Κουτσό, Χούλιο Κορτάσαρ

Αυτός ο κόσμος δεν υπάρχει, πρέπει να τον δημιουργήσουμε (…).

Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε.

Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε.

…εισαγωγικά…        

Ένα βιβλίο τόσο πληθωρικό, θραυσματικό, σουρεαλιστικό, ποιητικό, τόσο ιδιαίτερο, που δύσκολα μπορεί κάποιος να το εντάξει στη «λογοτεχνία», όπως την αντιλαμβάνεται ο μέσος αναγνώστης. Κάθε φράση, σχεδόν, αποκτά αυτοτέλεια σαν να είναι ποίημα, κάθε σκέψη και συναίσθημα αναιρεί τα προηγούμενα, σε μια τάση να καρφωθεί η «αλήθεια», η ουσία, το νόημα. Η αλήθεια των ανήσυχων ηρώων, η αλήθεια της γλώσσας, η αλήθεια της γραφής, τέλος η αλήθεια του έρωτα και του θανάτου.

   Σε αντιστοιχία με τη ρευστότητα του περιεχομένου είναι και η δομή, που είναι από άταχτη έως κουραστική. Υπάρχει ένας σκελετός πλοκής με ήρωες και μια σχετική συνέπεια γραμμικής δράσης  μέχρι τον αριθμό 56 των αριθμημένων κεφαλαίων, αλλά στο τέλος κάθε κεφαλαίου, ένα άλλο νούμερο σε οδηγεί πολλές σελίδες μπροστά  (π.χ. από το κεφάλαιο 4 μπορεί να πας στο κεφάλαιο 71), όπου κατά κανόνα καταγράφονται διάφορες σκέψεις, ποιήματα, αναφορές, μικρά δοκίμια, φαινομενικά άσχετα με το περιεχόμενο της υπόθεσης, ωστόσο ξαναβρίσκουμε σε κάποιες περιπτώσεις τους ήρωες. Την πρώτη φορά που διάβασα το βιβλίο βρήκα ανούσιο αυτό το μπέρδεμα, και λίγο «δήθεν μεταμοντέρνο». Όταν όμως αποφάσισα να κάνω επιτέλους την ανάρτηση και το ξαναδιάβασα (γιατί δεν θυμόμουν τίποτα), είδα πρώτα πρώτα ότι ελάχιστα πράγματα είχα συγκρατήσει, είχα όμως αντίληψη του «όλου», και τότε αυτό το πισωγύρισμα στις σελίδες και στο περιεχόμενο (που είναι σαν να διακόπτεται η δράση από θεατρικά «ιντερμέτζο»), βρήκα ότι έχει κάποιο νόημα. Χάνεις δηλαδή από το βάθος του περιεχομένου αν διαβάσεις τακτικά το πρώτο μέρος μέχρι το κεφ. 56, και μετά όλα μαζί τα «μεταβατικά», «στοχαστικά» κεφάλαια.

Όσο αφορά λοιπόν την «υπόθεση», αυτή είναι χαλαρή, υποτυπώδης, προσχηματική:  οι ήρωες είναι φοιτητές στο «θρυλικό» Παρίσι (το Παρίσι είναι ένα κέντρο, μια μάνταλα που πρέπει να τη διατρέξεις χωρίς διαλεκτικές, ένας λαβύρινθος όπου οι πραγματιστικές οδηγίες δεν σου χρησιμεύουν παρά για να χάνεσαι), διανοούμενοι ως επί το πλείστον, μέλη της επονομαζόμενης Λέσχης του Φιδιού: η Μπαμπς, κεραμίστρια, ο Ρόναλντ, μουσικός, ο Ετιέν, ζωγράφος, ο μυστηριώδης Όσιπ Γκρεγκορόβιους, ο φωτογράφος Ουόνγκ και  ο κεντρικότερος ήρωας ο Οράσιο Ολιβέιρα, χωρίς συγκεκριμένη ιδιότητα (μάλλον alter ego του συγγραφέα). Τους βλέπουμε να ακούν μουσική, να ερωτεύονται, να συζητούν ψάχνοντας τις αλήθειες της ζωής, της γραφής, του λόγου και της τέχνης αναλύοντας, ερμηνεύοντας, ανατρέποντας. Με πάθος, με έρωτα, με απόγνωση, βρίσκονται σε μια αδιάκοπη αναζήτηση.

Η μη διανοούμενη, γήινη, απρόβλεπτη, -εξωφρενική από μια άποψη- Μάγα βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής και του Οράσιο (τον Ολιβέιρα τον συνάρπαζαν οι ανορθολογισμοί της Μάγας, η ήρεμη αποστροφή της ακόμα και τους πιο στοιχειώδεις υπολογισμούς. Αυτόν που για κείνον ήταν ανάλυση πιθανοτήτων, σωστή επιλογή ή, απλώς, εμπιστοσύνη στην πλανόδια ραβδοσκοπία του, για κείνην δεν ήταν παρά απλή σύμπτωση), αλλά και του ανταγωνιστικού Γκρεγκορόβιους (με τον οποίο διατηρούσε σχέση έλξης απώθησης(…) κι ο Οράσιο διασκέδαζε με το μυστήριο με το οποίο ο Γκρεγκορόβιους τύλιγε την καταγωγή του και τον τρόπο ζωής του, διασκέδαζε με το ότι ο Γκρεγκορόβιους ήταν ερωτευμένος με τη Μάγα και νόμιζε ως ο Οράσιο δεν το’ χε καταλάβει, καθένας τους αποδεχόταν και απέρριπτε τον άλλον, σ’ ένα είδος μονομαχίας εκ του συστάδην κλπ κλπ). 

Η Μάγα εξαφανίζεται κι ο Οράσιο, εγκαθίσταται στο Μπουένος Άιρες, συναντά τον παιδικό του φίλο Μανού Τράβελερ, πιάνει δουλειά στο τσίρκο των Τράβελερ και Ταλίτα, έχει φιλενάδα την Γκρεκρέπτεν («ψευτο- επαφή» -μεμονωμένες τροχιές), αλλά δεν παύει ποτέ να βρίσκεται σε αναζήτηση. Το τσίρκο κάποια στιγμή μετατρέπεται σε… κλινική για ψυχικά νοσούντες.

Στην προσπάθειά μου να παρουσιάσω την «ανάγνωσή» μου, το αποτύπωμα μέσα μου της «μαχαιριάς» αυτής της ανερμάτιστης γραφής, ανατρέχω σε κάποιους άξονες προφανώς αυθαίρετους, σημειώνοντας ότι καθώς ξεφυλλίζω το βιβλίο για τρίτη/τέταρτη φορά σκαλώνω σε διαφορετικά σημεία, σε διαφορετικές φράσεις, προσέχοντας λόγια-λέξεις-ρήσεις-σκέψεις-συναισθήματα που δεν είχα αντιληφθεί και υπογραμμίζοντας εκπληκτικά αποσπάσματα που αποκτούν άλλη αίγλη σ’ άλλο φόντο, το φόντο μιας ολότητας (προφανώς δικής μου), που σιγά σιγά χτίζεται από τα κατακερματισμένα θραύσματα. Είναι σαν τα παιχνίδια lego, που με τα κομμάτια τους ο καθένας χτίζει τη δική του κατασκευή. Έτσι, καταλήγω στο απόσπασμα που διάλεξα για μόττο, «Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε. Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε», ψάχνοντας για τη δική μου συνάφεια και συνοχή, όπως είμαστε «προγραμματισμένοι» να αναζητούμε, γιατί, όπως λέει και η «αφελής» Μάγα, ενότητα είναι αυτό που όλα στη ζωή μας γίνονται ένα για να μπορούμε να τα βλέπουμε ταυτόχρονα.

 Έτσι η ανάρτησή μου αυτή, κατά τρόπο αναγκαίο, παρουσιάζει μία όψη του πολυεδρικού αυτού «μυθιστορήματος», μέσα απ’ τα δικά μου μάτια, τις δικές μου επιλογές, τις δικές μου υπογραμμίσεις, και ισχύει αυτό παντού και πάντα, βέβαια, αλλά πολύ περισσότερο σ’ αυτό το βιβλίο.

Θα συναντούσα άραγε τη Μάγα;

Τι ψάχνεις; Τι ψάχνεις; Επανάλαβέ το δεκαπέντε χιλιάδες φορές, σαν σφυριές στον τοίχο. Τι ψάχνεις; Τι είν’ αυτή η συμφιλίωση χωρίς την οποία η ζωή δεν θα ήταν παρά μια κακόγουστη φάρσα;

Δεν είναι η συμφιλίωση του αγίου (…)

-αυτό που λαχταράς είναι μια μη θρησκευτική αγιότητα.

(-Δεν την ψάχνω (την αρμονία). Όλα αυτά μου συμβαίνουν).

Ο Οράσιο Ολιβέιρα έχει συναντήσει τη Μάγα, έχει χάσει τη Μάγα, ψάχνει τη Μάγα. Η Μάγα με την «εδεμική» αθωότητα μα που δεν ήταν αφελής,  που μπορούσε να πιστεύει χωρίς να βλέπει, που ήταν ένα με τη διάρκεια, το συνεχές της ζωής (Μάγα: Εσύ κοιτάζεις την κάμαρα, δεν είσαι στην κάμαρα). Που έλεγε κοτσάνες, που ήταν αδέξια, που έπρεπε ό, τι έλεγαν να της το εξηγούν, κι έδειχνε θυμωμένη μ’ αυτές τις εξηγήσεις που παρενέβαιναν στη μουσική και δεν είχαν τίποτα απ’ αυτά που εκείνη εννοούσε ως εξήγηση. Που δεν έκανε ποτέ τα πράγματα όπως έπρεπε να γίνονται, που δεν μπορούσε να συλλάβει αφηρημένες έννοιες, που η βαθιά ανάσα ήταν η μοναδική της ακατάρριπτη βεβαιότητα, που έκανε συνέχεια άστοχες ερωτήσεις σκορπώντας εκνευρισμό,  η Μάγα που τους άκουγε να μιλάνε για εμμένεια και υπέρβαση, κι άνοιγε διάπλατα τα ωραία της μάτια, κόβοντας στον Γκρεγκορόβιους κάθε μεταφυσική διάθεση. Στο τέλος έπειθε τον εαυτό της ότι είχε καταλάβει τι είναι το Ζεν, κι αναστέναζε κατάκοπη. Μόνο ο Ολιβέιρα ήξερε πως η Μάγα μπορούσε ανά πάσα στιγμή να ανυψωθεί στα άχρονα αυτά επίπεδα που όλοι οι άλλοι τ’ αναζητούσαν διαλεκτικά.

Και αλλού:

Υπάρχουν μεταφυσικά ποτάμια, εκείνη τα κολυμπάει όπως αυτή η χελιδόνα κολυμπάει στον αέρα (…). Εγώ αυτά τα ποτάμια τα περιγράφω, τα προσδιορίζω, τα λαχταράω∙ εκείνη τα κολυμπάει. Εγώ τα ψάχνω, τα βρίσκω, τα κοιτάζω απ’ τη γέφυρα∙ εκείνη τα κολυμπάει. Και δεν το ξέρει, ολόιδια χελιδόνα. Δεν της χρειάζεται να ξέρει, όπως εγώ, μπορεί  να ζήσει μέσα στην αταξία που είναι η μυστήρια τάξη της, σ’ αυτήν την μποέμικη ανεμελιά του σώματος και της ψυχής που της ανοίγει διάπλατα τις αληθινές πόρτες.

Η Μάγα φεύγει, εξαφανίζεται. Συγκλονιστικός ο μονόλογος που απευθύνει στον νεκρό Ροκαμαδούρ,  το μικρό παιδί της, ένας μονόλογος  όπου απλώνει σε παραληρηματικό λόγο τον ψυχισμό της, ένα γράμμα που όπως λέει είναι μόνο για την ίδια, γιατί ο κόσμος δεν έχει κανένα νόημα αν δεν έχεις δυνάμεις να συνεχίσεις να διαλέγεις κάτι αληθινό, αν είσαι τακτικός σαν συρτάρι ντουλάπας. Συγκλονιστικές κι οι κουβέντες που λένε γι αυτήν όλοι της λέσχης, με τη σειρά, ταραγμένοι με την απουσία της (ήμαστε κάπως σαν καθρέφτες της, ή εκείνη καθρέφτης μας/ήταν τόσο χαζή/τόσο προσκολλημένη στα πιο μυστηριώδη πράγματα/ήταν ανίκανη να πιστέψει στις ονομασίες/έκλαιγε μπροστά στον πίνακά μου όπως έκλαιγε πάντα, εξαίσια κι απαίσια/χωρίς να το ξέρει, ο λόγος των δακρύων της, ή η τάξη με την οποία ψώνιζε, ή ο τρόπος με τον οποίο τηγάνιζε πατάτες ήταν σημάδια/ φτωχός ο έρωτας που τρέφεται με σκέψεις/όταν η Μάγα ρώταγε γιατί τα δέντρα ντύνονται το καλοκαίρι… μα τι κάθομαι και λέω, καλύτερα να σωπάσω).

Il mio supplizio é quando non mi credo in armonia

(το μαρτύριό μου είναι όταν δεν νιώθω τον εαυτό μου σε αρμονία)

Πρέπει να ταξιδέψεις μακριά αγαπώντας το σπίτι σου

G.Apollinaire

Ο Οράσιο Ολιβέιρα είναι ο βασικός ήρωας και κατά κανόνα ο αφηγητής. Οράσιο ο μοραλιστής, θεατής στο περιθώριο του θεάματος/φοβάται τα πάθη αν και δεν έχει λόγο γιατί είναι ρηχά, θλιμμένος και ακοινώνητος. Περιπλανιέται στους δρόμους, στα γεφύρια, στα σοκάκια του Παρισιού, βασικά όμως  περιπλανιέται και στη ζωή, εκμηδενίζοντας κάθε σταθερά της ζωής του, μέσα σ’ αυτές και τη Μάγα. Ήδη τα πρώτα κεφάλαια (γνωριμίας με τη Μάγα) οδηγούν στο κεφάλαιο 84, που μονολογώντας διεισδύει βαθιά στον ψυχισμό του, ενός ανθρώπου που αυτοπαρατηρείται  σ’ ένα συνεχές παρόν, «διψά για το απόλυτο»  αναιρώντας κάθε προηγούμενη συνειδητοποίηση, και κυρίως αντιλαμβάνεται ότι τα όριά του είναι πολύ πεπερασμένα:

…σαν να’ μουν  κάποιος που με κοιτάζει

(ακόμα καλύτερα -γιατί η αλήθεια είναι πως δεν με βλέπω: σαν να’ μουν κάποιος που με ζει (…) και κείνη την υπέροχη στιγμή ξέρω τι είμαι, γιατί ξέρω τι δεν είμαι)

(…) υπάρχουν γραμμές αέρα δίπλα στο κεφάλι σου, στο  βλέμμα σου,

ζώνες στάθμευσης των ματιών σου, της όσφρησής σου, της γεύσης σου,

που σημαίνει ότι προχωρείς με το όριό σου έξω.

Και αλλού:

Γνώριζε ότι ήταν θεατής στο περιθώριο του θεάματος, σαν να ήταν θέατρο με δεμένα μάτια.

(Είμαι άδειος, έχω την απέραντη ελευθερία να ονειρεύομαι και να πηγαίνω όπου θέλω, όλα μου τα παιχνίδια έσπασαν, κανένα πρόβλημα).

Είμαι εξαιρετικά ευαίσθητος στην ιλιγγιώδη ασυνέχεια της ύπαρξης.  

Αγαπά τον… έρωτα, ποθεί τη Μάγα, ζει μαζί της στιγμές παροξυσμού, αλλά μπλέκει και με την πιο προβλέψιμη Πολά, όσο ακόμα βρίσκεται στο σκηνικό και η Μάγα. Η σχέση γίνεται ερωτική και με την Ταλίτα του τσίρκου, τη γυναίκα του Μανού. Ψάχνει το νόημα στην «ετερότητα» (συγκλονιστικά αηδιαστική η περιγραφή της ερωτικής συνεύρεσης με τη βρομερή κλοσάρντ) μα ψάχνει διαρκώς τον αυτοπροσδιορισμό και στις λέξεις, στη λογοτεχνία, στη φιλολογία (απ’ τον έρωτα στη φιλολογία, Οράσιο; Είσαι άπαιχτος). Κι όμως, όπως ο ίδιος ομολογεί μονολογώντας, αυτή η otherness κατά βάθος δεν υπάρχει (αν δεν κατέχεις τον εαυτό σου -και ποιος πραγματικά κατέχει τον εαυτό του -πώς θέλεις να κατέχεις την ετερότητα;)

 Όπως εκμυστηρεύεται κι η Μάγα  στον Γκρεγκορόβιους, ο Οράσιο είναι «σαν ένα ποτήρι νερό στην καταιγίδα», ευαίσθητος «στην πίεση που του ασκεί ο περίγυρός του» (πιο απλά το περιβάλλον του τον αρρωσταίνει). Δεν έχει τη «συγκρότηση του διανοούμενου», όπως οι υπόλοιποι της παρέας, κάπως αποκλίνει, κάπου δραπετεύει. Οι υπαρξιακές ανησυχίες διαστρέφονται σουρεαλιστικά σε ξέφρενο παραλήρημα και δίνουν τη θέση τους στην ανησυχία για τη γλώσσα, για τις λέξεις:

Κάθε αταξία θα δικαιωνόταν αρκεί να έβγαινε απ’ τον εαυτό του, ίσως με την τρέλα κατάφερνε να φτάσει σε μια λογική που δεν θα ήταν η λογική που η απουσία της είναι η τρέλα. «Να πάω από την αταξία στην τάξη», σκέφτηκε ο Ολιβέιρα. «Ναι, αλλά τι τάξη μπορεί να είναι αυτή που δεν θα μοιάζει με την πιο ακατονόμαστη, την πιο τρομερή, την πιο νοσηρή από τις αταξίες; Η τάξη των θεών ονομάζεται κυκλώνας ή λευχαιμία, η τάξη του ποιητή ονομάζεται αντιύλη, συμπαγής χώρος, λουλούδια από τρεμάμενα χείλη, τι μεθύσι θεούλη μου, να πάω αμέσως να ξαπλώσω».

Πολύ διαφωτιστικό για τον Οράσιο είναι το κεφάλαιο 90, ένας εσωτερικός μονόλογος σε γ΄ενικό, όπου ο Οράσιο αυτοπαρατηρείται και αυτοαναιρείται ακατάπαυστα, μηρυκάζοντας με τις ώρες ό, τι τον ενοχλεί, καταγράφοντας τους «μηρυκασμούς» και παλεύοντας ή παίζοντας με τις λέξεις (η οκνηρή απουσία αρχών και πεποιθήσεων τον καθιστούσε πιο ευαίσθητο στην αξονική συνθήκη της ζωής (ήταν αυτό που λέμε τύπος ανεμοδούρα), ικανό ν’ απορρίπτει από τεμπελιά). Η ανησυχία, η εκτόπιση, η εκκέντρωση, γίνεται τρόπος να υπάρχει: (…) …όταν θα μπορούσες να εγκαταλείψεις την παρτίδα, να βγεις από το σταυροδρόμι και να πάρεις στην τύχη ένα δρόμο, θεωρώντας πως είναι ο αναγκαίος ή ο μοναδικός. Ένας απ’ αυτούς τους δρόμους ήταν η Μάγα, ένας άλλος η λογοτεχνία κι άλλος η τεμπελιά κι ένας άλλος ο διαλογισμός γύρω απ’ τις συνέπειες της μέθης.

Σε α΄ενικό απευθύνεται ο Οράσιο στη Μάγα στο κεφάλαιο 34[1], μια αφήγηση λυρική και αναστοχαστική, όπου συμπυκνώνεται, πέρα απ’ το χρόνο, ό, τι ήταν η Μάγα για τον Οράσιο,  (Μάγα το κενό καλούπι είμαι εγώ, εσύ τρεμόπαιζες, αγνή κι ελεύθερη σαν φλόγα, σαν ποτάμι υδραργύρου, σαν το πρώτο τραγούδι του πουλιού όταν ξημερώνει, και μ’ αρέσει να στο λέω μ’ αυτές τις λέξεις που σε γοήτευαν γιατί δεν πίστευες ότι μπορεί να υπάρχουν έξω απ’ τα ποιήματα. Πού να’ σαι άραγε, πού να’ μαστε από σήμερα, δυο κουκκίδες σ’ ένα ανεξήγητο σύμπαν, κοντά ή μακριά, δυο κουκκίδες που σχηματίζουν μια ευθεία, απομακρύνονται ή πλησιάζουν η μια την άλλη αυθαίρετα κλπ κλπ).  

Κι ύστερα, διεισδύει και στον κόσμο της Ταλίτα, εκείνος, ο Οράσιο, ο στοιχειωτής, ο ύπουλος εισβολέας, η σκιά μέσα στη σκιά τού σκοτεινού δωματίου του τη νύχτα, η καύτρα του τσιγάρου να ιχνογραφεί αργά την αϋπνία. Και σχηματίζεται ένα παράδοξο τρίγωνο, και όλα αλλάζουν μεταξύ του Μανού και της Ταλίτα.

Λες και μπορείς να διαλέξεις τον έρωτα…

 …λες και ο έρωτας δεν είναι το αστροπελέκι

 που σε σκίζει στα δύο

και σ’ αφήνει κεραυνόπληκτο

στη μέση της αυλής

Οι ερωτικές σελίδες, που κατά κανόνα αφορούν τον Οράσιο, είναι μοναδικές σε ποίηση- δεν μπορώ φυσικά να αντιγράψω  -αν και θα τα’ θελα- όλα τα αποσπάσματα που αποδίδουν ωστόσο καθένα τους κάτι απολύτως μοναδικό (αυτός ο στιγμιαίος θάνατος είναι ωραίος), όπως μοναδικός είναι ο έρωτας ανάμεσα σε δύο μοναδικές προσωπικότητες, τη μοναδική χρονική στιγμή που κάθε φορά εκδηλώνεται.  Ιδιαίτερες είναι κάθε φορά και οι αποχρώσεις, οι λεπτές ισορροπίες, μα και τα δευτερεύοντα συναισθήματα που ο πόθος γεννά∙ ζήλεια, παροξυσμός, πόνος, μεθύσι, ταπείνωση.  Ο Οράσιο με τη Μάγα, αλλά ο Οράσιο και με την Πολά. Κάθε στιγμή το σώμα του μπροστά σε μια λεπτή ασυνεννοησία/το βάρος, η μυρωδιά, ο τόνος ενός γέλιου ή μιας παράκλησης, η άνεση και η στενότητα του χρόνου, όλα ξαναγεννιούνται και είναι αθάνατα, ο έρωτας παίζει την επινόησή του, δραπετεύει απ’ τον εαυτό του για να επιστρέψει στην τρομαχτική του σπείρα.

Το βλέμμα που αγκαλιάζεται στον αέρα με το άλλο βλέμμα πάνω από τσάι με βουτήματα (φευγαλέο και απόλυτο, μυστικό και ξεκάθαρο),  τα χέρια (ένιωθε την ανάγκη να εξερευνήσει σαν γιαπωνέζος κινησιοθεραπευτής την αδιόρατη πορεία των φλεβών), η κοιλιά, η ρόδινη φλόγα, οι μυρωδιές, -κι εγώ σε νιώθω να ριγείς επάνω μου όπως η σελήνη στο νερό. Κι όμως η υπακοή στον πόθο τον απέλπιζε. Ο Οράσιο παραδέχεται ότι ο έρωτας είναι η πιο υψηλή μορφή εμπλουτισμού, ένας δωρητής ζωής, όμως τον αποσυνθέτει: το να σκοτώσεις το αντικείμενο του έρωτά σου ήταν το τίμημα για να μη μείνεις στη μαδερόσκαλα. Δραπετεύει από τη Μάγα για να ψάξει/βρει  τη Μάγα, δεν ήθελε τον καθαγιασμό των ερωτικών παιχνιδιών αν και μια ολόκληρη νύχτα την «ταπείνωνε» την έκανε Πασιφάη, (αισθάνθηκε ως η Μάγα περίμενε τον θάνατο απ’ αυτόν, κάτι μέσα της που δεν ήταν το εγρήγορο εγώ της, μια σκοτεινή μορφή που αξίωνε μια εκμηδένιση, την αργή μαχαιριά στην πλάτη που κονιορτοποιεί τα’ άστρα της νύχτας  κλπκλπ). Ο Ολιβέιρα φοβάται «την σκυλίσια αφοσίωση», μα ο συγχρωτισμός της Μάγας με τον Γκεγκορόβιους δημιουργεί  το πρωτόγνωρο συναίσθημα της ζήλειας. Ναι, ο Οράσιο ζηλεύει, κάνει σκηνή ζηλοτυπίας, ένας σπαρταριστός διάλογος (εμείς ποτέ δεν αγαπηθήκαμε/ πώς ξέρεις εσύ αν σ’ αγαπώ ή όχι; να και κάτι που δεν μπορείς να ξέρεις) καταλήγει σε γέλια και αγκαλιές με δάκρυα (όταν λες ότι δεν έχουμε πια τίποτα κοινό, στραβώνεις τα στόμα σου κάπως...).

Κινητήριος ο πόθος, ανεξέλεγκτος -αλλιώς δεν θα ήταν πόθος, που σε μια ποιητική έξαρση ο Οράσιο ονομάζει το… «κιμπούτς του πόθου». Ο Οράσιο ήξερε πως ήταν εκεί γιατί ήταν τέκνο του πόθου του, ήταν ο πόθος του όπως κι ο ίδιος ήταν πόθος του εαυτού του. Ο ερωτικός πόθος βρίσκει δικό του κώδικα, (που μπορεί στον απ’ έξω να φαίνεται γελοίος) και στην περίπτωσή μας έχουμε απίστευτα δείγματα γραφής σουρεάλνταντά με ξεκάθαρη σημειολογία (με το που εκείνος της απασβέστωνε το εννόημα, εκείνης της σφιγγόταν το χλημίδωμα, κι έπεφταν σε υδρομουρίες, σε άγρια αμφιαβιώνια, σε εξωφρενικά ουσιοκάλια). Όπως συνήθως οι ερωτευμένοι, έχουν τη δική τους, μυστική ερωτική γλώσσα, τα «γλίγλικα»...

Κι όμως η ερωτική αγάπη έχει το στοιχείο του ανέφικτου (σ’ αγαπώ γιατί δεν είσαι δική μου, γιατί είσαι στην άλλη μεριά, εκεί όπου με προσκαλείς να πηδήξω κι εγώ δεν μπορώ να δώσω σάλτο, γιατί στην πιο βαθιά στιγμή της κτήσης δεν είσαι μέσα μου, δεν σε φτάνω, δεν περνάω απ΄ το σώμα σου, απ’ το γέλιο σου). Η αγάπη, η εκκέντρωση, η αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στο εσύ, ανάμεσα σ’ αυτό και σ’ εκείνο.

Απ’ τον έρωτα στη φιλολογία

Ένας έρωτας σαν φωτιά καίει αιώνια στην ενατένιση του Παντός.

Αλλά μετά ξεπέφτει στη λογόρροια.

Ο Οράσιο καίγεται από τη λαχτάρα της έκφρασης, προσπαθεί όπως είπαμε, να καρφώσει όλες τις λεπτές αποχρώσεις τού Είναι με τις λέξεις (όχι μόνο ο ίδιος αλλά και οι καλλιτέχνες φίλοι του -δεν είναι ίσως τυχαίο ότι «εκπροσωπούν» διάφορα είδη τέχνης). Όμως ενώ παλεύει με τις λέξεις, αυτές ταυτόχρονα τον προδίδουν («πάει καιρός που δεν πλαγιάζω πια με τις λέξεις/πρωταρχική χρήση της λέξης; Να μια κενή φράση!). Νιώθει  ότι σημασία έχει να φτάσει κανείς χωρίς λόγια στο λόγο (πόσο μακριά, πόσο απίθανο), χωρίς ορθολογιστική συνείδηση να συλλάβει μια βαθιά ενότητα. Ο ίδιος διαπιστώνει ότι λίγη ώρα μετά την εμπειρία (π.χ. του έρωτα), «ο πόνος μου λέγεται πόνος, ο έρωτας λέγεται έρωτας… όλο και θα αισθάνομαι λιγότερο και όλο και θα θυμάμαι περισσότερο». Το πράγμα καθαυτό απομακρύνεται συνέχεια από την πραγματικότητα του παρόντος, το αληθινό πρόσωπο ξεθωριάζει σιγά σιγά όπως στις παλιές φωτογραφίες.

Σ΄αυτό το κυνήγι της έκφρασης ή μάλλον του ανέφικτου της έκφρασης της πραγματικότητας, μέντορας-εμπνευστής-πρότυπο όλης της ανήσυχης παρέας είναι ο στοχαστής/δάσκαλος Μορελί, του οποίου τις σκέψεις και τα διδάγματα παρακολουθούμε συνέχεια σε αντίστιξη, εφόσον απ’ τα πρώτα κεφάλαια ο συγγραφέας μας στέλνει στο δεύτερο, μη γραμμικό μέρος του βιβλίου∙ σε αποσπάσματα, παραθέματα, ποιήματα, σημειώσεις, σκέψεις από τη «Morelliana», που διαβάζουν προσεκτικά οι ήρωές μας και ενίοτε σχολιάζουν. Ο Μορελί είναι για την παρέα ο Δάσκαλος/αυθεντία, με δέλτα κεφαλαίο, ό, τι λέει και κάνει είναι θέσφατο. Όμως ο Μορελί αυτοαναιρείται διαρκώς, μιλάει πολύ για τη λογοτεχνία και το μυθιστόρημα δίνοντας το στίγμα της μετα-μοντέρνας θεώρησης, χτίζει, γκρεμίζει και αμφιβάλλει ενορχηστρώνοντας ένα έργο που η πρώτη του θεμιτή ακρόαση ίσως έπρεπε να είναι η απόλυτη σιωπή:

Το μυθιστόρημα που μας ενδιαφέρει δεν είναι αυτό που τοποθετεί τους χαρακτήρες στην κατάσταση, αλλά αυτό που τοποθετεί την κατάσταση στους χαρακτήρες. Οπότε παύουν να είναι χαρακτήρες και γίνονται πρόσωπα. Και βέβαια ακατάπαυστα μιλά για το σημαντικότερο πρόσωπο του μυθιστορήματος, που είναι ο αναγνώστης, που είναι «συνεργός/συνοδοιπόρος» στο μυθιστόρημα, εφόσον ο συγγραφέας οφείλει να συμβάλει στη μεταμόρφωσή του, στην μετατόπισή του, στην αποξένωσή του, στην αποστασιοποίησή του. Ωθεί τους «μαθητές» του στην «απομάγευση», δηλώνει ότι μισεί τη λογοτεχνία «από μέσα» γιατί «είναι λογοτεχνία» (και όχι πραγματικότητα;). Το έργο, λέει -πάντα με ύφος παραληρήματος,  πρέπει να μην παραπλανά τον αναγνώστη, να μην του επιβάλλει οποιαδήποτε συγκίνηση ή οποιαδήποτε πρόθεση, παρά μόνο να του δίνει κάτι σαν σημασιολογικό πηλό, ένα πρόπλασμα, και μαζί, ίχνη για κάτι που μπορεί να γίνει συλλογικό, πανανθρώπινο, μη ατομικό. Ωστόσο, αρνείται κάθε θεωρία, το έργο του χαρακτηρίζεται από μηδενισμό (όμως μια πολύ καθυστερημένη διαίσθηση σ’ έκανε να υποψιαστείς ότι δεν ήταν αυτή η πρόθεση του Μορελί, ότι η δυνητική αυτοκαταστροφή σε κάθε κομμάτι του βιβλίου ήταν κάτι σαν την αναζήτηση ευγενούς μετάλλου κάτω απ’ τη σκουριά). Σε κάποιο σημείο της Morelliana ομολογεί ότι θέλει ένα διήγημα όσο το δυνατόν «λιγότερο λογοτεχνικό» (τελικά με απωθεί η λογοτεχνική γλώσσα (στο έργο μου, εννοείται). Γιατί;). Δεν θέλει να γράφει, θέλει να ξε-γράφει. Ο Μορελί περιφρονεί την αισθητική αξία του έργου, όταν μεταφέρει τις αξίες της κοινωνίας στην οποία ανήκει.  Αρνείται και τον σουρεαλισμό, και τον λετρισμό, κι οποιοδήποτε άλλο «κόλπο» απ’ τα γνωστά, αυτό που θέλει είναι να υπερβεί το καθόλου λογοτεχνικό γεγονός, το βιβλίο.

Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς ότι, από ένα σημείο και μετά, ο Μορελί εκφράζει τους προβληματισμούς του ίδιου του Κορτάσαρ, και το βιβλίο που κρατάμε στα χέρια μας αποτυπώνει αυτό ακριβώς που επαγγέλλεται με χίλιους δυο τρόπους κι ο Μορελί, ένα σύνολο θραυσμάτων, γιατί δεν μπορούμε να συλλάβουμε τη δράση παρά μόνο τα «ελεατικώς αποκομμένα θραύσματά της».  Η πραγματικότητα δεν είναι σαν τον κινηματογράφο, σε συνέχεια, αλλά σαν ένα φωτογραφικό άλμπουμ, με ενστατανέ. Ο Μορελί δεν θέλει τη συνοχή, τη συνάφεια, δεν θέλει να μεταβάλει την αταξία (αποζητά «μια αποκρυστάλλωση χωρίς να μεταβάλλει την αταξία»). Το βιβλίο πρέπει να είναι σαν τα σκίτσα που χρησιμοποιούν οι ψυχολόγοι της Gestalt, που ωθούν τον παρατηρητή να τραβήξει τις δικές του γραμμές.

Έτσι και το βιβλίο του Μορελί (όπως και το Κουτσό του Κορτάσαρ) μπορεί κανείς να το διαβάσει όπως θέλει. Αποτελείται από αριθμημένα τετράδια που δεν έχει σημασία όπως με ποια σειρά είναι τοποθετημένα. Δεν έχει ειρμό, δεν επιδέχεται λογική ερμηνεία, όπως γράφει και ο ίδιος ο Μορελί καθώς εξελίσσεται η Morelliana, αυτό το σουίνγκ μέσα στο οποίο μορφοποιείται το συγκεχυμένο υλικό. Επίσης, όπως και το βιβλίο του Κορτάσαρ, στο βιβλίο του Μορελί  ήταν αναπόφευκτο ένα μέρος του έργου του να’ ναι αναστοχασμός για το πρόβλημά του να γράψει.

Η ύπαρξη προηγείται της ουσίας

 Σύμβολα, τόσο δύσκολα να τους ξεφύγεις, έτσι ωραία που είναι

Για να γράψεις, πρέπει πρώτα να είσαι βέβαιος ότι έχεις ζήσει, απαντά ο Οράσιο στην ερώτηση αν γράφει, όταν ο ίδιος κι όλη η παρέα συναντούν απροσδόκητα τον Μορελί (γέρο, άρρωστο και άθλιο σ’ ένα νοσοκομείο, σαφής η αποδόμηση του ινδάλματος).  Είναι αυταπάτη η κατανόηση, είναι αθεράπευτη η μανία της ερμηνείας (πόσο ματαιόδοξο να πιστεύουμε ότι κατανοούμε τα έργα του χρόνου).

Τη γλώσσα δεν μπορείς να την επανα-βιώσεις αν δεν αρχίσεις πρώτα να διαισθάνεσαι διαφορετικά ό, τι σχεδόν συνιστά την πραγματικότητά μας.

Από το είναι στο λόγο, όχι από το λόγο στο είναι.

Γιατί  ο καθένας κατανοεί  διαφορετικά την πραγματικότητα, και ανάμεσα στην έκφραση και την πραγματικότητα μεσολαβεί ένα τεράστιο χάσμα, διαφορετικό για τον καθένα (ο νεκρός -στο «Μπάρντο», βουδιστικό κείμενο- βλέπει να καθρεφτίζονται όλες του οι πράξεις, καλές και κακές, αλλά το είδωλο αυτό δεν αντιστοιχεί σε καμία πραγματικότητα, είναι προβολή νοητικών εικόνων. Ο Βασιλιάς των Νεκρών κοιτάζει τον καθρέφτη, αλλά, στην πραγματικότητα, αυτό που κοιτάζει είναι η μνήμη του).  

Είναι μία η πραγματικότητα; Ναι, απαντά ο Ρόναλντ, η άρνηση της πραγματικότητας δεν έχει νόημα. Οι συζητήσεις γίνονται ατελέσφορες, αλλά η σαφήνεια δεν είναι παρά αίτημα της νόησης. Δεν μπορούμε να συλλάβουμε το «όλον» (το παράλογο είναι να πιστεύουμε πως μπορούμε να συλλάβουμε το σύνολο αυτών που μας απαρτίζουν τούτη τη στιγμή ή κάθε στιγμή, και να το διαισθανθούμε σαν κάτι συγκροτημένο, κάτι αποδεκτό). Όμως τις στιγμές της κρίσης ή κινδύνου ενεργούμε πάντα παρορμητικά, και ο μόνος τρόπος να την αντιμετωπίσουμε είναι να απαρνηθούμε τη διαλεκτική…  

Έτσι, βρίσκουμε (στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, πάντα) τον Μορελί να θεωρεί ως τρόπο μάθησης (δηλαδή εκμάθησης) -που να καταλύει τις δομές και τον δυτικό ορθολογισμό- τον… «βίαιο ανορθολογισμό», , τον μόνο τρόπο για να ανοίξει το πνευματικό μάτι του μαθητή και να του αποκαλυφθεί η αλήθεια. Φτάνει σε ακρότητες («μπουρδολογιών Ζεν»), μέρη του βιβλίου που τα ονομάζει «αρχέλαια» ή «κεφάτυπα», όπου δεν ήταν δύσκολο να διαβλέψεις μια σαφή τζοϋσική γραφή. 

Η «αδρή» πραγματικότητα είναι πάντα συμβατική, ατελής και κατακερματισμένη. Οι φίλοι συζητούν με διάφορους τρόπους για την πραγματικότητα, που πρέπει να τίθεται με συλλογικούς όρους και όχι ως ζήτημα σωτηρίας ορισμένων εκλεκτών. Η διερεύνησή τους απολήγει στο αξίωμα που παραδέχεται και η φυσική επιστήμη, ότι δεν μπορείς να καταγγείλεις/εκφράσεις κάτι αν το κάνεις μέσα στο σύστημα στο οποίο ανήκει το καταγγελλόμενο, το λεξιλόγιο της ίδιας της κοινωνίας στην οποία ακροβατείς σε περιορίζει. Γι αυτό ο συγγραφέας πρέπει να βάλει φωτιά στη γλώσσα.

Γι αυτό και όλο το βιβλίο είναι γεμάτο «θραύσματα», φαινομενικά άσχετα, που ο αναγνώστης έχει την ευχέρεια να συνδέσει μ’ ένα νήμα με την γραμμική πλοκή, ή και όχι, φτιάχνοντας το δικό του παζλ. Ποιήματα, αποσπάσματα, σημειώσεις, στίχοι τραγουδιών, επιστολές, άρθρα από εφημερίδες, αστυνομικές αναφορές,  πραγματείες περί σταδίων του πολιτισμού, περιγραφές βασανιστηρίων όλα αυτά ως κεφάλαια-παραπομπές γίνονται ψηφίδες σ’ ένα μωσαϊκό που καλείται ο αναγνώστης να συνθέσει.

Μόνο στα όνειρα, στην ποίηση, στο παιχνίδι…

…μπορεί καμιά φορά να προσεγγίσουμε εκείνο που ήμαστε

πριν γίνουμε αυτό που τρέχα γύρευε είμαστε τώρα

Η ονειρική πραγματικότητα, η ποιητική πραγματικότητα, και το «παίγνιον». Το ονειρεύεσθαι μας έχει δοθεί για να εξασκούμε δωρεάν την κλίση μας προς την τρέλα. Την ίδια στιγμή, υποπτευόμαστε ότι κάθε τρέλα είναι ένα παγιωμένο όνειρο.  

Οι ήρωές μας βλέπουν όνειρα, αναθυμούνται ρευστές ονειρικές καταστάσεις, νοσταλγούν την παντογνωσία που χαρίζει το μισοΰπνι, προσπαθούν να τις αδράξουν, να τις «ερμηνεύσουν», μέσα στη μέθη της αναζήτησης της Αλήθειας. Όμως ο ονειρευτής είναι ΜΟΝΟΣ, ακόμα κι όταν βλέπει σχεδόν το ίδιο όνειρο με αυτόν που κοιμάται δίπλα του. Το όνειρο που μπερδεύεται με το ξύπνιο, το όνειρο που προσπαθείς να αφηγηθείς και χάνει την αίγλη του.

 Όταν ξυπνάς, με τα ρετάλια ενός παραδείσου που μισοείδες στ’ όνειρό σου και που κρέμονται πάνω σου σαν τα μαλλιά ενός πνιγμένου. (…) Πέφτεις μέσα, κι ενώ πλένεις τα δόντια σου είσαι πραγματικά νιπτήρων δύτης, λες και σε ρουφάει η λευκή λεκάνη, κι εσύ αφήνεσαι να παρασυρθείς με την ελπίδα πως έτσι θα επιστρέψεις στο άλλο, σ’ αυτό που ήσουν πριν ξυπνήσεις και που ακόμα επιπλέει, ακόμα είναι μέσα σου, είναι εσύ ο ίδιος αλλά αρχίζει να φεύγει…

Κουτσό

Το μοτίβο του κουτσού επανέρχεται δυο τρεις φορές στο βιβλίο –κόκκινη κιμωλία, πράσινη κιμωλία-, υπενθυμίζοντας τον παιγνιώδη τρόπο  με τον οποίο υπάρχει καθένας. Στο τσίρκο που μετατράπηκε σε κλινική, υπάρχει χαραγμένο ένα κουτσό, ναι, το γνωστό παιδικό παιχνίδι. Οι ψυχασθενείς της κλινικής παίζουν όλη μέρα, το βράδυ το κουτσό φωσφορίζει. Η απουσία/απώλεια της Μάγα κάνει τον Οράσιο να οραματίζεται τον τρόπο με τον οποίο η Μάγα θα έριχνε την αμάδα (είναι ανίκανη να επιμείνει, δεν έχει την παραμικρή αίσθηση των αποστάσεων, ο χρόνος θρυμματίζεται στα χέρια της, περνάει όλη της τη ζωή σκοντάφτοντας)∙ θα κράταγε ισορροπία, θα σήκωνε το πόδι σαν ροζ φλαμίνγκο, θα έμενε ακίνητη για ένα δευτερόλεπτο.  Σ’ αυτό το ιλιγγιώδες κουτσό, σ΄ αυτήν την κούρσα με τα πόδια στο τσουβάλι, ο Οράσιο αναγνωρίζει και  «καλεί» τον εαυτό του…

Κι όταν προσεγγίζει την Ταλίτα, αυτό που ξεκινούσε εκεί ήταν σαν το χάδι στο περιστέρι, σαν να λύγιζες το ένα πόδι κι έσπρωχνες μιαν αμάδα απ’ το πρώτο τετράγωνο στο δεύτερο και μετά στο τρίτο. Με κάποιον τρόπο είχαν εισδύσει σε κάτι άλλο, σε κάτι όπου τα ρούχα της μπορούσε να είναι γκρίζα ή να είναι ροζ, όπου μπορούσε να πνιγεί σ’ ένα ποτάμι και να εμφανιστεί μια νύχτα του Μπουένος Άιρες για να επαναλάβει στο κουτσό την ίδια εικόνα αυτού που μόλις είχαν καταφέρει να προσεγγίσουν, το τελευταίο τετράγωνο, το κέντρο της μαντάλας, το ιλιγγιώδες Ιγκντρασίλ απ’ όπου έβγαινες σε μια ανοιχτή ακρογιαλιά, 

σε μια έκταση χωρίς όρια, 

στον κόσμο κάτω από τα βλέφαρα που τα μάτια, 

στραμμένα προς τα μέσα, 

τον αναγνώριζαν και τον σέβονταν.  

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Στο κεφ. 34 παρακολουθεί κανείς σειρά παρά σειρά παράλληλα δυο αφηγήσεις (!), μεταμοντέρνο τρικ που έχει κι ο Λιόσα στο «Πράσινο σπίτι», και μάλλον έχει σαν αποτέλεσμα να επιβάλλει έναν μουσικό ρυθμό στην ανάγνωση.