Ψυχολογία της απελευθέρωσης, Ken Wilber

Ένα βιβλίο στοχασμού [1] σχετικά με τα διαφορετικά επίπεδα συνειδητότητας του ανθρώπου. Ο συγγραφέας μελετά τους διαφορετικούς τρόπους αντίληψης που έχουμε για τη συνείδησή μας (τον «εαυτό») και τον κόσμο, διερευνώντας τα φράγματα που υψώνουμε, συνειδητά ή ασυνείδητα, με αποτέλεσμα να αποξενωνόμαστε από μας τους ίδιους, τους άλλους και το σύμπαν. Όπως υποστηρίζει ο ίδιος, προσπάθησε να πραγματοποιήσει μια σύνθεση και να διερευνήσει όλο το φάσμα της συνείδησης, δηλαδή τους διαφορετικούς, πολλούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε ν΄ απαντήσουμε στο ερώτημα «ποιος είμαι;».

Δεν υπάρχει ένα, αλλά πολλά επίπεδα ταυτότητας για ένα άτομο, και δεν έχει νόημα να αποφανθεί κάποιος αν κάποιο επίπεδο είναι «σωστότερο», «ακριβέστερο», ή πιο «αληθινό». Ο Wilber περιγράφει συνοπτικά πέντε κύριους τύπους ή επίπεδα ταυτότητας, αφήνοντας να εννοηθεί ότι υπάρχουν ποικιλίες/ αποχρώσεις (κάτι σαν το φάσμα του ουράνιου τόξου).

Έτσι λοιπόν, η φυσιολογική μας συνειδητότητα (δηλαδή αυτό που φέρνει πρόχειρα στο νου του ο καθένας όταν προσπαθεί να απαντήσει στο ερώτημα «Ποιος είμαι;») δεν είναι παρά ένας τύπος μέσα σ’ ένα σύνολο διαφορετικών μορφών συνειδητότητας. Η πιο διευρυμένη μορφή είναι η «κοσμική» ή «ενοποιημένη» συνείδηση. Ωστόσο, «τεμαχίζουμε» την εμπειρία μας και υψώνουμε φράγματα (διαχωριστικές γραμμές) στη συνείδησή μας, γύρω από τα οποία στήνονται «διαμάχες» (συγκρούσεις, άγχη, οδύνες, απελπισίες), γεγονός που οδηγεί στην αποξένωση από τον ίδιο μας τον εαυτό και στη δέσμευση ενέργειας. Η αντίστροφη πορεία (διεύρυνση της συνείδησης με την υπέρβαση των φραγμάτων) οδηγεί στην απελευθέρωση και την αυτοπραγμάτωση.

Ποιοι είναι οι γνωστότεροι τρόποι με τους οποίους οι άνθρωποι ορίζουν τις διαχωριστικές γραμμές;

Η πιο συχνή διαχωριστική γραμμή είναι αυτή του δέρματος: το παγκόσμιο αποδεκτό όριο της διαχωριστικής γραμμής εαυτός/μη εαυτός. Ένα ακόμα όριο μέσα στον συνολικό οργανισμό είναι ο δυαδισμός ψυχής και σώματος (η βάση του δυτικού πολιτισμού). Τέλος, το άτομο πολλές φορές τοποθετεί διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε όψεις της δικής του ψυχής. Εκεί, η γραμμή πυρός βρίσκεται μέσα στην ίδια του την «ψυχή, γιατί ταυτίζεται μόνο με ορισμένες όψεις της ψυχής του (με την περσόνα), ενώ αισθάνεται το υπόλοιπο τμήμα της σαν «μη εαυτό», μια ξένη απόμακρη και τρομακτική περιοχή (σκιά)

Το άτομο έχει τη δυνατότητα να χαρτογραφήσει ξανά την ψυχή του και να βρει μέσα του περιοχές που θεωρούσε απίθανες, ανέφικτες ή ανεπιθύμητες. Εφόσον διαφορετικός τρόπος προσέγγισης είναι κάθε φορά ο κατάλληλος για να υπάρξει πρόσβαση σε διαφορετικό επίπεδο, υπάρχει και σύντομη αναφορά στις προσπάθειες του ανθρώπου να μελετήσει αλλά και να θεραπεύσει τις διαφορετικές «αποξενώσεις» του εαυτού, π. χ. η ψυχανάλυση, η διαδρασική ανάλυση, η ψυχολογία του εγώ, ο μπιχεβιορισμός κ.α. αφορούν το φράγμα που διαχωρίζει το «εγώ» στη σκιά και στην περσόνα, η θεραπεία «Γκεστάλτ», η υπαρξιακή ανάλυση, η λογοθεραπεία, η βιοενεργητική ανάλυση κλπ. είναι η κατάλληλοι τρόποι πρόσβασης στο διαχωρισμό του συνολικού οργανισμού σε «νου» και «σώμα», ενώ η ψυχολογία του Γιουνγκ και οι ανατολικές φιλοσοφίες (ινδουισμός βεντάτα, μαχαγιάνα, εσωτερικός ισλαμισμός, εσωτερικός χριστιανισμός, ταοϊσμός, ιουδαϊσμός κ.α.) στοχεύουν στη ενοποιημένη συνείδηση (εδώ το άτομο νιώθει πως είναι ένα με το σύμπαν, ο πραγματικός του εαυτός ταυτίζεται με ολόκληρη τη δημιουργία). Η ενοποιημένη ή κοσμική συνείδηση, είναι, κατά τον συγγραφέα η φύση και η ουσιαστική κατάσταση όλων των αισθανόμενων όντων.

Οποιαδήποτε διαχωριστική γραμμή είναι και μια γραμμή πυρός. Κάθε τύπος θεραπείας λοιπόν, προσπαθεί να διαλύσει ένα ιδιαίτερο τύπο φράγματος, ή κάποιο κόμπο μέσα στη συνείδηση. Η σύγκριση των διαφορετικών ειδών θεραπείας αποκαλύπτει τους διαφορετικούς τύπους φραγμάτων που υψώνονται στη συνείδηση (σελ. 12). Πολλά από τα συστήματα και τις ψυχολογικές και θρησκευτικές θεωρίες φαίνεται να αντικρούουν το ένα το άλλο, αλλά σύμφωνα με τον Wilber, οι διαφορετικές προσεγγίσεις δεν αντιμάχονται η μια την άλλη, απλώς αντανακλούν τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα επίπεδα του φάσματος της συνείδησης.

Μετά τις πρώτες σελίδες που αποτελούν μια εκτεταμένη εισαγωγή στο γενικό πνεύμα του βιβλίου, ο συγγραφέας μάς εισάγει στην έννοια της ενοποιημένης συνείδησης, της «περιοχής χωρίς φράγματα». Στη φύση δεν υπάρχουν φράγματα, αλήθεια ή ψέμα, καλό ή κακό, σωστό ή άθος, όρια ή διαχωριστικές γραμμές. Η φύση δε γνωρίζει τίποτα από τον κόσμο των αντιθέτων στον οποίο ζουν οι άνθρωποι. Η γλώσσα μας, ακόμα και η ονοματοθεσία, αποτελεί μια διαχωριστική γραμμή, μια κατασκευή αντιθέτων (φραγμάτων). Ζούμε σ’ έναν κόσμο αντιθέσεων γιατί η ζωή έχει γίνει μια διαδικασία κατασκευής διαχωριστικών γραμμών. Καθοριστική για τη συνείδηση είναι η διαχωριστική γραμμή καλού/ κακού (που παραπέμπει στο προπατορικό αμάρτημα).

Τα περισσότερα από τα προβλήματά μας είναι προβλήματα φραγμάτων. Ο τρόπος με τον οποίο αγωνιζόμαστε συνήθως για να επιλύσουμε αυτά τα προβλήματα είναι η προσπάθειά μας να απαλείψουμε το ένα μέλος του ζεύγους. Προσπαθούμε π.χ. να εξαφανίσουμε το κακό, το φόβο, την αδυναμία κλπ., κι έχουμε την τάση να αντιμετωπίζουμε το φράγμα σα να είναι κάτι πραγματικό. «Ο παράδεισος ερμηνεύεται γενικά όχι σαν σημείο υπέρβασης των αντιθέτων, αλλά σαν τόπος συσσώρευσης όλων των θετικών τμημάτων των ζευγών των αντιθέτων». Ωστόσο, όλα τα αντίθετα (μέρα/ νύχτα, επιτυχία/αποτυχία, ζωή/θάνατος, καλό/κακό, παρελθόν/μέλλον, υποκείμενο/αντικείμενο, δομή/λειτουργία κ.α.), - πέραν του ότι «το θετικό ορίζεται μόνο με όρους του αρνητικού»- μοιράζονται μεταξύ τους μια υπονοούμενη ταυτότητα (όπως το κοίλο και το κυρτό, ή η αγορά και η πώληση, είναι αδιαίρετες όψεις του ίδιου συμβάντος). Τα αντίθετα μπορούν να γίνουν συμπληρωματικές όψεις της μίας και αυτής πραγματικότητας (Βον Μπερτάλανφι).

Η εσωτερική ενότητα των αντιθέτων είναι μια ιδέα που τη συναντάμε συχνά στους μυστικιστές Ανατολής και Δύσης. Αλλά και στη σύγχρονη φυσική, η κίνηση και η αδράνεια, το κύμα και το σωματίδιο, η μάζα και η ενέργεια είναι συμπληρωματικές ή διαφορετικές όψεις του ίδιου συμβάντος.

Η πραγματικότητα λοιπόν, δε βρίσκεται στον ένα από τους δυο πόλους των αντιθέτων, αλλά στην ενότητά τους. Το αντίθετο είναι σα να προσπαθούμε να κατανοήσουμε ένα κύμα με κορυφές μόνο αλλά χωρίς πυθμένες. Έτσι και σε συναισθηματικό επίπεδο, την ευχαρίστηση π.χ. δε μπορούμε να την αντιληφθούμε αν δεν αντιλαμβανόμαστε το πόνο και τη δυσκολία. Όπως λέει ο Ουάιτχεντ, χαρά και πόνος είναι απλά η αδιαίρετη κορυφή και ο πυθμένας του μοναδικού κύματος της συνείδησης. Πέρα απ’ αυτό όμως, υπάρχει ένα συναίσθημα που περιλαμβάνει και τα δυο.

Ο άνθρωπος που θέλει να απελευθερωθεί από την ψευδαίσθηση των αντιθέτων, δε βάζει πια το ένα αντίθετο να παλεύει με το άλλο, αλλά αναζητά ένα κέντρο συνείδησης που να τα υπερβαίνει και τα δυο. («Η απελευθέρωση δεν είναι απελευθέρωση από το αρνητικό, αλλά απελευθέρωση από όλο το ζεύγος των αντιθέτων», Μπαγκαβάντ Γκιτά).

Και παρακάτω (σελ. 69):

Όταν ο βουδιστής λέει ότι η πραγματικότητα είναι κενή, εννοεί κενή από φράγματα. Δεν εννοεί ότι όλες οι οντότητες απλά εξαφανίζονται, αφήνοντας πίσω τους ένα αγνό κενό από τίποτα, μια αδιαφοροποίητη μονιστική ανοησία. Δεν αρνείται τον κόσμο της πολλαπλότητας. Όλα τα πράγματα- όπως όλα τα αντίθετα- εμφανίζονται αλληλεξαρτώμενα και αλληλοδιαπερόμενα.

Η αποκάλυψη της χωρίς φράγματα πραγματικότητας, σημαίνει απλά να δούμε όλα τα φράγματα σαν ψευδαισθήσεις. Με αυτό τον τρόπο η διαμάχη δεν επιλύεται αλλά διαλύεται.

Εφόσον η γλώσσα μας είναι γλώσσα φραγμάτων, ο μυστικιστής αντιμετωπίζει μεγάλες δυσκολίες να περιγράψει την ανείπωτη εμπειρία της ενοποιημένης συνείδησης. Γλώσσα χωρίς φράγματα δεν είναι γλώσσα, κι έτσι από τη φύση της η δομή οποιασδήποτε γλώσσας δε μπορεί να συλλάβει τη φύση της ενοποιημένης συνείδησης. Για τον μυστικιστή ο εαυτός είναι μια ψευδαίσθηση, δε μπορούμε να δούμε τον «Απόλυτο Παρατηρητή», τον εσώτερο εαυτό∙ «δε μπορώ να έχω την εμπειρία του, γιατί είναι κάθε πράγμα που αντιλαμβάνομαι ως εμπειρία», γιατί «το σώμα μου είναι ο κόσμος και αυτό που κοιτάζω έξω από μένα είναι, ό, τι βλέπω μέσα μου». Η άποψη αυτή συνάδει με τη διαπίστωση της σύγχρονης επιστήμης ότι «ο παρατηρητής επηρεάζει το παρατηρούμενο/πείραμα κλπ.» [2]

Στη διερεύνηση της περιοχής «δίχως φράγματα», ο συγγραφέας κάνει πάλι αναφορά και στη σύγχρονη επιστήμη, όπου με τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και της αβεβαιότητας του Χάιζενμπεργκ τα κλασικά φράγματα της παλαιάς φυσικής συντρίφτηκαν.

Σύγκλιση στον ανατολικό και δυτικό τρόπο σκέψης υπάρχει και όσο αφορά το χρόνο: ο θεμελιωτής της κβαντομηχανικής Έρβιν Σρέντιγκερ είπε «αιώνια και παντοτινά υπάρχει μόνο το τώρα, το ένα και το ίδιο τώρα. Το παρόν είναι η μοναδική κατάσταση που δεν έχει τέλος».

Η αιωνιότητα δεν είναι η συνείδηση του χρόνου που διαρκεί για πάντα, αλλά η συνείδηση χωρίς χρόνο, το άχρονο. Το να ζει κανείς στο άχρονο παρόν, δεν έχει καμιά σχέση με το ψυχολογικό τέχνασμα της λησμονιάς του χθες και του αύριο. Ο μυστικιστής λέει ότι δεν αγνοούμε το παρελθόν και το μέλλον, αλλά το παρελθόν και το μέλλον είναι ψευδαισθητικά προϊόντα του συμβολικού φράγματος που χτίσαμε πάνω στο αιώνιο τώρα. Η άμεση συνείδηση είναι άχρονη (όπως π.χ. η ακοή). Με λίγα λόγια κανείς δεν μπορεί να χρησιμοποιεί τον χρόνο για να βγει έξω από τον χρόνο. Η προσπάθεια εστίασης της προσοχής στο παρόν απαιτεί κάποιο …μέλλον. Γι’ αυτό δε μπορούμε βέβαια να καταστρέψουμε το χρόνο μέσα από το χρόνο, δε μπορούμε να καταστρέψουμε τις ψευδαισθήσεις μας, μόνο να τις αναγνωρίσουμε.

Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι δεν γνωρίζουμε ποτέ το ίδιο το παρελθόν, γνωρίζουμε μόνο τις αναμνήσεις του παρελθόντος και αυτές οι αναμνήσεις υπάρχουν μόνο ως παρούσα εμπειρία. Η συνείδηση του χρόνου οφείλεται στη μνήμη. Η μνήμη είναι από μόνη της μια παρούσα εμπειρία. Το άτομο προσκολλάται στη μνήμη του σα να είναι αληθινή, ενώ η μνήμη είναι απλά ένα τμήμα της παρούσας εμπειρίας.

Το «αιώνιο παρόν» των μυστικιστών (nunc stans) είναι η χωρίς φράγμα στιγμή. Δεν έχει φράγματα επειδή το παρελθόν σαν μνήμη και το μέλλον σαν προσδοκία βρίσκονται μέσα του και όχι γύρω του. Είναι ελεύθερος να σκεφτεί το παρελθόν και το μέλλον, αλλά αυτή καθαυτή η σκέψη είναι παρόντα συμβάντα. Το πρόβλημα που παραμένει είναι ότι ταυτιζόμαστε με τις αναμνήσεις αυτές σα να ενσωματώνουν τη γνώση ενός πραγματικού παρελθόντος.

Το δεύτερο μισό του βιβλίου πραγματεύεται και αναλύει πιο διεξοδικά τον τρόπο ανάπτυξης των φραγμάτων. Δίνει έμφαση στο «πρωταρχικό φράγμα» το οποίο διαιρεί την ενοποιημένη συνείδηση και τη μετατρέπει σε υποκείμενο-αντικείμενο, παρατηρητή –παρατηρούμενο, οργανισμό - περιβάλλον κλπ. Το άτομο δεν είναι πλέον ο κόσμος, απλά τον αντικρίζει. Το εξωτερικό περιβάλλον γίνεται απειλή και τότε γεννιέται ο φόβος του θανάτου.

Ξεκινά από το κοινό ερώτημα: «Γιατί να υπάρχει πρωταρχικό φράγμα;» ή «τι υπήρχε πριν;»Αν υπάρχει όμως μια αιτία για το πρωταρχικό φράγμα ( προπατορικό αμάρτημα, Μπιγκ Μπαγκ κλπ.), τότε αυτή θα είναι το νέο πρωταρχικό φράγμα. Η μόνη απάντηση, όπως λέει ο συγγραφέας είναι πως δεν υπάρχει γιατί.

Στη διαδικασία δημιουργίας των φραγμάτων σε όλο το φάσμα της συνείδησης, όπως προειπώθηκε, ο άνθρωπος ταυτίζεται ενίοτε με ολόκληρη (ψυχή/σώμα) την ψυχοφυσική του ύπαρξη. Το επίπεδο συνείδησης όπου η ταυτότητα του ατόμου βρίσκεται στο επίπεδο του συνολικού οργανισμού ονομάζεται κένταυρος (ο κένταυρος δεν είναι ένας καβαλάρης που ελέγχει το άλογο του , αλλά ένας καβαλάρης ταυτισμένος με το άλογό του). Με τη δημιουργία του νέου «φράγματος συνείδησης» το σώμα μετατρέπεται σε ιδιοκτησία, ο αναβάτης περιορίζει το ρόλο του σώματος στο ρόλο του ηλίθιου κτήνους, του ελεγχόμενου, του αλόγου. Χάνει την επαφή με την ενότητα του σώματος και του νου, του συναισθήματος και της προσοχής που χαρακτηρίζει τον κένταυρο. Το άτομο ταυτίζεται μόνο με τις πράξεις που είναι εκούσιες κι ελεγχόμενες. Οποιοδήποτε εμπόδιο, οποιαδήποτε ένταση ή πίεση στο σώμα αποτελεί μυϊκή κατακράτηση κάποιας απαγορευμένης παρόρμησης ή συναισθήματος. Ακόμα κι αν έχουμε αποδεχτεί σκοτεινές πλευρές το εαυτού μας κι έχουμε επεκταθεί από την περσόνα στο «εγώ», ίσως αντιληφθούμε ότι κατά κάποιο τρόπο μας λείπει η αίσθηση του βάθους, ένα γεμάτο νόημα συναίσθημα.

Στο τρίτο επίπεδο το φράγμα τοποθετείται μέσα στο ίδιο το εγώ, προκαλώντας ένα διχασμό, μια διάσπαση του εγώ στη σκιά και την περσόνα. Στο επίπεδο της περσόνα, όλες οι πιέσεις είναι αποτέλεσμα προβαλλόμενων παρορμήσεων. Το άτομο, προσπαθώντας να κάνει περισσότερο αποδεκτή/υποφερτή την εικόνα του εαυτού του στον ίδιο του τον εαυτό, απαρνείται διάφορες όψεις του εαυτού του.

Ο συγγραφέας ασχολείται λεπτομερειακά με το επίπεδο της περσόνα και το κενταυρικό επίπεδο, ψυχολογικές καταστάσεις λίγο ως πολύ γνωστές και από τα δυτικά συστήματα ψυχολογίας, όπως επισημάνθηκε και στην αρχή. Ήδη όμως, στο κενταυρικό επίπεδο, ζει, όχι ακόμα στο nunc stans, το «αιώνιο παρόν», αλλά στο nunc fluens, στο φευγαλέο και συγκεκριμένο, ζωντανό παρόν που δεν εξαρτάται ούτε από το χτες, ούτε από το αύριο, αλλά εκπληρώνεται μέσα στη στιγμή. Βρίσκεται όλο και πιο κοντά στην αυτό- πραγμάτωση, σε μια βαθύτερη ολότητα, όπου πέρα από το εγώ, βρίσκεται εκείνο το νόημα που παρουσιάζεται όταν το άτομο περισσότερο υπάρχει, παρά κάνει. Γι’ αυτό το λόγο, οι θεραπευτές του επιπέδου του κενταύρου, οι υπαρξιστές, ενδιαφέρονται τόσο πολύ για το νόημα της ζωής. Η ίδια η διαδικασία της ζωής δημιουργεί χαρά. Το νόημα (…) βρίσκεται στα εσωτερικά ακτινοβόλα ρεύματα της ύπαρξής μας και την απελευθέρωση και σχέση αυτών των ρευμάτων με τον κόσμο, τους φίλους, την ανθρωπότητα, με το ίδιο το άπειρο.

Στα δυο τελευταία κεφάλαια, ο συγγραφέας επανέρχεται στο επίπεδο όπου αρχίζουμε να συλλαμβάνουμε κάποια επίγνωση που υπερβαίνει το άτομο, σε περιοχές που τις ονομάζει υπερπροσωπικές. Πρώτος ευρωπαίος ψυχολόγος που εξερεύνησε σημαντικές όψεις του υπερπροσωπικού βασιλείου είναι ο Γιουνγκ. Μελετώντας τη μυθική σκέψη, έδειξε ότι υπάρχουν σε κάθε μέλος της ανθρώπινης φυλής κάποιες έμφυτες ψυχικές δομές, πρωταρχικές εικόνες (αρχέτυπα). Είναι ένας τρόπος σύλληψης της πραγματικότητας, συλλογικής και υπερβατικής. Το άτομο δεν ταυτίζεται πια με το εγώ του, δεν πνίγεται από τα προσωπικά του προβλήματα, ο βαθύτερος εαυτός τα υπερβαίνει και παραμένει ανέγγιχτος. Είναι μάρτυρας των σκέψεων, συναισθημάτων, αισθημάτων και επιθυμιών. Δεν απειλείται από τρέφει, δεν το πολεμά, δεν του αντιστέκεται, το αποδέχεται και το αφήνει να κινείται όπως θέλει! Παρακολουθεί τις ελπίδες, τις επιθυμίες, τις οδύνες γνωρίζοντας ότι δεν είναι αυτό ο «πραγματικός» εαυτός.

Η παγκόσμια ευσπλαχνία για την οποία μιλούν τόσο συχνά οι μυστικιστές πηγάζει απ αυτόν τον τύπο υπερπροσωπικής διαίσθησης. Στο υπερπροσωπικό επίπεδο αρχίζουμε ν’ αγαπάμε τους άλους όχι επειδή μας αγαπούν, μας προσφέρουν επιβεβαίωση, αντανακλούν τους εαυτούς μας κλπ. αλλά επειδή εκείνοι είναι εμείς.

Τέλος, στο τελευταίο κεφάλαιο «Η απόλυτη κατάσταση συνείδησης», αναδεικνύεται ότι η προσέγγιση της ενοποιημένης συνείδησης είναι ανέφικτη γιατί δεν υπάρχει τρόπος να φτάσουμε σε κείνο που ήδη υπάρχει, δεν υπάρχει μονοπάτι που να οδηγεί στην τελική αλήθεια. Στην περιοχή χωρίς φράγματα τα πράγματα είναι διαφορετικά, και φαίνεται ότι συστήματα της ανατολής όπως Ταό, Ζεν κλπ. έχουν συλλάβει ότι η ενοποιημένη συνείδηση δεν είναι τόσο το ιδιαίτερο κύμα όσο το ίδιο το νερό. Δεν υπάρχει μονοπάτι προς το Απόλυτο, ούτε τρόπος να αποκτηθεί η ενοποιημένη συνείδηση.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Δύσκολα μπορεί κανείς να εντάξει το βιβλίο αυτό αποκλειστικά στην «ψυχολογία», γιατί αγγίζει και τη φιλοσοφία (γνωσιολογία;) αλλά και τον μυστικιστικό τρόπο του ανατολικής σκέψης (Ταό, Ζεν κλπ.). Λόγω έλλειψης εμπειρίας στο χειρισμό εννοιών, παραθέτω πολλά αποσπάσματα, που διακρίνονται από τα πλάγια γράμματα

[2]Η σύγκλιση του «δυτικού» και «ανατολικού» τρόπου σκέψης είναι διάχυτη στο βιβλίο, του οποίου το πνεύμα μου θύμισε έντονα το «Ταό και φυσική» του Capra

1120 λέξεις αναλφαβητοτακτοποίητες για τη λέσχη της αυτοκτονίας του Ρ. Λ. Στήβενσον

Το βιβλίο αρθρώνεται σε τρία εκτενή διηγήματα που αλληλοπλέκονται σαν κεφάλαια της ίδιας ιστορίας. Ο Πρίγκιπας Φλόριζελ με τον υπασπιστή του, Συνταγματάρχη Τζέραλντιν μεταμφιέζονται και βγαίνουν σε αναζήτηση της περιπέτειας. Σε ένα «μπαρ με θαλασσινά» θα ξεκινήσει η πλοκή του βιβλίου. Ο ερχομός ενός παράξενου νέου που κερνάει τάρτες στους άγνωστους πελάτες θα τραβήξει την προσοχή του Γκοντώλ και Χάμερσμιθ, ψυεδώνυμα που χρησιμοποιούν οι πρωταγωνιστές. Θα δεχτούν το κέρασμα του νέου ζητώντας του να τους κάνει παρέα. Καθώς αυτός έχει να μοιράσει και άλλες τάρτες τον ακολουθούν και ανακαλύπτουν ότι είναι χρεωκοπημένος και δυστυχισμένος που δε βρίσκει νόημα στη ζωή του (σελ. 21). Το ίδιο προσποιούνται και αυτοί. Ο Στήβενσον στήνει σταδιακά, αδιόρατα και με δεξιοτεχνία την ατμόσφαιρα. Με σύντομες περιγραφές, «όσο για το νέο, τα μάγουλά του έγιναν κόκκινα και τα μάτια του άστραψαν» (σελ. 23) και αφηγήσεις, «τέτοια τριάδα απένταρη, φώναξε, θα ‘πρεπε να κατέβει αγκαζέ στο παλάτι του Πλούτωνα...» (σελ. 22).

Ο μονόλογος του νέου στις σελίδες 23-24 προωθεί την εξέλιξη. Εκεί θα γίνει σαφής αναφορά στη Λέσχη της Αυτοκτονίας, όπου θα οδηγηθούν από το νεαρό. Στην αρχή θα αντιμετωπιστούν με δυσπιστία. Ο Πρόεδρος τους διαβεβαιώνει ότι πρόκειται για κατοικία και θα πρέπει να φύγουν, αλλά χάρη στις συστάσεις του νεαρού γίνονται δεκτοί. Ο Πρίγκιπας ισχυρίζεται ότι βαρέθηκε τη ζωή από «αθεράπευτη τεμπελιά» και ο Πρόεδρος αποφαίνεται ότι «οι πιο επιπόλαιες δικαιολογίες αυτοκτονίας είναι κι οι πιο σοβαρές...» (σελ. 31).

Ακολούθως στήνεται το σκηνικό με την παρουσία των μελών της Λέσχης. Ξεχωρίζει ο κύριος Μάλθους, που έρχεται στη Λέσχη εδώ και δύο χρόνια. Αυτό ανακουφίζει το Συνταγματάρχη, «εφόσον ο κύριος Μάλθους ερχόταν επί δύο χρόνια σ’ αυτό το μέρος, ο κίνδυνος που απειλούσε τον Πρίγκιπα για ένα μόνο βράδυ θα ήταν μικρός».

Η αναφορά στη δηλητηρίαση ενός κυρίου πριν από έξι μήνες και ο συσχετισμός του με τη Λέσχη και τη δράση του προέδρου εξελίσσει την υπόθεση. Στις σελίδες 43-45 έχουμε το πρώτο μοίρασμα της τράπουλας. «Προσοχή στον άσσο πίκα που είναι το σύμβολο του θανάτου, και στον άσσο σπαθί που δηλώνει τον ιερουργό της νύχτας». Ο άσσος πίκα είναι για το Μάλθους και ο άσσος σπαθί για το νέο με τις τάρτες, που «πάγωσε με το τραπουλόχαρτο κολλημένο στην άκρη των δακτύλων του· δεν είχε έρθει εκεί για να σκοτώσει, αλλά για να σκοτωθεί» (σελ. 45). Αυτό θα οδηγήσει στο θλιβερό ατύχημα με θύμα το Μάλθους.

Ο Πρίγκιπας εμμένει να ξαναπάει στη Λέσχη, «μέχρι τέλους» (σελ. 49) και έτσι παρακολουθούμε το δεύτερο μοίρασμα της τράπουλας. Τρεις φορές τα χαρτιά κάνουν το γύρο χωρίς να φανούν οι συμβολικοί άσσοι. Σύμφωνα με τη θέση του ο Πρίγκιπας θα έπαιρνε το προτελευταίο χαρτί. «Ήταν γενναίος αλλά ο ιδρώτας έτρεχε πάνω στο πρόσωπό του. Οι πιθανότητες ήταν πενήντα τοις εκατό». Ο Στήβενσον δε μας αναφέρει τίποτα για τον τελευταίο του κύκλου. Ο αναγνώστης εγκλιματίζεται με τον πιο δραματικό τρόπο. «Άνοιξε το χαρτί· ήταν ο άσσος πίκα»...

«Τρεις άντρες έπεσαν πάνω στον Πρίγκιπα Φλόριζελ και τον έσπρωξαν βίαια μέσα σε ένα αμάξι που χωρίς καθυστέρηση απομακρύνθηκε με ταχύτητα». Αυτή η επέμβαση του Συνταγματάρχη θα τον σώσει καθώς φεύγει από τη Λέσχη.

Στο τέλος προετοιμάζεται η δεύτερη ιστορία με κύριο πρόσωπο το νεαρό Τζέλαλντιν, αδελφό του Συνταγματάρχη.

Ο Σίλας Σκάνταμοουρ είναι το κύριο πρόσωπο στο δεύτερο κεφάλαιο – διήγημα. Μένει σε ξενοδοχείο και παρακολουθεί τις κινήσεις της κυρίας που μένει στο διπλανό δωμάτιο. Η περιέργειά του είναι, ίσως, που θα τον εμπλέξει στο γεγονός της ιστορίας. Στο απέναντι δωμάτιο μένει ο περίεργος Άγγλος γιατρός Νόελ, βασικός συνεργάτης του Προέδρου της Λέσχης όπως θα φανεί στο τέλος. Το διήγημα αυτό δε φτάνει στο επίπεδο του πρώτου, αλλά διατηρεί την ατμόσφαιρα και το μυστήριο που χαρακτηρίζουν τη γραφή του Στήβενσον.

Η κυρία θα δεχθεί τη επίσκεψη ενός ξένου που θα παρακολουθήσει ο Σκάνταμοουρ από τη χαραμάδα του τοίχου. Θα ακολουθήσει πρόσκλησή του σε χορό. Ο Στήβενσον αποτυπώνει αδρά την ανθρώπινη ψυχολογία και παρουσιάζει την αμφιταλάντευση του Σίλα να δεχθεί ή όχι. Η αίσθηση του υποχρεωτικού θάρρους τελικά βαραίνει και ο Σίλας πηγαίνει στο χορό όπου θα δεχθεί και δεύτερη πρόσκληση σε ραντεβού από άλλη κυρία που θα γνωρίσει εκεί. Πηγαίνει τη συγκεκριμένη ώρα. Η επιστροφή του στο δωμάτιο είναι το σημείο που η ατμόσφαιρα έχει ήδη φτιαχτεί. Ο τρόπος που ο Στήβενσον μας αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός πτώματος στο κρεβάτι είναι ζωντανός σα να είναι ο αναγνώστης που κινείται στο σκοτεινό χώρο του δωματίου.

Το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο Σίλας Σκάνταμοουρ θα λυθεί με την επέμβαση του γιατρού Νόελ. Επειδή, όμως, δε μ’ αρέσει η γραμμική παρουσίαση του αφηγήματος σταματώ εδώ. Πολύ καλά σημεία είναι ο μονόλογος του γιατρού στη σελίδα 87, όπου υπονοείται η ταυτότητά του. Εν τέλει η λύση που δίνεται είναι να σταλεί το πτώμα στον Πρόεδρο της Λέσχης, στο Λονδίνο. Και αυτός που θα διευκολύνει τη μεταφορά είναι ο Πρίγκιπας Φλόριζελ. Η ταυτότητα του πτώματος θα αποκαλυφτεί όταν ο Πρίγκιπας θα πει «δε θέλω την παράκλησή μου να την ονομάσω διαφορετικά», σελ. 100, είναι ο μικρός αδελφός του Τζέραλντιν.

Τρίτη ιστορία είναι «η περιπέτεια της επιβατικής άμαξας». Ένας αμαξάς μεταφέρει το νεαρό στρατιωτικό σε δεξίωση. «Ήταν ένα γλυκό βράδυ, είχε πέσει ήδη το σκοτάδι και κάθε τόσο φαινόταν πως θα βρέξει» (106). Ο κύριος Μόρρις έχει δώσει την ίδια εντολή και σε άλλους αμαξάδες, να φέρουν στο σπίτι κυρίους αξιοπρεπείς, κατά προτίμηση στρατιωτικούς. «Η νύχτα ήταν ήδη αρκετά προχωρημένη όταν μια καταιγιστική κρύα βροχή άρχισε ξαφνικά να πέφτει μες στο σκοτάδι» (107). Όλα είναι καθαρά και τακτοποιημένα. Καθώς οι περίεργοι καλεσμένοι διασκεδάζουν ο Μόρρις τους παρατηρεί και διακριτικά φροντίζει να διώξει πολλούς από αυτούς. Πρόσχημα είναι ότι υπάρχει και άλλος Μόρρις λίγα σπίτια παρακάτω και πιθανόν να έγινε κάποιο λάθος.

Όλο το σκηνικό είναι στημένο, το σπίτι είναι ακατοίκητο και επιπλώθηκε μόνο για μια βραδιά, ο Μόρρις έχει κάποιο συγκεκριμένο σκοπό που θα αποκαλύψει: ο Πρίγκιπας Φλόριζελ θα μονομαχήσει με τον Πρόεδρο της Λέσχης και έχει επιφορτίσει τον Τζέραλντιν να βρει δύο μάρτυρες, άτομα με άψογη συμπεριφορά και διακριτικότητα που θα αγνοούν την ταυτότητά του. Ο Μόρρις είναι ο Ταγματάρχης Χάμερσμιθ, δηλαδή ο Συνταγματάρχης Τζέραλντιν. «Μέσα στον αδιάλειπτο θόρυβο της βροχής ...» (120). Βέβαια η ταυτότητα του Πρίγκιπα αποκαλύπτεται στη σελίδα 126, «... μου δίνεται η ευκαιρία να σας ευχαριστήσω και πιο επίσημα» δηλώνει προς τους δύο μάρτυρες.

«Η βροχή είχε πια σταματήσει· ήταν πια μέρα και τα πουλιά ...» (134). «Κοιτάξτε Τζέραλντιν... να το αίμα του ανθρώπου που σκότωσε τον αδελφό σας» (135) είναι τα λόγια του Πρίγκιπα που δίνουν τέλος στις τρεις ιστορίες που απαρτίζουν τη Λέσχη της Αυτοκτονίας».

Τώρα, αν πίσω από όλα αυτά θελήσουμε να συνάγουμε συμπεράσματα για την κοινωνική διάσταση της γραφής του Στήβενσον, για τη κριτική ματιά στην βικτωριανή Αγγλία, για..., για..., θα συμφωνοδιαφωνήσουμε. Εκεί όμως που, νομίζω, θα σταθούμε όλοι είναι η μοναδική ατμόσφαιρα που δημιουργεί βάζοντάς μας δίπλα στους πρωταγωνιστές των παραμυθιών του.

723 λέξεις για τα δόντια της μυλόπετρας του Νίκου Κάσδαγλη

Στα χρόνια της κατοχής διαδραματίζεται το αφήγημα του Νίκου Κάσδαγλη. Με ματιά αποστασιοποιημένη αλλά και διεισδυτική παρακολουθεί την ιστορία του Κοσμά.

Η ιστορία ξεκινά με το βασικό πρόσωπο του αφηγήματος σε κατάσταση πείνας κατά τη διάρκεια του δύσκολου χειμώνα 1941-42. Μέσα από το βλέμμα του βλέπουμε και μεις με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση την δραματική πραγματικότητα, τις δυνατές εικόνες, την πείνα που σφίγγει τα στομάχια. Σφίγγει και το στομάχι του αναγνώστη από τη γεύση της πειραγκαθιάς. Ο Μ προσπαθεί να συντηρηθεί μασώντας και τρώγοντας οτιδήποτε που δημιουργούν περισσότερα προβλήματα μετά. Όταν μια γυναίκα θα τον συμπονέσει και θα θελήσει να του δώσει λίγο ψωμί, αυτός θα το αρπάξει όλο.

Γρήγορα ο Κοσμάς οδηγείται στο τμήμα. Αρχίζει η τριτοπρόσωπη αφήγηση και ο αναγνώστης παίρνει τη θέση του για να παρακολουθήσει μια πτυχή της νεότερης Ιστορίας. Εκεί, στο κρατητήριο ο Κοσμάς βρίσκεται ανάμεσα σε ετερόκλητους κρατούμενους, εκεί θα θεωρηθεί δικός τους, θα στρατολογηθεί και ως πρώτη ανταμοιβή θα είναι το δικαίωμα να περνά για να κοιμάται και να τρώει. Η ιστορία του Κοσμά γίνεται η ιστορία μιας αντιστασιακής ομάδας της δεξιάς. Βασικοί αντίπαλοι δεν είναι οι Γερμανοί, αλλά οι κόκκινοι.

Ο συγγραφέας παρουσιάζει τις αντιστασιακές οργανώσεις, το ΕΑΜ και τον ΕΔΕΣ, το φόνο του Ψαρού και τον αγώνα που γίνεται για τον έλεγχο των Πανεπιστημίων, κυρίως όμως για τον έλεγχο των λεσχών και των συσσιτίων. Ο Κοσμάς θα συμμετάσχει σε “ανάκριση” για τον έλεγχο της Λέσχης του αφηγήματος, μετά από αυτό δε θα χρειαστεί να ξαναπάει από το τμήμα για φαγητό. Στην ταβέρνα θα γνωρίσει όλα τα πρόσωπα της οργάνωσης, το Ράσκο, το Κατσαγκιόλη, τον Ίντα κλπ. Λέσχη και Ταβέρνα θα γίνουν οι δυο μορφές του αγώνα για τους δεξιούς και για την οργάνωση μέλος της οποίας είναι πια και ο Κοσμάς.

Τα γεγονότα εξελίσσονται γρήγορα. Η ΟΠΛΑ θα εμφανιστεί με ένα σημείωμα που θα δοθεί από τους πεινασμένους που περιμένουν τη σειρά τους στη Λέσχη, σημείωμα απειλητικό για τη ζωή κάποιου. Παράλληλα θα εμφανιστεί και η Μύρρα, φίλη του Διακομανώλη. Η δράση της οργάνωσης περιλαμβάνει και την αναγραφή συνθημάτων στους τοίχους. Σε μια τέτοια επιχείρηση ο Κοσμάς θα συλληφθεί από τους “κόκκινους”.

Ο Διακομανώλης θα σκοτωθεί από τους “κόκκινους” και θα δούμε τη Μύρρα στο νεκροτομείο για την αναγνώρισή του. Από την άλλη έχουμε τη σύλληψη του “κόκκινου” Δηλανά από την οργάνωση. Μέσα στην εξέλιξη της εμφύλιας σύγκρουσης ο Κοσμάς και η Μύρρα έρχονται κοντά, αναπτύσσεται μια δυνατή και περίεργη ερωτική σχέση. Ο Δηλανάς κινδυνεύει από την ΟΠΛΑ και, παρόλο που για το λόγο αυτό φροντίζουν περισσότερο την προστασία του, ο Δηλανάς σκοτώνεται από την ΟΠΛΑ. Ο Κοσμάς αναρωτιέται πώς μπορεί να ήταν γνωστές οι κινήσεις του Δηλανά, υποψιάζεται το ρόλο της Μύρρας και αντιλαμβάνεται τη δράση της στην υπηρεσία του ΕΑΜ και της ΟΠΛΑ. Την ανακρίνει και αποσπά την ομολογία της. Άνθρωποι σαν το Δηλανά, πρώην “κόκκινοι”, θεωρούνται προδότες και έπρεπε να τιμωρούνται παραδειγματικά.

Στη θυελλώδη σχέση Κοσμά και Μύρρας αντικατοπτρίζεται ο παραλογισμός και η ένταση της ιστορίας. Η σχέση τους είναι αδιέξοδη. Είναι και οι δυο τους ταγμένοι και αμετάκλητα δεμένοι με τις οργανώσεις τους, κάθε απόπειρα αποδέσμευσή τους θα σήμαινε την καταδίκη τους. Η Μύρρα εξαφανίζεται από τη Λέσχη. Ο Κάσδαγλης παρακολουθεί τον Κοσμά με μια αφήγηση κοφτή και απέριττη στις διαδρομές του μέσα και έξω από τον εαυτό του. Με μια πόρνη, σε ένα περίπατό του στο λόφο του Στρέφη. Η Μύρρα θα ξανάρθει στη Λέσχη. Τα έντονα συναισθήματα του Κοσμά για τη Μύρρα τον αναγκάζουν να σκοτώσει τον “κόκκινο” Ντούβα, γνωστού της Μύρρας, για να μη μιλήσει, για να μην αποκαλυφθεί ο ρόλος της αγαπημένης του.

Ο Κοσμάς θα σκοτωθεί στο Λικαβηττό όπου είχε ραντεβού με τη Μύρρα. Οι υποψίες όλων θα δείξουν προς αυτήν.
Το αφήγημα τελειώνει με την κηδεία του Κοσμά.

Το αφήγημα παρουσιάζει μια στιγμή της ιστορίας που θέλουμε να ξεχνάμε, που δύσκολα αγγίζεται και με επιφύλαξη συζητιέται. Ο Κάσδαγλης τολμά και το κάνει με ειλικρίνεια που αφοπλίζει. Πλησιάζει και απομακρύνεται από τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Τα φωτίζει και τα αφήνει στο σκοτάδι των μύχιων κινήτρων και του παραλογισμού. Πλέκει το μύθο με στοιχεία το βίαιο θάνατο και τον έρωτα. Στα ίδια μέρη που ζει ο έρωτας, βρίσκεται και η μοναξιά και παραμονεύει ο θάνατος. Τα πρόσωπα του Κοσμά και της Μύρρας γίνονται πιο δραματικά, πιο ανθρώπινα, πιο οικεία, καθώς εγκλωβίζονται στα γεγονότα της ιστορίας, στις δικές τους επιλογές και στη συναισθηματική σχέση που τους ενώνει.

313 λέξεις για τη Δέσποινα του Διονύση Χαριτόπουλου

Σύντομο αφήγημα (νουβέλα χαρακτηρίζεται στην παράθεση των έργων του), 32 σελίδων. Η Δέσποινα του Χαριτόπουλου είναι η Ευδοκία του Δαμιανού. Εικοσάχρονη χωριατοπούλα, από χωριό πέντε χιλιόμετρα βόρεια της Αλεξανδρούπολης που φεύγει μαζί με τον ανθυπολοχαγό, ο οποίος μένει ανώνυμος σε όλη τη διάρκεια του διηγήματος. Η επίμονη παρουσία του στο καφενείο του πατέρα της Δέσποινας την πείθει να φύγει μαζί του για τη Θεσσαλονίκη, όπως της υποσχέθηκε. Ωστόσο η πορεία τους θα είναι ως τη γέφυρα του Νέστου, στα όρια της Θράκης μετά την Ξάνθη. Επιστροφή. Ο ανθυπολοχαγός θα υποτάξει βίαια την ηρωίδα που θα κρατήσει φυλαγμένο μόνο το στήθος της.

Στην Κομοτινή θα γίνουν αντιληπτοί από την ΕΣΑ. Η Δέσποινα θα συνεχίσει την πορεία της, με υπόδειξη του ανθυπολοχαγού, προς την Αλεξανδρούπολη με τα πόδια. Αυτός χτυπημένος και ματωμένος από τη συμπλοκή του με τους Εσατζήδες θα την προλάβει. Θα περιποιηθεί το τραύμα του με ουίσκι.

Η δεύτερη ένωση με τη Δέσποινα θα είναι ήρεμη, χωρίς τη βία της πρώτης. Η ηρωίδα θα δοθεί χωρίς να φυλάξει το στήθος της. Χαράματα θα φτάσουν στο χωριό της. Κοιμισμένη και τυλιγμένη σε μια κουβέρτα, ο ανθυπολοχαγός θα την αφήσει στα σκαλιά του πατρικού της σπιτιού. Μεθυσμένος καθώς είναι δε θα ακούσει τα δυο «μη», που ακούγονται το πρώτο σβησμένα και το δεύτερο σα ψίθυρος και σαν παράπονο.

Το διήγημα τελειώνει με πλάγια γράμματα, λόγια των αδελφών που ζούσαν στη Γερμανία. Από την οπτική τους βλέπουμε το τέλος. Ο γέρος, τι να ‘κανε… έριξε τον ντενεκέ το πετρέλαιο και τα ‘καψε όλα. Πάει το σπίτι, πάει κι αυτή.

Αυτή η παραλλαγή έχει το ενδιαφέρον της, αλλά φέρνει αναγκαστικά στη μνήμη τις εικόνες της ταινίας. Βέβαια απουσιάζει ο δυναμισμός και η ξέφρενη κίνηση των σωμάτων όπως καταγράφονται από την κάμερα. Η Δέσποινα μοιάζει περισσότερο παθητική και ο ανθυπολοχαγός μονοδιάστατος. Δε μπορώ να καταλάβω γιατί ο Χαριτόπουλος έγραψε το συγκεκριμένο αφήγημα. Ίσως είναι μια τιμή στο Δαμιανό.

386 λέξεις για την ερωτική αλληλογραφία Ρεμπό – Βερλέν

Το ενδιαφέρον σε αυτά τα κείμενα βρίσκεται κυρίως στο γεγονός ότι χρονικά εμπεριέχουν τη συγγραφή της Μιας Εποχής στην Κόλαση. Συνεπώς μπορούν να δώσουν στοιχεία για να διερευνηθεί το ερώτημα για τη σχέση που μπορεί να έχει το ποιητικό κείμενο με τη ζωή του Ρεμπό. Πόσο μπορεί να λειτουργεί σα δείκτης;

Παρακολουθούμε σχηματικά τα γεγονότα από το φθινόπωρο του 1871 όταν ο Ρεμπό φιλοξενείται στο σπίτι του Βερλέν. Τον Ιανουάριο 1872 ο Ρεμπό νοικιάζει σπίτι στο Παρίσι, το Μάρτιο επιστρέφει στη Σαρλβίλ. Στις 7 Ιουλίου Ρεμπό και Βερλέν φεύγουν μαζί στις Βρυξέλες και στις 7 Σεπτεμβρίου πηγαίνουν στο Λονδίνο. Το Νοέμβριο 1872 ο Ρεμπό φεύγει και πάλι για τη Σαρλβίλ. Επιστρέφει στο Λονδίνο τον Ιανουάριο 1873. Στις 4 Απριλίου Ρεμπό και Βερλέν φεύγουν για τις Βρυξέλες, ο Ρεμπό πηγαίνει στη Ρος όπου αρχίζει να γράφει το Μια Εποχή στην Κόλαση.

25 Μαΐου 1873 ξαναβρίσκονται στο Λονδίνο και στις 3 Ιουλίου είναι ο Βερλέν αυτός που φεύγει. 8 Ιουλίου ο Βερλέν καλεί το Ρεμπό στις Βρυξέλες και στις 10 Ιουλίου τον πυροβολεί. Τον Οκτώβριο 1873 εκδίδεται η Μια Εποχή στην Κόλαση.

Στις 16 Ιανουαρίου 1875 αποφυλακίζεται ο Βερλέν και το Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς στέλνει το τελευταίο γράμμα στο Ρεμπό.

Βέβαια ένα κείμενο (και ουσιαστικά κανένα κείμενο) όπως η Εποχή στην Κόλαση δε μπορεί να ερμηνευτεί περιοριστικά με βάση μια μονοσήμαντη προσέγγιση που πηγάζει από τη ζωή του δημιουργού και ακόμα περισσότερο από μια πτυχή της ζωής του. Δηλαδή, στην αλληλογραφία δεν πρόκειται να βρεθεί κάποιο κλειδί για την ανάγνωση της Εποχής. Όμως υπάρχει μια αναλογία ανάμεσα στην οριακή ζωή του ποιητή και στη οριακή ποίηση που μας έδωσε. Μια σχέση αντανάκλασης του ίδιου τρόπου προσέγγισης της ζωής.

Ο Ρεμπό συμμετείχε στα γεγονότα της Παρισινής Κομμούνας, όπως και ο Βερλέν. Όταν ο Ρεμπό έστειλε το πρώτο γράμμα γνωριμίας στο Βερλέν ζητώντας τη βοήθειά του ο Βερλέν ήταν ήδη αναγνωρισμένος ποιητής και νιόπαντρος. Η γνωριμία του με το Ρεμπό θα σταθεί καθοριστική, αφού θα γοητευτεί από αυτόν και τα πρώτα του ποιήματα και εξαιτίας του θα εγκαταλείψει τη σύζυγο και το νεογέννητο γιο του. Η συμπεριφορά του Ρεμπό υπήρξε μόνιμα προκλητική και η ζωή του έκλυτη, οι εκπληκτικές του δυνατότητες και η αχρειότητά του συνάρπαζαν και φόβιζαν ταυτόχρονα.

Η γνωριμία με τη Μια Εποχή στην Κόλαση ενέχει τους ίδιους «κινδύνους» έρωτα που κατέστρεψαν τη συμβατική ζωή του Βερλέν.


Να θυμίσω την πολύ καλή παρουσίαση της Χριστίνας για την Μια Εποχή στην Κόλαση εδώ

558 λέξεις για την Όμορφη Νύχτα του Θωμά Κοροβίνη

Σα να βρισκόμαστε και ‘μεις με την παρέα στο τραπεζάκι της Όμορφης Νύχτας. Ακούμε το συγγραφέα και τους θαμώνες να διηγούνται τις ιστορίες τους. Το κλίμα του μαγαζιού ζωντανεύει με μουσική και τραγούδια. Οι σύγχρονοι μύστες του αυθεντικού τραγουδιού είναι παρόντες. Η Ντιλέκ Κοτς, ο Γιώργος και ο Μανώλης Χουλιάρας, η Μαριώ, η Ελένη Τσαλιγοπούλου, ο Χρήστος Μητρέτζης, ο Ορφέας Περίδης, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Γιώργος Καμπουρέλος, ο Νίκος Παπάζογλου, ο Νίκος Στρουθόπουλος, ο Αγάθωνας Ιακωβίδης, ο Λάρυ Χαριτίδης, η Λιλή, ο Χοντρονάκος, ο Δημήτρης Ζερβουδάκης, ο Μανώλης Ρασούλης, ο Τάκης Μπίνης, η Μελίνα Κανά, η Λιζέτα Καλημέρη, η Σωτηρία Μπέλλου και άλλοι, και άλλοι.
Ταυτόχρονα αντανακλάται το παρελθόν της μεταπολεμικής περιόδου και των μεγάλων δημιουργών του λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού. Γεωγραφικός χώρος σε όλο το αφήγημα παραμένει η Θεσσαλονίκη και τα μαγαζιά της. Οι επαναλήψεις είναι αναπόφευκτες και για το λόγο ότι διαφορετικοί αφηγητές παραθέτουν την οπτική τους. Αλλά και γιατί το βιβλίο έχει τη συνειρμική δομή της συζήτησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι αναφορές στις σπουδές του συγγραφέα και στους Γ.Π. Σαββίδη και Δ.Ν. Μαρωνίτη.

Το βιβλίο διανθίζεται με γνωμικά και παροιμίες από τη λαϊκή θυμοσοφία και πολλές φορές παίρνει λαογραφικό χαρακτήρα. Ως προς αυτό ο Θωμάς Κοροβίνης φαίνεται να αξιοποιεί τους δρόμους του Ηλία Πετρόπουλου. Επίσης, αρκετές φωτογραφίες οπτικοποιούν την αφήγηση και δίνουν την αίσθηση ντοκουμέντου. Σε μια από αυτές, τραβηγμένη το 1984 στο «Μπαλκονάκι» διακρίνεται πίσω με την κιθάρα ο Σωκράτης Μάλαμας.

Ξεφυλλίζω ξανά το βιβλίο και στέκομαι τυχαία:
Στη φράση του Ντοστογιέφσκι ότι η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο (37), στο σιγανομουρμούρισμα του Βουρλιώτη τα χείλη σου είναι ζάχαρη και το μουνί σου μέλι, γιαλάν ντουνιά, καχπέ ντουνιά (99), στην παροιμία το φίδι κοιμάται, ο εχθρός δεν κοιμάται (101), στις σελίδες για το Γιώργο Ιωάννου (125 κ.ε.), στη συναυλία για τη Σεβάς Χανούμ στη Νομική την 23η Ιανουαρίου 1984 όπου συμμετείχε και ο Πασχάλης Τερζής (141), στο κουκουβαγείο, όπως αποκαλούσε ο Γιάννης Σκαρίμπας την Ακαδημία, στις σελίδες για τη Θεσσαλονίκη και το Δημήτρη Δημητριάδη (153 κ.ε.), στα χλευαστικά λογοπαίγνια γαμίστερ κόσμος και γαμίς κόσμος (207), στη φράση του ποιητή Αργύρη Χιόνη όσο περνούν τα χρόνια, μεγαλώνουν οι κλειδαρότρυπες, μικραίνουνε οι πόρτες (219), στην Προσοτσάνη (258), στις σκέψεις για τη δεξιά και για την αριστερά σα δεξιά… (265), για τα μαγαζιά και τη μουσική στη Θεσσαλονίκη (278), στο χιούμορ του Χατζηδάκι που δήλωνε για τις γυναίκες, ότι στην αρχή τις ερωτευόμουν όλες. Ήμουν ανώμαλος. Σιγά – σιγά έστρωσα (289), στη φράση του Ταχτσή ότι οι συμπτώσεις μιας ζωής είναι έργο αιώνων και στη λέξη αγαπολατρεία που αποδίδει το τουρκικό sevtap (295), στην Πόλυ Πάνου που τραγουδά εσείς οι δυνατοί της γης/ εσείς που κυβερνάτε/ δώστε στην εργατιά λεφτά/ να πάρουνε τραχτέρια/ να μην οργώνει πια τη γη/ ο κόσμος με τα χέρια (313), στο περιοδικό Λαϊκό Τραγούδι που έβγαζε ο Γιώργος Κοντογιάννης (328), στο Μίλτο Σαχτούρη που υπήρξε ο πρώτος που φορούσε σκουλαρίκι (346), στο Σωτήρη Δημητρίου και τη φράση του αγάπη είναι αυτό που συμβαίνει χωρίς λόγο (352) και στην απορία του Σκαρίμπα, περίεργο πράγμα να έχω καεί και να με τραβάει η φωτιά (353), στην ιστορική πληροφορία ότι οι σύμμαχοι το 1919 δίναν την Κωνσταντινούπολη στο Βενιζέλο, αλλά αυτός δε δέχτηκε… (358) και ξανά στη Θεσσαλονίκη που είναι ένα συνονθύλευμα από κομπλεξικούς, κατηχητικά, δεξιούρες, γκλαμουράτους και μουράτους (371).

Ο Θωμάς Κοροβίνης στο αφήγημά του δεν κρύβεται και δεν κρύβει, το κείμενό του είναι ένα εξομολογητικό ντοκουμέντο.

Το κίτρινο σπίτι, Martin Gayford

Στις 23 Οκτωβρίου του 1888 ο Πωλ Γκωγκέν, ύστερα από πρόσκληση του Βίνσεντ Βαν Γκογκ, φτάνει στην Αρλ όπου φιλοξενείται στο «Κίτρινο σπίτι»· οι δυο ζωγράφοι συμβιώνουν και συνεργάζονται για δυο περίπου μήνες στη βρόμικη αυτή πόλη του νότου που επέλεξε ο Βίνσεντ «χωρίς ιδιαίτερο λόγο», ή γιατί ένιωθε πως τα «χρώματα του πρίσματος ήταν καλυμμένα από την ομίχλη του νότου». Ήταν μια πρωτότυπη ιδέα, δεδομένου ότι η βόρεια Ευρώπη είχε γεμίσει κοινότητες μποέμ ζωγράφων, δεν υπήρχε όμως κάποια τέτοια κοινότητα στο νότο. Ο Βίνσεντ αποκαλούσε τη φανταστική του ομάδα ζωγράφων άγνωστων και πρωτοποριακών«οι καλλιτέχνες της Petit Boulevard», μια κοινότητα όπου θα ζούσαν και θα δούλευαν όλοι μαζί στο λαμπερό, καθαρό φως του νότου.
Πολλές επιστολές (τέσσερις αποστολές με το τρένο καθημερινά) ανταλλάσουν οι δυο φίλοι με τους φίλους τους και τον αδελφό του Βίνσεντ, τον Τεό, (που ως γνωστόν προστάτευε οικονομικά τον Βίνσεντ) κι αυτές είναι η βασική πηγή απ’ όπου αντλεί το υλικό του ο συγγραφέας του βιβλίου/ κριτικός τέχνης M. Gayford για να περιγράψει και να μεταφέρει τον τρόπο ζωής, το πνεύμα και το έργο των δυο μεγάλων ζωγράφων κατά την περίοδο αυτή.
Κάπως επιφανειακή και πληροφοριακή η προσέγγιση, γραμμική στον άξονα του χρόνου, αλλά με ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για τη ζωή και τις συνήθειες των δυο ζωγράφων, και με στοιχειώδη σχόλια για τους πίνακες που φιλοτέχνησαν κατά την περίοδο αυτή (που παρατίθενται στο βιβλίο κι ο αναγνώστης μπορεί να τους μελετήσει).
Έτσι, βλέπουμε τον τρόπο ζωής των δυο καλλιτεχνών, τις συνήθειές τους και τον διαφορετικό χαρακτήρα τους: πιο οργανωτικός, σκληρός κι αποφασιστικός ο Γκωγκέν, πιο ευάλωτος, ταπεινός, αγχώδης και α-ταχτος ο Βαν Γκογκ. Παρακολουθούμε και τις σκέψεις τους, όπως αυτές παραδόθηκαν μέσα από τις επιστολές τους. Καταλαβαίνουμε τι είναι αυτό που διαφοροποιεί την καλλιτεχνική τους έκφραση από αυτή των σύγχρονών τους ζωγράφων, όταν βλέπουμε ότι ο Βαν Γκογκ φερειπείν, αναζητά να «εκφράσει τα τρομερά πάθη των ανθρώπων» στα καφενεία, ανάμεσα στις πόρνες και τους μπεκρήδες. Παρόλες τις αντιθέσεις τους, υπάρχουν και βαθιές αναλογίες στον τρόπο που βλέπουν την πραγματικότητα (Γκωγκέν: οτιδήποτε ολοκληρωμένο και τέλειο παραπέμπει στο άπειρο, και η απόλαυση οποιουδήποτε όμορφου πράγματος είναι, όπως η σαρκική επαφή, μια στιγμή του απείρου). Όπως παρουσιάζεται μέσα από τις επιστολές, ο Βαν Γκογκ καθησυχάζεται από την παρουσία του Γκωγκέν τον οποίο θαυμάζει, αλλά διακατέχεται από τη μόνιμη ανασφάλεια ότι θα φύγει. Ο Γκωγκέν ήδη είχε αρχίσει να κάνει μεγάλη εντύπωση στον Βίνσεντ με έναν πίνακά του που είχε φέρει από τη Καραϊβική, που απεικόνιζε τέσσερις μαύρες γυναίκες – ένας δάσκαλος των πλούσιων χρωμάτων και των θερμών, παραδεισένιων τόπων. Έχοντας ήδη αποδράσει από το παριζιάνικο πνεύμα («εσύ είσαι ένας αληθινός Παριζιάνος. Άσε με εμένα στην εξοχή. Εδώ ανακαλύπτω τους βάρβαρους και τους πρωτόγονους. Όταν τα ξύλινα παπούτσια μου χτυπούν το γρανιτένιο έδαφος, ακούω τον πνιχτό, υπόκωφο τόνο, επίπεδο και δυναμικό, που προσπαθώ να πετύχω στους πίνακές μου»[1]), συναρπάζει τον Βαν Γκογκ με τις ιστορίες του από τους τροπικούς, επηρεάζοντάς τον σε τέτοιο βαθμό, που ο τελευταίος θεωρεί ότι "το μικρό κίτρινο σπίτι εδώ στην Αρλ θα παραμείνει ένας ενδιάμεσος σταθμός ανάμεσα στην Αφρική, τους Τροπικούς και τους ανθρώπους του Βορρά".

Οι δυο τους διαβάζουν πολλά βιβλία, συζητούν, κάνουν περιπάτους· ο Γκωγκέν ήταν δεινός ξιφομάχος, έπαιζε πιάνο και μαντολίνο. Η επικοινωνία τους είναι γνήσια, συμπληρωματική αλλά και αντιθετική, αμιά φορά και ανταγωνιστική. Ζωγραφίζουν με το δικό του τρόπο ο καθένας το ίδιο θέμα, θέματα που ανλούν από την καθημερινότητα και το περιθώριο. Βλέπουμε ακόμα έμμεσα και τις σχέσεις των ζωγράφων με τους άλλους καλλιτέχνες της εποχής, το θαυμασμό π.χ. του Γκωγκέν προς τον Σεζάν και την αντιπαράθεσή του με τον Σερά (ο πουαντιγισμός για τον Γκωγκέν ήταν υπερβολικά λογικός, επιστημονικός κι επιφανειακός), σε αντίθεση με τον Βαν Γκογκ που τον θαυμάζει. Εντυπωσιακές είναι και οι συνειδητές προσπάθειες συσχετισμού της ζωγραφικής με τη μουσική (σελ.177, 184), της πολυχρωμίας π.χ. με την πολυφωνία (η συναισθησία, η έκφραση μιας αίσθησης διαμέσου μιας άλλης), στο κεφάλαιο «Ζωγραφίζοντας σαν μουσικοί»:
σελ.186:
Ο Βίνσεντ πρόσθεσε τον Βάγκνερ στον Monticelli, στον Ντελακρουά και τον εαυτό του σε μια λίστα τρελών, μεθυσμένων και μανιωδών καπνιστών. Όλοι αυτοί είχαν όλο το πάθος του ποτού ή του καπνού, θεωρούσε ο Βίνσεντ, λόγω της διανοητικής εξουθένωσης που τους προκαλούσε η επινόηση πολυσύνθετων αρμονιών, σημειώσεων ή χρωμάτων.
Εξάλλου, όπως ο ίδιος γράφει στον Τεό:
Ο θεατής πρέπει να καταλαβαίνει ότι είμαι στο κέντρο ενός περίπλοκου υπολογισμού πολύ νωρίτερα. Έτσι λοιπόν τώρα, που όλοι λένε ότι κάνω τα έργα μου βιαστικά, μπορείτε να απαντήσετε ότι και κείνοι τα κοιτάζουν βιαστικά.

Η δομή του βιβλίου είναι λίγο ακατάστατη. Ενώ τα κεφάλαια είναι χωρισμένα με ημερολογιακή σειρά (κατά βδομάδες σχεδόν), γίνονται ξαφνικά κάποιες σύντομες αναδρομές στο παρελθόν, προκειμένου να ερμηνευτούν πρόχειρα κάποιες συμπεριφορές. Έτσι, πληροφορούμαστε σύντομα για το διαλυμένο γάμο του Γκωγκέν αλλά και τη γεύση οικογένειας που είχε ο Βίνσεντ συζώντας για λίγα χρόνια με την πόρνη Sien και το παιδί της (γεγονός που υπήρξε αιτία πολλών επιθέσεων). Αναφορά γίνεται και στα πρώιμα επεισόδια αποκλίνουσας συμπεριφοράς του, που ερμηνεύτηκαν από την οικογένεια του ως ψυχική νόσος, με αποτέλεσμα ο πατέρας του να θέλει να τον κλείσει σε ψυχιατρείο.
Η πολυκύμαντη σχέση του Γκωγκέν με τον Βαν Γκογκ ίσως αποτελεί και το κλειδί της ψυχικής διαταραχής του τελευταίου, η οποία άρχισε να εκδηλώνεται έντονα ήδη από την αρχή της συνεύρεσης των δυο καλλιτεχνών, κατά την περίοδο του «κίτρινου σπιτιού», και κορυφώθηκε με τον αυτοακρωτηριασμό του. Ο συγγραφέας κάνει σχεδόν μια μικρή έρευνα, βασιζόμενος σε πηγές και μας δίνει πολλά στοιχεία αυτού του καθοριστικού σταθμού για την ψυχική ζωή του ζωγράφου. Το επεισόδιο ήταν και η αφορμή που γύρευε ο Γκωγκέν για ν’ αναχωρήσει από την Άρλ, Δεκέμβριο του 1888.
Στον επίλογο του βιβλίου που έχει τον τίτλο «Τα επακόλουθα», διατρέχει ο συγγραφέας σύντομα την σύντομη περίοδο μέχρι το θάνατο του Βαν Γκογκ Γκογκ (αυτοτραυματισμός/ αυτοκτονία; βλ. "Ποιος σκότωσε τον Βαν Γκογκ;" του Pierre Cabane)
τον Ιούλιο του 1890. Η μελέτη των πηγών οδηγεί τον συγγραφέα στην πεποίθηση ότι η ψυχική νόσος του Βαν Γκογκ ήταν «διπολική ψύχωση», που συμβαίνει σχεδόν στο 1% του σύγχρονου Δυτικού κόσμου, αλλά το ποσοστό ανεβαίνει κατά πολύ σε δημιουργικούς ανθρώπους, όπως είναι οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες. Όπως όμως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας παρακάτω,
Εκείνοι που ζουν στην κόψη του ξυραφιού έχουν και την ικανότητα να βλέπουν πιο μακριά. Οι γρήγορες σκέψεις, οι συσχετισμοί μεταξύ πραγμάτων που κανένας άνθρωπος σε κανονική πνευματική κατάσταση δεν μπορεί να κάνει, η οξύτητα των συναισθημάτων και των οδυνών- όλα αποτελούν τα καύσιμα για ένα δημιουργικό ταξίδι. Η παράνοια των καλλιτεχνών δεν είναι απόλυτα μυθική.
Στο ερώτημα που τίθεται στο τέλος του βιβλίου, “Αν λοιπόν ο Βίνσεντ είχε εξεταστεί απ' τους γιατρούς μετά από έναν αιώνα, θα υπήρχε έτοιμη διάγνωση. Θα υπήρχε επίσης και θεραπεία. Στα μέσα του εικοστού αιώνα ανακαλύφθηκε πως οι απότομες εναλλαγές της διάθεσης μπορούν να ελεγχθούν με φάρμακα, όπως το λίθιο. Θα δεχόταν, όμως, ο Βίνσεντ μια τέτοια θεραπεία;», δίνεται η απάντηση:
«Τα χάπια θα μείωναν τον ψυχικό του πόνο, αλλά πολλοί διπολικοί συγγραφείς και καλλιτέχνες που έκαναν την θεραπεία, γρήγορα τη σταμάτησαν. Τους έλειπε η έξαψη των “ανεβασμένων” συναισθημάτων όπως το έθεσε ο Hugo Wolf, ένας ακόμη παθών-, όταν “το αίμα μετατρέπεται σε φλογοβόλο δύναμη”. Η λογική ήταν γι' αυτούς μια πολύ επίπεδη κατάσταση».

Πρόκειται συνολικά για μια προσεκτική και συνεπή μελέτη, με παράθεση πηγών και βιβλιογραφίας στο τέλος του βιβλίου, με αξιόλογες παρατηρήσεις και τεκμηρίωση. Είναι μια ακαδημαϊκή προσέγγιση, με όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα που συνεπάγεται αυτό. Σίγουρα όμως δεν έχει το πάθος και τη φλόγα της προσέγγισης του Αντονέν Αρτώ, στο βιβλίο του «Ο αυτόχειρας της κοινωνίας», που μπορεί να είναι ακραία και υποκειμενική, αλλά μεταδίδει τους παλμούς του μεγάλου καλλιτέχνη.


[1] από γράμμα του Γκωγκέν στον Πιερ Λοτί, από τη Βρετάνη

Χριστίνα Παπαγγελή