δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν.
Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι.
Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει συζητήσεις μεταξύ του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ (γνωστού πιανίστα και μουσικού διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Deutcshe Staatsoper του Βερολίνου) και του Έντουαρντ Σαΐντ (καθηγητή Αγγλικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης). Το επίκεντρο των συζητήσεων είναι το κοινό τους πάθος, η μουσική, αλλά, όπως είναι φυσικό, επεκτείνονται σε βάθος και σε γενικότερα θέματα πολιτικά, κοινωνικά, πολιτιστικά. Άλλωστε, ο υπότιτλος του βιβλίου στο εξώφυλλο ήδη είναι «Συνομιλίες για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την πολιτική».
Ενδιαφέρον αποκτά και το γεγονός ότι το υπόβαθρο (καταγωγή, παιδεία, επάγγελμα, εμπειρίες) και των δύο φίλων είναι «πολυπολιτισμικό»: ο μεν Σαΐντ, παλαιστινιακής καταγωγής, γεννήθηκε στην Ιερουσαλήμ, μεγάλωσε στο Κάιρο ως «μέλος μιας μάλλον εξαγγλισμένης χριστιανικής αραβικής οικογένειας», φοίτησε σε διάφορα σχολεία όπου «αισθανόταν ότι δεν ανήκει», φοίτησε ως έφηβος σε σχολείο των ΗΠΑ, επέστρεψε σε Παλαιστίνη και Αίγυπτο. Ο Μπάρενμποϊμ γεννήθηκε σε ρωσοεβραϊκή οικογένεια, έζησε στην Αργεντινή, Ισραήλ, Λονδίνο, Παρίσι Ιερουσαλήμ, Σικάγο, Βερολίνο.
Περί πολιτιστικής μισαλλοδοξίας
Η γνωριμία και η φιλία των δυο συζητητών στέριωσε όταν συνεργάστηκαν για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου και πολύ δύσκολου προγράμματος το 1999, τότε που η Βαϊμάρη ήταν πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, στη 250η επέτειο τής γέννησης του Γκαίτε. Συγκρότησαν μια ορχήστρα από Άραβες και Ισραηλινούς μουσικούς, καθώς κι από μια μικρότερη ομάδα Γερμανών μουσικών. Το πρώτο σημαντικό ζήτημα που ανέκυψε ήταν αν θα επέτρεπαν οι κυβερνήσεις των χωρών (Συρία, Ιορδανία, Ισραήλ, Αίγυπτος, Λίβανος κ.α.) στους σπουδαστές να συμμετέχουν. Το δεύτερο πολιτικό ζήτημα ήταν ότι στους αυτοσχεδιασμούς που ακολουθούσαν τις πρόβες εκδηλώνονταν ρατσιστικά επεισόδια, π.χ. κάποιοι Άραβες απαγόρευσαν σ’ έναν Εβραίο αλβανικής καταγωγής ν’ αυτοσχεδιάσει μαζί τους με το πρόσχημα ότι «μόνο οι Άραβες παίζουν αραβική μουσική». Το ερώτημα, « Με ποιο δικαίωμα παίζεις Μπετόβεν; Δεν είσαι Γερμανός». Έτσι, τίθεται για πρώτη φορά στο βιβλίο ένα πολύ σημαντικό θέμα που αφορά την (εθνική) ταυτότητα σε σχέση με τα έργα του πολιτισμού, πιο συγκεκριμένα την αποκλειστικότητα σε ό, τι θεωρείται «εθνικό πολιτιστικό προϊόν».
σελ. 31:
Ντ. Μπ. : Προσωπικά, μου έκανε εντύπωση η άγνοια που υπήρχε σε σχέση με τον «άλλο». Τα παιδιά από το Ισραήλ δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι υπήρχαν άνθρωποι στη Δαμασκό, το Αμάν, το Κάιρο, ικανοί να παίξουν βιολί ή βιόλα.
Αυτό που διαδραματίστηκε στο πρόγραμμα αυτό, σε σχέση με τα ζητήματα που προαναφέρθηκαν, ήταν όχι μόνο ένα μουσικό γεγονός αλλά και μια πολιτική παρέμβαση: Ένας νεαρός Σύριος βρέθηκε να μοιράζεται το μουσικό του αναλόγιο με έναν Ισραηλινό τσελίστα. Προσπαθούσαν να παίξουν την ίδια νότα, να παίξουν με την ίδια δυναμική, τη ίδια κίνηση του δοξαριού, τον ίδιο ήχο, την ίδια έκφραση. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί. Τόσο απλά. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί, κάτι που τους ενδιέφερε εξίσου, και για το οποίο έτρεφαν ένα κοινό πάθος. Λοιπόν, έχοντας πετύχει αυτή τη μία νότα, ήδη δεν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλο με τον ίδιο (παλιό) τρόπο, γιατί έχουν μοιραστεί μια εμπειρία. Κι αυτό ήταν για μένα το πραγματικά σημαντικό σ’ αυτήν τη συνάντηση.
Πρέπει λοιπόν να είσαι Γάλλος για να παραγάγεις έναν έρρινο ήχο ή Γερμανός για να παραγάγεις τον «Γερμανικό ήχο»;
Πρόκειται, λέει ο Μπάρενμποϊμ, για την αρχή της πολιτισμικής μισαλλοδοξίας. Ναι, υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον σεβασμό της πολιτιστικής κληρονομιάς και τις φασιστικές ιδέες για το έθνος- κράτος. Δεν μπορεί να καταμαρτυρήσει κανείς τίποτα στους Γερμανούς το 1920, όταν αισθάνονταν ότι υπήρχε ένα έντονα γερμανικό πολιτισμικό στοιχείο στον Μπετόβεν και τον Μπραμς. Δεν έχω κανένα πρόβλημα ως προς αυτό. Αρχίζω να έχω πρόβλημα, όταν προκύπτει ο ισχυρισμός πως μόνο οι άριοι μπορούν να καταλάβουν τον Μπετόβεν.
(…)
Όχι μόνο είναι δυνατό να έχεις πολλαπλές ταυτότητες, αλλά επίσης, είναι κάτι στο οποίο θα έπρεπε να προσβλέπεις. Η αίσθηση ότι ανήκεις σε διαφορετικές κουλτούρες, μόνο να σε πλουτίσει μπορεί.
Και παρακάτω:
Στη δουλειά σου ως performer, Ντάνιελ, και στη δουλειά μου ως ερμηνευτή- ερμηνευτή της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής- πρέπει να αποδεχτούμε την ιδέα ότι βάζουμε την ταυτότητά μας στην άκρη, προκειμένου να εξερευνήσουμε τον «άλλο».
Ο ρόλος του ερμηνευτή/ performer
Έτσι, λοιπόν, αναπροσδιορίζεται ο ρόλος του «εκτελεστή», του ερμηνευτή, του performer, του καλλιτέχνη δηλαδή που δεν δημιουργεί από το μηδέν ένα έργο, αλλά εκτελεί∙ κατά μια έννοια όμως «αναδημιουργεί». Όντας εκείνος που ερμηνεύει κάτι νέο ή κάτι που δεν είναι δικό σου, αισθάνεσαι αφοσίωση και πίστη προς το συγκεκριμένο έργο, πρέπει όμως επίσης να διατηρήσεις μια αίσθηση πιστότητας απέναντι στον εαυτό σου, ως ερμηνευτή.
Σύμφωνα με τον Σαΐντ, αυτός ο καλλιτέχνης (και όχι μόνο) δεν ενδιαφέρεται τόσο για την έκφραση του εαυτού του όσο για την έκφραση άλλων εαυτών. Έτσι κι αλλιώς, η τέχνη, (βλ. Γκαίτε), δεν είναι παρά το ταξίδι προς τον «άλλο». Η μουσική από τη φύση της ενσωματώνει τη σιωπή και γίνεται το ιδανικό όχημα με το οποίο μπορείς και υπερβαίνεις την τάση της εποχής να διακηρύξεις την ταυτότητά σου, την ανάγκη για ρίζες, την αίσθηση του ανήκειν. Γιατί, αν και η παγκοσμιοποίηση εξομοιώνει, οι πολιτικές συγκρούσεις και οι εθνικές συγκρούσεις είναι βαθύτερες από ποτέ, κι αυτό γίνεται σαν αντίδραση ενάντια στην παγκόσμια ομογενοποίηση.
Φύση της μουσικής
Ποια είναι αυτά τα ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής, ως τέχνης, που την καθιστούν διαχρονική και πανανθρώπινη, πολύ περισσότερο απ’ ό, τι άλλες μορφές τέχνης;
Α.
Το αλφαβητάρι της μουσικής είναι ο χρόνος και ο χώρος, στοιχεία που προσδιορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη αδιακρίτως προέλευσης. Όπως λέει ο Σαΐντ, η γλώσσα και η μουσική είναι χρονικά προσδιορισμένες. Καταλαμβάνουν χώρο μέσα στο χρόνο. Σε ποιο σημείο όμως παρεισδύει ο χώρος; Στην ερώτηση αυτή του Σαΐντ, ο Μπάρενμπόϊμ απαντά:
Είναι, κατά μία έννοια, το ισοδύναμο της προοπτικής στη ζωγραφική: μολονότι η ζωγραφική εκτυλίσσεται σ’ ένα επίπεδο, εξακολουθείς να έχεις την εντύπωση ότι ορισμένα στοιχεία του πίνακα βρίσκονται πιο κοντά ή πιο μακριά από σένα. Τονικά, μπορείς να πετύχεις κάτι ανάλογο. Η πιανιστική τέχνη του Horowitz είχε οδηγήσει αυτή τη δυνατότητα στην πιο ακραία της έκφραση: σου έδινε την εντύπωση ότι ορισμένες νότες της συγχορδίας βρίσκονταν κυριολεκτικά μπροστά στο πρόσωπό σου, και άλλες μίλια μακριά. Είναι ζήτημα χωροθέτησης, έχει να κάνει με την κάθετη πίεση πάνω στην οριζόντια.
Β.
Ο ήχος είναι εφήμερος, τίποτα δεν επαναλαμβάνεται το ίδιο. Η μουσική πράξη δεν ξαναδιαβάζεται, δεν ξαναβλέπεται (δεν υπάρχει καμιά αναφορά στα ηχογραφημένα έργα, που αποτελούν ένα είδος «φωτογραφικού αντίγραφου των εικαστικών έργων τέχνης). Δεν μπορείς να τραβήξεις την κουρτίνα και να τον ξαναδείς όπως έναν πίνακα, ή να τον ανοίξεις πάλι, όπως ένα βιβλίο. Η συναυλία είναι η εμπειρία της μιας, μοναδικής και ανεπανάληπτης φοράς, έχει σπάνιο κι εφήμερο χαρακτήρα. Κυρίως, όμως,
Στη συναυλία το κομμάτι φέρει το στοιχείο του αναπόφευκτου∙ στη συναυλία, επίσης, πρέπει να αναδειχθεί η λογική του δομή, όσον αφορά χαρακτηριστικά όπως η ένταση, ο ήχος και η ταχύτητα. Όλα αυτά δεν ισχύουν στην πρόβα- εκεί μπορεί να σταματήσεις και να ξαναπροσπαθήσεις, για να πετύχεις κάτι καλύτερο. Στη συναυλία όμως υπάρχει μία δυνατότητα- με άλλα λόγια, και, δεδομένου ότι η φύση του ήχου είναι εφήμερη, το τέλος της σημαίνει και την ολοκλήρωσή της. Με άλλα λόγια, η μουσική είναι κατά τρόπο, ισοδύναμη προς μια ανθρώπινη ή μια φυτική ύπαρξη: αρχίζει από το τίποτε και καταλήγει στο τίποτε…
Και παρακάτω:
Δε μπορείς να σταματήσεις πριν φτάσεις στο τέλος. Στην τεχνολογικά εξελιγμένη εποχή μας, είναι πολύ εύκολο να ξεχάσεις τι είναι αυτό το «άπαξ», γιατί τα πάντα μπορούν να διασωθούν και να επαναληφθούν μέσω της τεχνολογίας∙ η στιγμή της συναυλίας όμως δεν παγιδεύεται. Η στιγμή της συναυλίας επιτάσσει τη λογική μιας αδιάκοπης διαδρομής από την αρχή ως το τέλος. (…) Με άλλα λόγια, δεν μπορείς να βάζεις τα πάντα στη φορμόλη για να τα διατηρήσεις άθικτα, ώστε το βράδυ ν’ ανοίξεις απλώς το μπουκάλι και να τα βρεις στη θέση τους.
Η φιλοσοφία του Φουρτβένκλερ για τη μουσική, την οποία επικαλούνται οι δυο συνομιλητές, βασίστηκε σε παράδοξα και ακρότητες που ήταν αναγκαία προκειμένου να επιτύχει μια ισορροπία, προκειμένου να γίνει μετάβαση από το χάος στην τάξη, να επιτευχθεί η ενότητα. Δοκίμαζε, όπως λέει γι’ αυτόν ο Σελιμπιντάτσε, διακόσιους τρόπους να πει το «όχι», με την ελπίδα ότι τη βραδιά της συναυλίας θα μπορούσε να πει μια φορά το «ναι». Με άλλα λόγια, κάνεις πρόβες για να βεβαιωθείς ότι κάποια πράγματα δεν θα συμβούν. Ενώ οι περισσότεροι μαέστροι κάνουν δοκιμές προκειμένου να συναρμολογήσουν τα στοιχεία του έργου το πρωί και να τα επαναλάβουν το βράδυ. Όμως, το πιο εκπληκτικό πράγμα στη μουσική είναι η μη επαναληψιμότητά της, αν μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει αυτήν τη λέξη.
Στο σημείο αυτό γίνεται αναφορά στο διονυσιακό (άλογο, άρρητο) και απολλώνιο πνεύμα (μετρήσιμο, οργανωμένο) που συντίθενται στη μουσική πράξη. Αυτό που σήμερα κάποιοι θα ονόμαζαν συναίσθημα, συγκίνηση και λόγο (θέλω να τους δείξω πώς ν’ ακούν∙ πώς να προσδεθούν στον εναρκτήριο ήχο - Μπάρενμποϊμ). Η δυσκολία έγκειται στο ότι, όσο αφορά τουλάχιστον την κλασική μουσική, αυτή η σύζευξη δε συντελείται με αυθόρμητο ή μαγικό τρόπο. Πολλές φορές χρειάζονται κοπιαστικές δοκιμές και υπακοή σε μια ανελέητη πειθαρχία για να απελευθερωθεί η αρχική σύλληψη και να αναδειχθούν τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης, για να επιτελεστεί η διαφάνεια (σελ. 114, Μπάρενμποϊμ: απόλυτα αναγκαία η σχέση ανάμεσα στη χειραγώγηση και την υποταγή, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι η βάση της μουσικής πράξης αυτής καθ’ εαυτήν, η βάση της ανθρώπινης ύπαρξης αυτής καθ’ εαυτήν).
Η διαδικασία, η πορεία με την οποία έφτασες στο αποτέλεσμα πολλές φορές δεν είναι ορατή. Η μουσική δεν εξηγεί τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο που το κάνει μια λέξη σε σχέση με άλλες λέξεις. Δυνητικά είναι η πιο προσβάσιμη καλλιτεχνική φόρμα γιατί, συνδέοντας το απολλώνιο με το διονυσιακό στοιχείο, προξενεί πιο ισχυρή και δεσμευτική εντύπωση απ’ ό, τι οι άλλες τέχνες. Η μουσική βασικά ενσωματώνει τη σιωπή, μολονότι είναι, φυσικά, καμωμένη από ήχους. Και το παράδοξο συνίσταται στο ότι, ενώ είναι προσβάσιμη, δεν είναι κατανοητή.
Όπως λέει κι ο Μπαρενμπόϊμ για τον Φουρτβένγκλερ, ο Φουρτβένγκλερ είχε καταλάβει ότι η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις, δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν. Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι. Κατανοούσε ότι αυτό που έχει σημασία δεν είναι η ανάπτυξη κάποιας φράσης, αλλά πώς θα φτάσεις εκεί και πώς θα φύγεις, και πώς θα κάνεις τη μετάβαση στην επόμενη φράση.
Γ.
Η προκλητική διάσταση της μουσικής είναι ότι αφενός απευθύνεται στο συγκινησιακό μέρος της προσωπικότητας, μπορεί να σε οδηγήσει σε καταστάσεις φρενίτιδας ή σε ακραία συναισθήματα πρωτογονισμού κλπ., από την άλλη η μελέτη της μουσικής είναι από τους καλύτερους τρόπους για να γνωρίσεις την ανθρώπινη φύση. Για να παίξεις μουσική καλά, χρειάζεται ισορροπία ανάμεσα στο μυαλό, στην καρδιά και στο στομάχι. Κι αν ένα από τα τρία δε βρίσκεται εκεί, ή βρίσκεται σε πολύ ισχυρή δόση, δεν μπορείς να το χρησιμοποιήσεις.
Η φαινομενολογία του ήχου (πώς αυξάνει σε όγκο ο ήχος; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την ψευδαίσθηση ενός ήχου μεγαλύτερης διάρκειας; Σε σχέση με τι; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την αίσθηση ενός ήχου που αρχίζει από το πουθενά;) συνιστά την ουσία της μουσικής. Όλα αυτά δοκιμάζονται στις πρόβες, αλλά όταν έρχεται η «ακραία» στιγμή της μουσικής πράξης, π.χ. συναυλίας, η διέγερση είναι κάθετη. Είναι η διέγερση που προξενεί το ότι έχεις καταφέρει να βιώσεις ένα συγκεκριμένο κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς καμιά διακοπή, δίχως να βγαίνεις απ’ αυτό. Θα έλεγα ότι για μένα, στη ζωή, δεν υπάρχει τίποτα που να συγκρίνεται μ’ αυτήν την εμπειρία, λέει ο Μπάρενμπόιμ.
Δ.
Συνιστά μεγάλη παραδοξότητα το ότι η μουσική μπορεί να αγγίξει τη μέγιστη ένταση και δύναμη έκφρασης, όταν είναι απομονωμένη σε ένα δωμάτιο ή σε μια συναυλιακή αίθουσα. Μέσα από την απομόνωση δημιουργείται εκ του μηδενός ο ηχητικός κόσμος. Σε μια συναυλία που δεν είναι «διεκπεραιωτική», αλλά έχει επιτευχθεί η «διαύγεια», ο ακροατής που προσηλώνεται από την αρχή σ’ αυτήν, ζει ως το τέλος μέσα σ’ έναν ολόκληρο κόσμο, είτε πρόκειται για ένα σύντομο έργο του Σοπέν είτε για μια τεράστια συμφωνία του Μπετόβεν.
Μουσική και κοινωνία, μουσική και εξουσία, μουσική και ηθική
Σε ποιο βαθμό η κλασική μουσική υπηρέτησε ένα θεσμό, π.χ. την εκκλησία ή τον βασιλιά, και σε ποιο βαθμό την «ουσία της μουσικής»;
Ο Μπάρενμποϊμ θεωρεί ότι κατά το πλείστον η μουσική έχει αυτάρκεια, παρόλο που υπάρχει κάποια αντιστοιχία με την κοινωνική και πολιτική εξέλιξη της κοινωνίας της εποχής. Η μουσική, από τη μια πλευρά, υφίσταται σε απομόνωση και, από την άλλη, καθρεφτίζει ή συχνά προαναγγέλλει την κοινωνική εξέλιξη. Οι μουσικολογικές μελέτες το αποδεικνύουν αυτό σχετικά εύκολα. Από τη σιγουριά της εκκλησίας περνάμε στο επαναστατικό πνεύμα (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) όπου υπάρχει π.χ. σε μεγαλύτερο βαθμό η χρωματική γραφή. Η μορφή σονάτα χαρακτηρίζεται από το ενεργητικό και στοχαστικό στοιχείο, ενώ το έργο του Μπετόβεν από δραματικές αντιθέσεις. Στον ύστερο Μπετόβεν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια απόλυτη απομόνωση και αποξένωση από τον κόσμο, π.χ. στην Τέταρτη Συμφωνία, που αρχίζει μ’ ένα μοναχικό σι ύφεση, δεν υπάρχει για πολύ μεγάλη διάρκεια η αίσθηση της τονικότητας, ενώ η μετατροπή του σι ύφεση σε λα δίεση δημιουργεί μια αίσθηση πατρίδας, μια οικεία αίσθηση επιστροφής∙ έχουμε τη μετάβαση σε μια άγνωστη επικράτεια και την επιστροφή στα πατρώα εδάφη.
Παρόλ’ αυτά, ο Μπάρενμποϊμ ισχυρίζεται τα εξής:
• Δεν θα έλεγα ότι η μουσική σύνθεση είναι πάντα μια κριτική της κοινωνίας ή του ανθρώπου, αλλά οπωσδήποτε λειτουργεί ως παραλληλισμός προς την εσωτερική πορεία των ενδόμυχων σκέψεων και αισθημάτων του ανθρώπου, ένα είδος παραλληλίας με την πορεία που κάθε άνθρωπος πρέπει να διανύσει στην εσωτερική του ζωή.
• Υπάρχει ένα όριο σ’ αυτές τις συνδέσεις, ιδίως όταν χρησιμοποιούμε μια συγκεκριμένη ορολογία. Η χρήση λέξεων όπως λύτρωση, επανάσταση κλπ. συνεπάγεται έναν κίνδυνο: να αντιμετωπιστεί η μουσική, έστω και ασυνείδητα ως περιγραφή αυτών των ιδεών. Νομίζω ότι η αληθινή έκφραση της καθαρής μουσικής πρέπει να αναζητηθεί στον κόσμο των ήχων και των μεταξύ τους σχέσεων. Τότε ο ακροατής θα κατορθώσει να την προσαρμόσει σε οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται, είτε αυτή είναι η άνεση, είτε ο εκπατρισμός, η ένταση και η διαμάχη.
• Ποτέ δε μου γεννά η μουσική καμιά εικόνα. (…) θεωρώ ότι μειώνεις τη δυναμική της έκφρασης, όταν προσπαθείς να προσαρμόσεις τη μουσική στην κειμενική σου ανάλυση.
Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στ’ έναν πολιτικό κι έναν καλλιτέχνη;
Σε διάφορα σημεία των συζητήσεων, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο καλλιτέχνης, προκειμένου να είναι ειλικρινής με τον εαυτό του, πρέπει να έχει το θάρρος να παραμένει εντελώς ασυμβίβαστος∙ ο πολιτικοί, αντίθετα, ασχολούνται με διακανονισμούς. Ενδιαφέρονται περισσότερο για το σκοπό, παρά για την όλη, ευρύτερη διαδικασία. Για τον διανοούμενο, ή τον καλλιτέχνη, το σημαντικό είναι το ιδεώδες, χωρίς συμβιβασμούς.
Και αλλού:
Αν επιθυμείς να μάθεις πώς να ζεις σε μια δημοκρατική κοινωνία, τότε καλά θα κάνεις να ενταχθείς σε μια ορχήστρα. Γιατί, στο πλαίσιο μιας ορχήστρας, ξέρεις πότε να ηγείσαι και πότε να ακολουθείς. Αφήνεις χώρο για τους άλλους και ταυτόχρονα δεν ντρέπεσαι να διεκδικήσεις μια θέση για σένα τον ίδιο.
Όσο αφορά την πολιτική «διάσταση» της μουσικής, ο Σαΐντ θεωρεί ότι είναι χρήσιμο να αντιμετωπίζουμε κάποιες φορές το αισθητικό σαν καταδίκη του πολιτικού- μέσω της οποίας ανακύπτουν επιτακτικά τα ζητήματα της απανθρωπιάς και της αδικίας. Ίσως, λέει παρακάτω, η μουσική συνιστά, κατά μυστηριώδη τρόπο, την τελική αντίσταση στην πολιτισμική εξουδετέρωση και την εμπορευματοποίηση των πάντων.
Οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι η καλλιτεχνική δημιουργία αποτελεί το αντίθετο της πολιτικής ορθότητας.
Μουσική και ηθική
Το φαινόμενο Βάγκνερ
Είναι η μουσική ηθική ή όχι;
Ο Βάγκνερ, στην εκτέλεση των έργων του οποίου έχει «εξειδικευτεί» τρόπον τινά ο Μπάρενμοϊμ, είναι μια χαρακτηριστική και ακραία περίπτωση όπου από τη μια ο καλλιτέχνης ως πρόσωπο έχει τερατώδεις απόψεις (ο αντισημιτισμός του είναι τερατώδης, αποτρόπαιος και χειρότερος από το φυσιολογικό), από την άλλη η μουσική του είναι ευγενική, γενναιόδωρη, αλλά κυρίως επέφερε σημαντικές αλλαγές στην μουσική αντίληψη της εποχής του: σύμφωνα με τον πιο έγκυρο ερμηνευτή του της εποχής μας, διέθετε μεγάλη κατανόηση και ενόραση της ακουστικής, αντιστρατεύτηκε την επιφανειακή ερμηνεία αναπτύσσοντας την απολύτως αναγκαία ρευστότητα στα tempo, κι επεξεργαζόταν την έννοια της συνέχειας (σε αντίθεση με τη «νέα αντικειμενικότητα» που ξεπήδησε σαν αντίδραση στη βαγκνερική σύλληψη περί συνέχειας του ήχου). Είναι ο εκφραστής της ρευστότητας, της μετατροπής, της μεταμόρφωσης, της αναποφασιστικότητας που κατά μία έννοια προετοιμάζει το έδαφος για την ατονικότητα. Μας οδηγεί εκτός, γιατί γνωρίζει ότι πάντοτε θα μας επαναφέρει εντός. Θέλει να μας δώσει την αίσθηση ότι έχουμε χαθεί, προκειμένου να μας επαναφέρει πίσω με μεγάλη βεβαιότητα.
Παρόλ’ αυτά, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο αντισημιτισμός του Βάγκνερ ήταν τερατώδης, και διαπότισε το έργο του (ιδιαίτερα το Δαχτυλίδι και τους Αντιτραγουδιστές, που είναι πλημμυρισμένα από έναν εγγενή και συνάμα εξωστρεφή γερμανικό εθνικισμό). Άλλωστε, δεν ήταν μόνο συνθέτης αλλά και συγγραφέας των λιμπρέτων του, αντισημίτης πολιτικός συγγραφέας. Το ότι ο αντισημιτισμός υφίστατο για γενιές γενεών πριν τους ναζί, το ότι οι ναζιστές παρέφθειραν και κακοποίησαν τις ιδέες του Βάγκνερ, το ότι το θέατρο του Μπαϊρόιτ (δημιούργημα του Βάγκνερ) άρχισε να χαρακτηρίζεται από συντηρητισμό, ιδιαίτερα στην ερμηνεία των έργων, δεν απαλλάσσει τους ερμηνευτές από τα διλήμματα όπου τους βάζει η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του Βάγκνερ.
Πώς αισθάνεται ένας μαέστρος απέναντι σ’ αυτού του είδους τα ζητήματα που ανακύπτουν από τα έργα που επιλέγει να διευθύνει;
Ποιο ρόλο μπορεί να παίξει σήμερα η Ηρωική;
Δεν παίζουμε την Ηρωική, μόνο γιατί είναι ένα διάσημο έργο και επειδή αυτό μας εγγυάται ότι πολλοί άνθρωποι θα αγοράσουν εισιτήριο και θα έρθουν στη συναυλία. Από την άλλη, η Ηρωική δεν πρέπει αναγκαστικά να θεωρηθεί ως κριτική αποτίμηση μιας κοινωνίας ή ενός καθεστώτος∙ ούτε πρέπει να την αντιμετωπίζουμε σα να γράφτηκε μόνο για να εξυμνήσει τη Γαλλική επανάσταση. Πόσο ελεύθερος όμως είναι ο άνθρωπος; Πώς συναλλάσσεται με τον εαυτό του; Πώς διαχειρίζεται τα υπαρξιακά του προβλήματα; Πώς διαχειρίζεται τα προβλήματα που ανακύπτουν από τη θέση του στην κοινωνία; Πώς βλέπει τον εαυτό του; Πώς συνδιαλέγεται με τις αγωνίες και τα άγχη του; Πώς συνδιαλέγεται με τη χαρά; Πώς αντιμετωπίζει τούτα τα ζητήματα;
Επομένως, στη σύγχρονη κοινωνία, ποια είναι η θέση αυτών των έργων; Σε ποιο βαθμό ο μελετητής ή ο ερμηνευτής αισθάνεται ότι στρεβλώνει τα έργα του παρελθόντος προκειμένου να τα τοποθετήσει στο σήμερα; Ο κριτικός λογοτεχνίας και ο μουσικός εκτελεστής πρέπει οπωσδήποτε να προσπαθούν να τα ερμηνεύσουν και να τα παρουσιάσουν ως δημιουργίες της εποχής τους. Όμως, κάθε μεγάλο έργο τέχνης έχει δυο πρόσωπα: το ένα κοιτάζει προς την εποχή του και το άλλο προς την αιωνιότητα. Υπάρχουν βέβαια έργα τόσο στενά δεμένα με την εποχή τους που δε σημαίνουν τίποτα σήμερα.
Υπάρχει όμως και κάτι άχρονο στη μουσική.
Είναι παραπλανητικό να πιστεύουμε ότι η αυθεντικότητα αφορά το παρελθόν. Η αυθεντικότητα έχει σχέση με το παρόν και με το πώς το παρόν βλέπει και κατασκευάζει το παρελθόν, καθώς και με το τι παρελθόν θέλει. Μερικές φορές, ένα συγκεκριμένο είδος παρελθόντος συνιστά αδήριτη αναγκαιότητα. Πολλές φορές πρόκειται για μια διαμάχη στο παρόν σχετικά με μια κατασκευή του παρελθόντος.
Μουσική πράξη
Τι σημαίνει επομένως «πιστότητα» στο –μουσικό- κείμενο, «αυθεντικότητα»;
Η μουσική πράξη δεν είναι απλή αναπαραγωγή του ήχου ακολουθώντας ένα σύστημα σημειογραφίας (όπου όλα τα σημεία, έτσι κι αλλιώς, χαρακτηρίζονται από σχετικότητα), αλλά μουσική πράξη σημαίνει να φέρεις τους ήχους σε μια κατάσταση σταθερής αλληλεξάρτησης – με άλλα λόγια, δε μπορείς να διαχωρίσεις τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, γιατί η ταχύτητα σχετίζεται με το περιεχόμενο, την ένταση, κλπ. Η μουσική είναι αποτέλεσμα πάρα πολλών παραγόντων που αλληλεπιδρούν. Σύμφωνα π.χ. με τα λεγόμενα του Μπάρενμποϊμ, το τέμπο συνδέεται απόλυτα με το περιεχόμενο, και μάλιστα, το περιεχόμενο είναι που καθορίζει το τέμπο, κι όχι το αντίστροφο, όπως συνηθίζεται να πιστεύεται. Η συγκεκριμένη ταχύτητα είναι που κάθε φορά αναδεικνύει το «εγγενές περιεχόμενο της παραγράφου», όπως ακριβώς γίνεται και με την απαγγελία της ποίησης, για να μιλήσουμε και με φιλολογικού όρους. Εδώ μάλιστα κάνει έναν παραλληλισμό με το ανθρώπινο σώμα, λέγοντας ότι δεν μπορείς να είσαι ειδικός στο αυτί, στο λαιμό, τη μύτη και να μην έχεις ιδέα για το υπόλοιπο σώμα, γιατί αυτά τα μέρη είναι αλληλένδετα.
Δεν υπάρχει πιστή αναπαραγωγή κειμένου, παρόλ’ αυτά, το κείμενο/μουσικό έργο κλπ. δεν είναι «απεριόριστα εύπλαστο». Κατά τον Σαΐντ, το κείμενο αποκτά αυτονομία, γίνεται ένα αντικείμενο αυτεξούσιο, αλλά δεν μπορεί να είναι απόλυτα ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία επιλέξει κανείς. Υπάρχουν, δηλαδή, ορισμένοι «κανόνες» που βέβαια είναι κοινωνικά και πνευματικά καθορισμένοι, και έρχονται σε αλληλεπίδραση με την ατομικότητα του δέκτη/αναγνώστη/ ακροατή. Γι’ αυτό και η ερμηνευτική διαδικασία είναι μια δυναμική διαδικασία που πάντα προϋποθέτει μεγάλο βαθμό ορθολογικής εξέτασης, δεν είναι ένα ζήτημα που αποφασίζεται απλώς στη βάση του αισθήματος. Στη μουσική, ιδιαίτερα, έχεις να αναμετρηθείς και με φυσικούς νόμους.
Ως εκ τούτου, η μουσική είναι πράγματι, κατά πολλούς τρόπους, το καλύτερο σχολείο για τη ζωή. Εντούτοις, ταυτόχρονα, είναι και ένα μέσο δραπέτευσης από τη ζωή.
Νομίζω ότι το καλύτερο απόσπασμα του βιβλίου, που τεκμηριώνει τα παραπάνω είναι τα εξής λόγια του Μπάρενμποϊμ:
Αν μελετήσεις τη μουσική με τη βαθύτερη έννοια της λέξης- όλες τις σχέσεις, τις αλληλεπιδράσεις των φθόγγων, των αρμονιών, του ρυθμού, την ένταση, τη διαύγεια και τη σύνδεση αυτών των στοιχείων με την ταχύτητα∙ αν προσέξεις ότι η μουσική κατ’ ουσίαν δεν επαναλαμβάνεται, ότι κάθε φορά είναι διαφορετική γιατί συμβαίνει σε διαφορετική στιγμή-, μαθαίνεις πολλά για τον κόσμο, τη φύση, τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Πηγαίνεις από τις γωνίες στις καμπύλες, από το ανδρικό στο θηλυκό στοιχείο, από το ηρωικό στο λυρικό.
Και, κατά μία έννοια, μαθαίνοντας να ζεις μ’ αυτό, μαθαίνεις να ζεις με τη ρευστότητα της σκέψης και της ζωής.
Υ.Σ. 1. Λίγα είναι τα βιβλία που παρουσιάζονται εδώ και δεν είναι λογοτεχνικά. Το συγκεκριμένο είναι ένα βιβλίο σχεδόν θεωρητικό, όμως με κύριο θέμα τη λογοτεχνία, τη μουσική και γενικότερα την τέχνη. Σε ένα πνεύμα προφορικότητας τίθενται ερωτήματα καίρια που έχουν ευρύτερη πολιτική σημασία και κρίνω ότι έχουν μια σημαντική θέση στο πνεύμα αυτού του μπλογκ. Προσπάθησα, όσο ήταν δυνατόν, να κωδικοποιήσω αυτά τα ερωτήματα και να αποδώσω σε αδρές γραμμές το πνεύμα των απαντήσεων.Χριστίνα Παπαγγελή
04Απρ09
