Το σύνθημα, Μουράτης Κοροσιάδης

Ένας ανώνυμος μοναχικός άνδρας πρωταγωνιστεί  σε όλα σχεδόν τα αφηγήματα  με παιχνιδιάρικη αλλά και στοχαστική διάθεση, σαν κεντρικός ήρωας  κάποιας «σειράς» που με τον δικό του τόνο, με τη δική του ξεχωριστή προσωπικότητα  χρωματίζει διάφορα επεισόδια, προσδίδοντας το ιδιαίτερο στίγμα του. Περιδιαβάζει πολλές φορές χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, παίζοντας με την πραγματικότητα και  αναδομώντας την με τη φαντασία του. Ένας άνθρωπος που απολαμβάνει τον πλούτο της μοναξιάς∙ που θέτει ερωτήματα, που καλλιεργεί τη μνήμη του, που, αναμετρώντας πολλές φορές τον εαυτό του με μυθικά αρχέτυπα ή με την ετερότητα του «Άλλου», χτίζει τη συνειδητότητά του. Και ξεφεύγοντας απ’ τους κοινωνικούς προσδιορισμούς ανάγει το κέντρο βάρους της ζωής του σε υπαρξιακές σφαίρες, όπως είναι η φθορά, ο έρωτας ή ο θάνατος.

Παρακολουθούμε  τον τρόπο με τον οποίο ο εκάστοτε ήρωας εσωτερικεύει  τις διαφορετικές αλλά συνηθισμένες, καθημερινές περιστάσεις, μέσα στις οποίες κατά κανόνα  ξεκινά το διήγημα. Σκηνικά οικεία από τη σύγχρονη ζωή: ο ήρωάς μας γίνεται υπάλληλος στο βιβλιοπωλείο που ετοιμάζεται να κλείσει αλλά κάποιοι ασυνήθιστοι πελάτες τον καθυστερούν, επισκέπτης στο νεκροταφείο για ένα μνημόσυνο, τουρίστας που επισκέπτεται μουσεία στον λίγο χρόνο που ξεκλέβει απ΄ το πρόγραμμα του πρακτορείου, ταξιδιώτης με λεωφορείο φίσκα στον κόσμο και τη φασαρία κ.α. Σ’ ένα μόνο διήγημα ο πρωταγωνιστής είναι γυναίκα, μια νέα γυναίκα που κλείνεται νύχτα έξω απ’ το σπίτι της ενώ είναι ντυμένη κλόουν.

Το μέσον είναι το μήνυμα;

Πρόκειται για εννέα διηγήματα, εκ των οποίων τα μισά περίπου αρκετά εκτενή ώστε να μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε «μικρές νουβέλες» (τα πέντε πιάνουν 20-30 σελίδες, το ένα μάλιστα φτάνει και τις 44 σελίδες, ενώ τα πιο μικρά είναι από 4 έως 13 σελίδες)

Παίρνοντας το βιβλίο και ανοίγοντας την πρώτη σελίδα ίσως μας παραξενέψει η ομοιομορφία των τίτλων. Όλοι περιλαμβάνουν ένα ουσιαστικό σε ουδέτερο γένος: το αντάμωμα, το μουσείο, το φλιτζάνι, το σύνθημα κλπ∙ είναι τίτλοι απλοί, περιεκτικοί, ουδέτεροι, και ουσιαστικοί  -δεν είναι τυχαίο ότι πρόκειται για ουσιαστικά, και μάλιστα στην πλειονότητα συγκεκριμένα. Το αντικείμενο γύρω απ’ το οποίο περιδινίζεται, περιστρέφεται  το βίωμα.

 Δεν είναι ωστόσο εύκολο να μιλήσει κανείς για διηγήματα, έστω και εκτενή, χωρίς να προδώσει την πλοκή. Είτε πρέπει να τα εξετάσει κανένας ένα ένα, είτε να βρει κοινούς άξονες, κοινούς κώδικες.

Ακόμα και τα πιο μικρά απ’ τα διηγήματα της συλλογής είναι ιστορίες∙  έχουν δηλαδή πλοκή και εξέλιξη -αρχή, μέση, τέλος -ένα είδος κάθαρσης, έχουν δηλαδή «δέση»[1] και  «λύση». Η πλοκή είναι «χορταστική», συμβαίνουν  πολλά και απρόοπτα γεγονότα  που κορυφώνονται σχεδόν πάντα σ’ ένα σημείο κομβικό, εκεί όπου συγκλίνουν όλα τα ερωτήματα, ή τα έντονα συγκρουσιακά συναισθήματα, σημείο που στη φιλολογία το ονομάζουμε «δέση» (Αριστοτέλης), μετά το οποίο ξεκινάει η πορεία προς τη «λύση». Ο αναγνώστης περιμένει απάντηση, ή απαντήσεις, και ο ήρωας πορεύεται προς αυτήν  με βήμα ταχύ, πολλές φορές παρεμβαίνοντας πολύ ενεργητικά. Υπάρχει δηλαδή ωρίμανση, όχι μόνο στον κεντρικό χαρακτήρα αλλά και στους υπόλοιπους. Κυρίως όμως υπάρχει εξέλιξη στον τρόπο που ο ήρωας συνειδητοποιεί τον κόσμο και τη ζωή του μέσα σ’ αυτόν.

Δεν είναι ωστόσο συνηθισμένες οι περισσότερες ιστορίες. Η αφετηρία μοιάζει κοινότοπη, αλλά κάποιες, κυρίως οι μεγάλες σε έκταση, ξεφεύγουν κατά πολύ από το αναμενόμενο,  γιατί καθώς εξελίσσονται μεταπηδούν σε μιαν άλλη πραγματικότητα, στον χώρο του φαντασιακού.

Κυρίως όμως δεν είναι συνηθισμένος ο τρόπος γραφής∙ γιατί κυριαρχεί μεν το γ΄ ενικό αλλά δεν είναι η ματιά του παντογνώστη αφηγητή, του συγγραφέα∙ ο αφηγητής μπαίνει μέσα στην ψυχή του ήρωα και καταγράφει ό, τι εγγράφεται στη συνείδησή του σαν να μιλάει ο ίδιος ο πρωταγωνιστής. Υπάρχει λοιπόν «εσωτερική εστίαση», εφόσον  το ύφος είναι εξομολογητικό, βιωματικό και άκρως αναστοχαστικό. Θα μπορούσε κάλλιστα να γραφεί σε α΄ ενικό, που φαίνεται καταλληλότερο για να αποδίδει τις πιο μύχιες σκέψεις, όμως ο συγγραφέας διάλεξε το γ΄ ενικό σε όλα, εκτός από το διήγημα «Το μουσείο» (όπου ο πρωταγωνιστής μιλάει πρωτοπρόσωπα). Αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στο «μέσα» και στο «έξω», σαν να παρακολουθούμε σε πλάγιο λόγο αυτά που γράφονται στην οθόνη του μυαλού και της καρδιάς του ήρωα, προσωπικά το έχω συναντήσει και στον Μάριο Χάκκα.

Στην περίπτωσή μας αυτή η γραφή αντανακλά την παιχνιδιάρικη και ευαίσθητη παιδική ψυχή του «ίδια διαφορετικού» ανθρώπου, που ενώ δηλαδή δεν είναι σαφώς το ίδιο πρόσωπο στα διηγήματα, έχει παρόμοιο  ψυχισμό. Τι είδους ψυχισμό;  Βρίσκεται ανάμεσά μας, στην εποχή μας, αλλά δεν είναι ο άνθρωπος ο αλλοτριωμένος από τον σύγχρονο τρόπο ζωής, από το άγχος να προλάβει, που καταπιέζεται, που τον έχει δαγκώσει η κρίση, η ανεργία, η παγκοσμιοποίηση κλπ. Όχι, δεν είναι ο άνθρωπος ο τσακισμένος, ο καταβεβλημένος, ο ανήμπορος. Ο ήρωάς μας/ηρωίδα είναι άνθρωποι με θετική στάση στη ζωή - και η έλλειψή τους ακόμα, ή η αδυναμία τους να απαντήσουν στα ερωτήματα όπου σκοντάφτουν, κι αυτά ακόμα είναι «θετικά», γιατί αποτελούν σκαλοπάτια  για πιο σύνθετες προσλήψεις. Ο άνθρωπός μας είναι ο  άνθρωπος που είναι μοναχικός αλλά δεν είναι μόνος, γιατί αντλεί από τους θησαυρούς του εσωτερικού πλούτου, απ’ το ελεύθερο σεργιάνι στον κόσμο καθώς αποκρυπτογραφεί την πραγματικότητα γύρω του. Κι αυτούς τους θησαυρούς τους προσεγγίζει πολλές φορές «παίζοντας» με τον εαυτό του και με τους  Άλλους, ένα νόμιμο παιχνίδι με το νου και με τη φαντασία που κάποτε μάλιστα είναι και  συνειδητό.

Πάντα είχα την περιέργεια να μάθω πώς περνούν τη μέρα τους οι φύλακες των μουσείων. Κυρίως πώς περνούν τη μέρα τους, όταν δεν έχουν επισκέπτες στο μουσείο. Για παράδειγμα, μια βροχερή μέρα του χειμώνα, όταν κανείς δεν βγαίνει απ’ το σπίτι του. τι κάνουν τότε; Κάθονται απέναντι από τα σιωπηλά αγάλματα και τα κοιτάνε, αδιαφορώντας για τον χρόνο και τον τόπο; Βαδίζουν ανάμεσά τους και βρίσκουν τα μονοπάτια του χρόνου και τις πύλες της επιστροφής;

Στα διηγήματα συνυφαίνεται η κυριολεξία με τον ποιητικό τρόπο γραφής: υπάρχει αφενός ένας σκελετός πλοκής (συνήθως πολύπλοκης), όπου η αφήγηση είναι «γειωμένη», η έκφραση δηλαδή είναι ρεαλιστική/κυριολεκτική («αναφορική»), αλλά αφετέρου πολύ συχνά αυτή η πλοκή διακόπτεται από αστραπιαίες σκέψεις και αναγωγές σε άλλο επίπεδο, που εκφέρονται ξαφνικά, διακόπτοντας τη ροή της δράσης όχι όμως την εσωτερική ροή του βιώματος∙ σαν παρενθέσεις, με ποιητικό ή συμβολικό τρόπο, με μια θυμόσοφη διάθεση που πολλές φορές γίνεται και άκρως φιλοσοφική. Με ελλειπτικό, κοφτό πολλές φορές τρόπο, και που όσο πιο συμπυκνωμένη είναι η έκφραση τόσο πιο οξεία είναι η επίδραση στον αναγνώστη. Δύο παραδείγματα, ένα πολύ σύντομο, κι ένα εκτενές ίσως δείξει καλύτερα αυτού του είδους την τεχνική:

α. Ανοιχτοί τάφοι περιμένουν, σαν έτοιμες απαντήσεις, ο καθένας τη δική του ερώτηση.

β. Πολλές φορές είχε μείνει μέχρι το τέλος του ωραρίου του.  Όχι για να κάνει την εσωτερική δουλειά ή τις παραγγελίες. Όχι. Καθόταν μόνος και σιωπηλός ανάμεσα στα σιωπηλά βιβλία. Σε χιλιάδες βιβλία. Γινόταν κι αυτός ένα με αυτά. Μάλλον, ένα σαν και αυτά. Ένοιωθε τη σιωπή τους αλλά και τον εν δυνάμει λόγο τους. Όλες τις φράσεις, τις λέξεις, τις σκέψεις που περίμεναν τα μάτια ενός αναγνώστη για να ζωντανέψουν, να ανασάνουν, να μιλήσουν, να βγουν απ΄ τη σιωπή και το σκοτάδι. Στο φως και στον λόγο; Μάλλον σε μια άλλη σιωπή και σε ένα άλλο σκοτάδι.   

Κάπως έτι ένιωθε κι ο ίδιος. Βιβλίο κλειστό που τόσα θα είχε να πει, αν κάποια χέρια το άνοιγαν και κάποια μάτια έστρεφαν το βλέμμα του στις σελίδες του. (…) Και όποτε το αναζήτησαν και διάβασαν μερικές απ’ τις σελίδες του, καλύτερα να μην το είχαν κάνει. Επιπόλαια ανάγνωση, βιαστική. Δυο σελίδες πριν από τον ύπνο.

Αυτή η διαρκής εμβάθυνση ίσως κουράσει τον αναγνώστη. Υπάρχουν παρεκβάσεις που μερικές φορές είναι πολύ μακροσκελείς, κι αυτό θα ήταν πολύ ενοχλητικό αν ήταν προέκταση της σκέψης του συγγραφέα. Πρόκειται όμως για εσωτερικούς συνειρμούς και προεκτάσεις του ήρωά μας, που ναι, σε όλα τα διηγήματα επεξεργάζεται, με παιγνιώδη άλματα, τα βιώματά  του. Και σ’ αυτό το σημείο θυμήθηκα ένα μεγάλο συγγραφέα που έχει αναγάγει σε υψίστη τέχνη αυτήν την αναστοχαστική γραφή, τον Μίλαν Κούντερα. 

Μέσα στην έκταση λοιπόν ενός διηγήματος (γιατί και το μεγαλύτερο απ’ αυτά δεν παύει να είναι μικρό σε έκταση αφήγημα) ξεδιπλώνονται διάστικτα παρατηρήσεις και σχόλια  πάνω σ’ ένα σωρό μοτίβα. Αν πάρουμε το πρώτο, φερειπείν διήγημα, («Το αντάμωμα») θα βρούμε, σαν αγριολούλουδα στο λιβάδι, σκέψεις παρεκβατικές για τα βιβλία, για τον χρόνο, για τον χορό (ατομικό και συλλογικό), για τη γυναίκα, για τη μυθική Θράκη, τη φθορά, τον έρωτα, την ερωτική προδοσία.

Αυτό το ανεβοκατέβασμα (απ τη δράση στον στοχασμό και αντίθετα) δεν ενοχλεί, αντίθετα αποτελεί μεγάλη αρετή. Γιατί είναι σύντομα ιντερμέτζο, και κυρίως γιατί είναι αξιοθαύμαστη η μετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο, από το επίπεδο της πραγματικότητας στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, και το αντίθετο. Πολλές φορές η πρώτη πρόταση που μας επαναφέρει στην πραγματικότητα έχει κάποιο απρόοπτο, αλλάζει το πλάνο, αλλάζει η σκηνή ή το σκηνικό.

Αυτό όμως που γειώνει την αφήγηση και την κάνει να πατά ξανά καλά στα πόδια της είναι οι πολύ καίριοι, αληθοφανείς διάλογοι, που αν και ρεαλιστικότατοι, δεν χαρακτηρίζονται από κοινοτοπία, αλλά διεισδύουν στην ουσία κάποιας έννοιας, κάποιου στοχασμού:

-Να σας βοηθήσω;, ρώτησε με ευγένεια.

-Σου φαίνομαι αβοήθητη, μοιάζω για αβοήθητη; Ήρθε η απάντηση πριν να τελειώσει καλά-καλά τη φράση του.

Τόσα χρόνια στη δουλειά και ήταν η πρώτη φορά που πήρε αυτήν την ερώτηση για απάντηση, στην συγκεκριμένη και τυπική ερώτησή του.

Υποχώρησε. Έκανε δυο βήματα πίσω. Ένα για κάθε ερώτηση. Έσκυψε το κεφάλι και ψιθύρισε κάτι που ούτε κι αυτός δεν μπόρεσε να ακούσει.

-Πήγες δυο βήματα πίσω, του είπε. Μπορείς αν θέλεις, να έρθεις δυο βήματα μπροστά. Στον χώρο όλα είναι δυνατά. Στον χρόνο όμως όχι. Γύρνα δυο λεπτά πίσω τον χρόνο. Μπορείς; Η απάντησή μου λοιπόν στην ερώτησή σου είναι ναι, είμαι αβοήθητη, κι εσύ δυστυχώς, δεν μπορείς να με βοηθήσεις.

-Τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο, βρε μαμά; παρενέβη ο νεαρός κλπ

Στο παραπάνω παράδειγμα βλέπουμε πώς  όσο πιο πολύ απογειώνεται το περιεχόμενο το στοχαστικό, τόσο πιο απότομα γίνεται η προσγείωση: «τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο ρε μαμά» κλπ. Ακόμα, ότι ο διάλογος αυτός είναι σύντομος αλλά επαρκεί για να στηρίξει την έντονη -ερωτική- σχέση που ακολουθεί. Γιατί μια τέτοια σχέση προϋποθέτει πομπό και δέκτη που κινούνται στο ίδιο μήκος κύματος, προϋποθέτει δυο πρόσωπα που επικοινωνούν σε βάθος, έστω μέσα από το χιούμορ.

Στο διήγημα «Το μουσείο» στήνεται μέσα σε λίγες σελίδες, μέσα σε λίγα λεπτά αφηγηματικά αλλά και μέσα από καίριους διαλόγους μια σχέση βαθιάς επικοινωνίας ανάμεσα στον ήρωα-επισκέπτη του μουσείου και τον φύλακα, μια σχέση εμπιστοσύνης που είναι πολύ πειστική. Αυτή σφραγίζεται και με την κοινή συνωμοσία του τσιγάρου (ο φύλακας απαγορεύεται να καπνίσει, ο επισκέπτης του μουσείου δέχεται τσιγάρο)και αυτή η εμπιστοσύνη κορυφώνεται όταν ο φύλακας μοιράζεται με τον πρωταγωνιστή το μεγάλο του μυστικό. Η λογική παρακολουθεί το παράλογο και εναλλάσσονται καθώς χτίζουν μια σχέση άρρηκτη, μέσα σε λίγα λεπτά.

Δεν είναι όμως μόνο οι διάλογοι που «προσγειώνουν» την αφήγηση στην πραγματικότητα, αλλά και οι περιγραφές, οι καθαρές παραστατικές εικόνες όπως ζωγραφίζονται  από την συγγραφική πένα, που έχουν μια δύναμη ρεαλιστική, μ’ ένα φίλτρο όμως στοχαστικό/ποιητικό. Μπορεί αυτή η πινελιά να είναι μια μικρή φράση, ή μια λέξη:

Έψαξα με τα μάτια μου για τον φύλακα. Ήταν μια γυναίκα, μια νεαρή κοπέλα, το πολύ τριάντα ετών. Λεπτή, γυμνασμένη, με κοντά κουρεμένα μαλλιά. Χωρίς ίχνος μακιγιάζ ή κοσμήματα. Η τέχνη του ελαχίστου. Την πλησίασα κλπ κλπ

Προχωρώντας λίγο πιο βαθιά στο περιεχόμενο

Αν δεχτούμε ότι «το μέσον είναι το μήνυμα», είναι ήδη φανερό απ’ όλες αυτές τις παρατηρήσεις που αφορούν τον τρόπο γραφής, και μέσα από τα παραδείγματα  που παρατέθηκαν, ότι στο περιεχόμενο, το κέντρο βάρους ξεφεύγει από το ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι  και γίνεται μάλλον «υπαρξιακό». Δεν σημαίνει βέβαια αυτό ότι οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια γυάλα ατομικισμού. Υπάρχουν διηγήματα όπου είναι έντονο και το κοινωνικό σχόλιο (όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο», που είναι όλο ένα σχόλιο στην έκρυθμη κατάσταση στα μέσα μαζικής μεταφοράς –και όχι μόνο) αλλά και οι πολιτικοκοινωνικές αναφορές, όπως στο διήγημα «Το τάμα» (τάμα που αφορά τον παππού που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο).  Ακόμα πιο σύγχρονες είναι οι αναφορές στο διήγημα «Το σύνθημα» (το «έξω οι βάσεις του θανάτου» δήλωνε ποιος θα ευθυνόταν για τον ενδεχόμενο θάνατο. Για την Παλαιστίνη, πάλι το σύνθημα έλεγε, ξεκάθαρα, τι έγινε στη Σάμπρα και τη Σατίλα και ποιος είχε την ευθύνη για τη σφαγή. Το ίδιο και το σύνθημα «κάτω ο νόμος –πλαίσιο». Γνώριζε πολύ καλά, ποιος θα κάνει κακό σε ποιον/Στο συγκεκριμένο σύνθημα, όμως, δεν ήξερες πού να αποδώσεις την ευθύνη. Ποιος είναι ο κακός και ποιος ο καλός;).

Ωστόσο ο κυρίαρχος άξονας στο περιεχόμενο είναι  ο προβληματισμός πάνω σε καθολικά και διαχρονικά θέματα, στη φθορά, στον έρωτα, στον θάνατο, στην αναζήτηση της ταυτότητας (ποιος αλήθεια είμαι;), στην τέχνη (βιβλία, χορός, γλυπτική). Μια ανήσυχη συνείδηση θέτει ερωτήσεις στον εαυτό της (ήταν εμμονικός ο φίλος του που επέμενε να ελέγχει την τύχη του; μπορεί η αγάπη να νικήσει τη μοίρα ή είναι και αυτή μέρος της τυχαιότητας; Έχει κι αυτή μερίδιο στην εξαπάτηση ή εξαπατάται και η ίδια;). Θέτει όμως και απαντήσεις, ποτέ βέβαια δογματικές, αλλά ελεύθερες «εκδοχές» απαντήσεων, εφόσον ελεύθερα περιδιαβαίνει  ο ήρωας τις διάφορες περιστάσεις της ζωής του.

Είναι απαντήσεις που ανέρχονται στην επιφάνεια μέσα από την επαφή με το Άλλο, με την ετερότητα.  

Ο ήρωας μπορεί να απολαμβάνει τη μοναξιά του ή να προσέρχεται σ’ αυτήν, αλλά δεν είναι ούτε ακοινώνητος ούτε ανέραστος. Άλλωστε μέσα από την συνομιλία ή αντιπαράθεση  με τον Άλλο, γνωρίζεις καλύτερα τον κόσμο και τον Εαυτό. Και αυτός ο Άλλος μπορεί να είναι ο φίλος, ο κλειδαράς, ο περαστικός, ή το συλλογικό «εμείς». Κάποιες φορές μάλιστα σε «καταπίνει», όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο». Σίγουρα όμως είναι και το πρόσωπο που ερωτευόμαστε. Γιατί δεν ερωτευόμαστε παρά το πρόσωπο που ανοίγει «διάλογο» με τον εσώτερο κόσμο μας και τον μεταμορφώνει. Αυτήν την διαλεκτική του έρωτα την αποδίδει εξαίσια ο συγγραφέας στα 4 διηγήματα όπου δεσπόζει το ερωτικό στοιχείο. Και το βλέπουμε σε όλες τις εκφάνσεις:  βλέπουμε δηλαδή και τα πρώτα σκιρτήματα που σιγά σιγά γίνονται πόθος, και την κορύφωση/ ολοκλήρωση με ιδιαίτερα λυρικό, ποιητικό τρόπο(«Το αντάμωμα», «Το τάμα», «Το σύνθημα»),  το ανέφικτο και απέλπιδο του ερωτικού πόθου ( «Το μουσείο»), αλλά και την προδοσία («Το αντάμωμα»). Στο διήγημα «Το τσίρκο» μάλιστα, βλέπουμε και έντονη έλξη ανάμεσα σε δυο γυναίκες.

Η γυναίκα παρουσιάζεται δυναμική, πολυμορφική σχεδόν αρχετυπική. Στο πρώτο διήγημα μάλιστα υποκαθίσταται με μυθικό πρόσωπο, που αποδίδει τα  χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης ηρωίδας. Η αρχιχορεύτρια των Θρακικών χορών, γίνεται Πενθεσίλεια, η περήφανη Αμαζόνα που ερωτεύτηκε τον Αχιλλέα (η πρώτη του χορού έβγαλε μια κραυγή. Αρχαία κραυγή. Απόγνωσης, πόνου, θυμού, θρήνου, πίστης. Την μιμήθηκαν και οι άλλες. Το αμφιθέατρο γέμισε από γυναικεία αντρεία. Από γυναικεία αντρεία; Η γλώσσα φτιάχτηκε απ’ τους άντρες, σκέφτηκε. Έψαξε να βρει άλλη λέξη. Πιο ακριβή βρήκε τη φράση «γυναικεία γενναιότητα». Αυτή η ιδιότητα ανήκει αποκλειστικά στις γυναίκες, γιατί αυτές γεννούν).  Αλλά και στο διήγημα «Το τάμα» η  γυναίκα γίνεται πλανεύτρα, μάγισσα, παίρνει πρωτοβουλία και φέρει την κάθαρση με τη φωτιά. Και όπου υπάρχει αναφορά σε χορό, γυναίκα είναι αυτή που χορεύει, όπως η Μαρίτσα (στο «Το τσίρκο»). Η γυναίκα υψώνει το ανάστημά της, η γυναίκα  σαγηνεύει, η γυναίκα απολαμβάνει (Του άγγιξε το χέρι και έγειρε στον ώμο του.  Όχι για να κλάψει. Για να τον ανασάνει). Τέλος το γυναικείο στήθος, πρωταγωνιστεί θα λέγαμε στο διήγημα «Το σύνθημα» μ’ ένα πολύ πρωτότυπο τρόπο και αποκτά την αρχέγονη του σημασία ως πηγή ζωής και ερωτικού πόθου (αιώνια αναζητητής του μητρικού μαστού. Και του σύμπαντος που προβάλλει στα μάτια. Του σύμπαντος κόσμου. Ενός σύμπαντος που απαρτίζεται από ένα στήθος, δυο παιδικά χειλάκια και δέκα δαχτυλάκια γαντζωμένα με τα νυχάκια τους πάνω σ’ αυτό. και είτε με τα μάτια ανοιχτά, είτε κλειστά, κάθε γουλιά και ένας αστερισμός, κάθε ρούφηγμα και ένας γαλαξίας).

Η στοχαστική διάθεση του συγγραφέα προστρέχει πολύ συχνά σε μυθικά σύμβολα, που άλλωστε  είναι διαχρονικά στη γλώσσα της τέχνης, και όχι μόνο.  Ο «κήπος της Εδέμ» είναι μια έκφραση της ηρωίδας του διηγήματος «Το τσίρκο», που απηχεί την ψυχική σύνδεση της Μελίνας  με το σπίτι της, γιατί εκεί νιώθει ασφάλεια. Έτσι, όταν κλειδώνεται απ’ έξω, εκείνη γίνεται Εύα, μόνη, χωρίς κανέναν Αδάμ δίπλα της. Ο ήρωας στο «Μουσείο» γίνεται για λίγο Οδυσσέας που «γι’ αλλού ξεκίνησε κι αλλού τον πήγε ο άνεμος»: Πρέπει να δεθώ πιο σφιχτά στο κατάρτι. Να μη μπορώ να λυθώ. Με παρέσυρε η Σωσάννα με την ομορφιά της. Όμως, πάντα θα ήθελα μια Καρυάτιδα με βοστρύχους δίπλα μου. Υποσχέθηκα στον εαυτό μου, πως στον επόμενο φύλακα θα είμαι πιο προσεκτικός στο πηδάλιο. Δεν θα προσεγγίσω πολύ τον βράχο με τις Σειρήνες. Οδυσσέας γίνεται κι ο ήρωας του τελευταίου διηγήματος, που επιστρέφει μετά από χρόνια στο πατρικό.

Κι όλη η αφήγηση ενδυναμώνεται με μυθικές αναγωγές, όπως στον Ορφέα, στην Πυθία, στον Απόλλωνα κ.α.

Δεν είναι μόνο τα πραγματικά ή  τα μυθικά πρόσωπα που περιβάλλονται από μια πιο καθολική, πιο συμβολική σημασία. Δεν είναι μόνο ο πραγματικός ή μυθικός Άλλος με τον οποίο συνομιλεί ο ήρωας καθώς μετεξελίσσεται και προχωρά προς την αυτογνωσία. Υπάρχουν και κάποια θεμελιακά αντικείμενα στη ζωή των πρωταγωνιστών, που αποκτούν πιο βαθύ ψυχολογικό ρόλο, παίρνουν θα λέγαμε οντολογική διάσταση. Όπως π.χ. το αγαλματίδιο στο διήγημα «Το μουσείο», το μαύρο τετράγωνο των σταυρολέξων και το φλιτζάνι στα αντίστοιχα διηγήματα. Πιο αρχετυπικό όμως ακόμα σαν σύμβολο λειτουργεί το «σπίτι», το σπίτι αυτό που όταν το επιλέγει ο άνθρωπος για να μείνει αντανακλά τις ψυχικές του επιλογές, και που στη συνέχεια αυτή του η επιλογή τον διαμορφώνει. Το σπίτι διαδραματίζει κεντρικό ρόλο και στο διήγημα «Το τσίρκο» όπως είδαμε, αλλά και στο «Το σύνθημα». Στο δεύτερο μάλιστα συμπλέκεται με την αναζήτηση ταυτότητας του ήρωα, καθώς συγχέεται το «έξω» με το «μέσα» (Κοιτάχτηκαν. Ο άντρας από μέσα κι αυτός απ’ έξω. Ο ένας μέσα στον νόμο, ο άλλος έξω απ’ αυτόν. Πλησίασαν κι οι δυο στα κάγκελα/ο ένας στην ασφάλεια της ιδιοκτησίας, από μέσα, να φυλάει το κάστρο το από κάθε εισβολέα. Και ο άλλος απ’ έξω, ξένος και απειλή). Η έννοια της νομιμότητας συνδέεται με την έννοια της ιδιοκτησίας , ενώ το να είσαι έξω απ’ το σπίτι σε βάζει στο ρόλο του «έκθετου», θυμίζοντας  τον ομηρικό «ανέστιο» άνθρωπο, χωρίς εστία, που είναι και «αθέμιτος» (χωρίς νόμο), και «αφρήτωρ» (χωρίς φυλή, χωρίς φυλετική ομάδα). Με λακανικούς όρους ίσως θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για τον «νόμο του πατέρα» ενώ στο ίδιο διήγημα, η συμπρωταγωνίστρια προσελκύει τον ήρωα στον χώρο των  πρωτογενών συναισθημάτων.

Κλείνοντας, συνοψίζω λέγοντας ότι οι ήρωες καθώς βιώνουν τις καινούριες εμπειρίες τους, γίνονται λίγο πιο πλούσιοι… Με συναίσθημα και λογική -με λογισμό και με όνειρο που λέει κι ο ποιητής-  με τη φαντασία και το παιχνίδι, καθώς πορεύονται προς μια πληρέστερη γνώση του εαυτού τους και του κόσμου, παύουν να είναι άτομα, γίνονται «πρόσωπα». Και σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα, ξεφεύγουν κι απ’ αυτό το προσωπικό «εγώ» και προσχωρούν στο «εμείς», σ’ ένα εμείς συλλογικό, διονυσιακό, καρναβαλικό κατά τον Μπαχτίν, όπως στο διήγημα «Το αντάμωμα» και στο διήγημα «Το τσίρκο»:

Το μαγαζί είχε γεμίσει με κλόουν. Οι γυναίκες είχαν δώσει τα κραγιόν τους, βρήκαν και λίγο αλεύρι και βάφτηκαν. Όλοι τους. Δεν υπήρχαν πια νέοι και γέροι, άντρες και γυναίκες, νικητές και χαμένοι.

Το χασαποσέρβικο ξεκίνησε σαν τρένο βιαστικό. Άνοιξε τις πόρτες της ταβέρνας και ξεχύθηκε στους δρόμους. Ξύπνησε την κοιμισμένη γειτονιά, τρομοκράτησε τις πιστές κλειδαριές, τίναξε τα δέντρα της γνώσεως και οι καρποί τους κύλησαν στη γη. Να τους γευτούν οι θνητοί, χωρίς φόβο. (…)

Το διονυσιασμένο τρένο παρέσυρε τα πάντα στο πέρασμά του. Πέρασε μέσα από μισογκρεμισμένες παράγκες, από σωρούς σκουπιδιών, από βρώμικα απόνερα, από κουβέρτες και χαρτοκιβώτια και υψώθηκε περήφανο στον πρωινό ουρανό, πάνω από τα σιτοχώραφα, τα σκιερά δέντρα και τα χιονισμένα βουνά, πετούσε πάνω απ’ τον επίγειο παράδεισο των ανθρώπων.

Και στην οροφή των βαγονιών του, έκθετοι, απροστάτευτοι, ελεύθεροι, μια χούφτα γελοίοι κλόουν, χόρευαν και, με αυθάδεις γκριμάτσες, κοιτούσαν κατάματα το σοβαρό και έκπληκτο πρόσωπο του Θεού.  

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Στη «Δέση» οδηγούν όσα γίνονται από την αρχή της υπόθεσης ως το σημείο που είναι το έσχατο: αυτό από το οποίο αρχίζει η μετάβαση προς την ευτυχία ή τη δυστυχία·  «λύση» είναι όσα γίνονται από την αρχή της μετάβασης ως το τέλος

Μπιλιάρδο στις εννιάμισι, Χάινριχ Μπελ

Δεν πρόκειται ασφαλώς για ένα ευκολοδιάβαστο μυθιστόρημα, όχι μόνο γιατί η συνειρμική αφήγηση (άλλοτε πρωτοπρόσωπη και άλλοτε τριτοπρόσωπη) πολλών διαφορετικών και σχεδόν ισοδύναμων ηρώων, κουράζει  τον αναγνώστη που προσπαθεί να συναρμολογήσει το παζλ, αλλά κυρίως γιατί πραγματεύεται πολύ δύσκολα, σχεδόν οδυνηρά θέματα: τη συναισθηματική επεξεργασία του παρελθόντος, συγκεκριμένα του τραυματικού εγκληματικού παρελθόντος της Γερμανίας του 20^ου αιώνα. Όπως γράφει και στο ένα από τα δύο εξαιρετικά επίμετρα του βιβλίου η Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, η σχέση του παρελθόντος με το παρόν, η διαφορά δυναμικού μεταξύ της α-λήθειας  κα της λήθης αποτελεί ένα από τα βασικότερα νήματα που διατρέχει το πέμπτο μυθιστόρημα του Χ. Μπελ. Θα πρόσθετε κανείς ότι έχουμε και τον άξονα του μέλλοντος, παρόλο που η πλοκή του βιβλίου στο «σήμερα» εξελίσσεται σε μια και μοναδική μέρα: τη μέρα των 80^ων γενεθλίων του αρχιτέκτονα, αντιναζιστή Χάινριχ Φαίμελ, στις 6 Σεπτεμβρίου του 1958.

Ο απόηχος του εθνικισμού, του οποίου τα σπέρματα βρίσκονται στον 19^ο αιώνα και που κορυφώθηκε στη ναζιστική ιδεολογία και το αντίστοιχο καθεστώς, επηρέασε με διαφορετικό τρόπο τις γενιές που διέτρεξαν όλη αυτή την περίοδο. Έτσι, βλέπουμε με πόσο διαφορετικό τρόπο αυτό το «στοιχειωμένο» παρελθόν φτάνει στη γενιά του παππού Χάινριχ Φαίμελ (γεννημένος το 1878) και της γιαγιάς Γιοχάνα, στη γενιά του γιου Ρόμπερτ (γεννημένος το 1916) αλλά και στα εγγόνια Γιόζεφ και Ρουθ∙  γιατί, μπορεί μεν η πλειονότητα του γερμανικού λαού να αποδέχτηκε  ή να συνέπραξε με το πνεύμα του ναζισμού, αλλά ορισμένες οικογένειες Γερμανών αντιστασιακών ή έστω αντίθετων  στην κυρίαρχη ιδεολογία πλήρωσαν  αυτήν τους τη στάση πολύ ακριβά. Ο Μπελ πολύ σοφά δεν αναφέρει πουθενά τη λέξη «ναζισμός», ούτε καν το όνομα του Χίτλερ ή τα  στρατόπεδα συγκέντρωσης.  Γιατί  δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά όπως γράφει ο Γιάννης Πάγκαλος στο δεύτερο επίμετρο, θα  το χαρακτηρίζαμε μυθιστόρημα «μνήμης», που συνδυάζει τη «λογοτεχνία των ερειπίων»[1] (πρώτη γενιά) και «μυθιστόρημα γενεών»[2] (πώς βίωσαν οικογένειες και απόγονοι τη συλλογική ενοχή), είδη που ευδοκίμησαν μετά την πολυτραυματική περίοδο του ολοκαυτώματος[3].  Ο συγγραφέας, όπως και σε άλλα του έργα, εστιάζει στη βαθιά συναισθηματική πληγή που αφήνει στη μνήμη η βία της εξουσίας, όχι μόνο της κρατικής αλλά της συλλογικής, της κυρίαρχης  γενικότερα.

Έτσι, η αναφορά στο μιλιταριστικό πνεύμα και τον εθνικιστικό φανατισμό γίνεται συμβολικά/μετωνυμικά: όσοι δέχονται τη «μετάληψη του βούβαλου»[4] («Αξιοπρεπής, αξιοπρεπής, Πίστη και Τιμή, Σίδερο και Ατσάλι», για τον Χίντεμπουργκ) είναι με τη μεριά της ναζιστικής νεολαίας, οι υπόλοιποι είναι οι «αμνοί», οι συνειδητά αντιναζιστές που οργανώνονται κι αυτοί κάπως ανάλογα, αλλά βασικά διώκονται. Μιλάμε πια για τη δεκαετία του ’30, και είναι η εποχή που ο Γκαίρινγκ  (1933) ίδρυσε την «Βοηθητική Αστυνομία»[5], σώμα όπου μέλη των SA και των SS αντιμετώπιζαν με εξαιρετική βαναυσότητα τους αντιφρονούντες.

Όπως και στο βιβλίο της Μαρίας Στεφανοπούλου «Άθος ο δασονόμος» (που αφορά το συλλογικό τραύμα που άφησε  το ολοκαύτωμα των Καλαβρύτων στην περιοχή και στις γενιές που ακολούθησαν), παρατηρούμε και στο πολύ προγενέστερο βιβλίο του Μπελ ότι η δεύτερη γενιά (δηλαδή η γενιά που ενηλικιώνεται στην περίοδο  που κορυφώνεται η δίνη της Ιστορίας), είναι αυτή στην οποία εισχώρησε το μαχαίρι πιο βαθιά και πιο καθοριστικά ∙ η γενιά των «παιδιών», των άμεσων απογόνων.  Η γενιά δηλαδή του Ρόμπερτ, του Σρέλλα, του Φέρντι.

Ο παππούς Φαίμελ φαίνεται να μην έχει χάσει την ανθρωπινότητά του και τη συναισθηματική του συγκρότηση στο παρόν που τον βλέπουμε, αν κι έχει χάσει τρία παιδιά από τα πέντε, τα δυο μάλιστα είχαν ενδώσει το καθένα με τον τρόπο του στο κυρίαρχο πνεύμα του μιλιταρισμού. Γεννημένος όπως είπαμε το 1878, έχει βιώσει όλη την εξέλιξη του γερμανικού κράτους, από την ανακήρυξή του ως ανεξάρτητου μετά τον γαλλοπρωσικό πόλεμο (εθνικισμός Μπίσμαρκ –εποχή Κάιζερ, Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, Δημοκρατία Βαϊμάρης, εθνικοσοσιαλισμός, Δεύτερος Παγκόσμιος,  ηττημένη Γερμανία). Το ίδιο και η γιαγιά, η γυναίκα του Γιοχάνα, που παρόλο που τώρα στο παρόν είναι κλεισμένη σε ψυχιατρείο, θυμάται λεπτομέρειες επώδυνες και αναμασά το πένθος, χωρίς να έχει χάσει την ακεραιότητά της. Αντίθετα, βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση και η ακτιβιστική της δράση στο τέλος δείχνει ότι μεριμνά για το ΠΑΡΟΝ.

 Έτσι, ενώ συμπλέκονται οι αφηγήσεις όλων των μελών της οικογένειας, και όχι μόνο,  το κέντρο βάρους πέφτει στον Ρόμπερτ (γιος του παππού Φαίμελ και πατέρας των Γιόζεφ και Ρουθ), και όσων συνομήλικων τον πλαισιώνουν. Είναι η γενιά που ανδρώθηκε στον μεσοπόλεμο, η πιο κατακεραυνωμένη απ την άνοδο του εθνικιστικού στρατοκρατικού πνεύματος που κατέληξε βεβαίως στις ναζιστικές θηριωδίες. Άλλωστε, και ο τίτλος «Μπιλιάρδο στις εννιάμισι» αναφέρεται στην  μοναδική καθώς φαίνεται βαλβίδα εκτόνωσης αυτού του άψογου, ευγενικού, αλλά ψυχρού  και ακοινώνητου αρχιτέκτονα (πάντα ήταν σοβαρός, ποτέ του δεν ξεπέρασε τον θάνατο του Φέρντι, όλες τις σκέψεις της εκδίκησης τις αποκρυστάλλωσε σε εξισώσεις, αυτές κουβαλούσε στο μυαλό του σαν ελαφριές αποσκευές, έξι ολόκληρα χρόνια τις κουβαλούσε στους κοιτώνες αξιωματικών και υπαξιωματικών, χωρίς ποτέ να γελάει), που στο αφηγηματικό παρόν κλείνεται καθημερινά  στην αίθουσα μπιλιάρδου του ξενοδοχείου «Πρίγκηψ Χάινριχ», και παίζει παρέα με τον  νεαρό Χούγκο, επιτρέποντας την είσοδο μόνο στους στενούς συγγενείς και στον Σρέλλα, τον πρώτο «αμνό» της μαθητικής του ζωής.  

Η αφήγηση δεν είναι γραμμική. Θα έλεγε κανείς ότι είναι αλληλουχία εσωτερικών μονόλογων, σε πολύ ποιητικό και  χαμηλόφωνο ύφος, όπου όλοι μιλάνε για όλα και για όλους… ενώ το παρελθόν, αυτό που έδιωξε τον Ρόμπερτ και τον φίλο του Σρέλλα στην εξορία, αυτό που σκότωσε τον Φέρντι,  αυτό που έκανε τον  αδερφό του  Όττο, όχι μονάχα ξένο και προδότη,  αλλά «άνθρωπο χωρίς κέλυφος», αυτό το παρελθόν που έκανε τον Ρόμπερτ στα 29 του να ανατινάξει το αβαείο του  Αγίου Αντωνίου- το καμάρι του πατέρα του, αυτό το ίδιο λοιπόν παρελθόν που όπλισε την «τρελή» γιαγιά με πυροβόλο για να σκοτώσει το κακό στη ρίζα του, βρίσκεται στο παρόν και το καθηλώνει.

Αν κάποιος θέλει να ανασυνθέσει στεγνά τα «γεγονότα», πολύ σύντομα έχουν ως εξής:

Ο (παππούς) Χάινριχ, αρχιτέκτονας  χαρισματικός που κατάφερε να επικρατήσει των άλλων, έχει χτίσει πολλά από τα λαμπρά κτίσματα του γερμανικού Ράιχ, ανάμεσα στα οποία και το αβαείο του Αγίου Αντωνίου που διαδραματίζει συμβολικό ρόλο στο βιβλίο. Η Γιοχάνα και ο αρχιτέκτονας Χάινριχ  κάνουν πέντε παιδιά, όμως στο διάβα των χρόνων πεθαίνουν τα τρία: ένα κοριτσάκι ενάμισι χρονών το 1909, ο 7χρονος Χάινριχ  το 1917 και ο Όττο στη μάχη του Κίεβο, το 1941[6]. Ο γιος τους Ρόμπερτ, αρχιτέκτονας κι αυτός, λόγω κινδύνου της ζωής του φυγαδεύτηκε στην Ολλανδία για να ξεφύγει απ’ τους ναζιστές (όπου ήδη είχε καταφύγει ο Σρέλλα). Ήδη έχει συνδεθεί ερωτικά με την αξιαγάπητη Έντιτ, την αδερφή του Σρέλλα, και πριν ξαναγυρίσει οριστικά κάνουν μαζί δυο παιδιά. Όμως η Έντιτ πέθανε πολύ νέα, από θραύσμα βόμβας.  Μετά  τον πόλεμο όπου υπηρέτησε στον ναζιστικό στρατό ως ειδικός ανατινάξεων, ο Ρόμπερτ  επιστρέφει μετά από 3-4 χρόνια (πήρε αμνηστία για τη «νεανική τρέλα»), κι ως αρχιτέκτονας ασχολήθηκε με τη στατική, αποκλειστικά με τις… ανατινάξεις. Στο αφηγηματικό παρόν (1958) ο γιος του, Γιόζεφ, είναι πια κι αυτός αρχιτέκτονας (αλλά ήδη υπό παραίτηση, κανένας απ’ την οικογένεια δεν το ξέρει),  ενώ η γιαγιά έχει αποσυρθεί σε «τρελάδικο» ( Ρουθ: η τρέλα της είναι ένα ψέμα, είναι θλίψη πίσω από χοντρούς τοίχους). Όλοι θα συναντηθούν στο τέλος της μέρας στην τελετή των 80^ων γενεθλίων του Χάινριχ, ενώ κατά σύμπτωση την ίδια μέρα θα εμφανιστεί κι ο αυτοεξόριστος για χρόνια, παιδικός φίλος του Ρόμπερτ, Σρέλλα. Η μέρα αυτή όμως καταλήγει γεμάτη απρόοπτα.

Υπάρχουν βέβαια κι άλλοι σημαντικοί ήρωες που πλαισιώνουν τα πρόσωπα της οικογένειας, και πρώτος ο Σρέλλα που επιστρέφει σε μια πόλη όπου τίποτα δεν είναι ίδιο (δεν μπορώ να ζήσω σ’ αυτήν την πόλη γιατί δεν μου είναι αρκετά ξένη) κι ο παλιός βασανιστής του, Νέτλινγκερ, που παρουσιάζεται στο παρόν σαν προστάτης (είχαν κι οι δολοφόνοι ώρες σχόλης).  

Αυτή είναι σε αδρές γραμμές η πλοκή, αν κάποιος φτιάξει το παζλ. Όμως, πρέπει να τονιστεί ότι το βιβλίο αυτό είναι κατά βάση ποιητικό, ατμοσφαιρικό, χαμηλόφωνο. Είναι ένα εσωτερικό  παραλήρημα, συναισθηματικά ιμπρεσιονιστικό, πικρό και τρυφερό μαζί.

Η βία της εξουσίας

Ένα άκαιρο βλεφάρισμα, το πώς φυτρώνουν τα μαλλιά, το σχήμα της μύτης μπορούσαν να σε στείλουν στο απόσπασμα- καμιά φορά ούτε κι αυτά.

Όμως, όπως είπαμε, τα γεγονότα δεν έχουν τόση σημασία, όσο οι ρωγμές που αφήνει η μνήμη. Κι η μνήμη φέρνει ξανά και ξανά το φάσμα του ΜΙΛΙΤΑΡΙΣΜΟΥ που προετοιμάζει τον εθνικοσοσιαλισμό/ναζισμό, από πολύ νωρίς, ακόμα κι από την εποχή της πρώτης γενιάς. Έτσι λοιπόν, με τη διάστικτη ιμπρεσιονιστική αφήγηση που επέλεξε ο συγγραφέας,  μαθαίνουμε ότι ο παππούς Χάινριχ  ήρθε το 1907 στο Ντένκλινγκεν όπου ήξερε ότι θα ζούσε, θα εργαζόταν και θα παντρευόταν. Μιλά για τον δικό του πατέρα που του είχε κληροδοτήσει  το μίσος, μίσος για τα άλογα και τους αξιωματικούς (είχε γίνει πολύ σιωπηλός ο πατέρας μου, τα χρόνια σωρεύονταν γύρω του σαν λαμαρίνες σιωπής). Και, όπως εξομολογείται στην υπάλληλο του γιου του, που του τακτοποιεί τα αρχεία στο αφηγηματικό σήμερα (ωραίο εύρημα για να διατρέξουμε την Ιστορία της Γερμανίας): Την έβλεπα την ανωτέρα βία να έρχεται, στεκόμουν στην ταράτσα του σπιτιού , κρυμμένος πίσω από την πέργκολα, στον δρόμο και την είδα να μπαίνει στον σταθμό∙ αμέτρητα στόματα τραγουδούσαν τη «Φρουρά στον Ρήνο»[7], φωνάζοντας το όνομα του τρελού που ακόμα και τώρα τραβάει έφιππος δυτικά πάνω στο μπρούντζινο βάθρο του (του Χίντεμπουργκ ή του Μπίσμαρκ;)/κι εγώ αισθανόμουν άδειος, ολομόναχος, αισθανόμουν ένας απαίσιος άνθρωπος ανίκανος να νιώσω ενθουσιασμό. Κι όταν αντίκρισε το κατεστραμμένο αβαείο, όχι δεν χάρηκε, αλλά στο αίτημα να τιμωρηθεί ο ένοχος, σκεφτόταν: διακόσια αβαεία θα έδινα για να πάρω πίσω την Έντιτ ή τον Όττο ή τον άγνωστο νεαρό που έριχνε χαρτάκια στο γραμματοκιβώτιό μας και το πλήρωσε τόσο ακριβά.

Ο Ρόμπερτ ως μαθητής ήταν ο καλύτερος στο σλάγκμπαλ (μπέιζμπολ), γρήγορος στο κατοστάρι, ξεχώριζε ανάμεσα στους συμμαθητές του αλλά, όπως  αναφέρει ο γκρουμ του ξενοδοχείου όπου συχνάζει για μπιλιάρδο «δεν την υπέφερε την  αδικία, κι όταν δεν υποφέρεις την αδικία, σύντομα βρίσκεσαι μπλεγμένος στην πολιτική∙ αυτός, στα δεκαεννιά του ήταν ήδη μέσα∙ και θα του είχαν κόψει το κεφάλι ή θα τον είχαν χώσει μέσα είκοσι χρόνια έτσι και δεν τους είχε ξεγλιστρήσει». Αποφασιστικής σημασίας για την ένταξη του Ρόμπερτ στους «αμνούς» η επαφή του με τον Σρέλλα, τον οποίο  ξυλοφορτώνουν καθημερινά όλοι οι συμμαθητές, με ελάχιστες εξαιρέσεις (έπρεπε πια να τον ρωτήσω, κι από τη στιγμή που θα πρόφερα την ερώτηση, θα ήμουν πια μέσα στο παιχνίδι). Ανάμεσα  στους βασανιστές  πρωταγωνιστούν ο Βακίρα, ο Μπεν Βάκες και ο Νέτλινγκερ. Ο Ρόμπερτ, βλέποντας τα σημάδια από τις πληγές στην πλάτη του Σρέλλα δεν κάνει πια πίσω… γίνεται κι αυτός θαμώνας στο Καφέ Τζονς, όπου μαζεύονται οι «αμνοί», όχι βέβαια χωρίς κόστος (με πήγαν στην Βίλχελμσκούλε, με έδειραν με το αγκαθωτό σύρμα∙ μικρά μικρά υνιά όργωσαν την πλάτη μου). Το παιχνίδι όμως γίνεται όλο και πιο άγριο- συλλήψεις και ανακρίσεις με εκφοβισμούς και βασανιστήρια με αγκαθωτό σύρμα. Ώσπου  ο κοινός φίλος Φέρντι, που τόλμησε να πετάξει βόμβα στον φασίστα γυμναστή, πλήρωσε την πράξη του αυτή με… αποκεφαλισμό! Τον Ρόμπερτ τον κυνηγά η αστυνομία (γιατί είναι στη λίστα όσων αρνήθηκαν να δεχτούν τη μετάληψη του βούβαλου), και φυγαδεύεται, όπως κι ο Σρέλλα, στο Ρότερνταμ. Ο Ρόμπερτ μετά από 3-4 χρόια πήρε αμνηστία για τη «νεανική τρέλα», επέστρεψε σοβαρός κι αγέλαστος με τον βαθμό του λοχαγού και ως αρχιτέκτονας ειδικεύτηκε στο να… γκρεμίζει  (πιστέψτεμε, υπάρχουν τοίχοι καλοί και τοίχοι κακοί∙ να ξεφορτωθούμε πια τη σαβούρα).

Τι είναι αυτό που ωθεί τον 42χρονο Ρόμπερτ να ανατινάζει τα κτίρια, ανάμεσα στα οποία και το αβαείο του Αγίου Αντωνίου, αυτό που έδωσε τόση αίγλη στον πατέρα του (παρόλο που ήξερε ότι η ανατίναξη δεν είχε νόημα ούτε από τακτικής, ούτε από στρατηγικής άποψης);  Να τι σκέφτεται ο ίδιος:  Ήθελε να αφιερώσει ένα μνημείο από σκόνη και ερείπια σε κείνους που δεν αποτελούσαν μνημεία πολιτισμού, που κανένας δεν θεώρησε πως έπρεπε να τους προστατέψει: στην Έντιτ, που σκοτώθηκε από θραύσμα βόμβας∙ στον Φέρντι, τον παρ’  ολίγον δολοφόνο, που καταδικάστηκε σύμφωνα με τον νόμο∙ στον νεαρό που έριχνε τα χαρτάκια με τα μηνύματά του  (του Ρόμπερτ) στο γραμματοκιβώτιο∙ στον πατέρα του Σρέλλα που εξαφανίστηκε∙ στον ίδιο τον Σρέλλα, που αναγκάστηκε να ζήσει τόσο μακριά (κλπ, κλπ).

Όμως ο λόγος που συγκλονίζει  τον αναγνώστη είναι ο λόγος της Γιοχάνα. Η ίδια υπήρξε εξαιρετικά παράτολμη (π.χ. φώναξε μέσα στο πλήθος «ο παλαβός ο Κάιζερ») και ετοιμόλογη απέναντι στην εξουσία. Και τα λόγια της τώρα που είναι έγκλειστη τρυπάνε την καρδιά, ο προσωπικός της μονόλογος είναι σπαρακτικός. Μιλά για όλους, για τους αδερφούς της που πέθαναν ως ουλάνοι, για τους ανόητους σοβαρούς άντρες, για τον «ξανθό άγγελο» τον Φέρντι για τον Σρέλλα. Μιλά με το συναίσθημα, ελλειπτικά, αφαιρετικά, ουσιαστικά. Πικρά και τρυφερά. Και με τη δύναμη αυτού που ξεκάθαρα επιλέγει να εναντιώνεται στην εξουσία (τα σπαθιά μικρέ μου, πρέπει να τα πετάει κανένας κάτω και να τα ποδοπατά, όπως όλα τα προνόμια. Γιατί για έναν και μόνο λόγο υπάρχουν: για τα λαδώματα/να μη δέχεσαι ούτε το παραπάνω βούτυρο, ούτε τα παραπάνω ρούχα, ούτε το παραπάνω ποίημα που τόσο κομψά σου πρόσφερε ο βούβαλος).

Μιλά και σκέφτεται κλεισμένη και ουσιαστικά απαρνούμενη την εγκόσμια ζωή, για τον άντρα της Χάινριχ: Πού να βρισκόταν τώρα κι αυτός, αυτός που έφερε μέσα του το  μυστικό γέλιο, το μυστικό ελατήριο μέσα στον κρυφό μηχανισμό του ρολογιού, το ελατήριο που μετρίαζε την αφόρητη πίεση, που χάριζε τη χαλάρωση; αυτός, ο μόνος που δεν δέχτηκε ποτέ τη μετάληψη του βούβαλου; Και, απευθύνοντας τον μονόλογο της νοητά στον Ρόμπερτ: Τρέμουν τα κόκαλα τα σαθρά, μικρέ μου – το σκότωσαν το μυστικό γέλιο του πατέρα σου, έσπασε το ελατήριο. Δεν ήταν φτιαγμένο για τόσο μεγάλα πράγματα)∙  για  τον Ρόμπερτ: Για τον ευθυτενή, αλύγιστο γιο μου Ρόμπερτ, που πάντα τρεφόταν με μυστικά∙ ακόμα και τώρα κουβαλάει ένα μυστικό στην καρδιά του∙ τον έδειραν, του όργωσαν την πλάτη, αλλά εκείνος ούτε λύγισε, ούτε φανέρωσε το μυστικό του/πολύ θα ήθελα να ξέρω τι έκανε στον πόλεμο, αλλά ποτέ δεν μιλάει γι’ αυτά∙ ένας αρχιτέκτονας που ποτέ του δεν έχτισε ένα σπίτι, που δεν είχε ποτέ πιτσιλιές από κονίαμα στα μπατζάκια, ποτέ- πάντα άψογος, σωστός, αρχιτέκτονας γραφείου.

Αλλά οι πιο σπαραξικάρδιες είναι οι αναφορές στα τρία νεκρά παιδιά: στο μικρό κορίτσι που πέθανε από οστρακιά, στον ποτισμένο από φανατισμό 7χρονο Χάινριχ που αρρώστησε και πέθανε με το στρατιωτικό τραγούδι στα χείλη (όταν πέθανε, μου ψιθύρισε εκείνη τη φρικτή λέξη-κλειδί, το όνομα του καθαγιασμένου βούβαλου: «Χίντεμπουργκ») κυρίως όμως για τον  25χρονο «βούβαλο» Όττο:  και τότε ξαφνικά, ο Όττο έπαψε να είναι ο Όττο: ένα φρικτό θαύμα είχε συμβεί: ήταν ο Όττο αλλά δεν ήταν κιόλας.(…) Ο Όττο ήταν μόνο το κέλυφος του Όττο, το οποίο είχε αποκτήσει ένα εντελώς άλλο περιεχόμενο∙ δεν είχε απλώς δεχτεί την μετάληψη του βούβαλου, είχε δηλητηριαστεί απ’ αυτήν∙ του είχαν ρουφήξει όλο το αίμα και του είχαν βάλει άλλο. Τώρα στο βλέμμα του υπήρχε ο φόνος. Και αλλού: ένας ξένος περπατούσε μέσα στο σπίτι μας/ο Όττο δεν ήταν καν ξένος σε έναν κόσμο όπου μια χειρονομία μπορούσε να σου κοστίσει τη ζωή σου.

Το παρελθόν και το παρόν –συμφιλίωση;

Όταν το παρόν το στοιχειώνει η μνήμη του παρελθόντος, τότε παρόν και παρελθόν συμπλέκονται. Για τους ήρωες του βιβλίου, το μέλλον της Γερμανίας βρίσκεται στο παρελθόν, από το οποίο δεν μπορεί να απαλλαγεί ούτε με τη λήθη, ούτε με τη συμφιλίωση. Αυτά τα θέματα, ως ερωτήματα, μπαίνουν με μυθιστορηματικό τρόπο στο βιβλίο από τον συγγραφέα, και κάθε εσωτερικός αφηγητής απαντάει με τον τρόπο του (ο χρόνος εδώ δεν αποτελεί ένα όλον, αντιλαμβανόμαστε μόνο μικρά τμήματα, κατάλαβες; Ο χρόνος εδώ δεν γίνεται ιστορία/εδώ είναι πάντα σήμερα/το μονο πράγμα που έχει διάρκεια, το εφήμερο).

Κι έτσι, στο ερώτημα της «συμφιλίωσης», το επόμενο σκαλοπάτι από τη «λήθη», που τίθεται ξανά και ξανά, και στην ιστορία μας παίρνει σάρκα και οστά όταν γίνεται κάποια τελετή εγκαινίων με τον οπορτουνιστή υπουργό Άμυνας,  δίνονται ποικίλες απαντήσεις.

Ο Ρόμπερτ σκέφτεται: δεν πρόκειται να έρθω στα εγκαίνια, διότι δεν είμαι συμφιλιωμένος με τις δυνάμεις που προκάλεσαν τον θάνατο του Φέρντι, τον θάνατο της Έντιτ, ενώ γλύτωσαν τον Άγιο Σεβερίνο.

Ο γέρο Χάινριχ σκέφτεται: δεν έχω συμφιλιωθεί με τον γιο μου Όττο, που δεν ήταν πλέον γιος μου αλλά μόνο το κέλυφος του γιου μου.  

Όμως και οι δυο απάντησαν ευγενικά ότι θα πάνε.

Μόνο η Γιοχάνα (γιαγιά) απαντά με  πυροβολισμό. Γιατί, όπως λέει και η ίδια:

Εγώ λαχταρούσα τη λευκή, πανάλαφρη μετάληψη του αμνού, και προσπαθούσα στο mea culpa να ξεριζώσω μέσα από τα στήθη μου την παμπάλαιη κληρονομιά του σκότους και της βίας.

Ορκίστηκα να διαφυλάττω την ευγένεια της άοπλης, ανυπεράσπιστης ζωής.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Γιάννης Πάγκαλος: «Το τραύμα είναι ακόμα νωπό, η κοντινή απόσταση από τα ιστορούμενα γεγονότα δεν ευνοεί την πραγ΄μάτευσή της στα συμφραζόμενα της «μνήμης. Μπορεί συχνά να αποδίδονται ευθύνες για τα γεγονότα, κυριαρχούν όμως τα “συντρίμμια”».

[2] Γιάννης Πάγκαλος: «Στα έργα αυτά, η υπόθεση των οποίων συνήθως διαδραματίζεται σε οικογενειακό πλαίσιο, αποκαλύπτονται καλά κρυμμένα μυστικά που αφορούν την ανάμιξη της προηγούμενης γενιάςσε εθνικοσοσιαλιστικά εγκλήματα»

[3] Οι «σπουδές μνήμης» είναι ολόκληρος επιστημονικός κλάδος που αναπτύχθηκε από τη δεκαετία του ’80 και εξής, όπου εξετάζονται αναλυτικά πώς συγκροτείται η συλλογική μνήμη, ή, το πώς το παρελθόν επηρεάζει το παρόν (πρώτος ασχολήθηκε ο Maurice Halbwachs, “Τα κοινωνικά πλαίσια της μνήμης»). Η πρώτη γενιά μετά τις φρικαλεότητες απωθεί το παρελθόν μη μιλώντας γι αυτό («συλλογική αμνησία»), η δεύτερη επανέρχεται προσπαθώντας να δικαιώσει τα θύματα, να μαθευτεί η αλήθεια ή ν αποδοθεί συγνώμη και συγχώρεση, η Τρίτη γενιά (εγγόνια) έχουν πιο αντικειμενική  και ψυχρή οπτική στα γεγονότα. Η λογοτεχνία που χαρακτηρίζει αυτήν την εξέλιξη δεν είναι ακριβώς αντίστοιχη. Υπάρχει η λεγόμενη «λογοτεχνία των ερειπίων» (π.χ. Πρίμο Λέβι, που βιωματικά περιγράφει τις βαρβαρότητες από τη μεριά του θύματος) και η «λογοτεχνία των πατέρων», βιβλία όπως αυτά του Σλινκ που διατρέχουν τις τρεις επόμενες γενιές, άμεσα προσδεμένες στο σκληρό παρελθόν, ενώ η Τρίτη γενιά των εγκληματιών (εγγόνια) κοιτάζει κατάματα τα κομμάτια της μνήμης ψάχνοντας την συλλογική ταυτότητα.

[4] Βούβαλος χαρακτηρίζεται ο Χίντεμπουργκ. Η μορφή του φιλομοναρχικού στρατάρχη Χίντεμπουργκ είναι συνδεδεμένη με την  δεύτερη προεδρία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Όμως ως προσωπικότητα διατρέχει όλη την ιστορία του Γερμανικού Ράιχ, από το έτος της ίδρυσής του, το 1871. Ο Χίντεμπουργκ, ως στρατιωτικός διεξήλθε όλες τις οδυνηρές φάσεις της γερμανικής ιστορίας μέχρι τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Στις 30 Ιανουαρίου 1933 ο 85χρονος πρόεδρος Χίντενμπουργκ κάλεσε τον Χίτλερ να αναλάβει την καγκελαρία. Παρόλο που αντιπαθούσε τον ίδιο τον Χίτλερ, μπήκε όλο και περισσότερο στη σφαίρα της επιρροής των εθνικοσοσιαλιστών. Έτσι, με αφορμή τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ, ο Χίντενμπουργκ πείστηκε να συμφωνήσει σε αναγκαστικό διάταγμα, το λεγόμενο και «Διάταγμα του εμπρησμού του Ράιχσταγκ» βάσει του οποίου de facto εξουσιοδοτούσε τον Χίτλερ να καταργήσει τα κυριότερα πολιτικά δικαιώματα των πολιτών. 

[5] Σύμφωνα με τις υποσημειώσεις του επιμελητή του βιβλίου, το σώμα διαλύθηκε επισήμως τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς, μετά από διεθνή κατακραυγή

[6] Η Μάχη του Κιέβου διεξήχθη στο Κίεβο, στην Ουκρανία, από τις 7 Ιουλίου-26 Σεπτεμβρίου 1941. Με αυτήν την νίκη, οι Γερμανοί κατάφεραν να νικήσουν το Νοτιο-δυτικό Μέτωπο της ΕΣΣΔ, ενώ οι Σοβιετικοί έχασαν μια, πολύ σημαντική για αυτούς, πόλη και χώρα.

[7] Διάσημο πατριωτικό τραγούδι της Γερμανίας από το 1840