Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Μάριος Χάκκας

Κι εγώ που θα’ θελα να βγαίνουν οι στίχοι όπως αναπνέω,

όπως μιλάω, όπως περπατάω,

πρέπει να περιμένω τις εξαιρετικές μου στιγμές,

γι’ αυτό και οι στίχοι μου σπάνιοι

    Ένας ασπρόμαυρος «σαν πρόλογος» -σε αντιστοιχία με τον μαυρόασπρο επίλογο- μάς εισάγει στον σπαραχτικά ασυμβίβαστο και ασύμβατο κόσμο του Μάριου Χάκκα, ο οποίος με παιγνιώδη τρόπο σκάβει βαθιά μέσα του και μαστιγώνει τον εαυτό του με ανελέητη εντιμότητα, προκειμένου να απαντήσει στα θεμελιώδη ερωτήματα: ποιος αλήθεια είμαι, πού πάω, τι αξίζει στη ζωή, ποιο είναι το έσχατο νόημα: αυτοαποκαλείται ένα σκυλάκι που γαβγίζει χωρίς να δαγκώνει, ένας παράξενος απελευθερωτής καναρινιών, ένας ανίατος ιδεοκράτης που πετροβολάει τον αέρα σ’ έναν μάταιο πόλεμο, γράφοντας συνθήματα οργής πίσω από πόρτες δημοσίων καμπινέδων. Και πάντοτε τον συνοδεύει η μνήμη της πολιτικής εξορίας -σ’ έναν δρόμο φυτεμένο με πέτρες, στα πέλματα φάλαγγα· η μνήμη του ξεριζωμένου, του διωγμένου, ίσως του ηττημένου από τον συμβιβασμό, μα ουσιαστικά από την παράλογη τάξη πραγμάτων. Τέλος, δυο χρόνια αργότερα νικιέται από τον θάνατο, εφόσον μέσα στη χούντα ήταν που έχασε τη ζωή του νεότατος, από επιθετικό καρκίνο (41 χρονών, 1972).

     Το πικρό χιούμορ που φτάνει στον (αυτο)σαρκασμό, ένα ύφος που αγγίζει το σουρεαλιστικό υπαρξιακό παράλογο του Νίκου Καρούζου ή του Χρήστου Βακαλόπουλου, είναι γνώριμο από το πιο γνωστό του έργο, «Το κοινόβιο», συλλογή διηγημάτων κι αυτό, που ήταν βέβαια και το τελευταίο (γράφτηκε κι εκδόθηκε το 1972, τη χρονιά δηλαδή που ο Χάκκας έφυγε από τη ζωή). Βρίσκουμε και στον «Μπιντέ» πιο πρώιμο ίσως, το ύφος το λαϊκό, το προφορικό, πρωτοπρόσωπο ή δευτεροπρόσωπο, σχεδόν πάντα εξομολογητικό και βιωματικό. Πολλές φορές με λογοπαίγνια (παρκόμετρο/παρκόμουτρο, καίτοι/Καίτη κ.α.), άλλοτε χωρίς συνοχή, πρόκειται για μια ιδιάζουσα γραφή, αιρετική, με πολύ συναίσθημα, πολλή απόγνωση, υπερρεαλιστική ενίοτε που φτάνει στον ντανταϊσμό, αλλά που ποτέ δεν φτάνει στο μελό. Κι ας έχει σχεδόν πάντα τραγικό/απελπισμένο περιεχόμενο η αφήγηση. Ωστόσο, ενώ στο «Κοινόβιο» που είναι η τελευταία συλλογή του συγγραφέα, πέρα από την απροσχημάτιστη αναφορά στο επικείμενο τέλος, έχουμε ένα «κάλεσμα των συντρόφων», των -αριστερών- συναγωνιστών, όλων αυτών που σπατάλησαν τη ζωή τους σ’ έναν αγώνα χιμαιρικό και δονκιχωτικό, τα διηγήματα του «Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες» εστιάζουν στον συμβιβασμό στην αστική ζωή, που τόσο προσπάθησε να αποφύγει ο συγγραφέας –άλλωστε αυτό σηματοδοτεί και το «σύμβολο» μπιντές στο αντίστοιχο διήγημα[1] .
     Τινάζω τις γέφυρες πίσω μου και καίω τα καράβια μου
     Ο σύγχρονος «μιθριδατισμός»[2] βασανίζει τον συγγραφέα ήδη από το πρώτο διήγημα («Το τσαλάκωμα»), που μας εισάγει στην πρώτη ενότητα των διηγημάτων, «Εξομολογήσεις» (πιο προσωπικές, πιο υποκειμενικές θεωρήσεις). Άλλωστε η πρώτη λέξη του διηγήματος, επομένως και του βιβλίου, είναι «ανεπαίσθητες»: ανεπαίσθητες οι πτώσεις, οι αλλαγές, οι ολισθήσεις στην «παρδαλή/εκτρωματική εποχή μας» -γάμος, σκρίνια, μπιντέδες, γραβάτες (ήταν τότε που είπαμε να στρώσουμε, να γίνουμε άνθρωποι, όπως οι άλλοι). Προσπάθειες ατελέσφορες να ξεχαστούν οι ελπίδες, οι αγώνες, οι μετάνοιες και οι υπεύθυνες δηλώσεις (τέλος ήρθε και η δήλωση, η μόνη υπεύθυνη). Δεν μπορεί κανείς, διαβάζοντας το διήγημα αυτό (αλλά και τα περισσότερα διηγήματα του βιβλίου) να μη σκεφτεί τους «τσαλακωμένους» του Ντίνου Χριστιανόπουλου: ο νους μου πάει στους τσαλακωμένους,/σ’ αυτούς που ώρες στέκονται σε μια ουρά,/έξω από μια πόρτα ή μπροστά σ’ έναν υπάλληλο,/κι εκλιπαρούν με μια αίτηση στο χέρι/για μια υπογραφή, για μια ψευτοσύνταξη.
     Στο διήγημα «Ο φόνος», ο αφηγητής διαπράττει έναν φόνο που «δεν θυμάται πότε τον έκανε»· ουσιαστικά χλευάζει, καταγγέλλει, μάλλον καταδίδει τον ίδιο του τον παλιό εαυτό (κι όμως, μια φορά κατέδωσα κάποιον για φόνο. Έδωσα τα στοιχεία του, δεν έχει σημασία που συμπίπταν με τα δικά μου). Απαλλάχτηκε -επιτέλους- από Μαρξ και Σπινόζα (προτιμώ έναν σπίνο να κελαηδά την αυγή) αλλά… δεν ξέρει πού είναι το πτώμα, ούτε γιατί διαπράχτηκε ο φόνος· άλλωστε, ο φόνος συνεχίζεται σε κάθε επόμενο συμβιβασμό, σε κάθε πρόσωπο που απορρίπτει.
     Το αίσθημα της ήττας φτάνει μέχρι την ανάγκη αυτοκαταστροφής, που εκφράζεται στο διήγημα «Αυτοπυρπόληση». Μια φαντασίωση που δεν εξυπηρετεί κάποιον αγωνιστικό σκοπό, μα προέκυψε ίσως από την απελπισία μπροστά στον ενδεχόμενο καρκίνο (κάπως προφητικό;), τον ωθεί να σκεφτεί πώς θα συντάξει την αυτοσαρκαζόμενη επιστολή, όπου οραματίζεται το «υπερθέαμα» της αυτοπυρπόλησης, τις εντυπώσεις/αντιδράσεις των άλλων και τις τελευταίες του κουβέντες. Η προσγείωση έφερε την κάθαρση (Επιτέλους ο γιατρός μίλησε. Δεν είναι τίποτα/Μού’ κοψε όλη τη φόρα). Ωστόσο, γνωρίζουμε ότι το 1970 ο συγγραφέας είχε πάρει την διάγνωση του καρκίνου, όπως άλλωστε υποψιαζόμαστε στο διήγημα «Το τρίτο νεφρό».
     Τίποτα δεν έχει νόημα μπροστά στα παιδιά που σκοτώθηκαν, που χάσανε τη ζωή τους χωρίς αποτέλεσμα, ούτε οι ιδέες, ούτε τα χειροκροτήματα, ούτε οι οπαδοί, ενώ "όλοι είναι γραπωμένοι από κάπου, κι εγώ τους λέω πως δεν έχει νόημα ούτε η σκέψη τους ούτε η πράξη τους, δεν έχει νόημα τίποτε, ούτε καν αυτές οι φράσεις, πολύ περισσότερο οι κακίες μου κι οι καλοσύνες των άλλων". Ο Μάριος Χάκκας λέει απερίφραστα στο διήγημα «Κατά Μάικ»[3] ότι του αρέσουν «οι απελπισμένοι, αυτοί που καπνίζουν αβέρτα τσιγάρα/ξημερώνονται στα ξενυχτάδικα» κλπ, θυμίζοντας το ποίημα του Μπουκόβσκι που γράφτηκε δέκα χρόνια πριν (1960): «Πάντα συμπαθούσα τους παλιανθρώπους, τους παράνομους και τα ρεμάλια…/Δε τα γουστάρω εκείνα τα καλοξυρισμένα αγοράκια, με τη γραβάτα και την καλή δουλειά./Μου αρέσουν οι απελπισμένοι άνθρωποι, οι άνθρωποι με τα σπασμένα δόντια, τα σπασμένα μυαλά και τους σπασμένους τρόπους».[4]
     Όχι δεν υπάρχει πουθενά και ποτέ δικαίωση (κάθε είδους δικαίωση είναι κατασκευή) και τίποτα δεν υπάρχει πέρα από τη μοναδικότητα της κάθε ύπαρξης στο παρόν (το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή που περπατάς ή που στέκεσαι κατά ένα τρόπο που ποτέ άλλος άνθρωπος δε στάθηκε ή δεν περπάτησε, εννοώ μ αυτή τη φάτσα και μ’ αυτό το σουλούπι μέσα στο χώρο/παραπέρα δεν έχει), ενώ σε άλλο διήγημα («Η τοιχογραφία»), με αφορμή την τοιχογραφία στην Καισαριανή του «εμπεσόντος εις ληστάς», όπου όλα τα πρόσωπα παριστάνονται πανομοιότυπα (και ο «εμπεσών» και ο μη «εμπεσών»), σαρκάζει, λέγοντας ότι το βασικό συμπέρασμα είναι ότι ο ίδιος άνθρωπος δέρνει, δέρνεται και περιθάλπει. Ο Μάριος Χάκκας απογειώνει με χιούμορ την ερμηνεία του ενισχύοντάς την με παραδείγματα μεταστροφής γνωστών και χωριανών (που από θύτες έγιναν θύματα ή το αντίστροφο), ενώ καταλήγει στο πιο «σύγχρονο» νόημα της τοιχογραφίας, στο πλαδαρό και ομοιόμορφο της καταναλωτικής κοινωνίας, κάτι το γενικό που απλώνεται -τέρας- σ’ όλη την Αθήνα.
     Μια υπόνοια λήθης ή τουλάχιστον «συμφιλίωσης» με το παρελθόν των πέτρινων χρόνων αποτελεί το τελευταίο διήγημα του βιβλίου με τον εμβληματικό τίτλο «Μη μόναν όψιν» (γνωστή η καρκινική επιγραφή που διαβάζεται και ανάποδα), όπου ένας γνώριμος… σβέρκος τον επαναφέρει στην εποχή όπου οι αλληλοσκοτωμοί τον έφεραν μ' ένα περίστροφο Σμιθ στο χέρι να έχει την αποστολή να σκοτώσει (Αυτός. Μεγάλο κάθαρμα. Προχθές πυροβόλησε έναν δικό μας. Χαροπαλεύει ακόμα). Η μοιραία συνάντηση, χρόνια μετά καταλήγει στη ρήση: «Όσοι μπλεχτήκαμε τότε, στο ίδιο καζάνι βράζουμε».

Επικοινωνείτε με συσκευές,

μεσ’ από αριθμούς και καλώδια

     Το επιστέγασμα του παράλογου συμβιβασμού, εκφράζεται στο διήγημα «Ο μπιντές», που έδωσε το όνομα όχι μόνον στην τρίτη ενότητα αλλά και σ’ όλη τη συλλογή. Η ανυπαρξία καμπινέ, την εποχή που ο ήρωας ήρθε από την επαρχία και κυκλοφορούσαν τα «πακετάκια» από εφημερίδα (εκείνο τον καιρό ήμουν ένας κεφάτος άνθρωπος με λίγες ανάγκες) αντικαθίσταται από την εποχή του γάμου (καθαρά σιδερωμένα πουκάμισα με κουμπιά, ψυγείο, πλυντήριο κλπ, δηλαδή ένα «σπίτι κομπλέ» πλην… τουαλέτας), και το πλύσιμο στη σκάφη το αντικαθιστά η μπανιέρα, τα πλακάκια και φυσικά… ο μπιντές! Είναι το κερασάκι στην τούρτα, αυτό που κάνει τον αφηγητή να αναφωνήσει: «Τ’ άλλα είδη δεν με πειράξανε. Κομμάτια να γίνει (…). Μόνο ο μπιντές μού την έδωσε και πήρε μπάλα και τ’ άλλα», καθώς συναισθάνεται ότι ο μπιντές τον κοιτάζει και «τον κοροϊδεύει», γιατί όλα τα χρόνια αγώνα, θυσίας, εξορίας σπαταλήθηκαν για να καταλήξουν στο να μπορέσει να έχει ένα σπίτι με μπιντέ (όλο το λεκανοπέδιο της Αττικής είχε μεταβληθεί σ’ έναν απέραντο μπιντέ κι είχαμε καθίσει όλοι πάνω και πλενόμασταν, πλενόμασταν, πλενόμασταν…). Σημειωτέον ότι το κέντρο της άρχουσας αστικής ζωής, η πλατεία Κολωνακίου[5], ονομαζόταν κάποτε «μπιντές»[6]!
     Το μικροαστικό «βόλεμα» εκφράζεται και τελείως σουρεαλιστικά στο διήγημα «Οι θέσεις»: ο ένα-με-την-πολυθρόνα «υπάλληλος στα γραφεία του κόμματος» (ένα τσαλακωμένο ανθρωπάκι έτοιμο να εισπράξει τη φάπα του) υποδέχεται έναν πελάτη που ζητά «τη θέση» (δεν με καταλάβατε, δεν ήρθα να καταλάβω τη θέση σας. Είμαι γενικά εναντίον των θέσεων, και για να εμβαθύνουμε, εναντίον των «θέσεων» που στηρίζουν τις θέσεις). Παράλληλα, με λογοπαίγνια και σχήματα λόγου, προφανώς σαρκάζεται και η μανία για «θέσεις» και απόψεις κομματικές (πήξαμε από «θέσεις» κι οι «θέσεις» πήξανε/αν δεν κατασταλάξουν δεν είναι θέσεις, είναι απλές σκέψεις του λέγοντος)(!!!). Η αλλοτρίωση κορυφώνεται και στο διήγημα «Το λαχείο», όπου ένας άνθρωπος ήθελε να είναι ελεύθερος, αλλά βουτηγμένος στη μικροαστική ζωή εναποθέτει τις ελπίδες του στο λαχείο (χρήμα για χρόνο, ελεύθερο χρόνο, απεριόριστα ελεύθερο χρόνο, μόνον ελεύθερο χρόνο, μετατρέποντας όμως κι αυτόν σε χρόνο με κοινωνική σημασία), για να αντικρίσει εξαίφνης κατάματα τον εαυτό του όπως ήταν πριν είκοσι χρόνια (θυμήθηκε τη σπιθίτσα στα μάτια του, το πλατύ του χαμόγελο, την πίστη που φώλιαζε μέσα του, στον εαυτό του τον ίδιο, όχι στην τύχη και στα λαχεία).

Πρωτόγονη Καισαριανή, δεν υπάρχεις πια

     Η ειρωνεία και ο σαρκασμός αφορούν όχι μόνο την αλλοτρίωση του εαυτού του, ή την προσωπική αλλοτρίωση των γύρω του, αλλά και τον συλλογικό κομφορμισμό, ένα αίσθημα ήττας που αφορά το κοινωνικό σύνολο (τι μ’ έχει πιάσει και γελοιοποιώ τα πάντα; Μπορεί πάλι τα πράγματα να είναι σοβαρά και το γελοίο να φωλιάζει μέσα μου). Ένα είδος «επικήδειου» της κατοχικής Καισαριανής ξεδιπλώνεται ποιητικά στο διήγημα «Η τοιχογραφία», καθώς η Καισαριανή γίνεται το σύμβολο ενός κόσμου διαψευσμένου. Δεν υπάρχει πια η Καισαριανή του «βερεσέ στον μπακάλη», η Καισαριανή των «κοινόχρηστων αποχωρητηρίων» και της «ξυλοκοπίας» (όλα ήταν αγνά και παρθενικά, στην πρώτη γέννησή τους, ωσάν τα περιστατικά αρχαίας τραγωδίας/όλα στην πηγή, στο αρχικό φανέρωμά τους). Η Καισαριανή, ο μυθικός για τον Χάκκα τόπος των αγωνιστών (αλλά και του δωσιλογισμού), τώρα σαν «γέρικο σκυλί γλείφει τις πληγές της για επούλωση».
     Στο διήγημα «Το νερό», με αφορμή μια κρήνη στο μοναστήρι της Καισαριανής που είχε τη μορφή κριαριού, αλλά ένας βυζαντινός καλόγερος την μετέτρεψε σε… αμνό (δεν τα πολυκατάφερε, γιατί εκείνο, παρά τα κουτσουρεμένα κέρατά του, εξακολουθεί να έχει την όψη κριαριού), αποπειράται να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά των κατοίκων με «μπούσουλα ετούτο το νερό». Όταν λείπουν τα πάντα (φαγητό, νερό κλπ έρχονται οι ιδέες (πες το ιδέα, πες το Λευτεριά, το ίδιο μου κάνει), και σ’ ένα κρεσέντο ποιητικό ο συγγραφέας αποτείνεται στη Λευτεριά, στη λευτεριά του τότε και του τώρα, στη λευτεριά της αυλής, του ούζου και του ταβλιού, τώρα στην εποχή της ταχύτητας και των αυτοκινήτων, του κουστουμιού και της γραβάτας (πού να κοιτάξω χέρια και αλυσίδες) και του «τώρα με γεμάτο στομάχι πώς να σκεφτείς τις ιδέες».

Δεν φτάνεις στην ποίηση μόνο με λέξεις

     «Κατά των ανθέων» δηλώνει ο συγγραφέας στο ομώνυμο διήγημα, καθώς, όπως λέει, δεν ξέρει αν είναι ποιητής ή πεζογράφος, αλλά… σίγουρα δεν είναι ζωγράφος. Κι αν ήταν δεν θα ζωγράφιζε ποτέ λουλούδια, θα προτιμούσε να ζωγραφίζει … αρχίδια που θα είχανε μια αμεσότητα που λείπει από τη ζωή μας πολύ, παρά αυτή η μετατόπιση του σεξουαλισμού προς τα άνθη. Κάνει έξαλλες τις φίλες του, ζωγραφίνες και μη, όταν εκθέτει αυτές τις απόψεις του, πιστοποιώντας ότι οι γυναίκες θέλουν αισθηματολογίες, αποσιωπητικά και μασημένες κουβέντες.
     Ωστόσο τα λουλούδια κοσμούν κι άλλα δυο διηγήματα γεμάτα πικρό σαρκασμό, το «Τρία τριαντάφυλλα κόκκινα» όπου η βαρυπενθούσα μητέρα παραγγέλνει για το νεκροταφείο μια βαμμένη πένθιμη -ψεύτικη- ανθοδέσμη, αλλά και τρία κόκκινα τριαντάφυλλα «για το σπίτι». Τρία πλαστικά τριαντάφυλλα, ψεύτικο σύμβολο… ζωγραφίζοντας στη ζωή μια συνέχεια. Ακόμα πιο πεισιθανάτιο είναι το «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια», καθώς «το φεγγάρι έκαιγε» και η παρέα δειπνά γύρω από το τραπέζι, μια παρέα που όλα τα βρίσκει ψεύτικα κι αβάσταχτα, η Νούλα βγάζει το καπέλο της («το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο»). Ένα καπέλο με μαραμένα λουλούδια που «στούμπωναν το εσωτερικό του κρανίου». Μερικοί σκύβαν πάνω απ’ την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα σχήματα, ρίζες για νέα λουλούδια.
     Μπορεί να μην είμαι ποιητής ούτε καν πεζογράφος, σημειώνει ο συγγραφέας, αλλά τον απασχολεί η γλώσσα, η έκφραση, η τέχνη. Δεν υπάρχει βέβαια τέχνη αυθεντική αν δεν «ματώσεις», είναι η άποψή του (δε γίνεται να φτάσεις στο ποίημα από διαβάσματα και μόνο). Κι ο Χάκκας ματώνει, ματώνει γιατί ξέρει πια ότι δεν έχει πολύ καιρό μπροστά του (βιάζομαι, αυτό είναι όλο/θέλω να μείνω, να μείνω, ρίχνοντας αδιάκοπα κέρμα, έτσι που να φτάσω στο τέρμα συμπληρώνοντας το μέσο ποσοστό της ζωής). Έτσι, προβάλλει σαρκαστικά και καρναβαλικά μια στάση αδιαφορίας απέναντι στην υστεροφημία, που είναι βέβαια διάχυτη σε όλο του το έργο αλλά πολύ προφανής στο διήγημα «Γκορπισμός». Γκορπισμός (=ελαφρά νευρασθένεια), ένας δικός του όρος, με επίκεντρο τον ποιητή Γκόρπα (ποιος είναι ο Γκόρπας; Να πά να τον μάθετε), ένας ποιητής αριστερός, ψιλοάγνωστος και περιθωριακός της εποχής, με τον οποίο νιώθει μια ψυχική σύνδεση (μόνο εμείς πήραμε τόσο σοβαρά αυτήν την υπόθεση/τα γραφτά μας χωρίς κώλο ούτε μύτη): δεν υπάρχει για μας κοινωνικό ψεύδος, είτε επειδή ήρθαμε πολύ νωρίς, είτε πολύ αργά, δεν υπάρχει συγγραφικό ψεύδος γιατί διαλυθήκαμε μαζί με τα πράγματα. Αναγνωρίζει τον ριζοσπαστισμό και τη δριμύτητα του ποιητή Γκόρπα, ωστόσο τον περνάει κι αυτόν από μια κρισάρα ειρωνείας (είναι κι αυτή η ματαιοδοξία που συμπεριφέρομαι γκορπικά).
           «Οι εξαιρετικές μου στιγμές»

Το πρόσωπό σου η νύχτα·

Η μέρα, τα μαλλιά σου.

Αν ξαναμπλέξω με γυναίκα

θα’ ναι νύχτα τα μαλλιά της,

το πρόσωπό της μέρα.

     Ωστόσο, υπάρχει ένα διήγημα-εξαίρεση, όχι μόνο γιατί δεν αποπνέει μηδενισμό κι απόγνωση, όχι μόνο γιατί εξυμνεί με κατάφαση την ομορφιά και τη ζωή, αλλά γιατί, κόντρα στην «αντιποιητική» διάθεση να σπάσει κάθε καθιερωμένη φόρμα (ποιητική/λογοτεχνική), εκφράζει σπάνιο λυρισμό και ερωτισμό. Είναι όντως εξαίρεση το διήγημα «Οι εξαιρετικές μου στιγμές». Είναι οι στιγμές που «έρχονται χιλιάδες στίχοι», κι ο συγγραφέας απευθύνεται στο β’ ενικό στον έρωτά του, στο αντικείμενο του πόθου που τον κάνει να υπερβαίνει κάθε μικρότητα της ζωής (π.χ. πότε και πόσες φορές έκανα δήλωση, ακόμα και τι έγραφα μέσα):
     -Εσύ αφανίζεις στο μαυράδι των ματιών σου τη γελοία καθημερινότητά μου, στα ψιχαλιστά ματάκια σου όλα γίνονται θολός ουρανός και γόνιμη μπόρα.
     - (…) όταν ξανάρχεσαι, βουτώ μικρός ιππόκαμπος στα σπλάχνα σου, ατέλειωτα θαλασσινά λιβάδια και πάνω μας τα κύματα σαρώνουν την καθημερινότητά μου, κτίσματα στην άμμο.
     Και εκ του αντιθέτου, η γυναίκα που φεύγει στο «Ένας χωρισμός», αφήνοντας τον αφηγητή σαν γερασμένο χελιδόνι, χωρίς χέρια, χωρίς τη γλάστρα με τις πεταλούδες που’ μοιαζαν πανσέδες ξεσηκώνει καταιγίδα συναισθημάτων που της απευθύνει (δεν ήσουν άνθρωπος εσύ, δεν ήσουν/άστατη κι ακατάστατη/όχι πως με νοιάζει και πολύ η απουσία σου/επιστρέφεις κρατώντας αγκαλιά τη γλάστρα).

Το νοσοκομείο μοιάζει λίγο πολύ με φυλακή

     Άφησα για το τέλος την αναφορά στα πιο σπαραχτικά διηγήματα, αυτά που αφορούν τον θάνατο (κάνοντας μια αυθαίρετη ομαδοποίηση, άσχετη με τις ενότητες του συγγραφέα)…
     Στο «Περίπτωση θανάτου», άνθρωποι «τέλειοι», ακέραιοι, που τακτοποιούν τα πάντα ενώ βρίσκονται στο κατώφλι του θανάτου, όπως η κυρα- Μαρία που στο νεκροκρέβατό της μάλωσε την αδερφή της που ήρθε να την επισκεφτεί («Γιατί να’ ρθεις σε μένα; Τους ζωντανούς να νοιάζεστε»), ή η κυρία Κούλα που πήγε στους αγίους τόπους για να αγοράσει τα.. σάβανα. Κι εδώ ο συγγραφέας δεν ειρωνεύεται, αλλά εξομολογείται ότι εκείνος είναι πάντα «ανέτοιμος», με χιλιάδες εκκρεμότητες, χωρίς φίλους, ιδέες και οπαδούς, χωρίς χρόνο και κουράγιο (εγώ διαπυήθηκα τόσο από την σαπίλα του καιρού μου που δεν θα ‘χω το κουράγιο εκείνες τις στιγμές να κάνω την κίνηση που αποδιώχνει μια μύγα).
     Το διήγημα «Το καμιόνι», είναι ένας επικήδειος στον φίλο και σύντροφο Μήτσο που «κλάταρε νωρίς» («Με κυνηγάει ο θάνατος από τα σαράντα ένα»). Ο φωτογράφος, στο ομώνυμο διήγημα, μεγεθύνει φωτογραφίες νεκρών, που παραγγέλλουν κατά κανόνα χήρες. Μόνο μία σπαράζει μέχρι το τέλος γιατί δεν αναγνωρίζει τον άντρα της στη φωτογραφία, παρά τις αλλεπάλληλες απόπειρες (Είμαι ένα κάδρο. Φοράω γραβάτα, έχω μαλλιά εκεί που μου λείπουν, κόκκινα χείλη και κέρινα μάτια).
    Το νοσοκομείο μοιάζει λίγο πολύ με φυλακή, μόνο που η λειτουργία του είναι σαν προθάλαμος για την αναχώρηση. Δεν υπάρχει εδώ ελπίδα, ούτε μέλλον κι ο Χάκκας δηλώνει ξεκάθαρα εδώ, όπως το έκανε και στο «Κοινόβιο» ότι όχι, δεν θα καμφθεί πριν το τέλος, δεν θα λυγίσει μπροστά στον φόβο του μηδενός (κι αν από θολούρα το ρίξω στη θρησκεία, να μη ληφθεί καθόλου υπόψη!). Όχι, δεν υπάρχει παρηγοριά, είναι ολομόναχος κι όλα τα έχει εγκαταλείψει «μεσ’ στη λάσπη»: ήλιο, ιστορία, τροχό.
     «Γιατί να μην έχω κι ένα τρίτο νεφρό;», αναφωνεί στο «Το τρίτο νεφρό», κι ίσως τότε την απελπισία να την μετέτρεπε σε πίστη… Κι εδώ, σ’ αυτό το επιθανάτιο αφήγημα όπου υπαινίσσεται την παράταση που του δίνουν οι γιατροί εξασφαλίζοντας μια ζωή γεμάτη μπουκάλια, ζαλάδες πόνους, μιζέριες (ίσα ίσα που προλαβαίνεις να πετάξεις ένα βιβλίο γεμάτα ούρα) «εκσφενδονίζει βεγγαλικά» τη μεγαλειώδη φράση:

     Δεν θέλω χρόνο, ζωή θέλω,
μόλο που το δεύτερο προϋποθέτει το πρώτο,
ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις,
ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο
δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση.

 Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφτεί το «διάσημο» ουρητήριο (urinoir) του διάσημου πρωτοπόρου Γάλλου σουρεαλιστή και ντανταϊστή Marcel Duchamp (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%B1%CF%81%CF%83%CE%AD%CE%BB_%CE%9D%CF%84%CF%85%CF%83%CE%AC%CE%BD)
[2] η διαδικασία κατά την οποία (δυσάρεστες) αλλαγές που έρχονται βαθμιαία, με πολύ αργό ρυθμό, σε βάθος χρόνου γίνονται ανεπαίσθητες https://el.wiktionary.org/wiki/%CE%BC%CE%B9%CE%B8%CF%81%CE%B9%CE%B4%CE%B1%CF%84%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82
[3] Σύμφωνα με τον Μιχάλη Χρυσανθόπουλο (Το αμφίσημο γέλιο στη συλλογή «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» του Μάριου Χάκκα), το διήγημα «Κατά Μάικ» συσχετίζεται με το «Κατά Σαδδουκαίων» του Μιχάλη Κατσαρού
[4] Henry Charles Bukowski (16 Αυγούστου 1920 — 9 Μαρτίου 1994)
«Όποιον και να ρωτήσετε, θα σας πει ότι δεν είμαι και πολύ καλός άνθρωπος.
Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η λέξη.
Πάντα συμπαθούσα τους παλιανθρώπους, τους παράνομους και τα ρεμάλια…
Δε τα γουστάρω εκείνα τα καλοξυρισμένα αγοράκια, με τη γραβάτα και την καλή δουλειά.
Μου αρέσουν οι απελπισμένοι άνθρωποι, οι άνθρωποι με τα σπασμένα δόντια, τα σπασμένα μυαλά και τους σπασμένους τρόπους.
Αυτοί με ενδιαφέρουν.
Είναι γεμάτοι εκπλήξεις και εκρήξεις.
Για μένα οι έκφυλοι έχουν περισσότερο ενδιαφέρον από τους αγίους.
Οι αλήτες με ξεκουράζουν, γιατί και ‘γω αλήτης είμαι.
Δε γουστάρω τους νόμους, τη θρησκεία, την ηθική και τους κανόνες.
Δε γουστάρω να με φορμάρει η κοινωνία στα μέτρα της…»
[5] «Λαός και Κολωνάκι», τίτλος ελληνικής ταινίας του 1959
[6] https://www.mixanitouxronou.gr/mpintes-to-antisimvatiko-steki-tis-megaloastikis-athinas-opou-mazevontan-i-xenichtides-eki-dieprepse-o-gonos-mias-plousias-ikogenias-pou-kikloforouse-me-trakter-gia-na-min-ton-xanatrakaroun/

Oh, Canada, Russel Banks

      Μια πρωτότυπη συνέντευξη-εξομολόγηση, που καταλήγει σταδιακά να γίνει η καταγραφή των τελευταίων συμπυκνωμένων αναμνήσεων, κι εντέλει των έσχατων στιγμών μιας ταραγμένης ψυχής, του διάσημου αμερικανικής καταγωγής Καναδού ντοκιμενταρίστα, αριστερού και στρατευμένου Λέοναρντ Φάιφ ή αλλιώς Λίο, είναι ο κεντρικός άξονας του μυθιστορήματος. Μια αυτοβιογραφική αφήγηση μπροστά στον ανελέητο φακό, με συνεπή ειρμό στην αρχή τουλάχιστον, που αποκτά εξομολογητικό χαρακτήρα και καθηλώνει με τις αποκαλύψεις, τις ανατροπές, τις διαψεύσεις και τις ήττες, αλλά κυρίως με την παραδοχή των «σφαλμάτων» που διέπραξε ο ήρωας. Γίνεται ξεκάθαρο ότι ο Λίο, μπροστά στο ενδεχόμενο του επικείμενου θανάτου του, βρίσκεται προ των παθών του και αγωνίζεται, παρά την τρομακτική σωματική του αδυναμία, να τα μοιραστεί με τους δικούς του ανθρώπους, και κυρίως να έχει «καθαρή τη συνείδησή του» απέναντι στη γυναίκα του, την Έμμα Φλυν (παρά το παρελθόν του, όπου δεν ήθελε να αγαπήσει και δεν άξιζε να αγαπηθεί, σκοπεύει να φύγει έχοντας αγαπήσει κι αγαπηθεί. Χωρίς μυστικά. Χωρίς ψέματα. Δεν είναι ηρωισμός. Είναι απλώς το τέλος ενός ολόκληρου βίου δειλίας). Γι’ αυτό και επιμένει με έντονο τρόπο να είναι παρούσα στη συνέντευξη και η Έμμα, από την αρχή μέχρι το τέλος.
     Είναι καθηλωτική η βασική σκηνοθετική εικόνα του μυθιστορήματος: ο παλαίμαχος σκηνοθέτης, βαριά άρρωστος από καρκίνο, αποστεωμένος και παροπλισμένος, καθισμένος στο αναπηρικό αμαξίδιο με τη νοσοκόμα Ρενέ δίπλα του για κάθε ανάγκη, σ’ ένα τεράστιο σκοτεινό δωμάτιο με τον προβολέα στραμμένο πάνω του, μιλά στην αόρατη κάμερα (μια «ομιλούσα κεφαλή»), ένα φαλακρό κεφάλι ξεκομμένο, «όμορφο και στοχαστικό». Δίπλα του είναι ο διάσημος επίσης σκηνοθέτης και μαθητής του Μάλκολμ Μακλίοντ, ο σκηνοθέτης του επίμαχου «ντοκιμαντέρ», ο καμεραμάν Βίνσεντ, η παραγωγός Νταϊάνα και γενικότερα όλο το συνεργείο καθώς και η γυναίκα του, και όλοι περιμένουν την τελευταία συνέντευξη του Λίο, με θέμα το έργο του. Ήδη από το ξεκίνημα ο Λίο δηλώνει ότι «θα τα αφηγηθεί όλα», εκπλήσσοντας τους παραγωγούς που έχουν ετοιμάσει «φοβερές ερωτήσεις». Η πρώτη όμως, ήταν και η μοναδική ερώτηση που μπόρεσε να κάνει ο Μάλκολμ που δεν απαντήθηκε ευθέως: «γιατί αποφασίσατε, την άνοιξη του 1968, να φύγετε από τις Ηνωμένες Πολιτείες και να μεταναστεύσετε στον Καναδά;». Μια ερώτηση στον αμερικανικής καταγωγής και παιδείας Λίο (Αν. Μασσαχουσέτη, Μέιν, Βοστόνη, Ρίτσμοντ, οι πολιτείες της Νέας Αγγλίας όπου έζησε μέχρι το 1968), που προετοιμάζει την αναμενόμενη απάντηση, ότι ο Λίο ήταν ένας από τους 60.000 «ανυπότακτους/λιποτάκτες» Αμερικανούς που πέρασαν στον Καναδά για να αποφύγουν την στράτευση στο Βιετνάμ. Είναι η εναρκτήρια ερώτηση για την «αμφιλεγόμενη» ταινία που θα γυρίσει ο Μακλίοντ, «Oh Canada».

Η αλήθεια ωστόσο, όπως πάντα, είναι πιο περίπλοκη και συγκεχυμένη

     Αρχίζει λοιπόν η συνειρμική και θραυσματική αφήγηση του Λίο Φάιφ, που παρατίθεται στον αναγνώστη στο γ΄ενικό, ένα μείγμα πρωτοπρόσωπης (εσωτερικής εστίασης) και τριτοπρόσωπης αφήγησης (παντογνώστη αφηγητή) που οδηγεί τον αναγνώστη να ξεχάσει το σκηνικό, και να μεταφερθεί στις Βορειοανατολικές ΗΠΑ-σύνορα με τον Καναδά, σε μια κρίσιμη εποχή για την Αμερική και όχι μόνο (Βιετνάμ, φοιτητικές εξεγέρσεις κλπ), δεκαετία του 60. Ο Russel Banks, στο πρώτο μέρος αφήγησης (πρώτο δίωρο για τον Λίο, το οποίο εξαντλεί φυσικά τον ασθενή), ζωντανεύει την πολιτικοκοινωνική ατμόσφαιρα όπου στις νεανικές καρδιές συγκρούεται το αμερικανικό όνειρο (καριέρα, οικογένεια, λεφτά), και το επαναστατικό πνεύμα που εκπροσωπείται από τις προσωπικότητες π.χ. της Τζόαν Μπαέζ, του άντρα της Ντέηβιντ Χάρις (που φυλακίστηκε επειδή αρνήθηκε να στρατευθεί),του Μπομπ Ντύλαν, του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και άλλων ακτιβιστών.
     Όμως, όχι, δεν τους λέει αυτά που θέλουν ν’ ακούσουν. Ο Λίο Φάιφ αυτή τη στιγμή είναι 78 χρονών, ζει στον Καναδά εδώ και 40 χρόνια, είναι γνωστή η δράση του στον Καναδά και θέλουν να τον κάνουν να μιλήσει για την Τζόαν Μπαέζ, που στη συναυλία της το 1969 κατήγγειλε τους 60.000 νεαρούς αμερικανούς που διέφυγαν στον Καναδά για λιποταξία. Έπρεπε να μείνουν και να φυλακιστούν, όπως ο Ντέηβιντ Χάρις, ο άντρας της (μπορείς να μας μιλήσεις για τις προσδοκίες των ανυπότακτων και των λιποτακτών πριν απ’ το φεστιβάλ, και για την απογοήτευση και τη σύγχυσή τους μετά;). Όμως ο Λίο λοξοδρομεί· δεν έχει χρόνο, εστιάζει αλλού.
     Ο σκηνοθέτης κάθε τόσο διακόπτει επιμένοντας να είναι παρούσα η Έμμα (η οποία αρχικά είχε δουλειά και ήθελε να φύγει), έχοντας ολοφάνερα σκοπό να λυτρωθεί μέσω της εξομολόγησης από ένα παρελθόν που τον βαραίνει (εκεί όπου τα δικά του ένοχα μυστικά ήταν βαλσαμωμένα και μουμιοποιημένα και, ως τώρα, οριστικά ενταφιασμένα από κάθε άποψη). Έτσι λοιπόν, τοποθετεί την έναρξη της αφήγησης στα 1968 στο Ρίτσμοντ της Βιρτζίνια, όταν η πρώην γυναίκα του Αλίσια Τσάπμαν ήταν έγκυος ήδη στο δεύτερο παιδί. Έχουν επομένως κι ένα πρώτο παιδί (τον Κόρνελ), ενώ πρόθεση του ζευγαριού, κόντρα στις προσδοκίες των γονέων και των πεθερικών, είναι να πάνε στο Βερμόντ (στα σύνορα με τον Καναδά, στο πέρασμα απ’ όπου δραπέτευαν οι αντιρρησίες) όπου ο Λίο έχει ήδη δεχτεί θέση καθηγητή σ’ ένα μικρό κολλέγιο (έχει πτυχίο αγγλικής φιλολογίας με ειδίκευση στο αμερικανικό μυθιστόρημα, και γενικότερα « συγγραφικές κι επιστημονικές ανησυχίες»). Είναι ένα όνειρο που σοκάρει τον κύκλο των πεθερικών, που έχουν να του προτείνουν επιχειρήσεις κλπ (Ξέρει ότι οποιαδήποτε επιχειρηματική συμφωνία κι αν του προτείνουν θα την απορρίψει αμέσως. Ευγενικά αλλά κατηγορηματικά, απερίφραστα. Ο Φάιφ θέλει να απεμπλακεί απ’ αυτούς τους ανθρώπους). Δεν είναι ξεκάθαρο αν αυτά είναι γνωστά στους ακροατές και μάλιστα στην Έμμα, η οποία αρχικά δηλώνει ότι τα ήξερε, προς το τέλος όμως αποφαίνεται ότι η «ψευδομνήμη» του καρκινοπαθούς -σε τελευταίο στάδιο- κι εξαντλημένου συζύγου της πλάθει ιστορίες ανύπαρκτες, με φαντασία και με όνειρο.
     Οι απεγνωσμένες προσπάθειες του Μάλκολμ να τον αποκόψει από τις προσωπικές αναμνήσεις και να τον επαναφέρει σε θέματα κοινού ενδιαφέροντος, που να χρησιμεύσουν στο επίδοξο ντοκιμαντέρ, αποβαίνουν άκαρπες (όπως π.χ. το πολύ ενδιαφέρον και σχετικά άγνωστο θέμα της χρήσης του Agent Orange[1] στη στρατιωτική βάση του Γκέιτζταουν (Καναδά), την οποία υποτίθεται αποκάλυψε ο Λίο στην πρώτη του ταινία κινδυνεύοντας να μπει φυλακή). Ωστόσο ο Λίο συνεχίζει την αλλοπρόσαλλη (και ομολογουμένως συναρπαστική) αφήγησή του, πετώντας σχεδόν τυχαία ότι ο γάμος με την Αλίσια ήταν ο δεύτερος γάμος του, άρα υπήρχε και πρώτος, και σκορπίζοντας την έκπληξη όχι μόνο στο ακροατήριό του αλλά και όλες αναγνώστες. Έχει ήδη εγκαταλείψει κατόπιν «προδοσίας», όπως μαθαίνουμε αργότερα, την πρώτη του γυναίκα, την παιδούλα σύζυγό του που τον λάτρευε, την Έιμι, μαζί με την κόρη του Χάιντι, απ’ τον πρώτο αυτόν γάμο. Ήταν δεκαεννιά χρονών και μαζί με την οικογένεια εγκατέλειψε και κάθε απόπειρα συγγραφής (αν καταφέρει με τον έναν ή τον άλλον τρόπο να αποδράσει απ’ το κλουβί του, τα πάντα θα αλλάξουν, σκέφτεται).

Ήξερε πως η αγάπη ήταν παρούσα και τον περίμενε,

έπρεπε να κάνει απλώς ένα βήμα και να την αγκαλιάσει.

    Καθώς ο Λίο αφηγείται, ο συγγραφέας όλες μεταφέρει τα συναισθήματά του, πάντα στο απρόσωπο γ΄ενικό, ή μάλλον θα λέγαμε τα εσωτερικά βήματα μιας συνείδησης που ανασυγκροτείται πριν το τέλος. Συνειδητοποιεί, π.χ. ότι δεν ήταν αγάπη αυτό που είχε νιώσει στους γάμους του, όσο κι αν ορκιζόταν π.χ. στην Έιμι ότι δεν πρόκειται ποτέ να την εγκαταλείψει (εκείνος δεν ξέρει πώς να ορίσει την αγάπη ούτε κι αν είναι ικανός να τη βιώσει, γιατί δεν αγάπησε ποτέ κανέναν, κι ωστόσο το λέει). Έτσι λοιπόν, το απογύμνωμα ψυχής που επιλέγει δημόσια, με πολλαπλασιαστή την κάμερα, είναι η κάθαρση που αποζητά πριν παραδοθεί στο μοιραίο: είναι η τελευταία του ευκαιρία να πάψει να λέει ψέματα, η τελευταία του ευκαιρία να της ανταποδώσει δημοσίως όλα όσα εκείνη του είχε προσφέρει ιδιωτικά. Γιατί, έτσι όπως συνειδητοποιεί τώρα, όλες οι γυναίκες που αγάπησε ήταν έντιμες. Κι εκείνος, απ’ την πρώτη αγάπη ως τη χθεσινή, δεν ήταν.
     Oh, Canada
     Όμως, το μεγάλο διακύβευμα για τον Φάιφ είναι η απόδραση, ίσως και το μοτίβο της ζωής του. Ήδη το έχει σκάσει δυο φορές από το πατρικό του (πού θα μπορέσει να πάει ένας δεκαοχτάχρονος που παράτησε το πανεπιστήμιο, αν εγκαταλείψει και το πανεπιστήμιο, και το σπίτι του; Μα φυσικά! Θα πάει στην Κούβα!/Πρέπει να βιαστεί, γιατί ο πόλεμος θα τελειώσει χωρίς αυτόν). Το 1968, ωστόσο, είναι η χρονολογία-κλειδί που σημάδεψε τη μετέπειτα πορεία του γιατί βρέθηκε στο Βερμόντ, στα σύνορα με τον Καναδά για να επικυρώσει το συμβόλαιο του σπιτιού, όπου θα έμενε με την Αλίσια και τα δυο παιδιά. Είναι η δεύτερη φορά που ο Φάιφ θα το σκάσει από ένα γάμο με παιδί, αλλά κι από τη χώρα του, κι από το επάγγελμά του, εγκαινιάζοντας μια τελείως διαφορετική αρχή.
     Παρακολουθούμε με λεπτομέρειες αυτό το ταξίδι προς τον Βορρά, προς στο Βέρμοντ, με μια επιταγή στα χέρια (για το σπίτι), ενώ η έγκυος Αλίσια με τον μικρό Κόρνελ τον περιμένει. Είναι ένα ταξίδι επιστροφής στην παιδική ηλικία (περνώντας από το Στράφορντ, με όλες τις σχετικές, ανάμεικτες μνήμες), όπου η αφήγηση έχει αρχίσει να είναι πιο ακανόνιστη, γιατί μας σκιαγραφεί με αδρές γραμμές τους γονείς του, σκόρπιες παιδικές αναμνήσεις και τις νεανικές του σκανταλιές με τον συμμαθητή του Νικ Νταφίντα, -όπως κλοπή αυτοκινήτου, κλοπή του εργοδότη του, ουτοπικές αποδράσεις κ.α. (πέρασε όλη του τη νιότη διορθώνοντας συνεχώς την πορεία του).
     Το Βερμόντ είναι ωστόσο ο τόπος όπου ο στενός του φίλος Στάνλεϊ Ράινχαρτ τον περιμένει, με τη γυναίκα του Γκλόρια. Σ’ ένα απομονωμένο σπίτι κοντά στα σύνορα, απ’ όπου ο Στάνλεϊ βοηθάει τους αντιρρησίες και τους φοιτητές που θέλουν να αποφύγουν τη στράτευση να περάσουν στον Καναδά. Τους δείχνει τον δρόμο, ή μάλλον το κακοτράχαλο μονοπάτι μέσα από τους πετρώδεις ορεινούς όγκους , που αρχικά ήταν ινδιάνικο μονοπάτι των Μοχώκ και των Μίκμακ και αργότερα οι Αμερικανοί εισέβαλαν απο κει στον Καναδά. Τους δίνει οδηγίες και πώς θα προσαρμοστούν στον Καναδά (έχει στηθεί ένα ολόκληρο δίκτυο υποστήριξης εκεί πάνω).

Τα φάρμακα φταίνε.

Μερικές φορές κατασκευάζει αναμνήσεις.

Σαν να ονειρεύεται.

     Δεν προλαβαίνει να ολοκληρώσει το αυτονόητο ο Λίο, το πώς το έσκασε από τους δαίμονές του για την άλλη χώρα. Η αφήγηση εδώ και ώρα έχει πάψει να είναι γραμμική, ενώ η Έμμα διαμαρτύρεται έντονα στο κινηματογραφικό επιτελείο που απομυζεί κάθε «χρήσιμη» λεπτομέρεια, ότι ο Λίο εξαντλείται, κι ότι ο ψυχίατρος τη συμβούλεψε να μην τον φέρνει αντιμέτωπο με ό, τι αποκαλούμε πραγματικότητα. Είναι ολοφάνερο ότι υπάρχει ένα χάος στη «δεξαμενή των αναμνήσεων» απ’ όπου αντλεί την δική του πραγματικότητα. Παρόλ’ αυτά ο Λίο δεν τραυλίζει, δεν είναι «αφασικός», είναι σαν να είναι δύο πρόσωπα ταυτόχρονα.

     Είναι το πιο συγκλονιστικό μέρος του βιβλίου. Ο ήρωας έχει πλήρη συναίσθηση ότι τίποτα δεν λειτουργεί στο σώμα του, ωστόσο υπάρχουν οι εμπειρίες του: Με εξαίρεση τις αναμνήσεις του, όλα τα ζωντανά ίχνη του παρελθόντος του, όλοι οι μάρτυρες και όλες οι αποδείξεις, σβήστηκαν από χρόνια ολόκληρα προδοσίας, εγκατάλειψης, χωρισμού, ματαίωσης και εξορίας. Αυτές οι αποσπασματικές αναμνήσεις που συνθέτουν μια δική του α-λήθεια (α+ λήθη), για να καταλήξει εντέλει πόσο θαυμαστή και άσκοπη ήταν η ύπαρξή του.
     Το επιθανάτιο παραλήρημα του Λίο Φάιφ, ενώ αποκαλύπτει ταυτόχρονα ως τραγικό αποτύπωμα τον κυνισμό των κινηματογραφιστών, αναδεικνύει την πανανθρώπινη αγωνία μπροστά στο επικείμενο τέλος και δίνει στο μυθιστόρημα έναν χαρακτήρα βαθιά υπαρξιακό κι εσχατολογικό.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Το Agent Orange είναι ένα χημικό ζιζανιοκτόνο και αποφυλλωτικό , ένα από τα ζιζανιοκτόνα τακτικής χρήσης Rainbow . Χρησιμοποιήθηκε πράγματι από τον αμερικανικό στρατό ως μέρος του προγράμματος ζιζανιοκτόνου πολέμου του, Operation Ranch Hand, κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ από το 1961 έως το 1971. [ 2 ] Οι ΗΠΑ επηρεάστηκαν έντονα από τους Βρετανούς που χρησιμοποίησαν το Agent Orange κατά τη διάρκεια της έκτακτης ανάγκης της Μαλαισίας . Είναι ένα μείγμα ίσων μερών δύο ζιζανιοκτόνων, 2,4,5-T και 2,4-D .

οι θριαμβεύτριες, Λετισιά Κολομπανί

     Συναρπαστικό κι αυτό το τρυφερό βιβλίο της Λετισιά Κολομπανί, που, όπως και «Η πλεξούδα» , αγγίζει σε βάθος τον κόσμο των γυναικών και της δύσκολης κοινωνικής θέσης τους σήμερα, όχι μόνο στον δυτικό κόσμο αλλά σε όλη την υφήλιο. Στο «Οι θριαμβεύτριες» όμως (Victorieuses στα γαλλικά, δηλ. νικήτριες), δεν προσεγγίζεται αποκλειστικά η διαφορετικότητα των γυναικών, αλλά μπαίνουν στο επίκεντρο της αφήγησης ζητήματα ευρύτερα μειονοτικά, όπως η φτώχεια, η προσφυγιά, η σεξιστική κακοποίηση, η έμφυλη ταυτότητα, ο κοινωνικός αποκλεισμός. Στον αντίποδα, έχουμε τις προσπάθειες αλληλεγγύης και εθελοντισμού από ευαισθητοποιημένους πολίτες, που -προσπαθούν να- γεφυρώνουν το κοινωνικό χάσμα των ανισοτήτων, της ψαλίδας που, όπως βλέπουμε, στην εποχή μας γίνεται όλο και μεγαλύτερη.
     Ναι, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι είναι ένα βιβλίο «στρατευμένο», ελαφρώς διδακτικό αλλά είναι τόσο έξυπνο, πρωτότυπο, διεισδυτικό και με έμφαση στον συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας πρώτα πρώτα αλλά και των υπόλοιπων ηρώων, που αυτή η στρογγυλεμένη αίσθηση δημιουργικής γραφής ξεχνιέται γρήγορα. Άλλωστε, διαβάζουμε από το βιογραφικό της συγγραφέα ότι είναι ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτιδα και θεατρική συγγραφέας, είναι λοιπόν αβίαστα συνυφασμένη η γραφή με παραστατικότητα και ψυχογραφική ζωντάνια.
     Στο βιβλίο παρακολουθούμε δυο παράλληλες ιστορίες, με δύο διαφορετικές γυναίκες να πρωταγωνιστούν, την Μπλανς και τη Σολέν. Η βασική πρωταγωνίστρια είναι στο «σήμερα», η Σολέν, 40 χρονών πολύ πετυχημένη και φιλόδοξη δικηγόρος (δεν ανήκε στις γυναίκες όπου ονειρεύονται να γίνουν μητέρες), που μετά από μια αποτυχημένη δικαστική υπόθεση (εξαιτίας της οποίας ο πελάτης της αυτοκτόνησε σχεδόν μπροστά στα μάτια της), παθαίνει burn out και σταματά τη δουλειά (η Σολέν δεν είχε διακρίνει πάνω του την απελπισία, την κατάρρευση, τη βόμβα που ήταν έτοιμη να εκραγεί. Το σοκ προκάλεσε έκρηξη και στη δική της ζωή). Η Σολέν ακολουθεί για ένα μακρύ διάστημα ψυχιατρική αγωγή αλλά φαίνεται ότι αυτό το ακραίο περιστατικό την κάνει να αναθεωρήσει όλη της τη ζωή, όλες τις προηγούμενες αξίες. Υποφέρει από «κρίση νοήματος» όπως λέει ο γιατρός της, και την συμβουλεύει να αφήσει στην άκρη τον εαυτό της, να στραφεί προς τους άλλους/ να νιώσει χρήσιμη σε κάτι ή σε κάποιον.
     Έτσι, με βαριά καρδιά στην αρχή, με επιφύλαξη, ανασφάλεια και αμηχανία, η Σολέν αποδέχεται εντέλει τη θέση του «δημόσιου γραφέα» (οι λέξεις αυτές είναι ισχυρές. Είναι ωρολογιακές βόμβες) στον σύλλογο «Η πένα της αλληλεγγύης», σε μια εστία για «γυναίκες που αντιμετωπίζουν δυσκολίες». Για μια ώρα τη βδομάδα θα βοηθάει τις γυναίκες αυτές να συντάξουν επιστολές ή να προχωρήσουν σε γραφειοκρατικές διαδικασίες.
     Το «Μέγαρο των Γυναικών»

Η Μπλανς λειτουργεί σαν αντηχείο στη δυστυχία του άλλου.

Ερχόμενη σ’ επαφή μαζί του,

η οδύνη αυτή αντανακλάται,

πολλαπλασιάζεται επ’ άπειρον.

     Το «Μέγαρο των Γυναικών» που στεγάζει τη δομή αυτή, είναι ένα ιστορικό κτίσμα που ιδρύθηκε με απίστευτες δυσκολίες στις αρχές του αιώνα από ένα πολύ δυναμικό ζευγάρι, την Μπλανς και τον Αλμπέν Περόν, μέλη του Στρατού της Σωτηρίας[1] (υπαρκτή οργάνωση) που υπήρχε από το 1865, ξεκίνησε από την Αγγλία (Γουίλλιαμ Μπουθ) και λειτουργεί μέχρι σήμερα σε 133 χώρες (και στην Ελλάδα). Η συγγραφέας, θεώρησε σκόπιμο στα πλαίσια του θέματός της, που είναι ουσιαστικά η δύναμη του εθελοντισμού και του ανθρωπισμού, να αναφερθεί εκτενώς στη δραστηριότητα αυτού του ζευγαριού, και ιδιαίτερα της χαλκέντερης «πολεμίστριας» Μπλανς, που γνώρισε την κόρη του ιδρυτή του Στρατού της σωτηρίας, την «Αρχιστράτηγο» Κάθριν, εντυπωσιάστηκε και έταξε τον εαυτό της στον ιερό αγώνα να «καταπολεμήσει τη μιζέρια παντού, ανεξαρτήτως εθνικότητας, φυλής ή θρησκευτικών πεποιθήσεων».
     Η συγγραφέας αφιερώνει αρκετά εμβόλιμα κεφάλαια όπου με φλας μπακ μεταφερόμαστε στα 1925, όταν η Μπλανς είναι πια μεγάλη και άρρωστη με πνευμονική λοίμωξη, αλλά δεν έχει καμφθεί καθόλου ο ζήλος και η αποφασιστικότητά της. Ανατρέχουμε στη ζωή της που ήταν πάντα στρατευμένη, γιατί υπηρετεί με ζήλο και απίστευτο ενθουσιασμό τον «ιερό σκοπό» από 21 χρονών. Έχει γνωρίσει τον Αλμπέν από το 1888 (μαθητευόμενος στη Στρατιωτική Σχολή της Γενεύης), ο οποίος την ερωτεύεται κεραυνοβόλα (διαθέτει μια παράξενη ομορφιά , μια ομορφιά που ακόμα δεν έχει ανακαλύψει ούτε η ίδια), και παρόλο που έχει δηλώσει ότι δεν θέλει γάμους και παιδιά, η Μπλανς τον παντρεύεται και κάνουν… έξι παιδιά.
    Στο βιβλίο περιγράφονται με γλαφυρότητα οι πράξεις και ο χαρακτήρας της Μπλανς, γιατί είναι μια προσωπικότητα ξεχωριστή, όπως λογικά υπήρχαν πολλές εκείνη την εποχή, μια περίπτωση γυναίκας που ξέφευγε από τον μέσο όρο και προώθησε το γυναικείο ζήτημα. Είναι τύπος αθλητικός, που δεν διστάζει να μάθει ποδήλατο παρόλο που την εποχή εκείνη θεωρούνταν επιβλαβές για τις… γυναίκες (τις έχει γραμμένες στα παλιά της παπούτσια αυτές τις θεωρίες των οποίων ο μοναδικός σκοπός είναι, καθώς λέει, να παραμείνουν οι γυναίκες υποταγμένες και κατώτερες), με πείσμα υπερασπίζεται το φύλο της αρνούμενη να δεχτεί ότι είναι «αδύναμο», και γενικά, θα έλεγε κανείς (χωρίς να χρησιμοποιήσει ποτέ η συγγραφέας αυτή τη λέξη), ότι είναι μία από τις πρώτες φεμινίστριες, σε μια εποχή που έχουν μπει τα πρώτα σπέρματα του φεμινισμού.
     Μέσα λοιπόν από πολλές αντιξοότητες, ο Αλμπέν και η Μπλανς λειτουργούν με αυταπάρνηση τον Στρατό της Σωτηρίας στο Παρίσι (το Παρίσι θα αποτελέσει τη μεγάλη μάχη της ζωής της). Μετά από πολλά χρόνια δυσκολιών, θα ιδρύσουν το Μέγαρο του Λαού, που είναι κέντρο υποδοχής αστέγων καθώς και το Καταφύγιο των Γυναικών, επίσης χώρους φιλοξενίας σε πολλές επαρχιακές πόλεις, το Ερμάρι των Φτωχών και το Συσσίτιο του Μεσονυκτίου!
     Είναι γνωστή η φτώχεια κι η μιζέρια στις υποβαθμισμένες γειτονιές του Παρισιού (βλ. «Οι άθλιοι» του Ουγκό), κι έρχεται η στιγμή που οι χώροι αυτοί δε επαρκούν. Η φράση που απευθύνεται σε νεαρή άπορη μητέρα με νεογέννητο στην αγκαλιά «τώρα το μόνο που σου μένει είναι να το πετάξεις σε κανέναν υπόνομο», είναι η ώθηση που θα πυροδοτήσει την Μπλανς (οι λέξεις αυτές θα τη στοιχειώσουν) και τον Αλμπέν να κάνουν τα αδύνατα δυνατά ώστε να λύσουν το πρόβλημα: στην καρδιά του Παρισιού θα ανακαλύψουν εγκαταλελειμμένο πενταώροφο κτίριο 743δωματίων σε αχρησία (Ντύσου. Φεύγουμε). Το ότι κοστίζει εκατομμύρια κι ότι χρειάζεται άλλα τόσα για επισκευές, είναι κάτι που η Μπλανς δεν το σκέφτεται, ή μάλλον, δεν μπαίνει εμπόδιο στην ορμητικότητά της (πρόκειται για πραγματικό άρμα μάχης. Όταν της μπαίνει μια ιδέα στο μυαλό, τίποτα δεν τη σταματά!) Πράγματι, με πρωτοβουλία κυρίως της Μπλανς, κινούν γη και ουρανό για να αγοραστεί το κτίριο αλλά και να χρηματοδοτηθεί αυτό το κολοσσιαίο και ουτοπικό εγχείρημα.
     Ποτέ δεν σταματούν οι κακουχίες και «ποτέ δεν αρκεί τίποτα» για την Μπλανς, που θεωρεί ότι κάθε παιδί που κινδυνεύει είναι σαν δικό της παιδί, και πέφτει με τα μούτρα στο να φέρει σε πέρας αυτόν τον άθλο (πρέπει να βρεθούν επτά εκατομμύρια φράγκα). Με ύφος και ήθος πολέμαρχου, ξεδιπλώνει τις ρητορικές της ικανότητες σε λόγους, διαλέξεις, συναντήσεις, άρθρα -όπου έχουμε την επιτομή, την ουσία του εθελοντισμού και της ανθρωπιάς (μου είναι αδύνατον να βλέπω κάποιον να υποφέρει δίχως να αναρωτηθώ δύο πράγματα: για ποιο λόγο συμβαίνει αυτό και τι μπορώ να κάνω για να τον βοηθήσω). Και φυσικά, με δωρεές, δάνεια και υποστήριξη από υψηλά πρόσωπα, σ’ένα Παρίσι όπου υπάρχουν πέντε χιλιάδες άστεγοι, το καταφέρνει! Όχι βέβαια χωρίς δυσκολίες και προσωπικό κόστος…
     Αυτός ο χώρος ανήκει στις γυναίκες

Η Μπλανς θα επιστρέψει στις γυναίκες όλα αυτά που τους εκλάπησαν

     Αυτός ο χώρος λοιπόν για τον οποίο αγωνίστηκε τόσο πολύ το ζεύγος Αλμπέν, με 743 δωμάτια που μετατράπηκαν σε ανεξάρτητα δωμάτια με κουζίνα- μπάνιο, στεγάζονται οι γυναίκες που καλείται να βοηθήσει η καταρρακωμένη Σολέν έναν αιώνα περίπου μετά. Είναι το Μέγαρο των Γυναικών, που εγκαινιάστηκε στα 23 Ιουνίου του 1926, ένα καταφύγιο για όλες τις γυναίκες που η ζωή τούς φέρθηκε σκληρά, και που η κοινωνία τις έβαλε στο περιθώριο.
     Πράγματι, την εποχή που η Σολέν αποφασίζει να ασχοληθεί, στο Μέγαρο στεγάζονται γυναίκες βιασμένες, κακοποιημένες, ανύπαντρες μητέρες, μητέρες που κρίθηκαν ακατάλληλες για τη μητρότητα και τους πήραν το παιδί, πρόσφυγες που δεν ξέρουν τη γλώσσα, προσωπικότητες διαταραγμένες από τις κακουχίες κλπ.
     Η συγγραφέας πολύ αριστοτεχνικά ψυχογραφεί την κεντρική ηρωίδα της, μια γυναίκα μεγαλωμένη στον δυτικό κόσμο με τον γνωστό αστικό τρόπο ζωής, που, όταν αποφασίζει πια να κολυμπήσει στα βαθιά νερά, βρίσκει αμέτρητες δυσκολίες. Αρχικά την αντιμετωπίζουν με αδιαφορία που αγγίζει την καχυποψία. Την πρώτη μέρα μάλιστα φεύγει χωρίς να έχει προσφέρει τίποτα, κανείς σχεδόν δεν την πρόσεξε καν (η Σολέν ένιωσε γελοία και, ακόμη χειρότερα, άχρηστη)! Καθώς περνούν οι μέρες των επισκέψεων (κάθε Πέμπτη), η Σολέν βρίσκεται κάθε φορά μπροστά σε μια καινούργια έκπληξη, μια απροσδόκητη κατάσταση, που την βάζει σιγά σιγά σ έναν άλλον κόσμο αξιών, μακριά απ' τον κόσμο των δικηγόρων, της νομικής και της καριέρας (Η νομική σου ανοίγει όλους τους δρόμους, είχε προσθέσει η μητέρα της. Ήταν ψέμα. Η νομική δεν σου ανοίγει κανέναν δρόμο). Παρόλα τα προβλήματα, την απάθεια, την επιθετικότητα κάποιες φορές η Σολέν συνειδητοποιεί ότι κλεισμένη στη δική της καθημερινότητα και στα προβλήματά της, δεν είχε αντιληφθεί τι συμβαίνει στον κόσμο. Δεν είχε συνειδητοποιήσει, παρόλο που θεωρητικά βέβαια ήξερε για την ανέχεια που μαστίζει τις μεγάλες μάζες, πόσο πολύτιμο είναι ένα 2ευρο για κάποιες κατηγορίες ανθρώπων…
     Καθώς η λοιπόν η Σολέν προσαρμόζεται στις τόσο διαφορετικές απαιτήσεις της νέας αυτής εργασίας, αποκτά ιδιαίτερο συναισθηματικό δεσμό με πολλές απ’ αυτές τις γυναίκες, και γνωρίζουμε κι εμείς από κοντά περιπτώσεις άλλες τραγικές, άλλες ιδιαίτερες, άλλες συγκινητικές: η Σέρβα Σβετάνα που θέλει να γράψει επιστολή διαμαρτυρίας στην βασίλισσα Ελισάβετ, η απρόσιτη Βιβιάν με τα πλεχτά της, η Αφρικάνα Μπίντα που αναγκάστηκε να φύγει από τη χώρα της με την μικρή της κόρη Σουμέγια για να μην υποστεί κλειτοριδεκτομή, εγκαταλείποντας όμως τον μικρό της γιο (η καρδιά της έχει κοπεί στα δύο, διχασμένη ανάμεσα στην Αφρική και τους τοίχους αυτής της εστίας), η Ίρις που ήταν Λουί και γνώρισε την κακοποίηση και την πορνεία, η πάντα θυμωμένη κι ευέξαπτη Σύνθια…
     Δεν είναι όλα ρόδινα, δεν είναι πάντα αποδεκτή η Σολέν, αντιμετωπίζει πολλές φορές απότομη συμπεριφορά ή σιωπή. Η επίθεση της Σύνθιας πέφτει πάνω της σαν καταπέλτης και την κάνει κουρέλι, και είναι σα ν’ ακούμε όλες τις κατηγόριες του τρίτου κόσμου προς τον δικό μας, άψογο για λίγους, δυτικό πολιτισμό:
     Είσαι εδώ, αλλά είσαι εντελώς άχρηστη. Γιατί έρχεσαι λοιπόν; Βαριέσαι σπίτι σου κι έρχεσαι να μας δεις σαν αξιοθέατο; Βρίσκεις ωραίο θέαμα τη δυστυχία των άλλων; Σε κάνει να νιώθεις μεγαλύτερη ασφάλεια στη ζωούλα σου; Στη σκατένια ζωούλα που ζεις στην ωραία σου γειτονιά; (…) Έρχεσαι μια φορά τη βδομάδα, έτσι, για να περνάς τον καιρό σου, να χαζεύεις τη φτώχεια των άλλων από μακριά, για καμιά ωρίτσα: καθησυχάζεις έτσι τη συνείδησή σου και μετά γυρνάς σπιτάκι σου, κλείνεις την πόρτα και τα ξεχνάς όλα!
     Ακολουθούμε λοιπόν τον συναισθηματικό κόσμο της Σολέν σ’ όλες αυτές τις δοκιμασίες, παρακολουθούμε τα σκαμπανεβάσματά της και την ωρίμανση καθώς διευρύνεται ο κοινωνικός της ορίζοντας, και την βλέπουμε να γίνεται πιο δυναμική και αποφασιστική καθώς βιώνει εκείνη τη φράση του Ιβάν Οντουάρ που την είχε δει γραμμένη σ’ έναν τοίχο, και την σημάδεψε:
     Μακάριοι όσοι διαθέτουν μια ρωγμή, διότι έτσι αφήνουν από κεί το φως να περάσει.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ο Στρατός της Σωτηρίας είναι Χριστιανική Ιεραποστολική Κίνηση, με ρίζες στον Μεθοδισμό, που ιδρύθηκε από τον Χριστιανό κήρυκα Γουίλιαμ Μπουθ το 1865 με το όνομα Χριστιανική Ιεραποστολή του Λονδίνου και το 1878 έγινε γνωστό με το όνομα Στρατός της Σωτηρίας https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%84%CF%8C%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%A3%CF%89%CF%84%CE%B7%CF%81%CE%AF%CE%B1%CF%82

Μια μέρα της ζωής του Άμπεντ Σαλάμα/Ανατομία μιας τραγωδίας στην Ιερουσαλήμ, Νέιθαν Θρωλ

     Μια απίστευτη τραγωδία που συνέβη στα περίχωρα της Ιερουσαλήμ ένα χειμωνιάτικο πρωινό του 2012, ένα πολύνεκρο αυτοκινητιστικό δυστύχημα -μετωπική σύγκρουση νταλίκας με πούλμαν του ιδιωτικού σχολείου Νουρ Αλ Χούντα που μετέφερε νήπια, μαθητές και εκπαιδευτικούς Παλαιστινίων σε σχολική εκδρομή από την περιοχή Ανάτα (Ιερουσαλήμ) της Δυτικής Όχθης στον δρόμο της Τζάμπα («δρόμο του θανάτου»)-, έδωσε αφορμή στον συγγραφέα, πολιτικό αναλυτή, ακτιβιστή και δημοσιογράφο Νέιθαν Θρωλ -Αμερικανό εβραϊκής καταγωγής που ζει στην Ιερουσαλήμ εδώ και χρόνια-, να διερευνήσει το γεγονός και να αποδώσει όχι μόνο τις τραγικές του διαστάσεις για όσους εμπλέκονταν, αλλά και την «ανατομία» -όπως επισημαίνεται στον υπότιτλο- μιας κοινωνίας ανισοτήτων, της πολιτικής «απαρτχάιντ» που επέβαλε το Ισραήλ, η οποία ουσιαστικά ευθύνεται για τον άδικο χαμό τόσων ανθρώπων.
     Στο αφηγηματικό παρόν, τα γεγονότα διαρκούν μόλις μια μέρα -ωστόσο μια μέρα φορτισμένη, και σε ένα καθεστώς τόσο ιδιότυπο (άτυπο και θεσμικό), που ο συγγραφέας αφιερώνει 280 σελίδες για να μπορεί να το κατανοήσει και να το βιώσει ο αναγνώστης σε όλες του τις διαστάσεις. Το ασύλληπτα τραγικό συμβάν είναι πέρα για πέρα αληθινό, ακόμα και τα ονόματα (με εξαίρεση πέντε προσώπων στους οποίους δόθηκαν άλλα ονόματα), και η λεπτομερής αφήγηση των γεγονότων γίνεται πιο αντιληπτή από τον αναγνώστη πρώτα πρώτα με τους πολύ διεξοδικούς και ακριβείς χάρτες που παρατίθενται στην αρχή του βιβλίου, αλλά επίσης και με την αναδρομή σε ιστορικά στοιχεία, με παρεκβάσεις-παρενθέσεις που περιγράφουν και επεξηγούν τις τελείως ιδιόμορφες συνθήκες που επικρατούσαν την εποχή εκείνη στην περιοχή αυτή της Παλαιστίνης/Ισραήλ, στη Δυτική Όχθη (τώρα βέβαια, παρόλο που δεν είναι εκεί ο πυρήνας του πολέμου, τα πράγματα έχουν αλλάξει προς το χειρότερο ακόμα). Ορισμένοι αποκαλούν αυτό το είδος γραφής «λογοτεχνικό ρεπορτάζ» ή «μη μυθοπλαστικής λογοτεχνίας».[1]
     Ήταν ένα βροχερό πρωινό, με καταιγίδες που εμπόδιζαν την ορατότητα, ενώ η σύγκρουση προκάλεσε ανατροπή και πυρκαγιά στο πούλμαν όπου εγκλωβίστηκαν μαθητές κι εκπαιδευτικοί. Οπωσδήποτε όμως οι ευθύνες του δυστυχήματος δεν βαραίνουν μόνο τον οδηγό της νταλίκας, αλλά και την ανυπαρξία δομών λόγω της πολιτικής ανισοτήτων εις βάρος των Παλαιστινίων, οι οποίοι υποχρεώνονται σε συγκεκριμένες κι επικίνδυνες διαδρομές και δεν έχουν αμεσότητα στις υπηρεσίες. Το σημείο της σύγκρουσης ανήκει στη ζώνη Γ, που έλεγχαν οι Ισραηλινοί (σύμφωνα με τη συνθήκη του Όσλο 2 -1995), και υπήρξε πολύ μεγάλη καθυστέρηση στην κινητοποίηση Ισραηλινών –αστυνομίας, στρατιωτικών και διασωστών (αν επρόκειτο για τίποτα παιδιά που πετούσαν πέτρες, αστυνομία και στρατός θα κατέφθαναν άμεσα). Οι Παλαιστίνιοι διασώστες καθυστέρησαν πάρα πολύ λόγω της συνήθους συμφόρησης στα σημεία ελέγχου, ενώ η Παλαιστινιακή Αρχή που διερεύνησε, δυστυχώς πολύ αργότερα, τα αίτια του δυστυχήματος, κατέληξε στη διαπίστωση τραγικών ελλείψεων, όπως π.χ. ελλείψεις φωτισμού, διαχωριστικής νησίδας (ενώ είχαν γίνει σχετικά αιτήματα), υπάρχουν δηλαδή όπως ειπώθηκε «ηθικές και νομικές ευθύνες από την πλευρά του Ισραήλ». Τα αίτια βέβαια πρέπει να αναζητηθούν κι ακόμα βαθύτερα σ’ αυτήν την διχασμένη κοινωνία, την έλλειψη σχολικών αιθουσών στην Ανατολική Ιερουσαλήμ, που αναγκάζει τους Παλαιστίνιους να στέλνουν με πολλές δυσκολίες τα παιδιά τους στη Δυτική Όχθη, στο διαχωριστικό τείχος που εξαναγκάζει τα σχολικά λεωφορεία σε επικίνδυνη παράκαμψη, στον διαχωρισμό των Παλαιστινίων ανάλογα αν έχουν πράσινη (πρώην κρατούμενοι, δεν τους επιτρέπεται να μπουν μέσα στο τείχος) πορτοκαλί ή μπλε ταυτότητα, κ.α.[2]
     Η κυρίως αφήγηση περιστρέφεται γύρω από τη ζωή του κεντρικού ήρωα, του Άμπεντ Σαλάμα, γιατί ανάμεσα στα παιδάκια που επέβαιναν στο λεωφορείο ήταν κι ο 5χρονος γιος του, ο Μιλάντ. Ο συγγραφέας δεν αρκείται στο να περιγράψει τη μέρα της μοιραίας σύγκρουσης, αν και αυτός ο άξονας διατρέχει όλο το βιβλίο. Μεσολαβούν λεπτομέρειες με το παρελθόν του βασικού ήρωα καθώς και όλων των προσώπων της ισχυρής -για τα δεδομένα της μουσουλμανικής κοινότητας- οικογένειάς του-, αλλά φυσικά και άλλων προσώπων. Έτσι, μπαίνουμε σε βάθος στα ήθη και την κουλτούρα του μουσουλμανικού αυτού λαού, που δεν χαρακτηρίζεται από τον φονταμενταλισμό άλλων ανατολικών χωρών, ωστόσο βλέπουμε συνήθειες που μας ξενίζουν. Βλέπουμε π.χ. κώδικες «τιμής» που δεν επιτρέπουν τους γάμους ανάμεσα σε αντίπαλες οικογένειες (ο πατέρας σου δεν συμπαθεί τους Σαλάμα. Ντρέπεται να έχει οποιαδήποτε σχέση μαζί μας. Εγώ δεν ντρέπομαι. Είμαι περήφανος που είμαι Σαλάμα), βλέπουμε στους αρραβώνες να συμμετέχουν όλα τα μέλη της οικογένειας με προξενιά από πολύ νεαρή ηλικία, ενώ, οι άντρες τουλάχιστον, παντρεύονται και χωρίζουν με μεγάλη ευκολία, σπέρνοντας πάμπολλα παιδιά από κάθε γάμο. Οι συνθήκες πολέμου, ωστόσο, έχουν διαμορφώσει τις γυναίκες των Παλαιστινίων αρκετά ανεξάρτητες και δυναμικές.
     Το βιβλίο ξεκινά με τρεις γάμους (είναι οι τρεις γάμοι του Άμπεντ Σαλάμα, με τα δυτικά κριτήρια ο ένας πιο επιπόλαιος από τον άλλον εκτός από την τρίτη σύζυγο, τη μητέρα του Μιλάντ) και τελειώνει με τρεις κηδείες (δεν ήταν βέβαια μόνο τρία τα θύματα της φωτιάς που ξέσπασε μετά τη σύγκρουση των δύο οχημάτων). Άλλωστε, είναι οι τίτλοι του πρώτου και του τελευταίου κεφαλαίου, ενώ, εκτός από πρόλογο και επίλογο, υπάρχουν και τα ενδιάμεσα, με εύγλωττους τίτλους: «Δύο φωτιές», «Πολύνεκρο συμβάν», «Το τείχος». Η Ανάτα, η περιοχή έξω από το τείχος του 2012 ανατολικά της Ιερουσαλήμ («Δυτική Όχθη»), όπου κατοικεί ο Σαλάμα κι η πολυπληθής -ως είθισται στους μουσουλμάνους- οικογένειά του, ήταν εύφορη αλλά μετά τον πόλεμο των 6 ημερών (1967) άρχισε όχι μόνο να αστικοποιείται, αλλά και να εποικίζεται σε αυξανόμενο ρυθμό από τους Ισραηλινούς (εμφανίζονται οικισμοί όχι μόνο επίσημοι αλλά και αυθαίρετοι, στρατιωτική βάση, διαχωριστικό τείχος, ισραηλινός εθνικός δρυμός με φυσική πηγή νερού όπου οι Παλαιστίνιοι μπαίνουν με εισιτήριο κ.α.). Μετά την κατασκευή του τείχους δεν έχουν πια πρόσβαση στις υπηρεσίες κοινής ωφέλειας (ασθενοφόρα, πυροσβεστήρες, ΑΤΜ, κ.α.)
     Μετά την Πρώτη Ιντιφάντα (1987-1993) η κατάσταση επιδεινώνεται, οι όροι διαβίωσης χειροτερεύουν (περιορισμοί, ελλείψεις σε τρόφιμα, διώξεις, βασανιστήρια, δολοφονίες). Ο Νέιθαν Θρωλ δίνει πολλές λεπτομέρειες της καθημερινότητας, ώστε έχουμε παραστατική εικόνα της ζωής των Παλαιστινίων αυτήν τη ζοφερή περίοδο. Μέσα σ’ όλα κλείνουν όλα τα παλαιστινιακά πανεπιστήμια, έτσι λοιπόν ο Άμπεντ Σαλάμα δεν σπούδασε, παρόλο που το ήθελε πολύ. Δεν μπόρεσε ούτε καν να πάει στο εξωτερικό όπου έδινε υποτροφίες η PLO, γιατί το Ισραήλ δεν έδινε διαβατήρια στους κατοίκους των κατεχόμενων, ο δε πατέρας του που είχε παλιό ιορδανικό διαβατήριο, αρνήθηκε να τον βοηθήσει. Η συμμετοχή του Άμπεντ στο Δημοκρατικό Μέτωπο (συνιστώσα της PLO –η PLO δεν ήταν συνιστώσα αλλά η οργάνωση- ομπρέλα όλων των μη ισλαμιστικών παρατάξεων) όπου επικεφαλής ήταν ο γαμπρός του, τον έστειλε για 15 μήνες στη φυλακή, όπου εντρύφησε στα μαρξιστικά κείμενα. Βλέπουμε εκεί όχι μόνο τις άθλιες συνθήκες στις φυλακές, αλλά και την ύπαρξη δωσίλογων…
     Η κατάσταση σφίγγει όλο και περισσότερο (απολύσεις, κατεδαφίσεις σπιτιών, επιτάξεις, αφαίρεση αδειών κλπ) καθώς το Ισραήλ ακολουθεί μια πολιτική διαχωρισμού ώστε να απορροφηθεί η Ανατολική Ιερουσαλήμ από το Ισραηλινό κράτος. Ιδιαίτερα με την Δεύτερη Ιντιφάντα (2000-2005 μ.Χ.[3]), η οποία δεν θύμιζε σε τίποτα την πρώτη. Εκείνη ήταν πραγματικός λαϊκός ξεσηκωμός με γενικές απεργίες, μαζικές εκδηλώσεις διαμαρτυρίας, μποϋκοτάζ και πράξεις αντίστασης κατά των αρχών. Αυτή η ιντιφάντα απεναντίας, είχε πάρει πολύ γρήγορα στρατιωτικό χαρακτήρα.
     Με αφορμή το τραγικό δυστύχημα, ο συγγραφέας με πένα δημοσιογράφου (με την… καλή έννοια) ανατρέχει και στο -δύσκολο πάντα- παρελθόν κι άλλων Παλαιστινίων, κι έτσι η μεγάλη εικόνα της ζωής τους συμπληρώνεται. Ξεχωρίζει η Χούντα Νταχμπούρ, διαζευγμένη μητέρα, ενδοκρινολόγος γιατρός από το πανεπιστήμιο της Δαμασκού, και διευθύντριας μιας κινητής κλινικής της UNRWA[4] στην Ιερουσαλήμ, που βρέθηκε τυχαία στο σημείο του δυστυχήματος. Με απώτερη καταγωγή από τη Χάιφα, απ’ όπου εκδιώχτηκαν οι Παλαιστίνιοι αμέσως μετά της ίδρυση του Ισραηλινού κράτος (250.000 πρόσφυγες), οι πρόγονοι της Χούντα διατήρησαν τη μνήμη του τόπου τους στους απογόνους (η γιαγιά μεγάλωσε τη Χούντα και τα αδέρφια της, τα ξαδέρφια, τις θείες και τους θείους σ’ έναν μαγικό τόπο που λεγόταν Χάιφα/η Χάιφα ήταν ο παράδεισος). Άλλο πρόσωπο κλειδί, με πλούσια δράση στο παρελθόν (Φατάχ-Ιορδανία, PLO- Λίβανο, 10ετής κάθειρξη, απεργία πείνας κλπ) είναι ο Ιμπραχίμ Σαλάμα, πρωτοξάδελφος του Άμπεντ, επικεφαλής του παλαιστινιακού Υπουργείου Εσωτερικών στην περιοχή της Ιερουσαλήμ, που έχει έναν συμφιλιωτικό ρόλο γενικότερα, εφόσον πιστεύει πως «είναι ζήτημα χρόνου να επιτευχθεί συμφωνία μεταξύ Ισραήλ και Παλαιστίνης». Ο Ιμπραχίμ ήταν από τους λίγους αξιωματούχους της Παλαιστινιακής αρχής στους οποίους επιτρεπόταν να κυκλοφορούν στη Δυτική όχθη με ένοπλους σωματοφύλακες, άλλωστε σε κάποιες περιπτώσεις υπερασπίστηκε τους –αθώους- Εβραίους πολίτες από την επιθετικότητα των Παλαιστινίων (βασικά υπερασπιζόμενος την ειρηνευτική προσπάθεια). Βλέπουμε επίσης την ιστορία του Σάλεμ, διερχόμενου οδηγού ο οποίος βοήθησε αποφασιστικά για τον απεγκλωβισμό πολλών ατόμων, των οδηγών του πούλμαν και της νταλίκας, αλλά και άλλα πρόσωπα, ίσως πιο δευτερεύοντα άλλα εξίσου τραγικά, όπως η Ρούμπα που έχασε τη μιλιά της στην προσπάθεια να αντισταθεί στις βάναυσες κοροϊδίες των δεσμοφυλάκων της. Τραγικές είναι και οι ιστορίες άλλων εγκλωβισμένων παιδιών και των γονιών τους, όπως και των ενήλικων εκπαιδευτικών που συνόδευαν τους μαθητές.
     Ο συγγραφέας, με αφορμή τα βιογραφικά των ηρώων, μάς μεταφέρει νοερά αρχικά στους καταυλισμούς που ιδρύθηκαν και υποδέχτηκαν τις χιλιάδες προσφύγων: π.χ. στο Χαν Αλ Άχμαρ, των Βεδουίνων που εκδιώχτηκαν μετά το Νάκαμπ (άγριος διωγμός των Παλαιστινίων το 1948, με την ίδρυση του κράτους του Ισραήλ), τον καταυλισμό της Χομς, σε παλιό στάβλο στρατώνα (εκεί κατεφυγε η οικογένεια της Χούντα), τον καταυλισμό Τελ αλ- Ζάταρ στον Λίβανο (εκεί οι χριστιανοί πολιτοφύλακες έσφαξαν χιλιάδες Παλαιστίνιους το 1976) [5]. Μας πληροφορεί για τα παναραβικά εθνικιστικά κινήματα που φούντωσαν, όπως το Δημοκρατικό Μέτωπο, η Φατάχ, η Οργάνωση για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης (PLO)[6] με τον Παλαιστινιακό Απελευθερωτικό Στρατό και τις σχέσεις μεταξύ τους (που δεν ήταν πάντα οι καλύτερες), όπως και με την Παλαιστινιακή Αρχή[7].
     Γίνεται επίσης αναφορά σε τραγικά ιστορικά γεγονότα, όπως τον βομβαρδισμό του αρχηγείου της PLO στο Χαμάμ Στο, τη δολοφονία 29 Παλαιστινίων στη Χεβρώνα την ώρα που προσεύχονταν γονυπετείς, άπειρες δολοφονίες, και φυσικά ξεχωρίζουν και οι αναφορές σε ηγετικά πρόσωπα, όπως του Γιασέρ Αραφάτ.
     Δεν είναι σκόπιμο να αναφερθώ στο θρίλερ που έζησαν κάποιοι γονείς, όπως και ο Άμπεντ για να ανακαλύψουν αν μέσα στα θύματα είναι τα δικά τους παιδιά, ούτε στο θρίλερ της ταυτοποίησης των νεκρών σωμάτων και της πενθητικής διαδικασίας. Θα τελειώσω αυτήν την «ανάγνωση» του συγκλονιστικού αυτού βιβλίου-ρεπορτάζ, που τελείωσε πριν αρχίζει ο νέος κύκλος τραγωδιών με τον πόλεμο στη Γάζα, με δύο αποσπάσματα από ένα άλλο μικρό βιβλίο αφιερωμένο στη σχέση των δύο λαών, «Το παλαιστινιακό σκοτάδι» του Βασίλη Ηλιακόπουλου. Είναι δύο αποσπάσματα των οποίων το περιεχόμενο το βρήκα να παίρνει σάρκα και οστά στην αφήγηση του Νέιθαν Θρωλ:

     Α. «Σε διακόσια χρόνια θα φτάσω στη Γιάφα», είπε ήσυχα. «Όχι εγώ, τα παιδιά μου! Τα παιδιά των παιδιών μου! Θα τους μιλήσω για κείνη την πόλη. Θα τους κάνω να την αγαπήσουν. Είμαι ξένος εδώ. Αγαπώ την πατρίδα μου».
(…) Ήμουν ευγνώμων γιατί εκείνη τη στιγμή κατάλαβα κάτι που πρέπει να περιμένεις πολύ καιρό για να το μάθεις. Οι Εβραίοι του Ισραήλ -σαν καλοί Δυτικοί- κάνουν τα σχέδιά τους και κοιτούν το ρολόι τους, μετρώντας το χρόνο σε λεπτά, ώρες, μέρες, χρόνια, ενώ οι Άραβες δίπλα τους, την ίδια στιγμή, μετρούν το χρόνο σε γενιές και σε αιώνες.
     Β. Για να γίνουν κατανοητά τα παρακάτω λόγια του Ηλιακόπουλου (που έζησε κι αυτός κάποιους μήνες στη Ραμάλα), να πάρουμε υπόψη και το ότι οι Εβραίοι ήρθαν από τις χώρες της Δύσης κουβαλώντας τη δυτική κουλτούρα και τη σύγχρονη τεχνολογία, για να κυριαρχήσουν σ’ έναν λαό αρχέγονα -«πνευματικά»- δεμένο με τη γη του και τις πεζούλες του, σε λαό βοσκών, όπου η γη είναι η ταυτότητά τους.
     Ξέρετε τι λένε οι Παλαιστίνιοι; «Πρώτα η αξιοπρέπεια, μετά η γη και μετά εμείς». Ποιος άλλος τολμά να το πει αυτό; Άρα, η μόνη χώρα που σέβεται τον εαυτό της, η μόνη πια που κατοικείται από έναν λαό και όχι έναν πληθυσμό, συνεπώς η μόνη πραγματική χώρα στον κόσμο είναι η Παλαιστίνη. Μια χώρα που δεν υπάρχει ακόμα. Είναι δηλαδή η Ουτοπία. Και τι συμβαίνει; Η Ουτοπία βομβαρδίζεται. Όπως από πάντα. Συμπέρασμα: η Παλαιστίνη δεν χρειάζεται τον κόσμο (έτσι κι αλλιώς είναι μόνη), η ανθρωπότητα χρειάζεται την Παλαιστίνη.
     Πώς να καταβάλεις έναν λαό που λέει «το αίμα νικάει το σπαθί;»

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://www.fractalart.gr/mia-mera-sti-zoi-toy-ampent-salama/
[2] Να σημειώσουμε εδώ ότι διαφορετική θέση είχαν και οι Παλαιστίνιοι που κατοικούσαν τα ισραηλινά εδάφη πριν την ίδρυση του κράτους του Ισραήλ, το 1948 (οι μόνοι Παλαιστίνιοι που είχαν πλήρη πρόσβαση στην Ιερουσαλήμ και δεν κινδύνευαν να τους πετάξουν έξω ήταν όσοι διέθεταν ισραηλινή υπηκοότητα/ κάποιοι άντρες στην Ανάτα άρχισαν να συζητούν το ενδεχόμενο να παντρευτούν «Παλαιστίνιες του ‘48», γιατί ευελπιστούσαν ότι αυτό θα τους βοηθούσε να κρατήσουν ή να πάρουν πίσω τη δουλειά τους).
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B5%CF%8D%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%B7_%CE%99%CE%BD%CF%84%CE%B9%CF%86%CE%AC%CE%BD%CF%84%CE%B1
[4] Υπηρεσία Αρωγής και Έργων του ΟΗΕ στους Παλαιστίνιους Πρόσφυγες στην Εγγύς Ανατολή
[5] https://atexnos.com/12-%CE%B1%CF%85%CE%B3%CE%BF%CF%8D%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%85-1976-%CE%B7-%CF%83%CF%86%CE%B1%CE%B3%CE%AE-%CF%83%CF%84%CE%BF-%CF%84%CE%B1%CE%BB-%CE%B6%CE%B1%CE%B1%CF%84%CE%AC%CF%81/
[6] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F%CF%81%CE%B3%CE%AC%CE%BD%CF%89%CF%83%CE%B7_%CE%B3%CE%B9%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%91%CF%80%CE%B5%CE%BB%CE%B5%CF%85%CE%B8%CE%AD%CF%81%CF%89%CF%83%CE%B7_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%A0%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%BD%CE%B7%CF%82
[7] Η Εθνική Παλαιστινιακή Αρχή είναι το προσωρινό όργανο αυτοδιοίκησης που ιδρύθηκε το 1994 μετά τη Συμφωνία της Γάζας-Ιεριχώ για τη Λωρίδα της Γάζας και τις Περιοχές Α και Β της Δυτικής Όχθης, ως συνέπεια των Συμφωνιών του Όσλο του 1993. Μετά τις εκλογές του 2006 και την επακόλουθη σύγκρουση στη Γάζα μεταξύ των κομμάτων Φατάχ και Χαμάς, η εξουσία του είχε επεκταθεί μόνο στις περιοχές Α και Β της Δυτικής Όχθης. Από τον Ιανουάριο του 2013, η ελεγχόμενη από την Φατάχ Παλαιστινιακή Αρχή χρησιμοποιεί την ονομασία «Κράτος της Παλαιστίνης» σε επίσημα έγγραφα. (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%95%CE%B8%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%A0%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BD%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%AE_%CE%91%CF%81%CF%87%CE%AE)

Και οι νεκροί ας θάψουν τους νεκρούς τους, Μιχάλης Αλμπάτης

Τους ζωντανούς να φοβάσαι,

όχι τους πεθαμένους

     Σπάνια με προσελκύουν τα βιβλία που έχουν έντονο το φανταστικό ή το υπερφυσικό στοιχείο, κι έτσι ξεκίνησα με πολλή επιφύλαξη το συγκεκριμένο, εφόσον στην πρώτη φράση του οπισθόφυλλου αποκαλύπτεται το βασικό «εύρημα»: ένα νεαρό αγόρι ανακαλύπτει, στην κηδεία κάποιου συγγενή του, πως έχει την ικανότητα να ακούει τις σκέψεις των νεκρών. Συνέχισα παρόλ’ αυτά με όρεξη, λόγω της πολύ συναρπαστικής γραφής (και την μη ύπαρξη άλλου φανταστικού/αυθαίρετου στοιχείου), και, καθώς το τελείωσα πια με αμείωτο ενδιαφέρον, μπορώ να πω με σιγουριά ότι το εύρημα αυτό ήταν ένας εξαιρετικός τρόπος για να διεισδύσει ο συγγραφέας όχι μόνο στην ανθρώπινη ψυχή και τα πάθη της (έρωτας, σεξ, φιλοδοξίες κλπ), αλλά και στην επιθανάτια αγωνία, στο μυστήριο του θανάτου και της σχέσης των ζωντανών με τους νεκρούς.
     Γιατί, όπως επισημαίνει κι ο κεντρικός ήρωας, ο 15χρονος Φανούρης, μετά από την εμπειρία της επικοινωνίας του με καμιά 15αριά νεκρούς, οι νεκροί «λένε πάντα την αλήθεια». Δεν έχουν κανένα λόγο να κρύψουν πια, από κανέναν τίποτα (τους πιάνει όλους μια μανία να φανερώσουνε ό, τι κρατούσανε κρυφό ως τότε, μαρτυράνε τα πάντα…). Έτσι, ο αυθορμητισμός τους και η αφοπλιστική ειλικρίνεια με την οποία αντιμετωπίζουν τη ζωή τους αλλά και τους ζωντανούς αιφνιδιάζουν, και προκαλούν γέλιο στον -ζωντανό!!- αναγνώστη, ανάμεικτο με γλυκόπικρες σκέψεις, σχετικές με τις αξίες της ζωής και το νόημα ζωής και θανάτου…
     Την υπερβολή διασώζει το χιουμοριστικό, σκωπτικό ως καρναβαλικό ύφος, που ποτέ όμως δεν γίνεται σαρκαστικό/κυνικό· είναι φανερό ότι ο συγγραφέας αντιμετωπίζει με συμ-πάθεια τα ανθρώπινα πάθη και την «αδύναμη» ανθρώπινη φύση, που δεν παύει όμως να υψώνεται ενίοτε και σε επίπεδα ψυχικού μεγαλείου.
     Βρισκόμαστε λοιπόν στη δεκαετία του ’50, στην Κρήτη σ’ ένα μικρό ορεινό χωριό. Ο ήρωάς μας, ο Φανούρης, παραγιός στο μπακάλικο του χωριού, ορφανός από πατέρα και με κοντά παντελονάκια ακόμα -πριν ακόμα κλείσει τα 15 του χρόνια- παρίσταται για πρώτη φορά σε κηδεία, την κηδεία του αγαπημένου του θείου, του Κρασογιώργη, όπου ακούει ξαφνικά τη φωνή του, σε έναν τόνο πολύ πιο χαμηλό κι από αυτόν του πιο αιθέριου ψιθύρου, χωρίς να χάνει ωστόσο σε διαύγεια ή σε σφρίγος, να του εξομολογείται το πάθος του για το κρασί και να του εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο πέθανε (βρέθηκε νύχτα με τα σώβρακα μ’ ένα ψαροκάλαμο στα χέρια, ξάπλα στα χωράφια!): βγήκε να… ψαρέψει κρασί από τα φλασκιά της εκκλησίας της Αγίας Κυριακής! Το σπιρτόζικο πνεύμα του φοβερού θείου, συνομιλεί με τον Φανούρη καταλήγοντας να σκάσουν στα γέλια κι οι… δύο (ο Φανούρης σταμάτησε μόνο όταν αντιλήφθηκε πως το γέλιο του είχε ανοίξει μέσα στην αίθουσα ένα καινούριο βάραθρο σιωπής). Το καταλυτικό για τον μικρό ήρωα αυτό συμβάν δεν γίνεται βέβαια πιστευτό, μέχρι το σπαρταριστό επεισόδιο με την 90χρονη γριά-τσιγκούνα Ξώφαινα με τα 40 εγγόνια, που φύλαγε σε κρυψώνα 100 χρυσά φλουριά, πίσω από το κάδρο του θείου Νώντα! Ο Φανούρης δεν χάνει χρόνο, έπρεπε να το κάνει γα να αποδείξει σε όλους ότι δεν ήταν τρελός, για να πάψουν οι χωριανοί να κρυφογελάνε πίσω απ’ την πλάτη του. Η αποκάλυψη των φλουριών αποκαθιστά την αξιοπιστία του Φανούρη, προς μεγάλη δυσαρέσκεια της νεκρής (η φωνή της νεκρής, στριγκιά, ένρινη και οργισμένη, εξαπέλυε εναντίον του βορβορώδεις βρισιές και τρομερές κατάρες/ποιος είσαι εσύ ωρέ βρωμοσαμιάμιθε, που να τρυπώσουν μέσα σου χίλιοι ζουρλοί διαόλοι).
     Η ζωή του Φανούρη αλλάζει, όχι μόνο επειδή «οι νεκροί φάνταζαν στα μάτια του πια λιγότερο τρομακτικοί», όχι μόνο επειδή όλοι τον πιστεύουν και τον σέβονται, ούτε μόνο επειδή η μεγάλη του αγάπη, η 13χρονη Ρηνιώ τον κοίταξε τώρα με μια «αχτίδα θαυμασμού», αλλά επειδή η φήμη των γεγονότων έφερε στο προσκήνιο, από τη μέση του πουθενά, τον δεύτερο κεντρικό ήρωα του βιβλίου, τον τυχοδιώκτη, άθεο, «κομμουνιστή», θεομπαίχτη, πότη και τζογαδόρο, «πάντα ντυμένο στην τρίχα και πάντα άφραγκο», τον θείο Σήφη τον Αμερικάνο!
     Ο θείος Σήφης, φουριόζος και αποφασιστικός, δεν αργεί να πείσει Φανούρη και οικογένεια ότι το «σπάνιο χάρισμα» με το οποίο προίκισε η φύση τον νεαρό θα φέρει χρήματα στον ίδιο και στην οικογένεια, και ο ίδιος αναλαμβάνει να κάνει τον ατζέντη του καθώς θα γυρνάνε τα χωριά συνομιλώντας με τους πεθαμένους (εσύ απλώς θα ακούς τι έχουνε να μας πούνε οι μακαρίτες κι εγώ θα κανονίζω την ταρίφα/θα επιτελούμε κοινωνικό έργο, ανιψιέ και θα τα τσεπώνουμε χοντρά!). Ο πηγαίος ενθουσιασμός του θείου κάμπτει τις ασθενικές αντιδράσεις, άλλωστε υπάρχει το κίνητρο της φλογίτσας στα μάτια της Ρηνιώς, και φυσικά, τα χρήματα.
     Προτού αναφερθώ στην ξεκαρδιστική περιοδεία θείου και ανιψιού, πρέπει να τονίσω ότι στις αρετές του βιβλίου είναι η παρουσίαση των ανθρώπινων τύπων, όπως αυτή του θείου Σήφη, που είναι απαράμιλλη. Παρόλο που είναι πολύ γνώριμος ως φιγούρα, με χαρακτηριστικές αντιδράσεις και κουβέντες αδίστακτου απατεωνίσκου, το γλαφυρό και διεισδυτικό ύφος του συγγραφέα δημιουργεί στον αναγνώστη διαρκώς μια κατάσταση θυμηδίας, μια διάθεση περιπαικτική αλλά και συναισθήματα συμπάθειας. Το ίδιο συμβαίνει και με όλους σχεδόν τους χαρακτήρες, ζωντανούς και πεθαμένους, που συναντάνε οι δύο περιπλανώμενοι στα χωριά της Κρήτης, μέχρι που φτάνει η χάρη τους μέχρι το Ηράκλειο. Και μιλώ για χαρακτήρες, γιατί, ακόμα κι αν σε κάποιες περιπτώσεις η αναφορά είναι πολύ σύντομη, η περίσταση (θάνατος, κηδεία) αλλά και η παραστατικότητα της γραφής ζωντανεύει μπροστά μας -με μια δόση καρικατούρας- ανθρώπους ολοκληρωμένους, ψυχογραφημένους και γεμάτους πάθη, που δεν παύουν να είναι… συμπαθείς. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι ο συγγραφέας κρατά από τους ήρωές του τη συναισθηματική απόσταση που κρατά ο ηθογράφος, όπως ο Ροΐδης, ο Βιζυηνός ακόμα και ο Παπαδιαμάντης, που βλέπουν με φιλοσοφική περίσκεψη τις ανθρώπινες αδυναμίες.
     Υπάρχουν λοιπόν σκηνές νατουραλιστικές, όπου κυριαρχούν τα ανθρώπινα πάθη και οι αδυναμίες, αλλά -ευτυχώς- υπάρχουν και σκηνές λυρικές, με πρώτο πρώτο συναίσθημα τον έρωτα, την αγάπη, την τρυφερότητα, σκηνές όπου τα «ευγενή» συναισθήματα προβάλλονται με πολύ γλαφυρό ύφος (π.χ. μαζί της γινόμουν ένα πλάσμα κι από πούπουλο πιο ελαφρύ, σαν μια δροσοσταλίδα ένιωθα, κι εκείνη το φως του ήλιου απού με λιώνει).
     Το ανθρώπινο «ψυχόφωνο», το «αντηχείο» των νεκρών (!)
     Ακολουθούν λοιπόν μικρές ιστορίες σε κεφάλαια με ευφάνταστους τίτλους, όπου κάθε διάλογος με νεκρό (12 το σύνολο, +4 του νεκροτομείου για επιστημονικούς λόγους) έχει και τη δική της ιδιαιτερότητα:
     -Ο «κομμουνιστής, απαγωγέας και φονιάς», που τον βρίσκουν θείος και ανιψιός στον δρόμο να τον έχουν σκοτώσει οι χωροφυλάκοι, φαμέγιος από οχτώ χρονών παιδί που ερωτεύτηκε την κυρά του αφεντικού του, στήνει νεκρώσιμο διάλογο με τον ενωμοτάρχη που τον συνέλαβε κι έχουμε δυο παράλληλες αφηγήσεις, σαν αντίστιξη, τις οποίες βέβαια είναι σε θέση να παρακολουθήσει μόνο ο Φανούρης (κι ο αναγνώστης!) –μια αφήγηση τραγική, μιας και τραγική ήταν η ζωή του ανθρώπου αυτού που εξορίστηκε για τέσσερα χρόνια σε ξερονήσι, κι όταν γύρισε βρήκε με παραμυθένιες δυσκολίες τη γυναίκα που αγαπούσε και το παιδί τους να διώκονται, ενώ η αντίστοιχη αφήγηση του ενωμοτάρχη είναι τελείως αντεστραμμένη!
     -Ο πρώτος επίσημος πελάτης δημιουργεί πανικό στον Φανούρη, γιατί δεν ήξερε αν μπορούσε να ανταποκριθεί σε ό, τι απ’ αυτόν ζητούσαν, αφού και τις τρεις φορές που είχε ακούσει να του μιλάνε οι πεθαμένοι, αυτό είχε συμβεί τόσο αναπάντεχα και αβίαστα, χωρίς καμιά προσπάθεια από τη μεριά του. Και πράγματι, ο νεκρός δεν απαντά για πολλή ώρα (θείος: αφού δε σου μιλάει, πες ό, τι να’ ναι, βγάλε κάτι απ’ τον νου σου, γιατί ζορίζουνε τα πράγματα!) μέχρι που… ανοίγει τα μάτια του και… οι οικείοι του πέρασαν μεμιάς από τη βαθύτερη οδύνη στην υπέρμετρη αγαλλίαση! ήταν μια περίπτωση νεκροφάνειας!
     -Καθώς η φήμη των δύο ηρώων μας εξαπλώνεται -και μάλιστα τους αποδίδονται και θαυματοποιές ιδιότητες-, οι επόμενοι «εργοδότες» τούς περιμένουν σαν «σύγχρονους Μεσσίες»! Η επόμενη νεκρή, μια τριαντάχρονη όμορφη γυναίκα, αυτοκτόνησε, κι ο άντρας της θέλει να μάθει τις αληθινές αιτίες… Ο αγανακτισμένος σύζυγος στήνει συζυγικό καβγά πάνω απ’ το κιβούρι, ενώ οι λέξεις ξεχύνονται από το στόμα της νεκρής σαν «παγιδευμένο σμήνος μελισσών, με τον Φανούρη να επαναλαμβάνει σαν μια άγαρμπη, διστακτική ηχώ τα χειμαρρώδη της λόγια». Δεν είναι βέβαια σκόπιμο να αναφερθώ με λεπτομέρειες σε άλλη μια τραγική περίπτωση βίου, που ξεδιπλώνεται αυτήν τη φορά μέσα στη γερμανική κατοχή, και που, όταν τελειώνει η αφήγηση ο άντρας της είχε γονατίσει πια στο πάτωμα, αρπαγμένος απ’ τα κάγκελα του κρεβατιού κι έκλαιγε με λυγμούς…
     -Ο Μανούσος Κριτσωτάκης, από τους πρώτους βρακοφόρους που πολεμήσαν στη Μακεδονία στους Βαλκανικούς, παλαίμαχος ήρωας στη μικρασιατική εκστρατεία που πιάστηκε τρία χρόνια αιχμάλωτος σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, μεγάλο περιβόλι, τους ξεμπροστιάζει όλους (τον γιο του πρώτα απ’ όλους), βρίζει, έχει χιούμορ, κι όταν ζητάνε απ’ τον Φανούρη να αποδείξει ότι πράγματι τον ακούει, τον φέρνει σε τρομερή αμηχανία (αναφέρεται στο ότι ο γιος του «κουτούπωνε» τις κότες). Αρχίζει λοιπόν και αραδιάζει για όλους καλαμπούρια κι ευτράπελα που πολλοί σκάνε στα γέλια (ξέσπαγαν σε κατακλυσμιαίο γέλιο, τέτοιο που ποτέ άλλοτε δεν πρέπει να’ χε ακουστεί σε κηδεία) μέχρι που ο ίδιος καταλήγει «Χο χο χο χο χο αθεόφοβοι, θα με πεθάνετε στα γέλια! Μα τι λέω, αφού είμαι ήδη πεθαμένος! Χο χο χο χο χο»!!! Ο συγκεκριμένος νεκρός δουλεύει μέχρι τέλους όλους τους ζωντανούς, αναφέροντας μια επίσης τραγική ιστορία (σαν παραμύθι αλλόκοτο) στη Μικρασιατική καταστροφή, κι αφήνοντας σύξυλους όλους τους ακροατές με την τελευταία του επιθυμία, να προικίσουν με τον θησαυρό του τρεις ανύπαντρες του χωριού, για να εξιλεωθεί ο ίδιος για τα κρίματα του!! Φυσικά, οι συγγενείς έδιωξαν τους ήρωές μας κακήν κακώς (Με καταστρέψατε! όχι μόνο δεν υπάρχει θησαυρός, αλλά θα αναγκαστώ να προικίσω αυτές τις ασχημομούρες!)!
     -Στο επόμενο χωριό τους υποδέχονται ως… οπαδούς του Εωσφόρου, με προεξάρχοντα τον παπά, πράγμα που προκαλεί ξεκαρδιστικό καβγά ανάμεσα στον νωματάρχη και τον εκπρόσωπο της εκκλησίας, ενώ μπαίνει στη μέση και ο πρόεδρος της κοινότητας! Η νεκρή είναι μια κοπέλα που με τη βοήθεια μιας χωριανής έριξε το παιδί της, αλλά η -αυτοκτονία της;- σχετίζεται με τον απαγχονισμό της ηλικιωμένης κυρα- Λένης. Παρακολουθούμε λοιπόν μια απίθανη σκηνή (ο Φανούρης, αμήχανος και λίγο σαστισμένος, αφού για πρώτη φορά θα συνομιλούσε με κάποιον νεκρό σε τόσο αποτρόπαιη, κατακόρυφη στάση), όπου η νεκρή αποφαίνεται ότι δεν αυτοκτόνησε αλλά την σκότωσαν. Ένα είδος Χαδούλας -«Φόνισσας» του Παπαδιαμάντη- ήταν κι αυτή, που υποβοηθούσε τις γυναίκες με μαντζούνια να ρίξουν το παιδί τους, όπως κι εκείνη είχε αναγκαστεί να κάνει και γέννησε ανάπηρο τον δικό της γιο, τον Μανολιό. Ο νωματάρχης, με ήθος ντετέκτιβ στοιχειοθετεί το έγκλημα, και ο Φανούρης με τον θείο καμαρώνουν ότι επιτελούν «κοινωνικό έργο».
     -Μαντατοφόρος από τη Βιάννο (χωριό όπου οι Γερμανοί εκτέλεσαν 400 άτομα) ζητά τους δύο, ξακουστούς πια πρωταγωνιστές μας, να μιλήσουν με έναν νεκρό πατέρα, πλούσιο έμπορα. Ο γιος καμαρώνει ότι θα παντρευτεί την πιο πλούσια κόρη «από τα γυροχώρια», μα ο πατέρας από το κιβούρι τον αποτρέπει: γιατί, όπως διαπιστώνουμε κι εμείς, η πικάντικη ιστορία του πατέρα, η ιστορία της ζωής του, με επίκεντρο την συνάντηση με τρεις «πανέμορφες υπάρξεις» να πλένονται γυμνές στο ποτάμι, του άλλαξε τη ζωή! Δεν επρόκειτο φυσικά για νεράιδες αλλά για τρεις χωριανές, που προκειμένου να μην τις μαρτυρήσει, του υποσχέθηκαν όλες τις ηδονές (λυπήσου μας, θα κάνουμε ό, τι θες, μόνο μη μας προδώσεις!). Έτσι λοιπόν, ο πατέρας προτρέπει με φιλοσοφικό σθένος τον γιο του να μην παντρευτεί από συμφέρον, αλλά να «ζήσει μια ζωή που να αξίζει να τη θυμάται»…
     -Ο επόμενος «πελάτης» ήταν ο ηγούμενος του μοναστηριού του Αγίου Αντωνίου, που ξανάδωσε ζωή στο μοναστήρι μετά από τις καταστροφές των Γερμανών, ένας δηλαδή άξιος και ευσεβής άνθρωπος. Παρόλο που οι μοναχοί είναι αντίθετοι σ’ αυτού του είδους τις πρακτικές (δεν είμαι καθόλου σίγουρος πως οι υπηρεσίες που προσφέρετε δεν είναι δώρα του ίδιου του Εωσφόρου), η τελευταία επιθυμία του σεβάσμιου γέροντα ήταν αυτού του είδους η «εξομολόγηση». Γιατί προς μεγάλη έκπληξη όλων, ο γέροντας εξομολογείται την… αμφισβήτηση των θείων (ένα σπόρος τόσος δα που όσο βαθιά κι αν τον έθαβα, οι ρίζες του απλώνονταν και ξεπετούσαν φύτρες. Αμφιβολία είναι το όνομα του φαρμακερού αυτού καρπού), μέχρι που, σκορπώντας κύματα φρίκης, φτάνει στο σημείο να πει ότι για όσα τερατώδη συμβαίνουν στον κόσμο, μόνο μια δικαιολογία έχει ο Θεός, ότι δεν υπάρχει!!!
     -Μετά από αυτήν την ιεροσυλία, Φανούρης και θείος Σήφης βρίσκονται πια υπό διωγμόν! Ανεβοκατεβαίνουν μέσα στη νύχτα τα βουνά, με την αγωνία της καταδίωξης να διαπερνά σαν ηλεκτρικό ρευστό τα σώματά τους, ενώ από την οργή του όχλου τους σώζει ο… ενωμοτάρχης, που τους έχει βρει πελάτη στο… Ηράκλειο! Έτσι λοιπόν, ο ήρωάς μας θα πάει στην πολυπόθητη πρωτεύουσα (ο Φανούρης ονειρευόταν απ’ τα μικράτα του τούτη τη στιγμή), όπου θα αντικρίσει και για πρώτη φορά από κοντά θάλασσα! Με «ονειροφαντασίες και προσδοκίες» για μεγάλη ζωή φτάνουν στο Ηράκλειο όπου με τιμές και λιμουζίνες τους μεταφέρουν στον πελάτη, σ’ ένα πλουσιόσπιτο που όμοιό του ο Φανούρης δεν είχε ξαναδεί!
     -Εδώ, στην πρωτεύουσα της Κρήτης, εκτυλίσσεται και μια από τις πιο τραγελαφικές, εξωφρενικές αλλά και ξεκαρδιστικές σκηνές: ο νεκρός έχει αφήσει όλη του την περιουσία στην κακομούτσουνη (χωριάτα, αλλήθωρη, κοντή, κακοφτιαγμένη) υπηρέτριά του, την Πανδώρα, γιατί εκτός των άλλων κυοφορεί και το παιδί του! Ενώ η σήψη έχει προχωρήσει, οι συγγενείς διατηρούν το σώμα άταφο, περιμένοντας το «ψυχόφωνο» γιατί ο παπα Διονύσης δέχεται να τελέσει γάμο με τη νύφη αρκεί να πειστεί πως ο νεκρός έχει πλήρη συνείδηση των τεκταινομένων! Ο νεκρός δίνει απίστευτο σημάδι στο «νιάνιαρο» (τον Φανούρη) για να σιγουρευτούν όλοι ότι ο «διερμηνέας» είναι αξιόπιστος (στο δεξί κωλομέρι κρεατοελιά!!!), και με μια νύφη ολολύζουσα τελείται το μυστήριο (αφήστε με λίγο απ’ έξω, δε μυρίζω δα και τόσο απαίσια! τώρα μόλις παντρεύτηκα! Αφήστε με λίγο να χαρώ τον έγγαμο βίο!). Η καρναβαλική σκηνή ολοκληρώνεται με την ξαφνική γέννα της Πανδώρας, μπροστά σε όλους, ενός υγιέστατου αγοριού, με τον νεκρό να αναφωνεί: «Ή ξέρει να σπέρνει κανείς ή δεν ξέρει!»!
     -Η ευφορία που έφερε η τελευταία αυτή συνομιλία με νεκρό, αλλά και η μεγάλη ζωή στο Ηράκλειο (ρούχα, χρήματα, μπορντέλα κλπ) συνεχίζεται και με τον εύθυμο, 11ο πελάτη, έναν γλεντζέ ιχθυοπώλη, τον κυρ- Ανέστη. Μόνο να πούμε ότι «αυτοί που μίσθωσαν τις υπηρεσίες τους ήταν μέλη του εσμού των χαρτοπαικτών και των μέθυσων που ο θείος του συναναστρεφόταν, μια παρέα γερασμένων γλεντζέδων, εύθυμων γεροντοπαλίκαρων, αλκοολικών μερακλήδων»! Εξυπονοείται πως ο νεκρός περιμένει πώς και πώς να «το φχαριστηθεί όσο μπορεί» (πρώτα απ’ όλα πες στην μπανόγλα την αδερφή μου να βγάλει τον σκασμό/δεν το/χε σκοπό να ξοδέψει τις τελευταίες του ώρες πάνω απ’ το χώμα συζητώντας για τον θάνατο (!)). Όλοι οι πενθούντες λοιπόν τρώνε και πίνουν, και αφηγούνται απίθανες ιστορίες και θυμοσοφίες, ότι το «κριτήριο» για τη λαμπρότερη κραιπάλη δεν είναι παρά η παρέα «με τους φίλους του τους γκαρδιακούς»: μόνο τότε ο άντρας μπορεί να’ ναι ο εαυτός του, ντόμπρος, ευθύς, αληθινός, να πράττει και να λέει ό, τι νιώθει/να πηγαίνει ενάντια στα βουλές του κόσμου, στη συνήθεια, στη βαρεμάρα κλπ κλπ. Η βραδιά πάει κατ’ ευθείαν σε γενικό ξεσάλωμα με κεριά και τραγούδια, όπου, αφού θυμήθηκαν το ξέφρενο γλέντι που έστησαν Μεγάλη Παρασκευή, η παράξενη λιτανεία συνοδεύει τον αχόρταγο νεκρό στα «τοπία της μνήμης», καταλήγοντας στο διώροφο με τα γαλάζια παράθυρα, όπου κατοικούσε ακόμα η μεγάλη, κρυφή και άπιαστη αγάπη (δεν ξέρουν πως για μένα είναι ακόμα δεκαεφτά χρονών, λεπτούλα και γλυκιά, ούτε μια μέρα δεν εγέρασε, γιατί δεν γέρασε ο πόθος μου γι’ αυτήνα).
     -Τέλος, προτού προχωρήσουμε στους νεκρούς τους οποίους παρέπεμψε η επιστημονική ομάδα του Πανάνειου Νοσοκομείου για να μελετήσει επιστημονικά το φαινόμενο (!!), η τελευταία επαγγελματική «ακρόαση» του Φανούρη ήταν μια «δουλειά λαβράκι», ο περίφημος ποιητής Επαμεινώνδας Σαλμονέλας, που «θα πρέπει να έγραφε δηλητηριώδεις στίχους»! 64 χρονών, στο «άνθος της δημιουργικής ηλικίας» (!), ο νεκρός διακόπτει τον φανφαρόνικο επικήσιο, λέγοντας ότι δεν έχει καιρό για φληναφήματα και πτωματοκολακείες, αλλά… έχει έμπνευση, και να φέρουν χαρτί και μολύβι να υπαγορεύσει στον Φανούρη (στίχοι φωτεροί, αστραποβόλοι, σφύζουν από χυμούς, φουσκώνουν από αίμα σαν φαλλοί αναθρώσκοντες, μπουμπουκιάζουν, ευωδιούν). Μέσα από έναν οχετό από βρισιές και σαρκασμούς ο νεκρός υπαγορεύει (ακατάσχετη στιχοδιάρροια), ενώ ο Φανούρης τον ακολουθεί ακόμα και μέσα στην νεκροφόρα καθώς οδεύουν προς το νεκροταφείο, γεμίζοντας ορνιθοσκαλίσματα το τετράδιο ιχνογραφίας! Κι όταν στο τέλος απαγγέλλει τους στίχους του ποιητή στο κοινό που περίμενε με αδημονία, εκείνοι άργησαν να αντιδράσουν επειδή είχαν αποχασκώσει ολόγυρά του, όμοια με προσωπεία συντριβανιών που μέσα απ’ τα ορθάνοιχτα στόματά τους ανάβλυζαν ανά κύματα αιφνιδιασμός και κατάπληξη.
     -Οι τελευταίοι, όπως είπαμε νεκροί, για τους οποίους ο Φανούρης εργάστηκε επαγγελματικά, ήταν επιλεγμένοι από την επιστημονική ομάδα της Νευρολογικής Κλινικής του Νοσοκομείου, οι οποίοι, με την παρουσία εκπροσώπου της Αρχιεπισκοπής, του ιερομόναχου Ιερόθεου, κι εκκινώντας από την «αφετηρία της αμφιβολίας», θα θέσουν τα επιστημονικά τους ερωτήματα (τι είδους είναι αυτή η συνείδηση που απ’ τα βάθη των πτωμάτων εκπέμπει τους ψιθύρους της). Τα «υποκείμενα» της έρευνας (υποκείμενο να πεις τον λαπά που σου χαμογελάει κάθε πρωί μέσα στο φατσοκαμαρωτήρι!) είναι τέσσερα, δείγματα από το νεκροτομείο, φτωχομπινέδες που κανένας δεν τους έκλαψε, που έχουν πεθάνει σε απόσταση διαφορετικών ημερών. Οι επιστήμονες βγάζουν ενδιαφέροντα συμπεράσματα, όπως ότι η φωνή τους εξασθενεί όλο και περισσότερο καθώς περνούν οι μέρες, ότι αντιλαμβάνονται το ψύχος, ότι ακούν ο ένας τον άλλον (και μάλιστα έστησαν και καβγά!), αλλά αυτό που είναι το πιο σημαντικό και το επισημαίνει ο Φανούρης, είναι ότι ΛΕΝΕ ΠΑΝΤΑ ΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ. Άλλωστε, ναι, «η ψυχή υπάρχει!», και η υποψία ότι ένας από τους νεκρούς έχει περιουσία που δεν πρόλαβε να κάνει διαθήκη (πέθανε απ’ την πείνα και τώρα ήθελε να γλεντήσει τη ζωή σαν πτώμα), εγείρει προβληματισμούς, αν θα έπρεπε να υπάρχει και Νεκρικό Δίκαιο, καθώς κι ένας νέος ιατρικός κλάδος Νεκρολογίας!
     Έρωτας κι ενηλικίωση
     Καθώς αυτά τα κωμικοτραγικά επεισόδια αφορούν το μεταίχμιο ζωής και θανάτου, αναδεικνύουν την ανατομία της ανθρώπινης ψυχής, δεν αποτελούν όμως το μοναδικό πυρήνα στο περιεχόμενο του βιβλίου. Ο κεντρικός ήρωας, ο Φανούρης, μέσα σ’ αυτούς τους έξι μήνες που μεσολαβούν μέχρι να επιστρέψει στο χωριό του, αποκτά απίστευτες εμπειρίες, ωριμάζει, ενηλικιώνεται. Βρίσκεται στη μεταβατική ηλικία από έφηβος άντρας, έχει σεξουαλικές ορμές, σεξουαλικές εμπειρίες, αρχικά με την καθοδήγηση του φοβερού θείου στο μπορντέλο (απολαυστική η αμηχανία του πρωτάρη), στη συνέχεια με τη ζουμερή Γεωργία (επίσης ζουμερές οι σκηνές όπως τις περιγράφει ο συγγραφέας) και στο τέλος τον τυραννάει ο αθεράπευτος έρωτας με μια νεαρή πόρνη, τη Λίζα/Βασιλική, όπου βλέπουμε τρυφερές εικόνες, και γεμάτες λυρισμό σκηνές και αγωνίες που αντισταθμίζουν τις νατουραλιστικές και γαργαλιστικές, οργιαστικές σκηνές που περιγράψαμε παραπάνω (την έπαιρνε πάντα αγκαλιά μετά τον έρωτα και τη νανούριζε πιπιλώντας τον λοβό του αυτιού της/με μεγάλα διαστήματα αγρύπνιας, που στη διάρκειά τους αφοσιωνόταν στο να την παρατηρεί, στο να γεμίζει από κείνη).
     Παρακολουθούμε τη συναισθηματική του εξέλιξη, μέσα απ’ όλες αυτές τις πλούσιες και οριακές εμπειρίες σε κόσμους διαφορετικούς και κυρίως μέσα στα ανθρώπινα πάθη. Κατ’ αρχάς απολάμβανε την απόλυτη ελευθερία που ήταν γι’ αυτόν μια εμπειρία πρωτόγνωρη, χωρίς μάνα και γιαγιά να τον «φορτώνουν με γκρίνια». Έπειτα, η συνάφεια με τον φοβερό τυχοδιώκτη και λιμοκοντόρο, τον θείο του, του μαθαίνει πολλά για την «τρέχουσα» ζωή, αλλά στο τέλος, που ο θείος δε διστάζει να συνευρεθεί με τη Λίζα, στέκεται και "κριτικά" απέναντί του.
     Μαθαίνει να «καταλαβαίνει» τους διαφορετικούς ανθρώπους, γεννιούνται μέσα του συναισθήματα αποδοχής ή συμπόνιας, καθώς είναι “tabula rasa”, προβληματίζεται για το τι είναι πραγματική αγάπη (συλλογιέται με τις ώρες για το τι πραγματικά είναι αυτό που οι άνθρωποι αποκαλούν αγάπη, κάτι για το οποίο δεν είχε ποτέ ως τώρα αναρωτηθεί, θεωρώντας το απλό, δεδομένο, για να ανακαλύψει πως δεν ήταν καθόλου έτσι, πως επρόκειτο για κάτι πολύπλοκο, απροσδιόριστο και μυστηριώδες). Ακούει τους γέροντες που μέχρι τότε τους θεωρούσε «ναυαγισμένες υπάρξεις» χωρίς να συνειδητοποιεί ότι κάθε άνθρωπος δεν είναι μονάχα αυτό που βλέπουμε εμπρός μας, αλλά όσα έχει ως τότε ζήσει, ότι μπορεί να φαίνονται ανάξιοι λόγου και ασήμαντοι αλλά μπορεί να κρύβουν στα βάθη τους ένα κουκούτσι μυστήριου και θαυμαστού.
     Έτσι, τον βλέπουμε με έκπληξη να «αφήνει κι αυτός τα αναφιλητά του μαζί με το άηχο κλάμα του νεκρού να ξεσπάσουν, επιτρέποντας να κυλήσουν τα δάκρυα που ο νεκρός αδυνατούσε να χύσει». Μια σπάνια ενσυναίσθηση μπροστά στο φαινόμενο της αδυναμίας των νεκρών , της ανημποριάς και της μοναξιάς τους.
     Τους ζωντανούς να φοβάσαι, όχι τους πεθαμένους

Μας πληρώνουν ένα σωρό λεφτά

για να μιλήσουν με τους πεθαμένους,

ενώ στο τέλος δεν θέλει κανένας να τους ακούσει,

τους προτιμάνε μουγγούς, μου φαίνεται

Τέλος, σκέψεις περί θανάτου και μύχια συναισθήματα είναι διάχυτα σε όλο το βιβλίο, σε όλη τη γκάμα από το φαιδρό μέχρι το εσχατολογικό, ανάλογα και με τον χαρακτήρα που μιλάει, αλλά οι πιο ενδιαφέρουσες σκέψεις και συνειδητοποιήσεις ακούγονται μέσα από την παιδική/εφηβική ματιά του Φανούρη. Αρχικά, μη έχοντας ποτέ αντικρίσει νεκρό μέχρι τον θάνατο του θείου του, απορεί που «έμοιαζαν σε όλα με τους ζωντανούς, μόνο που είναι καταδικασμένοι να μένουν ακίνητοι /μια κατάσταση που δεν φαινόταν να κρύβει κάτι το υπερφυσικό ή το επίφοβο, φανερώνοντάς του πως οι ζωντανοί είναι στην πραγματικότητα πολύ πιο τρομακτικοί και επικίνδυνοι».
     Μα κι οι ίδιοι οι νεκροί, μονολογούν:
     - Αυτό είναι ο θάνατος, λοιπόν; Να τ’ ακούς όλα και όλα να τα βλέπεις… Μόνο που’ ναι όλα θαμπά κι απόμακρα, σαν να τα κοιτάς πίσω από ΄να χοντρό, παχνισμένο τζάμι, σαν τίποτα να μη σε νοιάζει πια, τίποτα να μη μπορεί να σε ταράξει…
     -Μη με ρωτάτε ήντα γίνεται εκεί κάτω. Τίποτα δεν κατέχω. (…)Νιώθω το σώμα μου σαν ένα κουρέλι που μ’ έχει τυλιγμένο, μα δε μπορώ να το ξεφορτωθώ, δεν μπορώ να του ξεφύγω. Αν αυτό που μου’ χει απομείνει τώρα, λέγεται ψυχή, δεν μου γεμίζει το μάτι.
     -Φαίνεται πως ο τύψεις και οι ενοχές είναι κι αυτές από σάρκα καμωμένες, γιατί τώρα που ξεφορτώθηκα το σώμα μου δεν με βασανίζουν πια.
     Νόστος

Ίσα που συγκρατήθηκε απ’ την επιθυμία να καγχάσει,

να ουρλιάξει μ’ ένα γέλιο-λυγμό μπροστά στην ειρωνεία του σύμπαντος,

στη χυδαία φάρσα που ονομαζόταν ζωή

     Δεν κρατάει επ’ άπειρον βέβαια η περιοδεία…
     Διάφορα επεισόδια αναγκάζουν τον Φανούρη να επιστρέψει στο χωριό του, στη μάνα και τη γιαγιά του με ανάμεικτα συναισθήματα, κυρίως όμως με την αίσθηση ότι αυτό που όλοι θεωρούν χάρισμα, μπορεί να είναι και κατάρα… Δείγμα ακόμα μεγαλύτερης ωρίμανσης, ότι συνειδητοποιεί ότι τον θρίαμβό του δεν τον οφείλει σε κάτι που κατάφερε ο ίδιος, αλλά σε ένα «αλλόκοτο φύλλο από την τράπουλα της μοίρας που είχε βρεθεί αιφνίδια στα χέρια του».
     Παρακολουθούμε τους αναστοχασμούς του καθώς αναμοχλεύει τις αναμνήσεις από το φοβερό αυτό εξάμηνο με τις πυκνές εμπειρίες, κυρίως όμως τη νοηματοδότηση του μεγάλου του έρωτα, της Λίζας/Βασιλικής (κατάλαβε, όχι νοητικά, αλλά σαν εμπειρία εγκαύματος, πως ακόμα κι όταν κρατάμε τον άλλον στην αγκαλιά μας, δεν τον κατέχουμε), ενώ μια μεγάλη ανατροπή σε σχέση με τον παιδικό του έρωτα, τη Ρηνιώ, τον οδηγεί να εξασκήσει, μια τελευταία φορά τη θαυματουργή του ιδιότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Το αδελφομοίρι και άλλες ιστορίες, Αντώνης Πάσχος

     Μεγάλη έκπληξη ήταν για μένα το βιβλίο αυτό, η συλλογή διηγημάτων του νεαρού Σερραίου συγγραφέα, που καταπιάστηκε με ένα δύσκολο εγχείρημα, και μάλιστα με πολλή επιτυχία: να αποδώσει τις ιδιαιτερότητες στην τοπική ιστορία της περιοχής Δράμας- Σερρών κατά την Γ΄ Βουλγαρική κατοχή (1941-1944), τη ρευστότητα στις σχέσεις των δύο λαών (όταν ιδιαίτερα υπήρχαν αναμείξεις, π.χ. πατέρας Βούλγαρος, μητέρα Ελληνίδα, παππούς Σλάβος κλπ), και τις κοινωνικές ομάδες που τις διακρίνουν όχι μόνο η γλώσσα-θρησκεία-εξουσία αλλά και οι πολιτικές πεποιθήσεις (δεξιοί-αριστεροί), κι όλα αυτά στην περίοδο του Β΄ παγκοσμίου πολέμου/κατοχής και, στη συνέχεια, την περίοδο του εμφυλίου. Κυρίως όμως, αναδεικνύεται η ρευστότητα της ταυτότητας που χαρακτηρίζει τους κατοίκους των μεθορίων περιοχών (στην περίπτωσή μας: βουλγαρική; ελληνική; βουλγαρογραμμένου; αριστερή; δεξιά; προδότη; δωσίλογου; Εξαρχική;).
     Αυτήν την αδιευκρίνιστη ταυτότητα επισημαίνει πολύ εύστοχα η κριτική του Γιώργου Περαντωνάκη, «Στη μεθόριο των ρευστών συνόρων»[1]: «Το εκπληκτικό που κάνει ο Αντώνης Πάσχος στο τρίτο του βιβλίο είναι ότι αφήνει σκόπιμα ρευστά τα όρια, εκεί στα σύνορα με τη Βουλγαρία, τόσο τα γεωγραφικά και τα εθνοτικά όσο και τα αφηγηματικά, ώστε να αναδείξει τη διατρητότητα των ανθρώπινων ορίων.
     Γενικότερα, η λογοτεχνία της μεθορίου είναι συχνά, συχνότατα, πολύ ενδιαφέρουσα, γιατί συνυφαίνει νήματα και χρώματα σε ένα δημιουργικό, συγκρουσιακό ή ωσμωτικό, αμάλγαμα. Η γραφή που ξεκινά ή που αναφέρεται στα σύνορα, γεωγραφικά ή πολιτισμικά (από την Κρητική Αναγέννηση με τη συνάντηση Ελλήνων και Βενετών και τα Ιόνια νησιά με την ελληνοϊταλική σύγκλιση, έως την Αλεξάνδρεια του Κ. Καβάφη ή την ελληνοτουρκική συμβίωση στη βαλκανική επικράτεια) προσελκύει την προσοχή για τους διαχωρισμούς και τις συγκλίσεις που επιχειρεί.
     (…) Ο Αντώνης Πάσχος ναι μεν αναδεικνύει τη βιαιότητα και τη στυγνή πολιτική τού κατακτητή, με τις θανατώσεις, τις επιτάξεις σπιτιών και την υποχρέωση λ.χ. να μπαίνει πάντα ένας Βούλγαρος συνεταίρος σε κάθε ελληνική επιχείρηση, αλλά περισσότερο τον ενδιαφέρει να προβάλει τη ρευστότητα των ανθρώπινων και διεθνικών σχέσεων».
     Ο χρόνος και ο τόπος
     Με την κατάκτηση της Ελλάδας από τον Άξονα, όπως γνωρίζουμε, η Ελλάδα χωρίστηκε σε «ζώνες κατοχής» («τριπλή κατοχή»: Ιταλική, Γερμανική, Βουλγαρική). Στη Bουλγαρία παραχωρήθηκε -αρχικά- μια ζώνη ανάμεσα στο Στρυμόνα και το Nέστο στην Ανατολική Μακεδονία (που αργότερα επεκτάθηκε ως την Αλεξανδρούπολη, καθώς και τα νησιά Θάσος και Σαμοθράκη, ενώ αργότερα τους παραχωρείται και η Χαλκιδική). Είναι η τρίτη φορά που η περιοχή αυτή κατακτιέται από τους Βούλγαρους, έχουν προηγηθεί δύο σκληρές περίοδοι που δοκίμασαν τις σχέσεις των δύο λαών (Α΄ Βουλγαρική κατοχή 1912-3, και Β΄ Βουλγαρική κατοχή 1916-8), γιατί οι Βούλγαροι, την εποχή σχηματισμού των εθνικών κρατών, ακόμα και πριν από τους Βαλκανικούς πολέμους, διεκδικούσαν τις περιοχές αυτές, που θα τους εξασφάλιζαν τη διέξοδο στο Αιγαίο. Δεν είναι τυχαίο ότι την περιοχή την ονόμαζαν οι ίδιοι οι Βούλγαροι «Μπελομόριε», που σημαίνει «Λευκή θάλασσα» [2]. Ήταν όμως και εύφορα τα συγκεκριμένα εδάφη (Στάρια σπέρνεις στο Μπελομόριε, λίρες θερίζεις. Χρυσός κάμπος. Τα σύκα τρανά σαν πεπόνια. Η σταρόψιχα τσάγαλο. Γογγύλι κοτρώνα κλπ κλπ, αφηγείται ο Βούλγαρος ήρωας στο διήγημα «Η ουρά του διαόλου»).
     Υπάρχει λοιπόν ιστορικό προηγούμενο και προφανώς συσσωρευμένο μίσος εκατέρωθεν, ανάμεσα στους δυο λαούς. Από το Ι.Μ.Ε διαβάζουμε συνοπτικά για τη βουλγαρική κατοχή: «Στη ζώνη της βουλγαρικής κατοχής, την κατάσταση επιδείνωσαν οι μεθοδικές προσπάθειες αφελληνισμού που επιχείρησαν οι Βούλγαροι, με την καταδίωξη του ελληνικού πληθυσμού (φόνοι, διώξεις κληρικών και δασκάλων, μεταγωγή ανηλίκων στη Βουλγαρία σε καταναγκαστικά έργα, επαχθέστατη φορολογία) και την εγκατάσταση Βουλγάρων εποίκων. Από τα κορυφαία δείγματα της βουλγαρικής θηριωδίας υπήρξαν τα γεγονότα της Δράμας, η ομαδική εκτέλεση από τους Βουλγάρους 3000 πατριωτών στο Δοξάτο και τα άλλα χωριά, προς καταστολή της αυθόρμητης εξέγερσης και κατάλυσης των βουλγαρικών αρχών κατοχής, στις 28 και 29 Σεπτεμβρίου του 1941. Γενικά, η αντίδραση των Μακεδόνων και των Θρακών στην καταπίεση και τον εκβουλγαρισμό απαντήθηκε με ωμότητες που ανησύχησαν ακόμα και τη γερμανική διοίκηση».
     Μέσα στα διηγήματα αυτά βλέπουμε πλευρές αυτής της καταπίεσης, όπως τον εξαναγκασμό σε εκβουλγαρισμό, οικογένειες «βουλγαρογραμμένων» (συνήθως των «παραλήδων», των οποίων επιτάσσαν τα σπίτια), οι οποίες παρέμεναν δαχτυλοδειχτούμενες και στιγματισμένες χρόνια μετά την απελευθέρωση. Επίσης, από τελείως διαφορετικές οπτικές γωνίες αναφέρονται τα «ντράβαλα της Δράμας», η εξέγερση δηλαδή της 28ης και 28ης Σεπτεμβρίου 1941 (σκώσαν μπαϊράκι οι κατσαπλιάδες, κατεβήκαν και στο Τζαραβλίκι, ανεμίζαν κόκκινα λάβαρα/την επανάσταση κάποιος την μάτιασε , φαίνεται, και ως το λιόβγαλμα τούς είχαν μαγκώσει όλους στη Δράμα και πιάσαν να καθαρίζουν τα χωριά).
     Μέσα στην περίοδο της κατοχής, πριν ακόμα τελειώσει ο πόλεμος, αλλάζει και το καθεστώς της Βουλγαρίας που σύντομα προσχώρησε στο ανατολικό μπλοκ (Το Βουλγαρικό αντιστασιακό κίνημα κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου καθαίρεσε την κυβέρνηση του Βασίλειου της Βουλγαρίας με το Βουλγαρικό πραξικόπημα του 1944, που έθεσε τέρμα στη συμμαχία της χώρας με τις δυνάμεις του Άξονα και οδήγησε στην εγκαθίδρυση της Λαϊκής Δημοκρατίας το 1946)[3], οπότε την περίοδο που ακολουθεί, δηλαδή του εμφυλίου, σε πολλές περιπτώσεις οι Έλληνες αντάρτες συνεργάζονται με τους Βούλγαρους «κόκκινους» ενάντια στους εξαρχικούς εθνικιστές, δηλαδή ενάντια στον καπιταλισμό ((...) προφτάσαν οι Βούλγαροι και τα γύρισαν. Οχτροί νυχτώσαν, ξημέρωσαν φίλοι. Μ’ ένα κόκκινο δεσίδι στο μπράτσο γίναν κομμουνιστές (…) Αυτούς που μας ξυλοφορτώναν ψες, τους κάναμε συντρόφους. Γίναν κι αυτοί Μέτωπο, Πατριωτικό το βαφτίσαν /το Κόμμα λέει. Ποιο Κόμμα, μπρε, από πότε χάφτετε τα βουλγαρικά κατεργαριλίκια;).   
     Την ατμόσφαιρα λοιπόν αυτή, στις κατεχόμενες από τους Βούλγαρους περιοχές (που τώρα ανήκουν στην Ελλάδα), αλλά και την περίοδο που ακολούθησε τον πόλεμο, την περίοδο του εμφυλίου, απέδωσε με μυθιστορηματικό, βιωματικό τρόπο ο Αντώνης Πάσχος, εξιστορώντας απίθανες ιστορίες που αφορούν το πώς βίωσαν τα ακραία αυτά ιστορικά γεγονότα απλοί καθημερινοί άνθρωποι. Η δράση εστιάζεται κυρίως σε ένα χωριό του Παγγαίου, το Τζαραβλίκι (ίσως πρόκειται για το χωριό Δραβήσκος που μέχρι το 1926 ονομαζόταν Ζδράβικ), ενώ κάποιες ιστορίες ηρώων του τις ολοκληρώνει την περίοδο της χούντας, δείχνοντας σύντομα πώς καταλήγει ο βίος τους.
     Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το γλωσσικό ιδίωμα της περιοχής υποβοηθώντας τον αναγνώστη με ένα -μάλλον ελλιπές- γλωσσάρι στο τέλος του βιβλίου, ωστόσο η χρήση της ντοπιολαλιάς, μιας γλώσσας προφορικής όχι μόνο στους διαλόγους αλλά και στην αφήγηση (σαν ν’ ακούμε τους παππούδες/γιαγιάδες στο καφενείο να ανιστορούνται, χωρίς αισθηματολογίες και αναλύσεις, τα γεγονότα, αποστασιοποιημένα αλλά φιλτραρισμένα με συναίσθημα), η χρήση λοιπόν της τοπικής διαλέκτου, κι ας μην είναι ίσως ακριβής -όπως ειπώθηκε από κάποιους- μάς μεταφέρει ακόμα πιο έντονα στον τόπο και στον χρόνο.
     Πρόκειται για οκτώ διηγήματα, αυτόνομα, με αρχή-μέση-τέλος όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης σύμφωνα με τη θεωρία του «Περί τραγωδίας» (και τώρα που το σκέφτομαι, τα περισσότερα αποτελούν μια μικρή τραγωδία, με όλα τα χαρακτηριστικά της στοιχεία), με διαφορετική εστίαση ή διαφορετικό αφηγητή το καθένα, όπου βέβαια κάποιους ήρωες τους συναντάμε ξανά και ξανά, από άλλη οπτική γωνία κι έτσι κάπως οι ιστορίες εφάπτονται, σαν κομμάτια ενός παζλ. Και παρόλη τη σκληρότητα και την απίστευτη βία που μοιραία συνοδεύουν τον πόλεμο, ο συγγραφέας αφήνει χαραμάδες ανθρωπιάς και ψυχικού μεγαλείου, σε πολλές από τις περιπτώσεις, υπενθυμίζοντας ότι η ανθρώπινη φύση είναι ανεξιχνίαστη και αντιφατική.
     Στον ανεπανάληπτο αυτόν τόπο και στον ανεπανάληπτο χρόνο, λοιπόν.
     Κάθε πρόσωπο μια τραγική ιστορία
     Είναι πολλοί οι ήρωες που συνυφαίνουν το δίχτυ σχέσεων της κοινότητας, και ο καθένας τους έχει έναν πολύ ξεχωριστό «ρόλο», όπως συμβαίνει στις κρίσιμες, οριακές ιστορικές συγκυρίες:
     Ο Βαγγέλης , ο αφηγητής του πρώτου διηγήματος, έχει καφενείο-μπακάλικο αλλά εξαναγκάστηκε από τους κατακτητές να συνεταιριστεί με τον Νάνο («ο εξαρχικός που με ζαλώσαν με το στανιό για συνεταίρο/ο κερατάς δε χόρτασε που στον καφενέ γράψαμε πινακίδα καινούρια, βουλγαρική. Δε χόρτασε που κρέμασε ζωγραφιά με του Μπόρις τη μούρη. Ξαναβάφτισε και τον σκύλο Παναγιότ»)· ο θρυλικός καπετάν -Γκόγκας (παρατσούκλι- Δαγκλής το όνομά του), αριστερός, αντάρτης που στην αφήγησή του δεν διστάζει να πει ότι έφαγε πολλούς Βούλγαρους, «και δεξιούς κι αριστερούς κι έναν Εγγλέζο που νόμισε του κάνω χάρη»· ο «δασκαλάκος απ’ την Σμύρνη», λιανός και στούμπος, με κάτι παρμάκια (δάχτυλα) πίτσικα, για τα κλαρίνα όχι για τα ντουφέκια, που δείχνει δειλός αλλά βαστάει η καρδιά του και κρύβει ένα μεγάλο μυστικό στα ημερολόγιά του (γι’ αυτό χιμούσε στον οχτρό, μπας και ποθάνει. Κι όσο δεν πόθαινε, τόσο χιμούσε)· ο φασίστας Τσαλαντώνης με την κομπανία του που έστησε παγίδα στον Γκόγκα και τα παλληκάρια του (τάχαμου τσιμπούσι για συμφιλίωση) κι όπου σκότωσαν τον Θανασάκη, ένα από τα πρωτοπαλλήκαρα, όταν αρνήθηκε τα «προσκύνημα» βρίζοντας κατάμουτρα τα φασισταριά· ο Θανασάκης, αριστερός, αδερφός του φασίστα Φάνη και της κακοποιημένης Λεμονιάς, που πρωταγωνιστούν στο σπαρακτικό διήγημα «Λιμόνοβα»· ο σταλινικός Βούλγαρος, Αλεξέι, έμπορας, που είναι ερωτευμένος με την κόρη του κυρ- Θωμάρα και τυγχάνει γιος του εθνικιστή κοινοτάρχη Τοντόρκοβ· ο κυρ-Θωμάρας, οδοντογιατρός, το «στριμμένο άντερο» κατά τον Γκόγκα, ένας από τους άρχοντες του χωριού, το σπίτι του οποίου επιτάξαν οι Βούλγαροι και αφού του σκοτώσαν γυναίκα και παιδί, συζεί με την υπηρέτριά του, τη Γιάννα· ο Τοντόρκοβ, ο νέος βούλγαρος κοινοτάρχης, που κάνει κοινότητα το αρχοντικό του Θωμάρα, υποτάσσει όποιο θηλυκό του γυαλίσει (το’ τσαζε το φουστάνι ο Βούλγαρος), και ταπεινώνει τον κυρ- Θωμάρα ο οποίος υφίσταται με αξιοθαύμαστο θάρρος τον βασανισμό, για να τον ανταποδώσει στα ίσα κάποια χρόνια αργότερα, όταν ο Τοντόρκοβ προστρέχει κοντά του για βοήθεια, μετά τα «ντράβαλα στη Δράμα»· ο γοργοπόδαρος Κουτσοδημήτρης που τον σακάτεψε το γινάτι του αδερφού του του Κωστή, δεξιός ο ένας αντάρτης ο άλλος, ο Κουτσοδημήτρης ο μεγάλος κι ο καλός, ο Κωστής ο μικρός κι ο κακός, και που γίναν «κούπου κουβάρι» για το αδελφομοίρι, τη μοιρασιά της κληρονομιάς. Εδώ παρακολουθούμε μια ιστορία αντιπαλότητας και συμφιλίωσης να εναλλάσσονται μέχρι τον εμφύλιο (βασικά μέχρι τη χούντα), για ένα κομμάτι γης, ενώ τη γυναίκα του Κουτσοδημήτρη (μικροπαντρεύτηκε μια ξεβράκωτη/ήταν όμορφη τουλάχιστον), που την ποθούσε όλο το χωριό, του την σκότωσε ο Τοντόρκοβ (ζαμακώνει τη λάμα του ντουφεκιού στη βούζα της κόνας) γιατί ήταν η μόνη που δεν του καθότανε. Η Μαρίκα, η κουνιάδα του Κουτσοδημήτρη, που τον βοηθά να μεγαλώσει το βυζανιάρικο.
     Η άτυχη Θαλείτσα, ελληνοπούλα («γκρίτσκα», ξανθά μαλλιά μπιχλιασμένα, μπλεγμένα βατσινιά. Μα είχε κάτι μάτια καταγάλανα· βότσαλα που γυαλοκοπούσαν), που την ερωτεύεται ο Βούλγαρος αφηγητής, ο αριστερός Νικολάι (με μισο-Γκρούτσκο παππού) στο «Η ουρά του διαόλου». Ο Νικολάι είναι ένας πιτσιρικάς του οποίου η οικογένεια ξεριζώθηκε από το χωριό στη Βουλγαρία λόγω βαριάς φορολογίας και ήρθαν στο Μπελομόριε. Στο σχολείο πηγαίνουν μόνο βουλγαρόπαιδα, με εξαίρεση τη Θαλείτσα, ορφανή που κανένας δεν την ήθελε γιατί ήταν «βουλγαροσποριά» (εξαρχικού με ελληνίδα μάνα, πεθαμένη). Ο πατέρας («μπάρμπας») του Νικολάι, δάσκαλος και καλλιεργημένος, που σκάλιζε σε ξύλο κι έστεργε να σκαλίσει το λιοντάρι της Αμφίπολης, κι έκανε όλα τα χατίρια στους Γκρούτσκους, κι όταν βιάζουν -πρώτος πρώτος ο θείος της- τη Θαλείτσα, δέχεται να τη σώσει, να μην την κλείσουν στο ορφανοτροφείο. Ωστόσο, με το τέλος του πολέμου, οι «Κόκκινοι Βούλγαροι» στέλνουν (τον πατέρα του Νικολάι), ως «συνεργάτη των φασιστών του Μπόρις» στην εξορία, διώχνουν τους Βούλγαρους εποίκους, ενώ στη Βουλγαρία τον δικάζουν ως φασίστα (ήταν τα κρίματα του μπάρμπα μου τρανά στο Μπελομόριε) και τον έστειλαν να σπάζει κοτρώνια στα βουνά…
     Ο Σπύρος, του οποίου ο πατέρας, μπακάλης, έγινε σπιούνος των Βουλγάρων (τάχαμου δεν βουλγαρογράφτηκε κιόλας, χρυσές δουλειές τον αφήναν να κάνει, αφηγείται η Γιάννα του προηγούμενου διηγήματος), μικρό παιδί με την τσακαλοπαρέα του βασανίζουν, ταπεινώνουν και απαξιώνουν με αισχρή φαντασία τον Βούλγαρο Παρασκευά (ή Παρασκευού) που ήταν «κουσουρλίδικος»- είχε «κουνήματα αγναίκεια». Όταν έρχονται πια οι Βούλγαροι, η Παρασκευού γίνεται Παράσκεβ, οι πατεράδες τους (Μπεκιάρης/Μπεκιάροφ ο Έλληνας και Μίνκοφ ο Βούλγαρος) συνεταιρίζονται ενώ οι δυο άσπονδοι φίλοι, έφηβοι πια, πιάνουν το ερωτικό παιχνίδι, παρόλο που αντικείμενο του πόθου του Σπύρου ήταν η Θαλείτσα. Ο θείος Μίλτος, που πιάνει τα δυο αγόρια «στα πράσα» δεν τους μαρτυρά, αλλά αργότερα ο ίδιος ο Σπύρος τον καρφώνει ως αντάρτη στους Βούλγαρους μετά την εξέγερση στη Δράμα (δεν ξέρω άμα τον τσακώσαν επειδή τον ξαγόρεψα εγώ. Μήτε το μετάνιωσα).
     Τελευταίο διήγημα της συλλογής το «Врколак» (= βρυκόλακας), με ήρωες τον Ελληνα αφηγητή, την αδερφή του, τον Βούλγαρο αξιωματικό Ίβο (πρίγκηψ!) και τον μπράτιμό του, τον «βαρκολάκ», ένα αφήγημα όπου απογειώνεται η κοινή μυθική συνείδηση όπως έχει διαμορφωθεί στην κοινή συμβίωση, και όπου οι πρωταγωνιστές αποδέχονται την ύπαρξη… βρυκολάκων. Δεν είναι άλλο παρά η αμοιβαία ανάγκη για αίμα -για εκδίκηση, για το αίμα όλων των αδικοχαμένων, κι από τις δυο μεριές. Γιατί απορούμε με την αφέλεια και του Ίβο, αλλά και του αφηγητή, που αποδίδουν μαγικές ιδιότητες στο δαχτυλίδι. Όσο κι αν αντιστέκεται στις προκαταλήψεις ο -βουλγαρογραμμένος- αφηγητής (το κρικούδι είχε μαγγανεία τρανή, σε φυλούσε από κακό και αρρωστικό, όμως έτσι και το φορούσες γεμισοφεγγαριά κι έτρωγες κρέας ποθαμένου ψοφούσες, πάει βρικολάκιαζες. Όλα τ’ άλλα, για αιματορουφηξιές ήταν παραμύθια τούμπανα, έτσι μ’ είπε ο Ίβο, λες και το δικό του στόρημα έμοιαζε αληθινό), από τη μια φοβάται κι αυτός τον βαρκολάκ, από την άλλη η συμβίωση με τον Ίβο τον βολεύει, ενώ η σύγχυση θολώνει την κρίση του (ονειρευόμουν συχνά τους αντάρτες, λαχταρούσα να πα να τους βρω, αλλά πρώτον, δεν ήξερα πού να αφήσω την αδερφή μου και δεύτερον, ήμουν βουλγαρογραμμένος). Καθώς η Ιστορία προχωρά, ο ήρωας-αφηγητής, πανικόβλητος, γίνεται αθέλητος μάρτυρας ενός ατέλειωτου μακελειού, όπου κρυμμένος στο υπόγειο ακούει τους βούλγαρους να σφαγιάζονται, ενώ η ανάμνηση της «Μαύρης Πέμπτης» όπου μπήκαν στο σπίτι με τη βία οι Βούλγαροι, έδιωξαν τον πατέρα και βιάσανε μάνα κι αδελφή και στη συνέχεια σκότωσαν τη μάνα, επιστρέφει απρόσκλητη κι επίμονη. Αυτή είναι η τραγωδία, τραγωδία αίματος κοινή σε τόσες ανθρώπινες ψυχές, που είναι βαθιά χαραγμένη μέσα στον ήρωα, και αποτελεί πηγή κάθε προκατάληψης, κάθε δειλίας αλλά και συγχώρεσης για την προδοτική του απόφαση να βουλγαρογραφτεί (Έμνησκα να θωρώ χέρια, ποδάρια, σπλάχνα και κεφάλια με γκριμάτσες φοβερές. Φρίκη, μα όχι σα να βλέπεις τη μάνα σου ποθαμένη).
     Λιμόνοβα, Λεμονιά ή Νίκη
     Αυτά είναι πάνω κάτω τα κύρια πρόσωπα που χαρακτηρίζουν την κοινωνία στο Τζαραβλίκι, την περίοδο εκείνη, αλλά άφησα για το τέλος το απίστευτο διήγημα «Λιμόνοβα», που ξεφεύγει κατά τη γνώμη μου και ως προς το περιεχόμενο, και ως προς τη λογοτεχνική απόδοση, τη δομή και τον παλμό της γραφής. Η άναρχη δομή που θυμίζει Καμπρέ, με τους αφηγητές, νεκρούς ή ζωντανούς, να εναλλάσσονται ακόμα και στην ίδια παράγραφο -μην πω στην ίδια φράση-, στρέφοντας με ρυθμό ζαλιστικό τον προβολέα από τον έναν στον άλλον, δηλαδή από την μια «αλήθεια» στην άλλη, δίνουν την αίσθηση ότι η αντικειμενική αλήθεια είναι κάτι άπιαστο, ίσως μια κατασκευή ανθρώπινη, και σίγουρα προσδιορισμένη από τον χώρο, τον χρόνο και την συναισθηματική κατάσταση του υποκειμένου.
     Η Λιμόνοβα/ Λεμονιά, ελληνίδα βαφτισμένη Νίκη αλλά με το παρατσούκλι Λιμόνοβα, δηλαδή Λεμονιά στα βουλγάρικα, βρέθηκε θαμμένη ζωντανή και έγκυος, κάτω από μια λεμονιά (εξ ου και το προσωνύμι),μόνο με το κεφάλι έξω απ’ το χώμα. Πώς βρέθηκε θαμμένη εκεί και γιατί; Την έσωσε ο Βούλγαρος Πένκο ή την διέφθειρε και την εκμεταλλεύτηκε, ταπεινώνοντάς την όλο και περισσότερο; Γιατί επέστρεψε στο πατρικό της παρόλο που φοβόταν ότι θα τη σφάξουν; Ποιο ρόλο έπαιζε ο αδελφός της ο αριστερός Θανασάκης (παλληκάρι του καπετάν-Γκόγκα, τον σκότωσε ο Τοντόρκοβ όπως ειπώθηκε παραπάνω), και ποιον ο αδερφός της ο Φάνης, ο δεξιός (το καμάρι της φαμίλιας, που τον έστειλαν ντουρντουβάκι στον Προμαχώνα), και, κυρίως ποιο ρόλο έπαιξε η μάνα τους (άσε τον Θανασάκη μου και πάρε την πουτάνα); πώς βίωσε η οικογένεια τα «ντράβαλα στη Δράμα» και πώς την παγίδα του Τσαλαντώνη; Είναι αλήθεια ότι η Νίκη «ξεπάστρεψε» τη μάνα της; Συγχώρεσε τον Φάνη, ή τον «μιζαβιρλίκωσε» (πρόδωσε); Όλες οι απαντήσεις στον καθηλωτικό, τελευταίο μονόλογο της Νίκης/Λιμόνοβα, όπου αναρωτιέται κανείς τι είναι ικανός ο άνθρωπος να κάνει στον άλλον άνθρωπο, κι ας είναι και αδερφός του, και τι είναι ικανός να αντέξει…
     Και… όπως λέει και η ίδια:

Κι έτσι τέλεψε το στόρημα τούτο,
που μονάχα οι ποθαμένοι το θυμούνται,
κι αυτινοί δε λένε πάντα την αλήθεια
κι άρα γιατί να την πω κι εγώ;

Χριστίνα Παπαγγελή 

[1] https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/18452-to-adelfomoiri-kai-alles-istories-tou-antoni-pasxou-kritiki-sti-methorio-ton-refston-synoron
[2] Το βουλγαρικό κράτος ονόμασε την κατεχόμενη περιοχή «Μπελομόριε» («Αιγαΐδα») και ξεκίνησε την αναθεώρηση της πραγματικότητας της περιοχής με την αντικατάσταση των ελληνικών πολιτικών και αστυνομικών υπηρεσιών με αντίστοιχες βουλγαρικές και την αναθεώρηση του πολιτικού χάρτη (χάραξη νέων επαρχιών κι ενσωμάτωση άλλων σε υπάρχουσες βουλγαρικές). Κύριο όργανο στην προσπάθεια αυτή υπήρξαν και οι διάφοροι βουλγαρικοί πατριωτικοί και αθλητικοί σύλλογοι και οι κατά τόπους βουλγαρικές εφημερίδες. Έγιναν προσπάθειες υπαγωγής του πληθυσμού στο βουλγαρικό εκπαιδευτικό σύστημα οι οποίες ωστόσο δεν είχαν κανένα ουσιαστικό αποτέλεσμα, παράλληλα με απαγόρευση χρήσης της ελληνικής γλώσσας και επιβολής χρήσης της βουλγαρικής στη δημόσια ζωή. Επίσης η ελληνική εκκλησιαστική δομή αναιρέθηκε για να ενταχθούν οι εκκλησίες στη βουλγαρική εξαρχία (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%92%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%B3%CE%B1%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%87%CE%AE_%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8E%CE%BD_%CE%B5%CE%B4%CE%B1%CF%86%CF%8E%CE%BD_(1941-44).
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%B1%CF%8A%CE%BA%CE%AE_%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CE%BA%CF%81%CE%B1%CF%84%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%92%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%B3%CE%B1%CF%81%CE%AF%CE%B1%CF%82).