Τετάρτη, Σεπτεμβρίου 28, 2022

Η Ελένα ξέρει, Κλαούδια Πινιέιρο

Μερικές φορές είναι πιο εύκολο να βάζουμε τις φωνές
παρά τα κλάματα
     Πρόκειται για ένα ζοφερό βιβλίο, σκοτεινό και ασφυκτικά στενάχωρο εφόσον μπαίνουμε στην καρδιά της ψυχολογίας μιας ηλικιωμένης γυναίκας που έχει Πάρκινσον. Και μάλιστα μιας σπάνιας μορφής Πάρκινσον, που δεν χαρακτηρίζεται από το γνώριμο τρέμουλο, αλλά νεκρώνονται σιγά σιγά ομάδες κυττάρων του νευρικού συστήματος. Η Ελένα, η κεντρική ηρωίδα, είναι μεν μια έξυπνη γυναίκα αλλά είναι βαριά άρρωστη∙ μπορεί να μιλήσει, να επικοινωνήσει και φυσικά να σκεφτεί, αλλά στο αφηγηματικό παρόν, δηλαδή το εικοσιτετράωρο που διαρκεί η αφήγηση, δεν μπορεί να κινηθεί παρά μονάχα λίγη ώρα αφού πάρει τα χάπια λεβοντόπας, τέσσερα την ημέρα: πρωί-μεσημέρι-απόγευμα-βράδυ.
     Έτσι λοιπόν και η συγγραφέας με ιδιαίτερα ευφυή τρόπο έχει χωρίσει το σύντομο μυθιστόρημά της (νουβέλα;) σε τρία μέρη: Το πρωί (δεύτερο χάπι), Το μεσημέρι (τρίτο χάπι), Το απόγευμα (τέταρτο χάπι). Η λεπτομερής περιγραφή του τιτάνιου αγώνα επιβίωσης και οι απίθανες δυσκολίες που συναντά η Ελένα στις απλές καθημερινές κινήσεις, ακόμα κι αν έχει πάρει το χάπι, είναι πέρα από κάθε φαντασία… ( Κανένας δεν φαντάζεται ότι είναι άθλος να ανοίγει τα μάτια για μια ακόμα φορά. Το φως είναι το προμήνυμα της μάχης που έχει για άλλη μια φορά μπροστά της, απ’ τη στιγμή που προσπαθεί να σηκωθεί από το κρεβάτι, τραβώντας τα λουριά για να ξεκολλήσει τη νεκρή της πλάτη απ’ το τσαλακωμένο σεντόνι κλπ κλπ). Τόσο μακριά μας και τόσο κοντά σε κάθε άνθρωπο βρίσκεται το φάσμα της χρόνιας αρρώστιας, της φθοράς χωρίς επιστροφή. Γι’ αυτό και το βιβλίο, μόνο και μόνο επειδή χτυπά το υπαρξιακό καμπανάκι της ευγνωμοσύνης για τον βαθμό υγείας που έχει ο καθένας μας, αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον και αξία (μπορεί κάποιος να φανταστεί τον πόνο, την ενοχή, την ντροπή, την ταπείνωση. Τα μαθαίνει όμως μόνο όταν η ζωή τα φέρει μπροστά του, η ζωή είναι η μεγάλη δοκιμασία του ίδιου μας του εαυτού).
     Στον εσωτερικό κόσμο της Ελένας, επομένως, αναδιατάσσονται οι έννοιες, παίρνει άλλη τάξη ο κόσμος. «Αυτή» είναι η αρρώστια -ή αλλιώς, «αυτή η πουτάνα»-, η ντοπαμίνη είναι οι τσάσκι[1] ενώ ο «εκθρονισμένος βασιλιάς» είναι ο εγκέφαλος, στον οποίο δεν υπακούνε πια τα μέλη του σώματος. Μαθαίνει τα μικρά και μεγάλα μυστικά της επίδρασης των χαπιών, και χτίζει μια αξιοθαύμαστη ρουτίνα που να της επιτρέπει να κινείται στον χώρο. Βέβαια, δεν μπορεί να κινήσει το κεφάλι προς τα πάνω, περπατά πάντα καμπουριαστή και σκυφτή κι επομένως έχει περιορισμένο οπτικό πεδίο, ενώ απ’ το στόμα της τρέχουν ασυγκράτητα σάλια.
     Ωστόσο, δεν είναι μόνο αυτός ο στόχος της συγγραφέα, ούτε τόσο μονοδιάστατο το ενδιαφέρον. Η Ελένα έχει μια μεσήλικη κόρη, τη Ρίτα, που από την τρίτη κιόλας σελίδα μαθαίνουμε ότι «τώρα είναι νεκρή». Βρέθηκε κρεμασμένη στο καμπαναριό της εκκλησίας, ένα βράδυ που είχε καταιγίδα, κι όλοι πίστεψαν ότι αυτοκτόνησε. Μόνο η «Ελένα ξέρει» ότι δεν μπορεί να ισχύει αυτό, για τον απλούστατο λόγο ότι η Ρίτα φοβόταν απίστευτα τη βροχή και τους κεραυνούς. Παράλληλα με την ψυχολογία της Ελένα, επομένως, βλέπουμε στη διάρκεια της αφήγησης, μέσα από τις μνήμες της Ελένα, να διαγράφεται αρκετά ανάγλυφα και ο χαρακτήρας της κόρης της, που έχει επωμιστεί το δυσάρεστο και τιτάνιο έργο να προστατεύει, να φροντίζει και να μαλώνει μια μάνα τελείως ανήμπορη τώρα πια, τελείως αδύναμη και απόλυτα εξαρτώμενη –και κρατάει βέβαια πάρα πολύ καιρό αυτό. Είναι αναγκαστικά ένα αχώριστο δίδυμο, εφόσον μοιράζονται τις λίγες στιγμές απόλαυσης (π.χ. των διακοπών που επιλέγουν, επιβάλλοντας μια διαφορετική ρουτίνα), πάντα βέβαια… καυγαδίζοντας (Καβγάδιζαν. Ασταμάτητα, κάθε απόγευμα. Για όλα και για τίποτα. Το σημαντικό δεν ήταν το θέμα, αλλά εκείνος ο τρόπο με τον οποίο είχαν διαλέξει να επικοινωνούν, μέσα απ’ τον καβγά, έναν καβγά που καμουφλάριζε μια άλλη διαμάχη, εκείνη που έκαιγε κρυφά και γεμάτη λαχτάρα μέσα τους κι έκανε κάθε τους κουβέντα να παρατραβάει).
     Η Ρίτα είναι νευρική, είναι απότομη, φέρεται πολύ άσχημα στις διάφορες υπηρεσίες όπου τραβολογιούνται (αν ο προϊστάμενός σου σού δώσει μια ηλίθια εντολή κι εσύ την υπακούσεις, τότε είσαι κι εσύ ηλίθια και μετά λύπης μου σε πληροφορώ ότι η ηλιθιότητα χρήζει επίσης μακροχρόνιας θεραπείας),  φέρεται με σκαιό τρόπο ακόμα και στην Ελένα. Όμως, «τώρα» η Ρίτα είναι νεκρή. Κατά το εικοσιτετράωρο που εκτυλίσσεται στο μυθιστόρημα, η Ελένα έχει σχεδιάσει μια υπεράνθρωπη, για την ίδια, αποστολή: να πάρει το τρένο και να μεταβεί σε άλλη πόλη, όπου θα συναντήσει την Ισαμπέλ, την γυναίκα που πιστεύει ότι μπορεί να τη βοηθήσει, εφόσον εκείνη δεν μπορεί να κάνει έρευνα, δεν ορίζει το σώμα της (χρειάζομαι ένα κορμί που δεν έχω, τούτο δω μετά βίας με έφερε σήμερα ίσαμε το σπίτι σας, αύριο δεν ξέρω αν θα μπορούσε, δεν μπορεί να κάνει και πολλά πια). Η ανάγκη της Ελένας να αποκαλυφθεί η αλήθεια για την κόρη της είναι τόσο επιτακτική, που δεν την σταματάει το γεγονός ότι έχει να δει είκοσι χρόνια την Ισαμπέλ, ότι δεν ξέρει καν αν θα την βρει, αν εξακολουθεί να μένει στο παλιό σπίτι στο Μπελγκράνο, ούτε καν αν ακόμα… ζει.
     Ο αναγνώστης παρακολουθεί με κομμένη την ανάσα την Οδύσσεια της Ελένα να κάνει αυτές τις αυτονόητες, καθημερινές κινήσεις –την ταπείνωση της αδυναμίας του κορμιού που σε φέρνει σε θέση να χάσεις κάθε αξιοπρέπεια. Την επιμονή της να γίνουν έρευνες, το πείσμα της απέναντι στον πατέρα Χουάν που προσπαθεί να τη συνετίσει με τον «λόγο του θεού» (η Ελένα δεν μπορεί να σκεφτεί ότι κάποιος χωρίς κορμί είναι η ψυχή του. Επειδή δεν πιστεύει ούτε στην ψυχή, ούτε στην μετά θάνατον ζωή) και στον αστυνόμο Αβεγιανέδα, που έχει αναλάβει να την συντροφεύει τρεις μέρες τη βδομάδα. Με απίστευτη προσπάθεια αναστοχάζεται ξανά και ξανά τα ελάχιστα στοιχεία που κατάφερε να συγκεντρώσει, που μπορούν να αποδείξουν ότι η κόρη της δολοφονήθηκε. Όλες της οι ελπίδες ωστόσο στρέφονται στην Ισαμπέλ, κι αυτό γιατί κάποτε, παλιά πριν εικοσαετία, η Ρίτα αντίστοιχα βοήθησε την Ισαμπέλ να κάνει παιδί.
     Είναι πολύ μικρές οι πιθανότητες να τα καταφέρει η Ελένα, αλλά όταν πια αυτό συμβαίνει, μπορεί και να εύχεται ο αναγνώστης να μην τα κατάφερνε. Γιατί η συνάντηση με την Ισαμπέλ είναι ανατρεπτική. Στο ψυχολογικό επίπεδο και όχι γιατί η Ισαμπέλ δεν δέχεται να μιλήσει ή να εξηγήσει, τη σχέση της με τη Ρίτα και το δικότης παρελθόν που φωτίζει την αλήθεια. Γιατί η Ισαμπέλ, με τα λίγα λόγια που λέει βοηθά την Ελένα να δει μια πραγματικότητα που αρνιόταν να δει. Μια πραγματικοτητα που την κάνει να αναφωνήσει, στο τέλος, σαν αρχαία τραγωδός:
Εγώ, ξέρετε, θέλω να ζήσω, παρά τούτο το κορμί, παρά τη νεκρή μου κόρη,
πάλι διαλέγω να ζήσω
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ειδικοί αγγελιοφόροι στην αυτοκρατορία των Ίνκας

Τετάρτη, Σεπτεμβρίου 21, 2022

Ο μικρός Γκοντάρ, Μαρία Γαβαλά

     Ατμοσφαιρικό και διεισδυτικό το βιβλίο της γνωστής σκηνοθέτιδας, που πέρα από το σκηνοθετικό και το θεωρητικό της έργο πάνω στον κινηματογράφο, έγραψε και αρκετά μυθιστορήματα. Όπως υποδηλώνει και ο τίτλος, το σύντομο αυτό μυθιστόρημα σχετίζεται έμμεσα με την έβδομη τέχνη, εφόσον η πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια είναι σπουδάστρια του κινηματογράφου στο Παρίσι του 1969. Χρυσή εποχή όχι μόνο για τον κινηματογράφο, αλλά για το φοιτητικό κίνημα στη Γαλλία και, δεδομένου ότι η Λουκία Βακαρή είναι Ελληνίδα, χρυσή εποχή για την… χούντα των συνταγματαρχών.
     Είναι η εποχή του Ψυχρού πολέμου, του πολέμου του Βιετνάμ, της εισβολής στην Τσεχοσλοβακία, του Εμφύλιου στη Νιγηρία (τα γεγονότα είναι πάντα εκεί ή εδώ, προς κινηματογραφική αξιοποίηση, αρκεί να καταφέρεις να φωτίσεις τις πτυχές ενός κόσμου που, μέχρι την αποτύπωσή τους από σένα, παρέμεναν κρυφές κι ασύλληπτες). Για τη Γαλλία είναι επίσης η εποχή των pieds noirs (Γάλλων που έζησαν στην Αλγερία και μετά την ανεξαρτησία της ήρθαν να ζήσουν στη Γαλλία), ενώ η πληγή από τη μεγάλη οργανωμένη σφαγή άοπλων Αλγερινών διαδηλωτών τον Οκτώβριο του ’61, είναι ακόμα νωπή.
     Ο «μικρός Γκοντάρ» -έτσι τον ονόμασε η «αταξινόμητη» μητέρα της- είναι ο επίσης απρόβλεπτος και ανοργάνωτος φίλος της Λουκίας Γκασπάρ Φρενέλ (θύμιζε πότε κορμό περικοκλάδας και πότε κεραυνό), ένας αυτοδίδακτος ντοκιμαντερίστας που «μάθαινε τον κινηματογράφο στην πιάτσα», και μέσα σ’ όλα σχεδιάζει να φτιάξει ένα σπουδαίο ντοκιμαντέρ για την φοιτητική εξέγερση (που θα τoυ άνοιγε την πόρτα του IDHEC, της καλύτερης κινηματογραφικής σχολής στον κόσμο). Δεν αρκείται όμως σ΄αυτό∙ όντας εξαιρετικά ανήσυχο πνεύμα, η φαντασία του και τα σχέδιά του κάνουν συνέχεια άλματα. Ο Γκασπάρ/Γκοντάρ εξαφανίζεται συχνά ενώ η Λουκία τον περιμένει, τον ψάχνει, και παράλληλα εξερευνά τον κόσμο, περιδιαβαίνει ψηλαφώντας τις σκοτεινές πλευρές του Παρισιού και της Ιστορίας (τώρα μόνο ένιωθα πόσο μόνη ήμουν/τι δουλειά είχε στην καρδιά της Ευρώπης μια κακοπαθημένη Βαλκάνια σαν και μένα, κατασκοπεύοντας τις κινήσεις ενός ακριβοθώρητου εραστή, ενός προσώπου που πλησίαζε να γίνει εντελώς πλασματικό, ένα αποκύημα της φαντασίας μου και μόνο) –μια περιδιάβαση που σιγά σιγά την ωριμάζει εσωτερικά. Παρακολουθούμε με ενδιαφέρον αυτήν την ωρίμανση, εφόσον ο προσωπικός κι εξομολογητικός τόνος της αφήγησης εισχωρεί με ακρίβεια στα πιο αχνά, μύχια και αντιφατικά συναισθήματα.
     Η εξαφάνιση του Γκασπάρ, από την οποία ξεκινά και το μυθιστόρημα, δεν διώχνει μακριά τη Λουκία όπως θα περίμενε κανείς ότι θα αντιδρούσε οποιοσδήποτε μετά από πολύμηνη απόρριψη. Οι αντιδράσεις είναι βεβαίως ποικίλες, καθώς τριγυρνά στο αιφνιδίως εγκαταλελειμμένο φοιτητικό του δωμάτιο ψάχνοντας για κάποιο σημάδι. Ωστόσο δεν πρόκειται για έναν ρομαντικό έρωτα, αλλά η ηρωίδα προσπαθεί να κατανοήσει τον Γκασπάρ και όλη την κοινωνική πραγματικότητα που την περιτριγυρίζει. Αναπροσδιορίζει συνέχεια τον εαυτό της μέσα στον κόσμο, στην Ελλάδα και στο Παρίσι, μέσα στην Ιστορία με γιώτα κεφαλαίο και την προσωπική της ιστορία που δεν είναι κι εκείνης πολύ ευθύγραμμη, ενώ μέσα στη νεανική σύγχυση ψάχνει τις δικές της αξίες και τις δικές της καλλιτεχνικές ανησυχίες. Ναι, θα μπορούσε να συμφωνήσει κανείς με τον Γιάννη Καλογερόπουλο ότι είναι ένα «μυθιστόρημα ενηλικίωσης» καθώς τα γεγονότα είναι αφορμές αναστοχασμού και ανασυγκρότησης (έχωνα τα δόντια μου κάτω απ’ τον φλοιό, μες στην σάρκα, κι έφτανα μέχρι το κουκούτσι αυτού που πρόχειρα θα μπορούσα να ονομάσω γνωριμία με τη ζωή και την εμπειρία (…) –μια απότομη και πολύ οδυνηρή ενηλικίωση). Και η αφηγήτρια, η Λουκία, τα επεξεργάζεται με ευθύτητα και διορατικότητα, καθώς συνδέει όχι μόνο το παρελθόν με το παρόν, αλλά και το παρόν της Γαλλίας με το παρόν της Ελλάδας.
     Παράλληλα με την απίστευτη προσωπικότητα του Γκασπάρ, η Λουκία έχει να κάνει με την επίσης ακατανόητη (για τα μάτια ενός μικρού παιδιού) μητέρα της («ζουρλοπαντιέρα με τη βούλα»), που τους εγκατέλειψε για να ζήσει με τον Δανό Χάνρικ Όλσεν (ξανθό και ευσταλή, έναν αληθινό Βίκινγκ)∙ με τον πατέρα της Μιλτιάδη, οδοντίατρο, και τον δίδυμο αδερφό του Στέφανο (θείο της Λουκίας), οι οποίοι μοιάζουν μεν σαν δυο σταγόνες νερό αλλά έχουν αντιδιαμετρική προσωπικότητα. Ο πατέρας ήσυχος, πράος και μελαγχολικός, ο θείος Στέφανος καθηγητής σε σχολείο, πιο «ζωηρός», κι ενεργός πολιτικά, αντιχουντικός.
     Στην αρχή της αφήγησης ο θείος Στέφανος έχει συλληφθεί χωρίς ένταλμα και βρίσκεται στη Μπουμπουλίνας, στην απομόνωση. Το γεγονός αναστατώνει την οικογένεια, αναμοχλεύει τα συναισθήματα, και αναγκάζει τη μεν μητέρα να επανασυνδεθεί με τους δυο δίδυμους, τη δε Λουκία να επιστρέψει στην Ελλάδα, προσωρινά βέβαια. Έτσι το καλοκαίρι του ΄69 στο σπίτι των Βακαρή είχε εξαπλωθεί μια αρρώστια, κάτι σαν ψυχική λέπρα. Ο πατέρας έχει παραλύσει τελείως από τη στενοχώρια (έμοιαζε με ανθρωπάκι χτυπημένο από αστροπελέκι, κλεισμένο αεροστεγώς στον εαυτό του) και η χυμώδης κι ενεργητική μητέρα έχει ζαρώσει σα να είναι γριά. Καθώς κι ο Γκασπάρ δεν δίνει σημεία ζωής, η Λουκία βρίσκεται σ΄ένα μεταίχμιο, μετεωρίζεται ανάμεσα στη Γαλλία και στην Ελλάδα, δίνοντας ξανά και ξανά υποσχέσεις στον εαυτό της (τέλος τα πάρε-δώσε με στοιχειά, με άνδρες-σκαντζόχοιρους, με αφηρημένες έννοιες)
     Όπως αποκαλύπτεται στην έκπληκτη ηρωίδα (και στον αναγνώστη, επίσης) ο Γκασπάρ είχε εξαφανιστεί γιατί είχε πέσει… από ένα δέντρο όπου ήταν σκαρφαλωμένος για να κινηματογραφήσει μια διαδήλωση για τη γενοκτονία της Μπιάφρα (!). Η επανεμφάνιση του Γκασπάρ στη ζωή της Λουκίας έχει έντονα στοιχεία αιφνιδιασμού (τον κοιτούσα κι αναρωτιόμουν αν, πράγματι, ήταν ο δικός μου Γκασπάρ και δεν είχε γίνει κάποιο λάθος/ήταν η πρώτη μου γνωριμία με την αποκαθήλωση του Θεού του έρωτα) και είναι η αρχή μιας σειράς άλλων αποκαλύψεων για το άτομό του, εφόσον μαθαίνει ότι γεννήθηκε ορφανός, ότι δεν θέλησε κανείς να τον υιοθετήσει λόγω ασθένειας -χρόνιο παροξυντικό ίλιγγο γεγονός που δεν τον αναχαιτίζει από κάθε είδους τρέλα (έδειχνε να μη δίνει ιδιαίτερη σημασία στο γεγονός ότι θα μπορούσε να είχε σκοτωθεί (!)), ότι μεγάλωσε σε ιδρύματα και ότι λίγο πριν ενηλικιωθεί -στα 14- τον ανέλαβε ανάδοχη οικογένεια.
     Η μοναδική προσωπικότητα του Γκασπάρ και η ιδιαίτερη ερωτική σχέση με τη Λουκία είναι ένας από τους κεντρικούς άξονες του βιβλίου. Παράλληλα, μέσα από την πυκνή εσωτερική αφήγηση, ο αναγνώστης απολαμβάνει την πληθωρική προσωπικότητα του θείου Στέφανου (πάντα έτσι ήταν ο θείος Στέφανος, διαρκώς υπ’ ατμόν για να πάρει τα όρη, απρόβλεπτος και θεατρίνος, δική του πατέντα, όχι σαν τον Χορν/η ύπαρξή του πήγαινε πλάι πλάι με το παράδοξο και το αναπάντεχο, με το απρογραμμάτιστο και το ουρανοκατέβατο, με το φασματικό, με τον άνεμο κουβάρι ή με τα μαλλιά κουβάρια). Ο σύνδεσμος θείου Στέφανου και Λουκίας είναι στενός ήδη από την παιδική ηλικία, εποχή κατά την οποία βολτάρουν μαζί στα πέριξ της Ομόνοιας και στις ξεπεσμένες βιοτεχνίες της Πειραιώς, όπως π.χ. στο εγκαταλελειμμένο μέγαρο Τσοποτού όπου τους έπιασαν στα πράσα μια μέρα να… χορεύουν, ποιοι; ο… προσωπικός χαφιές του Στέφανου και δυο αστυνομικοί της Ασφάλειας! Ο θείος Στέφανος τέλος, όπως ειπώθηκε παραπάνω, συνελήφθη χωρίς ένταλμα με την κατηγορία του επικίνδυνου αναρχοκομμουνιστή, για αντεθνική και ανθελληνική δράση, οδηγήθηκε στην Μπουμπουλίνας, βασανίστηκε (φάλαγγα κλπ) και οδηγήθηκε σε δωδεκάχρονη εξορία.
     Μέσα από τον αντίκτυπο της σύλληψης μεταφερόμαστε στην στυγνή εποχή της δικτατορίας των πρώτων χρόνων, όπως την έζησε η πεφωτισμένη αστική τάξη. Η είδηση πέφτει σαν κεραμίδα στα σκόρπια μέλη της οικογένειας, και σπεύδουν όλοι προς βοήθεια (η μητέρα από Δανία, η Λουκία από Παρίσι) ενώ ο ήπιος και πράος πατέρας, καταρρακωμένος, ενεργοποιείται ("Πρέπει να κάνω κάτι, πρέπει να προσπαθήσω να κάνω κάτι. Να τον βγάλω από κει μέσα, θα κινήσω θεούς και δαίμονες"). Στο στρατοδικείο, στο λιμάνι απ’ όπου μεταφέρθηκαν οι καταδικασμένοι «σε κάποιο νησί του διαβόλου» παρακολουθούμε στιγμές ιερές, έντονες και τραγελαφικές μαζί (άνθρωποι είμαστε δεν είμαστε Θεοί, άνθρωποι, απλοί άνθρωποι, όμηροι του αδύνατου και του ανολοκλήρωτου): τα ματωμένα πουκάμισα που σκορπούν τον πανικό στο σπίτι, η λογοκρισία, το φίμωμα, ο φόβος της παρακολούθησης (ήμουν απλώς θύμα του φόβου μου ότι με παρακολουθούσαν).
     Η αγωνία και η περηφάνια είναι ανάμεικτα, και η Λουκία, εγκλωβισμένη στο εφηβικό της δωμάτιο βουτάει στο παρελθόν, το δικό της και της οικογένειας σ΄έναν εσωτερικό μονόλογο: αναστοχάζεται τον παππού της τον Βακαρή που είχε οινοποιείο κι εξοχικό στο Πόρτο Ράφτη, τον άλλον της παππού τον «ξεπεσμένο βιομήχανο» κλωστοϋφαντουργίας, τον Λουκά Αντωνιάδη -τον «άνθρωπο με τα χαμένα όνειρα», (ρομαντικός κι ιδεολόγος ανήσυχος κι ευαίσθητος ως προς τις πολιτικές πεποιθήσεις του, αν και ποτέ δεν ομολόγησε πως κοίταζε προς τ’ αριστερά), που παρόλη την κοινωνική του θέση ήταν αγαπητός στους εργάτες. Και τη μητέρα, της, τον πατέρα και τη σχέση τους, η οποία εξελίσσεται σαφώς κάτω απ’ την πίεση των γεγονότων, αρχίζει να τους βλέπει με άλλα μάτια καθώς και η ίδια ωριμάζει. Πίσω από την υποτονικότητα του πατέρα βλέπει μια κρυφή δύναμη (ο Μιλτιάδης δεν θα γινόταν ποτέ μέλος αντιστασιακής οργάνωσης, όχι επειδή ήταν υποτονικός και άτολμος, αλλά επειδή δεν θα μπορούσε ποτέ να ανοίξει το στόμα του και να καταδώσει)∙ όσο για τη μητέρα, μετά από τις τολμηρές της εξομολογήσεις, η Λουκία άρχισε να κατανοεί περισσότερο τη λαμπερή και παρορμητική αυτή γυναίκα που, νιώθοντας ασφυξία μέσα στο δίδυμο είδωλο του συζύγου, βρήκε την ισορροπία της εντέλει (αρκεί να ξεχώριζε κανείς τη λεπτή γραμμή ανάμεσα στην παρόρμηση κατάδυσης στα νερά της αυτοκαταστροφής, και στο ένστικτο αυτοσυντήρησης και διάσωσης, όχι του εαυτού αλλά και των αγαπημένων του).
     Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που η Λουκία έλκεται από τη ρευστή προσωπικότητα του Γκασπάρ, αυτόν τον «νεαρό ανεμοδούρα», που χωρίς ουσιαστική παιδεία –ούτε καν απολυτήριο λυκείου -είχε μάθει να επιβιώνει στο έρεβος, καμιά φορά μάλιστα το προκαλούσε κι ο ίδιος, να τα βάζει με όλων των ειδών τα τέρατα της αβύσσου, και να βγαίνει στην επιφάνεια θρασύς και είρων καίτοι με σμπαραλιασμένα άκρα. Γιατί το θράσος του Γκασπάρ έφτανε στο σημείο, παρά τον παροξυσμικό ίλιγγο να σκαρφαλώνει στα δέντρα για να τραβήξει σκηνές διαδηλώσεων, να εγκλωβίζεται στην Αλγερία ή να βρίσκεται φυλακισμένος σε άθλιες συνθήκες στη… Νιγηρία περιμένοντας να του δώσουν τα αρνητικά των φιλμ που ποτέ δεν έφτασαν στα χέρια του. Όπως λέει και η κοινή φίλη Ρασίντα  (η οποία παρεμπιπτόντως έχασε δυο ξαδέρφια της την αποφράδα μέρα του Οκτωβρίου του 1961), ο Γκασπάρ δεν έμπαινε στον κόπο να καλύπτει τα κωλομέρια του (δεν χτυπάς το σίδερο με τη γροθιά αν δε θες να σπάσεις το χέρι σου).
     Η Λουκία αναρωτιέται συχνά ποια είναι τα «ανομολόγητα αίτια» που κάνουν τον Γκασπάρ να ασχολείται με τέτοιο πάθος με τις ανθρωπιστικές τραγωδίες. Η εμμονή του να γυροφέρνει την Αφρική και την πρόσφατη Ιστορία της την κάνει να τον κατηγορεί για… «αφρικανισμό», για παρορμητική και αστόχαστη προσέγγιση προβλημάτων που του ήταν ανοίκεια, ενώ σε μια εξαιρετικά συγκινητική έκλαμψη αυτοσυνειδησίας, η ίδια η Λουκία αναφωνεί «μήπως έπρεπε να συμπεριλαμβάνει και μένα;». Γιατί, όντως, σε άλλο επίπεδο παρακολουθούμε και την αφηγήτρια να εμπλέκεται σε κωμικοτραγικά επεισόδια με περιθωριακούς, άστεγους και αναξιοπαθούντες (όπως π.χ. με τον «Μπεμπέρ»[1] το μικρό αγόρι που του αγοράζει κρέπα, τις άσκοπες βόλτες στα προσφυγικά, ή την Μπαμπέτ που κατ’ εξακολούθηση την δέρνει ο άντρας της): Επέστρεφα στην εμμονή μου για τους παρηκμασμένους και τους εκφυλισμένους ανθρώπους. Για όσους κανείς δεν γνώριζε ποια ήταν αρχή του βίου τους, ούτε τους λόγους για τους οποίους το σώμα κι η ψυχή τους είχαν υποστεί τέτοιες φθορές και τραύματα.
     Όλες αυτές οι εικόνες που παραθέτει η αφηγήτρια είτε συνειρμικά είτε από την περιδιάβασή της στο Παρίσι και στην Ελλάδα του τέλους της δεκαετίας του ‘60 συνθέτουν το ταραγμένο πολιτικό κλίμα της εποχής. Στη Γαλλία, στον απόηχο της σφαγής των εξεγερμένων Αλγερίνων τον Οκτώβριο του ’61 βλέπουμε και νιώθουμε, μέσα από την εσωτερική φωνή της Λουκίας, την αθέατη βία με τις περιπόλους των αστυνόμων των μειονοτήτων (υποσαχάριοι Αφρικανοί και Μαγκρεμπίνοι), έναν αφανή εμφύλιο μετά την ανεξαρτησία της Αλγερίας. Απίστευτα απρόσωπα και τεράστια συγκροτήματα κτιρίων, σαν στρατώνα, τα νεόκτιστα HLM, τις «κοινωνικές πολυκατοικίες». Το πτώμα στο ποτάμι που αποδείχτηκε μια πάνινη κούκλα, ντυμένη σαν κλοσάρ, στέλνει στην γαλλική κοινωνία αμφιλεγόμενα μηνύματα: διαμαρτυρία φασιστοειδών για τους άστεγους που «βρωμίζουν, υποβαθμίζουν και δυσφημούν την πόλη;» ή κατάλοιπο του πολέμου της Αλγερίας και των θυμάτων της διαδήλωσης του Οκτώβρη του ’61, που «επέπλεαν στην επιφάνεια για να στοιχειώσουν τη συνείδηση των δολοφόνων τους»;

Ζωή και τέχνη

     Το επεισόδιο αυτό είναι καταλυτικό για την Λουκία, που συνειδητοποιεί ότι το ενδιαφέρον της για τους κατατρεγμένους είναι παρόμοιο με κείνο των ταξιδιωτών που φωτογράφιζαν τους κλοσάρ ως τουριστική ατραξιόν της πόλης. Η μανία της να τους ζωγραφίζει (ή να του κινηματογραφεί, ή όπως η Ρασίντα να τους ηχογραφεί απλά), είναι μια ψευδαίσθηση ότι τους προσεγγίζει (το ότι δεν με απωθούσε ο ξεπεσμός αλλά αντιθέτως τον πλησίαζα με περιέργεια κι ευγενείς προθέσεις, μήπως αυτή η ενέργεια, η έλξη από μόνη της δεν πρόσφερε μια ανακούφιση, δεν έφερνε μια ισοστάθμιση ανάμεσα σε δύο αντίρροπες μεταξύ τους δυνάμεις;). Άλλωστε, νομίζω όλο το βιβλίο και η μεταστροφή που συμβαίνει μέσα στη Λουκία καθώς ωριμάζει θέτει αυτό ακριβώς το ερώτημα και, βεβαίως, υπαινίσσεται και την απάντηση. Το ερώτημα συνοψίζεται στο κατά πόσο η τέχνη μπορεί να παραστήσει την πραγματική ζωή, ένα ερώτημα που αγγίζει το ερώτημα του Σεμπρούν «Γραφή ή ζωή;».
     Η σχέση τέχνης -βασικά κινηματογραφικής- και πραγματικότητας τίθεται από τις πρώτες πρώτες σελίδες του βιβλίου, κατ’ αρχάς από τον Γκασπάρ/Γκοντάρ: «τα γεγονότα είναι πάντα εκεί ή εδώ», λέει, «προς κινηματογραφική αξιοποίηση/η πραγματικότητα δεν διαχωρίζεται από τα μέσα που μπορούν να τη φέρουν στην επιφάνεια και να την κάνουν κατανοητή». Η σχέση αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας απασχολεί τους ήρωες∙ η σημασία του μοντάζ, ο ρυθμός στο ντοκιμαντέρ∙ η σημασία του πολιτικού ντοκιμαντέρ σε μια εποχή μετά τον Μάη του ’68, όταν ο κινηματογράφος γινόταν υπόθεση όλων και όχι μόνο μιας ελίτ∙ η αντίληψη ότι ακόμα κι ένα «ασήμαντο κουρελάκι» μπορεί να γίνει «ίχνος αλήθειας» που έχει τη δύναμη να αφυπνίσει και να εξαλείψει τη συλλογική αμνησία.
     Τα μεγαλόπνοα σχέδια που οραματίζεται ο Γκασπάρ σχετικά με την ιστορία των Τσέντο,[2] ένα σχετικό ντοκιμαντέρ που του έχει γίνει εμμονή, βρίσκουν τη διέξοδό τους στις τελευταίες σελίδες όπου δίνεται και η μεγαλειώδης απάντηση στο παραπάνω θεμελιακό ερώτημα. Οι Σενεγαλέζοι υπότροφοι φοιτητές που ζουν σε μια απίστευτη τρύπα, Τσέντο με ρίζες στα αρχαία βασίλεια της Σενεγάλης, αλλά κυρίως ο Ιμπραήμ Τουρέ, που δεν είναι φοιτητής, δεν γνωρίζει γραφή κι ανάγνωση, μιλάει μόνο ουόλοφ, έχει απίστευτη ζωηράδα στο βλέμμα και παραστατικότητα, που πιστεύει ότι ο μόνος αληθινός μάρτυρας της μοίρας του ανθρώπου είναι ο ήλιος, φορέας μιας μακράς και άπιαστης προφορικής παράδοσης δίνει, άθελά του, την απάντηση αυτή. Για την ακρίβεια δίνει διεξόδους κι απαντήσεις στη μεταμορφωμένη Λουκία, αλλά και μια ανεξήγητη απροθυμία στον Γκασπάρ να δώσει το σύνθημα ώστε να τρέξουν εικόνα και φωνή για να καταγραφεί η γλώσσα ουόλοφ.
    Η σκυτάλη της «πραγματικότητας» περνά στους ίδιους τους Σενεγαλέζους… που αποφασίζουν αν η ζωή θα γίνει τέχνη.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Από το «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας», του Σελίν
[2] Λαός της Σενεγάλης που εξισλαμίστηκαν βίαια

Πέμπτη, Αυγούστου 04, 2022

Τα χελιδόνια της Καμπούλ, Γιασμίνα Χάντρα

     Συναρπαστικό, σκληρό και… απρόβλεπτο το σύντομο αυτό μυθιστόρημα του διάσημου, αγαπημένου συγγραφέα. Βρισκόμαστε στο Αφγανιστάν, στην ερημωμένη Καμπούλ των Ταλιμπάν («προθάλαμος του Επέκεινα»), και από τις πρώτες σελίδες προετοιμάζεται ο αναγνώστης ότι θα ακολουθήσουν ανελέητες σκηνές φονταμενταλισμού, φανατισμού, καταπίεσης, εκτελέσεων. Ωστόσο, αρκετές ανατροπές στο συναισθηματικό επίπεδο θα φωτίσουν τις απίθανες εστίες αντίστασης στις οποίες βρίσκει καταφύγιο η ανθρώπινη ψυχή.
     Η λεπτομερής περιγραφή της δημόσιας εκτέλεσης μιας πόρνης μέσα στο αλαλάζον, έξαλλο πλήθος μάς μεταφέρει από την αρχή στην καρδιά της βαναυσότητας των Ταλιμπάν και δίνει αφορμή να γνωρίσουμε τους βασικούς ήρωες: τον δεσμοφύλακα Ατίκ Σοκάτ που ζει καθημερινά τη φρίκη των παράλογων εκτελέσεων, τη γυναίκα του Μουσαράτ που είναι πάρα πολύ άρρωστη, τον Μοσέν Ραμάν, έναν απλό πολίτη που σιχαίνεται τις δημόσιες εκτελέσεις, αλλά ζώντας την καθημερινότητα της Καμπούλ έχει μάθει να τις ανέχεται (όσο ο χρόνος κυλούσε και οι μέρες στέριωναν τις βάσεις των ικριωμάτων κι έτρεφαν το εξιλαστήριο κοπάδι, μέχρι που έφτασαν οι άνθρωποι της Καμπούλ να αγωνιούν στην πιθανότητα αναβολής μιας εκτέλεσης), καθώς και τη γυναίκα του, τη δυναμική, και όμορφη σαν το φως Ζαϊρά. Ωστόσο, την αποφράδα εκείνη μέρα που γίνεται η εκτέλεση, ένα φαινομενικά ασήμαντο επεισόδιο γίνεται κομβικό: ο Μοσέν, παρασυρμένος από την οργή του όχλου, εκσφενδονίζει με τα ίδια του τα χέρια οργισμένες πέτρες στην φιμωμένη μελλοθάνατη (αν χάθηκε μια στιγμή μέσα στην υστερία του όχλου, ο λόγος είναι πως η καθημερινή φρίκη αποδείχνεται πιο δυνατή από την αφύπνιση και η ανθρώπινη κατάπτωση βαθύτερη από την άβυσσο) φέροντάς της το τελειωτικό χτύπημα (βλέπει με απέραντη απόλαυση έναν κόκκινο λεκέ να απλώνεται).
     Ο Μοσέν με αυτήν την άτοπη, παρορμητική πράξη του («αρχέγονη, προκατακλυσμιαία χειρονομία») υπέγραψε την καταδίκη της σχέσης του με την πανέμορφη Ζαϊρά, μια σχέσης που μέχρι τότε ήταν ιδανική, ειλικρινής, τρυφερή (πάντα χαμογελά όταν εμφανίζεται η γυναίκα του μπροστά του) γιατί δεν άντεξε να της κρύψει την ευθύνη της φρίκης στην οποία συμμετείχε. Αντίθετα, ομολόγησε ότι «έκανε κάτι το αδιανόητο» (αισθάνομαι πως τα πράγματα μου ξεφεύγουν, πως δεν ελέγχω πια τον εαυτό μου). Παρακολουθούμε τις αντιδράσεις και τις συναισθηματικές αλλαγές και των δύο μπροστά σ αυτήν τη νέου είδους συμφορά, την αλλοτρίωση του χαρακτήρα που επιφέρει και την αλλοίωση στη σχέση. Η Ζαϊρά, είναι ένα ελεύθερο και υγιές πνεύμα, που προ Ταλιμπάν σπούδαζε πολιτικές επιστήμες και μαχόταν για τη χειραφέτηση της γυναίκας, που αρνιέται σθεναρά να φορέσει τσαντόρ (μ’ αυτό το καταραμένο όπλο δεν είμαι ούτε άνθρωπος ούτε ζώο) και αναπολεί την εποχή που «αντί για τις αγχόνες που ασχημίζουν τις σημερινές σκονισμένες πλατείες υψώνονταν παιδικά τραγούδια» και χαρταετοί. Αυτή λοιπόν η αιφνιδίως βίαιη πλευρά του Μοσέν την παγώνει τελείως- ωστόσο του δίνει μια δεύτερη ευκαιρία, αλλά η επιμονή του Μοσέν να πάνε βόλτα σαν να βρίσκονται στην παλιά Καμπούλ, οδηγεί την κατάσταση πάλι στα άκρα. Αρχικά η Ζαϊρά δυσανασχετεί: «Τώρα δεν γίνεται πια. Θα υπάρχει πάντα ένα δύσοσμο σκιάχτρο, οπλισμένο μέχρι τα δόντια, για να μας ανακαλεί στην τάξη και να μας απαγορεύει να μιλήσουμε σε ανοιχτό χώρο», στο τέλος δέχεται για να επιβεβαιώσει τις αρχικές της υποψίες: η βόλτα στην Καμπούλ γίνεται ένας εφιάλτης.
     Η Καμπούλ έχει γίνει πια μια πόλη όπου κυριαρχεί ο φόβος, ενώ τις χαρές τις κατατάσσουν στα θανάσιμα αμαρτήματα. Ζέστη, σκόνη, φτώχεια, μιζέρια, ζητιάνοι, γέροντες, ανάπηροι πολέμου. Δυο απανωτές δεκαετίες γεμάτες ενέδρες, εναέριες επιδρομές, μηχανές πολέμου που κομμάτιασαν χιλιάδες κορμιά, μια πόλη γεμάτη ικριώματα και στοιχειωμένη από καχεκτικά ράκη. Τα παιδιά είναι υποχρεωμένα να φοιτούν στα ειδικά σχολεία, τα «μεντερσά», που ξεφυτρώνουν σαν μανιτάρια και αφιονίζουν τις αθώες ψυχές τους∙ οι δεκάδες ανάπηροι, οι τραυματίες πολέμου, περιφέρονται σαν ζόμπι κομπάζοντας για τις πολεμικές τους περιπέτειες φτάνοντας σε τερατολογίες∙ τα αλητόπαιδα λιντσάρουν τα ζώα σαν να προπονούνται για το λιντσάρισμα των ανθρώπων∙ ομάδες Ταλιμπάν σέρνουν κακήν κακώς τους περαστικούς για ν’ ακούσουν τους μουεζίνηδες, μαστιγώνουν μέχρι θανάτου αθώους ανθρώπους που απλώς χάνουν τα λογικά τους, με τραμπουκισμούς σκορπίζουν τον τρόμο και την ταπείνωση.
     Ένα τέτοιο επεισόδιο ταπείνωσης διευρύνει οριστικά το χάσμα ανάμεσα στον Μοσέν και τη Ζαϊρά, που σταδιακά κορυφώνεται και καταλήγει σε τραγωδία. Είναι το δεύτερο κομβικό σημείο του μυθιστορήματος, που θα φέρει κοντά τους τέσσερις πρωταγωνιστές. Γιατί η Ζαϊρά καταδικάζεται σε θάνατο, βρίσκεται κρατούμενη στα κελιά μελλοθανάτων, και ο δεσμοφύλακας Ατίκ τη συναντά και… την ερωτεύεται κεραυνοβόλα. Ο Ατίκ, ο άπονος, ο επιθετικός, ο είρωνας, που φοβάται την ευαισθησία σαν να είναι φαρμακερή οχιά, που πνίγει τις απογοητεύσεις του νιώθοντας χαρά με τις απογοητεύσεις των άλλων. Αυτός, που φέρεται σχεδόν βάναυσα στην κατάκοιτη Μουσαράτ -η οποία κάποτε του είχε σώσει τη ζωή- τελευταία δίχως να το καταλάβει, καλλιέργησε μια παράξενη επιθετικότητα, δεσποτική κι απύθμενη. Αυτός ο αλλοτριωμένος άνθρωπος λοιπόν, μόλις αντικρίζει το όμορφο πρόσωπο της Ζαϊρά, αποσβολώνεται από το «μαγευτικό όραμα» (θα’ λεγε κανείς πως είναι μια αυγή που ανθίζει στην καρδιά αυτού του απαίσιου, άθλιου αφανιστικού μπουντρουμιού).
     Έχει ήδη διεισδύσει η ανθρωπιά όταν φτάνουμε στο τρίτο αυτό, κομβικό σημείο της απίστευτης ιστορίας που μας αφηγείται ο συγγραφέας. Γιατί δεν πρόκειται απλώς για ένα μωσαϊκό που απεικονίζει την ιστορική ιδιαιτερότητα της αφγανικής κοινωνίας μετά τη σοβιετική εισβολή και την επικράτηση του πιο σκληρού φονταμενταλισμού, που ζωγραφίζει τη φτώχεια, τη μιζέρια, την αλλοτρίωση των ηθών και των ανθρώπινων σχέσεων: Ο Μιρζά Σαν, παιδικός φίλος του Ατίκ λιποτάκτησε από τον στρατό (επί σοβιετικής ένωσης) για να προσχωρήσει στους μουτζαχεντίν και τώρα ασχολείται με ναρκωτικά και λαθρεμπόριο. Ο δήμιος Κασίμ Αμπντούλ Τζαμπάρ, αδίστακτος τώρα πια και ανελέητος, γιος κωφάλαλης γυναίκας με 14 παιδιά, δείχνει κάποιες στιγμές απροσδόκητη ευαισθησία και νοσταλγία. Ο συγγραφέας αναδεικνύει τις αντιφάσεις αυτών των ανθρώπων που κάτω από το φάσμα της τρομοκρατίας έχουν σκληρυνθεί, αλλά προχωρά ακόμα πιο βαθιά αναζητώντας το φως, το φως κυρίως μέσα στον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων-θυμάτων, αυτών που υφίστανται την άκρα καταπίεση και εξευτελισμό. Έτσι, σχεδόν ανυψώνεται σε σύμβολο ο ογδοντάχρονος Ναζίς (παλιά μουφτής στην Καμπούλ, και τώρα είναι κουτσός και ξεμωραμένος) που νοσταλγεί τη μουσική (τρώμε για να μην πεθάνουμε από την πείνα. Τραγουδάμε για ν’ ακούσουμε τον εαυτό μας να ζει) και ονειρεύεται να φύγει μακριά προκαλώντας τον χλευασμό του Ατίκ (δεν θα ξαναγυρίσω ποτέ στην Καμπούλ. Είναι καταραμένη πόλη. Δεν υπάρχει σωτηρία πια. Τόσοι άνθρωποι πεθαίνουν και οι δρόμοι είναι γεμάτοι χήρες και ορφανά).
    Ωστόσο, σε μια κοινωνία όπου η γυναίκα είναι σε θέση χειρότερη κι από ζώου, ο συγγραφέας επέλεξε η καθαυτό αντίρροπη εξεγερτική δύναμη να προέρχεται από γυναίκες: αρχικά το ακραίο ασυμβίβαστο της Ζαϊρά, που βλέπει ολοκάθαρα τον παραλογισμό του κόσμου των Ταλιμπάν και που εξακολουθεί να βλέπει καθαρά την αλήθεια, ακόμα και πριν η θανατική εκτέλεση. Αλλά την μεγάλη έκπληξη -στον Ατίκ (και… στον αναγνώστη)- την επιφυλάσσει η Μουσαράτ, αυτό το άρρωστο σωριασμένο κορμί που περιμένει καρτερικά τον θάνατο. Γιατί μπορεί να είναι τρομερά αδύναμη και κακομοιριασμένη, αλλά έχει όχι μόνο τη διαίσθηση να καταλάβει ότι ο Ατίκ ζει κάτι συνάμα καταπληκτικό και τρομαχτικό, αλλά στο άκουσμα της εξομολόγησης του Ατίκ (πέρασα τη νύχτα κοιτάζοντάς τη να κοιμάται, τόσο θαμπωμένος απ’ τη λαμπρότητά της που δεν είδα τον ερχομό της αυγής) εκείνη… σκάει στα γέλια, νιώθει χαρά και απογειώνει τον Ατίκ (και τον αναγνώστη): μονάχα τώρα φανερώνεις τον ποιητή που κρυβόταν μέσα σου/δεν μπορείς να φανταστείς πόσο ευτυχισμένη είμαι ξέροντας πως είσαι ικανός να εκφράζεις ό, τι υπάρχει στην καρδιά σου αντί να το εξορκίζεις σαν να ήταν έμεσμα.
     Το τέταρτο και τελευταίο κομβικό σημείο σ’ αυτήν την απίστευτη ιστορία είναι η τεράστια μεταστροφή του Ατίκ, τέτοια που να βλέπει τον δήμιό του, τον Κασίμ, σαν ένα «κτήνος» (δεν έχει περισσότερη καρδιά από ένα ρόπαλο, ούτε ιότερο οίκτο από ένα φίδι). Και σ’ αυτό συμβάλλει και η Μουσαράτ, που προβαίνει σε μια απροσδόκητη πράξη. Μια πράξη που είναι και η τελική στην τραγωδία που ξετυλίγει ο συγγραφέας, μια πράξη ανατρεπτική αλλά που η ίδια την υποστηρίζει με θέρμη και εσωτερικό σθένος:
     Εσύ, να κλαίς; Τόσο καιρό πείστηκα πως η καρδιά σου είχε πετρώσει, πως τίποτα δεν θα άγγιζε την ψυχή σου ή θα σ’ έκανε να ονειρευτείς (…) Από τότε που την αντίκρισες, τα μάτια σου ακτινοβολούν. Φωτίζει την ψυχή σου. Κάποιος άλλος στη θέση σου θα μας ξεκούφαινε με τα τραγούδια του σκαρφαλωμένος στις στέγες είσαι ευτυχισμένος, Ατίκ, μα δεν το ξέρεις. Η ευτυχία σε πλημμυρίζει και δεν ξέρεις πώς να την απολαύσεις.
     Και...
     Όταν είδα τα δάκρυά σου να αναβρύζουν απ’ τα μάτια σου, νόμισα πως άνοιξε ο ουρανός σε ό, τι πιο ωραίο υπάρχει.

Χριστίνα Παπαγγελή


Παρασκευή, Ιουνίου 03, 2022

Φοβάμαι, ταυρομάχε, Πέδρο Λεμεμπέλ

Φοβάμαι, ταυρομάχε[1],
φοβάμαι μήπως το δειλινό το χαμόγελό σου πετάξει και χαθεί.
     «Φοβάμαι, ταυρομάχε», ήταν το μυστικό επαναστατικό σύνθημα ανάμεσα στον νεαρό επαναστάτη Κάρλος και την «Τρελή από Απέναντι», στίχος από το ομώνυμο τραγούδι. Βρισκόμαστε στο φλεγόμενο Σαντιάγο του 1986. Από τη μια η στυγνή δικτατορία του Πινοσέτ και οι ενέδρες από το επαναστατικό Πατριωτικό Μέτωπο Μανουέλ Ροντρίγκες, από την άλλη ο σφοδρός, ανεπανάληπτος, κεραυνοβόλος έρωτας της ηρωίδας μας, ενός μεσήλικα ομοφυλόφιλου -ξεφωνημένης αδερφής, όπως λέει η ίδια- για τον Κάρλος. Έρωτας κι επανάσταση. Πάθος και θάνατος -θάνατος και ζωή- στην κόψη του μαχαιριού.
     Παρόλη την τριτοπρόσωπη αφήγηση, το κείμενο πάλλεται από συναίσθημα και από αισθησιασμό/ερωτισμό. Νους σώμα και καρδιά ισορροπούν απίστευτα στον αισθησιακό τρόπο γραφής. Με εστίαση στην «Τρελή από απέναντι», της οποίας το όνομα δεν μαθαίνουμε ποτέ, ο εμπνευσμένος συγγραφέας/εικαστικός καλλιτέχνης/περφόρμερ Λεμεμπέλ (που ο ίδιος αυτοπροσδιορίζεται ως «φτωχός, κομμουνιστής και αδερφή») μας οδηγεί στην καρδιά μιας απίστευτης προσωπικότητας, που προφανώς είναι το alter ego του. Ένα άτομο περιθωριακό, της νύχτας (μέχρι να φέρει η τύχη κάποιον μεθυσμένο παρτενέρ στον χορό της, στήριγμα της μοίρας της για λίγες ώρες, για λίγα νομίσματα, για να μοιραστούν εκείνο το ορφανό κρύο μ ένα καυτό πήδημα) που ζει σ ένα παλιό σπίτι σαν από θεατρικό σκηνικό (που είναι όμως ο μοναδικός χώρος που είχε ποτέ στη ζωή της), που ξέρει απ’ έξω μελωδίες και στίχους από δραματικές ερωτικές άριες, που κεντάει τραπεζομάντηλα για τις μεγαλοαστές, ακούει ραδιόφωνο χωρίς να έχει το παραμικρό ενδιαφέρον για την πολιτική κατάσταση. Που «οικογένειά της» είναι άλλες τρεις «αδερφές», που αλληλοστηρίζονται και έχουν σχέσεις τρυφερότητας και πειραγμάτων. Και που όταν γνωρίζει στο μπακάλικο το αγόρι που της ζήτησε να του κρατήσει «μερικά κιβώτια με απλώς απαγορευμένη λογοτεχνία», δεν μπόρεσε να του αντισταθεί (αιχμαλωτισμένη από την μενεξεδιά απόχρωση εκείνων των ματιών).
     Ο Κάρλος -φοιτητής στο ξέρω γω ποιο πανεπιστήμιο- κουβαλάει κούτες στον πλουμιστό χώρο της Τρελής ενώ εκείνη στριφογυρίζει σαν αγριομέλισσα τακτοποιώντας και διευθετώντας τες σε αυτοσχέδια έπιπλα, τραπέζια, κομοδίνα κλπ, στολίζοντας τα χαρούμενα, με φιόγκους και γλαδιόλες. Στη συνέχεια άρχισαν να έρχονται οι φίλοι του Κάρλος αργά τη νύχτα για συνεδριάσεις ζεσταίνοντας την μοναξιά της Τρελής. Και η καρδιά της, αλήτικη σαν χελιδόνι/καρδιά μικρού κολιμπρί/καρδιά σκίουρου φοβισμένου από τις φωνές του πατέρα, από τον ζωστήρα που σκάει στον πισινό του, ενδίδει, απολαμβάνοντας αισθησιακά τις στιγμές αυτές της νυχτερινής σιωπής, κατά τις οποίες μερικές φορές μοιράζεται με τον Κάρλος «πρόχειρα σκίτσα μνήμης, μικρές φευγαλέες αναμνήσεις». Έτσι μαθαίνουμε και μεις το σύντομο παρελθόν της μεσήλικης «αδερφής», από το οποίο δραπέτευσε με μεγάλα και σίγουρα βήματα.
     Σιγά σιγά τα δύο κεντρικά πρόσωπα συνδέονται όλο και πιο στενά, καθώς η Τρελή όχι μόνο ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του Κάρλος αλλά με τον αυθορμητισμό και την τρέλα που κουβαλάει βοηθά τον αγώνα των φοιτητών: ο Κάρλος την καλεί στην εξοχή (φαίνεται πως σ αρέσουν τα λουλούδια, σου αρέσει η εξοχή) απογειώνοντας τα όνειρά της (έμεινε σαν υπνοβάτισσα, αποσβολωμένη, ένα μικρό κοριτσάκι μπροστά σ΄ένα λιβάδι ολόγιομο με κίτρινα άνθη)∙ παίζει θέατρο στα μπλόκα της αστυνομίας∙ κουβαλάει τα κεντημένα τραπεζομάντηλα και φοράει το εμβληματικό, κίτρινο καπέλο καθώς ποζάρει με νάζι στη φωτογραφία που τραβά ο Κάρλος, όλως τυχαίως τη στιγμή που περνά η πομπή των αυτοκινήτων που συνοδεύουν τον Πινοσέτ (οι μηχανές της αστυνομίας και τα θωρακισμένα οχήματα πέρασαν πίσω από την πλάτη της κι εκείνη ένιωσε μια ξαφνική ανατριχίλα τη στιγμή που χαμογελούσε για το κλικ της φωτογραφίας).
     Μέσα στις πρώτες είκοσι σελίδες λοιπόν, ο συγγραφέας έχει ήδη αριστοτεχνικά χτίσει μια α-πίθανη συναισθηματική σχέση, μια ιδιότυπη ατμόσφαιρα εμπιστοσύνης, ερωτισμού κι επανάστασης, καθώς παράλληλα με τον αισθησιασμό της Τρελής σκιαγραφεί σε χαρακτηριστικά στιγμιότυπα και το πορτρέτο του δικτάτορα. Τον βλέπουμε γελοίο και κομπλεξικό, φιλόδοξο αλλά με βασανιστικούς εφιάλτες, δίπλα στη γυναίκα του, την «Πρώτη Κυρία» που τον ζαλίζει με τη φλυαρία της καθώς «τερετίζει σαν τζιτζίκι». Κι εμείς οι αναγνώστες παρακολουθούμε το «κολλώδες γουργουρητό» της, τα σχόλια για τη μόδα, για τις προβλέψεις των άστρων, τη ματαιοδοξία της και τις ανούσιες συμβουλές της προς τον παθητικό στην κυριαρχική της παρουσία δικτάτορα. Έτσι μ’ αυτόν τον γραφικό και συναρπαστικό τρόπο ο Λεμεμπέλ «αποδομεί» την εξουσία, τη γελοιοποιεί, την εξευτελίζει καθώς σφίγγει ο κλοιός κι ετοιμάζεται η απόπειρα δολοφονίας του δικτάτορα από τον Κάρλος και την ομάδα του.
     Δεν είναι μόνο η μεσήλικη Τρελή γοητευμένη από τον νεαρό φοιτητή, αλλά κι εκείνος σιγά σιγά πολιορκείται, τουλάχιστον συναισθηματικά (ποτέ μέχρι τότε γυναίκα δεν είχε φέρει τέτοιον κατακλυσμό μέσα στο κεφάλι του. Καμία δεν είχε καταφέρει να τον αποσυντονίσει τόσο, με τέτοια τρέλα κι ελαφράδα/τον είχε αιφνιδιάσει με την παραλοϊσμένη μπαρόκ φαντασία της. Με τον τρόπο της να στολίζει και την πιο ασήμαντη στιγμή). Ενώ εκείνος κάνει τους υπολογισμούς της ενέδρας, εκείνη βάζει μουσική, χορεύει τυλιγμένη με το καλοκεντημένο τραπεζομάντηλο. Απολαμβάνει τις λιγοστές στιγμές που της μέλλεται να ζει σε στενή επαφή με τον Κάρλος. Γιατί βέβαια, η Τρελή δεν είναι και χαζή… Ξέρει πολύ καλά και τι έχουν τα κιβώτια, αλλά κι ότι η επαφή με τον Κάρλος έχει ημερομηνία λήξης πράγματι, μπροστά στο φάσμα του φευγαλέου (είχε κλείσει τα μάτια για να συνέλθει από την τόση ευτυχία και να μπορέσει να επιστρέψει χωρίς δράματα στην πραγματικότητά της/καμία είδηση δεν θα θάμπωνε εκείνη τη ρομαντική στιγμή του αντίο). Η προσγείωση στην πραγματικότητα της μοναξιάς της -στη γυάλινη ζεστασιά της θλίψης-, όταν ο Κάρλος απομακρύνεται, είναι σπαραχτική (όλα θα ήταν πιο εύκολα αν δεν έπρεπε να υπομένει τη μαγεία της παρουσίας του. Θα γυρνούσε ξανά στους γλιστερούς δρόμους συλλέγοντας αλήτες).
     Κι όταν όμως απ’ την άλλη, ακούει «το μαργαριταρένιο κολιέ του γέλιου του» ξεχνά κάθε οδύνη (πώς μπορούσε να της προκαλεί αυτή την ανατριχίλα της αγάπης, αυτήν την σταγόνα πάχνης που κυλούσε στην πλάτη της;). Όταν ακούει τις ειδήσεις από το ραδιόφωνο από το Ράδιο Κοοπερατίβα για τραυματίες φοιτητές και συλλήψεις, η καρδιά της χοροπηδάει, κι όταν η αριστοκράτισσα δόνια Κατίτα, η κυρία στρατηγού, της παραγγέλνει να κεντήσει τον θυρεό της Χιλής (το έμβλημα της δικτατορίας), εκείνη απλώς δεν το κάνει. Γιατί δεν έχει πια την απάθεια που έχουν οι «ηλίθιες» φίλες της. Κι όταν ακούει τα βήματα του να τρέχουν ανεβαίνοντας τις σκάλες, παίρνει ομοιοπαθητικές σταγόνες για να καλμάρει το βροντερό ταμπούρλο στο στήθος της. Η αρχική συμβατικότητα στη σχέση τους (δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Κάρλος εκμεταλλευόταν, τουλάχιστον αρχικά κι εν γνώσει της βέβαια, την αδυναμία που του έτρεφε) δίνει τη θέση της σε μια σχέση πιο βαθιά και πιο ουσιαστική, από τη στιγμή που η Τρελή αρχίζει τα παράπονα και τις εκμυστηρεύσεις σ’ ένα διάλογο βγαλμένο από παλιά κωμωδία. Έτσι κι εκείνος πέφτει στην παγίδα του παιχνιδιού, τραγουδάει, ξεχνιέται, εκμυστηρεύεται με τη σειρά του, ξεσπάει μαζί της σε εκρηκτικά γέλια.
Άσε με να είμαι θλιμμένη,
είναι ο μοναδικός τρόπος που ξέρω για να ρουφήξω την ευτυχία
μέχρι και την τελευταία της σταγόνα
για να μην με πονάει μετά.
     Αποκορύφωμα της αυτής της εφήμερης ευωχίας, είναι η γιορτή γενεθλίων που ετοιμάζει η τρελή για τον Κάρλος (μια στιγμή ασθματικής μελαγχολίας τής έκοψε την ανάσα καθώς κοιτούσε το τραπέζι των γενεθλίων, μια λεπτή φέτα χρόνου μόνο, που εκείνη έδιωξε μακριά με τα βιαστικά της πηγαινέλα και τις δουλειές). Τούρτα, κορδέλες, χρωματιστά μπαλόνια, πιτσιρίκια της γειτονιάς, αγκαλιές, γαργαλητά, γέλια∙ γενέθλια που μετατράπηκαν σε μια εξαντλητική ευφορία νηπιαγωγείου, για να καταλήξει σε «ιδιωτικές εκπλήξεις», τραγούδια και νότες που «καρφώνονταν στον αέρα», ποτά, εξομολογήσεις (δεν ξέρω τίποτα για σένα, το μόνο που ξέρω είναι ότι σε λένε Κάρλος και ότι σήμερα έχεις γενέθλια. Και τι θέλεις να μάθεις; Όχι τα πάντα, γιατί ξέρω πως δεν μπορείς να μου πεις τα πάντα. Αλλά τουλάχιστον κάνε μου δώρο ένα μυστικό). Η κορυφαία βραδιά κλείνει με μια αισθαντικότητα πρωτοφανή, ενώ ο Κάρλος πιωμένος και χαλαρός, ξαπλωμένος στις μεγάλες μαξιλάρες στη στάση ενός Χριστού εξαρθρωμένου, παραδίδεται σαν αθώο παιδί στις αγκάλες του Μορφέα (στο αναποφάσιστο μυαλό της Τρελής δεν χωρούσε ενοχή).
Με το πείσμα μιας γοργόνας χωρίς θάλασσα
     Και μετά απ’ αυτό το κομβικό επεισόδιο, αρχίζει τρόπον τινά η «αντίστροφη μέτρηση»: οι φοιτητές μεταφέρουν τα κιβώτια από το σπίτι της Τρελής, υπό την καθοδήγηση της αντιπαθητικής νεαρής Λάουρα, που έδινε εντολές σαν μια Κλεοπάτρα που καθοδηγεί την εκκένωση, προφανώς γιατί η μέρα της απόπειρας δολοφονίας του δικτάτορα πλησιάζει... (νομίζουν πως είμαι ηλίθια, μουρμούρισε). Η -πρόσκαιρη- εξαφάνιση του Κάρλος και η απέραντη αίσθηση εγκατάλειψης τής δίνει την ώθηση να παραδώσει εκείνη αντί για τον Κάρλος ένα πακέτο με επαναστατικό υλικό, αγνοώντας τα δακρυγόνα και διασχίζοντας αγέρωχα τη γραμμή των αστυνομικών (ο μπάτσος, έκπληκτος μπροστά στο θράσος αυτού του ασχημομούρικου παγωνιού, δίστασε καθώς γράπωνε το γκλομπ, καθώς ύψωνε το γκλομπ για να σπάσει εκείνη την υπεροπτική πορσελάνη). Οι συνδετικοί ιστοί που ενώνουν τις δυο καρδιές πληθαίνουν σε μια «επικίνδυνη συνενοχή»∙ ανταλλάσσουν ως και τις… ανωνυμίες τους (προτιμώ να με γνωρίζεις ως Κάρλος, που είναι το παρανόμι μου/όταν εγώ έκανα σώου ως τραβεστί χρησιμοποιούσα ψευδώνυμο, όνομα της φαντασίας το λεν οι αδερφές). Τότε είναι που συμφωνούν για το σύνθημα «Φοβάμαι ταυρομάχε». Οι στίχοι των τραγουδιών «αγάπης και κινδύνου» (είμαστε ένα όνειρο ανέφικτο που ψάχνει τη νύχτα/ ήταν ήδη αργα και ήμασταν αθεράπευτα αιχμάλωτοι του λάθους) χρωματίζουν στιγμές εσωτερικού πάθους (μη με κοιτάζεις μ’ αυτά τα μάτια που… Που τι, πριγκίπισσα; Που κατασπαράζουν, που θαμπώνουν, αυτά τα μαύρα αναμμένα κάρβουνα της αυθάδειάς σας) αλλά και ελαφρότητας, με παιδιάστικα γέλια και «αλήτικη φρενίτιδα». Η ευφορία φέρνει στην Τρελή και τη μελαγχολία, τη μελαγχολία της επίγνωσης ότι την έχουν «χρησιμοποιήσει», για άλλη μια φορά… (μια τρελή που είχε χαζέψει από έρωτα, διατεθειμένη να την ξεγελάσουν).
     Το χρονικό της «ενέδρας» το παρακολουθούμε στερεοφωνικά (κι από τις δυο πλευρές) ώρα την ώρα. Μ΄ένα απίστευτο κρεσέντο ο συγγραφέας μάς αναπαρασταίνει τον αυξανόμενο πανικό του Πινοσέτ και την τελική ξεφτίλα του (δεν ήθελε να κουνηθεί, έτσι όπως ήταν καθισμένος μέσα στη χλιαρή και μαλακή μάζα των σκατών του που κυλούσαν αργά πάνω στα πόδια του, αναδίνοντας τη σάπια δυσωδία του φόβου). Η επιχείρηση δεν πέτυχε τον σκοπό της αλλά σώθηκαν όλοι οι επαναστάτες ενώ σκοτώθηκαν εφτά άτομα της φρουράς του δικτάτορα, γεγονός που οδήγησε το καθεστώς σε σκληρά μέτρα (συσκότιση, στρατός, έρευνες, συλλήψεις, κραυγές, πυρομβολισμοί). Ο κίνδυνος έχει οπλίσει την Τρελή με παράτολμο θάρρος (άνθισε μέσα της η τρελή όταν βρίσκεται μπροστά σε μια κατάσταση κινδύνου). Ωστόσο η αρχή του τέλους έχει φτάσει∙ πρέπει να φύγουν, να κλείσει το σπίτι της κι αυτό δεν σημαίνει τίποτα για κείνην παρά το ότι "ήταν το τέλος, μια ιστορία αγάπης που πέφτανε τα φύλλα της". Παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα τις λιγοστές ετοιμασίες να μαζέψει τα πράγματα από μια τρύπα χωρίς ζωή, εφόσον δέχτηκε να εκκενώσει το σπίτι με τον όρο να δει γι’ άλλη μια φορά τον Κάρλος.
Εσείς πριγκίπισσα, από το τίποτα μπορείτε να χτίσετε ένα βασίλειο
     Πράγματι συναντιούνται, παρόλους τους κινδύνους. Είναι η καταληκτική σκηνή ανάμεσα στον Κάρλος και την Τρελή, κι αν μπορούσα να αντιγράψω και να κρατήσω τις τελευταίες σελίδες θα το έκανα. Σ΄ένα σκηνικό θαλασσινό ερημικής παραλίας (ήθελε εκείνο το τοπίο να την τυλίξει ολόκληρη, να την αγκαλιάσει, να την ξεχειλίσει, δροσίζοντάς της την καυτή φλόγα που πύρωνε την πυρωμένη της ψυχή) οι δυο άστατες ψυχές θα τρέξουν, θα παίξουν με τα κύματα, θα παλέψουν στην άμμο, θα ψιθυρίσουν αλήθειες (θα είστε ο εκλεκτός που θα κλείσει την αυλαία της τελευταίας μου ψευδαίσθησης).
     Και για άλλη μια φορά μας αιφνιδιάζει η Τρελή, που με μια αξεπέραστη σοφία βυθίζεται στην ομορφιά της στιγμής∙ στο φευγαλέο παρόν. Κάνει γιορτή τον χωρισμό και παρακάμπτει με απερίγραπτη ωριμότητα την ύστατη πρόταση του Κάρλος γιατί ήδη η ζωή της την έχει οδηγήσει στην υπέρβαση του χρόνου, την υπέρβαση του παρελθόντος και του μέλλοντος, χτίζοντας μια διαρκή γιορτή στο αιώνιο σήμερα. Γιατί, όπως λέει, αυτό που συνέβη εδώ, δεν θα συμβεί πουθενά στον κόσμο.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://www.youtube.com/watch?v=o4dWM9blsbo

Παρασκευή, Μαΐου 27, 2022

Το αόρατο μισό, Brit Bennet

Αρχικά, έμοιαζε τόσο εύκολο να παριστάνει τη λευκή
που δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί δεν το είχαν κάνει οι γονείς της.
Όμως, ήταν νέα τότε. Δεν είχε συνειδητοποιήσει
πόσος χρόνος χρειάζεται για να γίνεις κάποιος άλλος,
ή πόσο μοναχικό μπορεί να είναι το να ζεις σ΄έναν κόσμο
που δεν είναι πλασμένος για σένα.
     Σχετικά πρωτότυπη σύλληψη που αναδεικνύει τα προβλήματα φυλετικού ρατσισμού που εξακολουθούν να ορίζουν τις μοίρες των ανθρώπων στην Αμερική του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα. Γιατί το Μάλαρντ, η αγροτική κωμόπολη με πάπιες, βάλτους και ορυζώνες όπου γεννήθηκαν οι -πανομοιότυπες- δίδυμες ηρωίδες μας το 1938, είναι μια περιοχή όπου το χρώμα του δέρματος έπαιζε καθοριστικό ρόλο για το κοινωνικό status. Ένας «ενδιάμεσος τόπος», όπου οι νέγρικης καταγωγής κάτοικοί του έχουν ανοιχτόχρωμο δέρμα (κάθε γενιά πιο ανοιχτόχρωμη από την προηγούμενη) και θα μπορούσε κανείς να τους περάσει για λευκούς (το ανοιχτόχρωμο δέρμα, όπως καθετί που κληρονομείται με μεγάλο τίμημα, ήταν ένα μοναχικό δώρο). Και τότε μόνον είναι «αποδεκτοί» (τι όμορφα κορίτσια! Τι ανοιχτόχρωμες που είναι!).
     Η παράξενη ιστορία ξεκινά από το1968, και με πολλές αναδρομές και χρονικά άλματα η συγγραφέας συνθέτει τους παράλληλους βίους των δύο νεαρών γυναικών, της Στέλλας και της Ντεζιρέι Βίνις, που στα 16 τους εξαφανίστηκαν από την περιοχή εγκαταλείποντας την μητέρα τους, την Αντέλ, προκειμένου να αποφύγουν την προδιαγεγραμμένη μοίρα τους (να πάνε καθαρίστριες σε σπίτια της περιοχής). Τα δύο κορίτσια μπορεί να μοιάζουν σαν δυο σταγόνες νερό, αλλά έχουν αρκετές διαφορές στον χαρακτήρα και στα όνειρά τους. Έτσι, ενώ πιο δυναμική, πεισματάρα, εγωίστρια και ανήσυχη είναι η Ντεζιρέι (αυτή είναι που ξεσηκώνει και την αδερφή της να το σκάσουν), πιο έξυπνη μεν αλλά πιο υπομονετική, τακτική και χαμηλού προφίλ είναι η Στέλλα (της Στέλλας της έμοιαζε τόσο αφάνταστο να εγκαταλείψει το Μάλαρντ όσο να πετάξει στην Κίνα). Η πρώτη ήθελε να γίνει ηθοποιός και η δεύτερη δασκάλα στο λύκειο του Μάλαρντ.
     Κι όμως, η Στέλλα είναι που θα εξαφανιστεί τελείως, ακόμα κι από τη ζωή της Ντεζιρέι, ενώ η τελευταία θα επιστρέψει στον τόπο τους και στη μητέρα τους μετά από 16 χρόνια, κρατώντας από το χέρι ένα 8χρονο κοριτσάκι -τη Τζουντ-, σκουρόχρωμο σαν πίσσα που το έκανε με τον Σαμ (έναν νεαρό μαύρο που τον ερωτεύτηκε μεν, αλλά τον εγκατέλειψε γιατί την χτυπούσε). Αντίστοιχα παρακολουθούμε τη ζωή της Στέλλας, που από τύχη σχεδόν παρέστησε κάποτε την λευκή και συνέχισε να παίζει το «παιχνίδι» της λευκής, γεμίζοντας ψέματα τον άντρα της και την κόρη της την Κένεντι, που ήταν γεννημένη την ίδια εποχή με την ξαδέρφη της, την Τζουντ.
     Αυτό είναι σε αδρές γραμμές το πλαίσιο, μέσα στο οποίο ο αναγνώστης παρακολουθεί τη συναισθηματική πορεία των δύο νεαρών γυναικών, το σκοτεινό παρελθόν της οικογένειας (φρικτός θάνατος πατέρα μπροστά στα μάτια τους) τα συναισθήματά τους, τους έρωτές τους, τα κίνητρα για τις πράξεις τους. Σκηνές γεμάτες φόρτιση και ένταση, όπως η σκηνή όπου η Ντεζιρέι ξανασυναντά τη μάνα της (Αντέλ) μετά από 16 χρόνια, όπου η Αντέλ συναντά την σκουρόχρωμη εγγονή της (μπορείς να είσαι όσο θυμωμένη θέλεις μαμά, αλλά δεν θα φέρεσαι άσχημα στο κορίτσι μου) και μαθαίνει να την ανέχεται και να την αγαπά. Κι όταν ο Σαμ είδε κι απόειδε έβαλε ντετέκτιβ να βρει τη γυναίκα του, τον Έρλι (δεν έμοιαζε με γκάγκστερ ή νταβατζή αλλά είχε τη χυδαιότητα κάποιου που κινούνταν στις παρυφές του νόμου), ο οποίος ήξερε ήδη την Ντεζιρέι (τον είχε διώξει παλιά η Αντέλ ως … σκουρόχρωμο), την βρήκε, την ερωτεύτηκε χωρίς να την «δώσει» στον Σαμ και συνδέθηκε μαζί της σε μια ιδιότυπα ελεύθερη σχέση.
     Παρακολουθούμε λοιπόν τον απόηχο αυτής της ιδιαίτερης κοινωνικής κατάστασης που απορρέει από τον φυλετικό ρατσισμό: τα ατέλειωτα κουτσομπολιά στο Μάλαρντ για τις δυο αδερφές (την μία εξαφανισμένη και την άλλη που επέστρεψε για να δουλέψει σερβιτόρα) και για το σκουρόχρωμο παιδί∙ την ανάγκη της Στέλλας να παριστάνει τη λευκή∙ την αναζήτησή της από την Ντεζιρέι και τον Έρλι∙ την αναγννώριση της Στέλλας από την ανιψιά της (Τζουντ) σε άσχετο μέρος. Την άρνηση να αποδεχτεί η Στέλλα την αλήθεια∙ τα χιλιάδες ψέματα που επινοεί για να κρύψει την αλήθεια∙ τον φόβο της μήπως το μωρό που θα γεννήσει έχει μαύρο δέρμα∙ τον ρατσισμό που η ίδια ασκεί στους σκουρόχρωμους γείτονες της αριστοκρατικής συνοικίας όπου ζει με τον άντρα της και την κόρη της (όταν ήταν κοντά σε νέγρους, ταραζόταν σαν παιδί που το είχε δαγκώσει σκύλος).
     Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε την πορεία της Τζουντ (σκουρόχρωμη/την φωνάζαν «σοκολατόπιτα») και της Κένεντι, κόρες της Ντεζιρέι και της Στέλλας αντίστοιχα. Τις δυσκολίες και τη μοναξιά που αντιμετώπισε στο σχολείο και στη γειτονιά η Τζουντ λόγω του χρώματός της και της εγκατάλειψης από τον πατέρα, την απόδρασή της από το Μάλαρντ στα 18 της χρόνια για το Λος Άντζελες, τη γνωριμία της με τον Ριζ Κάρτερ.
     Κι εδώ παρεισφρέει κι ένα νέο στοιχείο κοινωνικής ευαισθητοποίησης από τη μυθιστοριογράφο. Η αφήγηση εστιάζει στον αγώνα του Ριζ να βρει και να υπερασπιστεί την έμφυλη ταυτότητά του, εφόσον γεννήθηκε με γυναικεία σεξουαλικά όργανα (στη διαδρομή από το Ελ Ντοράντο, η Τερέζ Αν Κάρτερ μεταμορφώθηκε σε Ριζ Κάρτερ). Ασχολείται με τη φωτογραφία και η γνωριμία με την Τζουντ είναι καθοριστική –γίνονται αχώριστοι φίλοι (πάντα ήξερε ότι ήταν δυνατόν να είσαι δυο διαφορετικοί άνθρωποι στη διάρκεια μιας ζωής ή ίσως να ήταν δυνατό μόνο για κάποιους). Η φιλία αυτή βέβαια έχει την ιδιαιτερότητά της –συγκατοικούν, αγγίζονται, θυμώνουν, χωρίζουν μέχρι να αποδεχτούν και να στεριώσουν την ιδιότυπη ερωτική επαφή. Η Τζουντ συμπαραστέκεται σ’ όλες τις προσπάθειες του Ριζ να κατακτήσει την αρσενική ταυτότητά του (ορμόνες, εγχείρηση στήθους), εκείνος τη συμβουλεύει στο θέμα της εργασίας∙ μιλούν για τις πληγές του παρελθόντος… κι ερωτεύονται αργά κι αισθησιακά...
     Η Κένεντι από την άλλη, η πλούσια, λευκή/ξανθιά και όμορφη κόρη της Στέλλας έχει μεγαλώσει μέσα σ ένα τεράστιο ψέμα. Αισθάνεται ότι η μητέρα της από τη μια κρύβει ένα πολύ μεγάλο μυστικό, από την άλλη ότι απορρίπτει τον δρόμο που η ίδια διάλεξε (ηθοποιού, βασικά σε σαπουνόπερες). Ζει σε μια επιτηδευμένη ψευτιά κι έτσι έρχεται συχνά σε σύγκρουση μαζί της (την ενδιαφέρει περισσότερο να έχει δίκιο από το να είναι μητέρα μου). Πολλές φορές αναρωτιέται για το παρελθόν της μαμάς της, ή για τους προγόνους αλλά εισπράττει ή σιωπή ή ψέματα (δεν γνωρίζει την ύπαρξη της Ντεζιρέι και της Τζουντ). Όταν η περίεργη μοίρα έφερε τις δυο ξαδέρφες να συναντηθούν το 1978, η Τζουντ γρήγορα έμαθε (από σύμπτωση) ότι η Κένεντι είναι η ξαδέρφη της και αρχίζει και για τον αναγνώστη -και για τους ήρωες- ένα κυνηγητό της αποκάλυψης της -οδυνηρής;- αλήθειας, με πολλά σκαμπανεβάσματα (δεν πρέπει να λες την αλήθεια στον κόσμο επειδή επιθυμείς να τους πληγώσεις. Πρέπει να τους τη λες γιατί θέλουν να ξέρουν).
     Πρόκειται επομένως ουσιαστικά για ένα βιβλίο που καταπιάνεται με το ζήτημα της ταυτότητας, της διαφορετικότητας και των κοινωνικών προεκτάσεών της, αλλά και της ταυτότητας που επιλέγουμε, όπως στην περίπτωση του Ριζ ή και της Στέλλας. Αγγίζει όχι μόνο το ζήτημα της φυλετικής ταυτότητας αλλά και της σεξουαλικής, όπως επίσης και της ταυτότητας των μονοζυγωτικών διδύμων (μερικές φορές, το να είσαι δίδυμη έμοιαζε σαν να ζεις με μια άλλη εκδοχή του εαυτού σου).
     Αυτή η εσωτερική (και εξωτερική ασφαλώς) σύγκρουση δίνει μια τραγική χροιά σχεδόν σε όλους τους χαρακτήρες. Όμως, κατά τη γνώμη μου, το πιο τραγικό πρόσωπο -που έχει να αντιμετωπίσει τις μεγαλύτερες αντιστάσεις- είναι η Στέλλα, που απαρνήθηκε, εξαφανίστηκε, αποποιήθηκε την ταυτότητά της για να είναι ελεύθερη (το πιο συναρπαστικό δεν ήταν να είναι λευκή. Το πιο συνταρακτικό ήταν να γίνει κάποια άλλη). Ωστόσο το τίμημα ήταν πολύ μεγάλο, γιατί αναγκάστηκε να ζει μια ψεύτικη, κάλπικη ζωή. 
Χριστίνα Παπαγγελή
ΥΓ. Αξίζει να διαβαστεί η κριτική παρουσίαση του Κυριάκου Αθανασιάδη εδώ 

Τρίτη, Μαΐου 17, 2022

Γυρίζοντας το βλέμμα πίσω, Juan Gabriel Vásquez

Bαδίζοντας γίνεται ο δρόμος
και γυρίζοντας το βλέμμα πίσω
φαίνεται το μονοπάτι
που ποτέ δεν θα ξαναπατήσεις.
Αντόνιο Ματσάδο
     Ισπανία, Κολομβία, Κίνα, Γαλλία είναι οι χώρες που ορίζουν την πολυτάραχη ζωή του Κολομβιανού σκηνοθέτη Σέρχιο Καμπρέρα[1] (γεν. 1950-), την οποία βιογραφεί με αρκετή πιστότητα, με πραγματικά ντοκουμέντα και με φωτογραφίες ο περίφημος Κολομβιανός συγγραφέας Χουάν Γκάμπριελ Βάσκες. Παράλληλα μας δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα της κοινωνικοπολιτικής κατάστασης στην Κολομβία μέχρι το 2016, αλλά και αντίστοιχα στην Κίνα του Μάο (δεκαετία ’60) όπου ο Καμπρέρα έζησε 10 χρόνια ως παιδί, μαζί με όλη του την οικογένεια. Ο Βάσκες για να γράψει αυτό το βιβλίο «μυθοπλασίας, που όμως δεν περιέχει φανταστικά γεγονότα», όπως λέει ο ίδιος, εμπνευσμένος «από τον πελώριο βράχο που είναι η εμπειρία του Σέρχιο Καμπρέρα και της οικογένειάς του», επί επτά χρόνια συναντιόταν με τον Καμπρέρα μαγνητοφωνώντας πάνω από τριάντα ώρες συζητήσεων. Ο συγγραφέας συναντήθηκε και με άλλα πρόσωπα, που τα βλέπουμε κι εμείς στο βιβλίο, συμβουλεύτηκε έγγραφα, δανείστηκε φωτογραφίες από την ιδιωτική τους ζωή. Η ζωή του Σέρχιο Καμπρέρα αλλά και της αδερφής του, Μαριανέγια, ήταν αποκαλυπτική για τον Βάσκες ο οποίος, όπως γράφει στο σημείωμα του τέλους, θέλησε να δώσει «νοήματα που δεν είναι ορατά με την απλή καταγραφή των γεγονότων».
     Ο συγγραφέας χτίζει την αφήγησή του σε δυο χρονικά επίπεδα: στο «σήμερα» (2016) ο Σέρχιο είναι 66 χρονών, καταξιωμένος πια σκηνοθέτης, έχει ήδη κάνει τρεις γάμους και τέσσερα παιδιά και βρίσκεται εκτάκτως στην Βαρκελώνη με έναν από τους γιους του (τον Ραούλ) για να παρακολουθήσουν μαζί ένα αφιέρωμα στο κινηματογραφικό του έργο. Σ’ εκείνη τη φάση μάλιστα μαθαίνει ότι πέθανε στην Μπογκοτά ο πατέρας του, ο Ισπανός Φάουστο Καμπρέρα (κι αυτός δημοφιλής ηθοποιός, διευθυντής θεάτρου, συγγραφέας και ποιητής), αλλά επιλέγει να μην επιστρέψει για την κηδεία.
     Σε δεύτερο επίπεδο, επιστρέφουμε στο παρελθόν παρακολουθώντας το οικογενειακό δέντρο ήδη από τη γενιά των παππούδων, που λόγω της δικτατορίας του Φράνκο αναζήτησαν νέα πατρίδα, αρχικά στον Άγιο Δομίνικο του Τρουχίλιο και στη συνέχεια στην Κολομβία. Εκεί ο νεαρός Φάουστο ερωτεύτηκε την επίσης ηθοποιό Luz Elena Cárdenas, παντρεύτηκε και έμεινε στο Μεγεδίν, και εκεί γεννήθηκαν τα δύο πρώτα παιδιά του, η Marianella και ο Sergio. Στη συνέχεια ο Βάσκες παρουσιάζει τριτοπρόσωπα αλλά με εσωτερική εστίαση όλη την -μοναδικά ιδιόμορφη- ενηλικίωση του σκηνοθέτη.
ΠΑΡΕΝΘΕΣΗ:
(Στις παρουσιάσεις απ’ αυτό το μπλογκ αποφεύγω να δίνω περιληπτικά το περιεχόμενο, αν και πολλές φορές είναι αναπόφευκτη η τεκμηρίωση εντυπώσεων και κρίσεων χωρίς αναφορές στην πλοκή. Ωστόσο, επειδή ακριβώς στο βιβλίο αυτό η πολυτάραχη ζωή των ηρώων είναι αυτό που προκαλεί το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, δεν μπόρεσα να αποφύγω τη συνοπτική παράθεση των γεγονότων).
Παππούς και πατέρας
     Η πορεία της οικογένειας είναι δαιδαλώδης ήδη από την εποχή του παππού Ντομίνγκο Καμπρέρα (ερασιτέχνης ποιητής και κιθαρίστας- και βασικά τυχοδιώκτης), που η ζωή του άλλαξε όταν σε ταξίδι στην Αργεντινή ερωτεύτηκε την Χούλια, καλή αναγνώστρια ισπανικής ποίησης αλλά… φανατική βασιλόφρονα (!), σε αντίθεση με τον αδερφό της Φελίπε που ήταν θερμός δημοκράτης κι επαναστάτης. Στην Ισπανία πια, αφού γεννήθηκαν τα τρία παιδιά τους (Όλγα, Φάουστο, Μάουρο), η Χούλια αρρωσταίνει (σύντομα θα φύγει απ’ τη ζωή) και ο Ντομίνγκο κι ο Φελίπε συνεργούν για την ανατροπή του βασιλιά Αλφόνσου του Γ΄ (Απρίλιος 1931), ενώ η φυλάκιση του Φελίπε τον αναγορεύει σε παιδικό ήρωα του Φάουστο (πάνω απ’ όλα σκεφτόταν τον θείο: τον συνταγματάρχη Φελίπε Ντίαθ Σαντίνο, δημοκράτη, συνωμότη και ήρωα πολέμου. Από κείνη τη στιγμή κι έπειτα ο Φάουστο θα έβλεπε τον θείο Φελίπε και θα σκεφτόταν: Έτσι θέλω να γίνω όταν μεγαλώσω. Θα σκεφτόταν: Ζήσε τη ζωή έτσι ώστε ζωντανή να μείνει και στο θάνατο).
     Με αυτές τις καταβολές συγκροτήθηκε το ισχυρό επαναστατικό πρότυπο του Φάουστο πάνω στο οποίο στήριξε όλη του τη ζωή, τις αρχές και την ανατροφή των παιδιών του. Οι δύο επαναστάτες αδερφοί (πατέρας και θείος) συνεχίζουν τη ζωή τους στην «βομβαρδισμένη Βαρκελώνη», καθώς όμως φουντώνει ο ισπανικός εμφύλιος, αποφάσισαν να κάνουν ό, τι έκαναν όλοι όσοι είχαν τη δυνατότητα: να φύγουν από την Ευρώπη. Ο Άγιος Δομίνικος όπου κατέφυγαν αρχικά ήταν κάτω απ’ την σκληρή στρατιωτική δικτατορία του Τρουχίγιο (ο Ρούσβελτ είχε ζητήσει από τον Τρουχίγιο να δεχτεί πρόσφυγες του ευρωπαϊκού πολέμου (!) –έτσι έκανε ο Τρουχίγιο: στο καθεστώς του, τουλάχιστο εκείνο τον καιρό, οι επιθυμίες των ΗΠΑ ήταν διαταγές). Γρήγορα λοιπόν αντιλαμβάνονται ότι πρέπει να φύγουν από την επικίνδυνη χώρα όπου θα δοκιμαστούν πάλι τα φρονήματά τους, κι έτσι μετά από διάφορες προσπάθειες επιβίωσης (και αλλαγή διάφορων βιοποριστικών επαγγελμάτων) καταφεύγουν στην Κολομβία. Σ’ αυτό το διάστημα ο έφηβος Φάουστο, που είχε μάθει από τη μητέρα του ν’ αγαπάει την ποίηση και ν’ απαγγέλλει ποιήματα με μεγάλη μαεστρία, συνειδητοποίησε ότι αυτό που ήθελε να κάνει στη ζωή του ήταν να γίνει ηθοποιός. Στο Ισπανικό Δημοκρατικό Κέντρο άρχισε μαθήματα υποκριτικής και ανακάλυψε ποιητές που δεν ήξερε (παρόμοια κέντρα είχαν ιδρυθεί σε όλη τη Λατινική Αμερική, από την Πόλη του Μεξικού μέχρι το Μπουένος Άιρες, πράγμα που οδηγούσε πολλούς στη σκέψη ότι οι πραγματικοί νικητές του Ισπανικού Εμφυλίου ήταν οι Λατινοαμερικανοί: εκατοντάδες εξόριστοι του πολέμου –καλλιτέχνες δημοσιογράφοι, ηθοποιοί ή εκδότες ή συγγραφείς –έφεραν τα ταλέντο τους, και η ήπειρος είχε αλλάξει ριζικά). Η γνωριμία του 20χρονου Φάουστο με άλλους γνωστούς ποιητές και καλλιτέχνες τού δίνει την ώθηση να κάνει εκπομπές για την ποίηση χωρίς χρήματα αρχικά (θα’ κανε αυτό που ήθελε να κάνει ή θα πέθαινε πάνω στην προσπάθεια), και στη συνέχεια να φύγει στη Βενεζουέλα (προσωρινά). Όταν επιστρέφει στη Μπογκοτά, ο Χίτλερ έχει αυτοκτονήσει, τον Μουσολίνι τον έχουν δολοφονήσει αλλά ο Φράνκο ήταν ζωντανός, ολοζώντανος. Ο ήδη έμπειρος Φάουστο στην απαγγελμένη ποίηση, έχει γνωρίσει ποιητές (Σέσαρ Βαγιέχο, Αντόνιο Ματσάδο, Μιγκέλ κ.α.) και καταξιώνεται σιγά σιγά ως ο ισπανός ηθοποιός, «μαθητής του Γκαρθία Λόρκα» (που τον είχε δει μια φορά (!)). Ο λαϊκός ηγέτης Χόρχε Ελιέσερ Γκαϊτάν τον ξεχωρίζει και τον προωθεί (εσείς μισείτε τους τυράννους. Εκεί συναντιόμαστε εσείς κι εγώ. Μία ώρα, δύο ώρες μακριά από δω σκοτώνουν τους αγρότες, κι εμείς απαγγέλλουμε ποιήματα. Κι εγώ σας λέω, νεαρέ: αν αυτά τα ποιήματα δεν ωφελούν στον αγώνα, τότε μάλλον δεν ωφελούν σε τίποτα). Με τον Γκαϊτάν (υποψήφιος φιλελεύθερος πρόεδρος που λίγο αργότερα δολοφονήθηκε) ο Φάουστο πολιτικοποιήθηκε, ανακαλύπτοντας ότι η «πραγματικότητα είναι πιο πραγματική από ποτέ».
Σέρχιο
     Αυτός ήταν ο πατέρας του Σέρχιο, που αποφάσισε εντέλει να ζήσει στο Μεγεδίν. Εκεί γνώρισε (επεισοδιακά) την Λους Ελένα Κάρδενας, και το 1947 –ενώ η Κολομβία πνιγόταν στο αίμα της κομματικής βίας-[2] ταξιδεύουν στη Λατινική Αμερική. Το 1950 γεννιέται ο Σέρχιο, ενώ το 1953 ο Γκουστάβο Πινίγια εγκαθιδρύει πραξικόπημα στην πολύπαθη Κολομβία. Η επανάσταση στην Κούβα (1959) δίνει νέα φτερά στον Φάουστο (ένιωσε, για πρώτη φορά από τότε που τον είχαν πει εβραίο στο λιμάνι της Πόλης Τρουχίγιο, ότι η ζωή του ως εξόριστου δεν είχε πάει χαμένη∙ ότι η Ιστορία, εντέλει, μπορούσε να έχει μιαν αποστολή ή έναν σκοπό). Ωστόσο, έχουν μπει στο φάσμα του Ψυχρού Πολέμου, στην ατμόσφαιρα πλανιέται ο φόβος της κόκκινης απειλής.
     Μέσα σ΄αυτό το καυτό πολιτικό κλίμα, ο Σέρχιο μικρό παιδάκι ακόμα, δοκιμάζει με μια απλή μηχανή κόντακ τις πρώτες του φωτογραφίες και τις πρώτες του απαγγελίες στο τηλε-θέατρο. Ο ρόλος του παιδιού στον «Σπιούνο» του Μπρεχτ τον εκτόξευσε στον χώρο, ωστόσο ο Μπρεχτ γρήγορα γίνεται «επικίνδυνος» σε μια χώρα όπου ο κομμουνισμός είναι πλέον υπό διωγμόν. Το επόμενο διάστημα μιας έξαλλης πρώιμης εφηβείας ο Σέρχιο (11χρονών) καπνίζει, το σκάει απ’ το σχολείο, δηλώνει άθεος και βασανίζεται από τις απιστίες του πατέρα του, ενώ οι δικοί του τον κλείνουν εσωτερικό σε σχολείο που απέχει ελάχιστα από το σπίτι τους!
     Αυτό είναι το πλαίσιο μέσα στο οποίο αρχίζει μια περιπέτεια πρωτοφανής, που συγκλονίζει τον αναγνώστη μιας και γνωρίζει ότι είναι πέρα ως πέρα αληθινή. Γιατί οι γονείς Καμπρέρα, έχοντας από καταβολών ψηλά τον επαναστατικό πήχη (και, ίσως και στην προσπάθειά τους να ξεπεράσουν τα προσωπικά τους προβλήματα) δυσφορούν στο στρατιωτικό καθεστώς της Κολομβίας και αρχίζουν να στρέφονται στην… Κίνα. Η πρόσκληση από το ΚΚΚ να δουλέψουν ως καθηγητές Ισπανικών στο Ινστιτούτο Ξένων γλωσσών του Πεκίνου βρίσκει ανταπόκριση, και η οικογένεια εγκαταλείπει κρυφά από τους συγγενείς την Κολομβία για να συμβάλουν κι αυτοί στην οικοδόμηση ενός νέου σοσιαλισμού (αυτό που θέλω να καταλάβετε είναι ότι δεν πάμε στην άκρη του κόσμου, πάμε σ΄έναν απαγορευμένο κόσμο).
ΚΙΝΑ: Ο απαγορευμένος κόσμος
     Η περιπέτεια ξεκινάει από τη στιγμή που έφυγαν από τη χώρα τους, δεδομένου ότι το διαβατήριό τους δεν ισχύει για τις σοσιαλιστικές χώρες. Μέσα στις λεπτομέρειες της καθημερινότητας βλέπουμε τη διεθνή πολιτική κατάσταση (Ψυχρός Πόλεμος, κακές σχέσεις Ρωσίας και Κίνας, διάσπαση διεθνούς κομμουνιστικού κινήματος κλπ). Παρόλ’ αυτά, όταν κατάφεραν να φτάσουν στην Κίνα, η υποδοχή του «σπεσιαλίστα» Φάουστο (σπεσιαλίστες ονομάζονταν οι καθηγητές ξένων γλωσσών) ήταν θερμή. Το «ξενοδοχείο της Φιλίας» όπου φιλοξενούνταν οι αλλοδαποί είναι μια νησίδα πολυτέλειας, μα η πολιτισμική αλλαγή για τα παιδιά ήταν σοκαριστική: αηδιαστικό φαγητό, κουπόνια για να αγοράσουν οτιδήποτε, απαίσια δημόσια κτίρια, και κυρίως ΞΕΝΗ, άγνωστη και δύσκολη καθημερινή γλώσσα.
     Η ζωή τους στο Πεκίνο ήταν διπλή: κόλαση στο σχολείο, παράδεισος στο ξενοδοχείο. Η αρχική υποδοχή από τους συμμαθητές τους στο σχολείο-οικοτροφείο ήταν εχθρική, παρόλ’ αυτά ο Σέρχιο έγινε υποδειγματικός μαθητής (σε αντίθεση με τη Μαριανέγια που αρχικά μισούσε την Κίνα), προσαρμόστηκε γρήγορα κι επέδειξε μεγάλο ταλέντο στην εκμάθηση της κινεζικής γλώσσας. Μια έκθεση με θέμα τον «προλεταριακό διεθνισμό» τον καταξιώνει στα μάτια των επιφυλακτικών (έως ρατσιστών) συμμαθητών, ενώ από τα 15 του χρόνια αρχίζει να εκπαιδεύεται και στρατιωτικά. Σ’ αυτήν την ηλικία έχουν ήδη αρχίσει να εμφυτεύονται μέσα του οι βαθιές αξίες της κομμουνιστικής επανάστασης του Μάο: "Το μέλλον είναι χειροπιαστό. Το ανασαίνουμε, το ονειρευόμαστε, του δίνουμε όνομα, το μέλλον ανήκει σε όλους και το φτιάχνουμε όλοι μαζί. Το μέλλον αρχίζει τώρα". Όλη η οικογένεια ενστερνίζεται σιγά σιγά το όραμα του Μάο και βλέπουν υπό το μαοϊκό πρίσμα τα όσα συνέβαιναν στην Κολομβία, το αντάρτικο των FARC, του ELN κλπ, θεωρώντας τον σοβιετικό κομμουνισμό «ρεβιζιονιστικό».
     Νέος σταθμός είναι όταν οι δυο γονείς αποφασίζουν να φύγουν από την Κίνα για να ενταχτούν στον αγώνα της Κολομβίας, αφήνοντας τους δυο έφηβους μόνους πίσω –μαζί μ’ ένα τεράστιο γράμμα του Φάουστο γεμάτο συμβουλές, που γίνεται ευαγγέλιο για τον Σέρχιο-, προκειμένου να τελειώσουν τις σπουδές και να μυηθούν στο «γνήσιο» επαναστατικό πρότυπο. Η αλλαγή αυτή συμπίπτει με την «Μεγάλη Πολιτιστική Σοσιαλιστική Επανάσταση»[3] (1966), που οχυρώνεται απέναντι στους «ταξικούς εχθρούς, τους ρεβιζιονιστές, τους αντεπαναστάτες, τη δικτατορία της μπουρζουαζίας»(!). Η διαμονή τους στην Κίνα συνεχίζεται με υποτροφία για σπουδές μεν αλλά με αλλαγή κατοικίας, στο «Ξενοδοχείο της Ειρήνης» γιατί το Ξενοδοχείο της φιλίας, ως χώρος υποδοχής ξένων, είχε «πολλές αρνητικές επιρροές»! Ο Σέρχιο σταδιακά έγινε ένας από τους ερυθροφρουρούς (στο Πεκίνο οι ερυθροφρουροί ήταν ένα φίδι με πολλά κεφάλια/κατέφευγαν εύκολα στη βία όταν ήταν να τιμωρήσουν κάποιον αντιφρονούντα), με κόκκινο περιβραχιόνιο με κωδικό, και κατά κάποιο τρόπο ένιωσε ισχυρός…
     Ωστόσο, λίγο αργότερα τους διώχνουν απ’ το σχολείο γιατί δεν δέχονται «ξένους» (είσαι ένας δυτικός που μιλάει κινέζικα. Είσαι η προσωποποίηση της διαρροής πληροφοριών). Η επόμενη περίοδος είναι περίοδος αυτομόρφωσης (τι είχε γίνει ο προλεταριακός διεθνισμός;): ο Σέρχιο διαβάζει, μεταφράζει εφημερίδες, μαθαίνει γαλλικά, ζητά να δουλέψει σε κάποια κομμούνα (τελικά τον πήραν να μαζεύει λάχανα μέσα στο κρύο, και αργότερα στο Εργοστάσιο Εργαλείων Νο2). Βλέπει ταινίες με τη Γιουγκοσλάβα Σμίλκα αλλά διακόπτει τις σχέσεις του μαζί της γιατί ο πατέρας της είναι ανταποκριτής του γιουγκοσλαβικού ειδησεογραφικού πρακτορείου ΚΑΙ διπλωμάτης (!!!)>ύποπτος. Επηρεασμένος από τα διαβάσματά του υιοθετεί την πεποίθηση ότι για να γίνει «γνήσιος επαναστάτης» πρέπει να γνωρίσει την… πείνα (τραγέλαφος: στο Ξενοδοχείο της Ειρήνης θεωρούν ότι… κάνει απεργία!).
     Παράλληλη πορεία έχει και η αδερφή, η Μαριανέγια, και τα δύο αδέρφια -με τον δικό του τρόπο ο καθένας- αντιστέκονται στα διλήμματα της «μπουρζουάδικης» δυτικής ζωής (π.χ. να πάνε στη Διεθνή Λέσχη όπου πάνε ευκατάστατοι Κινέζοι και διπλωμάτες; να ακούσουν Beatles; κ.α.)
Οι εχθροί μάς χαρακτηρίζουν περισσότερο από τους φίλους
     Η αμφισβήτηση στον μαοϊκό «φονταμενταλισμό» ξεκινά όταν γίνεται παρατήρηση από την κηδεμόνα Λι σχετικά με τη σχέση του Σέρχιο με τη Σμίλκα (στη Μαριανέγια: το καθήκον σου ήταν να καταγγείλεις τον αδερφό σου, και δεν το έκανες. Και το κόμμα δεν ξέρει αν μπορεί να σε εμπιστεύεται). Η πρωτοφανής καχυποψία προς τους ξένους που έφερε η Πολιτιστική Επανάσταση ωθεί τον οικογενειακό φίλο Ντέιβιντ να στρατευτεί στο «Τάγμα τη Κόκκινης Σημαίας», όπου συντάσσεται με τις ακρότητες των Μαοϊκών (του Ντέιβιντ του φάνηκε απίστευτο που χρησιμοποιούσαν τη λέξη «ξένος» για να τον χαρακτηρίσουν: αυτός, ξένος; Ζούσε στην Κίνα είκοσι χρόνια, τα παιδιά είχαν γεννηθεί Κινέζοι κλπ). Απίστευτες ιστορίες υπερβολών και φανατισμού… Για γέλια και για κλάματα είναι η συζήτηση για τα φανάρια των δρόμων, αν πρέπει να είναι … κόκκινα («το χρώμα της προόδου») όταν σημαίνουν στοπ!!! Συχνό φαινόμενο και η απομόνωση/ταπείνωση όποιου έχει «αστικές» συνήθειες, π.χ. καθηγητών κλπ!
     Η παιδεία των δύο αδερφών, που δεν παρέχεται πια από το κράτος, επαφίεται στο αυτοσχέδιο σχολείο Μπεθιούν-Γιεν Αν. Όμως η ζωή γίνεται ανυπόφορη (ερημιά στο ξενοδοχείο, απομόνωση) και ο 16χρονος Σέρχιο (το νέο του όνομα: Λι Τζι Σιανγκ) γράφει μια εκπληκτική επιστολή διαμαρτυρίας στον Σύνδεσμο Κινεζικής και Λατινοαμερικανικής Φιλίας, εκθέτοντας τους λόγους παραμονής τους στην Κίνα και ζητώντας να ενταχτούν τα δυο αδέρφια στις «επαναστατικές μάζες» (επαναστατούμε ενάντια στην εφαρμογή της αντιδραστικής αστικής γραμμής στη στάση απέναντί μας!)! Η αντίδρασή τους αυτή φέρνει ως αποτέλεσμα να τοποθετηθούν στο «Εργοστάσιο Ξυπνητηριών του Πεκίνου», χώρο εργασίας καθαρά προλεταριακό, όπου οι εμπειρίες είναι πρωτόγνωρες… Ωστόσο και εδώ η προσωπολατρία/θεοποίηση του Μάο σοκάρει τους δυο μας ήρωες («υπήρχε κάτι διεστραμμένο σ’ εκείνες τις υπερβολές») και γρήγορα αντιλαμβάνονται τα προβλήματα της κινεζικής κοινωνίας (απεργίες, σαμποτάζ, έλλειψη αγαθών, έλλειψη δυνατότητας διαμαρτυρίας: ναι σύντροφε, η χώρα υπέφερε: υπέφερε από λιμούς, από τη σφαγή στο Ντάο Σιεν, όπου οι ερυθροφρουροί είχαν δολοφονήσει χιλιάδες συμπατριώτες).
     Το επόμενο κεφάλαιο στην ταραχώδη ενηλικίωση των δύο νεαρών Καμπρέρα έχει απώτερο στόχο την επιστροφή στην Κολομβία. Το σχέδιο των γονέων για τα παιδιά τους είναι να «περάσουν τη στρατιωτική εκπαίδευση του Λαϊκού Στρατού Απελευθέρωσης» (στην Κίνα), για να αξιοποιήσουν τις γνώσεις τους στον ένοπλο αντιδικτατορικό αγώνα της Κολομβίας. Στις προσπάθειες ν’ αποκτήσει διαβατήριο, ο Σέρχιο ταξιδεύει στο Παρίσι όπου μένει για αρκετό καιρό. Νιώθει τρομερά οικεία, επισκέπτεται μουσεία, εκθέσεις, βιβλιοθήκες και ανανεώνει τη λατρεία του στον κινηματογράφο που του ανοίγει έναν καινούργιο κόσμο (νιώθει κάτι σαν πνευματική διέγερση, έναν ηλεκτρισμό που του κρατούσε τα μάτια ανοιχτά, και δεν ήθελε να χάσει πρόωρα εκείνη τη συγκίνηση).
     Πίσω στην Κίνα, με τα διαβατήρια πια, αφού παρακολουθούν τη στρατιωτική εκπαίδευση των εφήβων (από πολλές χώρες) στη Ναν Τζινγκ , τις σωματικές ασκήσεις, τους χάρτες, την άσκηση σε ενέδρες, ασκήσεις θάρρους κλπ., παίρνουν «απολυτήριο» κι ετοιμάζονται για το ταξίδι στην Κολομβία! Αξίζει να αναφέρουμε ότι η Μαριανέγια, που έγινε φανατική μαοϊκή (πρέπει να μάθω από τον μεγάλο λαό της Κίνας, για να μείνω πιστή στη σκέψη του Μάο Τσα τουνγκ, για να μεταφέρω τη σκέψη του Μάο Τσε Τουνγκ στην Κολομβία, γράφει στα -φυσικά-κινέζικα στο ημερολόγιό της), αποχαιρετά πολύ συγκινητικά τον επιστήθιο φίλο της Καρλ και την οικογένειά του («Με καλεί ο λαός μου»)!
Πίσω στην Κολομβία, ή το "πεπρωμένο να πάει αντάρτης"…
     Η προσαρμογή πίσω στην ισπανόφωνη χώρα δεν είναι εύκολη… Οι αξίες της οικογένειας είναι διαφορετικές, άλλωστε κανένας δεν ήξερε ότι όλο αυτό το διάστημα η οικογένεια ήταν στην Κίνα! Ο Φάουστο απορρίπτει σοβαρές προτάσεις θεατρικής συνεργασίας, ασχολείται με το λαϊκό θέατρο (όλα τ’ άλλα ήταν αντιδραστικά και ελιτίστικα), και ξεκινά «το πρώτο ανοιχτά μαρξιστικό καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα της Κολομβίας». Πρώτο έργο το «Ο εισβολέας» με θέμα την ιστορία της Κολομβίας από μαρξιστική άποψη- χωρίς επιτυχία (οι μισοί συνεργάτες απορρίπτονταν ως αντιμαρξιστές/αντιδραστικοί (ήταν αλήθεια ότι ο ιδεαλισμός του τον οδηγούσε στο να καταδικάζει άξιους ανθρώπους όταν δεν έβλεπε σ’ αυτούς τη δέσμευση που περίμενε). Αντίστοιχα επαναστατικό πόστο είχε και η μητέρα, η Λους Ελένα (καθήκοντα ανταποκρίτριας για τους ηγέτες άλλων επαναστατικών κινημάτων). Ο Σέρχιο, με το που φτάνει στο Πεκίνο γίνεται συνεργάτης του Φάουστο στη Σχολή Σκηνικών τεχνών ως βοηθός σκηνοθέτης και βρέθηκε να συμμετέχει σ΄ένα συλλογικό έργο («Η ιστορία που δεν μας είπαν»). Το κρυφό του σαράκι όμως είναι ο κινηματογράφος, στον οποίο αφιερώνει όλο τον ελεύθερο χρόνο του, μυστικά και κρυφά από τους συντρόφους του στον αγώνα. Γιατί, παράλληλα με όλα αυτά, συμμετέχει και στον ένοπλο αγώνα μεταφέροντας πυρομαχικά, έγγραφα ή φάρμακα.
     Όλες αυτές οι δραστηριότητες κόβονται μαχαίρι όταν έρχεται η κρυφή ειδοποίηση στα δυο αδέρφια να ενταχτούν στον ένοπλο αγώνα («Φεύγεις αύριο γιατί πιστεύουμε πως είσαι έτοιμος»). Ήταν το «πεπρωμένο» του να γίνει αντάρτης∙ είναι συγκινητική αυτή η στιγμή όπως την καταγράφει και η Μαριανέγια στο ημερολόγιό της (αναγκάστηκα να υποτάξω τη ματαιοδοξία στην αντικειμενική λογική/σχολιάζαμε πόσο τρομερό ήταν αλλά και πόσο αξιοθαύμαστο∙ και τώρα είναι η δική μου η ώρα. Και αποφασισμένη τραβάω μπροστά!).
     Η παραμονή των δύο αδερφών Καμπρέρα (Ραούλ και Σολ, τα νέα ονόματα) στο στρατόπεδο της πεδιάδας του Τίγρε, είναι και το πιο συγκλονιστικό κεφάλαιο: πρόκειται για νέα παιδιά με ζήλο, αγάπη και όνειρα για το μέλλον, που έχουν την πρόθεση να θυσιάσουν τα πάντα για το συλλογικό μέλλον. Ωστόσο οι δυσκολίες δεν είναι μόνο η σωματική κούραση, οι τραυματισμοί, οι εξαντλητικές σκοπιές, τα κουβαλήματα κλπ, αλλά και η διαφορετική τους παιδεία. Η μαοϊκή αντίληψη με την οποία είναι εμποτισμένοι είναι πολύ διαφορετική στα επί μέρους σημεία, πχ. σύμφωνα μ’ αυτήν προηγείται η δημιουργία μιας γερής βάσης στήριξης (εκεί που βρίσκονται οι άνθρωποι, απομακρυνόμενοι από τα νευραλγικά κέντρα του εχθρού) σε αντίθεση με την τακτική που ακολουθούν οι αρχηγοί των ομάδων στην Κολομβία. Αυτές οι διαφορές που τα δυο αδέρφια επισημαίνουν, κινούν τη δυσπιστία, την αντιζηλία ή και την περιφρόνηση των ηγετών («α! ο σύντροφος έχει και απόψεις!»). Βέβαια, το ότι έχουν αποφοιτήσει από την Κίνα, έχουν εκπαιδευτεί στο στρατό της, έχουν ταξιδέψει στην Ευρώπη, μιλούν τόσες γλώσσες κλπ τους έκαναν ξεχωριστούς (ένιωθε ότι ήταν ένα φρικιό, ένα θέαμα του τσίρκου).
     Ο κομαντάντε Φερνάντο, ένας από τους ιδρυτές του EPL, αδιάλλακτος και φανατικός μαοϊκός, γίνεται ο μόνιμος εφιάλτης και του Σέρχιο αλλά και της Μαριανέγια. Η δυσπιστία, τα καψόνια, οι κατηγορίες, οι πειθαρχικές ποινές στους κινεζοτραφείς Καμπρέρα δεν έχουν προηγούμενο –ο Φερνάντο μάλιστα προσπαθεί να διπλαρώσει την Μαριανέγια κι ο φόβος την αναγκάζει να λιποτακτήσει (επιστρέφει μετά από κάτι μήνες για να μην την καταδιώκουν οι αντάρτες με την κατηγορία της προδοσίας). Στις δυσκολίες προστίθενται και οι τραυματισμοί, οι πυρετοί, η μαλάρια, οι… νυχτερίδες, η λεϊσμανίαση. Δεν είναι και λίγες οι φορές που κινδύνεψε η ζωή τους αλλά και που είδαν απάνθρωπες τιμωρίες σε ύποπτους για ρεβιζιονισμό, μέχρι και τουφεκισμό. Ο Σέρχιο φτάνει στο σημείο να γράψει στο ημερολόγιό του «σκέφτομαι πως ίσως θα ήμουν πιο ευτυχισμένος αν ήμουν νεκρός». Έχει πια πάρει απόφαση ότι θέλει να φύγει από το EPL (η αντάρτικη περιοχή στην οποία ζούσε αυτός απείχε πολύ, πάρα πολύ, απ’ το να μετατραπεί σ’ εκείνο τον ανίκητο σπόρο της λαϊκής εξουσίας). Η αποστολή να ηγηθεί πέντε ανδρών και να στήσουν μπλόκο έξω από την Τουκουρά, υπομένοντας τα χίλια δεινά («νύχτες κόλασης» όπου η αμφισβήτηση τον βασανίζει: Όχι∙ η επανάσταση δεν μπορούσε να είναι αυτό) είναι η σταγόνα που ξεχειλίζει το ποτήρι. Ωστόσο η φρικτότερη διάψευση έρχεται στις επόμενες αποστολές, όταν αναλαμβάνουν με τρομερούς κινδύνους να μεταφέρουν έγγραφα που ανακαλύπτουν ότι δεν έχουν καμιά χρήσιμη πληροφορία (Το κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου!) και κυρίως, ΚΥΡΙΩΣ, όταν ζήτησαν σε πέντε αγρότες να παραδοθούν και θα τους χάρισαν τη ζωή, και όταν εκείνοι παραδόθηκαν «τους έκαναν κόσκινο» (τίποτα δεν ήταν μέρος όσων είχε μάθει στην Κίνα). Από την τελευταία αυτή αποστολή βγαίνει και φρικτά τραυματισμένος.
     Την ίδια εποχή η Σολ υψώνει το ανάστημά της, «βγάζει γλώσσα» στους κομαντάντε, και μετά από δυο μέρες -δυο ατελείωτες μέρες που ήταν σαν αποκηρυγμένη, εξοστρακισμένη, νεκροζώντανη- την πιέζουν να «κάνει την αυτοκριτική» της, και η απάντησή της «Ούτε αυτοκριτική, ούτε τίποτα. Σε μια χούφτα ηλίθιους…» προκαλεί τον πισώπλατο πυροβολισμό της…
     Αυτή είναι η κατάσταση μέχρι που μπαίνουν στο κάδρο και οι δυο γονείς -επαναστάτες, πάντα, και με ψευδώνυμα- και αρχίζει μια αργή και προσεκτική απόσυρση από την πρώτη γραμμή του αγώνα. Το ξανασμίξιμο των 4, που γίνεται κι αυτό με επεισοδιακό τρόπο, δεν σημαίνει και τη λήξη του αγώνα, αν και πολύ θα το ήθελαν (Φεύγουμε! Φεύγουμε τώρα! Εδώ είναι όλοι τρελοί. Δεν μπορούμε να συνεχίσουμε ν’ ανήκουμε σ΄αυτό). Η απογοήτευση του Σέρχιο, η επιθυμία του να λιποτακτήσει ενώνεται με την αντίστοιχη απόγνωση των άλλων τριών της οικογένειας –ωστόσο επιστρέφει για λίγο για να μη θεωρηθεί προδότης (οι κομαντάντε μπορεί να μην ήξεραν τα πάντα αλλά ήξεραν περισσότερα απ’ όσα έδειχναν). Το τελευταίο επεισόδιο περιλαμβάνει σκηνή ποδοπατήματος από… τρομαγμένη αγέλη ζώων και φόβο θανάτου από οργισμένα σκυλιά.
     Η «έξοδος» από το μέτωπο του αγώνα γίνεται απρόσμενα και ανώδυνα: κάποια στιγμή η ηγεσία του ανακοινώνει ότι έχουν πάρει την απόφαση να ξαναγυρίσει στην Κίνα για να συνεχίσει την ιδεολογική και τη στρατιωτική του προετοιμασία υπό τις καλύτερες δυνατόν συνθήκες. Ουσιαστικά όμως, ο Σέρχιο αναρωτιέται αν θα συνηθίσει να μη ζει στην παρανομία… Είναι 22 χρονών και νιώθει ένα κενό: διέφευγε απ’ όλα εκείνα, με μοναδική του αγωνία μην τον συλλάβουν. Τι ήταν αυτό αν όχι μια παταγώδης αποτυχία;
Η περιπέτεια στην Κολομβία είχε τελειώσει…
Στο σήμερα, 2016
     Δεν θα αναφερθώ περιληπτικά στις ενότητες όπου ο συγγραφέας μας ξαναγυρίζει στο «σήμερα», στο αφηγηματικό παρόν, στη Βαρκελώνη και στο κινηματογραφικό αφιέρωμα του συνολικού του έργου, αν και παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η δύσκολη σχέση πατέρα-γιου (Σέρχιο με Φάουστο) καθώς και του Σέρχιο με τον γιο του, Ραούλ. Υπό τύπον σκόρπιων αναμνήσεων γίνονται πολλές αναφορές στο παρελθόν. Το φάσμα του πατέρα, του Φάουστο, (που πέθανε λίγες μέρες πριν χωρίς ο γιος του να πάει στην κηδεία), φαίνεται να βασανίζει εδώ και αρκετά χρόνια τον νεαρό Σέρχιο (κάτι φαίνεται να είχε ραγίσει στη σχέση του με τον Φάουστο), μέχρι να τολμήσει να υπερασπιστεί τη βαθιά του επιθυμία να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο. Τα όνειρα, τα ρίσκα οι διαψεύσεις θέλοντας και μη χρεώνονται στον πατέρα, που με τον ενθουσιασμό του επέβαλε αυτόν τον τρόπο ζωής στα δυο του παιδιά, με μεγάλο και οδυνηρό τίμημα και τη δική του διάψευση, βεβαίως. Η κριτική του Φάουστο στις ταινίες του γιου του, επίσης, ήταν ένα αγκάθι στις σχέσεις, ιδιαίτερα στην ταινία «Όλοι φεύγουν» (αυτή η ταινία σου προδίδει όλα αυτά στα οποία πιστέψαμε. Είναι ένα χαστούκι, Σέρχιο. Σε όλα όσα εσύ κι εγώ κάναμε στη ζωή μας) όπου περιγράφεται η αμφισβήτηση του σοσιαλιστικού ονείρου.
      Ο βίος του Σέρχιο Καμπρέρα μας μεταφέρει σε μια θυελλώδη εποχή, στην καρδιά του Ψυχρού Πολέμου και των ιδεολογικών αναζητήσεων, στο καζάνι του λατινοαμερικάνικου αντάρτικου, κυρίως όμως στον αγώνα με τον εαυτό που ψάχνει να απαλλαγεί από τα πρότυπα και τα σχέδια του Πατέρα και αναζητά τα δική του αλήθεια. Έτσι δεν είναι τυχαίο που στις τελευταίες σελίδες διαβάζουμε:
     Έχω πάρει πολλά ρίσκα, τώρα το συνειδητοποιώ, έχω ζήσει μια ζωή ρισκάροντας, όμως δεν ρίσκαρα για μένα, αλλά για όσα περίμεναν να γίνω, για ό, τι περίμενες εσύ από μένα. (…) Αυτό, αυτό εδώ τώρα είναι δικό μου. Αυτό εδώ τώρα το αποφασίζω εγώ, αυτά είναι τα σχέδιά μου, τα δικά μου σχέδια, κανενός άλλου. Αυτό είναι που θέλω να κάνω εγώ με τη σκατοζωή μου.
Χριστίνα Παπαγγελή
[1] https://www.imdb.com/name/nm0127882/bio?ref_=nm_ov_bio_sm : Son of Spanish exiliated actors, lives in Colombia till 10 years before moving with his parents to China, where he attends secondary school. He fights for four years in the EPL (EjErcito Popular de LiberaciOn). Studies Filmmaking in "London Politechnic School". He has worked as director (six long films and more than 30 shorts), as writer, and as director and producer of more than 500 commercials. He has directed five mini-series which have given him 15 national "SimOn BolIvar" prizes.
[2] Η περίοδος αυτή είναι γνωστή με την ονομασία Λα Βιολένσια (Η Βία). Οι αιτίες εντοπίζονται στις έντονες διαφορές των δύο βασικών πολιτικών κομμάτων, οι οποίες εκδηλώθηκαν μετά τη δολοφονία του φιλελεύθερου υποψήφιου πρόεδρου Χόρχε Ελιέσερ Γκαϊτάν το 1948. Η δολοφονία προκάλεσε διαδηλώσεις στην Μπογκοτά και έμεινε γνωστή με την έκφραση Ελ Μπογκοτάσο. Η βία εξαπλώθηκε σε όλη τη χώρα και ο αριθμός των θυμάτων έφτασε τους 180.000. Από το 1953 ως το 1964, οι εντάσεις ανάμεσα στα δύο κόμματα μειώθηκαν, αρχικά με την παύση του Γκουστάβο Ρόχας με πραξικόπημα από την προεδρία και τις διαπραγματεύσεις του με τους αντάρτες, και στη συνέχεια με τη στρατιωτική δικτατορία του στρατηγού Γκαμπριέλ Παρίς Γκορδίγιο.
Μετά την πτώση του Ρόχας, τα δύο πολιτικά κόμματα, οι συντηρητικοί και οι φιλελεύθεροι, συμφώνησαν στη δημιουργία ενός εθνικού μετώπου με στόχο την κοινή διακυβέρνηση της χώρας. Η προεδρία θα εναλλάσσονταν μεταξύ των υποψηφίων των κομμάτων κάθε τέσσερα χρόνια, για τέσσερις θητείες, ενώ ο αριθμός των θεσμικών θέσεων θα κατανέμονταν ισοδύναμα. Η ίδρυση του εθνικού μετώπου έβαλε τέλος στην εποχή της Λα Βιολένσια και οι κυβερνήσεις του προσπάθησαν να θεσμοθετήσουν ριζικούς κοινωνικούς και οικονομικούς μετασχηματισμούς σε συνεργασία με την παράταξη της Προοδευτικής Συμμαχίας. Τελικά, οι αντιθέσεις μεταξύ των διαδοχικών διοικήσεων συντηρητικών και φιλελευθέρων αλλοίωσαν τα πραγματικά αποτελέσματα για τη χώρα, με συνέπεια τη διαιώνιση κοινωνικών και πολιτικών προβλημάτων, παρά την πρόοδο σε ορισμένους τομείς. Σε αντίδραση, δημιουργήθηκαν επίσημες ομάδες ανταρτών, όπως η FARC, η ELC και η M-19, με ένοπλη αντίσταση απέναντι στο πολιτικό σύστημα. Οι περισσότερες ομάδες είχαν μαρξιστικό χαρακτήρα. (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%BC%CE%B2%CE%AF%CE%B1)
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%95%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7

Πέμπτη, Μαρτίου 31, 2022

Οι ρετσίνες του βασιλιά, Ισίδωρος Ζουργός

Ήρθα στο χωριό για να ξαναμυρίσω το ψωμί,
το κρασί που χύνεται σ’ ένα πάτωμα με πριονίδια,
ν’ ακούσω τις φωνές των θηλαστικών όταν βατεύονται.
Ήρθα για να νιώσω το σώμα, να πατήσω την κοπριά,
να μεθύσω και να κατουρήσω έξω στα χωράφια
την ώρα της πρωινής πάχνης.
     Εντυπωσιακό, βαθύ και απολαυστικό κι αυτό το βιβλίο του αγαπημένου συγγραφέα Ισίδωρου Ζουργού –πρωτότυπο και μαζί οικείο. Πρωτότυπο γιατί εξιστορεί την εσωτερική κι εξωτερική πτώση ενός «σύγχρονου» βασιλιά -ακολουθώντας τα βήματα σαιξπηρικής τραγωδίας-, και οικείο γιατί όλη η πορεία εξελίσσεται σ’ ένα ορεινό χωριό που κάποτε ήταν στις δόξες του και τώρα παρακμάζει, με όλα τα χαρακτηριστικά χρώματα και τους ανθρώπινους τύπους που πλαισιώνουν συνήθως τις μικρές κοινωνίες.
     Ο Λεόντιος Έξαρχος, μηχανικός-εργολάβος-επιχειρηματίας, ισχυρός και ματαιόδοξος πάλαι ποτέ, ηλικιωμένος τώρα πια, αλλά γόνος εργατών κι εγγονός προσφύγων/με ακόρεστη όρεξη για κοινωνική ανέλιξη, χήρος με τρεις κόρες διασκορπισμένες σε Λονδίνο, Βρυξέλλες και Αθήνα καταφεύγει στον εγκαταλελειμμένο Πύργο του μισητού πεθερού του, που κι αυτός έχει φύγει απ τη ζωή. Είναι μόνος, κυριολεκτικά αλλά και εσωτερικά, γιατί όπως φαίνεται από τις ανεπίδοτες επιστολές που απευθύνει στη… νεκρή Ουρανία (την γυναίκα του) αλλά και στις κόρες (Γκαμπριέλα, Ρεγγίνα, Κορίνα), καμία τους δεν θέλει να έχει πια επαφές μαζί του. Ο Λεόντιος, καθώς βρίσκεται πια στη δύση της ζωής του, καταφεύγει στον έρημο πύργο («καστρόσπιτο»), σε μια ύστατη προσπάθεια να διερευνήσει το παρελθόν του, τη σχέση του με τη γυναίκα του και τα παιδιά του, εντέλει να βρει τον εαυτό του (μάλλον θα φταίει αυτή η αρρώστια που μου είπε στην Αθήνα ο γιατρός, αυτή η ραγάδα της ψυχής που με κάνει γιa πρώτη φορά στη ζωή μου να κλαίω με το παραμικρό). Επισκευάζει, καθαρίζει και συμμαζεύει το ρημαγμένο αρχοντικό, εγκαθίσταται με τα βιβλία του, βάζει και διαδίκτυο, και μετακινείται μ’ ένα επιβλητικό μαύρο τζιπ.
     Το περιβάλλον του χωριού είναι φιλικό και ανακουφιστικό για τη μοναχική, εκκεντρική και -όπως αντιλαμβάνεται γρήγορα ο αναγνώστης- απαρηγόρητη προσωπικότητα του Λεόντιου. Πρόκειται για μια περιοχή οινοπαραγωγών, με αμπέλια, συνεταιρισμό αμπελουργών, εμφιαλωτήριο κλπ που παράγει λευκό αρετσίνωτο κρασί ή ημίγλυκα «κόκκινα της συμφοράς», αλλά πιο πολύ ρετσίνα, μια ντόπια ρετσίνα πρόχειρη, χωρίς αξιώσεις. Στο καφενείο του Φώτη, όπου ρέει η φτηνή ρετσίνα άφθονη, μαζεύονται όλοι ο χωριανοί, οι «συγκρατημένοι» δηλαδή οι νοικοκυραίοι, και οι «λεκέδες», οι απρόβλεπτοι, οι αποκλίνοντες. Εκεί βρίσκει το καθημερινό του καταφύγιο ο Λεόντιος (το καφενείο θα ήταν ο δρόμος του κάθε μέρα, ίσως και δυο φορές, και οι πελάτες του Φώτη ο κόσμος του). Οι ντόπιοι υποδέχονται θερμά τον ξένο, ηλικιωμένο ασπρομάλλη άντρα, τον άντρα της «γιατροπούλας» -κόρης του γιατρού- Ουρανίας (η οποία πέθανε από μυστήρια αρρώστια 10 μήνες πριν), που είχε χρόνια να πατήσει το πόδι του στο χωριό και εμφανίστηκε ξαφνικά στην κλειστή κοινωνία ταράζοντας τα νερά. Σιγά σιγά ο ήρωάς μας γνωρίζεται και συνδέεται με κάθε πρόσωπο χωριστά και, εθίζοντας τον εαυτό του στην φτηνή ρετσίνα, αναμοχλεύει τις έγνοιες του μαζί με τους ντόπιους, συμμετέχει στις ιστορίες και στα κρυφά τους πάθη, διασκεδάζει τους καημούς του και ξεσκεπάζει τον εαυτό του και τα μυστικά του Πύργου.
     Η αφήγηση είναι πότε τριτοπρόσωπη και πότε πρωτοπρόσωπη, εφόσον μεγάλο μέρος της καθημερινότητας του Έξαρχου είναι όπως είπαμε η συγγραφή επιστολών στις κόρες, στην Ουρανία αλλά και στους επαγγελματικούς συνεργάτες του Γρηγόρη και Δούκα Γκόρκα.
Η «καρναβαλική σύναξη»
Ένας βασιλιάς, ο τρελός υπηρέτης του,
ένας χοντρός απόστρατος, ένας ρετσινάς κεραστής…
     Στο καφενείο –κρασοπουλιό, το καθημερινό στέκι των περισσότερων -αργόσχολων κυρίως-, μαζί με τον νεοφερμένο απολαμβάνουμε σκηνές απείρου κάλλους (οι κολόνες του μαγαζιού ήταν πιο πολύ οι αργόσχολοι, οι κουμαρτζήδες, κάτι ευφάνταστοι χασομέρηδες, μερικοί αλκοολικοί και κάποιοι άλλοι πολυλογάδες, φτωχοί ως επί το πλείστον). Κουβέντες εύστοχες και άστοχες, κουτσομπολιά, κεράσματα καλαμπούρια, πειράγματα, χοντρές πλάκες, τσακωμοί ή παρεξηγήσεις -ποτισμένα όλα από τη φτηνή ρετσίνα- γίνονται σιγά σιγά ένα υφάδι όπου πλέκεται ο κοινωνικός ιστός, όπως σε κάθε χωριό της ελληνικής υπαίθρου. Κορυφαία η στιγμή, ή μάλλον η «τελετή» ανοίγματος καινούριου βαρελιού!
     Ο συγγραφέας μάς μεταφέρει ζωντανά και παραστατικά αυτό το κλίμα, και γνωρίζουμε σιγά σιγά όλες τις συμπαθητικές και μη φυσιογνωμίες του χωριού μέσα από το πρίσμα του Λεόντιου: πρώτα-πρώτα, τον καφετζή Φώτη (ο Φώτης σιγά σιγά εξελίσσεται στον κορυφαίο της καρναβαλικής σύναξης), τον Στελάρα τον Σιδερά, τον αξιοσέβαστο παπα- Γιώργη, τον Αναστάση τον Γελαδάρη, τον σοβαρό Σταμάτη, τη Γωγώ που έχει τα ψιλικά και του φέρνει αυτοβούλως φαγητό, τον χιτλερικό Βαγγέλη τον «Σκουληκά», τον Τριαντάφυλλο, τον Μουσθένη τον νεκροθάφτη, την κόρη του Μουσθένη, Πένυ, που είναι κομμώτρια∙ όλους αυτούς, που κουβαλάνε μικρή ή μεγάλη ιστορία στην πλάτη τους. Καθισμένος στο «τραπέζι του», κάτω απ’ το παράθυρο, ο Λεόντιος απολαμβάνει την αμεριμνησία του αργόσχολου, συμμετέχει στα χάχανα, κερνάει, συμβουλεύει, ακούει τις ευτράπελες ιστορίες του χωριού (μαζί κι εμείς) και πνίγει το παρόν του στη ρετσίνα (γίνομαι σιγά σιγά ένας ευπαρουσίαστος μεθύστακας, όμως δεν με πειράζει καθόλου). Φτάνει στο σημείο να νιώθει ότι τα «πραγματικά του παιδιά» είναι στο χωριό.
Ο Βασιλιάς Καρνάβαλος
     Όμως ο πιο χαρακτηριστικός, η μασκώτ του χωριού και συμπρωταγωνιστής του βιβλίου, μοναδικός/sui generis, σύντροφος εντέλει του Λεόντιου και εμπνευστής του (πρόκειται για έναν νοήμονα ίσκιο που με ακολουθεί παντού, μια σκιά απείθαρχη), είναι ο «τρελός του χωριού», ο Ζαχαρίας ή Μασούρης ή Ρία Ρία Μπουμ… Αχτένιστος, τσαλακωμένος, αταίριαστος, αλλά αυθεντικός, ανυπόκριτος, ένα μεγάλο παιδί, ο «Βασιλιάς Καρνάβαλος» όπως ανακηρύχτηκε τις Απόκριες, ο «αδιερεύνητα παλαβός»∙ τρέφει έρωτα για τις… καμπάνες που τον αφήνει ο παπα-Γιώργης να χτυπά (ζει το χτύπημα της καμπάνας ως λατρευτική πράξη), ζει με τον ετεροθαλή αδερφό του Σπύρο που όλο τον μαλώνει, χορεύει στο χιόνι «σαν αναστενάρης», βγάζει ήχους «αταξινόμητους» όταν πεθαίνει ο παπα- Γιώργης, τα καλοκαίρια… «κλουβιαίνει», κι έχει ένα δικό του ρυθμό να κινείται στον χώρο και στον χρόνο… να καπνίζει, να χαζεύει, να ξεχνιέται, να παρατηρεί. Γρήγορα γίνεται ο «ακόλουθος» του Λεόντιου, κοιμάται στον πύργο ξεφεύγοντας από τον «καταπιεστικό» αδερφό του («κι εσύ καλός είσαι αλλά δε βαράς»)∙ περνάνε οι δυο τους τα μοναχικά Χριστούγεννα (ύψωσε, κάπως δυσκοίλιος, το ποτήρι του προς τον Ζαχαρία που καθόταν στην άλλη άκρη του δρύινου τραπεζιού. Ανάμεσά τους μεσολαβούσαν δυο τριάδες άδειες καρέκλες/τι δουλειά έχω εγώ εδώ μαζί σου χριστουγεννιάτικα; Γιατί είσαι εσύ εδώ, και πιο πολύ, γιατί είμαι εγώ εδώ; Ξέρεις, Ζαχαρία, χρόνος είναι αυτό που συμβαίνει όταν τίποτ’ άλλο δε συμβαίνει).
     Καθώς περνά ο χειμώνας με τα πάνω και τα κάτω τους, ο Μασούρης κι ο Έξαρχος χτίζουν μια σχέση αλληλοεξάρτησης (είμαι ο πατέρας του που έφυγε νωρίς, κι αυτός είναι για μένα ο άλλος Διονύσης, ο μικρός μου αδερφός). Ο Ζαχαρίας/Μασούρης/Ρία Μπουμ Μπουμ αποδεικνύεται πιο σοφός απ’ ό, τι φαίνεται (η σκιά ενός ολόκληρου χωριού, η φωνή που ψιθύριζε αλήθειες ακόμη και τότε που όλοι έκλειναν επιδεικτικά τα’ αυτιά τους. Ήταν σαν αντίλαλος εικόνων σε πολλά σώματα), έχει σταθερές αξίες (-Άλλο υπηρέτης, άλλο ρουφιάνος αφεντικό/- Το υπηρέτης δεν σε πειράζει; Ούτε το καραγκιόζης, ούτε το τρελός σε χαλάει;/-Ούτε! Μόνο το ρουφιάνος με πειράζει και το Ιούδας). Ο Ζαχαρίας αγαπά τον Λεόντιο (αφεντικό, το βρήκα, εσύ είσαι και νέος και γέρος μαζί!), τον νοιάζεται και τον φροντίζει, τον ακολουθεί και στις μακρινές πεζοπορίες ζαλίζοντάς τον με τις φλυαρίες του ή με αδιάκριτες ερωτήσεις (π.χ. πώς είναι να μπαίνεις μέσα σε μια γυναίκα κι αν αυτό έμοιαζε με το να βουτάς στο νερό). Αυτός ο αταίριαστος, ο περιθωριακός, ο γελωτοποιός, γίνεται ο καθρέφτης του (ο Ζαχαρίας ήταν όλα όσα τον πονούσαν κι αυτά μαζί που φοβόταν, σαν είδωλο αντεστραμμένο/ήταν ο αδερφός του που ξαγρυπνούσε την ώρα που αυτός κοιμόταν, που γελούσε όταν ο ίδιος έκλαιγε. Ήταν ο μοναδικός δικός του άνθρωπος και το ήξερε).
Ο έκπτωτος βασιλιάς
     Γιατί ο Λεόντιος Έξαρχος, αυτός ο ισχυρός άντρας, επιχειρηματίας καταξιωμένος με πολλά χρήματα και επαγγελματικές επιτυχίες, παντρεμένος με τρεις μορφωμένες κόρες, που έζησε στα Παρίσια με ακριβά ποτά και πολυτέλειες, τώρα, στη δύση της ζωής του είναι μόνος, περιφρονημένος και παραδομένος στον χρόνο, στις αναμνήσεις και στη… ρετσίνα. Όπως γράφει η Σοφία Κασβίκη στο άρθρο «Ο εκπεπτωκώς άγγελος»: «Ο Λεόντιος Έξαρχος είναι ο εκπεπτωκώς άγγελος του ευδαιμονιστικού παραδείσου της εποχής μας. Πρόσωπο απόλυτα αναγνωρίσιμο από όλους όσους βίωσαν στην χώρα μας τις μεταπολιτευτικές δεκαετίες του ’80, ’90, 2000, αυτές που στο σπανιότατο για τα ελληνικά δεδομένα πλαίσιο μακροχρόνιας ειρήνης και πολιτικής σταθερότητας, εισροής πακτωλού ευρωπαϊκών χρημάτων και απομάκρυνσης από την επίμοχθη χειρωνακτική εργασία, ανέτρεψαν δομές, αρχές και πεποιθήσεις αιώνων, επέτρεψαν τεράστια κοινωνική κινητικότητα και οδήγησαν στην ανάδυση μιας τάξης νεόπλουτων, πρωτοστατούσας στο νεοδιαμορφωθέν παγκοσμιοποιημένο σκηνικό αποθέωσης της ύλης. Εκκινώντας από την βάση της κοινωνικής πυραμίδας, με όχημα τις σπουδές στο Πολυτεχνείο, την ρητορική δεινότητα και την άμετρη φιλοδοξία, δημιούργησε ένα από τα νέα τζάκια της χώρας, εκπορνεύοντας σε αυτή την προσπάθεια κάθε παραδοσιακή αξία –οικογένεια, ηθική, εντιμότητα – και αντικαθιστώντας την από μια ακόρεστη και ανενδοίαστη αναζήτηση του χρήματος και της ισχύος, η οποία τον οδήγησε επιπλέον σε έναν ιδιότυπο τυχοδιωκτικό κοσμοπολιτισμό που τον κατέστησε κυρίαρχο και του ευρύτερου κόσμου».
     Καθώς παρακολουθούμε την αλλαγή των εποχών σ’ όλον τον ενιαυτό (φθινόπωρο, χειμώνας, απόκριες, Πάσχα, καλοκαίρι) εισχωρούμε στα τρίσβαθα της ταλαιπωρημένης ψυχής του ξεπεσμένου βασιλιά, του άλλοτε ισχυρού Έξαρχου, που σιγά σιγά απογυμνώνεται από όλα τα στηρίγματά του. Πάλαι ποτέ αδίστακτος, «βάναυσο αρσενικό», άντρας κυνηγός» σύμφωνα με την μία κόρη, τώρα είναι παροπλισμένος, γέρος και με προβλήματα υγείας. Η «εικονική αλληλογραφία» προς την Ουρανία, τις τρεις κόρες αλλά και τον γιο του συνεργάτη του, σε πρώτο πρόσωπο, είναι ένα ευφυές εύρημα του συγγραφέα που επιτρέπει στον αναγνώστη να μάθουμε την πορεία του όλα αυτά τα χρόνια «από μέσα» («εαυτογραφία»), να νιώσουμε την ψυχολογία, τα βαθιά συναισθήματα, αλλά και την αναδιευθέτηση της συνείδησης ενός ανθρώπου που, βλέποντας τη ζωή του και τις δυνάμεις του να φθίνουν, ανασκοπεί τη ζωή του και τις αξίες του. Καθώς παραιτείται από κάθε επανασύνδεση με τα κορίτσια του, βλέπουμε σ’ αυτές τις αποχαιρετιστήριες επιστολές τα προσωπικά αγκάθια που τον απομάκρυναν από τις κόρες του και από τη γυναίκα του, έναν άνθρωπο που απογυμνώνετααι σιγά σιγά από κάθε σταθερά, έναν άνθρωπο που βρίσκει παρηγοριά μόνο στη ρετσίνα, τις πεζοπορίες και τον… τρελό του χωριού.
     Και η κατεδάφιση συνεχίζεται, αμείλικτη: γιατί, πέρα από την απομόνωση στην οποία τον έχουν υποβάλει οι τρεις κόρες, τα κιτάπια του αδίστακτου και μισητού πεθερού του που ανακάλυψε στα υπόγεια του πύργου, φέρνουν στο φως μυστικά κρυμμένα και ανομολόγητα, που ανατρέπουν κάθε ίχνος γλυκιάς ανάμνησης (δεν έχω πια συνέταιρο στην εταιρία, δεν έχω υπαλλήλους, δεν έχω γυναίκα, δεν έχω παιδιά, είμαι ελεύθερος πια, κι αυτό είναι ένα δώρο απρόσμενο της θλίψης και της ερημιάς μου).
     Ο βασιλιάς μένει γυμνός (θέλεις δε θέλεις θα αναμετρηθείς με τον καθρέφτη), μεταφορικά αλλά και κυριολεκτικά, σε μια ύστατη καρναβαλική σκηνή, μια τελευταία πράξη ερωτικής έξαρσης, που τον ταπεινώνει αλλά τον ανεβάζει ένα σκαλί στη συνειδητοποίηση: «Ζω αυτήν την αγωνία που αιώνες τώρα κρατάει ξάγρυπνους τους γέρους όλου του κόσμου, το συναμφότερον όχι σώματος και ψυχής αλλά μνήμης και φόβου, το σημαντικό διακύβευμα όλων των γηρατειών. Φόβος όχι τόσο για το αναπόδραστο τέλος αλλά για την ταρίχευση της μνήμης, μην τυχόν και χαθεί στις ατραπούς μιας νευρικής παράλυσης ή μιας ιδιοτροπίας του εγκεφάλου».
     Καθώς τα έκτακτα συμβάντα πυκνώνουν προς το τέλος της αφήγησης οδηγώντας σε ένα είδος κάθαρσης, βλέπουμε απτή τη «μεταμόρφωση» του ήρωα, ένα είδος «τερατογένεσης» όπως λέει και ο ίδιος (που βγήκε μέσα από τις ερπύστριες ενός χειμώνα γεμάτου μοναξιά και μιας άνοιξης σε ανθοφορία αποκαλύψεων/προπονούμαι για το επέκεινα, Γρηγόρη). Δεν είναι πια ο στητός άρχοντας που τον χαιρετούν όλοι με σεβασμό, με ρούχα που έτριζαν και με βλέμμα διαπεραστικό που προκαλούσε αμηχανία, αλλά ένας αναμαλλιασμένος γέροντας, κακοντυμένος και μπεκρής, με μακριά μαλλιά και γένια σαν βιβλικός προφήτης ή σαν… Δανός ιστιοπλόος, σαν παπάς που του έχουν βγάλει τα ράσα!
     Μα και εσωτερικά έχει επέλθει η μεταμόρφωση. Δεν είναι τυχαίο πως ο Έξαρχος στο χωριό είναι που ανακάλυψε το γέλιο! Ένα γέλιο βαθύ και απελευθερωτικό (ένα γέλιο ιαματικό, ένας σπασμός του σώματος από μηδενική αφορμή και για κανένα σκοπό. Γέλιο από ανοησίες για το τίποτε, για το γελοίο, γα το θεραπευτικό μηδέν). Όπως δεν είναι και τυχαίο ότι στον πύργο ανακάλυψε μέσα σ’ όλα τα βιβλία του πεθερού και τον Ραμπελαί, για την ακρίβεια το βιβλίο του Μπαχτίν για τον Ραμπελαί, στον γήινο κόσμο του οποίου αφήνεται να βυθιστεί (ο κόσμος μου εδώ είναι φαγητά, κρασιά, πορδές κι ένα σωρό άλλες χωριάτικες αμαρτίες). Επιστέγασμα της αμαρτίας η ρετσίνα της οποίας γίνεται θιασώτης (τον τελευταίο καιρό είμαι μ’ ένα μπουκάλι στο χέρι, που το σηκώνω ψηλά ως την τελευταία γουλιά για να μοιάζω σαλπιγκτής που δίνει το σύνθημα για την ύστατη αναχώρηση).
     Μέσα σ΄ένα λοιπόν κρεσέντο καρναβαλικό, επέρχεται η λύτρωση, που χάρη στη μαεστρία του συγγραφέα, έρχεται και σταλάζει επαγωγικά (μέσα από τα επιμέρους γεγονότα) στον αναγνώστη:
     «Αδιαφορώ για το σπίτι μου, για τον πύργο του πεθερού μου, για την ιστορία της οικογένειάς μου και για τα εναπομείναντα μέλη της. Αδιαφορώ για τη ζωή που έζησα και για όση μου έχει ακόμη απομείνει. Αδιαφορώ για όσα έχασα και για όσα τυχόν κερδίσω στο μέλλον. Εν ολίγοις, απολαμβάνω τη γαλήνη της αδιαφορίας και την ανυπαρξία κάθε είδους βούλησης και επιθυμίας. Θέλω μόνο να έχω γερά πόδια και να περπατάω στα δάση και στα λιβάδια».
Χριστίνα Παπαγγελή