Δευτέρα, Ιουνίου 17, 2024

Η πλεξούδα, Λετισιά Κολομπανί

Μπροστά στον αργαλειό μου
τρεις δέσμες νάιλον απλωμένες.
Πιάνω τα νήματα απ’ τη δέσμη, τρία τρία.
Πρέπει να δέσουν μεταξύ τους δίχως να σπάσουν.
     Ένα βιβλίο… αθόρυβο και διακριτικό, ευκολοδιάβαστο και απλό στη σύλληψή του, που παρόλ’ αυτά αφήνει δυνατό αποτύπωμα και αγγίζει πολύ σπουδαία θέματα, ενώ δεν στερείται πρωτοτυπίας. Πρόκειται για την παράλληλη πορεία τριών γυναικών, αγνώστων μεταξύ τους, των οποίων οι ιστορίες εξελίσσονται σε μικρά κεφάλαια εναλλάξ, που λειτουργούν σαν μικρές θεατρικές σκηνές, αφήνοντας κάθε φορά στον αναγνώστη την αγωνία για να μάθει τη συνέχεια. Ωστόσο, καθώς η πλοκή αποκτά ένα καινούργιο στοιχείο (ένα απρόοπτο, μια αγωνία, μια οριστική απόφαση ή μια εσωτερική εξέγερση), βλέπουμε ότι η γραμμική πορεία των τριών αποτελείται από σημεία κομβικά, που μπλέκονται μεταξύ τους για να σχηματίσουν μια μαγική ολότητα -γιατί όχι;- μια πλεξούδα, ενώ στο τέλος, με παραμυθένιο τρόπο οι τρεις διαδρομές βρίσκουν τρόπο να συναντηθούν. «Τρία νήματα που πλέκονται μεταξύ τους», όπως επισημαίνει η ίδια η συγγραφέας προτού ξεκινήσει την ιστορία.
Στις γυναίκες αφιερώνω τη δουλειά μου,
που ετούτα τα μαλλιά τις δένουν, μεταξύ τους,
σαν ένα μεγάλο δίχτυ από ψυχές.
Σμίτα- Τζούλια- Σάρα
     Οι τρεις γυναίκες-πρωταγωνίστριες είναι η Σμίτα, η Τζούλια και η Σάρα. Ένα μεγάλο κοινωνικό και πολιτισμικό χάσμα χωρίζει τη μια από την άλλη, παρόλες όμως τις διαφορές τους κάποια θεμαλιακά στοιχεία είναι κοινά:
     Η Σμίτα, Ινδή, ζει με τον σύζυγό της Ναγκαράτζαν και την κόρη τους τη Λαλίτα στο χωριό Μπαντλαπούρ (στην περιοχή Ούταρ Πραντές). Ανήκουν στην απόβλητη κάστα των «Ανέγγιχτων» (είναι «μια Ντάλιτ»), έχοντας σαν πεπρωμένο («ντάρμα») να κάνει την πιο ταπεινή και βρομερή δουλειά, να μαζεύει τα… σκατά των άλλων ξυπόλυτη και με γυμνά χέρια (θα τιμωρηθεί ένα παραβιάσει αυτούς τους κανόνες, όχι μόνο από το κράτος αλλά και από τους συμπολίτες της, και μάλιστα με πολύ ειδεχθή τρόπο). Η κάστα των ανέγγιχτων ως γνωστόν είναι απομονωμένη επειδή το επιβάλλει η θρησκεία – οι «ανέγγιχτοι» είναι καταδικασμένοι μόνο να υπηρετούν, να τρώνε αρουραίους, να υφίστανται βία και βιασμούς και να βιώνουν εν γένει έναν καθημερινό Γολγοθά αδιαμαρτύρητα, μέχρι να πεθάνουν.
     Η Τζούλια ζει στο Παλέρμο και δουλεύει στην βιοτεχνία («κασκατούρα») του πατέρα της, Πιέτρο Λανφρέντι μαζί με την αδερφή της και με άλλες εργάτριες (παύει πια να είναι η κόρη του αφεντικού, γίνεται μια εργάτρια σαν τις άλλες), με τις οποίες έχει άριστες σχέσεις. H «κασκατούρα» (βιοτεχνία που έφτιαχνε ποστίς και περούκες) είναι μια πολύ παλιά παράδοση στη Σικελία, την οποία ο πατέρας τής Τζούλια γνωρίζει από πάππου προς πάππο.
     Τέλος η Σάρα Κοέν, μια δικηγόρος πολυάσχολη και πολυμήχανη, με δυο γάμους και τρία παιδιά στο ενεργητικό της, ζει και δουλεύει στο Μόντρεαλ του Καναδά τόσο πυρετωδώς που η μέρα της είναι χρονομετρημένη στο χιλιοστό. Είναι τόσο απορροφημένη από τη δουλειά στο δικηγορικό γραφείο, που όχι μόνο δεν μοιράζεται στιγμές μοναδικές με τα παιδιά της (π.χ. γενέθλια), αλλά αντιπαλεύει τις ενοχές της με έναν ανεξήγητο αριβισμό (γρήγορα είχε καταλάβει πως δεν υπήρχε θέση για συναισθηματισμούς στο περιβάλλον της/κουβαλούσε παντού το φορτίο της ενοχής της, όπως η χελώνα το βαρύ καβούκι της). Η εργασιομανία της είναι πέρα από κάθε ανθρώπινο μέτρο, κρύβει κάθε οικογενειακή πτυχή από το εργασιακό της περιβάλλον (δεν αποκαλύπτει τίποτα από τη σφαίρα της ιδιωτικής της ζωής και ούτε παρεισφρέει στις ζωές των άλλων), και το burn out παραμονεύει να της υποσκάψει την υγεία.
     Πρόκειται λοιπόν όχι μόνο για τρεις γυναίκες που ζουν σε διαφορετικό πολιτισμικό περιβάλλον, αλλά φαίνεται να έχουν και διαφορετικό χαρακτήρα. Αυτό που είναι βέβαιο, είναι ότι καθεμιά τους εκπροσωπεί μια πτυχή του γυναικείου ζητήματος, της θέσης της γυναίκας την σήμερον ημέρα μέσα στην υφήλιο. Η συγγραφέας, φανερά ορμώμενη από την ιδιαίτερη καταπίεση που υφίσταται η σύγχρονη γυναίκα σε διάφορες μορφές, αφιερώνει το βιβλίο της στις «θαρραλέες γυναίκες». Αυτές που καταφέρνουν να αντιμετωπίσουν με κουράγιο και σθένος τις αναποδιές για να φέρουν την ανατροπή και την ισορροπία, που είναι το ζητούμενο.
Δεν ήξεραν πως ήταν αδύνατον, κι έτσι το έκαναν
Μαρκ Τουέιν
     Κόμπο τον κόμπο λοιπόν, παρακολουθούμε τις προσπάθειες των πρωταγωνιστριών να ξεφύγουν από τη μοίρα που τις θέλει καθηλωμένες και υποταγμένες. Παράλληλα, έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε από κοντά τρεις διαφορετικές καθημερινότητες σε τρεις διαφορετικές… ηπείρους -Ασία, Ευρώπη και Αμερική-, με όλα τα κοινωνικά ζητήματα και τις προεκτάσεις που συνεπάγονται.
     Τρία καθοριστικά «συμβάντα» είναι αυτά που αντίστοιχα θα ωθήσουν καθεμιά από τις ηρωίδες να πάρει τη μοίρα στα χέρια της, αυτά που θα φερουν την αριστοτελική «δέση» σε κάθε ιστορία, από την οποία και μετά θα ξεκινήσει η «λύση:
     Στην περίπτωση της Σμίτα, η ουσιαστική άρνηση του δάσκαλου-Βραχμάνου να δεχτεί τη Λαλίτα στο σχολείο (ήθελε να σκουπίσω την αίθουσα μπροστά στους άλλους) γκρεμίζει κάθε ελπίδα της Σμίτα να μορφωθεί και να ξεφύγει η κόρη της από το βαρύ πεπρωμένο της, που όπως είπαμε είναι να μαζεύει μια ζωή τα σκουπίδια και τα περιττώματα των ανώτερων καστών (έτσι που σφίγγεται πάνω στο κορμί της δαρμένης και ταπεινωμένης κόρης της, ξαναγίνεται κι αυτή παιδί και κλαίει για τις χαμένες ελπίδες).
     Η απόσυρση του πατέρα της Τζούλια από την βιοτεχνία λόγω ατυχήματος με τη βέσπα και η παραμονή του στο νοσοκομείο, παραδίδει τη σκυτάλη της επιχείρησης στην Τζούλια -όμως είναι μια κακή συγκυρία για την επιχείρηση: γρήγορα η Τζούλια θα συνειδητοποιήσει ότι η βιοτεχνία τους έχει ήδη χρεοκοπήσει, και ότι δεν έχει ελπίδες να ορθοποδήσει, γιατί η «κασκατούρα» δεν έχει πια θέση στη σύγχρονη κοινωνία (οι Σικελοί δεν φυλάνε πια τα μαλλιά τους/οτιδήποτε παλιώνει το πετούν κι αγοράζουν καινούριο). Δεν αποκλείεται αυτή να είναι και η αιτία του ατυχήματος του απελπισμένου πατέρα (Το δυστύχημα του πατέρα τους τους ταρακούνησε για τα καλά. Ο θάνατος της βιοτεχνίας τώρα θα τους αποτελειώσει)
     Η περίπτωση όμως της Σάρας είναι λίγο διαφορετική από των δύο άλλων. Γιατί ο καρκίνος του μαστού, που πυροδότησε τη δική της μεταστροφή, είναι αποτέλεσμα της δικής της εργασιομανίας και αγχωτικής αντιμετώπισης του χρόνου, κι όχι εξωτερικών συνθηκών. Άλλωστε ο συγκεκριμένος καρκίνος είναι κάτι θεραπεύσιμο πια, όμως ο πανικός που καταβάλλει την Σάρα δε οφείλεται στον φόβο της αρρώστιας αλλά στην κοινωνική κατακραυγή (!) και στον κοινωνικό αποκλεισμό. Γι' αυτό άλλωστε κάνει την εγχείρηση και τις θεραπείες όσο πιο κρυφά μπορεί… Επομένως, θα έλεγε κανείς ότι ακόμα κι αυτή η αυτό-καταστροφική κατάσταση είναι αποτέλεσμα των υπερβολικών απαιτήσεων που έχει η κοινωνία από τη σύγχρονη επιστήμονα-εργαζόμενη-γυναίκα-μητέρα! Και όχι μόνο: το να είσαι άρρωστος και μάλιστα καρκινοπαθής, σε κάνει ανήμπορο, μη παραγωγικό, άχρηστο (άρρωστη είναι χειρότερα από έγκυος).
Το νήμα δεν πρέπει ν’ αφήσω,
πρέπει απ’ αυτό να κρατηθώ.
Να το ξαναπιάσω και να συνεχίσω.
     Απίστευτες δυσκολίες και περιπέτειες περιμένουν τις τρεις γυναίκες από τη στιγμή που αποφάσισαν να αγωνιστούν για να περισώσουν τη ζωή τους και βασικά την αξιοπρέπειά τους. Η Σμίτα έχει ν’ αντιμετωπίσει την επιφυλακτικότητα/δειλία του άντρα της, τη στέρηση, την κούραση, την αγωνία να τα καταφέρει να φτάσει στο Σεννάι, χωρίς να γίνει αντιληπτή από τις αρχές. Η Τζούλια πρέπει να αποφύγει έναν συμβατικό γάμο που θα ήταν μια συμβατική λύση στο πρόβλημα, και σ’ αυτό την βοηθά, σαν από θαύμα, ο μεγάλος έρωτας στον οποίο τόλμησε να δοθεί, ο Ινδός (Σιχ) Καμαλτζίτ Σινκ, απ’ το Κασμίρ. Η Σάρα έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με τον εαυτό της και τις επιλογές της, τον ρατσισμό και την ανταγωνιστικότητα στον ανδροκρατούμενο επαγγελματικό χώρο που η ίδια επέλεξε, με τη σωματική της εξασθένιση και την ψυχική κατάπτωση. Όλα αυτά την οπλίζουν ξαφνικά με μια πρωτόγνωρη δύναμη: όχι, δεν θα χαθεί. Δεν θα παραδώσει τα όπλα.
Εκείνος που σώζει μια ζωή σώζει ολόκληρο τον κόσμο
     Η συγγραφέας μ’ έναν πραγματικά ευρηματικό τρόπο βρίσκει το νήμα που συνδέει τις τρεις ιστορίες ενώ η ποιητικότητα της γραφής (που πολλές φορές συμπληρώνεται με ποιήματα ανάμεσα στα κεφάλαια) αναπληρώνει την τριτοπρόσωπη, κάπως αποστασιοποιημένη αφήγηση. Είναι ξεκάθαρη η «γυναικεία» οπτική και ο οπτιμισμός που κρύβει μια «στρογγυλεμένη», δηλαδή ελαφρώς στρατευμένη πρόθεση, αλλά οι αρετές της πλοκής και της γραφής εξουδετερώνουν αυτήν την αίσθηση.
Χριστίνα Παπαγγελή

Τετάρτη, Ιουνίου 12, 2024

Νερό καμένο, Carlos Fuentes

     Στην καρδιά του Μεξικάνικου πολιτισμού μάς βάζει ο γνωστός Μεξικανός μυθιστοριογράφος και δοκιμιογράφος με τα τέσσερα αφηγήματα-νουβέλες που περιλαμβάνονται στο μικρό αυτό βιβλίο. Δικαιολογημένα το «Νερό καμένο» έχει τον υπότιτλο «αφηγηματικό κουαρτέτο»: Με επίκεντρο το Μέξικο Σίτι (που, ως γνωστόν, είναι χτισμένο πάνω σε λιμναία περιοχή, πάνω στην παλιά πρωτεύουσα των Αζτέκων)[1], ξεδιπλώνονται τέσσερις ιστορίες χαλαρά συνδεδεμένες μεταξύ τους, όπου αναδεικνύονται όλες οι τεράστιες αντιθέσεις (ταξικές, κουλτούρας, πολιτικής) που συνυπάρχουν και συγκρούονται στην πολύπαθη αυτή πόλη (και κατ’ επέκταση χώρα). Κυρίως όμως αναδύεται το μεξικάνικο πνεύμα, όπως έχει διαμορφωθεί από τις ιδιάζουσες ιστορικές συγκυρίες και τους λαούς που συνθέτουν τον πληθυσμό του.
     Στρατηγοί, τσιφλικάδες, υπηρέτες, πόρνες, επαναστάτες, επαναστάτριες, προδότες, καπιταλιστές, μοιραίες γυναίκες και προστάτες των αδύναμων παρελαύνουν σε βάθος τριών γενεών, ενώ η πυκνή γραφή του Φουέντες κινείται σε πολλά επίπεδα ταυτόχρονα: ιστορικό, ψυχογραφικό, πολιτικό, κοινωνικό. Η χώρα των μεγάλων αντιθέσεων δεν έμεινε αλώβητη από την επέλαση του 20ου αι.: οι αντιθέσεις αυτές, με την βιομηχανική επανάσταση, τον καπιταλισμό και την τεχνολογική έκρηξη οξύνθηκαν σε υπέρμετρο βαθμό: παρθένα φύση αγκαλιά με απέραντες, πολυπληθείς τσιμεντουπόλεις· ακραία θρησκευτικά πάθη συνυπάρχουν με συνεχείς επαναστάσεις· έκλυτα ήθη συνδυάζονται με θρησκευτική πίστη και ευλάβεια, ενώ το παλιό με το καινούριο συνυφαίνονται ή ανταγωνίζονται το ένα τ’ άλλο.
     Θαρρείς μέσα από τις απλές σχετικά ιστορίες διαγράφεται όλη η ιστορική πορεία του Μεξικού. Όπως γράφει γράφει η εικαστικός Κυριακή Κώστα  με αφορμή το εικαστικό καλλιτεχνικό της έργο «στην online έκθεση "Energy Systems" του Well Projects», για το οποίο εμπνεύστηκε από το βιβλίο του Φουέντες: «Το «Νερό Καμένο» διηγείται θανάτους και αναγεννήσεις της πόλης του Μεξικό, όπως ένας φοίνικας ανατέλλει από τις στάχτες του. Αφιέρωσα πολύ χρόνο μελετώντας τη γραφή του Φουέντες και συνέλεξα τα στοιχεία που σχετίζονταν με το "υγρό στοιχείο" και την "κίνηση". Τα ακόλουθα διηγήματα παίζουν με τις έννοιες της ροής, της συνέχειας και της αλλαγής. Λειτουργώντας σαν αφηρημένο επιστολικό διήγημα, οι σχετικές με το νερό λέξεις του Νερού Καμένου γίνονται νέες ρευστές ιστορίες».
     Στο «αφηγηματικό κουαρτέτο», πέρα από την κοινή θεματική των διηγημάτων (η πόλη του Μεξικού, οι κοινωνικοπολιτικές αντιθέσεις, οι εγκληματικές ενέργειες, οι ραγδαίες αλλαγές των ηθών μέσα σ’ έναν αιώνα) κάποια πρόσωπα τα συναντάμε σε διαφορετικό περιβάλλον, κάποιοι από κομπάρσοι γίνονται πρωταγωνιστές και τούμπαλιν, ή κάποια πρόσωπα τα βλέπουμε από άλλη οπτική γωνία.
     Α. Η γιορτή της μητέρας
Ποτέ δεν θα ξαναγίνει τέτοια επανάσταση
     Αφηγητής εδώ είναι ο Πλουτάρκο Βεργάρα, εγγονός του περίφημου στρατηγού Βισέντε Βεργάρα, οπαδού πάλαι ποτέ του Ομπρεγόν, και επονομαζόμενου «Κοψαρχίδη» (είχε διατάξει να κόψουν τ’ «αποτέτοια» κάποιου αιχμαλώτου που τόλμησε να τον πειράξει για το όνομά του (βεργάρα= κοντάρι)). Ο εγγονός μνημονεύει τα έργα και ημέρες του παππού του δείχνοντας απέραντο σεβασμό και θαυμασμό στον άνθρωπο αυτόν, που τώρα βέβαια είναι ένας ξεμωραμένος γέρος, αλλά κάποτε ήταν λοχαγός των «Dorados» (τάγμα ιππικού του Πάντσο Βίγια) πολεμώντας στο πλευρό του «Κένταυρου του Βορρά» στα μακρινά χρόνια της μεξικανικής επανάστασης (1910-1920)[2]. Ύστερα έγινε ο συντ/ρχης Βεργάρα υπηρετώντας τον Καράνσα (πρώτο ηγέτη της επανάστασης), όταν όμως ο Πάντσο Βίγια νικήθηκε στη Σελάγια από τον Ομπρεγόν[3], ο παππούς τάχτηκε με το μέρος του «Συνταγματικού» Ομπρεγόν[4]. Απίστευτες ιστορίες και θρυλικά ονόματα όπως του Ουέρτα, του Μαδέρο, του Καράνσα, του Ζαπάτα και κυρίως όμως του «εξοχότερου ηγέτη της επανάστασης, του Πλουτάρκο Ελίας Κάγιες» πηγαινοέρχονται στις αφηγήσεις του Βεργάρα προς τον εγγονό του. Άλλωστε ο Κάγιες (διάδοχος του Ομπρεγόν) είναι ο νονός του Πλουτάρκο (πόσο νέοι πέθαναν όλοι τους! ο Μαδέρο δεν πρόλαβε να κλείσει τα σαράντα, ο Βίγια ήταν σαράντα πέντε, ο Ζαπάτα τριάντα εννιά, ακόμα και ο Καράνσα, που έδειχνε γέρος, ήταν δεν ήταν εξήντα ενός· ο στρατηγός μου ο Ομπρεγόν σαρανταοκτώ).   
     «Μα γιατί με βάφτισε», ρωτάει ο εγγονός τον παππού του, «δεν ήταν ορκισμένος εχθρός της εκκλησίας;» «Άλλο το’ να άλλο τα’ άλλο», απαντάει εκείνος, για να προσθέσει αμέσως μετά ότι «η Κυρά του Γουαδελούπε είναι μια Παναγία επαναστάτρια» (!).
     Ο εγγονός Πλουτάρκο, προσηλωμένος στο αξιακό σύστημα του παππού, βιώνει ταυτόχρονα όλη την ταχύρρυθμη εξέλιξη (τσιμεντένιος ορίζοντας, διαφημίσεις, κόκα κόλα, φλιπεράκια, κλπ), παρόλ’ αυτά θέλει να μοιάσει στο ηρωικό του πρότυπο. Ορφανός από μητέρα, υπάρχει ωστόσο κάπου στο σπίτι και ο πατέρας, ο licenciado Αγουστίν[5] Βεργάρα, με τον οποίο ο Πλουτάρκο δεν μιλάει σχεδόν ποτέ (η μόνη στιγμή που μαζευόμασταν οι τρεις ήταν στο δείπνο). Δικηγόρος στο επάγγελμα, νταραβερίζεται με αμερικάνους εκατομμυριούχους σε σκοτεινές δουλειές. «Ανεπρόκοπος και τεμπελχανάς» κατά τον παππού, γυρίζει όλη νύχτα με μια πάμπλουτη χήρα (θα’ θελα να συνδεθώ με μια πραγματική κυρία, ώριμη, όπως η ερωμένη του μπαμπά μου/ενώ εγώ έπρεπε να περιμένω να’ ρθει το Σάββατο για να πάω στις πουτάνες, μόνος χωρίς παρέα). Η Εβανχελίνα, η μητέρα του Πλουτάρκο, έχει πεθάνει μυστηριωδώς.
     Η σύγκρουση του πατέρα με τον παππού είναι αναπόφευκτη μιας και ο Αγουστίν κινδυνεύει να χάσει όλη την -παράνομη- περιουσία σε μετοχές και ύποπτες υπογραφές (παππούς: κωλόπαιδο, σου παρέδωσα μια περιουσία γερή, υγιή, ο πλούτος της γης είναι ο μόνος ασφαλής πλούτος/πατέρας: μπας και νομίζεις ότι με τις ντομάτες χτίσαμε όλο αυτό το σπίτι κι αγοράσαμε αυτοκίνητα, τι με πέρασες για κανέναν μανάβη της λαϊκής; Τι νομίζεις ότι φέρνει πιο πολλά, η ντομάτα ή η παπαρούνα;)
     Ο καλοπροαίρετος εγγονός δεν έχει να εξιχνιάσει μόνο τη σκοτεινή σχέση του πατέρα με τον παππού του, αλλά και την απουσία της μητέρας του (πώς και δεν υπάρχει ούτε μια φωτογραφία της στο σπίτι;), για να ανακαλύψει ότι ήταν «ελευθέρων ηθών», πήγαινε με όποιον γούσταρε (το’ κανε λοιπόν γιατί της άρεσε. Πού είναι το κακό;)· για την ακρίβεια, ήταν «ελεύθερου πνεύματος» (η θάλασσα κι εκείνη ήταν συνομήλικες, κι οι δυο τους μόλις είχαν γεννηθεί, η μάνα σου η Εβανχελίνα και η θάλασσα, χωρίς να χρωστάνε σε κανέναν τίποτα, χωρίς υποχρεώσεις). Σε αντίθεση με τη γιαγιά Κλοτίλδε, του στρατηγού, που ήταν μια «καθώς πρέπει» κυρία. Η μητέρα του Πλουτάρκο ήταν ένα αίνιγμα που αγάπησε ο Αγουστίν, κι ας υποψιαζόμαστε ότι δεν έφυγε από φυσικό θάνατο (αυτά τα πράγματα τακτοποιούνται στο πι και φι).
     Στην τελική σκηνή, στο συγγραφικό σήμερα όπου ο εγγονός είναι πια 30 χρονών, εμφανίζονται οι τρεις άντρες της οικογένειας στο Γαλλικό Νεκροταφείο, «ορφανοί» από γυναίκες, για να τιμήσουν με θρησκευτική ευλάβεια τις δύο απούσες. Όλα τα χρέη και οι ατασθαλίες έχουν «τακτοποιηθεί», και, τα συναισθήματα είναι έντονα και καυτά.
     Είναι η Γιορτή της Μητέρας…
     Β. Αυτά ήταν κάποτε παλάτια
     Η δόνια Μανουελίτα, η κεντρική ηρωίδα αυτής της νουβέλας, είναι από τους ταπεινούς και καταφρονεμένους του βιβλίου (σαν γριά μοναχική βασίλισσα που την ξέχασαν όλοι). Ήταν η υπηρέτρια των παιδικών χρόνων του Πλουτάρκο (ή μήπως παραμάνα του, αναρωτιέται ο ίδιος, τόσο μικρός ήταν όταν την διώξανε) στο σπίτι του στρατηγού Βεργάρα, αλλά εδώ τη βλέπουμε γριά, μόνη και περιφρονημένη να ποτίζει τις γλάστρες όλης της γειτονιάς, να ταΐζει τα πουλιά στα κλουβιά και τα σκυλιά της γειτονιάς. Η κόρη της, η Λούπε Λουπίτα, που οι κακές γλώσσες λένε ότι την προστάτευε με το να την παρουσιάζει ως ανάπηρη, έχει εξαφανιστεί (υπεύθυνος είναι ο πρωτότοκος του Ραούλ). Ωστόσο, όλοι την κακολογούν, τη λένε παλιομάγισσα, εκτός από τον τον Λουισίτο, τον έφηβο ανάπηρο γιο του Ραούλ ( «που κάποτε ήταν πλούσιος στην Ορισάβα»)[6].Ο Λουισίτο όχι μόνο τη θυμάται με αγάπη, αλλά τη συμπονά και την υπερασπίζεται (μόνο εκείνη έτρεξε να με σηκώσει. Μόνο εκείνη με πήρε στα χέρια της, κοίταξε αν είχα χτυπήσει και μου χάιδεψε το κεφάλι/είναι η μόνη που μ’ έβγαζε βόλτα. Όλοι οι άλλοι είναι πάντα απασχολημένοι).
     Το βασικό επεισόδιο που σφραγίζει τη σχέση Μανουελίτας και Λουισίτο, κι ουσιαστικά ενηλικιώνει τον νεαρό έφηβο (σε λίγο μπαίνω στα δεκαπέντε… μπορώ να σας μιλήσω σαν άντρας) είναι ο ανελέητος βασανισμός ενός κακομοίρη σκύλου από τα παιδιά της γειτονιάς. Η ψυχική αναστάτωση και η ακραία αντίδραση της Μανουελίτας κορυφώνεται στην προσευχή που παραθέτει αυτούσια ο συγγραφέας, μέσα στην εκκλησία όπου την συνοδεύουν καμιά εικοσαριά αδέσποτα (Κύριε, Εσύ που μαρτύρησες στον σταυρό, λυπήσου τα σκυλιά Σου, μην τα εγκαταλείπεις, δός τους τη δύναμη να αμύνονται αφού δεν έδωσες στους ανθρώπους την καλοσύνη να συμπεριφέρονται σπλαχνικά στα φουκαριάρικα ζωντανά κλπ κλπ).
     Και μέσα σ’ αυτό το σκηνικό των αντιθέσεων στη φτωχική γειτονιά, όπου η προσφορά και η καλοσύνη συμπορεύονται με την άκρατη κακογλωσιά και κακία, ζωντανεύει όχι μόνο το Μέξικο Σίτι -τα παλιά και τα καινούργια σπίτια (Ραούλ: αλλιώς ήταν κανείς πλούσιος πριν την επανάσταση κι αλλιώς μετά)-, αλλά και τα όνειρα όσων ακόμα μπορούν να ονειρεύονται μια ζωή περιμένοντας αυτό που δεν έρχεται ποτέ, αυτό που δεν γίνεται ποτέ.
     Γ. Γλυκοχαράματα
Ο Φεδερίκο Σίλβα έκλεινε τα μάτια
για να εισπνεύσει καλύτερα αυτήν την τόσο χαρακτηριστική ευωδιά
του ξημερώματος στην Πόλη του Μεξικού·
το εύχυμο και πρασινωπό κατάλοιπο της ξεχασμένης λάσπης της λίμνης.
Όταν μύριζες αυτό, ήταν σα να μυρίζεις την πρώτη αυγή του κόσμου.
     Ο Φεδερίκο Σίλβα, πλούσιος εισοδηματίας, ζει μόνος του σ’ έναν «άναρχο κόμβο» οδών και λεωφόρων στο κέντρο της Πόλης του Μεξικού, αναπολώντας με ρομαντική νοσταλγία την εποχή που η γειτονιά του ήταν σε ανθρώπινα μέτρα (…και να σκεφτεί κανείς πόσο όμορφη ήταν αυτή η πόλη με τα παστέλ της χρώματα/αυτή ήταν μια από τις μόνιμες επωδούς του ηλικιωμένου εργένη, γαντζωμένου πάνω σε πράγματα ξεχασμένα, που δεν ενδιέφεραν πια κανέναν εκτός απ’ τον ίδιον).
     Δεν έχει άδικο απ’ την πλευρά του ο Φεδερίκο Σίλβα: το σπίτι του, ένα μέγαρο γαλλικής τεχνοτροπίας των αρχών του 20ου αι., μία έπαυλη απ’ αυτές που έχτιζαν στο Μεξικό οι αποικιοκράτες, ασφυκτιούσε τώρα ανάμεσα σε πανύψηλους ουρανοξύστες από μπετόν και γυαλί, στερώντας του τον αέρα, τον ήλιο, τις μυρωδιές (ντρεπόταν για το γεγονός ότι μια χώρα όπου είχαν κτιστεί αθάνατοι ναοί και πυραμίδες κατάντησε να καμαρώνει για μια πόλη από στυπόχαρτο, στουπέτσι και σκατά). Παρόλ’ αυτά, ο ίδιος επιμένει να διατηρεί αυτήν τη μικρή όαση, την «ιδιωτική του Εδέμ» σε πείσμα των καιρών.
     Το όνομα του Φεδερίκο Σίλβα, όπως και της «τυραννικής και φιλοχρήματης» μητέρας του δόνιας Φελίσιτας, θα αναφερθεί και στο τέταρτο διήγημα του κουαρτέτου. Είναι ο στυγνός ιδιοκτήτης που αύξησε αλύπητα τα ενοίκια από τα παλιά αποικιακά μέγαρα όπου νοίκιαζε η οικογένεια του Μπερναμπέ (στις οδούς Τακούμπα, Γουατεμάλα, Μονέδα/δεν είχε πάει ποτέ. Αγνοούσε παντελώς τους ανθρώπους που τα κατοικούσαν). Ο ίδιος αυτοσυστήνεται λέγοντας ότι εκπροσωπεί τη μεσοαστική τάξη, μια τάξη που κατάφερε να επιβιώσει «αξιοπρεπώς» παρόλους τους κλυδωνισμούς που επέφερε η επανάσταση.
     Παρόλ’ αυτά, στο παρόν διήγημα βλέπουμε έναν ρομαντικό άνθρωπο, προσκολλημένο βέβαια στο παρελθόν, μια τραγική φιγούρα που τείνει να γίνει συμπαθής: πρόσωπο με ασιατικά χαρακτηριστικά όπως άλλοτε και πολλών γηγενών Μεξικανών (κάποιων που αποκαλύπτουν το πρώτο πρόσωπο, αυτό που ήρθε από την τούνδρα και τα μογγολικά βουνά). Ψυχαναγκαστικός, με σταθερές συνήθειες, προσκολλημένος στον τρόπο ένδυσης, ακόμα και στον παλαιό τρόπο διατροφής (έβλεπε με αηδία τους νεαρούς να καταπίνουν ό, τι πιο ελεεινό), χωρίς ποτέ να έχει γυναικεία συντροφιά, περνά ατέλειωτες ώρες χαϊδεύοντας και χαζεύοντας τα αντικείμενα του πλουσιόσπιτου που είχε εξοπλίσει η μοναδική ίσως γυναίκα της ζωής του, η ματαιόδοξη και επιδεικτική μητέρα του με την εξωφρενική συλλογή φορεμάτων και τις παράλογες απαιτήσεις. Μια γυναίκα μέγαιρα, που προφανώς με τη διεστραμμένη κι απαιτητική συμπεριφορά της τον ευνούχισε.
     Παρόλ’ αυτά, οι λιγοστοί φίλοι του Φεδερίκο (δύο άντρες και μια γυναίκα) καταφέρνουν να γεμίσουν τη ζωή αυτού του «παροπλισμένου» άντρα, που βρήκε τραγικό (αλλά όχι και τελείως τυχαίο) θάνατο. Όπως με πολύ έντεχνο τρόπο μας αποκαλύπτει ο συγγραφέας, συνδύασε την ανάγκη του να μείνει άγαμος και την ανάγκη του να αγαπά.
     Δ. Ο γιος του Αντρές Απαρίσιο
Η δικαιοσύνη μπορεί να είναι ο εχθρός της αγάπης,
έλεγε καμιά φορά,
εκείνοι οι άνθρωποι αγαπιόνταν ως το έγκλημα
κι αυτή η αγάπη ήταν πιο δυνατή
από τις επαγγελίες μου για δικαιοσύνη.
     Πάλι βλέπουμε μια ιστορία «ενηλικίωσης», εφόσον ο ήρωας αυτού του αφηγήματος, ο Μπερναμπέ, είναι στην εφηβική ηλικία. Ο «γιος του Αντρέ Απαρίσιο» μεγαλώνει χωρίς πατέρα, εφόσον έχει εξαφανιστεί εδώ και 11 χρόνια μετά από μια δολοφονία- αυτοδικία.
     Υπασπιστής -παλιότερα- του «θρυλικού» στρατηγού «Κοψαρχίδη» (βλ. 1η νουβέλα), βοηθός αγρονόμος, ο Αντρέ Απαρίσιο έφτασε νιόπαντρος σε κάποιο χωριό του Γκερέρο για να δει διαλυμένο τον συνεταιρισμό από τους κομματάρχες και τους φορτηγατζήδες. Ο νεανικός του ζήλος και η όρεξη για «δικαιοσύνη» (η δικαιοσύνη ήταν υπόθεση οικογενειακή, υπόθεση τιμής και περηφάνιας, τι δουλειά είχε με τη δικαιοσύνη ένας αγρονομάκος ουρανοκατέβατος) τον χαντακώνουν, γίνεται αποδιοπομπαίος τράγος και μετά το αναπόφευκτο έγκλημα εξαφανίζεται.
     Ο Μπερναμπέ με τη μητέρα του, Αμπαρίτο, και με τους τρεις θείους του ζουν σ’ έναν τόπο που δεν είχε όνομα και γι’ αυτό δεν ήταν τόπος/ ήταν ένας τόπος προσωρινός, όσο κι οι παράγκες από χαρτόνι και λαμαρίνα. Είναι ένας τόπος ξεπεσμένος όπου κανείς δεν θα τους απειλήσει με έξωση, όπως ξεπεσμένη είναι και η οικογένεια του Μπερναμπέ (είσαι παιδί καλής οικογένειας Μπερναμπέ, μην το ξεχνάς ποτέ, μην κάνεις παρέα με τους αλήτες του σχολείου σου). Είναι μία από τις οικογένειες που αναγκάστηκαν να μετοικήσουν γιατί η δόνια Φελίσιτας (της 3ης νουβέλας) αύξησε αλύπητα τα ενοίκια.
     Η ευγενική καταγωγή σώζεται στις ωραίες λέξεις και τη μόρφωση που προφανώς έχει η μητέρα, μια μητέρα ωστόσο σκληρή και χωρίς τρυφερότητα (του απάντησε με λέξεις μετρημένες, δίνοντας στον γιο της να καταλάβει πως η ψυχρή και εύτακτη πλευρά της δεν είχε αλλάξει με την τρυφερότητα). Ο Μπερναμπέ όμως δεν αγαπά τις λέξεις, τα «καταραμένα λόγια», σταματά κρυφά το σχολείο στα 12 του και ακολουθώντας τους τρεις θείους του, τρεις φτωχοδιάβολους που δουλεύουν σε βενζινάδικο (του Αγουστίν Βεργάρα, 1η νουβέλα), γνωρίζει στα πορνεία την Μαρτίνα/Μαρτινσίτα. Μια κακάσχημη κοπέλα που ήρθε στην πρωτεύουσα, όπως τόσες άλλες, «για να αισθανθούν ελευθερωμένες για λίγο απ’ το μουρντάρη αφεντικό τους» -«έχει πλάκα να ζεις κάθε βδομάδα μια στιγμούλα έρωτα»- στην οποία βρίσκει όμως την χαμένη τρυφερότητα. Έτσι, όταν κάτω από την κοινωνική πίεση αναγκάζεται να χωρίσει (πού το βρήκες αυτό το μούλικο/τόσο φτηνιάρης είσαι βρε ανιψιέ), η έντονη ψυχική σύγκρουση ταράζει τον Μπερναμπέ, μια σύγκρουση που δεν βρίσκει διέξοδο στις λέξεις. Κι ας έχει πια γίνει πιο ανεξάρτητος, βάζει στην άκρη το συναίσθημα και ακολουθεί την προτροπή «πήγαινε στον στρατό, Μπερναμπέ»…
Ξυπνάς όμως μια ωραία πρωία και τέρμα
η μεγάλη και ελεύθερη πατρίδα που’ χες ονειρευτεί, Μπερναμπέ
(Ήταν απλό, το παν ήταν να δημιουργήσεις
ένα κλίμα αόρατου αλλά μοιρασμένου τρόμου)
     Είναι αξιοθαύμαστος ο πυκνός τρόπος γραφής αυτών των, όχι τόσο συναρπαστικών διηγημάτων, όπου ωστόσο φαίνεται ανάγλυφα όλη ακραία αντίθεση ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο, την φτώχεια και τον πλούτο, την επαναστατικότητα και τον καιροσκοπισμό, τη μεγαλοψυχία και την εκμετάλλευση. Η πολιτική σύγχυση και η κοινωνική μιζέρια ευνοούν, ως γνωστόν, κάθε στρατιωτικο/παρακρατικό μόρφωμα και η ιστορία πορεύεται με τεθλασμένες.
     Στο φινάλε του τελευταίου αυτού διηγήματος, που είναι και το φινάλε του βιβλίου, ο παραζαλισμένος Μπερανμπέ στρατολογείται από τους «συναρχικούς[7]» (κάτι κουφιοκέφαλους σαν και σένα μας τους κουβαλούν εδώ με το τσουβάλι. Τι να κάνουμε όμως; Αυτή είναι η πρώτη ύλη μας), ένα «τάγμα» ακραία αντικομμουνιστικό με τραγελαφικές φιγούρες για αρχηγούς. Δεν είναι τυχαία ούτε η στρατολόγησή του, ούτε η εμπλοκή του σε προβοκάτσια με κόστος την ελευθερία του. 
     Δεν παύει να είναι ο «γιος του Αντρέ Απαρίσιο»...
Χριστίνα Παπαγγελή 

[1] Η Πόλη του Μεξικού βρίσκεται στην κοιλάδα του Μεξικού αποκαλούμενη επίσης Κοιλάδα Ανάουακ (Anáhuac), μια μεγάλη κοιλάδα στα υψηλά οροπέδια στο κέντρο του Μεξικού, σε ένα ύψος 2.240 μέτρων. Στηρίχτηκε αρχικά από τους Αζτέκους το 1325 σε ένα νησί της λίμνης Τέξκοκο (Texcoco).
[2] Η Μεξικανική Επανάσταση γνωστή και ως Μεξικανικός Εμφύλιος Πόλεμος, ήταν ένας μεγάλος ένοπλος αγώνας που διήρκεσε περίπου από το 1910 έως το 1920 και άλλαξε ριζικά τη μεξικάνικη κουλτούρα επιφέροντας δραστικές κυβερνητικές μεταβολές. Αν και η πρόσφατη έρευνα έχει επικεντρωθεί στις τοπικές και περιφερειακές πτυχές της Επανάστασης, ήταν μια πραγματικά εθνική επανάσταση.[3] Το ξέσπασμά της το 1910 προέκυψε από την αποτυχία του 31ετούς καθεστώτος του Πορφίριο Ντίας να βρει μια διαχειρίσιμη λύση για την προεδρική διαδοχή με αποτέλεσμα να υπάρξει πολιτική κρίση μεταξύ των ανταγωνιστικών ελίτ. Παράλληλα παρουσιάστηκε η ευκαιρία να εκδηλωθεί, σε κάποια μέρη, αγροτική εξέργερση[4].. Η ένοπλη σύγκρουση ανέτρεψε τον Ντίας από την εξουσία και ακολούθησαν νέες προεδρικές εκλογές το 1911, οι οποίες έφεραν τον Μαδέρο στην εξουσία (…) Όταν η προσπάθεια των επαναστατών να καταλήξουν σε πολιτική συμφωνία απέτυχε, το Μεξικό βυθίστηκε σε εμφύλιο πόλεμο (1914 - 1915). Η παράταξη των Συνταγματικών (αγγ. constitutionalists) υπό τον πλούσιο κτηματία Βενουστιάνο Καράνσα αναδείχθηκε νικήτρια το 1915, κατατροπώνοντας τις επαναστατικές δυνάμεις του πρώην Συνταγματικού Πάντσο Βίγια και αναγκάζοντας τον επαναστάτη Εμιλιάνο Ζαπάτα να επιστρέψει στο αντάρτικο. Ο Ζαπάτα δολοφονήθηκε το 1919 από πράκτορες του Προέδρου Καράνσα. (από την Wikipedia: . https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%B5%CE%BE%CE%B9%CE%BA%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%95%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7)
[3] Μέχρι τον Απρίλιο του 1913, οι Συνταγματικοί είχαν πετύχει μεγάλες κατακτήσεις στη Σονόρα, ενώ τα στρατεύματα του Ουέρτα κράτησαν μόνο τον νότο. Εκεί αναδείχθηκαν οι επαναστάτες διοικητές Άλβαρο Ομπρεγκόν και Πλουτάρκο Έλιας Κάγιες.
[4] Στις 28 Ιανουαρίου, ο Ομπρεγκόν κατέλαβε την Πόλη του Μεξικού ουσιαστικά χωρίς αγώνα
[5] Licenciado, τίτλος τιμής όπως π.χ. ο commendatore
[6] https://en.wikipedia.org/wiki/Orizaba
[7] Συναρχισμός, κίνημα της άκρας δεξιάς που είχε ρεύμα στις φτωχές τάξεις, δεκαετία ’40

Παρασκευή, Μαΐου 31, 2024

Το τραγούδι του προφήτη, Paul Lynch

     Ο προφήτης δεν τραγουδάει το τέλος του κόσμου, τραγουδάει ό, τι συνέβη και ό, τι θα συμβεί και τι συμβαίνει σε κάποιους αλλά όχι σε κάποιους άλλους, ο κόσμος συνεχώς τελειώνει και ξανατελειώνει σ’ έναν τόπο κι όχι σ’ έναν άλλον, το τέλος του κόσμου είναι πάντα τοπικό γεγονός, έρχεται στη χώρα σου, επισκέπτεται την πόλη σου, χτυπάει την πόρτα σου, για τους άλλους είναι μια μακρινή προειδοποίηση, μια ηχώ γεγονότων, μια σύντομη είδηση.

     Η πιθανότητα μιας μελλοντικής απόλυτης δυστοπίας στην πατρίδα του την Ιρλανδία (συνεκδοχικά σε οποιαδήποτε χώρα, ευρωπαϊκή και μη), φαίνεται να ήταν η πηγή έμπνευσης του βραβευμένου με Booker 2023 συγγραφέα. Οπωσδήποτε όμως, καθώς ο αναγνώστης εισχωρεί μαζί με τους ήρωες όλο και βαθύτερα σ’ ένα τούνελ χωρίς διέξοδο, συνειδητοποιεί ότι η ανθρωπότητα έχει ήδη γνωρίσει παρόμοιες καταστάσεις, εφιαλτικές και τρομακτικές -διαρκούς απανθρωποποίησης και απογύμνωσης από κάθε τι που είναι πηγή ζωής -και παλιότερα- αλλά και στη σύγχρονη εποχή ακόμα πιο αλλοτριωτικές. Γιατί οπωσδήποτε η δικτατορία και ακόμα περισσότερο ο πόλεμος, ο οποιοσδήποτε πόλεμος διαχρονικά, είτε κατακτητικός είτε εμφύλιος, έχει στοιχεία φρικαλεότητας και κτηνωδίας, αλλά οι πόλεμοι και οι γενοκτονίες των 20ου /21ου αι, ή και οι τρομακτικές δικτατορίες τύπου Λατινικής Αμερικής την ίδια πάλι περίοδο -καθώς αναπτύχθηκε η πολεμική βιομηχανία, η τεχνολογία και οι επικοινωνίες- μεταχειρίζονται ακόμα πιο φρικώδη μέσα καταπίεσης και καταπνίγουν με απρόβλεπτο πια τρόπο κάθε στοιχείο ανθρωπιάς και συναισθηματικής επαφής.
     Το «τραγούδι του προφήτη» αφορά την πορεία της ανθρωπότητας από δω και μπρος, που βλέπει την απειλή να χτυπά την πόρτα κάθε χώρας.
     Η κεντρική ηρωίδα, η Άιλις, μικροβιολόγος με τέσσερα παιδιά -το ένα της κούνιας-, βιώνει έναν απίστευτο εφιάλτη από τη μέρα που χτύπησαν την πόρτα της δύο αξιωματικοί της Μυστικής Ασφάλειας (Γκάρντα) και ζήτησαν τον άντρα της, Λάρι, να παρουσιαστεί στο τμήμα. Το ότι ο Λάρι είναι αναπληρωτής γ.γ. του Σωματείου Διδασκάλων της Ιρλανδίας βάζει σε υποψίες τον αναγνώστη, όχι όμως και την Άιλις που πιστεύει ακόμα ότι λειτουργούν οι θεσμοί και τα συνταγματικά δικαιώματα στη χώρα της. Ωστόσο από τη μέρα εξαφάνισης του Λάρι, όπως και άλλων βέβαια συνδικαλιστών, χωρίς να αφήσουν κανένα ίχνος πίσω τους και χωρίς δυνατότητα επικοινωνίας, αρχίζει να πλέκεται ένα γαϊτανάκι δυσκολιών που αυξάνονται με γεωμετρική πρόοδο, καθότι η Άιλις είναι εργαζόμενη μητέρα τεσσάρων παιδιών, σε πολύ κρίσιμες ηλικίες, με διαφορετικές ανάγκες το καθένα, και παράλληλα φροντίζει τον πατέρα της -με ίχνη άνοιας- που ζει σε άλλη γειτονιά,.
     Τους «αγνοούμενους» της Αργεντινής και τις αποτρόπαιες πρακτικές της δικτατορίας του Βιντέλα σκέφτηκα πρώτα πρώτα, όταν άρχισα να διαβάζω το βιβλίο. Το στρατιωτικό καθεστώς, επονομαζόμενο Κόμμα Εθνικής Ένωσης, στελεχώνει όλες τις υπηρεσίες και στιγματίζει ή αποβάλλει/εξαφανίζει κάθε πολίτη που ενδέχεται να θεωρηθεί ύποπτος (αν αλλάξουν αυτοί που έχουν τον έλεγχο των θεσμών, αλλάζουν αυτοί που έχουν τον έλεγχο των γεγονότων, αλλάζει η δομή της πίστης, ο έλεγχος αυτού για το οποίο όλοι συμφωνούμε, είναι απλό Άιλις, πολύ απλό, η Ένωση αυτό κάνει, προσπαθεί να αλλάξει αυτό που εσύ κι εγώ λέμε πραγματικότητα, θέλει να το θολώσει). Όσο όμως προχωρά η αφήγηση, οι δοκιμασίες που περνά η Άιλις είναι ποικίλες και καταιγιστικές. Η δράση φέρνει την αντίδραση, δηλαδή φουντώνει το αντάρτικο, η κατάσταση εξελίσσεται σε εμφύλιο πόλεμο, και τότε οι συνθήκες θυμίζουν περισσότερο αποκλεισμένους άμαχους όπως π.χ. πρόσφατα στη Συρία, Ουκρανία ή Γάζα/Ράφα, καθώς οι πολίτες είναι παγιδευμένοι σαν ποντίκια, και οι στερήσεις, ο φόβος και η αδυναμία φτάνουν στο ζενίθ.
     Στην αρχή η Άιλις βασανίζεται από τα ψέματα που αναγκάζεται να λέει στα παιδιά για να τα καθησυχάσει σχετικά με την εξαφάνιση του πατέρα (φοβάται τα ψέματα που θα ακολουθήσουν, τα ψέματα που θα βγουν στη συνέχεια από το στόμα της, ένα και μόνο ψέμα να πεις στο παιδί σου είναι φρίκη). Αναπολεί την αρράγιστη οικογενειακή ατμόσφαιρα όπου ήταν δίπλα τους και ο Λάρι και καταλαβαίνει πώς κρύβεται η ευτυχία μέσα στη μικρή αναμπουμπούλα της κάθε μέρας, πώς τρυπώνει και χώνεται στα καθημερινά πέρα δώθε. Είναι ωστόσο ακόμα η φάση της μάχιμης ελπίδας, που την οπλίζει με το θάρρος να τα βάλει με τους υπεύθυνους και να ψάχνει με παρρησία να βρει το δίκιο της· γρήγορα όμως ανακαλύπτει ότι πίσω απ’ τα ψεύτικα χαμόγελα κρύβεται η σκιά του κράτους. Η σκοτεινή γραφειοκρατία για απλές διαδικασίες γίνεται αγχωτική και επίπονη, ενώ η απελπισία σημαδεύει κι άλλους γύρω της (πρόσωπα πονεμένα, σημαδεμένα απ’ τον ίλιγγο μιας ξαφνικής αβύσσου), καθώς υπάρχουν νεκροί με φανερά τα σημάδια από βασανιστήρια.
     Καθώς ο συγγραφέας δεν εστιάζει τόσο στον πολιτικό μηχανισμό που επέβαλε τη στυγνή δικτατορία, όσο στον αντίκτυπο που έχει το βάναυσο πρόσωπο του κράτους στην ηρωίδα- ΜΑΝΑ (και κατ’ επέκταση στα παιδιά της), μοιραζόμαστε μαζί με την Άιλις τον Γολγοθά της καθημερινότητας· τις καινούργιες αγωνίες στις οποίες υποβάλλεται σταδιακά: δεν είναι όμως μόνο ο φόβος και το άγχος, η δυσκολία της καθημερινής επιβίωσης, η έλλειψη χρόνου, η απόλυση που επέρχεται κάποια στιγμή, αλλά ο αντίκτυπος της παράλογης απάνθρωπης σκληρότητας του νιόκοπου και φανατικού καθεστώτος στα παιδιά.
     Αρχικά ο μεγάλος γιος που έχει όνειρο να σπουδάσει ιατρική, ο 17χρονος Μαρκ, σιγά σιγά απομακρύνεται, γρήγορα γίνεται ένας άλλος γιος («ο κόσμος όλος μας παρακολουθεί, μαμά, λέει, ο κόσμος είδε τι έγινε, οι δυνάμεις ασφαλείας χτύπησαν με κανονικές σφαίρες μια ειρηνική διαδήλωση και ύστερα μας κυνήγησαν τώρα όλα έχουν αλλάξει, τώρα δεν υπάρχει γυρισμός, καταλαβαίνεις;»). Όταν τον καλούν να παρουσιαστεί στον στρατό αμέσως μετά τα 17α γενέθλιά του, η κρυψώνα όπου κατέφυγε δεν τον κρατάει για πολύ (η μόνη ελευθερία που μου έχει μείνει είναι να πάω να πολεμήσω). Προτού εξαφανιστεί τελείως για να συνεργαστεί με τους αντάρτες, βίντεο και μηνύματα βίας (ομαδικών εκτελέσεων κ.α.) στο κινητό του αναστατώνουν την Άιλις (μια αίσθηση εισβάλλει στο σώμα της, μια αίσθηση που δεν μιλάει, μόνο κάθεται κόμπος στα σωθικά της). Παρακολουθούμε την αγωνία, τις αναμονές, την καρτερία της Άιλις καθώς τώρα ανησυχεί όχι μόνο για τον Λάρι αλλά και για τον Μαρκ (κι ο Μαρκ παρασύρεται στην ίδια άγρια δίνη που κατάπιε τον πατέρα του).
     Η 14χρονη Μόλι αρχικά νιώθει τη στέρηση του πατέρα και τον απαιτεί αρχικά με παιδιάστικο τρόπο (θέλω τον μπαμπά, λέει, θέλω να γυρίσει, γιατί δεν κάνεις κάτι να γυρίσει;). Και η Μόλι (όπως και ο 12χρονος Μπέιλι) περνούν μια φάση θυμού και οργής που στρέφεται εναντίον της ανήμπορης μάνας. Καθώς όμως η κατάσταση επιδεινώνεται με γοργό ρυθμό (κόβεται το ρεύμα, δεν υπάρχει νερό, δεν λειτουργούν τα ΑΤΜ κλπ) η Μόλι φτάνει στα όρια της κατάθλιψης, της συνολικής παραίτησης, νεκρώνει τα συναισθήματά της για να μην πονά (άμα δεν είναι νεκρός, γιατί νιώθω ότι είναι;). Είναι απίστευτη η ψυχική δύναμη της Άιλις που προσπαθεί να συνεφέρει την κόρη της, να τη φροντίσει, να την πλύνει, να την ταΐσει παρόλο που το άγχος της επιβίωσης και η αγωνία για τους εξαφανισμένους κορυφώνεται (σκύβει, αγκαλιάζει μαλακά το κορίτσι, τ’ αφήνει, το κοιτάζει λες και μπορεί να δει μέχρι μέσα το μυαλό του, αυτό το μυαλό που έχει αφεθεί έρμαιο στην απουσία).
     Όπως ωριμάζει με ταχύτητα η Μόλι, έτσι και η αρχική οργή του 12χρονου Μπέιλι (για τα μπάζα είσαι και συ, μακάρι να μη σε είχα μάνα μου) -που είχε αναπόφευκτα οδηγήσει σε σύγκρουση μάνας-γιου- μεταστρέφεται σε δράση, πρωτοβουλία, συνενοχή. Είναι η φάση του στρατιωτικού νόμου, του κλεισίματος των σχολείων και των πανεπιστημίων, των μπλόκων στους δρόμους, των διακοπών στο ρεύμα και στο νερό, της έλλειψης τροφίμων, γάλακτος, πάμπερ. Ο πόλεμος σιγά σιγά μεταφέρεται στη γειτονιά τους, έξω από το σπίτι τους, οι σοβάδες πέφτουν κι έχουν μεταφερθεί αποκλειστικά στο ισόγειο, σφραγίζοντας τον πάνω όροφο. Καθώς η Άιλις δεν μπορεί να ελέγξει την κατάσταση, ο Μπέιλι -ο άντρας τώρα του σπιτιού- σε μια κρίση ανυπακοής απομακρύνεται για να πάρει γάλα, κι εξαφανίζεται κι αυτός για αρκετές ώρες ενώ οι βόμβες πέφτουν δίπλα τους…
     Μετά από αρκετές ώρες πανικού και έξαλλης αναζήτησης ο Μπέιλι βρέθηκε τραυματισμένος με ανάγκη για ιατρική βοήθεια. Το διαλυμένο κράτος αναγκάζει την Άιλις να τρέχει από νοσοκομείο σε νοσοκομείο για να βρει πού έχουν τον Μπέιλι (βρίσκεται στο χείλος της τρέλας, δεν κοιμάται, βλέπει το καθεστώς να έχει καταπιεί τον γιο της/κι αυτή η αίσθηση πως το κορμί της δεν είναι πια κορμί, στάχτη είναι και θα σκορπίσει). Η απάντηση που παίρνει από τον… καθαριστή στο Γραφείο Κίνησης του τρίτου νοσοκομείου είναι καθηλωτική, αποστομωτική και αδυσώπητη, πέρα από κάθε φαντασία (αυτό που ήταν λυγισμένο μέσα της σπάει, κι ένα φριχτό ουρλιαχτό ξεφεύγει απ’ το κορμί της).
     Η Άιλις, αλλάζει και κείνη διαρκώς, κοιτάζεται στον καθρέφτη και δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της. Απορεί όχι μόνο ο αναγνώστης με την ηρεμία της, αλλά και η ίδια, γιατί έχει επιστρατεύσει όλο της το είναι για να περισώσει τη ζωή που κρατά στα χέρια της· να περισώσει το μέλλον.
Τώρα δε νομίζω πως υπάρχει ελεύθερη βούληση
όταν είσαι παγιδευμένος σε τέτοια φρίκη,
το ένα φέρνει το άλλο και μετά το άλλο,
και το κακό παίρνει φόρα κι εσύ δεν μπορείς να κάνεις τίποτα,
τώρα καταλαβαίνω ότι αυτό που θεωρούσα ελευθερία
ήταν στην πραγματικότητα αγώνας
     Τα γεγονότα είναι καταιγιστικά και συγκλονιστικά, αλλά ακόμα πιο σαγηνευτική για τον αναγνώστη είναι η γραφή, που εστιάζει στον συναισθηματικό κόσμο της Άιλις, στο θηλυκό στοιχείο που τραυματίζεται ανεπανόρθωτα, και βρίσκει ωστόσο με κάποιο τρόπο δύναμη να δημιουργεί και να «υπηρετεί» τη ζωή.
     Ένα γράψιμο σχεδόν εσωτερικού μονολόγου (αλλά σε γ΄ενικό), κουβεντιαστό και σχεδόν παραληρηματικό, μόνο με κόμματα κι ελάχιστες τελείες, χωρίς παραγράφους. Όπως ανέφερε και φίλη στη Λέσχη Ανάγνωσης Δράμας, ο Λυντς σ’ αυτό τουλάχιστον το έργο «εικονοποιεί» τα συναισθήματα, δεν τα κατονομάζει ούτε τα υπογραμμίζει. Εγώ θα πρόσθετα ότι τα «σωματοποιεί», εφόσον παρακολουθούμε στενά τις σωματικές αντιδράσεις, τα όνειρα, τις εικόνες που στοιχειώνουν τους ήρωες (το ηλεκτρικό τρεμουλιάζει, τα φώτα χαμηλώνουν, μια φευγαλέα αναγούλα διαπερνάει σαν κύμα τα σωθικά της). Εικόνες και πράξεις, απλές καθημερινές, έχουν το ιδιαίτερο φως τους, τα ιδιαίτερα χρώματά τους, τις μυρωδιές τους και, καθώς ο κίνδυνος, η λύπη και η αγωνία φτάνουν σε συνεχόμενη κορύφωση, έχεις την αίσθηση ότι η συνειδητοποίηση της αξίας της ζωής είναι το αντίβαρο σε όλον αυτόν τον εφιάλτη. Καθώς π.χ. ο ασφαλίτης κάνει έρευνα στο πορτ μπαγκάζ, η Άιλις «βλέπει τους κύκνους να γλιστράνε στο φως που όλο μακραίνει» και σκέφτεται πως θα’ θελε να σταθεί η άνοιξη, να πάψει να μεγαλώνει η μέρα, να τυφλωθούν πάλι τα δέντρα, να ξαναχωθούνε τα λουλούδια μέσα στη γη κι ο κόσμος να ξαναμπεί μέσα στη γυάλα του χειμώνα/λες κι η ευτυχία είναι κάτι που δεν πρέπει να το βλέπεις, λες κι είναι μια νότα που δεν την ακούς παρά μόνο όταν ηχεί από το παρελθόν». Και η λύπη, κάποιες φορές «λύπη πάνω στη λύπη» είναι «ξαφνική καθώς ανεβαίνει τη σκάλα, βλέποντας πως ο χρόνος δεν είναι οριζόντιο επίπεδο, όχι, είναι κάθετη κατρακύλα, πτώση κατακόρυφη στην άβυσσο».
     Η Άιλις δεν νιώθει πια, αισθάνεται ότι δεν είναι άνθρωπος, αλλά ότι είναι πράγμα. Ωστόσο, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη δυστοπική της χώρα και να φύγει, με όποιο κόστος. Γιατί υπάρχει βέβαια η Μόλι, αλλά κυρίως υπάρχει ο Μπεν, το μωρό της αγκαλιάς, για να της θυμίζει ότι το μέλλον είναι πάντα εκεί και το μηδενίζει κανείς από την αρχή, ξανά και ξανά. Το μικρό αγόρι, ανυποψίαστο για το παρόν και το παρελθόν, την κοιτά χαμογελαστό (τα μάτια που χαμογελούν είναι από έναν κόσμο καθαρής κι εκστατικής αφοσίωσης), κι όλα αυτά που τώρα ζουν δεν θα τα θυμάται αλλά θα τα έχει σαν δηλητήριο στο αίμα του.
     Οι τελευταίες εικόνες είναι εικόνες προσφυγιάς, εικόνες διακίνησης με βάρκες, τόσο οδυνηρές και τόσο γνώριμες την τελευταία δεκαετία…
Είναι ματαιοδοξία να πιστεύεις
πως ο κόσμος θα τελειώσει κατά τη διάρκεια της δικής σου ζωής,
πως κάτι θα συμβεί ξαφνικά και θα τον τελειώσει.
Όχι, αυτό που τελειώνει είναι η ζωή σου, η δική σου ζωή και μόνο,
αυτό που έχουν τραγουδήσει οι προφήτες
τραγουδιέται ξανά και ξανά μέσα στο χρόνο,
ο ερχομός του ξίφους,
η φωτιά που κατακαίει τα πάντα,
ο ήλιος που βυθίζεται στη γη καταμεσήμερο
σκοτεινιάζοντας τον κόσμο.
Χριστίνα Παπαγγελή

Παρασκευή, Μαΐου 24, 2024

Ανέβα στο βουνό να το φωνάξεις, James Baldwin

Ένιωσε σαν γίγαντας που μπορούσε να γκρεμίσει την πόλη με την οργή του·
ένιωσε σαν τύραννος που μπορούσε να συντρίψει την πόλη κάτω από τη φτέρνα του·
ένιωσε σαν κατακτητής που τον περίμεναν πολύ καιρό
και θα έστρωναν λουλούδια στο πέρασμά του
και εμπρός του τα πλήθη θα έκραζαν.
Ωσαννά!
     Πρόκειται για το πρώτο έργο του αγαπημένου ακτιβιστή αφροαμερικανού συγγραφέα, γραμμένο το 1953, όπου αποτυπώνεται έμμεσα όλη η αγωνία και η δυσκολία να είναι κανείς μαύρος στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης την εποχή εκείνη[1]. Όπως γράφει η Τιτίκα Δημητρούλια, όταν ο Μπόλντουιν -σε ηλικία 28 χρονών- τελείωσε το βιβλίο του, έπαθε νευρικό κλονισμό, «γιατί τον ανάγκαζε να θυμηθεί όλα όσα ήθελε να ξεχάσει, όλα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν… Γιατί για να το κλείσει έπρεπε να φτύσει όλα όσα τον είχαν για χρόνια αναγκάσει να καταπίνει». Μόλις είχε εγκαταλείψει την «καριέρα» στην εκκλησία απελευθερωμένος από τους δαίμονές του, για να στραφεί σε πιο ακτιβιστικές κατευθύνσεις αγωνιζόμενος για πολιτικά δικαιώματα.
     Ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει τον βασικό ήρωα, τον Τζον Γκράιμς, σε γ΄ενικό, παρόλο που ουσιαστικά πρόκειται για περσόνα με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Έτσι, κρατά την απαραίτητη απόσταση για να μας δείξει την προσωπική ιστορία καθενός από το στενό οικογενειακό περιβάλλον: του πατέρα του, Γκάμπριελ, που είναι αρχιδιάκονος και επίσης ιεροκήρυκας σε μια μικρή πεντηκοστιανή εκκλησία[2], της μητέρας του Ελίζαμπεθ, και της Φλόρενς, της αδερφής του πατέρα. Και τα τρία αυτά πρόσωπα έχουν τεθλασμένο παρελθόν, υπέφεραν πολύ λόγω της δεινής θέσης των μαύρων την εποχή εκείνη, μια γενιά μετά τον εμφύλιο (φτώχεια, ταπείνωση/ρατσισμός, ανισότητες, ανεργία). Ένιωσαν ότι αμάρτησαν το καθένα με τον τρόπο του, και αφού περιπλανήθηκαν ψάχνοντας για μια αξιοπρεπή κι ελεύθερη ζωή, στράφηκαν στην αφοσίωση και στην πίστη στον Θεό, σαν τον μοναδικό δρόμο παρηγοριάς και λύτρωσης. Έντονο λοιπόν θρησκευτικό προτεσταντικό κλίμα, τραγούδια λύτρωσης (γκόσπελ), γονυκλισίες και ομαδικές προσευχές με ουρλιαχτά και χορούς μετάνοιας που μπορεί να έφταναν και στη λιποθυμία, και πατρικά/αυστηρά κηρύγματα ήταν αυτά που διαμόρφωσαν την προσωπικότητα του έφηβου και τον έστρεψαν στον δρόμο του ιεροκήρυκα.
     Οι μνήμες του αμερικανικού εμφυλίου στοιχειώνουν το παρελθόν της οικογένειας, μιας οικογένειας με καταγωγή από τις νότιες πολιτείες όπου η μητέρα του Γκάμπριελ (και γιαγιά του Τζον) τον καιρό της δουλείας, ανέθρεψε παιδιά που της τα είχα πάρει όλα (ένα η αρρώστια, δύο οι δημοπρασίες, και ένα που δεν είχαν επιτρέψει να το πει δικό της, είχε μεγαλώσει στο σπίτι του αφεντικού), εκτός από τον Γκάμπριελ και την Φλόρενς. Έζησαν την απελευθέρωση από τους Βόρειους, αλλά δεν γλύτωσαν βέβαια από την «αλαζονεία των λευκών», που δεν έχαναν ευκαιρία να ταπεινώνουν και να εξευτελίζουν τους έγχρωμους μέχρι τις μέρες που γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Τζον.
     Η σύντομη πλοκή ξεκινά και τελειώνει τη μέρα των 14ων γενεθλίων του Τζον (Μάρτης του 1935), μια μέρα σημαδιακή εφόσον είναι μέρα βαθιάς μεταμόρφωσης για τον ανήσυχο νεαρό. Δεν είναι υπερβολή επομένως να πούμε ότι πρόκειται για ένα βιβλίο «ενηλικίωσης», μιας ενηλικίωσης που επήλθε μετά από έντονη ψυχική δοκιμασία και πόνο. Γιατί ο Τζον είναι ένα πανέξυπνο και πολύ ευαίσθητο παιδί, χωρίς τις ατίθασες εξάρσεις του αδερφού του Ρόι, και διέπεται από τη φιλοδοξία ότι είναι «ο πλέον αγαπητός, ο εκλεκτός του Κυρίου». Η προσδοκία όμως η δική του αλλά και όλου του περίγυρου ότι ο Τζον θα γίνει ιεροκήρυκας όπως ο πατέρας του, έρχεται σε έντονη αντίθεση με τα βαθύτερα αμαρτωλά κι ασυγχώρητα συναισθήματα που ταλανίζουν την άστατη εφηβική ψυχή, και που είναι πρώτα απ’ όλα το άσβεστο μίσος προς τον ίδιο του τον πατέρα, και δεύτερον οι αμαρτωλές επιθυμίες και παρορμήσεις που νιώθει, και μάλιστα απέναντι στο ανδρικό σώμα.
     Ο Τζον είναι το πρώτο παιδί από την οικογένεια όπου υπάρχουν τέσσερα παιδιά. Ακολουθεί ο Ρόι, εντελώς αντίθετος ως χαρακτήρας: ανυπάκουος, βίαιος, αλανιάρης, βρίζει και κάνει άσεμνες χειρονομίες μέσα στον οίκο του θεού -κανείς δεν περιμένει από κείνον να συνεχίσει το έργο του ιεροκήρυκα (τα δυο μικρότερα είναι κορίτσια και πολύ μικρά, έξω απ’ το κάδρο). Ωστόσο, η ήπια και πειθήνια συμπεριφορά του Τζον σε σχέση με τον απερίσκεπτο, σκληρό Ρόι δεν είναι αρκετή για να «κερδίσει την αγάπη που τόσο ποθούσε». Είναι φανερό ότι ο πατέρας του τον περιφρονεί, δεν τον υπολογίζει ή αδιαφορεί, και, παρότι άνθρωπος της εκκλησίας, είναι βίαιος.
     Γενικά, παρόλο που η ζωή της οικογένειας περιστρέφεται γύρω από τις λειτουργίες, τις τελετές, τους αγίους και τις προσευχές, η οικογενειακή ατμόσφαιρα κάθε άλλο παρά ευλαβική και ειρηνική είναι... Τον πατέρα, τον Γκάμπριελ, τον αντιπαλεύει φανερά η αδερφή του η Φλόρενς, αλλά τον αντιπαθεί και… ο αναγνώστης, ιδιαίτερα μετά το επεισόδιο με τον λαβωμένο -σε καυγά με λευκούς- Ρόι, ο οποίος αποκάλεσε τον πατέρα του «μαύρο μπάσταρδο» όταν ο πατέρας χαστούκισε τη μάνα τους, ενώ στη συνέχεια η πατρική βία απογειώθηκε. Δεν είναι λοιπόν αδικαιολόγητο το συσσωρευμένο μίσος του Τζον προς τον καταπιεστικό πατέρα (ζούσε για τη μέρα που ο πατέρας του θα ήταν ετοιμοθάνατος και εκείνος, ο Τζον, θα τον καταριόταν στο νεκροκρέβατό του), αν και στη συνέχεια, όταν ο συγγραφέας αφιερώνει ολόκληρο κεφάλαιο για τον βίο και πολιτεία του Γκάμπριελ, η προσωπικότητα αυτή φωτίζεται με διαφορετικό τρόπο.
     Μεγαλωμένος σ’ αυτό το έντονα θρησκευτικό περιβάλλον, με τόσο αυστηρές ηθικές αρχές και αίσθηση της αμαρτίας (ούτε σινεμά, ούτε φίλοι κλπ), ο 14χρονος ήρωας δεν μπορεί να συγχωρέσει τον εαυτό του για τις άνομες σκέψεις που κάνει όταν σκέφτεται «τα αγόρια, μεγαλύτερα, πιο εύσωμα, πιο θαρραλέα» του σχολείου (είχε αμαρτήσει. Παρά τους αγίους, τη μητέρα του και τον πατέρα του, τις προειδοποιήσεις που άκουγε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του, είχε διαπράξει με τα χέρια του ένα αμάρτημα που ήταν δύσκολο να συγχωρεθεί). Ακόμα πιο έντονη και συγκεκριμένη είναι η ερωτική αναστάτωση που νιώθει απέναντι στον καινούργιο του δάσκαλο του κατηχητικού, τον αιλουροειδή Ελάισα, τον ανιψιό του ιερέα, που έπαιζε πιάνο όταν τελείωνε η λειτουργία και τραγουδούσε (θαύμαζε τη χροιά της φωνής του, που ήταν πολύ πιο βαθιά και αρρενωπή από τη δική του, θαύμαζε το λιγνό του σώμα, τη χάρη, τη δύναμη και το μαύρο του χρώμα). Ο Τζον υποφέρει γιατί, οι ώρες που περνά μέσα στη σιωπή της έρημης εκκλησίας, πριν τη λειτουργία, υποχρεωμένος να σκουπίζει και να σφουγγαρίζει, του εντείνουν τον «ζόφο της αμαρτίας» που υπάρχει μέσα στη σάρκα, γιατί σύμφωνα με τις εκκλησιαστικές διδασκαλίες «ο Διάβολος βρίσκεται παντού».
      Οι προσευχές των αγίων
       Γκάμπριελ, Φλόρενς, Ντέμπορα (η πρώτη γυναίκα του Γκάμπριελ), Ελίζαμπεθ
     Στην ευρύτερη ενότητα που πολύ εύστοχα έχει τον τίτλο «οι προσευχές των αγίων»,  ο -παντογνώστης- συγγραφέας εστιάζει στην δύσκολη και οδυνηρή πορεία των κυρίων προσώπων που επηρεάζουν ή δρουν καταλυτικά στην ψυχολογία του Τζον. Με αναδρομή στο παρελθόν, ο Μπόλντουιν διεισδύει στου καθενός την «αμαρτωλή, εξαχρειωμένη ψυχή» για να αποκαλύψει αντιφάσεις και σφάλματα τα οποία «μόνο ο Θεός είναι σε θέση να συγχωρέσει». Έτσι βλέπουμε πράξεις και γεγονότα που σημαδεύουν τους βασανισμένους ήρωες, πυροδοτούν τις προσευχές τους και ενισχύουν την αφοσίωση στα θεία: εγκατάλειψη οικογενειακής εστίας, ομαδικός βιασμός από λευκούς, κρυφές εγκυμοσύνες, εγκατάλειψη εγκύου και παιδιού, θάνατοι, εκδικητική βία.
     Σίγουρα η θέση των γυναικών είναι ακόμα πιο επώδυνη από αυτήν του Γκάμπριελ. Ωστόσο, η προσωπικότητα του Γκάμπριελ, του πατέρα, είναι η κυρίαρχη, όχι μόνο γιατί είναι αυτή που δυναστεύει τον Τζον ως πατρικό πρότυπο (VS εστία του μίσους), αλλά γιατί διακατέχεται από τις μεγαλύτερες αντιφάσεις, τις πιο ασυγχώρητες αμαρτίες. Τα σφάλματά του τα έχει αντισταθμίσει με αντίστοιχες πράξεις μεγαλείου αλλά και με σπαραξικάρδιες προσευχές, χωρίς ωστόσο να έχει λυτρωθεί από τις συνέπειες τους. Επίσης, ο αναγνώστης ήδη έχει αντιληφθεί τη διαταραγμένη σχέση του Γκάμπριελ με την ίδια του την αδερφή, την Φλόρενς, που δεν διστάζει να τον ψέξει και να τον κατηγορήσει σε κάθε ευκαιρία καθώς γνωρίζει το άστατο παρελθόν του, πριν γίνει αρχιδιάκονος. Βασανισμένη και περιπλανημένη ψυχή η ίδια, έχει επιστρέψει στην οικογένεια με μεταμέλεια και περίσκεψη σχετικά με το δικό της παρελθόν.
     Αντίστοιχα πολυτάραχη είναι και η ζωή της Ελίζαμπεθ, της μητέρας, μέχρι να παντρευτεί τον Γκάμπριελ και να κάνει οικογένεια μαζί του και, καθώς παρακολουθούμε τη δική της «προσευχή», στο αντίστοιχο κεφάλαιο, αντιλαμβανόμαστε ένα μυστικό που ήταν κρυμμένο στον Τζον μέχρι την εφηβεία του, όπως ακριβώς συνέβη και στον ίδιο τον συγγραφέα, καθώς διαβάζουμε στη βιογραφία του.
      Έδεσα τότε τα παπούτσια μου και ξεκίνησα
     Στην τρίτη και τελευταία αυτή ενότητα, που ομολογουμένως με κούρασε κάπως, βλέπουμε την εσωτερική πάλη του Τζον με τους προσωπικούς του δαίμονες, με τις ενοχές του, με τα σκοτάδια του (το πρόσωπο του πατέρα του ήταν μαύρο, σαν θλιμμένη νύχτα). Η συναισθηματική φόρτιση είναι μεγάλη όχι μόνο σε ένταση, αλλά και σε ποικιλία συναισθημάτων τα οποία εναλλάσσονται με ταχύτητα: οδύνη, υπακοή, μίσος, ενοχή, απόγνωση. Ταπείνωση και εξύψωση σε μια λυτρωτική διαδικασία όπου η θλίψη, ο διχασμός και η απελπισία δίνουν τη θέση τους στη συμφιλίωση, την ενότητα και την βαθιά χαρά.
Ο Τζον, ξανανιωμένος, είναι έτοιμος για ένα νέο ξεκίνημα.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Από την βιβλιοπαρουσίαση της Αργυρώς Μαντόγλου https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/19873-aneva-sto-vouno-na-to-fonakseis-tou-tzeims-bolntouin-kritiki-i-istoria-tis-dyskolis-enilikiosis-enos-agorioy-sto-xarlem-tou-30: Ο ίδιος είχε δηλώσει πως το συγκεκριμένο μυθιστόρημα τον βοήθησε να συμφιλιωθεί με τις δυσκολίες που αντιμετώπισε μεγαλώνοντας στο Χάρλεμ και πως όφειλε να το γράψει, πριν γράψει οτιδήποτε άλλο. Μέσα από τον κεντρικό ήρωά του, τον Τζον Γκράιμς, περιγράφονται η παιδική ηλικία, η φτώχια και η στέρηση, ο ρατσισμός αλλά και ο ανταγωνισμός με τον τυραννικό πατέρα του που ήταν ιεροκήρυκας, η εσωτερική του πάλη, η αμφισβήτηση των επιβεβλημένων θρησκευτικών δογμάτων αλλά και η ομοφυλοφιλία του που θα είναι το κεντρικό θέμα του επόμενου μυθιστορήματός του Το Δωμάτιο του Τζοβάνι
[2] Ο Πεντηκοστιανισμός είναι Χριστιανικό κίνημα, το οποίο στους κόλπους του περιλαμβάνει πολλές διαφορετικές εκκλησίες και υπογραμμίζει το έργο του Αγίου Πνεύματος με την άμεση εμπειρία της παρουσίας Θεού στον πιστό. Ανήκει στο ευρύτερο δόγμα του νεο-προτεσταντισμού και συνδέεται με το Χαρισματικό κίνημα.
Οι Πεντηκοστιανοί θεωρούν ότι στην πίστη πρέπει να περιλαμβάνει και την προσωπική εμπειρία του Χριστιανού, και να μην στηρίζεται μόνο στις τελετουργίες ή στις σκέψεις. Το κίνημα είναι ενεργητικό και δυναμικό, από την άποψη πως τα μέλη του θεωρούν ότι οδηγούνται από τη δύναμη του Θεού που ενεργεί μέσα τους.
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%B7%CE%BA%CE%BF%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82

Παρασκευή, Μαΐου 17, 2024

Ρετροσπεκτίβα, Αβραάμ Β. Γεόσουα

    Η ρετροσπεκτίβα του δημοφιλούς Ισραηλινού σκηνοθέτη Γιαΐρ Μόζες (φανταστικό πρόσωπο), δηλαδή το τριήμερο αφιέρωμα (με τιμητικό βραβείο) που διοργανώθηκε προς τιμήν του στο Σαντιάγο ντε Κομποστέλα της Ισπανίας, είναι το κεντρικό επεισόδιο του εκτενούς μυθιστορήματος μαζί με όλα τα γεγονότα που ακολούθησαν για να κλείσει ένας κύκλος που αφορά κυρίως τη συναισθηματική ισορροπία του κεντρικού ήρωα. Γιατί η ρετροσπεκτίβα είναι ένα εξωτερικό γεγονός μεν με οριοθετημένη αρχή και τέλος, αλλά αφυπνίζει στον Μόζες εκκρεμείς καταστάσεις και ανολοκλήρωτες ανθρώπινες σχέσεις με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος καθώς αναγκάζεται να αντικρίσει κατάματα το παρελθόν.   
     Παράλληλα, καθώς το βιβλίο γράφτηκε το 2011, δίνεται η ευκαιρία στον -σεφαραδίτικης καταγωγής- προοδευτικό συγγραφέα να θίξει καίρια ζητήματα για την -ανέκαθεν- προβληματική σχέση Ισραηλινών και Παλαιστινίων, ενώ γίνεται μια ακόμη νύξη για την διηνεκή εσωτερική αντιπαράθεση Ασκενάζυ και σεφαραδιτών εβραίων ως προς την καταγωγή και την νοοτροπία (Αβραάμ Γεοσούα: Ο Σεφαραδίτης είναι πιο ευαισθητοποιημένος απέναντι στους κινδύνους που ενέχει η ενδυνάμωση του θρησκευτικού κράτους έναντι του κοσμικού. Ο Ασκενάζι ως μέλος της ελίτ και οπαδός της κοσμικότητας δεν αντιλαμβάνεται πλήρως ότι η θρησκεία αποκτά συνεχώς έδαφος και δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει αυτή την απειλή. Γιατί οι Ασκενάζι και οι Σεφαραδίτες πρέπει να συμμαχήσουν για να πολεμήσουν τον θρησκευτικό φανατισμό –οι εξτρεμιστές που κατοικούν στη Δυτική Όχθη είναι θρησκευόμενοι –για την ενδυνάμωση αυτού που εγώ αποκαλώ «μεσογειακή ταυτότητα». Είναι σημαντικό γιατί έτσι θα μπορέσουμε να ξεφύγουμε από την αμερικανοποίηση του Ισραήλ. Η τύχη μας δεν μπορεί να ρυθμίζεται από τη Νέα Υόρκη. Πρέπει να αναζητήσουμε μια νέα συμμαχία μεσογειακού τύπου η οποία να είναι ανοιχτή στους Άραβες αλλά και στην Τουρκία, στην Ελλάδα και στη Νότια Ιταλία και στη Βόρεια Αφρική)[1].
     Ο βασικός πρωταγωνιστής σκηνοθέτης Μόζες, ηλικιωμένος πια, φιλοξενείται στο Σαντιάγο ντε Κομποστέλα μαζί με την διάσημη -γερασμένη κι αυτή - ηθοποιό Ρουθ, που πρωταγωνίστησε σχεδόν σε όλες τις ταινίες του, και με την ομορφιά της και το ταλέντο της ήταν πηγή έμπνευσης και έρωτα όχι μόνο για τον σεναριογράφο Σαούλ Τριγκάνο με τον οποίο είχε σχέση ερωτική, αλλά και τον ταλαντούχο φωτογράφο Τολεντάνο, που την αγαπούσε παθιασμένα και πλατωνικά. Καθώς όμως στο παρελθόν επήλθε οριστική ρήξη των Μόζες-Ρουθ με τον πολύ εμπνευσμένο Τριγκάνο, και ο Τολεντάνο «αποσύρθηκε από τα εγκόσμια» εξαιτίας του απεγνωσμένου του έρωτα, στο αφιέρωμα παρίστανται μόνο ο σκηνοθέτης με την Ρουθ, που έχει γίνει πια μόνιμη συνοδός του.
     Πολλές εκπλήξεις περιμένουν το παράξενο (ημιεπίσημο) ζευγάρι: αρχικά, στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι πρώτες, αρχικές ταινίες των Μόζες-Τριγκάνο-Τολεντάνο (με βασική ηθοποιό τη Ρουθ), τόσο παλιές που μετά βίας θυμούνται οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές (Μόζες, Ρουθ) την υπόθεση, και τις λεπτομέρειες της σκηνοθεσίας. Παρακολουθούμε με ενδιαφέρον την εντύπωση που κάνουν οι προβολές των πρωτόλειων έργων στους καταξιωμένους καλλιτέχνες, τις πρώτες και δεύτερες σκέψεις τους, τις αναμνήσεις τους. Συνειδητοποιούν ότι δεν είναι τυχαίο ότι στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι ταινίες όπου συμμετείχε ως σεναριογράφος ο Τριγκάνο, πριν δηλαδή τον τσακωμό που επέφερε την οριστική και αμετάκλητη διακοπή της συνεργασίας τους, και παράλληλα τον χωρισμό του Τριγκάνο και της Ρουθ.
     Κομβικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας παίζει μία… κινηματογραφική σκηνή που δεν γυρίστηκε ποτέ, αλλά στοιχειώνει τη σκέψη των τριών ηρώων (ο Ταλεντάνο δεν ζει). Είναι η σκηνή που πρότεινε ο Τριγκάνο, για την οποία υπήρξε έντονη διαφωνία, και που υπήρξε αφορμή για την οξεία αντιπαράθεση και ρήξη των φίλων και συνεργατών: στο τέλος της ταινίας «Άρνηση», ο σεναριογράφος είχε προτείνει η πρωταγωνίστρια λεχώνα (που την παρίστανε η Ρουθ), αφού θα έχει παραδώσει το νεογέννητο παιδί της σε ανώνυμη υιοθεσία, να ανοίξει το παλτό της και τη μπλούζα της προσφέροντας το στήθος της σ’ έναν άγνωστο ζητιάνο για να τον θηλάσει (σαν εξιλέωση στην εγκατάλειψη του παιδιού της). Όχι μόνο ο σκηνοθέτης είχε βρει ακραία αυτήν τη σκηνή και την απέρριψε, αλλά και η ίδια η Ρουθ.
     Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου φιλοξενούνται οι καλεσμένοι καλλιτέχνες, κατά διαβολική σύμπτωση (θα αναρωτιόμαστε μέχρι τέλους οι αναγνώστες αν πρόκειται για σύμπτωση, μα ναι, υπάρχει απάντηση) υπάρχει η ρεπροντιξιόν του έργου «Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία» του Ολλανδού ζωγράφου του 17ου αι. Ματτίας Μέιβοχελ, η συνταρακτική σκηνή ενός ηλικιωμένου φυλακισμένου που θηλάζει το στήθος μιας νεαρής γυναίκας. Η έκπληξη του Μόζες είναι μεγάλη, καθώς μαθαίνει αργότερα ότι το αυτό κεντρικό θέμα που επέφερε τη λήξη της συνεργασίας με τον σεναριογράφο του (ιστορία μιας κοπέλας που θήλασε τον πατέρα της, Κίμωνα, καταδικασμένο σε θάνατο) ενέπνευσε δεκάδες καλλιτέχνες ήδη από τη ρωμαϊκή εποχή, μεταξύ των οποίων και τον Περίνο ντελ Βάγκα και τον Καραβάτζιο (στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης έχουμε τον πίνακα του J.B. Henri Deshays). Δικαιολογημένα λοιπόν o σκηνοθέτης μας αναρωτιέται αν ο Τριγκάνο είχε γνώση αυτού του τολμηρού ζωγραφικού θέματος, κι αν όλη αυτή η ρετροσπεκτίβα είναι σκηνοθετημένη από τον προδομένο (ή προδότη;) σεναριογράφο (είναι δυνατόν μέσα στα χαράματα ο Μόζες να ανακάλυψε, έτσι από απλή σύμπτωση, στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, την κρυφή πηγή, τη σπίθα που πυροδότησε τη φαντασία του σεναριογράφου του;).
     Οι τέσσερις-πέντε ταινίες που περιλαμβάνονται στο αφιέρωμα έχουν στοιχειώδη αλλά ευρηματική πλοκή χάρη στα τολμηρά σενάρια του εξαφανισμένου Σαούλ Τριγκάνο, και δίνουν αφορμή για αναλύσεις και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για την τέχνη και τον ρόλο της. Οι αναμνήσεις κατακλύζουν όχι μόνο τον Μόζες, που αναδιευθετεί το παρελθόν και τη σχέση του μ’ αυτό, αλλά και την «μούσα» των τριών καλλιτεχνών, τη Ρουθ, μια ηθοποιό –μύθο, όχι μόνο για την εξαιρετική της ομορφιά αλλά και για τη θαρραλέα της στάση να παίζει σε σκηνές ριζοσπαστικές, σουρεαλιστικές και αλληγορικές (ήμουν πρόθυμη να παίζω σε οποιαδήποτε ανοησία κατέβαζε με τη φαντασία του. Εμπιστευόμουν απολύτως ό, τι μου ζητούσε), όπως χαρακτηρίζονται οι ταινίες αυτή της «πρώτης περιόδου» του σκηνοθέτη: π.χ. περπατούσε νύχτα ξυπόλυτη στα αγκάθια παριστάνοντας την δυνατή και ατίθαση βεδουίνα, ή αναγκαζόταν να παίξει βίαιες σκηνές, όπως να υποστεί βιασμό ή φόνο κ.α. (χρειάστηκε να έρθει η τελειωτική ρήξη μεταξύ τους για να καταλάβει ο Μόζες πως ήταν η δύναμη του έρωτα του Τριγκάνο για τη Ρουθ αυτή που τον ωθούσε να τη βάζει μέσα στα σενάριά του σε ακραίες καταστάσεις απώλειας και ταπείνωσης, έτσι ώστε το κακό που θα συντελούνταν στην οθόνη να ξεριζωθεί από την αληθινή ζωή)[2].
Προδοσία, προδότες και προδομένοι
Ο έρωτας που προσπαθεί να περάσει πάνω από μια γυναίκα
και να τη μετατρέψει σε περσόνα, σε σύμβολο,
δεν είναι σωστός έρωτας (Ρουθ)
     Μ’ ένα κρεσέντο λοιπόν απαιτήσεων εκ μέρους του Τριγκάνο φτάνουν οι δύο κεντρικοί ήρωες στα όριά τους. Γιατί, στην τελευταία ταινία της ρετροσπεκτίβα- που σηματοδοτεί και τη λήξη της συνεργασίας- ο σεναριογράφος είχε απαιτήσει την σκανδαλώδη σκηνή του θηλασμού του ζητιάνου, προκαλώντας την ακραία αντίδραση του Μόζες και της Ρουθ. Η Ρουθ αντιλαμβάνεται ότι ο σεναριογράφος δεν την αντιμετωπίζει σαν ένα πρόσωπο, μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την χρησιμοποιεί σαν «σύμβολο», σαν «περσόνα» (Ρουθ: Περσόνα, ένα πρόσωπο που ανεξάρτητα από τον ρόλο που υποδύεται, απλώς και μόνο επειδή ξεχωρίζει αυτό καθαυτό, αναγκάζει τους ανθρώπους να σκεφτούν κατά ένα ορισμένο τρόπο).
     Αυτή η «εκμετάλλευση» της φιλίας, του έρωτα, των συναισθημάτων, ή μάλλον η χρήση ή έστω, η στράτευσή τους από τον καλλιτέχνη, είναι ένα από τα πιο βαθιά και κεντρικά θέματα του βιβλίου, που επαναλαμβάνεται συχνά-πυκνά (γενικότερα, η «διαστροφή» στην τέχνη). Γιατί ασφαλώς, το «χρησιμοποιημένο» πρόσωπο συγκεκριμένα η Ρουθ, το-ας- πούμε-θύμα, νιώθει προδοσία, και μάλιστα από αγαπημένα πρόσωπα (μεγαλύτερη σημασία είχε για κείνον (τον Τριγκάνο) το έργο του παρά ο έρωτάς του). Ο ρόλος του/της ηθοποιού που ενσαρκώνει ένα χαρακτήρα συγχέεται με το πραγματικό πρόσωπο (Για ποιο πράγμα μιλάς; Για πρόσωπα της ταινίας ή για ανθρώπους;), κι αυτή η σύγχυση μεταφέρεται και στους συντελεστές της ταινίας (Μόζες: μόλις έκανε πως επαναστατεί (η Ρουθ) ο Τριγκάνο την απαρνήθηκε και την παράτησε σε άλλους, κυρίως σε μένα, μας την παρέδωσε όχι σαν μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά σαν μια μορφή γυναίκας). Αυτό το «ονειρικό στοιχείο που μετατρέπει ένα συγκεκριμένο άνθρωπο σε πρόσωπο» κατά τον σκηνοθέτη, είναι κι αυτό που δένει και τον ίδιο με τη Ρουθ, χωρίς να είναι ακριβώς έρωτας· είναι όμως κι αυτό που κάνει τη Ρουθ να νιώθει διπλά προδομένη: όχι μόνο ο Τριγκάνο, αλλά και ο Μόζες δεν την βλέπει σαν γυναίκα «με σάρκα και οστά», δεν προτείνει έναν συμβιβασμό για χάρη της ανθρώπινης πλευράς της, αντίθετα σύμφωνα με τη Ρουθ χρησιμοποίησε την άρνησή της για να ξεκόψει οριστικά με τον Τριγκάνο.
     Η έννοια της προδοσίας παίρνει πολλές διαφορετικές μορφές, εφόσον κι ο Τριγκάνο νιώθει προδομένος, όπως αποκαλύπτεται στο τέλος του βιβλίου. Προδομένος και από τον φίλο-σκηνοθέτη Μόζες και από την φίλη-ερωμένη-ηθοποιό Ρουθ. Πιστός και αγαπημένος μαθητής του Μόζες, είχε πάντα την προσδοκία ότι θα ταυτίζονταν πνευματικά στη δημιουργία πρωτοποριακών έργων με ακτιβιστικό και ανατρεπτικό περιεχόμενο, όχι πάντα πετυχημένα από εμπορική άποψη. Ωστόσο η άρνηση του Μόζες να περιλάβει την επίμαχη σκηνή στην «Άρνηση», ήταν το αποκορύφωμα μιας σειράς προστριβών και συγκρούσεων (η ταπείνωση του Τριγκάνο κακοφόρμισε σε μίσος σιωπηρό αλλά ασίγαστο, που υπέσκαπτε κάθε δυνατότητα συνεργασίας μεταξύ τους).
     Μετά από αποκαλυπτική για τον αναγνώστη εξομολόγηση του εβραίου σκηνοθέτη σε χριστιανό ιερέα («αταξία ολκής, για να μην πει αληθινό θράσος»), όπου καταλαβαίνουμε ότι η απόρριψη της σκηνής του θηλασμού στοιχειώνει ακόμα -μετά από 20 χρόνια- τον ήρωά μας, ο Μόζες αποφασίζει να βρει τον Τριγκάνο με κάθε κόστος. Ο εξαφανισμένος σεναριογράφος ζει σε μια περιοχή επισφαλή κοντά στο Τελ Αβίβ, στα σύνορα Ισραήλ- Παλαιστίνης όπου Άραβες ρίχνουν ρουκέτες την ώρα του βραδινού των εβραίων, στη Νετιβότ (δεν είναι πια μια μίζερη κωμόπολη, αλλά μια αληθινή πόλη, που ο ρουκετοπόλεμος των τελευταίων χρόνων της έδωσε γόητρο και κάποιο στάτους). Έχοντας εγκαταλείψει πια το θέατρο, διατηρεί εργαστήριο όπου διδάσκει ενώ παράλληλα βρίσκεται κοντά στον ανάπηρο γιο του που ζει σε μοσάβ (αγροτική συνεταιριστική εγκατάσταση).
     Η συγκλονιστική συνάντηση που έγινε με πολύ ρίσκο και μετά από πολλαπλή προσπάθεια του 70χρονου Μόζες, έχει ξεκάθαρα συγκρουσιακό χαρακτήρα. Όταν με τα πολλά ο Τριγκάνο αποδέχεται την παρουσία του Μόζες, κάνει ξεκάθαρο ότι υπάρχει «αβυσσαλέα» διαφορά ανάμεσά τους, ότι εκείνος είχε όραμα που «τον κατάκαιγε» ενώ ο σκηνοθέτης σκηνοθετούσε ό, τι υπαγόρευε το σενάριο χωρίς να καταλαβαίνει, ότι τον θεωρεί εντελώς αποτυχημένο σκηνοθέτη, κι αυτό αποδεικνύεται από το «χυδαίο στυλ που έχει αλώσει τις ταινίες του» μετά τη συνεργασία τους. ωστόσο, περνούν αρκετό χρόνο μαζί, και δίνεται αφορμή και στους δύο να ξεδιπλώσουν τον ψυχισμό τους.
     Ο Τριγκάνο νιώθει βαθιά προδομένος και από τη Ρουθ, κι ως εκ τούτου αρνείται να βοηθήσει με τον τρόπο του στο ιατρικό της πρόβλημα (φαίνεται ότι εκείνη αδιαφορεί για μια σοβαρή αρρώστια που έχει): μου απαγορεύεται να την πλησιάσω ακόμη και να της μιλήσω από μακριά, για να μην την κατακάψω και κυρίως να μην καώ εγώ από την πολλή οργή και το μίσος (!).Ο Τριγκάνο νιώθει ότι η Ρουθ διέρρηξε μια «πολύ βαθιά σχέση, τη συμμαχία τους». Με τα οργισμένα λόγια του στον Μόζες επιβεβαιώνει αυτό που διαισθάνθηκε η Ρουθ και την έκανε να απομακρυνθεί, ότι ο σεναριογράφος δεν την έβλεπε σαν γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την επέλεξε για να ενσαρκώσει ένα όραμα (πρόδωσε το πεπρωμένο που είχα κτίσει γι’ αυτήν, γιατί η τέχνη μου γεννήθηκε απ’ αυτήν και γι’ αυτήν/ ένιωθα το παράλογο που πήγαζε από την προσωπικότητά της, το σουρεαλιστικό κράμα που γεννήθηκε από εκείνη την έκθετη παιδούλα αμφίβολης καταγωγής, που είχε φέρει μαζί του στο Ισραήλ ένας γέρος ραβίνος από ένα χωριό στις παρυφές της Σαχάρας).
     Το «όραμα» του Τριγκάνο ασφαλώς έχει πολιτικές προεκτάσεις. Όπως εξομολογείται τώρα, είκοσι χρόνια μετά, ήθελε με το έργο του να χτυπήσει τον μεταφυσικό φόβο, τη θρησκεία όχι αυτήν που παρηγορεί τον άνθρωπο αλλά τον «τρόμο απέναντι σε κάτι μυστικό και απρόσιτο». Ενάντια στον «φόβο του μεγαλείου» του θεού (να το παραπλανήσω, να το μουτζουρώσω, να το κοροϊδέψω, να το αποκοιμίσω, να αποκαλύψω την κακία του, την αστάθειά του κλπ).
     Κι εδώ διαγράφεται, διακριτικά μεν αλλά ξεκάθαρα, η διαφορά που ειπώθηκε στην αρχή, μεταξύ της νοοτροπίας των αστικής καταγωγής (από Ανατολική Ευρώπη και Γερμανία) Εσκενάζι και των σεφαραδιτών από αραβόφωνες περιοχές (Μαρόκο, Ισπανία που κατέφυγαν στη Θεσσαλονίκη), στους οποίους ανηκει και ο Γεόσουα[3]. Καθώς ο Μόζες είναι Εσκενάζι, ο σεφαραδίτης Τριγκάνο τον κατηγορεί ότι ζει σ’ ένα περιφραγμένο κατεστημένο και δεν μπορεί να καταλάβει τη ματιά αυτών που ανήκουν στο περιθώριο. Για τον Τριγκάνο ο Μόζες είναι εγκλωβισμένος σε «μπουρζουάδικες αξίες» και δεν μπορεί να διακρίνει ότι ο ακτιβισμός του νεαρού κράτους αναζωπυρώνει την έχθρα των Αράβων.
Η εξιλέωση
     Η ρετροσπεκτίβα δεν φαίνεται να έχει τελειώσει ακόμα. Τα απόνερά της ταλανίζουν τον κεντρικό ήρωα, γιατί η επίμαχη σκηνή του γέρου φυλακισμένου /ζητιάνου που θηλάζει από το στήθος μιας νεαρή γυναίκας έχει σημαδέψει, έχει χωρίσει τη ζωή του στα δυο. Ο Μόζες δηλώνει μεταμέλεια στον Τριγκάνο και είναι έτοιμος να προσχωρήσει σε πράξη εξιλέωσης. Ο ανελέητος σεναριογράφος βάζει τους όρους του και ξεκινά ένα ταξίδι παραφροσύνης του 70χρονου σκηνοθέτη, που τον αναγκάζει να αντικρίσει κατάματα το περιθώριο, τους κατατρεγμένους, φοβισμένους, καταπιεσμένους ανθρώπους προκειμένου να μηδενίσει τον χρόνο και να επιστρέψει σε μια αρχέγονη αρχή:
      Αυτή είναι στην ουσία η πραγματική ρετροσπεκτίβα μου, η ρετροσπεκτίβα που προοριζόταν ευθύς εξαρχής μονάχα σε μένα.
Χριστίνα Παπαγγελή 

[1] https://www.tovima.gr/2014/04/17/books-ideas/abraam-b-geosoya-katalabaineis-enan-anthrwpo-apo-to-royxo/
[2] Αβραάμ Γεόσουα: «Γενικά μου αρέσει να λέω ότι ο συγγραφέας είναι και ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης, διευθυντής φωτογραφίας. Όλες αυτές τις δημιουργικές δυνάμεις τις ανέσυρα από μέσα μου και τις μοίρασα στους χαρακτήρες μου για να δω πώς θα αλληλεπιδράσουν».
[3] Όπως παρατηρεί η μεταφράστρια στο εμπεριστατωμένο επίμετρό της, ο Μόζες και ο Τριγκάνο εκπροσωπούν δύο κοινωνικές ομάδες του Ισραήλ που δεν έχουν κατορθώσει εδώ και πολλές δεκαετίες να λύσουν τις διαφορές τους. Ο Μόζες ανήκει στους Ασκεναζίμ, τους Εβραίους που προέρχονται από την Ανατολική Ευρώπη και τη Γερμανία και περηφανεύονται για την αστική αγωγή και το υψηλό μορφωτικό τους επίπεδο, ενώ ο Τριγκάνο είναι σπλάχνο των Σεφαραντίμ, των Εβραίων που κατάγονται από τον αραβικό κόσμο και αισθάνονται μειονεκτικά απέναντι στους Ασκεναζίμ (την εποχή της εκδίωξης των Εβραίων από την Ισπανία η κατανομή του κοινωνικού κύρους μεταξύ των δύο ομάδων ήταν προς την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση). Ο Γεοσούα θα τονίσει πόσο κακό έχουν κάνει ο δογματισμός και η τύφλωση και στις δύο πλευρές, που δεν μπόρεσαν ποτέ να καταλήξουν σε μια δημιουργική σύνθεση (https://www.protothema.gr/culture/article/376050/i-retrospektiva-apo-ton-avraam-geosoua-/).

Δευτέρα, Απριλίου 29, 2024

Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου, Εντουάρ Λουί

Τίποτα δεν ήταν πια απροσδόκητο 
γιατί δεν προσδοκούσες πια τίποτα,
τίποτα δεν ήταν πια βίαιο,
γιατί τη βία δεν την ονόμαζες βία,
την ονόμαζες ζωή, δεν την ονόμαζες,
ήταν εκεί, ήταν.
     Η πολυτάραχη ζωή του Εντουάρ Λουί, που την είδαμε στα αυτοβιογραφικά του βιβλία «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ»  και «Μεταμορφώσεις μιας γυναίκας»  καθορίστηκε από την καταπιεσμένη προσωπικότητα του πατέρα του, ο οποίος σε μεγάλο βαθμό ακύρωνε (για να μην πούμε «ευνούχιζε») την προσωπικότητα του Εντύ, όσο τουλάχιστον αυτός ήταν παιδί. Αυτό είναι άλλωστε και το νόημα της φράσης που ο Λουί είχε σημειώσει στο σημειωματάριό του, όπως ο ίδιος λέει: «το να γράψω την ιστορία της ζωής του σημαίνει να γράψω την ιστορία της απουσίας μου».
     Όταν πια ο Εντουάρ Λουί μεγαλώνει, ωριμάζει και αποδέχεται τον δικό του μοναδικό δρόμο κόβοντας τους δεσμούς με την οικογένεια, νιώθει την ανάγκη να κατανοήσει την προσωπικότητα του ανθρώπου του οποίου την απουσία λαχταρούσε όσο τίποτ’ άλλο όταν ήταν παιδί (κάθε μέρα, όταν πλησίαζα στο δρόμο μας, ευχόμουν από μέσα μου: κάνε να μην είναι εκεί, κάνε να μην είναι εκεί). Η συμφιλίωση με το άτομο που τον ταλαιπωρούσε έρχεται όψιμα, πολύ μετά την αντίστοιχη συμφιλίωση με τη μητέρα του. Η ανάγκη αυτή μέσα από τα αυτοβιογραφικά του πονήματα να διερευνήσει, να προσεγγίσει, και ίσως να συγχωρήσει τον βασικό αίτιο της παιδικής του καταδυνάστευσης, πολλές φορές τον οδηγεί σε επαναλήψεις και αλληλεπικαλύψεις, ωστόσο δεν έχει σημασία αυτό ούτε για τον συγγραφέα ούτε για τον αναγνώστη: δεν φοβάμαι να λέω τα ίδια και τα ίδια γιατί αυτό που γράφω, αυτό που λέω, δεν υπακούει στις απαιτήσεις της λογοτεχνίας αλλά σε εκείνες της ανάγκης και του επείγοντος, σε εκείνες της φωτιάς. Ο Εντουάρ Λουί /Εντύ Μπελγκέλ ενδιαφέρεται να βρει την εσωτερική του αλήθεια, τον εαυτό του. Όχι να κάνει λογοτεχνία. Γι' αυτό και τα πικρά του συμπεράσματα σφύζουν από εκφραστική δύναμη, αλλά αυτό που προσωπικά με γοήτευσε δεν ήταν η γλωσσική έκφραση, όσο το σθένος της προσωπικότητάς του. Όπως και η δύσκολη, τεθλασμένη ζωή του βασανισμένου πατέρα.
     Ο συγγραφέας λοιπόν απευθύνεται στο β΄ ενικό στον πενηντάχρονο πλέον πατέρα, ο οποίος στο συγγραφικό «σήμερα» ζει σε μια μικρή πόλη με μία σύντροφο (όχι τη μητέρα του Εντουάρ), και είναι άρρωστος, αδύναμος και διαβητικός (ανήκεις σε κείνη την κατηγορία των ανθρώπων στου οποίους η πολιτική επιφυλάσσει έναν πρόωρο θάνατο). Ο Λουί μιλάει συνειρμικά, βουτώντας στο πέλαγος των αναμνήσεων και παραθέτοντας μικρά και μεγάλα επεισόδια που συγκράτησε η παιδική ευαίσθητη μνήμη.
Να ξεχάσεις ή να πεθάνεις,
ή να ξεχάσεις και να πεθάνεις πασχίζοντας να ξεχάσεις.
     Το πορτρέτο που συνθέτουν αυτές οι αναμνήσεις είναι ενός άντρα φτωχού βιοπαλαιστή και αγράμματου που αγάπησε ωστόσο τη γυναίκα του (και τον αγάπησε), μια γυναίκα που είχε δυο παιδιά από προηγούμενο γάμο και, ως θετός πατέρας, τα αγάπησε και αυτά. Ενός ανθρώπου που πάλευε με τη φτώχεια (είχες πάντα το άγχος ότι είσαι διαφορετικός από τους άλλους επειδή δεν είχες λεφτά), και που διακατεχόταν από αμορφωσιά και μύριες προκαταλήψεις, ιδιαίτερα όσο αφορά την αρρενωπότητα/ανδρισμό και τη θηλυπρέπεια, (γεγονός που πλήγωνε κατ’ επανάληψη τον αφηγητή μας, από πολύ μικρή ηλικία) -σε βαθμό που πίστευε ότι είναι θηλυπρεπές να… πηγαίνεις σχολείο (το να παρατήσεις το σχολείο όσο πιο γρήγορα γινόταν ζήτημα ανδρισμού)! Όπως είναι λογικό, ήταν άξεστος, αθυρόστομος, αλκοολικός (το αλκοόλ ήταν μέρος της ζωής σου πριν γεννηθείς). Ίσως το πιο χαρακτηριστικό επεισόδιο από ψυχαναλυτική άποψη είναι το γλέντι που έστησε ο σαραντάχρονος πατέρας όταν πέθανε ο δικός του βίαιος πατέρας. Ήταν τόσος ο πόνος του και για τη σχέση του πατέρα με τη μάνα του (την εγκατέλειψε ξαφνικά αφήνοντάς την μόνη με παιδιά, την έδερνε), που τα τελευταία χρόνια δεν ήθελε καν να τον δει.
     Η σχέση αυτή (του πατέρα με τον παππού του Εντουάρ) θα μπορούσαμε να πούμε ότι εξηγεί τις αντιφάσεις στην συμπεριφορά του πατέρα, άξεστης παρόρμησης και βίας από τη μια και τρυφερότητας από την άλλη. Από τη μια πληγώνει τον Εντύ ανεπανόρθωτα όχι μόνο μη αποδεχόμενος την -πιθανολογούμενη όσο ήταν παιδί- διαφορετική του σεξουαλική ταυτότητα (τραγουδούσα δυνατά, χόρευα με πιο έντονες κινήσεις για να με προσέξεις, εσύ όμως δεν κοιτούσες. Σου έλεγα μπαμπά, κοίτα, κοίτα, αγωνιζόμουν, εσύ όμως δεν κοιτούσες) αλλά προσβάλλοντάς τον με ταπεινωτικές λέξεις, μέχρι που είπε στο καφενείο ότι θα προτιμούσε να έχει «έναν άλλον γιο». Ωστόσο, ο νεαρός Εντύ έχει κρατήσει σαν πολύτιμα πετράδια στιγμές όπου διαρρέει μια διαφορετική αγάπη, όπως το επεισόδιο με το δώρο που ζήτησε ο Εντύ, τον Τιτανικό σε βιντεοκασέτα (δε θες καλύτερα ένα τηλεκατευθυνόμενο ή μια στολή σούπερ ήρωα;). Παρόλη την αρχική του αντίδραση το πρωί των γενεθλίων του ο μικρός Εντουάρ βρήκε στο κρεβάτι του το επιθυμητό δώρο.
     Είναι φτωχός κι αμόρφωτος, είναι τσακισμένος απ’ τη ζωή ιδιαίτερα μετά το ατύχημα που τον άφησε ανάπηρο (η μέση σου είχε τσακιστεί από τη ζωή που σε είχαν αναγκάσει να ζεις, όχι από τη ζωή σου, δεν ήταν η δική σου ζωή, τη δική σου ζωή απλώς δεν την έζησες ποτέ). Ντρέπεται για την αμορφωσιά του, για τις λέξεις που λέει ο Λουί (που παρεμπιπτόντως είναι πολύ καλός μαθητής) και δεν τις καταλαβαίνει, για τα τεχνολογικά μέσα που ποτέ δεν θα μπορέσει να αποκτήσει, γίνεται αλκοολικός. Ωστόσο έχει μια απαράβατη αρχή, που δεν την αθετεί, όσο μεγάλη κι αν είναι η πρόκληση: δεν σηκώνει χέρι στα παιδιά, δεν χτύπησε καν τον μεγάλο -ετεροθαλή- αδερφό όταν εκείνος προσπάθησε να τον σκοτώσει (Ο πατέρας μου δεν κάνει τίποτα, δεν θέλει να χτυπήσει τον γιο του, αφήνεται/Δεν κατάφερα να είμαι εκείνος που θα τον σκότωνε).
     Οι τελευταίες σελίδες του βιβλίου αναδεικνύουν έναν πολιτικοποιημένο συγγραφέα. Έχει ανοίξει πια τα φτερά του, σπουδάζει στο Παρίσι, είναι αποδεκτή η σεξουαλική ταυτότητά του και από το περιβάλλον και από τους γονείς. Ο ανάπηρος πατέρας ζει αποτραβηγμένος, χωρισμένος από τη μητέρα, μέσα στην πλήξη και τη μοναξιά. Κυρίως όμως, είναι θύμα των πολιτικών του Σιράκ, του Σαρκοζί, του Μαρτέν Χιρς, του Ολάντ και του Μακρόν αργότερα,  που περικόπτουν τα δικαιώματα των φτωχών και αναξιοπαθούντων (γιατί δεν αναφέρουμε ποτέ αυτά τα ονόματα;). Η ταπείνωση που νιώθει να θεωρείται αργόσχολος και μάλιστα από τους κυρίαρχους, είναι ανυπόφορη. Ο απολιτίκ πατέρας, την εποχή που ο συγγραφέας γράφει το βιβλίο, παραδέχεται στον γιο του: «Έχεις δίκιο. Έχεις δίκιο, πιστεύω πως χρειάζεται μια γερή επανάσταση».
     Ο ώριμος πια Εντουάρ Λουί νιώθει ότι αγαπά τον πατέρα του, αυτό το θύμα της ζωής που το χαρακτηρίζει «αρνητική ύπαρξη»:
     Δεν είχες λεφτά, δεν μπόρεσες να σπουδάσεις, δεν μπόρεσες να ταξιδέψεις, δεν μπόρεσες να πραγματοποιήσεις τα όνειρά σου. Υπάρχουν μόνο αρνήσεις για να εκφράσουν τη ζωή σου.
Χριστίνα Παπαγγελή

Δευτέρα, Απριλίου 22, 2024

Κόκκινα φύλλα, Ουίλλιαμ Φώκνερ

Τον είδαν, γυμνό κι αλειμμένο με λάσπη,
να κάθεται σ’ έναν πλαγιασμένο κορμό και να τραγουδά.
Στάθηκαν παράμερα σιωπηλοί και περίμεναν να τελειώσει.
Τραγουδούσε στη γλώσσα του, στραμμένος προς τον ήλιο που ανάτελλε.
Η φωνή του ήταν καθαρή και βαθιά, με χροιά άγρια και θλιμμένη.
     «Λίγοι γνωρίζουν ότι οι Ινδιάνοι του Μισσισσίπι κατείχαν σκλάβους», γράφει ο ίδιος ο συγγραφέας και μνημονεύει ο συγγραφέας και μεταφραστής -εδώ- Γιάννης Παλαβός στο Επίμετρο της επιμελημένης έκδοσης της «Κίχλης». Πρόκειται για ένα εκτεταμένο διήγημα γραμμένο το 1930, όχι όμως τόσο μεγάλο ώστε να χαρακτηριστεί νουβέλα, βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα που εξελίσσονται στο περιθώριο της επίσημης ιστορίας, και ιντριγκάρουν τον αναγνώστη. Ωστόσο, παρόλο που μεγάλο μέρος του έργου του βασίζεται στην ίδια πάνω κάτω θεματολογία, ονόματα και καταστάσεις όπως η περιοχή Γιοκναπατάουφα, είναι καθαρά επινοήσεις, όπως διευκρινίζει ο ίδιος ο Φώκνερ, θεωρώντας ότι υπηρετεί τη μυθοπλασία κι όχι την ιστορία.
     Παρόλ’ αυτά, η δουλοκτησία νέγρων από τους ινδιάνους ήταν όντως ιστορικό φαινόμενο του 19ου αι. στον Μισσισσιπή, την περιοχή όπου έζησε ο συγγραφέας. Η συνάντηση δύο πολιτισμών εκ των οποίων ο ένας δεν είναι ο δυτικός έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον. Οι κυρίαρχοι εδώ, δεν είναι οι Άγγλοι ή οι Ισπανοί (κλπ) αλλά μια φυλή Ινδιάνων (τα «Κόκκινα φύλλα», που κατά τη δήλωση του Φώκνερ αφορούν την υπαρκτή φυλή Τσίκασο), που στην φυτεία τους έχουν σκλάβους νέγρους. Ο τρόπος ζωής των Ινδιάνων έχει διασαλευτεί όχι μόνο με την παρουσία των λευκών αλλά και των νέγρων, μιας και "παλιά ούτε κοιτώνες υπήρχαν ούτε νέγροι/ ο καθένας έκανε ό, τι ήθελε τον καιρό του. Είχε καιρό", ενώ οι νέγροι υπάρχουν «για να μοχθούν/σαν τ’ άλογα είναι, σαν τα σκυλιά». Στις πρώτες σελίδες μάλιστα, με φυσικότατο τρόπο συζητούν δυο Ινδιάνοι, παρατρεχάμενοι του φύλαρχου, για το αν είναι νόστιμο το… κρέας των νέγρων (Το κρέας τους πικρό –Το γεύτηκες; -Μια φορά. Ήμουν νέος τότε, είχα πιο πολλή όρεξη (!!!)/τώρα δεν συμφέρει να τους φας). Και γιατί δε συμφέρει να τους φάνε; Γιατί οι λευκοί τους ανταλλάσσουν με άλογα![1]
     Το κυρίως επεισόδιο ξεκινάμε αφορμή τον θάνατο του «Άντρα», του αρχηγού της φυλής, του Ισσετιμπάχα. Σύμφωνα με το -ανεπιβεβαίωτο- ινδιάνικο έθιμο, μαζί με τον νεκρό πρέπει να θαφτούν το άλογο, ο σκύλος του και ο σκλάβος του. Εκείνος όμως, γνωρίζοντας το έθιμο από τον θάνατο του προηγούμενου αρχηγού, το έσκασε (είναι βάρβαροι, πώς περιμένεις να σεβαστούν τα έθιμα;/ μια ζωή μπελάδες).
     Οπωσδήποτε ο πατέρας του φύλαρχου, ο Ντουμ (=καταδίκη), που ήταν ένας απλός μίνγκο (= αρχηγός), είχε επαφές με τον πολιτισμό των Ευρωπαίων (Νέα Ορλεάνη, αποικία των Γάλλων, στη συνέχεια υπό ισπανική διοίκηση και αργότερα υπό τον Αμερικάνο Ουίλκινσον) παρουσιάστηκε ως νόμιμος ιδιοκτήτης της γης. Η ιστορία του περιγράφεται σε άλλο διήγημα του Φώκνερ («Δικαιοσύνη»).
     Οι συνθήκες ζωής, ο τρόπος διαβίωσης (στέγασης, τροφής, διασκέδασης κλπ) ασκούν ξεχωριστή γοητεία στον αναγνώστη, καθώς ο Ντουμ, θαμπωμένος από την πολυτέλεια της ευρωπαϊκής αριστοκρατίας, ήταν ο πρώτος που «νόθευσε» τον πολιτισμό τον παραδοσιακά ινδιάνικο με στοιχεία του πολιτισμού των λευκών (κάποιοι μάλιστα ινδιάνοι δυσανασχετούν) ενώ η -σφετερισμένη- εξουσία του Ντουμ μιμείται άτεχνα τα πρότυπά τους: αποκορύφωμα η απόκτηση σκλάβων , στους οποίους όμως δεν έχει δουλειές να αναθέσει (απολύτως άπραγοι, οι περισσότεροι ζούσαν ζωές μεταφερμένες αυτούσια από τις αφρικανικές ζούγκλες). Κάποια στιγμή, μάλιστα, το «ζήτημα των νέγρων» που… πολλαπλασιάζονται ανεξέλεγκτα γίνεται τόσο επιτακτικό που συνεδριάζουν δίνοντας «σουρεαλιστικές», ή μάλλον τραγικές λύσεις (αδύνατο να τους φάμε/ τόσο κρέας βλάπτει/να τους εκθρέψουμε και να τους πουλήσουμε στους λευκούς για λεφτά).
     Τη μωροφιλοδοξία του Ντουμ την κληρονομεί κι ο Ισσετιμπάχα (χρυσό κρεβάτι, σκαλιστά κηροπήγια και… παντόφλες με κόκκινα τακούνια). Ο διάδοχος του, ο Μολετούμπε, πολύ παχύσαρκος και πλαδαρός, χαμηλής νοημοσύνης και με αποκλειστικό ενδιαφέρον τις παντόφλες με το κόκκινο τακούνι, περιμένει να γίνει η ταφή του πατέρα του για να αναλάβει επίσημα την αρχηγία (εδώ διακρίνουμε την πρόθεση του Φώκνερ να επισημάνει την αλλοτρίωση, τον εκφυλισμό και της ινδιάνικης παράδοσης).
     Ωστόσο, εκκρεμεί η ανεύρεση του σκλάβου που την κοπάνησε, προφανώς μέσα από τους βάλτους και τα βάτα. Στο δεύτερο μέρος του διηγήματος, μετά από ένα φλας μπακ στην ιστορία της οικογένειας των φύλαρχων, όπου με πολλή γλαφυρότητα ο συγγραφέας μάς ζωντανεύει αδιανόητες για τον δυτικό αναγνώστη συνθήκες, ο φακός εστιάζει στον δύστυχο, ανώνυμο υπηρέτη.
Είχε διαβεί μ’ ένα άλμα εκείθεν της ζωής, στην επικράτεια του θανάτου·
εξακοντίστηκε στον θάνατο μα δεν πέθανε, διότι ο θάνατος τον άρπαξε,
όμως τον άρπαξε λίγο προτού τελειώσει τη ζωή του.
Ο θάνατος τον πρόφτασε ενώ ακόμα ήταν ζωντανός.
     Οι παραπάνω φράσεις συνοψίζουν την τραγική μοίρα του νεαρού νέγρου που το έσκασε μέσα στο πυκνό σκοτάδι, εφόσον, πριν ακόμα εκπνεύσει ο Ισσετιμπάχα, θεωρεί τον εαυτό του νεκρό και την κοπανάει μέσα στη νύχτα τρέχοντας και πηδώντας στους θάμνους κυριευμένος από τον πανικό, γιατί ξέρει ότι είναι αδύνατον να αποφύγει τον φρικτό θάνατο. Δύο είναι οι διώκτες του, κι αυτοί περιγράφονται ως «μεσήλικες και κοιλαράδες/κάπως γελοίοι», όπως άλλωστε και ο Ινδιάνος που ο ανώνυμος ήρωας-θήραμα συνάντησε όταν βγήκε απόν βούρκο όπου κρύφτηκε για να ξεκουραστεί. Με αποκορύφωμα την άμορφη, ακίνητη και πλήρως απαθή μάζα που κουβαλάνε οι αχθοφόροι του Μοκετοκούμπε, οι εικόνες των ινδιάνων έρχονται σε χτυπητή αντίθεση με τον νευρώδη, αεικίνητο νεαρό φυγά, που για έξι μερόνυχτα τρώει βατράχια και φίδια, και, κυνηγημένο ζώο ο ίδιος, κυνηγάει κάθε μορφή ζωής προκειμένου να επιβιώσει.
     Η αλληλεπίδραση των τριών ουσιαστικά φυλών (αυτόχθονων Αμερικάνων, μαύρων και λευκών), και το σκανδαλώδες φαινόμενο της δουλοκτησίας, που υπενθυμίζει ειρωνικά και την δουλεία στις «πολιτισμένες χώρες», δεν είναι τα μοναδικά θέματα που αναδεικνύονται στο σύντομο αυτό αφήγημα. Σε δεύτερο επίπεδο ο Φώκνερ προβάλλει το θέμα του αναπόδραστου θανάτου και της προσπάθειας επιβίωσης:
     Η άνιση πάλη με τους ανθρώπους και τη φύση, οι σκηνές καταδίωξης και τρόμου δεν αντισταθμίζουν τη λαχτάρα για ζωή, που γίνεται επιλογή.
Τον είδαν, γυμνό κι αλειμμένο με λάσπη,
να κάθεται σ’ έναν πλαγιασμένο κορμό και να τραγουδά.
Στάθηκαν παράμερα σιωπηλοί και περίμεναν να τελειώσει.
Τραγουδούσε στη γλώσσα του, στραμμένος προς τον ήλιο που ανάτελλε.
Η φωνή του ήταν καθαρή και βαθιά, με χροιά άγρια και θλιμμένη.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Στο πολύ προσεγμένο επίμετρο του μεταφραστή και επιμελητή Γιάννη Παλαβού, διευκρινίζεται ότι υπήρχε μεν δουλοκτησία εκ μέρους των Ινδιάνων, αλλά όχι δουλεμπόριο, ότι μόνο μια -ανεπιβεβαίωτη- μαρτυρία έχουμε για ταφή αρχηγών με υπηρέτες και ζώα, κι ότι οι φυλές Τσίκασο και Τσόκτο δεν ήταν ανθρωποφάγοι. «Οι αυτόχθονες των «Κόκκινων φύλλων», λοιπόν, είναι κατασκευή, αμάλγαμα χαρακτηριστικών από τον πολιτισμό διάφορων φυλών με την προσθήκη στοιχείων από τοπικούς θρύλους», γράφει ο Γ, Παλαβός

Τρίτη, Απριλίου 02, 2024

Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου, Γιώργος Κασαπίδης

     Μια ευχάριστη έκπληξη ήταν καθένα από τα 20 διηγήματα του βιβλίου του αγαπητού φίλου, ποιητή, συγγραφέα και συν-αναγνώστη στη Λέσχη Ανάγνωσης Δράμας, Γιώργου Κασαπίδη. Αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους, όχι μόνο όσον αφορά τη θεματολογία, αλλά ακόμα και την τεχνική, ωστόσο αποπνέουν το πνεύμα του συγγραφέα που ενώ είναι γειωμένο στην καθημερινή, χειροπιαστή και πολλές φορές κοινότοπη πραγματικότητα, οδηγείται σε ανατροπές και παιχνιδιάρικες σουρεαλιστικές καταστάσεις, εκεί όπου τον ταξιδεύει η σκάνταλη φαντασία. Ο αναγνώστης μπορεί να γελάσει με την καρδιά του αλλά και να συγκινηθεί μέχρι δακρύων στο ίδιο διήγημα, διήγημα που κανένα τους δεν ξεπερνά τις 10 σελίδες.
     Ο αναγνώστης που κατοικεί στη Δράμα θα αναγνωρίσει πρόσωπα και στέκια, αλλά φυσικά αυτό δεν έχει τόση σημασία. Οι περιστάσεις είναι γνώριμες, οικείες για οποιονδήποτε κάτοικο μιας επαρχιακής πόλης -και όχι μόνο, άλλωστε δεν διαδραματίζονται όλα στη Δράμα. Καθώς κι ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρει την έννοια «τοπιογραφία του ασήμαντου» (αναφερόμενος στην φωτογραφική τέχνη στο διήγημα «Ο Τσε πίνει καφέ στην κεντρική πλατεία της Δράμας»), θα έλεγε κανείς ότι και στα διηγήματα ακολουθείται παρόμοια πορεία: ξεκινώντας από το κοντινό, το καθημερινό, το εν πολλοίς τετριμμένο, εξακτινώνεται σε κάτι πιο καθολικό, εφόσον στην πορεία του διηγήματος η συνηθισμένη αυτή συνθήκη αποκτά άλλο βάθος, άλλο χρώμα, άλλο νόημα. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης νιώθει ότι πολλές φορές δεν έχουν σημασία τα συμβάντα, αλλά το βλέμμα που βλέπει, που βιώνει και κάνει αφήγημα, δηλαδή μνήμη αυτά τα συμβάντα.
     Πώς γίνεται αυτό; Ασφαλώς ξεφεύγοντας από το ακραιφνώς ηθογραφικό στοιχείο (που ενυπάρχει, βέβαια, αλλά είναι κρίμα ο βιαστικός αναγνώστης να αρκεστεί μόνο σ’ αυτό). Γιατί, ναι μεν το γράψιμο είναι στρωτό, με περιγραφική επάρκεια και χαρακτηριστικούς διαλόγους, και με ρυθμό· θα έλεγε κανείς ευχάριστο, γλαφυρό, «εύκολο», πρόκειται για μια γραφή «που ρέει» (σπάνιο στην εποχή μας που προσπαθεί να φορτώσει με «μαλάματα» την τέχνη»), ενώ το λαϊκό προφορικό ύφος προσδίδει ζωντάνια· τα διηγήματα όλα σχεδόν έχουν πλοκή, κάποιες φορές ευφάνταστη, αρχή-μέση-τέλος και το στοιχείο του στοχασμού δίνεται υπαινικτικά, κυρίως με το χιούμορ -χιούμορ που ενίοτε γίνεται σαρκασμός, και που φυσικά σατιρίζει υπάρχουσες αμφίσημες καταστάσεις. Ακόμα, μπορεί να διακρίνει κανείς νοσταλγία ή θυμοσοφία. Ναι μεν λοιπόν όλα αυτά, αλλά αυτό που υπάρχει ως γενικό υπόβαθρο (δηλαδή… εγώ είδα, με το δικαίωμα του αναγνώστη να προσδίδει δικό του νόημα) και που απορρέει σχεδόν απ’ όλα τα διηγήματα, τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, είναι το υπαρξιακό στοιχείο, που ακόμη και ως κωμικοτραγικό κρύβεται πίσω από τα συμβάντα. Μέσα λοιπόν από την «τοπιογραφία του ασήμαντου», μέσα από την μικρή, ταπεινή, καθημερινή ζωή μας, μπορεί κάποιος να εντοπίσει το νόημα, ή… την απουσία νοήματος.
     Υπαρξιακά όρια και καρναβαλικές ανατροπές
     Στο διήγημα «Λωτός», το ερωτικό παιχνίδι που έστησαν ο αφηγητής και η «παθιασμένη και ασυγκράτητη, σκέτη φωτιά» Νικόλ στο κλειστό κι ερειπωμένο σπίτι του αξιοσέβαστου «τζέντλεμαν» κυρ- Ευγένιου, (που εδώ και δυο χρόνια ήταν πεθαμένος), ανατρέπει κάθε έννοια χώρου και χρόνου (ακόμα και οι δείκτες στο παλιό ρολόι του τοίχου, σταματημένοι έως τότε, γύρισαν, με τρομαχτική ταχύτητα και θόρυβο, τον χρόνο προς τα πίσω/σκέπασα το κάδρο του κ. Ευγένιου να μη βλέπει) προκαλώντας αντίστοιχη ανατροπή στην ψυχή του ήρωα. Αντίθετα, η «ανένδοτη» Νικόλ γελάει, χορεύει, μεταμφιέζεται, δεν σέβεται ούτε ιερό ούτε όσιο, μέχρι που ο οριακός υπαρξιακός τρόμος την οδηγεί στον πανικό.
     Στο διήγημα «Τρομπόνι», ένα πραγματικό γεγονός που έλαβε χώρα στην Μεσσηνία δίνει αφορμή στον συγγραφέα να αφήσει αχαλίνωτο το φαντασιακό του: καθώς η μπάντα με επικεφαλής τον κύριο «Στραβίνσκι» προχωρά προς το προαύλιο της σημαιοστολισμένης εκκλησίας, ο τρομπονίστας ξαφνικά απομακρύνεται, και προχωρά ασυγκίνητος, παίζοντας πάντα με αυτοσχεδιασμούς σε γνώριμους δρόμους της πόλης. Και, ενώ το τρομπόνι έχει φτάσει στο ιδανικότερο στάνταρ απόδοσης, ο ήρωάς μας σκοντάφτει και πέφτει μέσα σ' ένα από τα έργα ανακατασκευής των υπονόμων τα οποία, όπως συνήθως, δεν καλύπτονται ούτε στοιχειωδώς από τα απαραίτητα προστατευτικά (κοινωνικό σχόλιο!). Όμως το διήγημα δεν σταματά εδώ, θα έλεγε κανείς ότι από δω αρχίζει: γιατί από δω και πέρα την σκυτάλη παίρνει το ονειρικό, το σουρεάλ: ο απτόητος μουσικός, παρόλο που το τρομπόνι σκάλωσε στο άνοιγμα της τρύπας, δεν είναι διατεθειμένος να αλλάξει ρότα, συνεχίζει σαν μαγεμένος την υπόγεια διαδρομή του φτάνοντας στα υπόγεια…. του Παρισιού στο σημείο ακριβώς που έχει σκορπιστεί η τέφρα του Ηλία Πετρόπουλου, ενώ το σκαλωμένο τρομπόνι γίνεται λάφυρο δύο πιτσιρικάδων που με καρναβαλικό τρόπο το υψώνουν σαν τρόπαιο γελώντας θριαμβευτικά!
     Στο διήγημα «33» η εμμονή του μοναχικού αφηγητή με τον αριθμό «τριάντα τρία» σκορπάει χαμόγελα μέχρι και γέλια στον αναγνώστη, ενώ η θυμηδία κόβεται απότομα όταν ο τελευταίος συνειδητοποιεί τη θλιβερή αιτία που στοιχειώνει τον ήρωα (καμιά σχέση –το αναφέρω γιατί με ρωτούσαν συχνά για τον αριθμό –με τα εν ζωή χρόνια του Χριστού πριν από τη σταύρωση), ένα βίωμα που τον βασανίζει μέχρι την έσχατη απόφαση, την οποία με κυνισμό και γλυκόπικρο χιούμορ προαναγγέλλει ήδη από την δεύτερη σελίδα, όταν «πριν από το συμβάν» σκέφτεται να ξεριζώσει τις ευωδιαστές τριανταφυλλιές του (από τότε που έμεινα τελείως μόνος, φύτεψα κατά μήκος της περίφραξης, από το μέσα μέρος, τριάντα τρεις διαφορετικές τριανταφυλλιές. (…) Πολλή ομορφιά στο πάνω μέρος, εκπληκτική ευωδιά μέσα κι έξω από το σπίτι, αλλά, αν το έβλεπε κανείς από άλλη σκοπιά, η βάση τους δεν ήταν παρά ένα αγκαθωτό ακόμα πλέγμα που μαζί με τα σύρματα της περίφραξης δεν με άφηνε να ξεφύγω από τα στενά όρια των εμμονών και της ηχηρής μόνωσής μου).
     Ο αριθμός 33 επαναλαμβάνεται συχνά-πυκνά μέσα στο βιβλίο, προδίδοντας το παιγνιώδες πνεύμα του συγγραφέα, το οποίο κορυφώνεται στο διήγημα «Μετακόμιση στα 33», όπου ο τριαντατριάχρονος ήρωας, ένα ρεμάλι-γκομενιάρης -μάγκας και αλάνης βοηθά την γεροντοκόρη θεία του να μετακομίσει δείχνοντας απροσδόκητη τρυφερότητα.
     Σπαρταριστή με γλυκόπικρο χιούμορ και καρναβαλικές ψευδολογίες είναι και η ιστορία του γάιδαρου του κυρ Ηλία (διήγημα «Φλούδες καρπουζιού»), που, μετά τον θάνατο του αφεντικού του τον διεκδικεί το γειτονόπουλο που το φρόντιζε τόσον καιρό και το αγαπούσε (παρόλο που ο κυρ Ηλίας είχε πολλά παιδιά και εγγόνια). Στο… άτυπο λαϊκό δικαστήριο της γειτονιάς όπου οι κατηγόριες προς τον διεκδικητή πέφτουν βροχή, ο δικηγόρος φίλος του ήρωά μας αναπτύσσει ξεκαρδιστικά επιχειρήματα (αετός είσαι ρε φίλε. Τι είπες στους ανθρώπους; Λέω κι εγώ κανένα αθώο ψεματάκι όταν χρειάζεται, αλλά εσύ δεν παίζεσαι με τίποτα. Ξεπέρασες και τη φαντασία των βιβλίων σου).
     Η τραγελαφική πλοκή του διηγήματος «Δαγκωμένη κοτόπιτα», με τον Αφρικανό ντιλιβερά (και αφηγητή) που βρέθηκε κατά λάθος στο νεκροτομείο του νοσοκομείου και έκανε φάρσα στον… πεθαμένο αφήνοντάς του ένα δαγκωμένο κομμάτι πίτας στο στόμα, φέρνει δάκρυα στα μάτια -γέλιου και στη συνέχεια συγκίνησης (πεταμένο [πεθαμένο] στην Ελλάδα είναι ιερό, είπα. Σε πατρίντα μου πεταμένο είναι απλά πεταμένο. Αν είναι πεταμένο στο δρόμο, πτώμα μένει πολύ καιρό μόνο, δεν ντίνει κανείς σημασία αν χτύπησε σφαίρα, χειροβομβίδα, ποιο είναι το όνομά του, ντικοί του, φίλοι του… Δεν ήθελα να μιλήσω άλλο για χώρα μου, μάνα μου μόνη να προσέχει όλους…).
     Τόπος και χρόνος, το ά-τοπον της μοναξιάς
      Δεν είναι ασφαλώς εύκολο ούτε σκόπιμο να αναφερθώ εκτενώς σε όλα τα διηγήματα, μα είναι αξιοπρόσεκτα: η μοναξιά του κυρίου Κ. (όνομα που παραπέμπει σε Κάφκα) που παραγγέλνει νοερά πίτσα στην πιτσαρία που είναι κλειστή (ρεπό) γιατί ο κύριος Κ. δεν είναι από τους ανθρώπους που αλλάζουν εύκολα συνήθειες· οι τρεις χήρες (μαζί στον καφέ της παρηγοριάς, μαζί στα μνημόσυνα) που τις σκότωσε μονομιάς ο μεθυσμένος και λάτρης του Καζαντζίδη φορτηγατζής, προσθέτοντας στον κόσμο άλλη μια χήρα, την γυναίκα του· η τραγική στάση του Μάρκου Δράκου που «σκότωσε τη μάνα του» παρόλο, ή μάλλον ΕΠΕΙΔΗ την υπεραγαπούσε (δεν είναι αυτή η αλήθεια, το ξαναλέω. Όχι. Εγώ απλώς προσπάθησα να τσακίσω αυτή την ανημποριά που είχε εδώ και τρία χρόνια και την καθήλωνε στην καρέκλα) και μας χαρίζει μια σπαραχτική εξομολόγηση καθώς προβαίνει στην καθιερωμένη τελετή ισορροπώντας ανάμεσα στο πένθιμο και το γελοίο· ο πεθερός του Γιάννη Κ. που κατάφερε να τρακάρει τρίτη φορά στην ίδια διάβαση· ο Τάσος που «δυσκολεύεται να βρει πάρκινγκ» στο σχετικό διήγημα, ιδιοκτήτης καφέ, δίνει την αφορμή να μοιραστούμε με τον συγγραφέα την λαϊκή, πολλές φορές μίζερη αλλά αγαπημένη ατμόσφαιρα ανάμεσα στους θαμώνες του καφενείου· παρομοίως και στο λεωφορείο, ο αναγκαστικός συγχρωτισμός με τον συνεπιβάτη της διπλανής θέσης πολλές φορές γίνεται αφορμή για ξεκαρδιστικές εξομολογήσεις (-Τι θα κάνετε στη Θεσσαλονίκη; -Έχω να δείρω κάποιον, μου απαντάει, και μετά θα πάμε για καφέ με την αδερφή μου στου Μιχάλη/ελπίζω να σταματήσει η βροχή όταν φτάσουμε. Δεν μ’ αρέσει να δέρνω με βροχή)· μοναχικός είναι κι ο «δήθεν παντογνώστης» αφηγητής στην “Bachelor’s Walk” στο Δουβλίνο που παρατηρεί από μακριά τον «μισοηλίθιο» τουρίστα φωτογράφο, τον ζητιάνο στην γέφυρα, το αγόρι που ψαρεύει, τον Τζορτζ ή Ντάνιελ που παλεύει με τη δική του μοναξιά πέφτοντας ολοένα και πιο κάτω τους ορόφους της απελπισίας· στο διήγημα «Λέτο» το φορτηγό με τα ζωγραφισμένα παγωτά αποβαίνει μοιραίο για το ζωηρό σκυλάκι Λέτο αλλά και για τον πρόσφυγα μοναχικό κυρ- Παντελή που πέρασε ανάλαφρος, σχεδόν άυλος τον δρόμο, πρώτη φορά χωρίς το μπαστούνι του.
      Φαντασιακό και μεταμοντέρνα παιχνίδια
     Όταν ο Τσε επισκέπτεται τη Δράμα («Ο Τσε πίνει καφέ στην κεντρική πλατεία της Δράμας»), ανέγγιχτος απ’ τον χρόνο, με τον διάσημο μπερέ της πιο διάσημης φωτογραφίας του στο κεφάλι, συμμετέχουμε σε μια ομαδική φαντασίωση –πώς θα ήταν άραγε αν ερχόταν ο Τσε στην σημερινή Δράμα; Κοπελίτσες ζητάνε αυτόγραφα ενώ άλλοι εξανίστανται (ο Τσε δεν είναι τραγουδιστής κλπ για να μοιράζει αυτόγραφα). Οι κομματικοί μιλάνε με στόμφο, ο Τσε γελάει τρανταχτά, και παρά τις διαμαρτυρίες του κουστουμαρισμένου κυρίου που ισχυρίζεται ότι ο Τσε έχει πεθάνει μισόν αιώνα τώρα, ο Τσε-κοσμοείδωλο απαντάει ότι αν είχε πεθάνει ο Τσε, κανένας δεν θα ασχολιόταν μέχρι τώρα με τον Τσε. Βλέποντας τη Δράμα μέσα απ’ τα μάτια του Τσε σταματάμε στον Άρμεν Κούπτσιο, στη γέφυρα των Παπάδων και το ισοπεδωμένο από τον πόλεμο χωριό Πολυγέφυρο στην περιοχή του παρθένου Δάσους. Η τραγωδία παραμονεύει και σ’ αυτό το διήγημα, ξεπηδάει μέσα απ’ τις γραμμές ή μάλλον μέσα από τη μνήμη, ιδωμένη κάτω από ένα διαφορετικό βλέμμα.
      Η σκανταλιάρικη γραφή του συγγραφέα οδηγεί πολλές φορές σε «μεταμοντέρνα» παιχνίδια, με ίχνη αυτοαναφορικότητας, όπου φανερώνονται π.χ. οι προθέσεις του ή η αμηχανία του (όπως ο «δήθεν παντογνώστης αφηγητής» στο “Bachelor’s Walk” που συστήνεται στον πιτσιρικά «Δεν είμαι ένας οποιοσδήποτε άγνωστος, αλλά ο παντογνώστης αφηγητής»). Ο επισκέπτης στην Αθήνα στο διήγημα «Το ‘πτώμα’» (εντός εισαγωγικών) δεν ξέρει τι να κάνει με το πτώμα που αποκαλύφθηκε μπροστά του μες στα χαράματα, δοκιμάζει ποικίλα συναισθήματα και μέσα σ’ όλα «πρέπει, όσο γίνεται πιο γρήγορα, να εξαφανίσει το διήγημα, ή το πτώμα μέσα στο διήγημα». Ο ανώνυμος πρωτοπρόσωπος ήρωας στο διήγημα «ο σκύλος της Ελπίδας σε καθρέφτη του Μπόρχες», στο Μοναστηράκι αυτή τη φορά, παγιδεύεται μέσα σ’ έναν καθρέφτη (μαγικό ή σκάρτο;) που τελικά αγοράζει, τον κάνει θρύψαλα εισχωρώντας σ έναν παραμορφωμένο, παράξενο κόσμο (τα πεζοδρόμια συρρικνώνονται, στριμώχνουν επικίνδυνα τους λιγοστούς περαστικού, οι πινακίδες σήμανσης μεταβάλλονται σε μυτερά ακόντια κλπ κλπ) που τον ταξιδεύει όχι μόνο στον χώρο αλλά και τον χρόνο.
     Οι μνήμες των παππούδων
     Η φιγούρα του «παππού» προβάλλει συχνά στα διηγήματα. Συγκλονιστικές είναι οι αναφορές στις ιστορικές τους μνήμες… Πρώτα απ’ όλα στο διήγημα «33», όπως προαναφέραμε. Στο «Οροπέδιο Άγριων αλόγων» (πρόκειται για το οροπέδιο του Μενοικίου Δράμας) ο αφηγητής ανέβηκε στο βουνό με τον φίλο του Κώστα, πάνω από το δάσος της Καστανιάς, για να συναντήσουν τον Ζαφείρη για τον οποίο στο καφενείο λένε ότι είναι άγριος λύκος, άθεος, αγέλαστος. Η υποδοχή από τον Ζαφείρη και την κόρη του είναι απαράμιλλη, αλλά ακόμα πιο συγκλονιστική η τραγική ιστορία του παππού του όταν οι Βούλγαροι ανέβηκαν να κάψουν το χωριό και να σκοτώσουν όλους τους άνδρες πάνω από 17 χρονών. Ακόμα όμως πιο σπαραχτική είναι η αναφορά στον Αβράχ, που όπως μάθαμε είναι ο ίδιος ο παππούς του συγγραφέα, μια κατά κάποιον τρόπο «νέκυια», μιας και αντιλαμβανόμαστε ότι είναι χρόνια πεθαμένος αλλά ολοζώντανος σαν σε όνειρο μιλάει στον εγγονό του, τον προτρέπει, γελάει, τραγουδάει, βήχει, αφηγείται (δεν τραγουδάω πια, ούτε λέω ιστορίες της εποχής μου , που όταν ήσασταν μικροί νομίζατε πως είναι παραμύθια. Ό,τι πρόλαβες, πρόλαβες), καπνίζει, δοκιμάζει τα γουλαχλία και το γιαούρτι, και είναι έτοιμος να γκρινιάξει στον εγγονό του ότι «δεν πιάνουν τα χέρια του τίποτα έξω απ’ τα βιβλία».
     Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου
     Μια συνηθισμένη ιστορία ήταν λίγο πολύ η δική μας, αρχίζει η αφηγήτρια αλλά δεν θα έλεγε κανείς ότι ήταν και πολύ συνηθισμένη… Είναι τόσο ερωτευμένη με τον Αργύρη που δέχεται να την εκμεταλλεύεται και δεν διστάζει να του κάνει όλα τα σεξουαλικά χατίρια, ακόμα και να την πασάρει στους φίλους του «για να βγουν από το οικονομικό αδιέξοδο» (κι εγώ η χαζή ναι σε όλα, τέτοιος έρωτας, να κάνω υπομονή, τούβλο σκέτο). Παθιασμένο σεξ και συνεχής ελπίδα ότι θα τον κερδίσει ολοκληρωτικά, αλλά ο Αργύρης είχε μόνο μάτια για την… φωτογραφική του μηχανή (μόνο όταν έπιανε τη φωτογραφική του μηχανή μαλάκωνε απότομα. Τότε μόνο μπορούσα να τον πλησιάσω πραγματικά σαν φίλη, σαν γυναίκα και όχι σαν πουτανογκόμενα). Το κεφάλαιο «προδοσία» είχε ξεκινήσει με μια μικρούλα όταν η αθεράπευτα ερωτευμένη γυναίκα αποφάσισε να του χαρίσει ένα τεράστιο δώρο.
     Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου του διηγήματος δεν είναι ο φακός που φωτίζει, αλλά ο καλύτερος φωτογραφικός φακός που αγόρασε η ηρωίδα μας για τον Αργύρη, δίνοντας όχι μόνο τις οικονομίες της αλλά και το κορμί της σ’ ένα ρεμάλι. Η σκηνή κατά την οποία του δίνει το δώρο, όταν κρατά πια στα χέρια του ο Αργύρης τον περιβόητο φακό, είναι αποκαλυπτική (για μια στιγμή μού φάνηκε πως εκείνος ο φακός, ο φωτεινότερος στον κόσμο, σαν να απορροφούσε το φως γύρω του και να μεγέθυνε όλη του τη ζωή). Για την προδομένη γυναίκα, που μένει στο τέλος μόνη και «ξέμπαρκη», αυτή η στιγμή διατηρείται αιώνια, γιατί αρκεί που ξαναείδε εκείνο το ακαταμάχητο βλέμμα του, έστω για δευτερόλεπτα.
     Το διήγημα «Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου» δίνει και τον τίτλο σ’ όλο το βιβλίο αποκτώντας πολλαπλή σημασία και υποδηλώνοντας, στην μεταφορική του εκδοχή, το μυστικό κλειδί που μας οδηγεί να κατανοήσουμε, να ρίξουμε φως στα ανεξήγητα.
Χριστίνα Παπαγγελή