Δευτέρα, Οκτωβρίου 14, 2019

Νόμος περί τέκνων, Ίαν Μακ Γιούαν


Ένα μυθιστόρημα που, με εγγύηση τον αγαπημένο και καταξιωμένο Άγγλο συγγραφέα, ανιχνεύει με λογοτεχνικό τρόπο ζητήματα φιλοσοφικής ηθικής: Τι αξίζει περισσότερο, η ανθρώπινη ζωή ή η πίστη; Η ζωή ή η αξιοπρέπεια του ατόμου; Κατά πόσο είναι ηθικό με την απόφασή σου να δώσεις ζωή σε κάποιον -αν όμως αυτό σημαίνει ότι χάνεται  η ζωή κάποιου άλλου  (ενώ η εναλλακτική είναι να πεθάνουν κι οι δυο); Επιστήμη ή πίστη; Μέχρι ποίου σημείου πρέπει να σέβεται ο πολίτης και κατ’ επέκταση ο νόμος  τις διαφορετικές θρησκευτικές πεποιθήσεις του «Άλλου»; Ποιες συνθήκες καθιστούν κάποιον «ενήλικα», δηλαδή κύριο του εαυτού του; Τέλος, πόσο άτεγκτος συναισθηματικά πρέπει να είσαι για να εξασκήσεις το επάγγελμά σου, σε ποιο βαθμό δηλαδή δεν πρέπει να επιτρέπεις στο συναίσθημά σου να εισχωρεί στον επαγγελματικό στίβο;
Πόσο μάλλον όταν το επάγγελμα αυτό είναι δικαστής σε Ανώτατο Δικαστήριο, στο τμήμα Οικογενειακών Υποθέσεων. Γιατί η πρωταγωνίστριά μας, η Φιόνα Μέι είναι δικαστίνα, επομένως χειρίζεται στον ανώτατο βαθμό δύσκολες περιπτώσεις όπου βασικό εργαλείο της πρέπει να είναι, όχι βέβαια το συναίσθημα, αλλά ο Νόμος.
Και η Φιόνα Μέι είναι μια πανέξυπνη γυναίκα, υποδειγματική στη δουλειά της, αφοσιωμένη στο καθήκον, με κρίση, ευαισθησία και πολύ δυνατό λόγο (οι δικαστές συνάδελφοί της την επαινούσαν για την κοφτή και σταράτη της γλώσσα, για την εντυπωσιακή εξισορρόπηση ειρωνείας και ζεστασιάς, για τα σφιχτοδεμένα επιχειρήματα με τα οποία διευθετούσε μια αντιδικία). Ο συγγραφέας αφιερώνει πολλές σελίδες όπου παρατίθενται συνοπτικά οι δύσκολες περιπτώσεις που αναλαμβάνει η δικαστική λειτουργός, κι έτσι παρακολουθούμε στενά τις επαγγελματικές έγνοιες της, την αδιάκοπη εργασία, τα ηθικά διλήμματα αλλά και την πεζή της καθημερινότητα που προσφέρει ελάχιστες αποδράσεις. Αποκορύφωμα, η υπόθεση με τα σιαμαία νεογέννητα των οποίων η ζωή είναι επισφαλής εκτός αν πεθάνει το ένα απ’ τα δύο, μια υπόθεση που φαίνεται ότι πολύ την βασάνισε και την επηρέασε.
 Παράλληλα με τις δύσκολες και καταιγιστικές υποθέσεις (νομίζω ότι ο συγγραφέας υπερέβαλε σε νομικές λεπτομέρειες), παρακολουθούμε και την οικογενειακή της ζωή: σε πρώτο πλάνο η πίεση που της ασκεί ο σύζυγός της Τζακ, που νιώθει απηυδισμένος και παραγκωνισμένος απ’ αυτούς τους εντατικούς ρυθμούς, ζητά εξηγήσεις για το ότι έχουν πολλές βδομάδες να κάνουν σεξ και αφήνει να υπονοηθεί ότι αν δεν υπάρξει κάποια εξέλιξη, θα φύγει με μια νεότερη συνάδελφό του. Η Φιόνα αντιδρά σπασμωδικά, μη αφήνοντας περιθώριο συνεννόησης, οπότε επιλέγει ουσιαστικά τον δρόμο της μοναξιάς. Άλλωστε, δεν φαίνεται και πολύ προοδευτική η Φιόνα στο θέμα των οικογενειακών υποθέσεων όταν πρόκειται για διάλυση γάμου («Απλό κυνήγι της απόλαυσης. Ηθικό κιτς»). Το κεφάλαιο όμως αυτό δεν λήγει εδώ. Όσο εξελίσσεται η πλοκή του βιβλίου, ο Τζακ επιστρέφει μετανιωμένος και προσπαθεί να γεφυρώσει το χάσμα, ενώ εκείνη παραμένει σταθερά με το συναίσθημα της προδοσίας. Αυτό που πρέπει να τονιστεί, είναι ότι ο συγγραφέας αποδίδει με πολύ αληθοφανή και γλαφυρό τρόπο τις σκηνές των έντονων διαλόγων, αλλά και τα σιωπηρά συναισθήματα των δυο χαρακτήρων που είναι κάθε άλλο παρά συνηθισμένοι.
Δεν κρύβω ότι ο χαρακτήρας της Φιόνας μου φάνηκε αντιπαθητικός, παρόλο που σκιαγραφείται με αληθοφάνεια και συνέπεια. Ίσως εκφράζει μια διαφορετική κουλτούρα από τη δική μας (όπου το συναίσθημα παίζει πιο κυρίαρχο ρόλο), ενώ η σκέψη της Φιόνα δεν αφιερώνει ούτε ένα πεντάλεπτο για να ακούσει πραγματικά και να αναστοχαστεί τη σχέση της με τον Τζακ. Πρόκειται για μια ώριμη κυρία που επέλεξε να μην κάνει οικογένεια, βλέποντας τις δεκαετίες να περνούν, για να μην αφήσει την επαγγελματική της καριέρα. Μόνη της απόδραση η μουσική, όπου κι εκεί είναι προσκολλημένη στην παρτιτούρα, σε αντίθεση με τον Τζακ που αγαπά την ελεύθερη τζαζ. Ακόμα, στη σύγκρουση αυτή, όπου επιφανειακά εκείνη είχε κάποιο δίκιο  -εφόσον ο Τζακ είχε ήδη μια «έτοιμη» εξωσυζυγική σχέση- η αδιαφορία της και η έλλειψη ανταπόκρισης στο κάλεσμά του μου φάνηκε ναρκισσιστική κι εγωιστική, με πινελιές «αυτοοικτιρμού»: Θλίψη και διογκούμενη αίσθηση αδικίας, ενώ ο πραγματικός θυμός καραδοκούσε. Μια εγκαταλειμμένη πενηνταεννιάχρονη γυναίκα, στη νηπιακή ηλικία των γηρατειών, που μόλις είχε μάθει να μπουσουλάει. Και αλλού: Η μουσική στο κεφάλι της είχε ξεθωριάσει, όμως τώρα την κατέκλυσε ένα άλλο παλιό θέμα: η αυτοκατάκριση. Ήταν εγωίστρια, δύστροπη, ψυχρά φιλόδοξη. Στοχοπροσηλωμένη, υποδυόμενη ότι η καριέρα της δεν ήταν στην ουσία αυτοϊκανοποίηση, αρνούμενη την ύπαρξη σε δύο ή τρία θερμά και ταλαντούχα πλάσματα. 
Παρόλ’ αυτά δέχομαι ότι είναι υπαρκτοί τέτοιοι χαρακτήρες κι η συμπεριφορά αυτή άλλωστε συνάδει με την άτεγκτη στάση της και στην πολύ σοβαρή υπόθεση που την απασχόλησε στη συνέχεια, και αποτελεί και το κεντρικό περιστατικό του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας ζωγράφισε έναν τέτοιο χαρακτήρα, ώστε να αναδειχθεί καλύτερα το μεγάλο ζήτημα με το οποίο καταπιάστηκε, και που όπως είπαμε πριν, άπτεται φιλοσοφικών δυσεπίλυτων ερωτημάτων.
Ο δεκαοκτάχρονος (παρά τρεις μήνες) Άνταμ είναι βαριά άρρωστος με καλπάζουσα λευχαιμία, όμως είναι Μάρτυρας του Ιεχωβά και αρνείται, εκείνος και οι δικοί του, να υποστεί μετάγγιση αίματος που θα του σώσει τη ζωή. Το νοσοκομείο που έχει αναλάβει τη θεραπεία ακολουθεί τη δικαστική οδό, κάνοντας αγωγή κατά των γονέων και επισημαίνοντας το πόσο επιτακτικό είναι για τη σωτηρία του Άνταμ να προβεί στη θεραπεία άμεσα. Η δικαστική διαδικασία  δίνεται με πολλές λεπτομέρειες από τον συγγραφέα, παρουσιάζονται εκτεταμένα όλοι οι εμπλεκόμενοι με το σκεπτικό τους, με αποτέλεσμα να παρακολουθεί ο αναγνώστης πολύ αναλυτικά τα υπέρ και τα κατά. Πρώτα πρώτα, βέβαια, το υπαρξιακό δίλημμα των γονέων που το δόγμα τους και η βαθιά τους πίστη έρχεται σε αντίθεση με τη βαθύτερη επιθυμία τους, να ζήσει το παιδί τους (-Και αν η άρνηση της μετάγγισης προκαλέσει τον θάνατό του; -Θα έχει κάνει το σωστό και το αληθινό, αυτό που ο θεός προστάζει/το να αναμειγνύεις το αίμα σου με το αίμα ενός ζώου ή ενός άλλου ανθρώπινου πλάσματος είναι ρύπανση, μόλυνση). Το πρόβλημα πίστη/αξιοπρέπεια ή ζωή είναι και νομικό, είναι και ηθικό.
Η οριακή ηλικία του Άνταμ (δεκαοχτώ χρονών παρά τρεις μήνες) μεταθέτει το πρόβλημα στο κατά πόσο είναι ο ίδιος υπεύθυνος στο να παίρνει αποφάσεις για τον εαυτό του. Η σκηνή του νοσοκομείου, όπου η Φιόνα επισκέπτεται τον Άνταμ για να διαπιστώσει την πνευματική του ωριμότητα είναι κατά τη γνώμη μου από τις πιο ωραίες του βιβλίου. Η προσέγγιση σ’ αυτήν την πολύ ιδιαίτερη συνάντηση ανάμεσα σε δυο πανέξυπνους ανθρώπους με υψηλό δείκτη ΚΑΙ συναισθηματικής ευφυΐας είναι αριστουργηματική. Η Φιόνα υπερβαίνει τον εαυτό της και βρίσκει έναν άμεσο και αβίαστο τρόπο να αγγίξει τις ευαίσθητες χορδές του καχύποπτου -αρχικά- νεαρού,  , ενώ ο «πνευματικά μικρομέγαλος» νεαρός ανοίγει τον εαυτό του με αυθορμητισμό, μην έχοντας τίποτα να χάσει (σιγά σιγά  -η Φιόνα- αντιλαμβανόταν ότι το βασικότερο χαρακτηριστικό του ήταν η αθωότητα, μια δροσερή και αψίθυμη αθωότητα, μια παιδική ευθύτητα που ενδεχομένως είχε κάποια σχέση με την κλειστή φύση της αίρεσης).
Η Φιόνα, με εξαιρετική σοφία, στρέφει το ενδιαφέρον της συζήτησης και σε περιφερειακά θέματα διακρίνοντας τη δημιουργική φύση του νεαρού(ποίηση, βιολί κ.α.), όμως δεν αποφεύγει, όταν σπάει πια ο πάγος, να θέσει και με ευθύ τρόπο τον Άνταμ μπροστά στην αλήθεια (χωρίς μετάγγιση μπορεί να πεθάνεις. Το καταλαβαίνεις αυτό). Του επισημαίνει ότι θα μπορούσε να ζει ανάπηρος, χωρίς ποιότητα ζωής (θα το σιχαινόμουν κάτι τέτοιο). Η ψυχική σύγκρουση ανάμεσα στη λαχτάρα της ζωής που είναι έκδηλη και στην επιταγή του κοινωνικού και θρησκευτικού περίγυρου είναι συγκλονιστική (-Γιατί δεν θέλεις να σου γίνει μετάγγιση αίματος; -Επειδή είναι λάθος. –Γιατί είναι λάθος; -Γιατί κάτι είναι λάθος; Επειδή το γνωρίζουμε. Τα βασανιστήρια, ο φόνος, το ψέμα, η κλοπή, ξέρουμε ότι είναι λάθος). 
Εξίσου παραστατικά με την πρώτη εκδίκαση παρακολουθούμε και την τελική ετυμηγορία που μας αιφνιδιάζει, γιατί ενώ η δικαστίνα παραδέχεται, ακόμα και μπροστά στον Άνταμ, ότι έχει πλήρη αντίληψη της κατάστασής του (αν και ποτέ κανείς δεν έχει πλήρη εικόνα των δεινών που τον περιμένουν σε μια εκφυλιστική ασθένεια), παρόλο λοιπόν που ως ενήλικος σχεδόν έχει το δικαίωμα να αρνηθεί τη θεραπεία, δεν θα προάγει την ευημερία του το να υποστεί έναν βασανιστικό, μη αναγκαίο θάνατο κι έτσι να γίνει μάρτυρας της πίστης του. Η ευημερία του παιδιού λοιπόν προτάσσεται σαν ανώτερη αξία,  όπως προβλέπει το άρθρο 1(α), (Νόμος περί τέκνων), ή όπως εκφράζει η ίδια η Φιόνα στη μεγαλειώδη καταληκτική της φράση: Κατά την κρίση μου, η ζωή του είναι πολυτιμότερη από την αξιοπρέπειά του.
Η θεραπεία και ανάρρωση του Άνταμ φέρνει καινούριες εξελίξεις. Γιατί πρόκειται για έναν έφηβο ιδιαίτερα ευφυή, ευαίσθητο και γεμάτο λαχτάρα κι έρωτα για τη ζωή που παρά λίγο να στερηθεί. Και τα μοναδικά του βιώματα οδηγούν σε μοναδική αίσθηση αυτογνωσίας και συνειδητότητας (όταν είδα τους γονείς μου να κλαίνε και ταυτόχρονα να ξεφωνίζουν από χαρά, τα πάντα κατέρρευσαν. Όμως αυτό είναι το θέμα. Κατέρρευσαν για να φανερώσουν την αλήθεια. Ασφαλώς και δεν ήθελαν να πεθάνω! Με αγαπούν. Τότε ήταν που είδα την αντίδρασή τους σαν ένα φυσιολογικό ανθρώπινο πράγμα. Φυσιολογικό και καλό. Δεν είχε καμία σχέση με το θεό. Όλα αυτά ήταν ανοησίες. Σαν να είχε μπει ένας ενήλικος σε ένα δωμάτιο γεμάτο παιδιά, που το ένα βασάνιζε το άλλο, και να είπε: «Ελάτε, σταματήστε αυτές τις ανοησίες, είναι ώρα για τσάι!»)
 Έτσι, με τον αυθορμητισμό που κινεί τα πηγαία συναισθήματα, στέλνει επιστολές στη δικαστίνα, όπου ξεδιπλώνει σκέψεις, βιώματα και συναισθήματα σε ρυθμό καταιγίδας, ενώ η Φιόνα κουμπώνεται όλο και περισσότερο (δεν ήταν η ασθενική του όψη που επανερχόταν στο νου της, αλλά το πάθος του, η ευάλωτη αθωότητά του. Ακόμα και η λέξη «ανορεξία» στα χείλη του ηχούσε σαν σύντομη, αισιόδοξη εκδρομή). Η γνήσια πνευματική επικοινωνία γίνεται ανάγκη και εξάρτηση, ο Άνταμ επιδίδεται σ’ ένα περιπετειώδες κυνηγητό, ο ρομαντισμός και η ποίηση καταλήγουν σ΄ένα φευγαλέο φιλί (η αίσθηση της επιδερμίδας πάνω σε επιδερμίδα εξάλειψε κάθε δυνατότητα επιλογής. Αν υπήρχε μια πιθανότητα να τον φιλήσει αγνά στα χείλη, ήταν αυτή ακριβώς. Μια φευγαλέα επαφή, όμως κάτι παραπάνω από την ιδέα ενός φιλιού/διάστημα αρκετό για να αισθανθεί την απαλότητα των χειλιών του που κάλυπτε τη σφριγηλότητά τους, για να νιώσει όλα τα χρόνια, όλη τη ζωή που τη χώριζε από κείνον).
Πανικός, τρόμος για την αποκοτιά… Η αλήθεια «σκληρή και σκοτεινή σα χαλασμένος σπόρος» στοιχειώνει τη Φιόνα που κλείνεται ακόμα περισσότερο και δεν απαντά σε κανένα από τα απελπισμένα καλέσματα του Άνταμ. Μέσα στην απόγνωσή του επιστρέφει με τον τρόπο του στους κόλπους της θρησκείας που τον ανέθρεψε, ενώ στέλνει ποιήματα και γράμματα. Και η Φιόνα, ως συνήθως άτεγκτη κι επαγγελματική, προσπαθεί ζήσει «φυσιολογικά», να προχωρήσει τη σχέση με τον Τζακ, να ανταποκριθεί στη συναυλία μουσικής όπου παίζει πιάνο. Όμως τα γεγονότα σαν καταιγίδα την προλαβαίνουν και της δείχνουν μέσα σ’ έναν καθρέφτη τον αληθινό της εαυτό.
Πόσο ντρεπόταν τώρα για τους ουτιδανούς φόβους μήπως πληγεί η υπόληψή της. Η παράβασή της βρισκόταν πέρα απ’ το πεδίο οποιασδήποτε πειθαρχικής επιτροπής. Ο Άνταμ είχε έρθει αναζητώντας την κι εκείνη δεν του πρόσφερε τίποτα στη θέση της θρησκείας, καμία προστασία, παρόλο πουο νόμοςήταν σαφή, η υπέρτατη μέριμνά της έπρεπε να είναι η ευημερία του. (…) Μα πώς ήταν δυνατόν; Ο Άνταμ είχε σπεύσει να την αναζητήσει, προσδοκώντας εκείνο που όλοι προσδοκούν, 
εκείνο που μόνο οι ελευθερόφρονες και όχι οι υπεράνθρωποι μπορούν να δώσουν
Το νόημα.
Χριστίνα Παπαγγελή

Δευτέρα, Σεπτεμβρίου 30, 2019

Άνθρωπος στη σκιά, Νικόλας Σεβαστάκης


Τολμηρό το θέμα που επέλεξε ο συγγραφέας, όχι μόνο γιατί είναι απολύτως σύγχρονο (παρακολουθούμε τους ήρωες μέχρι το 2015), αλλά και άκρως «πολιτικό»:  ο «άνθρωπος στη σκιά» είναι ο άνθρωπος που κυκλοφορεί μεν ανάμεσά μας, μέσα στις πόλεις, ταγμένος από τα χρόνια της νιότης του στις ιδέες της ελευθερίας και της ισότητας, όμως στην κρίσιμη ηλικία που όλες οι ιδεολογίες υποτάσσονται στην εργασία, όταν δηλαδή μπαίνοντας στην παραγωγή η ανάγκη τον σπρώχνει να κάνει κάποιους συμβιβασμούς, εκείνος αποφασίζει να υπηρετήσει τις ιδέες του από το μετερίζι της τρομοκρατίας (με τη σύγχρονη σημασία: βία στη βία της εξουσίας).
Η προσφυγή στη βία της εξουσίας είναι αναγκαία; Σε ποιο βαθμό νομιμοποιείται η «επαναστατική» βία; ποιο είναι το όριο πέρα απ’ το οποίο γίνεται κατάχρηση; Κι όταν αυτού του είδους η αντίσταση απαιτεί προσωπικές θυσίες, μέχρι και την αυτοθυσία, πώς αποτιμάται αυτό ηθικά; Το να θυσιάζει κανείς τον εαυτό του για το συλλογικό «καλό», όπως το εννοεί πάντα ο καθένας, είναι ένα φαινόμενο στο οποίο σκοντάφτουμε στην εποχή μας (και όχι μόνο), ξεκινώντας από τους διαδηλωτές που αυτοπυρπολούνται μέχρι τους μάρτυρες του ISIS.
Έτσι, το μυθιστόρημα εισχωρεί βαθιά σ’ έναν προβληματισμό που φαίνεται να απασχολεί ιδιαίτερα την πολιτική σκέψη τις τελευταίες δεκαετίες, όπως επισημαίνει και ο Χρήστος Βασματζίδης στο άρθρο του «Οικεία δεινά», όπου παρουσιάζει το βιβλίο[1]: «Για μία μορφή πολιτικού στοχασμού, η βία που στρέφεται κατά της κρατικής εξουσίας, όταν αυτή εκλαμβάνεται με τη βεμπεριανή αντίληψη άσκησής της, πρέπει να αντιμετωπίζεται ως μία νομιμοποιημένη μορφή αντίστασης. Ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο «Τέλος της ουτοπίας», έγραφε ότι «πολλές φορές το συμφέρον της ανθρωπότητας είναι συνδεδεμένο με την προσφυγή στη βία», γιατί κάθε άλλη ειρηνική εναντίωση στους ήδη υπάρχοντες θεσμούς, όπως υποστήριζε ο Λοκ, είναι «αθώα τελετή που μας χαρίζει καλή συνείδηση...».  Δεδομένου ότι ο συγγραφέας είναι  καθηγητής Πολιτικής Φιλοσοφίας στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του ΑΠΘ, γνωστός για το δοκιμιακό του έργο και τις μελέτες του πάνω σε σύγχρονα ζητήματα πολιτικής θεωρίας, έχουμε ένα μυθιστόρημα που εισχωρεί με γνώση, βάθος και τόλμη στην ανατομία ενός «οικείου κακού»…
Ο «άνθρωπος στη σκιά», ο Φάνης/Θεοφάνης, ή Αυγερινός, ή Μαύρος, τον Φεβρουάριο του 2015 βρίσκεται απαγχονισμένος σε μια πλαγιά του Υμηττού. Είναι φανερό ότι πρόκειται για αυτοκτονία και μ’ αυτήν τη σκηνή ξεκινά και το μυθιστόρημα, ενώ  πουθενά σ’ όλο το βιβλίο δεν ακούμε την εσωτερική φωνή του Φάνη. Ό, τι μαθαίνουμε γι αυτόν είναι από τις μαρτυρίες όσων τον γνωρίζουν: των φίλων του, των φιλενάδων, των συγγενών, των συνεργατών του, είτε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, είτε στο γ΄ενικό του παντογνώστη αφηγητή (πιο σπάνιο). Έτσι, το βιβλίο όλο είναι δομημένο με βάση τον/την εκάστοτε αφηγητή/τρια, που μιλούν σαν να απολογούνται σε κάποιον που ερευνά την ιστορία (ομολογώ ότι αυτή η εναλλαγή  τόσο πολλών προσώπων, ήταν λίγο κουραστική για τον αναγνώστη), ενώ υπάρχουν φυσικά και πολλά φλας μπακ, που μας πηγαίνουν από το σήμερα στην εποχή του Πολυτεχνείου, αλλά και στη δεκαετία του ‘50.
Όλοι αυτοί οι «μάρτυρες» συνιστούν έναν πολυποίκιλο κόσμο, μια μικρογραφία της κοινωνίας, και μαθαίνουμε την ιστορία ενός ενός ξεχωριστά. Μέσα στην κοινωνία αυτή όμως ο Φάνης  ξεχωρίζει από μικρό παιδί για την ωριμότητά του, την τόλμη και την πολιτική του σκέψη: ο παιδικός φίλος Κώστας Μάντακας, που αγαπούσε το ποδόσφαιρο κι έγινε ταξιτζής, ο άλλος φίλος της παρέας Αντρέας Γαλιαθρής, ποιητής που νωρίς αρρώστησε από λευχαιμία, η καλοκάγαθη μάνα Θεοδώρα, ο πατέρας Σέργιος βασανισθείς στη Μακρόνησο που υπέγραψε δήλωση μετανοίας, η πρώτη ερωτική σύντροφος η Ζωή που σκοτώθηκε πολύ νέα σε τροχαίο, η φίλη της η Ξανθούλα με την κόρη της Ελίνα, η Κατερίνα ερωμένη, με κατάρτιση, πολιτική κρίση και ταλέντο στο… πιάνο, ο ξάδερφος Μπράλος ναυτικός, κ.α., όλοι μιλούν για τον Φάνη είτε με θαυμασμό είτε με απορία, γιατί ο Φάνης εξαφανίστηκε κάποια στιγμή απ’ το προσκήνιο (μεταφερόταν μακριά και δεν μπορούσε να χορτάσει με αυτό που μπορούσαμε να του προσφέρουμε εμείς). Οι φίλοι του τον ζηλεύουν ή τον θαυμάζουν (τον ζηλεύαμε. Από την τρίτη γυμνασίου μας τριγύριζε ο κρυφός πόνος εκείνων που τους αφήνουν πίσω οι εξελίξεις και νιώθουν την υπεροχή του άλλου/τραβούσε τα καθέκαστα σα μαγνήτης), τους καθοδηγεί με φυσικό τρόπο, τους επιβάλλεται, ενώ από ένα σημείο και μετά τραβάει τον δρόμο του χωρίς δισταγμούς και χωρίς να ρωτάει κανέναν. Γιατί τον κερδίζει ολοφάνερα η πολιτική σκέψη και δράση, και γρήγορα ξεφεύγει απ τον παιδικό κύκλο αθωότητας της Ζωής, του Κώστα, του Αντρέα. Επηρεάζεται κυρίως από τους ενεργά πολιτικοποιημένους, «παλαίμαχους αγωνιστές», τον θείο της Κατερίνας πενηντάχρονο Άρη Πάικο ή Γίρζι, μια φιγούρα αγωνιστή του εξωτερικού, για χρόνια πολιτικός πρόσφυγας στην Τσεχοσλοβακία (Ένα σου λέω Κώστα. Πολύ δυνατό μυαλό. Κοντεύει τα πενήντα και καταλαβαίνει τη γενιά μας καλύτερα από εμάς τους ίδιους), τον φίλο του συναγωνιστή Στέφανο Παπατζίμα ή «Κρύπτη» (παλιά τηλεγραφητής στον ΕΛΑΣ), την ακτιβίστρια-μαχήτρια- ακατάταχτη- πανέμορφη Ολλανδέζα Δάφνη Λεμέρις, ενώ μέσα στην ίδια παρέα εμφανίζεται κάποια στιγμή κι ο  «Πατρινός», που φαίνεται ότι γίνεται ο καθοδηγητής του μέχρι τέλους.
Οι ιδέες και οι δράσεις του Πάικου προσελκύουν και την Κατερίνα (στα πολιτικά ο θείος μου έγινε σταδιακά κάτι σαν πατέρας μου, αφού οι δικοί μου ήταν δυο φοβισμένοι ψηφοφόροι του γέρου Παπανδρέου). Γρήγορα όμως ο Φάνης αποκόπτεται ιδεολογικά, γίνεται επικριτικός και φαρμακερός απέναντι στον Άρη/Γίρζι και τον φίλο του Στέφανο (ο «μαθητής» έβγαινε μπροστά, βιαζόταν, κατανάλωνε  κι έφτυνε τις θεωρίες με ταχύτητα αστραπής, ετώντας στα σκουπίδια όσες απόψεις δεν τον ικανοποιούσαν). Για τον Φάνη, ο Πάικος «κουβαλάει όλη την ηττοπάθεια του ‘50». Δεν παύει να κριτικάρει έντονα κάθε σύντροφο και κάθε τάση της αριστεράς, καταφεύγει σε καταστροφολογίες, και φυσικά, χωρίζει με την Κατερίνα (κι όταν τον αγκάλιασα κι ένιωσα το σκληρό μεταλλικό μαραφέτι στην τσέπη του μπουφάν του, ούτε καν τότε σκέφτηκα να ζητήσω εξηγήσεις).
Μέσα από τις εξομολογήσεις όσων γνωρίζουν τον Φάνη, διαπιστώνει γρήγορα κι ο ίδιος ο αναγνώστης ότι το όνομα του ήρωά μας είναι μπλεγμένο με τη δολοφονία του Στάθη Μαζαράκη, συνταξιούχου δικηγόρου και αδερφού του πρώην εφέτη και συμβούλου στο Υπουργείο της χούντας, Μιχάλη Μαζαράκη, που έγινε το 1977. Ο «μικρός» όμως έκανε γκάφα, κατά λάθος σκότωσε τον αδερφό του υποψήφιου θύματος (θέλει επιδέξιο κώλο η παρανομία παιδιά μου!)

Η βαθιά ανατομία όμως ξεδιπλώνεται στο δεύτερο μέρος («Κληρονομιές και αποκληρώσεις»). Εδώ πρωταγωνιστούν οι «καθοδηγητές», ενώ τα κεφάλαια που αφορούν τον Στέφανο και τον Πατρινό είναι γραμμένα σε γ΄ ενικό, όχι σαν απευθείας μαρτυρίες (εσωτερική εστίαση, παρόλ’ αυτά). Έτσι, βλέπουμε την ψυχολογία του μετριοπαθέστερου Άρη, του θυμωμένου Στέφανου (ο Στέφανος ένιωθε πως τον είχαν προδώσει. Του τσάκιζαν τα νεύρα. Ναι, αυτοί οι ίδιοι πρώην συντρόφοι τον πετούσαν στα σκουπίδια με τη μανία τους να τους αποδοθούν τιμές απ’ αυτό το σάπιο κράτος/καμιά φορά, σαν φευγαλέα ανεπιθύμητη σκέψη, περνούσε απ’ το μυαλό του η ιδέα πως ο θυμός ήρθε και τον άρπαξε τη στιγμή που οι άλλοι της γενιάς του άρχιζαν να βάζουν τα καλά τους και κοκκίνιζαν από χαρά για τα τιμητικά λόγια που άκουγαν. Για τις θυσίες τους. Αυτό δεν τους το συγχωρούσε. Δεν συγχωρούσε τον ανυπόμονο καλπασμό κάποιων συντρόφων προς την κάλπικη ευτυχία, την ευζωία των ισοπεδωμένων ψυχών). Βλέπουμε τα κίνητρα των δύο διαφορετικών ηλικιών να συγκρούονται, και να αλληλοκατηγορούνται μετά την αποτυχία της επιχείρησης, για την ανεπάρκεια των επιχειρημάτων αλλά και των δυνάμεών τους. Οι αναφορές στην τρομοκρατία και στο μεταπολιτευτικό κλίμα  είναι περισσότερες και πιο απροκάλυπτες, ενώ  σιγά σιγά εξυφαίνεται το μυστήριο της αυτοχειρίας του Φάνη μετά από τόσα χρόνια, και εφόσον έχει ήδη ξεπεράσει την -ασυγχώρητη-  νεανική γκάφα να σκοτώσει άλλον άνθρωπο. Τι ήταν άραγε αυτό που τον έσπρωξε στην πράξη απελπισίας μετά από τόσα χρόνια; Το βιβλίο υποβάλλει κάποιες υποθέσεις, χωρίς να δίνει απάντηση (άλλωστε ποτέ στην αυτοκτονία δεν υπάρχει οριστική απάντηση στο «γιατί»).
Βλέπουμε ακόμα και τη Ρόζα, την κοπέλα που βρήκε τον νεκρό Φάνη που μπλέκεται στην εξιχνίαση του μυστηρίου, βλέπουμε και τους συγγενείς του δολοφονημένου Μαζαράκη, που ανασκαλεύουν τα κίνητρα του φόνου. Κυρίως όμως εμφανίζεται πάλι στο προσκήνιο ο «εγκέφαλος» που κίνησε τα νήματα, ο Πατρινός, που ξανασυναντιέται μετά τόσα χρόνια με τον Φάνη, σε ένα εκπληκτικό και μοιραίο διάλογο όπου εναλλάσσονται στο ρόλο θύτη και θύματος (άρχισαν να μιλούν για τη θλίψη και τον ζόφο των ημερών/οι δυο φωνές γίνονταν ένα σφιχτοπλεγμένο χαλί που κάποιος τρίτος θα μπορούσε να το μπερδέψει με προσευχή ή με τη ρομαντική εξομολόγηση δυο ερωτευμένων ψυχών και το βραδινό αγκάλιασμα δυο πρώην αντιπάλων που με τις αμοιβαίες εκμυστηρεύσεις τους λύνουν μια παλιά παρεξήγηση).

Ο συγγραφέας προχωρά βαθιά στην ψυχολογία όλων των ηρώων, πρωταγωνιστών και μη, δίνοντας όχι μόνο ένα μωσαϊκό ιδεών αλλά ανθρώπινων χαρακτήρων και νοοτροπιών. Κυρίως όμως ζωντανεύει (χωρίς να τοποθετείται ηθικά) ηψυχολογία του ανθρώπου που καταφεύγει στη βία, δίνοντας συναισθηματική και ανθρώπινη διάσταση στα αδιέξοδα όπου οδηγεί η «ιδεολογική καθαρότητα» των ανθρώπων που νιώθουν ότι είναι ταγμένοι να υπηρετούν μια ιδέα.
Ο «άνθρωπος στη σκιά» δεν είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Δεν παντρεύτηκε, δεν προβλήθηκε, δεν ωφελήθηκε απ΄το σύστημα, κι όλοι έλεγαν ότι ήταν ένας έντιμος συνδικαλιστής, όχι απ’ τους διεφθαρμένους (τη σόκαρα όταν της είπα ότι μακάρι να ήταν διεφθαρμένος). Κι όπως έλεγε και η ανιψιά του δολοφονημένου Μαζαράκη,
Εγώ, κοπέλα μου, έχασα τον θείο μου από κάποιον που πίστευε πως σκότωνε τη διαφθορά αυτοπροσώπως! Κατάλαβες γιατί μπορώ να πω μακάρι να ήταν απ’ τους συνηθισμένους απατεώνες της χώρας μας; Γιατί θα ήταν σαν κι εμάς,-απλώς άνθρωπος (ή ένας απλός άνθρωπος).
Χριστίνα Παπαγγελή

Δευτέρα, Σεπτεμβρίου 23, 2019

Αναψηλάφηση, Βασίλη Γκουρογιάννη


Πολλά βιβλία έχουν γραφτεί για τη χούντα[1], διηγήματα-νουβέλες-μυθιστορήματα ή και αυτούσιες μαρτυρίες, αλλά ο Βασίλης Γκουρογιάννης -όπως και στο «Κόκκινο στην πράσινη γραμμή», που αναφέρεται στο κυπριακό-, προσεγγίζει το θέμα από μια πολύ ιδιαίτερη σκοπιά. Στην «Αναψηλάφηση», χωρίς να προδίδει καθόλου το ιστορικό πλαίσιο, αξιοποιεί το υλικό του όχι για να κάνει ιστορικό μυθιστόρημα ή να παραθέσει συγκλονιστικά - έτσι κι αλλιώς- βιώματα, αλλά εστιάζει στη σχέση βασανισμένου και βασανιστή, δείχνοντας δηλαδή με γλαφυρότητα, ρεαλισμό, χιούμορ και αναστοχαστική διάθεση την βιοπολιτική εξουσία που χαρακτηρίζει τη χούντα, όπως κι όλα τα δικτατορικά καθεστώτα. Παράλληλα, θίγει το θέμα της αυτοεξορίας και του «σοκ» του επαναπατρισμού, που γίνεται αφορμή για την ψυχική «αναψηλάφηση»[2] (να επισημάνω εδώ, μέσα σε παρένθεση, ότι ο τίτλος του έργου είναι πολύ εύστοχος, γιατί σηματοδοτεί αφενός τον πολιτικό χαρακτήρα όλου του βιβλίου, αφετέρου την ανάγκη του ήρωα να αναδιευθετήσει τα γεγονότα μέσα στη συνείδησή του).
Αυτός είναι ο νοηματικός πυρήνας, και η βασική σύλληψη της υπόθεσης με την οποία προσεγγίζεται είναι σχετικά απλή: ο πρωταγωνιστής  συλλαμβάνεται μεν ως αντιστασιακός μαζί με τους συμφοιτητές/τριες και συναγωνιστές/τριές του και βασανίζεται με σκληρή φάλαγγα στη Μπουμπουλίνας, αλλά αμέσως μετά την ανάρρωσή του στο στρατιωτικό νοσοκομείο, τοποθετείται στην ΕΑΤ/ΕΣΑ για να κάνει τη θητεία του (όταν η χούντα μάς διέκοψε την αναβολή σπουδών, εσένα σε έστειλαν στην ΕΣΑ, κάποιο σατανικό μυαλό το σκέφτηκε για να σε κάψει, άλλους αλλού, τέσσερις μας έκαναν ημιονηγούς κλπ )!  Κάτω δε από μυστηριώδεις συνθήκες (που ο ίδιος δε θυμάται) αχρηστεύεται το δεξιό του χέρι. Έτσι, είναι και ήρωας και αντι-ήρωας, δεδομένου ότι αμέσως μετά την αποστράτευσή του φεύγει για την Ισπανία, χωρίς να δώσει σημεία ζωής ούτε στην οικογένειά του ούτε να καταθέσει στις δίκες των χουντικών  (αν και υπήρξε ολοφάνερα θύμα βασανισμού) ρίχνοντας μαύρη πέτρα πίσω του, για να γυρίσει μισόν αιώνα μετά, σε μια «άλλη χώρα», που τον ξενίζει και τον απογοητεύει. Από αυτό το χρονικό σημείο ξεκινά και η αφήγηση.
Μαθαίνουμε λοιπόν εξαρχής ότι ο απόδημος πρωταγωνιστής  μας, που έχει σπουδάσει νεοελληνική φιλολογία, είναι διακεκριμένος ομηριστής  και ιδιαίτερα ευαίσθητος στα γλωσσικά θέματα (η γλώσσα έχει αρχίσει ήδη να εκπορνεύεται), επιστρέφει στον τόπο του… εγκλήματος, στο κτίριο δηλαδή της οδού Μεσολογγίου, όπου τον είχε συλλάβει «τότε» η στρατιωτική αστυνομία με όλη την αντιστασιακή, φοιτητική του ομάδα («Ελεύθεροι αγωνιστές»).  Σύντροφός του στην επανασύνδεση αυτή ο φίλος Περικλής Πετρογιάννης, που τον προσγειώνει ανελέητα, ενώ το κτίριο είναι τώρα οδοντιατρείο ενός άλλου συντρόφου από την πάλαι ποτέ αντιστασιακή περίοδο.
Στην οδό Μεσολογγίου λοιπόν, στο Περιστέρι, έγινε τότε η σύλληψη, και κει ακούστηκαν  και οι  δυο «μοιραίες» φράσεις του ήρωα, αυτές που τον ξεχώρισαν απ’ όλους τους υπόλοιπους κι έριξαν τους φακούς της ανάκρισης πάνω του. Ποιος ήταν αυτό που τόλμησε, στις σπαραξικάρδιες παρατηρήσεις του «διαβασμένου, φιλόσοφου, πολιτειολόγου» συνταγματάρχη της ΕΑΤ ΕΣΑ, Θεόφιλου Ζήση, που δεν έχανε ευκαιρία, με ραγισμένη απ τη συγκίνηση φωνή, να κάνει κήρυγμα πατριδολατρείας -διανθισμένο συνήθως με σεξουαλικά υπονοούμενα («Είστε ακαδημαϊκοί πολίτες και οφείλετε να συναισθάνεστε  τι εστί Μεσολόγγι  (…) Ξέρετε πόσο αίμα χύθηκε για να γίνει το Μεσολόγγι πινακίδα;), ποιος λοιπόν τόλμησε να αντιτάξει με σεμνή και σταθερή φωνή: «Και μεις είμαστε απόψε ελεύθεροι πολιορκημένοι σαν τους Μεσολογγίτες»; (η φωνή ήταν αντρική και το ηχόχρωμα δεν είχε μέσα του κάτι το ηρωικό και προκλητικό, αλλά το χρώμα μιας κάποιας φωνής όταν κάνει ανακοινώσεις ρουτίνας).
Η σαστιμάρα που ακολούθησε έβγαλε στο φως των εισβολέων τον πρωταγωνιστή μας, τον τότε φοιτητή φιλολογίας με καταγωγή από τα Γιάννενα, και αποτέλεσε βέβαια τροφή για τον φιλόσοφο-καραβανά Θεόφιλο Ζήση. Ο διάλογος διατήρησε αυτήν την απίστευτη αντίθεση συγκινησιακού λόγου επιθετικότητας και νηφάλιου λόγου αμυντικότητας, μέχρι που έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία η δεύτερη απίστευτη φράση: «Να πείτε στον κύριο ταξίαρχο[3] ότι χωρίς να το θέλω, κάνω εμετό όταν ακούω το όνομά του», φράση που καθόρισε όλη την μετέπειτα πορεία και ταλαιπωρία του ήρωα. Γιατί, μην ξεχνάμε ότι  σύμφωνα με μαρτυρίες από τις στρατιωτικές δίκες, το δόγμα της ΕΣΑ ήταν "ή φίλος ή σακάτης βγαίνει όποιος έρχεται εδώ μέσα".
Όπως ακριβώς στο «Αστείο» του Κούντερα  το μοιραίο σημείωμα-αστείο καθόρισε όλη τη ζωή του πρωταγωνιστή, έτσι και δω οι ντόμπρες μέχρι αφέλειας απαντήσεις του ανώνυμου (μέχρι το τέλος του βιβλίου) Γιαννιώτη αντιστασιακού φοιτητή, τον ξεχώρισαν απ’ το «κοπάδι» (μάλιστα τον θεώρησαν και «αρχηγό»), τον ακολούθησαν σαν σημάδι σε όλη του τη διαδρομή από τους χώρους βασανισμού μέχρι το στρατιωτικό νοσοκομείο όπου έχαιρε άκρας φροντίδας. Θα κάνει τη θητεία του  στην ΕΑΤ/ΕΣΑ (εκεί θα γνωρίσει και ως θαλαμοφύλακας τον Παναγούλη), θα φτάσει μάλιστα ως και στο Πεντάγωνο, στη θέση του γραφέα του ταξίαρχου Ιωαννίδη, όπου τοποθετήθηκε προφανώς λόγω της επίμαχης φράσης, προκαλώντας όλων την έκπληξη. Τότε ήταν όμως που παρέλυσε μυστηριωδώς το χέρι του, κι έτσι απέφυγε τις μοιραίες επιπτώσεις της απόφασής του να ρίξει στον ταξίαρχο… ποντικοφάρμακο.
Κινούμαστε λοιπόν σε δύο κυρίως χρονικά επίπεδα, στο «τότε», δηλαδή στους πρώτους μήνες της χούντας, και στο «σήμερα», δηλαδή στο 2017 (υπάρχει κι ένα κεφάλαιο που επιγράφεται «Γράμμος, η πικρή ρίζα», μια υπόμνηση της διχασμένης ελληνικής κοινωνίας μετά τον εμφύλιο, όπου αποκαλύπτεται και η διχασμένη καταγωγή του πρωταγωνιστή: ο πατέρας στον ΕΔΕΣ, η μάνα αριστερή με αδερφό που σκοτώθηκε ως αντάρτης στα βουνά). Ο παντογνώστης αφηγητής παρακολουθεί κατά πόδας τον ανώνυμο ήρωα, ενώ η εστίαση θα λέγαμε ότι παρόλ' αυτά είναι εσωτερική, γιατί μαθαίνουμε και μεις οι αναγνώστες ακριβώς αυτά που εκείνος αισθάνεται και σκέφτεται. Ταυτόχρονα όμως μεταφερόμαστε στην εποχή αυτή με όλο το κιτς και την καραβανοφιλοσοφία της χούντας, που εκπροσωπείται από τον μορφωμένο -σχετικά-  Ζήση (κράμα Θεοφιλογιαννάκου και Χατζηζήση), που έχει ψώνιο με τον Ηράκλειτο αλλά διανθίζει και το χειμαρρώδες κήρυγμά του με άπειρα σεξουαλικά υπονοούμενα -κι αυτός γνώριμο στοιχείο  στον μηχανισμό της βιοπολιτικής εξουσίας. Ο λόγος του Ζήση γίνεται μέχρι και... απολαυστικός (αν δεν είχαν την κόπωση της ταλαιπωρίας, την αγωνία του αγνώστου, την αγωνία της αγωνίας των δικών τους ανθρώπων που δεν ήξεραν πού βρίσκονται, θα μπορούσαν και να διασκεδάσουν με όλη αυτήν τη προφορική, άμεση λογοτεχνικότητα με την οποία ανέπτυσσαν οι ασφαλίτες τα θέματά τους, καλύτερα κι απ΄τον Ζαν Ζενέ, καλύτερα κι από τον Μίλεςρ, καλύτερα κι απ’ τον μαρκήσιο Ντε Σαντ).
 Είναι πράγματι σπαραξικάρδιες οι σκηνές αλλά και αφοπλιστική και η αφέλεια των ηρώων (τίποτα δεν εξελίχθηκε ατό το βράδυ όπως τα είχαν φανταστεί, ούτε οι ΕΣΑτζήδες περίμεναν ότι θα συλλάβουν κότες σε κοτέτσι κομμουνιστές χωρίς ένα μπαμ, ούτε οι κομμουνιστές ότι θα συλληφθούν από τους φασίστες κατ’ αυτόν τον άδοξο τρόπο και θα τελειώσει δια παντός η επαναστατική πορεία που ονειρεύτηκαν). Οι γλαφυρές περιγραφές, οι συναισθηματικές διακυμάνσεις και των μεν και των δε, και οι κωμικοτραγικές λεπτομέρειες της σκηνής στη γιάφκα (π.χ. ο ρόλος του ραδιοφώνου, η αντιπαλότητα μεταξύ ασφαλιτών της αστυνομίας και ΕΣΑτζήδων), κυρίως όμως τα χαρισματικά διεστραμμένα λόγια του Ζήση, μεταφέρουν στον αναγνώστη όχι μόνο κάποια αληθοφανή γεγονότα, αλλά εισχωρούν ανατομικά στον μηχανισμό της βιοεξουσίας. Δηλαδή της εξουσίας που δεν επιβάλλεται μόνο με τη βία αλλά διεισδύει βαθιά στο σώμα και στην ψυχή των ανθρώπων (δεν χτυπούσαν τον ίδιο, χτυπούσαν την κοινή λογική μέσω του δικού τους σώματος. Και γίνεται αυτό με ύφος εσωτερικό, ρεαλιστικό και ανάλαφρο.
Ο μετέπειτα (από τους Ισπανούς συναδέλφους του) επονομαζόμενος Θερβάντες, όμως, φαίνεται απόρθητος από την πολιορκία των βασανιστηρίων, οπλισμένος μάλλον από κάποια αφέλεια (π.χ. φοβόταν ότι στην έρευνα του σπιτιού του θα ανακαλύψουν ένα άσεμνο περιοδικό που δεν θα μπορούσε να δικαιολογήσει στην… αδερφή του!). Αντέχει την φάλαγγα κλίνοντας το ρήμα «ειμί» (φρόντιζε να νανουρίζεται με αυτό το νοερό, μονότονο μπεγλέρι μέχρι να έρθει η ευλογημένη στιγμή της λιποθυμίας), κι η έγνοια του είναι να μη φανεί δειλός, να περάσει με αξιοπρέπεια ό, τι περνάνε όλοι (αν περνούσε καλά αυτό θα τον τρέλαινε περισσότερο). Κάποια στιγμή όμως συνειδητοποιεί ότι ούτε η προστασία του σώματος ούτε της ανθρώπινης αξιοπρέπειας έχουν τόση σημασία όση η αγωνία για την τύχη της κοινής λογικής: Βεβαιώθηκε ότι σκοπός τους είναι η συντριβή της κοινής λογικής. Αν αυτή καταρρεύσει, είναι σα να πέφτει μια βαριά στέγη σπιτιού και ό, τι υπάρχει μέσα σε αυτό σε καταπλακώνει και το διαλύει/είχε πίσω του μια μηχανή βασανισμού ή φροντίδας που ούτε να της ζητήσει κάτι μπορούσε, ούτε να της διαμαρτυρηθεί, ή να της υπερηφανευτεί για την ανδρεία του – τι να πει στη μπουλντόζα, εσύ με πατάς αλλά εγώ σου αντιστέκομαι γενναία! Ήταν μάταιο να αγωνιστεί.

Ο μετέπειτα Θερβάντες βγαίνει «ήρωας αλλά νικημένος» από την περίοδο αυτή και όσο περνούν τα χρόνια το καταλαβαίνει περισσότερο. Άλλωστε, γενικότερα λιποτάκτησε από την ιστορία, αρνούμενος να έρθει, όχι μόνο στις δίκες της χούντας, όπου θα μπορούσε να στηρίξει την αντιδικτατορική του δράση και να στηρίξει την οικογένεια, αλλά ούτε και στις κηδείες των γονιών του (δεν ήξερε πώς μπορούν να συμπεριφερθούν οι συγκεκριμένοι νεκροί, διότι ακόμη ήταν άταφοι μέσα του). Και ιδιαίτερα τις μέρες που βρίσκεται ξανά στην Αθήνα, 50 χρόνια μετά, δε νιώθει καθόλου ήρωας (κάποτε έγινε κάτι άλλο, τότε που έγινε πίθηκος για να γλυτώσει). Δυσκολεύεται να προσαρμοστεί γλωσσικά ακόμα και στην προφορά (-Πες μαλάκας. -Μαλάχαθ), ενώ η νεοελληνική παιδεία του τον ωθεί σ’ ένα γλωσσαμυντορισμό κάπως παρωχημένο αλλά δικαιολογημένο από την απουσία τόσων χρόνων, κι από τις σπουδές του (έχουμε σε εκτεταμένο βαθμό αρκετές γνώριμες απόψεις ότι η «γλώσσα καταστρέφεται", με διάφορων ειδών συλλογισμούς και καθημερινά παραδείγματα). Όμως εντέλει, όπως ο ίδιος επισημαίνει και μάλιστα γραπτώς, δεν υπάρχουν χυδαίες λέξεις αλλά χυδαίοι άνθρωποι∙ οι χυδαίοι άνθρωποι, όποιες λέξεις και να χρησιμοποιήσουν, ακόμα και τις πιο ιερές, αυτομάτως τις εκχυδαΐζουν.
Πέρα όμως από τη «γλωσσική φτώχεια» που διαπιστώνει, βρίσκει μια Ελλάδα εξαθλιωμένη απ’ τα μνημόνια: έχει ερωτικό μίσος για την Ελλάδα, αλλά όσο μπορεί το προφυλάσσει να παραμένει αγανάκτηση και μίσος, να μην του ξεφύγει και γίνει σιχασιά. Η σιχασιά δε μαζεύεται, είναι τελειωμένη υπόθεση, δεν έχει επιστροφή, ενώ το μίσος και η αγανάκτηση κάποιες φορές ενδέχεται να μεταλλαχθούν και να γίνουν συμπάθεια ή και κάτι πολύ περισσότερο. Ο πάλαι ποτέ σύντροφος στην αντίσταση και τώρα βολεμένος οδοντίατρος τον προσγειώνει ανώμαλα στο σήμερα, όπου πίσω απ’ τις «επαναστατικές προσωπίδες» οι περισσότεροι κατάντησαν «καρναβάλια και κοτούλες», αυτοί που σκότωναν τους εχθρούς του λαού σκοτώνονται τώρα μεταξύ τους (και για τούτα τα νέα επαναστατημένα παιδιά, τι να πεις; (…) εμάς μας ξέσκισαν οι φασίστες για να έχουν αυτά τα μαλακισμένα πανεπιστημιακό άσυλο και να χτίζουν τους πρυτάνεις στα γραφεία κλπ κλπ). Όμως ο γιατρός τού αποκαλύπτει και τι έγινε «εκείνο το βράδυ στης Μπουμπουλίνας», από το οποίο ο ήρωάς μα δεν θυμάται πολλά πράγματα ( του λέει μάλιστα "εκεί θα σε κατατάσσαμε και σένα αν δεν βλέπαμε με τα μάτια μας τι έπαθες").
Η «αναψηλάφηση» λοιπόν (τίτλος και ομώνυμου κεφαλαίου- κάθαρσης) είναι απαραίτητη διαδικασία για να αποτιμήσει και να βάλει σε κάποια θέση όλες αυτές τις  -ψυχικές- κυρίως εκκρεμότητες. Στις τελευταίες 150 περίπου σελίδες, ο «έντρομος σημερινός Έλληνας» (όπως υπογράφει ο ίδιος την επιστολή προς τον διευθυντή του στην Ισπανία) κλείνει σιγά σιγά όλα τα κεφάλαια που είχε αφήσει «ανοιχτά» πίσω (φωτογραφίες, σχέση με γονείς, σχέσεις με ΚΚΕ, με παλιό σπίτι, αδερφή, βαλίτσα με προσωπικά αντικείμενα κλπ).
 Μέσα στη γενικότερη σύγχυση όμως, θεωρώ ότι σημαντικότερο θέμα που θίγεται είναι η σχέση βασανιστή-με-βασανισμένο, μια σχέση πολλές φορές  διολισθαίνει (βλ. σύνδρομο της Στοκχόλμης)[4]. Δεν έχουμε βέβαια εδώ αισθήματα συμπάθειας του βασανιζόμενου προς τον βασανιστή, αλλά μάλλον το αντίθετο, μια εμπάθεια που φτάνει στα όρια της αδυναμίας, που εκδηλώνεται από τον Ζήση προς τον ήρωά μας. Τον ξανασυναντάει λοιπόν, «τυχαία», σ’ αυτήν την σύντομη διαμονή του στην Αθήνα μετά 50 χρόνια, γέρο αδύναμο, κουρελή  και αγνώριστο, τον αναγνωρίζει όμως με αλάθητο κριτήριο, και του γίνεται έμμονη η ιδέα της κάθαρσης (το σώμα δεν κάνει τα μοιραία λάθη του μυαλού. Ήξερε την οσμή του, εφόσον παρά τη θέλησή του τον συναναστράφηκε κάποιο διάστημα, σε σχέση αξιωματικού με στρατιώτη, φιλόλογου με αυτοδίδακτο φιλόσοφο). Αναγνωρίζει άλλωστε και τον πάντα παραληρηματικό του λόγο, όταν  πυροδοτήθηκε πάλι η κουβέντα για την Ελλάδα και τη μοίρα της (εδώ εξερράγη βόθρος, ένας τεράστιος βόθρος η Ελλάς, πενήντα χρόνια μαζεύει σκατό χωρίς βιολογικό καθαρισμό και ήρθε και έσκασε, επόμενο).
Χρόνια μετά τη δικτατορία της Ελλάδας και της Ισπανίας, βασανισμένοι και βασανιστές συμμετείχαν σε μια κοινή συνέντευξη, στο πλαίσιο μιας έρευνας της ισπανικής εφημερίδας ότι πολλοί διαβόητοι βασανιστές αλλά και βασανισμένοι κατέφυγαν στην Ισπανία (το ζωολογικό παράδοξο πώς αρνιά και λύκοι ζητούν ασφαλές καταφύγιο στο ίδιο μαντρί). Όλοι δήλωναν βασανισμένοι! Χωρίς συναίσθηση του κακού που προξένησαν(και να τους βασάνιζε κανείς, και να εκτελούσε αιμοβόρα σαρκοφάγα, αυτά πεθαίνοντας θα αναρωτιόνταν, μα τι έχουμε κάνει και μας σκοτώνουν; )
Θολωμένος  ο ήρωας από την επανεμφάνιση του τρελαμένου πια βασανιστή στη ζωή του, θολωμένος κι απ την ανισότητα στον πόνο και στη μεταχείριση, απ’ τη μνήμη που άλλα τα σβήνει κι άλλα τα ισοπεδώνει,  προχωρά στη δική του προσωπική, ιδιωτική και μάταιη κάθαρση, με τα δικά του μέσα, νιώθοντας
εδώ παρών, μια ασήμαντη ψηφίδα που συγκροτεί το ψηφιδωτό του βασανιστή και του βασανισμένου Κανένα μαζί με τις αμέτρητες άλλες ψηφίδες εχθρών, φίλων, συντρόφων, συγγενών, γονέων.
 Μέσα σε αυτούς και η δική του μορφή, 
όλοι μαζί σε μια φωτογραφία selfie.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Περικλή Κοροβέση "Ανθρωποφύλακες", Άρη Φιορέτου "Μαίρη", Πέπη Ρηγοπούλου "Θάλαμος ανανήψεως"κ.α.
[2] Ο όρος είναι δικανικός που αφορά συνήθως τις πολιτικές δίκες και σημαίνει «η εκ νέου εξέταση μιας δικαστικής υπόθεσης που είχε θεωρηθεί ότι είχε τελεσιδικήσει» https://xkarampagias.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=2346:2017-11-08-15-36-50&catid=65:2013-01-23-11-51-20&Itemid=209
[3] Τον Δημ. Ιωαννίδη
[4] Το σύνδρομο της Στοκχόλμης είναι ένα ψυχολογικό φαινόμενο κατά το οποίο όμηροι εκφράζουν συμπάθεια και συμπόνοια και έχουν θετικά συναισθήματα προς τους απαγωγείς τους, μερικές φορές σε σημείο που να υπερασπίζονται και ταυτίζονται με τους απαγωγείς. Αυτά τα συναισθήματα γενικά θεωρούνται παράλογα υπό το πρίσμα του κινδύνου ή ρίσκου που υπέστησαν τα θύματα, τα οποία θεωρούν ουσιαστικά, την έλλειψη κακοποίησης από τους απαγωγείς ως μια πράξη καλοσύνης.Το Σύστημα Βάσεων Δεδομένων Ομήρων του FBI δείχνει ότι περίπου 8 τοις εκατό των θυμάτων παρουσιάζουν ενδείξεις συνδρόμου της Στοκχόλμης.

Τετάρτη, Σεπτεμβρίου 18, 2019

Το χρέος που ξεπληρώθηκε αργά, Στέφαν Τσβάιχ


Πολύ απολαυστικό, συναρπαστικό και με ρέοντα λόγο, το γράψιμο του Τσβάιχ -ιδιαίτερα αν έχεις προηγουμένως εντρυφήσει στον… Κορτάσαρ. Κλασικός και διεισδυτικός όπως πάντα, εφόσον το βασικό του αντικείμενο είναι η ανθρώπινη ψυχή  με όλες της τις αδυναμίες και τα πάθη, ο συγγραφέας δεν χαρακτηρίζεται μόνο απ’ την εντυπωσιακά περίτεχνη πλοκή, αλλά ψυχογραφεί με ρεαλισμό κι ευαισθησία λεπτές αποχρώσεις του ψυχισμού των ηρώων του, ακόμα κι όταν ο ήρωας αυτός είναι… σκύλος.
Πρόκειται για πέντε εκτεταμένα διηγήματα/νουβέλες που αναδημοσιεύτηκαν πρόσφατα από τις εκδόσεις «Μεταίχμιο». Από την πρώτη παράγραφο το ενδιαφέρον του αναγνώστη εγείρεται, όχι μόνο από την πρωτοτυπία της αφηγούμενης «συνθήκης» αλλά από τα συναισθήματα που υπονοούνται.
Όλα τα διηγήματα, όπως άλλωστε απαιτούσε η εποχή που γράφτηκαν, έχουν πλοκή, με αρχή μέση και τέλος, δηλαδή δεν αποτελούν «στιγμιότυπα» όπως είθισται στα νεότερα χρόνια, αλλά έχουν εξέλιξη, ωρίμανση, αλλιώς «δέση-λύση/κάθαρση».

Το χρέος που ξεπληρώθηκε αργά
Το ομώνυμο του βιβλίου διήγημα είναι μια επιστολή «εποχής» (ποιος γράφει τώρα τόσο εκτενή γράμματα;) της ενήλικης Μάργκαρετ στην παιδική φίλη της Έλεν για να της εκμυστηρευτεί, όπως παλιά, το περιστατικό συνάντησής της με τον ήρωα των παιδικών τους χρόνων.
Εισχωρούμε σε μια από αυτές τις κοριτσίστικες, αθώες και ανεπανάληπτες φιλίες, όπου τα 15χρονα κορίτσια ανοίγουν διάπλατα την καρδιά τους η μια στην άλλη, εμπιστεύονται κάθε είδους τρέλα και μυστικό, ορκίζονται εχεμύθεια, ερωτεύονται τον ίδιο άντρα, συνωμοτούν, ονειροπολούν κι ενθουσιάζονται ή απογοητεύονται κοινωνώντας από το ίδιο ποτήρι της συγκινησιακής μέθης (νομίζω πως ο έρωτάς μας πήρε τόσο υπερβολικές και παράλογες διαστάσεις ακριβώς επειδή ορκιστήκαμε, οι ανόητες, να τον αγαπούμε και οι δυο. Αυτό προϋπέθετε ότι η μία ήθελε να ξεπεράσει την άλλη σε ερωτική έξαψη, ότι μέρα τη μέρα ωθούσαμε η μία την άλλη όλο και πιο μακριά και επινοούσαμε διαρκώς καινούρια στοιχεία που να αποδεικνύουν ότι δεν υπήρχε ούτε στιγμή που να ξεχνάμε αυτόν τον θεό των ονείρων μας).
Η αφήγηση της επιστολογράφου είναι περιγραφικότατη, ακριβής και γλαφυρή καθώς κάνει σύντομα ένα φλας μπακ στο παρελθόν, και στη συνέχεια εκμυστηρεύεται όλα με τη σειρά τα συναισθήματα καθώς ξανασυναντά το κοινό τους ίνδαλμα, τον ηθοποιό και πρωταγωνιστή του δημοτικού θεάτρου της πόλης τους,  που τις είχε κατασαγηνεύσει και τους είχε προκαλέσει πληθώρα συναισθηματικών εξάρσεων και συγκρούσεων.
Μόνο που στο σκληρό παρόν, ο άνθρωπος αυτός είναι αγνώριστος. Ένα από τα αγαπημένα θέματα του Τσβάιχ ξεδιπλώνεται εδώ, η εξαθλίωση και η παρακμή του ανθρώπου καθώς γερνά και δέχεται τα χτυπήματα από τη μοίρα, από την κοινωνία, από την αρρώστια και τα γηρατειά (αυτός ο ξεπεσμένος, μεθυσμένος μισο-παράλυτος γέρος απ’ το πτωχοκομείο δεν μπορούσε να είναι κανένας άλλος από τον θεό των νεανικών μας χρόνων, τον κύριο των ονείρων μας).
Η Μάργκαρετ συγκλονίζεται παρακολουθώντας αυτήν την κατάρρευση που αντανακλά στα περιφρονητικά σχόλια και στην αδιαφορία των θαμώνων της μπιραρίας όπου κατέφυγε το ανθρώπινο ράκος, και βέβαια  ομολογεί: «Δεν μπορούσα να τον βοηθήσω πραγματικά, το ήξερα. Δεν μπορούσα να τον ξανακάνω νέο, αυτόν τον καταρρακωμένο, κουρασμένο άντρα. Μπορούσα όμως να τον προστατεύσω, ίσως, από τον πόνο αυτής της περιφρόνησης».
    Αυτός ήταν;
   «Προσωπικά είμαι σχεδόν βέβαιος ότι εκείνος ήταν ο δολοφόνος, μου λείπει όμως η τελευταία, η αδιάσειστη απόδειξη». Αυτή είναι η πρώτη φράση του διηγήματος, που απευθύνει η αφηγήτρια στον σύζυγό της, ένα δείγμα γραφής που ξεσηκώνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη να διαβάσει παρακάτω. Υπάρχει λοιπόν έγκλημα, προφανώς ανεξιχνίαστο, και κάποια μάρτυρας που διατείνεται ότι έχει καταλάβει τον δράστη και τα κίνητρα.
Η αφήγηση, πάλι πρωτοπρόσωπη, γίνεται με σκοπό να περιγραφεί και να αναλυθεί όλο το σκηνικό που οδήγησε σ’ αυτήν την τόσο μυστηριώδη απόφανση. Μόνο που ο αναγνώστης δεν μαθαίνει, παρά στις τελευταίες σελίδες ποιος πέθανε. Το κουβάρι ξετυλίγεται από 6 χρόνια πίσω, όταν στο διπλανό σπίτι της πρωταγωνίστριας αφηγήτριας, μετακόμισε ένα νεαρό ζευγάρι. Κυριαρχικό ρόλο όμως από άποψη ψυχογράφησης έχει ο άντρας Τζον Τσάρλεστον Λίμπλεϊ, που εκπροσωπεί έναν γνώριμο ανθρώπινο τύπο αλλά στο υπερβολικό: είναι ο τύπος του ενθουσιώδους, καλοκάγαθου, χειμαρρώδους  ανθρώπου, του πάντα καλοδιάθετου και πρόθυμου να βοηθήσει ή να επαινέσει, που όμως πνίγει με την καλοσυνάτη κυριαρχικότητά του όποιον τον πλησιάζει, και πρώτα πρώτα την εξουθενωμένη γυναίκα του (ήταν ανίκανη πια να νιώσει ξεκάθαρα το οτιδήποτε, αυτή η αμετροεπής ζωντάνια του την είχε παραλύσει, την είχε εξαντλήσει).
Η περιγραφή αυτού του ανθρώπου είναι σπαρταριστή, και σπαρταριστή είναι και η περιγραφή του σκύλου τον οποίο υιοθέτησε το άκληρο ζευγάρι, η δε σχέση των δύο (σκύλου και Τζον) προκαλεί αμίμητη θυμηδία στον αναγνώστη: ο υπερενθουσιώδης Τζον πέφτει με τα μούτρα στην περιποίηση και φροντίδα του σκύλου, ο οποίο, σαν κακομαθημένο παιδί, κάποια στιγμή τους σέρνει όλους απ΄ τη μύτη.
Όμως, η άφιξη νέου μέλους στην οικογένεια  (μωρό) διαταράσσει όχι μόνο τις ισορροπίες αλλά και τη συναισθηματική γαλήνη, όλων, και ιδιαίτερα του σκύλου. Για άλλη μια φορά ο Τσβάιχ αποδεικνύει όχι μόνο ότι είναι τεχνίτης της γραφής αλλά και της -όχι μόνο ανθρώπινης- ψυχής.

Καλοκαιρινή νουβέλα
Αφηγητής σ’ αυτήν τη «νουβέλα» είναι ένας ηλικιωμένος, αριστοκρατικός ευγενής κύριος, άπατρις, φιλότεχνος και απροσδιορίστου επαγγέλματος, που συναντά τον συγγραφέα (μάλλον) σε κάποιο τουριστικό θέρετρο και του εκμυστηρεύεται μια ιστορία, σε α΄ενικό, που σύμφωνα με τη γνώμη του αφηγητή αποτελεί πρόσφορο υλικό για να εμπνεύσει τον συγγραφέα (θέλω να σας διηγηθώ κάτι σήμερα, που πιστευω ότι θα μπορούσε να γίνει μια ωραία νουβέλα).
Ήδη το σκηνικό του ενδιαφέροντος έχει στηθεί: στο ίδιο ξενοδοχείο, πριν χρόνια, ο κύριος αυτός συνάντησε ένα νεαρό δεκαεξάχρονο κορίτσι συνοδευόμενο από δυο μεγάλης ηλικίας γυναίκες. Δεν ήταν όμορφο, αλλά τα μάτια της ήταν μεγάλα και γεμάτα από ένα σκοτεινό φως, πάντα όμως ήταν αμήχανα, σκορπίζοντας τη λάμψη τους σε φευγαλέα φώτα. (…) κι έτσι ήταν αυτό το κορίτσι, τόσο ξέχειλο από τη λαχτάρα που άστραφτε μέσα στα μάτια του. Είναι φανερό ότι διψάει για επικοινωνία, για περιπέτεια, για ζωή. Αυτήν την ευάλωτη διάθεση παγιδεύει ο ήρωάς μας, στέλνοντας ανώνυμες επιστολές θυελλώδους πάθους, χωρίς αιδώ και χωρίς φόβο ότι θα τον προδώσει η κοπέλα  (υπάρχουν κορίτσια που η συστολή τους είναι τόσο μεγάλη, που θα τολμούσε μαί τους τα πιο ακραία πράγματα επειδή ακριβώς είναι τόσο αμήχανα που προτιμούν να υποστούν το χειρότερο παρά να εμπιστευτούν έστω και μια λέξη σε κάποιον).
Η μεταμόρφωση του κοριτσιού, που βιώνει ένα «πραγματικό» όνειρο, είναι ακαριαία, και μας μεταφέρεται αυτούσια και γλαφυρή, σαν να μας τα αφηγείται ο  ίδιος ο… Τσβάιχ. Φυσικά, όμως, υπάρχει και το απρόοπτο, που είναι αρκετά μη αναμενόμενο (για πρώτη φορά είχε εισχωρήσει κάτι παράξενο στο παιχνίδι, η μαριονέτα δεν υπάκουε και χόρευε διαφορετικά απ’ ό, τι ήθελα).
Δεν είναι φυσικά σκόπιμο να προδώσω το τέλος της εγκιβωτισμένης ιστορίας, αλλά θα ήθελα μόνο να επισημάνω ότι το διήγημα κλείνει με την συζήτηση πάνω στο μυθιστορηματικό τέλος που θα έδινε ο συγγραφέας, αν έπαιρνε αυτό το «πραγματικό βίωμα» για να πλάσει την ιστορία του. Εδώ υπάρχει διαφωνία: ο συγγραφέας μας «θα πήγαινε την ιστορία μέχρι τέλους» (θα προσπαθούσα να δείξω πως το παιχνίδι άρχισε να σοβαρεύει, πως –ενώ εκείνος πίστευε ότι έλεγχε το παιχνίδι – τελικά το παιχνίδι έλεγχε εκείνον).

Το χρονικό μιας κατάρρευσης
Η μαντάμ ντε Πρι, ερωμένη του δούκα του Μπουρμπόν και ευνοούμενη στην βασιλική αυλή, πέφτει σε δυσμένεια. Εκείνη λοιπόν, την εθισμένη να δίνει διαταγές, να ασκεί κάθε λεπτό την εξουσία της, να γλεντάει όλα τα βράδια και να έχει όποιον εραστή γούσταρε η καρδιά της, την αναγκάζουν να αποχωρήσει και να ζήσει μόνη και άγνωστη  σε κάποια απομονωμένη περιοχή της Γαλλίας (Κουρμπεπίν της Νορμανδίας).
Έτσι βλέπουμε το χρονικό των συναισθηματικών μεταπτώσεων, πάντα ζωγραφισμένο εξαίρετα από τον συγγραφέα: στην αρχή αδιαφορία και αξιοπρέπεια που υποθάλπεται από μια δόση αισιοδοξίας ότι τα πράγματα θα αλλάξουν. Απόλαυση  της «κρυστάλλινης καθαρότητας μιας καλοκαιρινής μέρας στην εξοχή», δυσθυμία, οδύνη, πλήξη (η κακομαθημένη της περιέργεια ανήκε σε κείνο το είδος που χανόταν γρήγορα). Η σιωπή και η λησμονιά από ανθρώπους που περίμενε ότι θα την θυμούνται την ωθεί να προκαλέσει σε ερωτικά παιχνίδια έναν αφελή, δειλό νεαρό χωρικό για να αναπληρώσει το κενό (για πρώτη φορά ένιωθε πάλι αυτήν την ηδονή, ανάκατη με μια ελαφριά περιφρόνηση, να βλέπει έναν άνθρωπο να χάνει μπροστά της όλη του τη δύναμη).
Φυσικά κι αυτή η παρηγοριά αποδείχτηκε πρόσκαιρη (κάτι σαν μίσος άρχισε να γεννιέται μέσα της, επειδή όλα αυτά εκείνος τα είχε κερδίσει από τη δυστυχία της, από τη μοναξιά της, επειδή εκείνος ήταν υγιής, επειδή καταβρόχθιζε το φαγητό του με απόλυτη ευχαρίστηση ενώ η ίδια, από τον θυμό και την προσβολή που είχε υποστεί, έτρωγε όλο και λιγότερο, αδυνάτιζε και έχανε τις δυνάμεις της).
Όταν «έσπασε η ίδια το τελευταίο της παιχνίδι», κατέφυγε στην ύστατη λύση, γεμίζοντας τις μέρες της με την τελεσίδικη αυτή απόφαση. Η υστεροφημία της όμως σκόνταψε πάνω στην Ιστορία, γιατί
η ιστορία δεν δέχεται εισβολείς, επιλέγει η ίδια τους ήρωές της και απορρίπτει με τρόπο αδιάλλακτο τους απρόσκλητους, όσο σκληρά κι αν προσπαθήσουν.

Ταξίδι στο παρελθόν
Το διήγημα ξεκινά σε έντονο συναισθηματικό ύφος, που προδίδει μια μοιραία σχέση άντρα γυναίκα ς («ήρθες λοιπόν!»). Φως, τρυφερότητα, ανυπομονησία να μείνουν μόνοι, κρυμμένη στοργή απλώνονται στο «παρόν» των πρώτων σελίδων.
Μια ξανα- συνάντηση στο σήμερα, μετά από εννέα χρόνια. Από την άλλη, παρελθόν γεμάτο πάθος, μέσα σε πολύ ιδιόμορφες συνθήκες. Το φλας μπακ είναι απαραίτητο, μια σκιαγράφηση ουσιαστικά των δύσκολων παιδικών/νεανικών χρόνων του άντρα, που αναγκάστηκε παρά τη θέλησή του να δουλεύει ως γραμματέας στο σπίτι του μυστικοσύμβουλου εργοδότη του, του συζύγου της μοιραίας γυναίκας. Παρόλη την απέχθειά του στην αστική νοοτροπία, ερωτεύτηκε αμέσως τη γυναίκα αυτή, χωρίς να μπορεί/θέλει να το παραδεχτεί (όλα αυτά φυσικά τα παρακολουθούμε με τη γραφή του Τβάιχ, αλλιώς γίνονται άνετα και ροζ λογοτεχνία).
Η αγάπη ή μάλλον η έλξη αυτή αργεί πολύ να κατονομαστεί σαν αυτό που ήταν στη συνείδηση του πρωταγωνιστή (έρωτας, φλογερός, αδέσμευτος, παθιασμένος), κι αυτή είναι η ομορφιά όλου του διηγήματος. Εκατοντάδες μικρές τρεμάμενες αναμνήσεις, ασήμαντα περιστατικά στα οποία δεν είχε δώσει παρά ελάχιστη σημασία, ξεχύνονταν τώρα ορμητικά στο νου του, στο αίμα του, σαν να περνούσαν μέσα από υδατοφράχτες που είχαν τιναχτεί στον αέρα, για να συναντηθούν πάλι όλα κατευθείαν στην καρδιά του.
 Αυτό το αργό, βασανιστικό ωρίμασμα, ένα συναίσθημα που ήταν ακόμη ανώνυμο, είχε όμως διαμορφωθεί πλήρως προ πολλού και έκαιγε μέσα στο προστατευτικό του περίβλημα.
(…)
Όσο επίμονα κι αν αυτό το συναίσθημα κρύβεται στο κουκούλι του, πάντα έρχεται μια στιγμή που σκίζει ξαφνικά τον μπερδεμένο ιστό και, ορμώντας ψηλά στα μεγαλύτερα βάθη, πέφτει με διπλάσια ορμή στην τρομαγμένη καρδιά.
Η αφορμή να εκδηλωθεί, να φανερωθεί να ομολογηθεί η θύελλα του πάθους δεν άργησε να δοθεί. Τα συναισθήματα που συσσωρεύονταν τόσο καιρό ξεχείλισαν σαν μετά από μια έκρηξη, όμως λίγες ώρες πριν από τον αναγκαστικό χωρισμό στον οποίο τους έριξε η μοίρα.
Ο συγγραφέας για άλλη μια φορά αναδεικνύεται μεγάλος ψυχογράφος του πάθους που κυλάει στο αίμα, στο βλέμμα, στα χέρια, στα μάτια, στα χείλη. Κι ύστερα του χωρισμού, και όσων σημαδιών αυτός ο αναγκαστικός χωρισμός αφήνει, της «παράφορης εσωτερικής έντασης που αρχίζει και χαλαρώνει» γιατί δεν είναι στον χαρακτήρα της ανθρώπινης φύσης να ζει μόνο με αναμνήσεις, ή, όπως γράφει λίγο παρακάτω, κουράζεται από την αιώνια σιωπή, από την άσκοπη κουβέντα με μια σκιά που δεν απαντούσε ποτέ.
Έτσι λοιπόν, ο κεντρικός πυρήνας αυτού του διηγήματος δεν είναι το αχαλίνωτο πάθος, όπως φαίνεται με την πρώτη ματιά, αλλά το τότε και το τώρα, το αιώνιο αυτό παρόν στο οποίο η μνήμη στέλνει προφητικές φωνές για να αποκαλύψουν το νόημά του…

Παρασκευή, Σεπτεμβρίου 13, 2019

Οι Δρούζοι του Βελιγραδίου, Ραμπίε Τζαμπίρ


Μια σύγχρονη Οδύσσεια εξιστορεί ο σπουδαίος Λιβανέζος συγγραφέας, για την ακρίβεια μια Οδύσσεια του 19ου αιώνα, εφόσον  μάς ζωντανεύει τις περιπέτειες και τα «πάθη»  ενός… αυγοπώλη της Δαμασκού, που εν έτει 1860  βρέθηκε αιφνίδια από τη Δαμασκό στις φυλακές του Βελιγραδίου (όλη η περιοχή από Δαμασκό ως Βελιγράδι κλπ ήταν εδάφη της Οθωμανικής αυτοκρατορίας) και νοσταλγεί την επιστροφή στην πατρίδα, όπου η γυναίκα του και η μικρή του κόρη τον περιμένουν (από ένα σημείο και μετά τον θεωρούν εξαφανισμένο). Το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται «ιστορικό», με την έννοια ότι μας μεταφέρει την -φανταστική- ιστορία (όπου δρουν φανταστικά πρόσωπα), μέσα σ’ ένα πλαίσιο ιστορικό, εφόσον τα γεγονότα της εξέγερσης, των διωγμών των Δρούζων, οι συνθήκες κράτησης στις διάφορες φυλακές κλπ είναι  πραγματικά.
Η γραφή του Τζαμίρ είναι πολύ παραστατική, χωρίς εκτεταμένες περιγραφές συναισθημάτων (κι εδώ ίσως ο εθισμένος σε ψυχογραφίες δυτικός αναγνώστης θα ξενιστεί), αλλά ζωντανεύει μπροστά στα μάτια μας μια εποχή και μια κοινωνία πολύ διαφορετική από τη σημερινή, με διαφορετικό είδος… βίας.  Γιατί, μπορούμε βέβαια να φανταστούμε τι σήμαινε μπουντρούμι και φυλακή στο οθωμανικό κράτος στην τότε πανσπερμία φυλών, σε μια κοινωνία που σπαρασσόταν από συγκρούσεις και έριδες (δυστυχώς φαίνεται να μην έχουν αλλάξει πολύ τα πράγματα). Οι θρησκευτικές διαφορές γίνονται αφορμή για ταξικές διακρίσεις, ενώ ο διαφορετικός ρόλος του κράτους διαμορφώνει τις κοινωνικές σχέσεις με βάση το κοινωνικό κύρος. Σεΐχηδες, πασάδες αλλά και… παλλακίδες φαίνεται να ορίζουν αυθαίρετα τις τύχες των υποτελών/φυλακισμένων στην περίπτωσή μας, ενώ διωγμοί και εμφύλιοι εκμηδενίζουν την ανθρώπινη προσωπικότητα που χάνει κάθε υπόσταση και κάθε δικαίωμα. Ο άνθρωπος, μ’ ένα φύσημα του αγέρα χάνει οικογένεια, φίλους, πατρίδα, σωματική ακεραιότητα και αξιοπρέπεια.
Οι Δρούζοι ήταν (και εξακολουθεί να είναι, ελαφρώς αποδεκατισμένη) θρησκευτική εθνότητα της Μέσης Ανατολής, μονοθεϊστές (κράμα Ιουδαϊσμού, Χριστιανισμού, Ισλάμ, Ινδουισμού και Βουδισμού (!)), αραβόφωνοι, που θεωρούν μάλιστα προφήτες τον Σωκράτη, Πλάτωνα, Αριστοτέλη(!). Την εποχή εκείνη είχαν έντονη παρουσία στην οθωμανική αυτοκρατορία. Μετά από διωγμούς απέκτησαν προνόμια που τους επέτρεψαν να ζουν ως τσιφλικάδες, καταπιέζοντας τους χριστιανικούς πληθυσμούς. Στον εμφύλιο του 1860 ανάμεσα σε Μαρωνίτες χριστιανούς -που εξεγέρθηκαν λόγω υψηλής φορολογίας- και Δρούζους (των οποίων το μέρος πήραν και Τούρκοι), οι Δρούζοι έκαναν δυσανάλογες βιαιοπραγίες (σφάγιασαν 20000 Μαρωνίτες και έκαψαν 380 χριστιανικά χωριά), με αποτέλεσμα να αντιδράσουν οι ευρωπαϊκές δυνάμεις. Οι φταίχτες για τα φρικτά εγκλήματα προκηρύχτηκαν και συλλαμβάνονταν για να καταλήξουν στα μπουντρούμια του Βελιγραδίου.
Εδώ αρχίζει και η περιπετειώδης ιστορία του αθώου χριστιανού αυγοπώλη Χάνα Γιακούμπ, που από «λάθος» συνελήφθη στη θέση του Σουλεϊμάν, ενός από τους πέντε γιους του Δρούζου σεΐχη Γαφάρ. Για την ακρίβεια, ο Τούρκος Μουσαφά πασά έκανε χάρη στον σεΐχη να χαρίσει τη ζωή σ’ έναν απ’ τους πέντε (εδώ θα μπορούσε ο συγγραφέας να μιλήσει για την ψυχική σύγκρουση του πατέρα να επιλέξει ανάμεσα στα παιδιά του, αλά «Εκλογή της Σόφι», αλλά ο Τζαμπίρ δεν δίνει ψυχογραφική διάσταση στο βιβλίο του), αλλά η μοιραία σύμπτωση ήταν ότι ο Γιακούμπ έτυχε να περνάει από το σημείο όπου συγκεντρώθηκαν οι κατάδικοι…
Ο ήρωάς μας βρίσκεται ξαφνικά κι απροετοίμαστος σ’ ένα κελλί, χωρίς να ξέρει το πώς και το γιατί, εν μέσω…  Δρούζων, δηλαδή «εχθρών» συγκρατούμενων. Οι σκληρές συνθήκες βέβαια εξομοιώνουν τους ανθρώπους κι έτσι γρήγορα ο σιωπηλός  Γιακούμπ δένεται συναισθηματικά με τους Δρούζους «αδερφούς» του και πονεί μαζί τους όταν κι εκείνοι κακοπαθαίνουν. 
Δώδεκα χρόνια απίστευτων στερήσεων περνούν, από μπουντρούμι σε μπουντρούμι (ακρόπολη Βελιγραδίου, σύνορα με Σερβία κατά την επίθεση της Σερβίας στο Βελιγράδι, Βοσνία, Ερζεγοβίνη, Βουλγαρία, Ιστανμπούλ), από φυλακή σε φυλακή κι από καταναγκαστικό έργο σε καταναγκαστικό έργο (σε τείχη, οχυρά, δρόμους κ.α.), ενώ οι κρατούμενοι δοκιμάζονται σε σκληρή απομόνωση, αρρώστιες, πείνα, δίψα, εξάντληση, ακρωτηριασμούς κ.α. Πολλές φορές άστραψε η ελπίδα της απελευθέρωσης, αλλά πολλές φορές ο Χάνα Γιακούμπ έφτασε και στα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου∙ κι αν εκείνος κατάφερε να φτάσει μέχρι τέλους πολλοί σύντροφοι έχασαν τη μάχη με τη ζωή, βυθίζοντας τους επιζήσαντες σε βαθύτερη μελαγχολία. 
Οι συναισθηματικές μεταπτώσεις αποδίδονται στις περισσότερες περιπτώσεις με περιγραφή σωματικών αντιδράσεων (π.χ. «πάγωσε από φόβο», «ίδρωσε», «δεν μιλούσε για πολύ καιρό» κλπ) κι όχι με αναλυτικές περιγραφές, ενδοσκοπήσεις και αναλύσεις. Άλλωστε, η σωματική βία δεν δίνει περιθώριο για ενδοσκοπήσεις.
Η ίδια λιτότητα υπάρχει και στο ιδεολογικό επίπεδο: ενώ υπονοούνται και υποβάλλονται οι αρχές της ισοτιμίας, της αποδοχής της διαφορετικότητας κλπ κλπ (π.χ. ο ήρωας γίνεται φίλος με τους κοινωνικούς εχθρούς του) και προβάλλεται η αξία της ανθρωπιάς, δεν υπάρχουν από μέρου του -παντογνώστη- συγγραφέα σχολιασμοί και υπογραμμίσεις. Η αφήγηση είναι απλή, έχει την απλότητα του προφορικού αφηγητή.
Χριστίνα Παπαγγελή

Σάββατο, Σεπτεμβρίου 07, 2019

Όσα δεν σου είπα ποτέ, Celeste NG


Κλασικό αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ, σχετικά προβλέψιμο, με πολύ χοντροκομμένους άξονες από ψυχολογικής πλευράς και καθόλου μέσα στη δική μας κουλτούρα. Διαβάζεται μεν ευχάριστα, ιδιαίτερα στην… καλοκαιρινή σιέστα, αλλά καθώς το διάβαζα, έβαλα στοίχημα με τον εαυτό μου ότι είναι προϊόν δημιουργικής γραφής, πράγμα που επιβεβαιώθηκε στις «ευχαριστίες» της συγγραφέα. Είναι δηλαδή κάπως φανερό ότι κινείται μέσα σε καλούπια, κι αυτό δεν αφορά μόνο  την υπόθεση, αλλά και τη γραφή: είναι περιγραφική, αθροιστική, συσσωρευτική, δηλαδή προκειμένου να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα ή να υποβάλει ένα συναίσθημα συσσωρεύει λεπτομέρειες, μικρά στιγμιότυπα χαρακτηριστικά που -υποτίθεται- υποδηλώνουν τις πραγματικές ψυχολογικές  προθέσεις των ηρώων. Είναι αυτό που προσωπικά ονομάζω αυθαίρετα, «the American way»: ο συγγραφέας συλλαμβάνει την υπόθεση σε πολύ χονδρικές γραμμές και μετά «χτίζει», δηλαδή επενδύει μέσα στο αρχικό σχήμα λεπτομέρειες που θα στηρίξουν το οικοδόμημα[1].
Απογοητευτικό λοιπόν το αποτέλεσμα, εφόσον  μάλιστα μου το σύστησε θερμά καλός αναγνώστης και φίλος αγαπητός. Αυτό που με κράτησε ως το τέλος ήταν το μυστήριο του θανάτου της  Λίντιας, της κοπέλας που από την πρώτη σειρά ξέραμε ότι ήταν νεκρή, και βρέθηκε μετά από λίγες… σελίδες στον πάτο μιας λίμνης στο Οχάιο, κοντά στο σπίτι της. Ο φακός στρέφεται γρήγορα στα μέλη της οικογένειας  όπου διακρίνουμε από τις πρώτες σελίδες στοιχεία παθογένειας: το πρόσωπο- κλειδί στην παθογένεια αυτή είναι η μητέρα. Ο πατέρας κινεζικής καταγωγής, έχει υποστεί αποκλεισμούς, η Λίντια με σαφή τα κινεζικά κληρονομημένα χαρακτηριστικά είναι κι αυτή πολύ απομονωμένη, υπάρχει ακόμα ένας αδερφός και μια αρκετά μικρότερη αδερφή. Η μητέρα, στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τα κλισέ της αμερικάνικης ανατροφής («καλή σύζυγος, καλή νοικοκυρά») φεύγει απ’ το σπίτι για κάποιους μήνες αφήνοντας δυσαναπλήρωτο κενό στα δυο μεγάλα παιδιά. Φιλοδοξία της να γίνει γιατρός. Όμως, όταν ανακαλύπτει ότι είναι έγκυος, αναγκάζεται να επιστρέψει και να εναποθέσει όλα τα όνειρά της στη μεγάλη κόρη, που, από φόβο μη χάσει ξανά τη μάνα της δέχεται όλα τα «πρέπει» και  τα «θέλω» της μητέρας (ήξερε τι λαχταρούσαν οι γονείς της ακόμα και χωρίς να πουν κουβέντα, και ήθελε να είναι ευτυχισμένοι. Είχε κρατήσει την υπόσχεσή της. Και η μητέρα της δεν είχε φύγει. Διάβασε αυτό το βιβλίο. Ναι. Θέλε τούτο. Αγάπα το άλλο. Ναι./η προσοχή δινόταν μαζί με προσδοκίες που, σαν χιόνι, παρασέρνονταν και συσσωρεύονταν και σε συνέθλιβαν με το βάρος τους)
Η μητέρα τρέφει αρρωστημένη «αγάπη» στη μεγάλη κόρη, που την φορτώνει όνειρα και προσδοκίες, ενώ είναι σκανδαλώδες το πόσο αγνοεί τα δυο άλλα παιδιά, ιδιαίτερα την πολύ μικρότερη Χάνα που είναι σχεδόν ανύπαρκτη (προφανώς, από ψυχολογικής άποψης την έχει απωθήσει επειδή ήταν η ανεπιθύμητη «αιτία» να επιστρέψει στην εστία και να απαρνηθεί την καριέρα της). Αλλά και ο Νέιθ, ο γιος είναι πολύ παραμελημένος και εκτονώνεται στις προσωπικές του ασχολίες.
Έτσι έχουμε ένα οικογενειακό σύμπλεγμα απολύτως αρρωστημένο, όπου η σιωπή απαντά στη σιωπή κι ο ένας πληγώνει τον άλλον∙ μια κατάσταση που οπωσδήποτε θα εκτονωνόταν κάπου, και ξέρουμε βέβαια απ’ την αρχή ότι αυτό το «μολυσμένο σπυρί» κάποτε σπάει, κι έσπασε όταν βρέθηκε νεκρή η Λίντια. Οι σχέσεις, που ήταν ήδη ραγισμένες, μεταπλάθονται, είτε προς το χειρότερο είτε προς το καλύτερο (προς το τέλος), ενώ το ενδιαφέρον του αναγνώστη το κρατά η περιέργεια για το πώς οδηγήθηκε στον θάνατο η Λίντια.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στον αντίποδα, υπάρχει και η γραφή όπου το έργο εξελίσσεται και μεγαλώνει σαν το λουλούδι, ωριμάζει ο συγγραφέας μαζί με τους ήρωες και είναι έκδηλη η εσωτερικότητα της ωρίμανσης αυτής.


Τρίτη, Σεπτεμβρίου 03, 2019

Κουτσό, Χούλιο Κορτάσαρ


Αυτός ο κόσμος δεν υπάρχει, πρέπει να τον δημιουργήσουμε (…).
Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε.
Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε.
…εισαγωγικά…        
Ένα βιβλίο τόσο πληθωρικό, θραυσματικό, σουρεαλιστικό, ποιητικό, τόσο ιδιαίτερο, που δύσκολα μπορεί κάποιος να το εντάξει στη «λογοτεχνία», όπως την αντιλαμβάνεται ο μέσος αναγνώστης. Κάθε φράση, σχεδόν, αποκτά αυτοτέλεια σαν να είναι ποίημα, κάθε σκέψη και συναίσθημα αναιρεί τα προηγούμενα, σε μια τάση να καρφωθεί η «αλήθεια», η ουσία, το νόημα. Η αλήθεια των ανήσυχων ηρώων, η αλήθεια της γλώσσας, η αλήθεια της γραφής, τέλος η αλήθεια του έρωτα και του θανάτου.
   Σε αντιστοιχία με τη ρευστότητα του περιεχομένου είναι και η δομή, που είναι από άταχτη έως κουραστική. Υπάρχει ένας σκελετός πλοκής με ήρωες και μια σχετική συνέπεια γραμμικής δράσης  μέχρι τον αριθμό 56 των αριθμημένων κεφαλαίων, αλλά στο τέλος κάθε κεφαλαίου, ένα άλλο νούμερο σε οδηγεί πολλές σελίδες μπροστά  (π.χ. από το κεφάλαιο 4 μπορεί να πας στο κεφάλαιο 71), όπου κατά κανόνα καταγράφονται διάφορες σκέψεις, ποιήματα, αναφορές, μικρά δοκίμια, φαινομενικά άσχετα με το περιεχόμενο της υπόθεσης, ωστόσο ξαναβρίσκουμε σε κάποιες περιπτώσεις τους ήρωες. Την πρώτη φορά που διάβασα το βιβλίο βρήκα ανούσιο αυτό το μπέρδεμα, και λίγο «δήθεν μεταμοντέρνο». Όταν όμως αποφάσισα να κάνω επιτέλους την ανάρτηση και το ξαναδιάβασα (γιατί δεν θυμόμουν τίποτα), είδα πρώτα πρώτα ότι ελάχιστα πράγματα είχα συγκρατήσει, είχα όμως αντίληψη του «όλου», και τότε αυτό το πισωγύρισμα στις σελίδες και στο περιεχόμενο (που είναι σαν να διακόπτεται η δράση από θεατρικά «ιντερμέτζο»), βρήκα ότι έχει κάποιο νόημα. Χάνεις δηλαδή από το βάθος του περιεχομένου αν διαβάσεις τακτικά το πρώτο μέρος μέχρι το κεφ. 56, και μετά όλα μαζί τα «μεταβατικά», «στοχαστικά» κεφάλαια.
Όσο αφορά λοιπόν την «υπόθεση», αυτή είναι χαλαρή, υποτυπώδης, προσχηματική:  οι ήρωες είναι φοιτητές στο «θρυλικό» Παρίσι (το Παρίσι είναι ένα κέντρο, μια μάνταλα που πρέπει να τη διατρέξεις χωρίς διαλεκτικές, ένας λαβύρινθος όπου οι πραγματιστικές οδηγίες δεν σου χρησιμεύουν παρά για να χάνεσαι), διανοούμενοι ως επί το πλείστον, μέλη της επονομαζόμενης Λέσχης του Φιδιού: η Μπαμπς, κεραμίστρια, ο Ρόναλντ, μουσικός, ο Ετιέν, ζωγράφος, ο μυστηριώδης Όσιπ Γκρεγκορόβιους, ο φωτογράφος Ουόνγκ και  ο κεντρικότερος ήρωας ο Οράσιο Ολιβέιρα, χωρίς συγκεκριμένη ιδιότητα (μάλλον alter ego του συγγραφέα). Τους βλέπουμε να ακούν μουσική, να ερωτεύονται, να συζητούν ψάχνοντας τις αλήθειες της ζωής, της γραφής, του λόγου και της τέχνης αναλύοντας, ερμηνεύοντας, ανατρέποντας. Με πάθος, με έρωτα, με απόγνωση, βρίσκονται σε μια αδιάκοπη αναζήτηση.
Η μη διανοούμενη, γήινη, απρόβλεπτη, -εξωφρενική από μια άποψη- Μάγα βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής και του Οράσιο (τον Ολιβέιρα τον συνάρπαζαν οι ανορθολογισμοί της Μάγας, η ήρεμη αποστροφή της ακόμα και τους πιο στοιχειώδεις υπολογισμούς. Αυτόν που για κείνον ήταν ανάλυση πιθανοτήτων, σωστή επιλογή ή, απλώς, εμπιστοσύνη στην πλανόδια ραβδοσκοπία του, για κείνην δεν ήταν παρά απλή σύμπτωση), αλλά και του ανταγωνιστικού Γκρεγκορόβιους (με τον οποίο διατηρούσε σχέση έλξης απώθησης(…) κι ο Οράσιο διασκέδαζε με το μυστήριο με το οποίο ο Γκρεγκορόβιους τύλιγε την καταγωγή του και τον τρόπο ζωής του, διασκέδαζε με το ότι ο Γκρεγκορόβιους ήταν ερωτευμένος με τη Μάγα και νόμιζε ως ο Οράσιο δεν το’ χε καταλάβει, καθένας τους αποδεχόταν και απέρριπτε τον άλλον, σ’ ένα είδος μονομαχίας εκ του συστάδην κλπ κλπ). 
Η Μάγα εξαφανίζεται κι ο Οράσιο, εγκαθίσταται στο Μπουένος Άιρες, συναντά τον παιδικό του φίλο Μανού Τράβελερ, πιάνει δουλειά στο τσίρκο των Τράβελερ και Ταλίτα, έχει φιλενάδα την Γκρεκρέπτεν («ψευτο- επαφή» -μεμονωμένες τροχιές), αλλά δεν παύει ποτέ να βρίσκεται σε αναζήτηση. Το τσίρκο κάποια στιγμή μετατρέπεται σε… κλινική για ψυχικά νοσούντες.
Στην προσπάθειά μου να παρουσιάσω την «ανάγνωσή» μου, το αποτύπωμα μέσα μου της «μαχαιριάς» αυτής της ανερμάτιστης γραφής, ανατρέχω σε κάποιους άξονες προφανώς αυθαίρετους, σημειώνοντας ότι καθώς ξεφυλλίζω το βιβλίο για τρίτη/τέταρτη φορά σκαλώνω σε διαφορετικά σημεία, σε διαφορετικές φράσεις, προσέχοντας λόγια-λέξεις-ρήσεις-σκέψεις-συναισθήματα που δεν είχα αντιληφθεί και υπογραμμίζοντας εκπληκτικά αποσπάσματα που αποκτούν άλλη αίγλη σ’ άλλο φόντο, το φόντο μιας ολότητας (προφανώς δικής μου), που σιγά σιγά χτίζεται από τα κατακερματισμένα θραύσματα. Είναι σαν τα παιχνίδια lego, που με τα κομμάτια τους ο καθένας χτίζει τη δική του κατασκευή. Έτσι, καταλήγω στο απόσπασμα που διάλεξα για μόττο, «Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε. Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε», ψάχνοντας για τη δική μου συνάφεια και συνοχή, όπως είμαστε «προγραμματισμένοι» να αναζητούμε, γιατί, όπως λέει και η «αφελής» Μάγα, ενότητα είναι αυτό που όλα στη ζωή μας γίνονται ένα για να μπορούμε να τα βλέπουμε ταυτόχρονα.
 Έτσι η ανάρτησή μου αυτή, κατά τρόπο αναγκαίο, παρουσιάζει μία όψη του πολυεδρικού αυτού «μυθιστορήματος», μέσα απ’ τα δικά μου μάτια, τις δικές μου επιλογές, τις δικές μου υπογραμμίσεις, και ισχύει αυτό παντού και πάντα, βέβαια, αλλά πολύ περισσότερο σ’ αυτό το βιβλίο.
Θα συναντούσα άραγε τη Μάγα;
Τι ψάχνεις; Τι ψάχνεις; Επανάλαβέ το δεκαπέντε χιλιάδες φορές, σαν σφυριές στον τοίχο. Τι ψάχνεις; Τι είν’ αυτή η συμφιλίωση χωρίς την οποία η ζωή δεν θα ήταν παρά μια κακόγουστη φάρσα;
Δεν είναι η συμφιλίωση του αγίου (…)
-αυτό που λαχταράς είναι μια μη θρησκευτική αγιότητα.
(-Δεν την ψάχνω (την αρμονία). Όλα αυτά μου συμβαίνουν).
Ο Οράσιο Ολιβέιρα έχει συναντήσει τη Μάγα, έχει χάσει τη Μάγα, ψάχνει τη Μάγα. Η Μάγα με την «εδεμική» αθωότητα μα που δεν ήταν αφελής,  που μπορούσε να πιστεύει χωρίς να βλέπει, που ήταν ένα με τη διάρκεια, το συνεχές της ζωής (Μάγα: Εσύ κοιτάζεις την κάμαρα, δεν είσαι στην κάμαρα). Που έλεγε κοτσάνες, που ήταν αδέξια, που έπρεπε ό, τι έλεγαν να της το εξηγούν, κι έδειχνε θυμωμένη μ’ αυτές τις εξηγήσεις που παρενέβαιναν στη μουσική και δεν είχαν τίποτα απ’ αυτά που εκείνη εννοούσε ως εξήγηση. Που δεν έκανε ποτέ τα πράγματα όπως έπρεπε να γίνονται, που δεν μπορούσε να συλλάβει αφηρημένες έννοιες, που η βαθιά ανάσα ήταν η μοναδική της ακατάρριπτη βεβαιότητα, που έκανε συνέχεια άστοχες ερωτήσεις σκορπώντας εκνευρισμό,  η Μάγα που τους άκουγε να μιλάνε για εμμένεια και υπέρβαση, κι άνοιγε διάπλατα τα ωραία της μάτια, κόβοντας στον Γκρεγκορόβιους κάθε μεταφυσική διάθεση. Στο τέλος έπειθε τον εαυτό της ότι είχε καταλάβει τι είναι το Ζεν, κι αναστέναζε κατάκοπη. Μόνο ο Ολιβέιρα ήξερε πως η Μάγα μπορούσε ανά πάσα στιγμή να ανυψωθεί στα άχρονα αυτά επίπεδα που όλοι οι άλλοι τ’ αναζητούσαν διαλεκτικά.
Και αλλού:
Υπάρχουν μεταφυσικά ποτάμια, εκείνη τα κολυμπάει όπως αυτή η χελιδόνα κολυμπάει στον αέρα (…). Εγώ αυτά τα ποτάμια τα περιγράφω, τα προσδιορίζω, τα λαχταράω∙ εκείνη τα κολυμπάει. Εγώ τα ψάχνω, τα βρίσκω, τα κοιτάζω απ’ τη γέφυρα∙ εκείνη τα κολυμπάει. Και δεν το ξέρει, ολόιδια χελιδόνα. Δεν της χρειάζεται να ξέρει, όπως εγώ, μπορεί  να ζήσει μέσα στην αταξία που είναι η μυστήρια τάξη της, σ’ αυτήν την μποέμικη ανεμελιά του σώματος και της ψυχής που της ανοίγει διάπλατα τις αληθινές πόρτες.
Η Μάγα φεύγει, εξαφανίζεται. Συγκλονιστικός ο μονόλογος που απευθύνει στον νεκρό Ροκαμαδούρ,  το μικρό παιδί της, ένας μονόλογος  όπου απλώνει σε παραληρηματικό λόγο τον ψυχισμό της, ένα γράμμα που όπως λέει είναι μόνο για την ίδια, γιατί ο κόσμος δεν έχει κανένα νόημα αν δεν έχεις δυνάμεις να συνεχίσεις να διαλέγεις κάτι αληθινό, αν είσαι τακτικός σαν συρτάρι ντουλάπας. Συγκλονιστικές κι οι κουβέντες που λένε γι αυτήν όλοι της λέσχης, με τη σειρά, ταραγμένοι με την απουσία της (ήμαστε κάπως σαν καθρέφτες της, ή εκείνη καθρέφτης μας/ήταν τόσο χαζή/τόσο προσκολλημένη στα πιο μυστηριώδη πράγματα/ήταν ανίκανη να πιστέψει στις ονομασίες/έκλαιγε μπροστά στον πίνακά μου όπως έκλαιγε πάντα, εξαίσια κι απαίσια/χωρίς να το ξέρει, ο λόγος των δακρύων της, ή η τάξη με την οποία ψώνιζε, ή ο τρόπος με τον οποίο τηγάνιζε πατάτες ήταν σημάδια/ φτωχός ο έρωτας που τρέφεται με σκέψεις/όταν η Μάγα ρώταγε γιατί τα δέντρα ντύνονται το καλοκαίρι… μα τι κάθομαι και λέω, καλύτερα να σωπάσω).

Il mio supplizio é quando non mi credo in armonia
(το μαρτύριό μου είναι όταν δεν νιώθω τον εαυτό μου σε αρμονία)
Πρέπει να ταξιδέψεις μακριά αγαπώντας το σπίτι σου
G.Apollinaire

Ο Οράσιο Ολιβέιρα είναι ο βασικός ήρωας και κατά κανόνα ο αφηγητής. Οράσιο ο μοραλιστής, θεατής στο περιθώριο του θεάματος/φοβάται τα πάθη αν και δεν έχει λόγο γιατί είναι ρηχά, θλιμμένος και ακοινώνητος. Περιπλανιέται στους δρόμους, στα γεφύρια, στα σοκάκια του Παρισιού, βασικά όμως  περιπλανιέται και στη ζωή, εκμηδενίζοντας κάθε σταθερά της ζωής του, μέσα σ’ αυτές και τη Μάγα. Ήδη τα πρώτα κεφάλαια (γνωριμίας με τη Μάγα) οδηγούν στο κεφάλαιο 84, που μονολογώντας διεισδύει βαθιά στον ψυχισμό του, ενός ανθρώπου που αυτοπαρατηρείται  σ’ ένα συνεχές παρόν, «διψά για το απόλυτο»  αναιρώντας κάθε προηγούμενη συνειδητοποίηση, και κυρίως αντιλαμβάνεται ότι τα όριά του είναι πολύ πεπερασμένα:
…σαν να’ μουν  κάποιος που με κοιτάζει
(ακόμα καλύτερα -γιατί η αλήθεια είναι πως δεν με βλέπω: σαν να’ μουν κάποιος που με ζει (…) και κείνη την υπέροχη στιγμή ξέρω τι είμαι, γιατί ξέρω τι δεν είμαι)
(…) υπάρχουν γραμμές αέρα δίπλα στο κεφάλι σου, στο  βλέμμα σου,
ζώνες στάθμευσης των ματιών σου, της όσφρησής σου, της γεύσης σου,
που σημαίνει ότι προχωρείς με το όριό σου έξω.
Και αλλού:
Γνώριζε ότι ήταν θεατής στο περιθώριο του θεάματος, σαν να ήταν θέατρο με δεμένα μάτια.
(Είμαι άδειος, έχω την απέραντη ελευθερία να ονειρεύομαι και να πηγαίνω όπου θέλω, όλα μου τα παιχνίδια έσπασαν, κανένα πρόβλημα).
Είμαι εξαιρετικά ευαίσθητος στην ιλιγγιώδη ασυνέχεια της ύπαρξης.  
Αγαπά τον… έρωτα, ποθεί τη Μάγα, ζει μαζί της στιγμές παροξυσμού, αλλά μπλέκει και με την πιο προβλέψιμη Πολά, όσο ακόμα βρίσκεται στο σκηνικό και η Μάγα. Η σχέση γίνεται ερωτική και με την Ταλίτα του τσίρκου, τη γυναίκα του Μανού. Ψάχνει το νόημα στην «ετερότητα» (συγκλονιστικά αηδιαστική η περιγραφή της ερωτικής συνεύρεσης με τη βρομερή κλοσάρντ) μα ψάχνει διαρκώς τον αυτοπροσδιορισμό και στις λέξεις, στη λογοτεχνία, στη φιλολογία (απ’ τον έρωτα στη φιλολογία, Οράσιο; Είσαι άπαιχτος). Κι όμως, όπως ο ίδιος ομολογεί μονολογώντας, αυτή η otherness κατά βάθος δεν υπάρχει (αν δεν κατέχεις τον εαυτό σου -και ποιος πραγματικά κατέχει τον εαυτό του -πώς θέλεις να κατέχεις την ετερότητα;)
 Όπως εκμυστηρεύεται κι η Μάγα  στον Γκρεγκορόβιους, ο Οράσιο είναι «σαν ένα ποτήρι νερό στην καταιγίδα», ευαίσθητος «στην πίεση που του ασκεί ο περίγυρός του» (πιο απλά το περιβάλλον του τον αρρωσταίνει). Δεν έχει τη «συγκρότηση του διανοούμενου», όπως οι υπόλοιποι της παρέας, κάπως αποκλίνει, κάπου δραπετεύει. Οι υπαρξιακές ανησυχίες διαστρέφονται σουρεαλιστικά σε ξέφρενο παραλήρημα και δίνουν τη θέση τους στην ανησυχία για τη γλώσσα, για τις λέξεις:
Κάθε αταξία θα δικαιωνόταν αρκεί να έβγαινε απ’ τον εαυτό του, ίσως με την τρέλα κατάφερνε να φτάσει σε μια λογική που δεν θα ήταν η λογική που η απουσία της είναι η τρέλα. «Να πάω από την αταξία στην τάξη», σκέφτηκε ο Ολιβέιρα. «Ναι, αλλά τι τάξη μπορεί να είναι αυτή που δεν θα μοιάζει με την πιο ακατονόμαστη, την πιο τρομερή, την πιο νοσηρή από τις αταξίες; Η τάξη των θεών ονομάζεται κυκλώνας ή λευχαιμία, η τάξη του ποιητή ονομάζεται αντιύλη, συμπαγής χώρος, λουλούδια από τρεμάμενα χείλη, τι μεθύσι θεούλη μου, να πάω αμέσως να ξαπλώσω».
Πολύ διαφωτιστικό για τον Οράσιο είναι το κεφάλαιο 90, ένας εσωτερικός μονόλογος σε γ΄ενικό, όπου ο Οράσιο αυτοπαρατηρείται και αυτοαναιρείται ακατάπαυστα, μηρυκάζοντας με τις ώρες ό, τι τον ενοχλεί, καταγράφοντας τους «μηρυκασμούς» και παλεύοντας ή παίζοντας με τις λέξεις (η οκνηρή απουσία αρχών και πεποιθήσεων τον καθιστούσε πιο ευαίσθητο στην αξονική συνθήκη της ζωής (ήταν αυτό που λέμε τύπος ανεμοδούρα), ικανό ν’ απορρίπτει από τεμπελιά). Η ανησυχία, η εκτόπιση, η εκκέντρωση, γίνεται τρόπος να υπάρχει: (…) …όταν θα μπορούσες να εγκαταλείψεις την παρτίδα, να βγεις από το σταυροδρόμι και να πάρεις στην τύχη ένα δρόμο, θεωρώντας πως είναι ο αναγκαίος ή ο μοναδικός. Ένας απ’ αυτούς τους δρόμους ήταν η Μάγα, ένας άλλος η λογοτεχνία κι άλλος η τεμπελιά κι ένας άλλος ο διαλογισμός γύρω απ’ τις συνέπειες της μέθης.
Σε α΄ενικό απευθύνεται ο Οράσιο στη Μάγα στο κεφάλαιο 34[1], μια αφήγηση λυρική και αναστοχαστική, όπου συμπυκνώνεται, πέρα απ’ το χρόνο, ό, τι ήταν η Μάγα για τον Οράσιο,  (Μάγα το κενό καλούπι είμαι εγώ, εσύ τρεμόπαιζες, αγνή κι ελεύθερη σαν φλόγα, σαν ποτάμι υδραργύρου, σαν το πρώτο τραγούδι του πουλιού όταν ξημερώνει, και μ’ αρέσει να στο λέω μ’ αυτές τις λέξεις που σε γοήτευαν γιατί δεν πίστευες ότι μπορεί να υπάρχουν έξω απ’ τα ποιήματα. Πού να’ σαι άραγε, πού να’ μαστε από σήμερα, δυο κουκκίδες σ’ ένα ανεξήγητο σύμπαν, κοντά ή μακριά, δυο κουκκίδες που σχηματίζουν μια ευθεία, απομακρύνονται ή πλησιάζουν η μια την άλλη αυθαίρετα κλπ κλπ).  
Κι ύστερα, διεισδύει και στον κόσμο της Ταλίτα, εκείνος, ο Οράσιο, ο στοιχειωτής, ο ύπουλος εισβολέας, η σκιά μέσα στη σκιά τού σκοτεινού δωματίου του τη νύχτα, η καύτρα του τσιγάρου να ιχνογραφεί αργά την αϋπνία. Και σχηματίζεται ένα παράδοξο τρίγωνο, και όλα αλλάζουν μεταξύ του Μανού και της Ταλίτα.

Λες και μπορείς να διαλέξεις τον έρωτα…
 …λες και ο έρωτας δεν είναι το αστροπελέκι
 που σε σκίζει στα δύο
και σ’ αφήνει κεραυνόπληκτο
στη μέση της αυλής

Οι ερωτικές σελίδες, που κατά κανόνα αφορούν τον Οράσιο, είναι μοναδικές σε ποίηση- δεν μπορώ φυσικά να αντιγράψω  -αν και θα τα’ θελα- όλα τα αποσπάσματα που αποδίδουν ωστόσο καθένα τους κάτι απολύτως μοναδικό (αυτός ο στιγμιαίος θάνατος είναι ωραίος), όπως μοναδικός είναι ο έρωτας ανάμεσα σε δύο μοναδικές προσωπικότητες, τη μοναδική χρονική στιγμή που κάθε φορά εκδηλώνεται.  Ιδιαίτερες είναι κάθε φορά και οι αποχρώσεις, οι λεπτές ισορροπίες, μα και τα δευτερεύοντα συναισθήματα που ο πόθος γεννά∙ ζήλεια, παροξυσμός, πόνος, μεθύσι, ταπείνωση.  Ο Οράσιο με τη Μάγα, αλλά ο Οράσιο και με την Πολά. Κάθε στιγμή το σώμα του μπροστά σε μια λεπτή ασυνεννοησία/το βάρος, η μυρωδιά, ο τόνος ενός γέλιου ή μιας παράκλησης, η άνεση και η στενότητα του χρόνου, όλα ξαναγεννιούνται και είναι αθάνατα, ο έρωτας παίζει την επινόησή του, δραπετεύει απ’ τον εαυτό του για να επιστρέψει στην τρομαχτική του σπείρα.
Το βλέμμα που αγκαλιάζεται στον αέρα με το άλλο βλέμμα πάνω από τσάι με βουτήματα (φευγαλέο και απόλυτο, μυστικό και ξεκάθαρο),  τα χέρια (ένιωθε την ανάγκη να εξερευνήσει σαν γιαπωνέζος κινησιοθεραπευτής την αδιόρατη πορεία των φλεβών), η κοιλιά, η ρόδινη φλόγα, οι μυρωδιές, -κι εγώ σε νιώθω να ριγείς επάνω μου όπως η σελήνη στο νερό. Κι όμως η υπακοή στον πόθο τον απέλπιζε. Ο Οράσιο παραδέχεται ότι ο έρωτας είναι η πιο υψηλή μορφή εμπλουτισμού, ένας δωρητής ζωής, όμως τον αποσυνθέτει: το να σκοτώσεις το αντικείμενο του έρωτά σου ήταν το τίμημα για να μη μείνεις στη μαδερόσκαλα. Δραπετεύει από τη Μάγα για να ψάξει/βρει  τη Μάγα, δεν ήθελε τον καθαγιασμό των ερωτικών παιχνιδιών αν και μια ολόκληρη νύχτα την «ταπείνωνε» την έκανε Πασιφάη, (αισθάνθηκε ως η Μάγα περίμενε τον θάνατο απ’ αυτόν, κάτι μέσα της που δεν ήταν το εγρήγορο εγώ της, μια σκοτεινή μορφή που αξίωνε μια εκμηδένιση, την αργή μαχαιριά στην πλάτη που κονιορτοποιεί τα’ άστρα της νύχτας  κλπκλπ). Ο Ολιβέιρα φοβάται «την σκυλίσια αφοσίωση», μα ο συγχρωτισμός της Μάγας με τον Γκεγκορόβιους δημιουργεί  το πρωτόγνωρο συναίσθημα της ζήλειας. Ναι, ο Οράσιο ζηλεύει, κάνει σκηνή ζηλοτυπίας, ένας σπαρταριστός διάλογος (εμείς ποτέ δεν αγαπηθήκαμε/ πώς ξέρεις εσύ αν σ’ αγαπώ ή όχι; να και κάτι που δεν μπορείς να ξέρεις) καταλήγει σε γέλια και αγκαλιές με δάκρυα (όταν λες ότι δεν έχουμε πια τίποτα κοινό, στραβώνεις τα στόμα σου κάπως...).
Κινητήριος ο πόθος, ανεξέλεγκτος -αλλιώς δεν θα ήταν πόθος, που σε μια ποιητική έξαρση ο Οράσιο ονομάζει το… «κιμπούτς του πόθου». Ο Οράσιο ήξερε πως ήταν εκεί γιατί ήταν τέκνο του πόθου του, ήταν ο πόθος του όπως κι ο ίδιος ήταν πόθος του εαυτού του. Ο ερωτικός πόθος βρίσκει δικό του κώδικα, (που μπορεί στον απ’ έξω να φαίνεται γελοίος) και στην περίπτωσή μας έχουμε απίστευτα δείγματα γραφής σουρεάλνταντά με ξεκάθαρη σημειολογία (με το που εκείνος της απασβέστωνε το εννόημα, εκείνης της σφιγγόταν το χλημίδωμα, κι έπεφταν σε υδρομουρίες, σε άγρια αμφιαβιώνια, σε εξωφρενικά ουσιοκάλια). Όπως συνήθως οι ερωτευμένοι, έχουν τη δική τους, μυστική ερωτική γλώσσα, τα «γλίγλικα»...
Κι όμως η ερωτική αγάπη έχει το στοιχείο του ανέφικτου (σ’ αγαπώ γιατί δεν είσαι δική μου, γιατί είσαι στην άλλη μεριά, εκεί όπου με προσκαλείς να πηδήξω κι εγώ δεν μπορώ να δώσω σάλτο, γιατί στην πιο βαθιά στιγμή της κτήσης δεν είσαι μέσα μου, δεν σε φτάνω, δεν περνάω απ΄ το σώμα σου, απ’ το γέλιο σου). Η αγάπη, η εκκέντρωση, η αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στο εσύ, ανάμεσα σ’ αυτό και σ’ εκείνο.

Απ’ τον έρωτα στη φιλολογία
Ένας έρωτας σαν φωτιά καίει αιώνια στην ενατένιση του Παντός.
Αλλά μετά ξεπέφτει στη λογόρροια.

Ο Οράσιο καίγεται από τη λαχτάρα της έκφρασης, προσπαθεί όπως είπαμε, να καρφώσει όλες τις λεπτές αποχρώσεις τού Είναι με τις λέξεις (όχι μόνο ο ίδιος αλλά και οι καλλιτέχνες φίλοι του -δεν είναι ίσως τυχαίο ότι «εκπροσωπούν» διάφορα είδη τέχνης). Όμως ενώ παλεύει με τις λέξεις, αυτές ταυτόχρονα τον προδίδουν («πάει καιρός που δεν πλαγιάζω πια με τις λέξεις/πρωταρχική χρήση της λέξης; Να μια κενή φράση!). Νιώθει  ότι σημασία έχει να φτάσει κανείς χωρίς λόγια στο λόγο (πόσο μακριά, πόσο απίθανο), χωρίς ορθολογιστική συνείδηση να συλλάβει μια βαθιά ενότητα. Ο ίδιος διαπιστώνει ότι λίγη ώρα μετά την εμπειρία (π.χ. του έρωτα), «ο πόνος μου λέγεται πόνος, ο έρωτας λέγεται έρωτας… όλο και θα αισθάνομαι λιγότερο και όλο και θα θυμάμαι περισσότερο». Το πράγμα καθαυτό απομακρύνεται συνέχεια από την πραγματικότητα του παρόντος, το αληθινό πρόσωπο ξεθωριάζει σιγά σιγά όπως στις παλιές φωτογραφίες.
Σ΄αυτό το κυνήγι της έκφρασης ή μάλλον του ανέφικτου της έκφρασης της πραγματικότητας, μέντορας-εμπνευστής-πρότυπο όλης της ανήσυχης παρέας είναι ο στοχαστής/δάσκαλος Μορελί, του οποίου τις σκέψεις και τα διδάγματα παρακολουθούμε συνέχεια σε αντίστιξη, εφόσον απ’ τα πρώτα κεφάλαια ο συγγραφέας μας στέλνει στο δεύτερο, μη γραμμικό μέρος του βιβλίου∙ σε αποσπάσματα, παραθέματα, ποιήματα, σημειώσεις, σκέψεις από τη «Morelliana», που διαβάζουν προσεκτικά οι ήρωές μας και ενίοτε σχολιάζουν. Ο Μορελί είναι για την παρέα ο Δάσκαλος/αυθεντία, με δέλτα κεφαλαίο, ό, τι λέει και κάνει είναι θέσφατο. Όμως ο Μορελί αυτοαναιρείται διαρκώς, μιλάει πολύ για τη λογοτεχνία και το μυθιστόρημα δίνοντας το στίγμα της μετα-μοντέρνας θεώρησης, χτίζει, γκρεμίζει και αμφιβάλλει ενορχηστρώνοντας ένα έργο που η πρώτη του θεμιτή ακρόαση ίσως έπρεπε να είναι η απόλυτη σιωπή:
Το μυθιστόρημα που μας ενδιαφέρει δεν είναι αυτό που τοποθετεί τους χαρακτήρες στην κατάσταση, αλλά αυτό που τοποθετεί την κατάσταση στους χαρακτήρες. Οπότε παύουν να είναι χαρακτήρες και γίνονται πρόσωπα. Και βέβαια ακατάπαυστα μιλά για το σημαντικότερο πρόσωπο του μυθιστορήματος, που είναι ο αναγνώστης, που είναι «συνεργός/συνοδοιπόρος» στο μυθιστόρημα, εφόσον ο συγγραφέας οφείλει να συμβάλει στη μεταμόρφωσή του, στην μετατόπισή του, στην αποξένωσή του, στην αποστασιοποίησή του. Ωθεί τους «μαθητές» του στην «απομάγευση», δηλώνει ότι μισεί τη λογοτεχνία «από μέσα» γιατί «είναι λογοτεχνία» (και όχι πραγματικότητα;). Το έργο, λέει -πάντα με ύφος παραληρήματος,  πρέπει να μην παραπλανά τον αναγνώστη, να μην του επιβάλλει οποιαδήποτε συγκίνηση ή οποιαδήποτε πρόθεση, παρά μόνο να του δίνει κάτι σαν σημασιολογικό πηλό, ένα πρόπλασμα, και μαζί, ίχνη για κάτι που μπορεί να γίνει συλλογικό, πανανθρώπινο, μη ατομικό. Ωστόσο, αρνείται κάθε θεωρία, το έργο του χαρακτηρίζεται από μηδενισμό (όμως μια πολύ καθυστερημένη διαίσθηση σ’ έκανε να υποψιαστείς ότι δεν ήταν αυτή η πρόθεση του Μορελί, ότι η δυνητική αυτοκαταστροφή σε κάθε κομμάτι του βιβλίου ήταν κάτι σαν την αναζήτηση ευγενούς μετάλλου κάτω απ’ τη σκουριά). Σε κάποιο σημείο της Morelliana ομολογεί ότι θέλει ένα διήγημα όσο το δυνατόν «λιγότερο λογοτεχνικό» (τελικά με απωθεί η λογοτεχνική γλώσσα (στο έργο μου, εννοείται). Γιατί;). Δεν θέλει να γράφει, θέλει να ξε-γράφει. Ο Μορελί περιφρονεί την αισθητική αξία του έργου, όταν μεταφέρει τις αξίες της κοινωνίας στην οποία ανήκει.  Αρνείται και τον σουρεαλισμό, και τον λετρισμό, κι οποιοδήποτε άλλο «κόλπο» απ’ τα γνωστά, αυτό που θέλει είναι να υπερβεί το καθόλου λογοτεχνικό γεγονός, το βιβλίο.
Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς ότι, από ένα σημείο και μετά, ο Μορελί εκφράζει τους προβληματισμούς του ίδιου του Κορτάσαρ, και το βιβλίο που κρατάμε στα χέρια μας αποτυπώνει αυτό ακριβώς που επαγγέλλεται με χίλιους δυο τρόπους κι ο Μορελί, ένα σύνολο θραυσμάτων, γιατί δεν μπορούμε να συλλάβουμε τη δράση παρά μόνο τα «ελεατικώς αποκομμένα θραύσματά της».  Η πραγματικότητα δεν είναι σαν τον κινηματογράφο, σε συνέχεια, αλλά σαν ένα φωτογραφικό άλμπουμ, με ενστατανέ. Ο Μορελί δεν θέλει τη συνοχή, τη συνάφεια, δεν θέλει να μεταβάλει την αταξία (αποζητά «μια αποκρυστάλλωση χωρίς να μεταβάλλει την αταξία»). Το βιβλίο πρέπει να είναι σαν τα σκίτσα που χρησιμοποιούν οι ψυχολόγοι της Gestalt, που ωθούν τον παρατηρητή να τραβήξει τις δικές του γραμμές.
Έτσι και το βιβλίο του Μορελί (όπως και το Κουτσό του Κορτάσαρ) μπορεί κανείς να το διαβάσει όπως θέλει. Αποτελείται από αριθμημένα τετράδια που δεν έχει σημασία όπως με ποια σειρά είναι τοποθετημένα. Δεν έχει ειρμό, δεν επιδέχεται λογική ερμηνεία, όπως γράφει και ο ίδιος ο Μορελί καθώς εξελίσσεται η Morelliana, αυτό το σουίνγκ μέσα στο οποίο μορφοποιείται το συγκεχυμένο υλικό. Επίσης, όπως και το βιβλίο του Κορτάσαρ, στο βιβλίο του Μορελί  ήταν αναπόφευκτο ένα μέρος του έργου του να’ ναι αναστοχασμός για το πρόβλημά του να γράψει.

Η ύπαρξη προηγείται της ουσίας
 Σύμβολα, τόσο δύσκολα να τους ξεφύγεις, έτσι ωραία που είναι


Για να γράψεις, πρέπει πρώτα να είσαι βέβαιος ότι έχεις ζήσειαπαντά ο Οράσιο στην ερώτηση αν γράφει, όταν ο ίδιος κι όλη η παρέα συναντούν απροσδόκητα τον Μορελί (γέρο, άρρωστο και άθλιο σ’ ένα νοσοκομείο, σαφής η αποδόμηση του ινδάλματος).  Είναι αυταπάτη η κατανόηση, είναι αθεράπευτη η μανία της ερμηνείας (πόσο ματαιόδοξο να πιστεύουμε ότι κατανοούμε τα έργα του χρόνου).
Τη γλώσσα δεν μπορείς να την επανα-βιώσεις αν δεν αρχίσεις πρώτα να διαισθάνεσαι διαφορετικά ό, τι σχεδόν συνιστά την πραγματικότητά μας.
Από το είναι στο λόγο, όχι από το λόγο στο είναι.
Γιατί  ο καθένας κατανοεί  διαφορετικά την πραγματικότητα, και ανάμεσα στην έκφραση και την πραγματικότητα μεσολαβεί ένα τεράστιο χάσμα, διαφορετικό για τον καθένα (ο νεκρός -στο «Μπάρντο», βουδιστικό κείμενο- βλέπει να καθρεφτίζονται όλες του οι πράξεις, καλές και κακές, αλλά το είδωλο αυτό δεν αντιστοιχεί σε καμία πραγματικότητα, είναι προβολή νοητικών εικόνων. Ο Βασιλιάς των Νεκρών κοιτάζει τον καθρέφτη, αλλά, στην πραγματικότητα, αυτό που κοιτάζει είναι η μνήμη του).  
Είναι μία η πραγματικότητα; Ναι, απαντά ο Ρόναλντ, η άρνηση της πραγματικότητας δεν έχει νόημα. Οι συζητήσεις γίνονται ατελέσφορες, αλλά η σαφήνεια δεν είναι παρά αίτημα της νόησης. Δεν μπορούμε να συλλάβουμε το «όλον» (το παράλογο είναι να πιστεύουμε πως μπορούμε να συλλάβουμε το σύνολο αυτών που μας απαρτίζουν τούτη τη στιγμή ή κάθε στιγμή, και να το διαισθανθούμε σαν κάτι συγκροτημένο, κάτι αποδεκτό). Όμως τις στιγμές της κρίσης ή κινδύνου ενεργούμε πάντα παρορμητικά, και ο μόνος τρόπος να την αντιμετωπίσουμε είναι να απαρνηθούμε τη διαλεκτική…  
Έτσι, βρίσκουμε (στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, πάντα) τον Μορελί να θεωρεί ως τρόπο μάθησης (δηλαδή εκμάθησης) -που να καταλύει τις δομές και τον δυτικό ορθολογισμό- τον… «βίαιο ανορθολογισμό», , τον μόνο τρόπο για να ανοίξει το πνευματικό μάτι του μαθητή και να του αποκαλυφθεί η αλήθεια. Φτάνει σε ακρότητες («μπουρδολογιών Ζεν»), μέρη του βιβλίου που τα ονομάζει «αρχέλαια» ή «κεφάτυπα», όπου δεν ήταν δύσκολο να διαβλέψεις μια σαφή τζοϋσική γραφή. 
Η «αδρή» πραγματικότητα είναι πάντα συμβατική, ατελής και κατακερματισμένη. Οι φίλοι συζητούν με διάφορους τρόπους για την πραγματικότητα, που πρέπει να τίθεται με συλλογικούς όρους και όχι ως ζήτημα σωτηρίας ορισμένων εκλεκτών. Η διερεύνησή τους απολήγει στο αξίωμα που παραδέχεται και η φυσική επιστήμη, ότι δεν μπορείς να καταγγείλεις/εκφράσεις κάτι αν το κάνεις μέσα στο σύστημα στο οποίο ανήκει το καταγγελλόμενο, το λεξιλόγιο της ίδιας της κοινωνίας στην οποία ακροβατείς σε περιορίζει. Γι αυτό ο συγγραφέας πρέπει να βάλει φωτιά στη γλώσσα.
Γι αυτό και όλο το βιβλίο είναι γεμάτο «θραύσματα», φαινομενικά άσχετα, που ο αναγνώστης έχει την ευχέρεια να συνδέσει μ’ ένα νήμα με την γραμμική πλοκή, ή και όχι, φτιάχνοντας το δικό του παζλ. Ποιήματα, αποσπάσματα, σημειώσεις, στίχοι τραγουδιών, επιστολές, άρθρα από εφημερίδες, αστυνομικές αναφορές,  πραγματείες περί σταδίων του πολιτισμού, περιγραφές βασανιστηρίων όλα αυτά ως κεφάλαια-παραπομπές γίνονται ψηφίδες σ’ ένα μωσαϊκό που καλείται ο αναγνώστης να συνθέσει.

Μόνο στα όνειρα, στην ποίηση, στο παιχνίδι…
…μπορεί καμιά φορά να προσεγγίσουμε εκείνο που ήμαστε
πριν γίνουμε αυτό που τρέχα γύρευε είμαστε τώρα

Η ονειρική πραγματικότητα, η ποιητική πραγματικότητα, και το «παίγνιον». Το ονειρεύεσθαι μας έχει δοθεί για να εξασκούμε δωρεάν την κλίση μας προς την τρέλα. Την ίδια στιγμή, υποπτευόμαστε ότι κάθε τρέλα είναι ένα παγιωμένο όνειρο.  
Οι ήρωές μας βλέπουν όνειρα, αναθυμούνται ρευστές ονειρικές καταστάσεις, νοσταλγούν την παντογνωσία που χαρίζει το μισοΰπνι, προσπαθούν να τις αδράξουν, να τις «ερμηνεύσουν», μέσα στη μέθη της αναζήτησης της Αλήθειας. Όμως ο ονειρευτής είναι ΜΟΝΟΣ, ακόμα κι όταν βλέπει σχεδόν το ίδιο όνειρο με αυτόν που κοιμάται δίπλα του. Το όνειρο που μπερδεύεται με το ξύπνιο, το όνειρο που προσπαθείς να αφηγηθείς και χάνει την αίγλη του.
 Όταν ξυπνάς, με τα ρετάλια ενός παραδείσου που μισοείδες στ’ όνειρό σου και που κρέμονται πάνω σου σαν τα μαλλιά ενός πνιγμένου. (…) Πέφτεις μέσα, κι ενώ πλένεις τα δόντια σου είσαι πραγματικά νιπτήρων δύτης, λες και σε ρουφάει η λευκή λεκάνη, κι εσύ αφήνεσαι να παρασυρθείς με την ελπίδα πως έτσι θα επιστρέψεις στο άλλο, σ’ αυτό που ήσουν πριν ξυπνήσεις και που ακόμα επιπλέει, ακόμα είναι μέσα σου, είναι εσύ ο ίδιος αλλά αρχίζει να φεύγει

Κουτσό
Το μοτίβο του κουτσού επανέρχεται δυο τρεις φορές στο βιβλίο –κόκκινη κιμωλία, πράσινη κιμωλία-, υπενθυμίζοντας τον παιγνιώδη τρόπο  με τον οποίο υπάρχει καθένας. Στο τσίρκο που μετατράπηκε σε κλινική, υπάρχει χαραγμένο ένα κουτσό, ναι, το γνωστό παιδικό παιχνίδι. Οι ψυχασθενείς της κλινικής παίζουν όλη μέρα, το βράδυ το κουτσό φωσφορίζει. Η απουσία/απώλεια της Μάγα κάνει τον Οράσιο να οραματίζεται τον τρόπο με τον οποίο η Μάγα θα έριχνε την αμάδα (είναι ανίκανη να επιμείνει, δεν έχει την παραμικρή αίσθηση των αποστάσεων, ο χρόνος θρυμματίζεται στα χέρια της, περνάει όλη της τη ζωή σκοντάφτοντας)∙ θα κράταγε ισορροπία, θα σήκωνε το πόδι σαν ροζ φλαμίνγκο, θα έμενε ακίνητη για ένα δευτερόλεπτο.  Σ’ αυτό το ιλιγγιώδες κουτσό, σ΄ αυτήν την κούρσα με τα πόδια στο τσουβάλι, ο Οράσιο αναγνωρίζει και  «καλεί» τον εαυτό του…
Κι όταν προσεγγίζει την Ταλίτα, αυτό που ξεκινούσε εκεί ήταν σαν το χάδι στο περιστέρι, σαν να λύγιζες το ένα πόδι κι έσπρωχνες μιαν αμάδα απ’ το πρώτο τετράγωνο στο δεύτερο και μετά στο τρίτο. Με κάποιον τρόπο είχαν εισδύσει σε κάτι άλλο, σε κάτι όπου τα ρούχα της μπορούσε να είναι γκρίζα ή να είναι ροζ, όπου μπορούσε να πνιγεί σ’ ένα ποτάμι και να εμφανιστεί μια νύχτα του Μπουένος Άιρες για να επαναλάβει στο κουτσό την ίδια εικόνα αυτού που μόλις είχαν καταφέρει να προσεγγίσουν, το τελευταίο τετράγωνο, το κέντρο της μαντάλας, το ιλιγγιώδες Ιγκντρασίλ απ’ όπου έβγαινες σε μια ανοιχτή ακρογιαλιά, 
σε μια έκταση χωρίς όρια, 
στον κόσμο κάτω από τα βλέφαρα που τα μάτια, 
στραμμένα προς τα μέσα, 
τον αναγνώριζαν και τον σέβονταν.  
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στο κεφ. 34 παρακολουθεί κανείς σειρά παρά σειρά παράλληλα δυο αφηγήσεις (!), μεταμοντέρνο τρικ που έχει κι ο Λιόσα στο «Πράσινο σπίτι», και μάλλον έχει σαν αποτέλεσμα να επιβάλλει έναν μουσικό ρυθμό στην ανάγνωση.