Κυριακή, Φεβρουαρίου 28, 2021

Χαρταετοί πάνω απ’ την πόλη, Καλέντ Χοσεϊνί

 Σκέφτηκα μήπως έτσι ακριβώς ανθεί η συγνώμη,

όχι δηλαδή με λόγια και φανφάρες,

αλλά με τον πόνο να μαζεύει τα πράγματά του, να τα πακετάρει

και να φεύγει μακριά και απροειδοποίητα μέσα στη νύχτα.

«Το γεγονός που με έκανε αυτό που είμαι σήμερα συνέβη στα δώδεκά μου χρόνια, κάποια παγερή, συννεφιασμένη μέρα το χειμώνα του 1975». Αυτή είναι η πρώτη, ελκυστική πρόταση του βιβλίου, από την εισαγωγή στην κεντρική αφήγηση του βασικού ήρωα, του Αφγανού Αμίρ από την Καμπούλ, ο οποίος ανασκοπεί τη ζωή του 25 χρόνια μετά, δηλ. το 2001. Και είναι ελκυστική γιατί καταλαβαίνει κάποιος αμέσως ότι θα ακολουθήσει μια εξομολόγηση de profundis, για περιστατικά που άλλαξαν, πόνεσαν,  διαμόρφωσαν τον ήρωα στην πιο κρίσιμη για τον άνθρωπο ηλικία.

Και δεν μας διαψεύδει ο συγγραφέας. Πράγματι, στις 120 περίπου πρώτες σελίδες παρακολουθούμε τη ιδιαίτερη πορεία προς ενηλικίωση ενός αγοριού μέχρι τα 12, μέσα στις συνθήκες του Αφγανιστάν του 1975, πριν τη σοβιετική εισβολή και, αργότερα, την επικράτηση των Ταλιμπάν, στην πρωτεύουσα Καμπούλ, ενώ το καθοριστικό επεισόδιο για το οποίο μάς προετοίμασε από την πρώτη σειρά του βιβλίου θέτει σε δοκιμασία τις έννοιες «φιλία», «αδερφοσύνη», «προδοσία», «θυσία». Και μέσα απ’ αυτές τις προκλήσεις ο κεντρικός ήρωας αφηγητής θα διερευνά για ολόκληρη τη ζωή του τα λάθη, τις ενοχές του, και την προσωπική του αλήθεια, για να φτάσει στην «κάθαρση».

Στο πλαίσιο ενός διαφορετικού πολιτισμού και με το συναρπαστικό γράψιμο του συγγραφέα, ουσιαστικά απολαμβάνουμε ένα μυθιστόρημα «χαρακτήρων», εφόσον βλέπουμε - μέσα πάντα από τα μάτια του Αμίρ-, πώς εξελίσσονται δύο ακόμη προσωπικότητες: ο αδερφικός του φίλος και υπηρέτης συνομήλικος Χάζαρος Χασάν και ο πατέρας του(«Μπάμπα»), δυο σχεδόν αντιδιαμετρικοί με κείνον χαρακτήρες.

Μεγαλωμένοι κάτω απ’ την ίδια στέγη, χωρίς μητέρα και οι δυο (του Αμίρ πέθανε στη γέννα ενώ του Χασάν  -κάτι χειρότερο από θάνατο- το έσκασε με κάποιον θίασο), ομογάλακτοι με ένα χρόνο διαφορά, ο Αμίρ και ο Χασάν παίζουν όλη μέρα και γνωρίζουν τον κόσμο μαζί, σαν αδέρφια. Με τη διαφορά ότι οι υπηρέτες Χασάν και ο καλοσυνάτος πατέρας του, Αλή, είναι  Χάζαροι και Σιίτες ενώ ο Αμίρ και ο Μπάμπα είναι Παστούν[1] (η κυρίαρχη φυλή) και Σουνίτες. Η διαφορετική καταγωγή και θρησκεία όμως, καθώς βεβαίως και η ταξική διαφορά δεν εμποδίζουν να είναι ο Μπάμπα με τον Αλή δεμένοι με ισχυρούς δεσμούς φιλίας, κάτι που μεταβιβάζεται αβίαστα και στη σχέση των δυο αγοριών. Παρόλη την περιφρόνηση της γειτονιάς και ολόκληρης  της κοινωνίας  προς τους Χάζαρους, ο πατέρας του Αμίρ συμπεριφέρεται μεγαλόκαρδα, σαν ίσος προς ίσον, όμως οι κοινωνικές συνθήκες δεν τους επιτρέπουν να ονομάζονται «φίλοι». Μια παλιά οικογενειακή ιστορία δένει αδιάρρηκτα τους δυο άντρες, κι αυτός ο ιερός δεσμός έχει μεταβιβαστεί αυτόματα, ή μάλλον αυτονόητα στα δυο παιδιά (το μεγαλύτερο μέρος από τα πρώτα δώδεκα χρόνια της ζωής μου το πέρασα παίζοντας με τον Χασάν και είναι φορές που ολόκληρη η παιδική μου ηλικία μοιάζει με ημέρα καλοκαιρινή).

Τα αγορίστικα παιχνίδια στις αλάνες της ειρηνικής Καμπούλ περιγράφονται ειδυλλιακά∙ είναι η εποχή της αθωότητας –μια αντίθεση για όσα θα ακολουθήσουν σε προσωπικό αλλά και σε συλλογικό επίπεδο.

Αμίρ-Μπάμπα

Ωστόσο, όσο τα δυο αγόρια μεγαλώνουν στο πολυτελές αρχοντικό του Μπάμπα (στην πιο πλούσια γειτονια της Καμπούλ) και ο μεν Αμίρ πάει στο σχολείο ενώ ο Χασάν απλώς τον υπηρετεί και δεν ξέρει ούτε να διαβάζει, κάποιες σκιές διακρίνει ο αναγνώστης, κυρίως μέσα στην ψυχή του Αμίρ. Η σχέση πατέρα- γιου και η διαφορετικότητα του χαρακτήρα τους επισκιάζει πολλές φορές την παιδική  χαρά, και δημιουργεί συναισθήματα μειονεξίας ή ανταγωνισμού.

Ο Μπάμπα ήταν άνθρωπος ψημένος, είχε «φυσική δύναμη», (έλεγαν ότι είχε παλέψει και με… αρκούδα), σκληροτράχηλος, με εκλάμψεις απίστευτης μεγαλοψυχίας, προοδευτικός για τα δεδομένα (π.χ. κορόιδευε τη θρησκεία, έπινε ουίσκι, κ.α.), αλλά σκόρπιζε το φόβο γύρω του (το πρόβλημα ήταν πώς τα έβλεπε όλα ή άσπρα ή μαύρα. Δεν μπορείς λοιπόν ν’ αγαπήσεις τέτοιον άνθρωπο χωρίς να τον φοβάσαι ή ίσως και να τον μισείς λίγο). Μαχητικός υπερασπιστής του δικαίου και της αλήθειας, έχει δικές του απόψεις για το τι είναι μόρφωση (βλέπω μπερδεύεις όσα μαθαίνεις στο σχολείο με την κανονική μόρφωση) και «αμαρτία», περιγελώντας τους μουλάδες και τους ιμάμηδες γιατί θεωρεί ότι μόνο μια αμαρτία υπάρχει, η κλοπή. Όταν πια ο Αμίρ ενηλικιώνεται κι αναγκάζονται να φύγουν απ’ την Καμπούλ, θα δούμε ότι δεν διστάζει να θυσιάσει τη ζωή του υπερασπιζόμενος την αξιοπρέπεια μιας γυναίκας.

Είναι απόλυτα αναμενόμενο ο Αμίρ να τον θαυμάζει. Ο Αμίρ όμως αγαπά το διάβασμα, τη λογοτεχνία, διαβάζει με πάθος τα βιβλία τη καθηγήτριας μητέρας του και αδιαφορεί για το κυνήγι, το ποδόσφαιρο κι όλα αυτά που θα έκαναν τον Μπάμπα περήφανο. Μάλιστα, όταν μετά από ένα σκληρό παραδοσιακό αφγανικό παιχνίδι, το «μπουσκάζι», σπάραξε στο κλάμα, ο πατέρας λέει την τρομερή φράση στον φίλο του Ραχίμ: «αν δεν είχα δει με τα ίδια μου τα μάτια τον γιατρό να τον βγάζει από την κοιλιά της γυναίκας μου, δε θα πίστευα ποτέ πως είναι γιος μου». Η πληγή που άνοιγε με τις μικρές προσβολές του πατέρα τώρα γίνεται αγιάτρευτη, και, χρόνια μετά, ο ώριμος πια Αμίρ συνειδητοποιεί:

Η αλήθεια ήταν πως είχα πάντα την εντύπωση ότι ο Μπάμπα με μισούσε λίγο. Και γιατί όχι, άλλωστε; Στο κάτω κάτω η γέννησή μου είχε σκοτώσει την πολυαγαπημένη γυναίκα του, την πανέμορφη πριγκίπισσά του, έτσι δεν είναι;

Έτσι συνειδητοποιούμε από πολύ νωρίς ότι όλη η ζωή του Αμίρ περιστρέφεται γύρω από την τραγική προσπάθεια να κερδίσει την αγάπη και την εκτίμηση του Πατέρα, κι ίσως αυτή η βαθιά ζωτική ανάγκη ερμηνεύει την εσωτερική του σύγκρουση και την ανέντιμη συμπεριφορά προς τον αθώο Χασάν, μια στάση που του κοστίζει τόσο πολύ αργότερα, στη ζωή του. Άλλωστε, όπως ο ίδιος επισημαίνει, δεν είναι τυχαίο που η πρώτη λέξη που είπε ο Αμίρ ήταν «Μπάμπα», ενώ του Χασάν ήταν «Αμίρ»…

Αμίρ-Χασάν, «σουλτάνοι της Καμπούλ»

…γιατί όσο η αγάπη του Μπάμπα είναι το εσωτερικό μαράζι του Αμίρ, άλλο τόσο η αδυναμία του Χασάν είναι ο Αμίρ. Ο Χασάν είναι πολύ έξυπνος, αν και δεν έχει πάει σχολείο, πολύ διεισδυτικός και δυνατός∙ δεν έχει μόνο φυσική δύναμη (άσσος στη «σφεντόνα»), αλλά και ψυχική∙ καρτερικότητα να υπομένει τις απειλές και τα πειράγματα προς τον πατέρα του, τον Αλή, ή προς τον ίδιο, που εκτός του ότι είναι Χάζαρος έχει και λαγώχειλο. Η υπεροχή του στο να λύνει γρίφους και να σχολιάζει γίνεται εμφανής από ένα σημείο και πέρα, γεγονός που προκαλεί τον Αμίρ να υπογραμμίζει την άγνοια του φίλου του. Δεν παύει βέβαια και ο Αμίρ να είναι παιδί και να έχει το ακαταλόγιστο, γρήγορα ωστόσο νιώθει ενοχές όταν παρασύρεται από μικρές «κακίες» που τον φέρνουν αντιμέτωπο με την άδολη αγάπη του Χασάν.

Γιατί ο Χασάν ήταν αυτός που ήταν, ανίκανος να προκαλέσει πόνο ακόμα και στη γυναίκα που τον γέννησε. Ο Χασάν ακούει με ενεργητικό τρόπο τις ιστορίες που του διαβάζει ο Άμίρ (δακρύζει πάντα με την ιστορία του Σοχράμ από το περίφημο έργο Σαχναμάχ, που τραυματισμένος από τον Ροστάμ ανακαλύπτει λίγο πριν πεθάνει ότι είναι γιος του) κι όταν ακούει την ιστορία που σκαρφίστηκε ο Αμίν, γοητεύεται αλλά κάνει και πολύ καίριες παρατηρήσεις.

Ωστόσο, οι μικρές «προδοσίες» απέναντι στον Χασάν συνεχίζονται, ιδιαίτερα μετά την πολιτική αστάθεια που ακολουθεί το πραξικόπημα του Νταούντ Χαν (1973). Φόβος και τρόμος της γειτονιάς ο Ασέφ, που κυκλοφοράει με ατσάλινους κρίκους τρομοκρατώντας τους αντίθετους μ’ αυτόν, εθνικιστής-χιτλερικός που μισεί τους Χάζαρους, προκαλεί τους δυο ήρωες (μα δεν είναι φίλος μου, κόντευα να ψελλίσω. Είναι υπηρέτης μου). Ο Χασάν έχει πάλι την ευκαιρία να δείξει όχι μόνο ότι είναι ευγενική ψυχή, αλλά ότι είναι ατρόμητος κι ότι αγαπά τον Αμίρ άνευ όρων (Θα έτρωγες χώμα αν στο ζητούσα; (…)/αν μου το ζητούσες θα το έκανα (…)/αναρωτιέμαι όμως, θα μου ζητούσες άραγε κάτι τέτοιο, Αμίρ αγά)

Το κεντρικό επεισόδιο που θα αλλάξει τη ζωή του Αμίρ προετοιμάζεται με μεγάλη μαεστρία κι έχει πρωταγωνιστές πάλι τους δυο κεντρικούς ήρωες αλλά και τη συμμορία του Ασέφ. Είναι η μέρα του μεγάλου γεγονότος του χειμώνα για την Καμπούλ, του διαγωνισμού χαρταετών. Η γραφικότητα των περιγραφών εναλλάσσεται με τα συναισθήματα αγωνίας… Ο Αμίρ και ο Χασάν έχουν πολύ μεγάλη επιδεξιότητα στο άθλημα, κι ως εκ τούτου μεγάλες προσδοκίες, δεδομένου ότι ο Αμίρ ελπίζει με το πρώτο βραβείο να αποσπάσει την αγάπη και τον θαυμασμό του Μπάμπα (δεν είχα περιθώριο για τίποτ΄άλλο).

Δεν θέλω να προδώσω τα γεγονότα για τον μελλοντικό αναγνώστη, εφόσον  όπως είπαμε πρόκειται για το κομβικό επεισόδιο, μετά από το οποίο η φύση της σχέσης Αμίρ και Χασάν αλλάζει ριζικά. Τα συναισθήματα του αφηγητή μέσα σε λίγη ώρα μεταπίπτουν από χαρά σε τρόμο, σε φρίκη και ενοχές, ενώ η παιδική ψυχή δεν μπορεί να διαχειριστεί την βασική σύγκρουση (παραλίγο να μιλήσω. Η υπόλοιπη ζωή μου θα ήταν πολύ διαφορετική αν είχα μιλήσει/είδα φευγαλέα το πρόσωπό του. Ήταν το ύφος του αμνού/). Θα περάσει καιρός μέχρι να συνειδητοποιήσει ο Αμίρ ότι δεν ήταν ο φόβος μόνο αυτός που τον έκανε να το βάλει στα πόδια (ο Χασάν μπορεί να ήταν το τίμημα που έπρεπε να πληρώσω, το πρόβατο που έπρεπε να σφάξω προκειμένου να κερδίσω τον Μπάμπα).

Οι προσπάθειες του Χασάν να ξαναζωντανέψει τη σχέση είναι άκαρπες. Τα δυο αγόρια καθώς προχωρούν στην ενηλικίωση  απομακρύνονται ολοένα μεταξύ τους, ενώ ο Αμίρ καίγεται εσωτερικά από την ανάγκη να εξιλεωθεί. Αντ’ αυτού εισπράττει τέτοια άψογη συμπεριφορά κι αξιοπρέπεια απ’ τον Χασάν που τον εξωθεί στα όρια της αγένειας (ευχήθηκα να μου το ανταπέδιδε, να άνοιγε την πόρτα με τα ζόρι και να μου τα έλεγε έξω απ’ τα δόντια).

Η ένοχη ασφυξία που νιώθει πια ο Αμίρ στην παρουσία του Χασάν τον κάνει να υποφέρει αβάσταχτα (τότε βαριανάσαινα εγκλωβισμένος μέσα στη δική μου φυσαλίδα). Το μυστικό που του βαραίνει τις πλάτες, αλλά κυρίως η αδράνεια του ίδιου τον σπρώχνει στα άκρα, σε πράξεις όλο και πιο προκλητικές (μέσα μου παρακαλούσα να μου έδινε την πολυπόθητη τιμωρία έτσι ώστε το βράδυ να μπορέσω να κοιμηθώ), με κορυφαία μια πράξη  πραγματικά ανεπίτρεπτη με αναπάντεχα αποτελέσματα: να φύγουν ο Αλή και ο Χασάν απ’ το σπίτι (Και τότε είδα τον Μπάμπα να κάνει κάτι που δεν είχε κάνει ποτέ ως τότε. Έκλαψε).

Απόδραση από την Καμπούλ, Πακιστάν, Αμερική

Πέντε χρόνια αργότερα  η τρομακτική πίεση των πολιτικών γεγονότων (εισβολή Σοβιετικών) αναγκάζουν τον Μπάμπα και τον Αμίρ να μεταναστεύσουν. Το επεισοδιακό ταξίδι προς την μερική μέσω Πακιστάν μάς μεταφέρει σ’ έναν κόσμο με πολύ διαφορετικές αξίες. Παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα τις απίστευτες περιπέτειες μέχρι να φτάσουν στην Πεσάβαρ κι από κει στην Αμερική, αλλά και τις προσπάθειες πατέρα-γιου να προσαρμοστούν. Είναι πολύ ενδιαφέρον κι αυτό το μέρος του βιβλίου, που ψηλαφεί το μεγάλο θέμα της πολιτικής μετανάστευσης, τις δυσκολίες τού να μετέχεις σε δυο πολιτισμούς, να σπουδάζεις (ο Αμίρ τελειώνει το Λύκειο το 1983) αλλά και να διατηρείς μια αξιοπρεπή εργασία. Ο Αμίρ αποφασίζει, παρά τη θέληση του πατέρα του, να ασχοληθεί με τη συγγραφή (αποφάσισα να μην κάνω πίσω. Δεν ήθελα να θυσιαστώ άλλο για τον Μπάμπα).  Έχουν αφήσει πια πίσω τους το Αφγανιστάν και την Καμπούλ (πολύ πιο πριν από τη στρατιωτική εισβολή των Ρώσων στο Αφγανιστάν, πριν από τις πυρπολήσεις χωριών και τις καταστροφές σχολείων, πολύ προτού αρχίσουν να σπέρνονται παντού νάρκες και παιδιά να θάβονται κάτω από σωρούς ερειπίων, η Καμπούλ είχε ήδη μετατραπεί για μένα σε μια πόλη φαντασμάτων∙ σε μια πόλη φαντασμάτων με λαγώχειλο) και ο Αμίρ βαδίζει σταθερά προς το μέλλον του. Παράλληλα ερωτεύεται την Σοράγια, μια αξιόλογη κοπέλα που θέλει να γίνει δασκάλα (η αγάπη για τη λογοτεχνία τους ενώνει), που μοιράζεται μαζί του το φοβερό της μυστικό (ότι δεν είναι παρθένα) -κάτι  που αποδέχεται μεν ο Αμίρ κόντρα στην αφγανική παράδοση, προς τιμήν του (αυτό που γύριζε και ξαναγύριζε επίμονα μέσα μου ήταν αν είχα το δικαίωμα, κυρίως εγώ, να επικρίνω κάποιον για το παρελθόν του)- δεν ανταποδίδει όμως και κείνος το μοίρασμα των ενοχών του (τη ζήλεψα. Είχε φανερώσει το μυστικό της. Το είχε πει. Είχε αναμετρηθεί μαζί του). Είναι μια έξυπνη κοπέλα που έχει πολύ δύσκολη σχέση με τον στρατηγό πατέρα της (εξομολογείται μάλιστα ότι είχε πει ότι ήθελε να δει τον πατέρα της νεκρό!). Βλέπουμε δηλαδή ότι δεν επικοινωνούν μόνο ερωτικά αλλά και συναισθηματικά. Όταν παντρεύονται πια, δίνουν μεγάλη χαρά στον Μπάμπα που του απομένουν λίγες μέρες ζωής. Ο ώριμος  Αμίρ συνοψίζει το πορτρέτο του απίθανου πατέρα, καθώς συμφιλιώνεται μαζί του:

Ήταν ένας εντελώς ασυνήθιστος Αφγανός πατέρας, ένας άνθρωπος φιλελεύθερος ο οποίος είχε ζήσει με τους δικούς του κανόνες, ένας άνθρωπος ανεξάρτητος, υιοθετώντας μόνο εκείνες τις κοινωνικές συνήθειες που του ταίριαζαν, απορρίπτοντας όλες τις άλλες.

Το παρελθόν έχει μείνει πια πίσω. Απροσπέλαστο κι ανέγγιχτο. Γράφει μυθιστορήματα, αγαπά την οικογένειά του και το μόνο σύννεφο είναι ότι δεν έχουν παιδιά.

Μέχρι που… το 2001 χτυπάει το τηλέφωνο. Είναι ο Ραχίμ Χαν, ο φίλος του πατέρα που είναι πια γέρος και πολύ άρρωστος, ο άνθρωπος κλειδί, ο άνθρωπος που θα συμφιλιώσει τον Αμίρ με τον εαυτό του: «Έλα. Υπάρχει τρόπος να ξαναγίνεις καλός». Ένα σημάδι ότι ο Ραχίμ Χαν ήξερε. Ο Ραχίμ Χαν είναι ο σοφός γέροντας «με έντονη διαίσθηση» που αγαπούσε τον Μπάμπα και γνώριζε τον Αμίρ καλύτερα κι απ’ τον εαυτό του, αυτός που τον ενθάρρυνε στα πρώτα βήματα της συγγραφής (ενώ ο πατέρας ποτέ δεν εκφράστηκε γι’ αυτήν την κλίση του γιου του, μάλλον την αποδοκίμαζε).

ΧΑΣΑΝ (θέλω να σου μιλήσω γι’ αυτόν)

Κι έτσι, από τα 3/5 του βιβλίου και μετά, αρχίζει η «αντίστροφη μέτρηση». Είναι το πιο συναρπαστικό μέρος του βιβλίου, με έντονο το στοιχείο της περιπέτειας, αλλά και της ταύτισης του αναγνώστη με τους ήρωες που έχει γνωρίσει και αγαπήσει. Εντω μεταξύ, προστίθεται κι ένας ακόμα ήρωας, ίσως ο πιο τραγικός, που είναι ο Σοχράμπ, ο γιος του Χασάν. Είναι τραγικός γιατί τον κάνει η ζωή "να νιώθει βρώμικος". Δεν είναι όμως σκόπιμο να αναφερθούν οι λεπτομέρειες της πλοκής παρά σε πολύ αδρές γραμμές.

 Ο Αμίρ επισκέπτεται τον γέρο πια Ραχίμ, μαθαίνει τα συγκλονιστικά νέα του Χασάν κι αναγκάζεται να επιστρέψει στο Αφγανιστάν, έναν ρημαγμένο τόπο εφόσον τώρα πια κυριαρχούν οι Ταλιμπάν.  Όπως υπογραμμίζει στην τελευταία επιστολή του ο Χασάν, στους δρόμους, στο στάδιο και στις αγορές της Καμπούλ βασιλεύει ο φόβος/οι άγριοι που κυβερνούν τη βατάν μας δεν υπολογίζουν καθόλου την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Άλλωστε, οι Χάζαροι διώκονται εξ ορισμού: όταν ανέβηκαν οι Ταλιμπάν στην εξουσία, το 1996 κατέσφαξαν τους Χάζαρους στο Μαζάρ-Ι Σαρίφ[2]. Ο Χασάν και η οικογένειά του σώθηκαν από θαύμα.

Οι αποκαλύψεις του Ραχίμ αναστατώνουν τον Αμίρ. Δεν αφορούν μόνο τον παλιό του φίλο αλλά και το παρελθόν του πατέρα του, που τον βάραινε πάντα ένα μεγάλο μυστικό, ένα ακόμη μυστικό προδοσίας κι ενοχής (μοιάζαμε ο ένας στον άλλον πολύ περισσότερο απ’ όσο είχα πιτέψει: είχαμε κι οι δυο προδώσει τους ανθρώπους που είχαν θυσιάσει τη ζωή τους για μας).  Η οργή εναλλάσσεται με τη θλίψη (είμαι ένας άνθρωπος 38 χρονών που μόλις ανακάλυψε ότι όλη του η ζωή ήταν ένα γαμημένο ψέμα). 

 Αποκτά άλλωστε ιδίαν πείραν από το καθεστώς ο Αμίρ όταν επισκέπτεται με τα πολλά τα πάτρια εδάφη. Τον περιμένουν πολλές εκπλήξεις, κατεξοχήν δυσάρεστες εφόσον η πόλη, οι γειτονιές, το σπίτι είναι αγνώριστα, και η φονική ηθική των Ταλιμπάν (π.χ. λιθοβολισμός μέχρι θανάτου στο ημίχρονο του αθλητικού αγώνα (!)) σε πρώτο πλάνο. Έχει μια πολύ δύσκολη αποστολή να αναλάβει αλλά δεν είναι πια «ένα αγόρι που δεν υπερασπίζεται τον εαυτό του». Άλλωστε, κι ο Ραχίμ Αχίν συντέλεσε στο να του ξυπνήσει το φιλότιμο, αλλά και να καταλάβει τις συμπεριφορές που τον πόνεσαν (ήσουν πάντα πολύ σκληρός με τον εαυτό σου/ ήσουν κι εσύ ένα παιδί). Φοβάται πολύ, αλλά κινείται ακάθεκτος προς τον στόχο του (ήμουν χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από τη γυναίκα μου, σ’ ένα δωμάτιο που θύμιζε κρατητήριο, περιμένοντας έναν δολοφόνο).

Ο πόνος συσσωρεύεται στην ψυχή του Αμίρ αλλά υπάρχει δρόμος προς τη «λύση», με πολύ διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι θα πίστευε κι ο ίδιος. Οι συμπτώσεις ίσως φαίνονται απίθανες (π.χ. η συνάντηση πάλι με τον Ασέφ) αλλά δεν είναι και τόσο. Ο συγγραφέας έχει πολύ έντεχνα προετοιμάσει ακόμα και τις λεπτομέρειες που φέρνουν τη λύτρωση (π.χ. ο γιος του Χασάν είναι άσος στη σφεντόνα, όπως κι ο πατέρας του), και γιατί όχι, και την κάθαρση, ακόμα κι από τη σκηνή όπου ο Αμίρ τρώει το ξύλο της ζωής του (το αστείο ήταν πως ένιωθα γαλήνη, για πρώτη φορά από τον χειμώνα του 1975). Η τραγική ειρωνεία, ένα ακόμα στοιχείο που χειρίζεται έντεχνα ο συγγραφέας, έρχεται φυσιολογικά κι αβίαστα, σαν «κάρμα».

Δεν τελειώνουν βέβαια εύκολα τα πάθη του Αμίρ, ακόμα κι όταν ο δρόμος της επιστροφής στην Αμερική είναι ανοιχτός. Τον βλέπουμε μέσα στο νοσοκομείο, να προσεύχεται για τη ζωή του Σοχράμπ, εκείνος, που μια ζωή είναι άθεος όπως και ο πατέρας του (διαπιστώνω πως ο Μπάμπα είχε άδικο όταν έλεγε πως δεν υπάρχει θεός. Υπάρχει. Τον βλέπω εδώ, στα μάτια των ανθρώπων που βρίσκονται σε τούτον τον διάδρομο της απελπισίας). Όμως τη ζωή του Σοχράμπ την έχουν κλέψει, και κείνος βυθίζεται στη σιωπή. Τα μόνα λόγια του «Θέλω πίσω την παλιά μου ζωή».  

Το μοτίβο του χαρταετού στον ουρανό της Καμπούλ, είναι αυτό που θα φέρει πίσω ένα χαμόγελο στο πρόσωπο του Σοχράμπ, του παιδιού που του έκλεψαν την παιδική ηλικία, τους γονείς, τη ζωή. Κι ο Αμίρ, θα νιώσει βαθιά μέσα του πως

έτσι ακριβώς ανθεί η συγνώμη,

όχι δηλαδή με λόγια και φανφάρες,

αλλά με τον πόνο να μαζεύει τα πράγματά του, να τα πακετάρει

και να φεύγει μακριά και απροειδοποίητα μέσα στη νύχτα.

 

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Οι Παστούν είχαν καταδιώξει τους Χάζαρους, κι όταν οι τελευταίοι εξεγέρθηκαν τον 19ο αιώνα κατά των Παστούν, εκείνοι κατέστειλαν την εξέγερση με απίστευτη βιαιότητα (εμπρησμοί, βιασμοί

[2] Οι Χαζαρά, ως μειονότητα, έχουν υποστεί και συνεχίζουν να αντιμετωπίζουν συστηματικές διακρίσεις, βία και σφαγές λόγω της εθνοτικής και θρησκευτικής της ταυτότητας. Τα τελευταία χρόνια, οι Χαζαρά καθώς και άλλες εθνοτικές ομάδες του Αφγανιστάν έχουν δεχθεί δολοφονικές επιθέσεις από ομάδες που συνδέονται με το Ισλαμικό Κράτος και από τους Ταλιμπάν. Εκατοντάδες Χαζαρά έχουν χάσει την ζωή τους ή έχουν τραυματιστεί μετά από βομβιστικές επιθέσεις (https://rsaegean.org/el/synenteyxi-o-kindynos-paramoneyei-pantou-sto-afghanistan/).


Σάββατο, Φεβρουαρίου 13, 2021

Ίκλι Αβρίκ, Μαριάνθη Νταφούλη

Ν’ αναζητάς μια ζωή να βρεις το νόημα.

Να ελπίζεις ότι θα το βρεις γιατί νομίζεις ότι είναι εκεί μπροστά σου,

ανακατωμένο ανάμεσα σε μυριάδες άλλα,

σχεδόν όμοια μεταξύ τους, αλλά διαφορετικά τελικά.

Σήκωσε το κεφάλι αποκαρδιωμένη.

Δεν ήθελε να ελπίζει. Ήθελε να ξέρει.

Και τώρα δεν ήξερε, μόνο έλπιζε.

Παράγκες στη Δραπετσώνα μετά τη μικρασιατική καταστροφή∙ απόδραση των Βούρλων το 1955∙ τεκέδες, χασίσια, μπουρδέλα∙ οι μάχες «της παράγκας»∙ παιδικά χρόνια στον κάμπο∙ καταυλισμός Τσιγγάνων στο χωριό∙  ο Μπεζεντάκος το 1931∙ αποκλεισμός από σπουδές λόγω ιδεολογίας∙ φυλακή, δικτατορία και ψυχική οδύνη∙ κατάθλιψη και κρίσεις επιληψίας.

Και η σημερινή Αθήνα (πλατεία Αττικής, νεραντζιές, πορείες, δακρυγόνα), όπου συγκλίνουν όλες αυτές οι μνήμες.

Μια πολυσύνθετη αφήγηση που ζωντανεύει τραυματικές πτυχές της ελληνικής σύγχρονης πραγματικότητας με αξιοθαύμαστο τρόπο, καθώς οι παράλληλες μικρο-ιστορίες των τριών βασικών ηρώων συνθέτουν μια  μεγάλη Ιστορία, που κορυφώνεται στο τέλος καθώς αποκαλύπτονται μυστικά και μυστήρια που προέκυψαν για να «θεραπεύσουν» όλες τις κοινωνικές αντιφάσεις: πρόκειται για την δύσκολη ζωή της Μικρασιάτισσας γριάς Ευδοκίας, την ιστορία της ορφανής από μητέρα 30χρονης Εύας που επέστρεψε από το Λονδίνο (όπου δίδασκε κοινωνική ψυχολογία) στην Αθήνα του σήμερα για να μάθει την «αλήθεια» για τον μυστηριώδη-αριστερό-νεκρό πατέρα της, και  τέλος, την πορεία του «κατσίβελου» Γιώργη που τέμνει τη ζωή της Εύας μ’ έναν παράξενο τρόπο.

Είναι ευρηματική και αξιοθαύμαστη η δομή, κατάλληλη για να εξυπηρετήσει αυτόν τον πολύπλευρο στόχο, να αποδοθεί όχι μόνο το κυρίαρχο συναίσθημα της «απόδρασης», της φυγής, του άστατου και του φευγαλέου (οι πρωταγωνιστές τρέχουν να σωθούν από το «βόλεμα», λέει ο Παύλος Καστανάρας, αλλά και η ιστορική συγκυρία όπου ισορρόπησε αυτή η ρευστότητα. Μικρά κεφάλαια εναλλάσσονται  καθώς  προχωρά η πλοκή παράλληλα, σε τρεις διαφορετικούς άξονες: έχουμε στο «σήμερα» την πρωτοπρόσωπη αφήγηση της γριάς Ευδοκίας που κάνει βουτιές στο παρελθόν, και φαίνεται απ΄την αρχή ότι ξέρει πολλά για την οικογένεια της Εύας∙ ακολουθεί η μετάβαση στο παρελθόν της παιδικής ηλικίας της Εύας, στο χωριό «στον κάμπο», όπου παρακολουθούμε να μεγαλώνει ένα τολμηρό κι ατίθασο, περίεργο κορίτσι («άγριο θηρίο»), που το ιντριγκάρει ο καταυλισμός των τσιγγάνων και οι σχετικές απαγορεύσεις∙ τέλος, κάθε τρία κεφάλαια μεταφερόμαστε πάλι στο «σήμερα», όπου η Εύα  συναντά επεισοδιακά τον Γιώργο, για ν’ ανακαλύψει προς το τέλος του βιβλίου ότι υπάρχει κάτι πολύ βαθύ που τους ενώνει. Τα μέρη αυτά, φαινομενικά παράλληλα και ασύνδετα, από ένα σημείο και μετά αποκτούν μια εσωτερική σύνδεση, σαν να «ερμηνεύει» το ένα τ’ άλλο.

Η Ευδοκία σαν μια μετενσάρκωση της Νίνας από το «Τρίτο στεφάνι», είναι μια γυναίκα απλή και λαϊκή, χιλιοβασανισμένη, που μετά την προσφυγιά του ’22 αναγκάστηκε να δουλέψει στα μπουρδέλα της Δραπετσώνας, και γνώρισε κόσμο και κοσμάκη. Μέσα από την προφορικότητα της ζωντανής αφήγησης της Ευδοκίας προς τη νιόφερτη στην πόλη Εύα (διανθισμένη με λογής λογής πετυχημένα και σπαρταριστά γνωμικά και παραβολές), αναβιώνουμε τις μνήμες αυτής της πολύπαθης γειτονιάς, και μέσα σ’ αυτές και την ιστορία του πατέρα της Εύας, που είναι και το κλειδί του μυστηρίου. Οι αποκαλύψεις της Ευδοκίας, που γίνονται σταδιακά -όπως σταδιακά τις συνθέτουμε κι εμείς μαζί με τις άλλες παράλληλες ιστορίες- πυροδοτούν νέες τάσεις φυγής στην παράξενη, μοναχική και ασυμβίβαστη πρωταγωνίστρια (Ν’ αναζητάς ανάμεσα στα πετραδάκια της παραλίας ένα συγκεκριμένο που το’ χες στα χέρια σου και κάποιος κακοήθης θεός το πέταξε τυχαία και σ’ έβαλε να ψάχνεις να το βρεις. Ν’ αναζητάς μια ζωή να βρεις το νόημα. Να ελπίζεις ότι θα το βρεις γιατί νομίζεις ότι είναι εκεί μπροστά σου, ανακατωμένο ανάμεσα σε μυριάδες άλλα, σχεδόν όμοια μεταξύ τους, αλλά διαφορετικά τελικά. Σήκωσε το κεφάλι αποκαρδιωμένη. Δεν ήθελε να ελπίζει. Ήθελε να ξέρει. Και τώρα δεν ήξερε μόνο έλπιζε).

Δεν αποκαλύπτει μόνο πτυχές του παρελθόντος αλλά και του… μέλλοντος η γριά Ευδοκία, μιας και είναι αστέρι στο να λέει το φλιτζάνι! Έτσι λοιπόν, με τη φυσικότητα και τη σιγουριά της λαϊκής πίστης (Κάτσε να σου πω και τα δικά σου. Μμμμ… τον βλέπω να έρχεται καταπάνω σου, Εύα μου. Ένας ψηλός, μελαχρινός. Φυλάξου παιδάκι μου. Αυτός είναι αέρας. Σε παίρνει και σε σηκώνει. Κι ύστερα μην τον είδατε… Δεν είσαι για τέτοια εσύ…), η Ευδοκία, με την αμφισημία που έχουν οι προφητικές ρήσεις, γίνεται άγγελος των μελλοντικών. Και μαζί της η συγγραφέας μάς προετοιμάζει, ήδη από την σελίδα 15,  για τον μοιραίο ρόλο του Γιώργη, που αρχικά συστήνεται για πλάκα στην Εύα ως Αδάμ!

Η Εύα όμως είναι κι αυτή άπιαστο πουλί . Είναι δύσκολο για κείνην να ερωτευτεί, αν και αφήνεται στη μαγεία (προχωρούσε σταθερά προς την αυταπάτη). Άλλωστε έχει ως ευχή και κατάρα, κληρονομιά από τον πατέρα της, την συμβουλή να μην είναι στη ζωή της «Εύα», αλλά «Λίλιθ»[1], μια ολοκληρωμένη γυναίκα που δεν προέκυψε από το πλευρό του Αδάμ,  κι ήθελε κόπο αυτό (να βρεις το δρόμο σου. Να αμφισβητήσεις κάθε κανόνα. Μη μείνεις στον παράδεισο. Φύγε, ζήσε! Χωρίς μετάνοιες. Αυτό θέλω Εύα, να μου υποσχεθείς). Είναι το μοναδικό «παραμύθι» που επιτρέπει στον εαυτό της να της αρέσει. Το αίσθημα του φευγαλέου, της απόδρασης ή του μη βολέματος υπογραμμίζεται και από την έλξη που νιώθει η Εύα για τον τρόπο ζωής των Τσιγγάνων.

Παρακολουθούμε λοιπόν την εξέλιξη μιας άστατης αλλά ουσιαστικής ερωτικής σχέσης (φοβάμαι… την ελευθερία/σε ποιο παραμύθι θα’ θελες να ζεις;), ενώ από τη μέση του βιβλίου και μετά αρχίζει να γεννιούνται αλλεπάλληλα ερωτήματα, που προεικάζουν ένα μυστήριο, όχι ακριβώς αστυνομικό∙ πρόκειται για μια -ή μάλλον δυο- οικογενειακές/κοινωνικές ιστορίες με περίεργες συμπτώσεις, που επαυξάνουν την περιέργεια στον αναγνώστη να γίνουν αποκαλύψεις που συμπληρώνουν το παζλ. Κλειδί, όπως είπαμε, ο «αλλόκοτος» πατέρας και κάποια «μαύρα μάτια» -κλειδί και οι κοινωνικοί και πολιτικοί αποκλεισμοί που καθορίζουν τις τύχες των ανθρώπων.

Ακόμη, πέρα από το έντονο κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, υπάρχει και  ψυχογραφικό ενδιαφέρον, μιας και οι δυο συμπρωταγωνιστές (Εύα- Γιώργης) είναι μεγαλωμένοι χωρίς μητέρα, επομένως η σχέση πατέρα- κόρης (Ευδοκία: Ήσουν η επανάσταση που δεν έκανε αυτός) αλλά και πατέρα-γιου ερμηνεύουν σε μεγάλο βαθμό την ψυχολογία τους και τις αντιδράσεις τους. Γιατί και η σχέση του Γιώργη με τον πατέρα του κρύβει μυστήριο, και φυσικά αποτελεί άλλο ένα κλειδί, άλλη μια ψηφίδα στο παζλ αυτού του μυστηρίου. Πρόκειται για δυο προσωπικότητες όχι συνηθισμένες, που μπορεί να αιφνιδιάζουν με τις ακρότητές τους.  Ομολογώ πως δεν μου ήταν πάντα συμπαθής η Εύα, αλλά οι σχέσεις γιαγιάς με πατέρα, γιαγιάς με την εγγονή κάνει πιο διάφανο αυτόν τον χαρακτήρα (Ευδοκία: δεν μπορούσες, πουλάκι μου, να μην την αγαπάς την γιαγιά σου. Δεν γινόταν να μην την μισείς τη μάνα του πατέρα σου. (…) Κι εσύ έπρεπε να διαλέξεις στρατόπεδο. Διάλεξες τον πατέρα σου. Η γιαγιά δεν στο συγχώρεσε αυτό. Κι εσύ, ίδια στόφα με κείνη, δεν της συγχώρεσες που δεν έδειξε στο παιδί της την αγάπη που’ δειξε στο εγγόνι της).  

Το πρώτο αυτό βιβλίο της Μαριάνθης Νταφούλη δείχνει ποιότητα γραφής και σύνθεσης, γιατί πρόκειται όχι για μια απλή εξιστόρηση αλλά για ένα πολυεπίπεδο αφήγημα, με υψηλά τον πήχυ, και με πολύπλευρο ενδιαφέρον. Οι ήρωες ξεφεύγουν από το περιστασιακό και το κοινωνικά προσδιορισμένο, κι αποκτούν μια υπαρξιακή καθολικότητα, όπως και στην αρχαία τραγωδία. Και αναφέρω το αρχαίο δράμα γιατί οι δυο ήρωες καίγονται να βρουν την «αλήθεια» τους,  και περνούν από όλα τα μοιραία στάδια: περιπέτεια, ειρωνεία, αναγνώριση. Όμως, όπως λέει και η Ευδοκία, δεν ξέρει κανείς πώς να προσεγγίσει την αλήθεια: 

Πότε είναι η σωστή η ώρα; Δεν το ξέρεις αυτό. Μία στιγμή είναι που πηδάς στο κενό. Δεν είσαι έτοιμος. Μια στιγμή τρέλας είναι. (…) Μια στιγμή που λες: «Θα σπάσω το τσιμέντο». (…) Μία στιγμή που το πιστόλι σκάει πάνω σ’ έναν μπασκίνα ή πηδάς απ΄το κελί στο στο κενό. Που πηδάς απ’ το κελί σου σ’ ένα άλλο κελί. Για να φύγεις ύστερα κι απ’ αυτό. για πού; Έξω. Μια στιγμή που σε κυνηγάει σαν προπατορικό αμάρτημα. Δεν είναι η σωστή η ώρα. Μια στιγμή είναι. Μια ζωή είναι. Μια ζωή έξω.

(…)

Ίκλι Αβρίκ, ζήσε, φύγε.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9B%CE%AF%CE%BB%CE%B9%CE%B8

Η Λίλιθ είναι μυθικός θηλυκός Μεσοποτάμιος νυχτερινός δαίμονας που σχετίζεται με τον άνεμο και πιστεύεται ότι βλάπτει τα παιδιά. Στο Ταλμούδ και το Μιδράς, η Λίλιθ εμφανίζεται σαν νυχτερινός δαίμονας. Σύμφωνα με κάποια απόκρυφα κείμενα της καθολικής εκκλησίας, η Λίλιθ ήταν η πρωτόπλαστη γυναίκα και φτιάχτηκε όπως ο Αδάμ από χώμα, οπότε ήταν ίση του, σε αντίθεση με την Εύα.

Όταν ο Αδάμ προσπάθησε να την καθυποτάξει, η Λίλιθ πρόφερε το ιερότερο από τα ονόματα του Θεού και υψώθηκε στον ουρανό. Ο Αδάμ παραπονέθηκε στον Θεό, ο οποίος της έδωσε την επιλογή ή να υποταχθεί στον Αδάμ είτε να φύγει από τον Κήπο της Εδέμ και πολλά από τα παιδιά που θα κάνει να πεθαίνουν. Η Λίλιθ, για να μπορέσει να έχει ελεύθερη βούληση, διάλεξε να εγκαταλείψει τον Κήπο της Εδέμ. Έπειτα από τη φυγή της, ο Αδάμ νιώθοντας μοναξιά παρακάλεσε το Θεό και του έδωσε μια γυναίκα υποτακτική, την Εύα.

  

Παρασκευή, Ιανουαρίου 29, 2021

Η επιστροφή του βαρόνου Βένκχαϊμ, László Krasznahorkai

 Η επιστροφή -λόγω «ατυχών περιστάσεων»- του βαρόνου Βένκχαϊμ στη γενέτειρά του, μια μικρή πόλη στην επαρχία της Ουγγαρίας, από το Μπουένος Άιρες όπου διέμενε αυτοεξόριστος για πολλά χρόνια, είναι ένας από τους δύο κύριους άξονες του βιβλίου. Η αναμονή της άφιξης του Μπέλα Βένκχαϊμ και το γεγονός αυτό καθαυτό  ταράζει τα νερά της στάσιμης ζωής στην ασήμαντη επαρχιακή κωμόπολη και σαν ντόμινο δημιουργεί μια σειρά από αποκαλυπτικά συμβάντα που παρατίθενται  συσσωρευτικά, με τον γνώριμο και μοναδικό τρόπο με τον οποίο αφηγείται ο Κρασναχορκάι, καθώς γκρεμίζουν σαν χάρτινο πύργο τις δομημένες, στέρεες ανθρώπινες σχέσεις. Ο άλλος άξονας, φαινομενικά άσχετος, είναι η δράση και οι σκέψεις της δεύτερης καταλυτικής προσωπικότητας του βιβλίου, του «Καθηγητή». Ενός διακεκριμένου επιστήμονα  που, αποκαρδιωμένος από την εξαθλίωση που βλέπει γύρω του, αποφασίζει να αποτινάξει από πάνω του κάθε ίχνος αστικής ζωής και να αποτραβηχτεί στη μοναξιά μιας παράγκας που φτιάχνει εκ των ενόντων στην πιο δύσβατη περιοχή της πόλης, στα Βάτα. Μια σειρά πάλι γεγονότων λειτουργούν σα χιονοστιβάδα και τινάζουν στον αέρα την κυρίαρχη «τάξη», την ασφάλεια και τη ρουτίνα της μικρής πόλης.

Αυτό είναι το ζοφερό απόσταγμα που πλαισιώνει τα επιμέρους «συμβάντα». Δυο επιφανείς προσωπικότητες στροβιλίζονται σε διαφορετική τροχιά∙ ο ένας επιφανής λόγω αριστοκρατικής καταγωγής, μα ξεπεσμένος, που επιστρέφει στην ουτοπία των παιδικών χρόνων∙ ο άλλος επιφανής λόγω μόρφωσης, που αποσύρεται απηυδισμένος απ’ την έλλειψη Νοήματος. Το πλήθος, μέσα στο οποίο ξεχωρίζουν ανθρώπινοι τύποι/ρόλοι, προσωπικότητες και χαρακτήρες (ο Διοικητής της Αστυνομίας, ο Δήμαρχος, η Μάρικα/Μάριετα, η κόρη του Καθηγητή, η Ίρεν, το Μικραστέρι, κ.α.) αναμοχλεύεται ζαλισμένο απ΄ τη δίνη των γεγονότων που σχηματίζουν οι δυο βασικοί αυτοί περιστρεφόμενοι άξονες, σαν φτερά μέσα στους κύκλους που σχηματίζει η πέτρα που πέφτει στο νερό. Η αποσύνθεση κάθε σταθεράς έρχεται σταδιακά για να κορυφωθεί στο τέλος, όπου βλέπουμε να επέρχεται η συντέλεια, να επικρατεί  το πλήρες σκοτάδι.

Με μακροσκοπική ματιά είναι σκοτεινός ο Κρασνοχαρκάι, όπως και ο φίλος του σκηνοθέτης Μπέλα Ταρ που ανέβασε πολλά απ’ τα έργα του, αλλά είναι τόσο μα τόσο σαγηνευτικός. Και δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει τον τόσο ιδιότυπα συναρπαστικό τρόπο γραφής, ένα ύφος που δύσκολα μπορεί κανείς να περιγράψει. Προσωπικά μου θυμίζει λίγο το ύφος του Σαραμάγκου: τεράστιες παράγραφοι χωρίς καθόλου τελείες, φράσεις μικρές με επαναλήψεις κι επαυξήσεις όπου με πολλή παραστατικότητα εκφράζονται οι μύχιες σκέψεις, οι λεπτομέρειες του συμβάντος, τα γεγονότα, και κυρίως, σκηνές/εικόνες απαράμιλλες, ναι, κάποιες καθαρά κινηματογραφικές. Χαρακτηριστικό (όπως και στον Σαραμάγκου), ότι δεν έχει κανένα απολύτως νόημα να «διαβάσεις διαγωνίως» για να καταλάβεις την «υπόθεση», πρέπει να είσαι απόλυτα συγκεντρωμένος στην κάθε μία λέξη ξεχωριστά κι ας μην προωθείται η «πλοκή» παρά ελάχιστα, και τότε αντιλαμβάνεσαι το γλυκόπικρο της περιγραφής, μιας περιγραφής υπό το πρίσμα του αιώνιου, που προκαλεί μειδίαμα, πολλές φορές και γέλιο, άλλες φορές συγκίνηση ή αποτροπιασμό. Γιατί είναι φανερό ότι η γραφή του Κρασνοχαρκάι εστιάζει στις πανταχού παρούσες ανθρώπινες αδυναμίες, στα πάθη τα ατομικά και τα συλλογικά. Στα μικρά, εξαθλιωμένα ανθρωπάκια απ’ όπου διαρρέουν λάμψεις μεγαλείου.

Και βέβαια υπάρχει πλοκή, ολίγον σουρεαλιστική αν τη δεις συνολικά, ολίγον ανεξήγητη σε μερικά σημεία, ολίγον ονειρική/εφιαλτική,  που αγγίζει και το τραγελαφικό σε κάποιες περιπτώσεις. Το τραγελαφικό όμως έχει μέσα του το στοιχείο της τραγωδίας, που δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει και που προχωρά βαθιά στην ανθρώπινη μοίρα, εφόσον αγγίζει καθολικές κατηγορίες στον άνθρωπο και γίνεται κάποια στιγμή υπαρξιακό/μεταφυσικό: η επιβίωση, η ματαιότητα, η τέχνη, ο θάνατος, η ενοχή, ο έρωτας, το Νόημα. Όποια σελίδα κι αν επιλέξεις, κάτω απ’ την αναλυτική παραληρηματική αφήγηση θα ανιχνεύσεις μια τουλάχιστον απ’ αυτές τις «μαύρες τρύπες» που στοιχειώνουν την ανθρώπινη φύση, την αποπροσανατολίζουν, ενίοτε και την αποδιοργανώνουν.

Αλλά και η αινιγματική δομή φαίνεται ότι υπογραμμίζει τα παραπάνω: υπάρχει αρχικά ένας «πρόλογος», που λέγεται «προειδοποίηση» -ένας εξασέλιδος μονόλογος όπου ο «μαέστρος» της συμφωνικής ορχήστρας, ή μάλλον ο ιμπρεσάριος της παράστασης, ζητά την εμπιστοσύνη των μουσικών επισημαίνοντας με έμφαση ότι εδώ δεν χωρούν λάθη/ απλούστατα δεν υπάρχει λάθος, γιατί δεν μπορεί να υπάρξει και ότι δεν έχουν καταλάβει τίποτα από το σύνολο γιατί το σύνολο τους ξεπερνάει όλους. Η κατάληξη της «προειδοποίησης» ότι πρόκειται για μια και μοναδική παράσταση (δεν θα υπάρξει λοιπόν ούτε χαρά ούτε παρηγοριά – όταν τελειώσουμε εμείς θα τελειώσει  και τέρμα), δεν αφήνει αμφιβολία για την αλληγορική της διάσταση, μιας και όλοι μας με την πορεία της ζωής μας διατρέχουμε έναν ρόλο. Το κυρίως βιβλίο είναι η κυρίως παράσταση/συμφωνία, δεδομένου ότι χωρίζεται σε κεφάλαια («κατάλογος χορού») που έχουν ως τίτλους άναρθρους ήχους (τρρρ…, ραμ, παμ, παμ, ραρίρα, ρι, ρομ) κλπ. Στοιχεία καρναβαλικά που υπογραμμίζουν τον τραγέλαφο κάθε  ανθρώπινης παράστασης, που είναι πάντα μία και ανεπανάληπτη για τον καθένα μας.

Κάθε εκτενής «παράγραφος» (1-5 σελίδες) -απ’ αυτές που είπαμε ότι δεν έχουν ποτέ τελεία παρά μόνο στο τέλος-, εστιάζει σ’ ένα από τα πρόσωπα που περιδινίζονται γύρω απ’ τους δυο πρωταγωνιστές. Κατά κανόνα οι εικόνες αιφνιδιάζουν, ενώ επέρχεται ένα είδος εξήγησης ή συμπλήρωσης στη συνέχεια. Κάθε τέτοια παράγραφος/ενότητα είναι μια «ψηφίδα» που οδηγεί στην τελική εικόνα, την οποία σχηματίζει αργά και βασανιστικά  ο αναγνώστης καθώς ο χρόνος δεν είναι πάντα γραμμικός. Παρόλο που ακούγεται  κουραστικό, η επανασύνθεση αυτή της αποσυντεθειμένης πραγματικότητας είναι πολύ γοητευτική, γιατί κατά κανόνα κάθε ψηφίδα εγείρει ερωτήματα, κοινώς διεγείρει την περιέργεια του αναγνώστη.

Καθηγητής

Παρόλο που ο βαρόνος βέβαια (λόγω τίτλου) είναι ο βασικός καταλύτης που αποσυντονίζει τη μικρή πόλη, η πρώτη ενότητα του βιβλίου («Τρρρ…») εστιάζει αποκλειστικά στον Καθηγητή. Η πρώτη εικόνα στην πρώτη σελίδα, είναι ένα παράδειγμα απ’ τα πολλά, αυτού που ειπώθηκε παραπάνω:  «κάποιος» (μετά μαθαίνουμε ότι πρόκειται για τον Καθηγητή), κρύβεται πίσω από ένα φελιζόλ στερεωμένο στο παράθυρο και κοιτάζει επίμονα (για την ακρίβεια δεν μπορούσε να πάρει τα μάτια του απ’ αυτό) την κοπέλα που ήρθε και τον βρήκε μετά από δεκαεννέα χρόνια (προσπάθησε να θυμηθεί αλλά δεν τα κατάφερε, μέχρι τώρα είχε εξασκηθεί τόσο αποτελεσματικά ώστε ουσιαστικά δεν ήταν πλέον ικανός για ενθύμηση). Πλαισιώνεται από δημοσιογράφους, κάνει σαματά,  κρατά τηλεβόα, απειλητικά πλακάτ («Δίκαιο και Λογοδοσία») και στέκεται επίμονα έξω από το αυτοσχέδιο χαμόσπιτό του για να διεκδικήσει την αναγνώρισή της από τον εξαφανισμένο πατέρα. Ό, τι συνέβαινε εκεί έξω δεν ήταν μια επίθεση αλλά μια απειλή επίθεσης.

Ο συγγραφέας μάς χαρίζει σπαρταριστές εικόνες π.χ. με τους δημοσιογράφους που περιμένουν ανυπόμονα να γίνει κάτι αλλά  δεν γίνεται τίποτα καινούριο, με τον πανικό που σκορπίστηκε όταν ο Καθηγητής άρχισε να πυροβολεί (πυ-ρο-βο-λεί, φώναζαν συλλαβίζοντας, καθώς πετάγονταν επάνω κι άρχιζαν να την κοπανάνε με την ψυχή στο στόμα ανάμεσα στα αιχμηρά βάτα, ναι, και πυροβολεί, και ξέρουν πως είναι απίστευτο, αλλά πυροβολεί και πυροβολεί, εξηγούσαν στους κατάπληκτους συντάκτες στην άλλη άκρη της γραμμής (…) ενώ οι άνθρωποι της τηλεόρασης, χοροπηδώντας ανάμεσα στους αγκαθωτούς θάμνους, άνοιξαν γρήγορα τις κάμερες και διαφεύγοντας στρέφονταν λίγο προς τα πίσω, όπως οι αλλοτινοί Ούννοι, άρχισαν να δείχνουν τα δέντρα και τους θάμνους, δεν μπορούσαν άλλωστε να δείξουν και τίποτε άλλο με όλη αυτήν την πιλάλα)κ.α. Σπαρταριστές εικόνες της εντυπωσιακής κόρης με τον εκρηκτικό χαρακτήρα, τα ξανθά μαλλιά και τα φωτεινά μάτια που καταφεύγει στα ΜΜΕ γιατί εκείνη, το μόνο που έχει ανάγκη είναι να πάρει δημοσιότητα η υπόθεσή της.

Με την αντιστικτική μέθοδο των «ψηφίδων», που επιτρέπουν την μεταπήδηση στον χρόνο και στον τόπο βλέπουμε, στις πρώτες 100 σελίδες περίπου, τον βίο και την πολιτεία του Καθηγητή. Ο Καθηγητής δεν αγαπούσε κανέναν και κανένας δεν τον αγαπούσε, και ήταν απολύτως ικανοποιημένος μ’ αυτήν την κατάσταση. Υποφέρει απίστευτα από την ανθρώπινη ηλιθιότητα απέναντι στην οποία ήταν ανήμπορος και ίσως ήταν κι η βασική αιτία που σταμάτησε την επιστημονική του έρευνα  για τα βρύα (!!!) (τα βρύα απλώς υπάρχουν κι εγώ επίσης απλώς υπάρχω, κι αυτό φτάνει). Παρακολουθούμε, μέσα απ’ τη μοναδική γραφή του Κρασνοχαρκάι τα σταδιακά βήματα να απαλλαγεί ο ήρωας από κάθε δέσμευση που τον κρατούσε ως ευυπόληπτο πολίτη παγκόσμιας φήμης (γιατί απ’ αυτό το περιβάλλον και απ’ αυτό το αίσθημα του ευάλωτου, που τον είχε καταβάλει ξαφνικά, ήταν πολύ δύσκολο να απαλλαγεί μονομιάς). Παρακολουθούμε τις κινήσεις του όταν επέλεγε ως τόπο «κατοικίας» τα «Βάτα», με κριτήριο ότι  σε κείνον τον τόπο δεν υπήρχε τίποτ’ άλλο από φελιζόλ (έμειναν εκεί, όπως έπεσαν, κι ύστερα τα σκέπασαν τα βάτα και οι ακακίες και τα άπειρα αγριόχορτα, και δημιουργήθηκε αυτό που σήμερα οι κάτοικοι της πόλης αποκαλούν «Βάτα», σαν να ήταν κάποιο διοικητικό διαμέρισμα, που  τελικά μάλλον ήταν, στην ουσία, και γι’ αυτό κατέστη δυνατόν να επέλθουν το φελιζόλ πρώτα κι ύστερα τα ζιζάνια, ακριβώς όπως έγινε κάποτε η εγκατάσταση των Ούγγρων στη νέα του πατρίδα κλπ κλπ). Έτσι αποδίδεται συμβολικά η εγκατάσταση των Ούγγρων, σαν επιδρομή από ζιζάνια που εγκαταστάθηκαν μέσα στα άπειρα, χρήσιμα, άχρονα σκουπίδια…  είναι η πρώτη νύξη για τον λίβελο που θα ακολουθήσει ενάντια στον ουγγρικό λαό.

Αηδιασμένος από την ποταπότητα των ανθρώπων αλλά κυρίως από τους Ούγγρους  (ο ανώνυμος λίβελος κατά του Ουγγρικού λαού προς το τέλος του βιβλίου, που τάραξε όλους του πολίτες της μικρής πόλης δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ήταν δικός του, αν και δεν δηλώνεται ρητά), γίνεται όχι μόνο «βίαιος και τραχύς» (έπρεπε να απαλλαγεί απ’ όλους) αλλά απομονώνεται εξαγριωμένος αναζητώντας τη γαλήνη, ενώ επιβάλλει στον εαυτό του «υποχρεωτική ημερήσια άσκηση πνευματικής αποφόρτισης», για δυο ώρες ακριβώς, 3-5 κάθε μέρα, μη μπορώντας  -ακόμα!- να εμποδίσει μέσα του τον αρρωστημένο καταναγκασμό του σκέπτεσθαι.

Πέρα όμως από την ανεπιθύμητη κόρη και τις ανεπιθύμητες αναμνήσεις που αυτή ανακίνησε, εμφανίζονται και οι «μηχανές», σαν στράτευμα με την κυκλωτική στρατηγική κίνησή του, για να του ταράξουν την ησυχία. Οι μηχανόβιοι με αρχηγό το «Μικραστέρι», μια νεοναζιστική συμμορία όπως μαθαίνουμε εκ των υστέρων, ίσως είναι και ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις δύο ιστορίες που ουσιαστικά δεν επικοινωνούν (του Καθηγητή και του βαρόνου)  παρά μόνο στο ότι διαδραματίζονται στον ίδιο τόπο και στον ίδιο χρόνο. Όμως η δύναμη της συμμορίας (μηχανές, όπλα) είναι μεγάλη, και φαίνεται ότι λόγω κάποιας παλιάς παρεξήγησης εξακολουθούν να συμπαραστέκονται στον Καθηγητή (μάλιστα δοκίμασαν και να τον στρατολογήσουν), ο οποίος κάποτε τους υπερασπίστηκε λέγοντας «όταν είμαστε στο έλεος απατεώνων, κλεφτών, ληστών και δολοφόνων, θα πρέπει κανείς να χαιρετίζει τη δημιουργία και τη δραστηριότητα μιας τέτοιας ομάδας» (βρήκε να πει ακριβώς αυτό, πράγμα για το οποίο μετάνιωσε ακριβώς επτά φορές, μετά όμως δεν μπορούσε να κάνει τίποτα). Η χρήση των όπλων που ήταν δικού τους ανθρώπου και η παρέμβασή τους ωθούν τον απεγνωσμένο Καθηγητή σε φόνο, κι από κει και πέρα σε μια διαδικασία προσπάθειας αυτοεξαφάνισης μέσα σε «ανελέητες συνθήκες» , καθώς αντιλαμβάνεται ότι οι «σιχαμεροί» νεοναζί θα πενθήσουν το «Μικραστέρι» με δυναμικό τρόπο.  

Η πολυδιάστατη γραφή του Κρασνοχαρκάι επιτρέπει την αλληγορική ερμηνευτική διάσταση (άλλωστε, κάποια μοτίβα επαναλαμβάνονται, και είναι κοινά και στον Μπέλα Ταρ). Παραθέτω την κριτική οπτική της Λίνας Πανταλέων:

Στο πρόσωπο του Καθηγητή ο Κρασναχορκάι υποστασιοποιεί τη νικημένη διάνοια. Βέβαια, όπως είδαμε, ο εν λόγω ήρωας δεν κραδαίνει το σκήπτρο της σοφίας. Παρ’ όλα αυτά, είναι ο μοναδικός διανοούμενος που εκκόλαψε ο τόπος, ή, αλλιώς, το θνήσκον πνεύμα του τόπου. Σαρκάζοντας την ασθενική φλόγα της διάνοιάς του, ο Κρασναχορκάι τον βάζει να απελπίζεται από τη ματαιοπονία κάθε εγκεφαλικής δραστηριότητας. Το έσχατο πνευματικό έργο του Καθηγητή είναι ο ακρωτηριασμός του μυαλού του, διότι κάθε αξίωση αυτού του μυαλού απέληγε είτε σε πλάνες είτε σε σοφίσματα. Η ήδιστη ευδαιμονία της ύπαρξης συνίστατο στην αποποίηση κάθε πνευματικού μόχθου. Μόνο ο άνθρωπος που κατάφερνε στον απόλυτο βαθμό να μην σκέφτεται, είχε ελπίδα να αντικρίσει μια γωνιά του Παραδείσου και, γιατί όχι, τον Θεό. Στην επαγγελία των ουρανών κατέφασκε ένα απαστράπτον «Ναι», που ακτινοβολούσε «με φοβερή ένταση προς τα έξω, προς το πάντοτε ατελές Σύμπαν».

Βαρόνος

Η είδηση της άφιξης του βαρόνου στη μικρή πόλη μετά από 46 χρόνια απουσίας έχει σημάνει γενικό συναγερμό, που φτάνει στα όρια του πανικού. Όλοι ανεξαιρέτως πιστεύουν ότι πρόκειται για έναν «πάμπλουτο βαρόνο», έναν «ευπατρίδη» που ως ευεργέτης θα αλλάξει τα πάντα, ότι με τα χρήματα που λογικά θα φέρει θα κάνει δωρεές, θα ανοικοδομήσει, θα επισκευάσει, θα ιδρύσει, θα βγάλει τη μικρή πόλη από τη μιζέρια. Έτσι παρακολουθούμε έναν οργασμό προετοιμασιών, πάντοτε με τον γνώριμο αντιστικτικό τρόπο του συγγραφέα, ενώ ο αναγνώστης γνωρίζει ότι πρόκειται για έναν αποτυχημένο τζογαδόρο που τον κυνηγούν για χρέη, που γυρίζει στη γενέτειρά του κυνηγώντας μια χίμαιρα, με πρόσχημα κάποια κηδεία, αδιάφορο, απαθή ίσως και λίγο… χαζό.  

Ήδη ο τραγέλαφος έχει αρχίσει από το τρένο. Ο ζήλος των ελεγκτών, των επιβατών κλπ. έρχεται σε αντίθεση με την ωχρή και αδιάφορη φιγούρα του ξερακιανού βαρόνου, που παρόλ’ αυτά είναι κομψός, με πανάκριβα ρούχα, προσεγμένα και αγορασμένα  από τους συγγενείς στη Βιέννη όπου σταμάτησε το τρένο, οι οποίοι έσπευσαν να τον σουλουπώσουν (μπάτλερ, ράφτες, τσαγκάρηδες κλπ), γιατί φυσικά το όνομα Βένκχαϊμ δεν επιτρέπεται να κηλιδωθεί. 

Σ΄αυτήν την ενότητα βέβαια τα πρόσωπα που διασταυρώνονται και οι σχέσεις μεταξύ τους είναι πολύ περισσότερα/ες απ’ ό, τι στην πρώτη. Η απολαυστική γραφή του Κρασνοχαρκάι είναι σε πλήρη κορύφωση στις σκηνές όπου περιγράφονται όχι μόνο οι προετοιμασίες των Βιεννέζων συγγενών,  ή οι αντίστοιχες αντιδράσεις στο τρένο, αλλά και οι προετοιμασίες στη μικρή πόλη. Διάφοροι  ανθρώπινοι τύποι παρελαύνουν, σε πλήρη δράση και ενθουσιασμό, και σε τρομερή αντίθεση με την ήρεμη απάθεια (ήταν ευτυχισμένος που έβλεπε αυτά που δεν ήλπιζε να ξαναδεί ποτέ, ήταν ευτυχισμένος που μπορούσε και πάλι να είναι ευτυχισμένος), αδιαφορία ως και «βλακεία» του βαρόνου (ο ίδιος παραδέχτηκε τους συγγενείς του στη Βιέννη ότι τον είχαν προειδοποιήσει όταν ήταν σαράντα χρονών ότι έτσι θα γινόταν, ότι ήταν βλάκας). Από τον ξεκαρδιστικά φλύαρο ελεγκτή, στους διάφορων ειδών επιβάτες, στον καθηκοντολάγνο μηχανοδηγό με κορυφαίο τον ιδιοτελή κομπιναδόρο Ντάντε (που αποδεικνύεται γνωστός στην πόλη απατεώνας):  αυτοπαρουσιάζεται σαν «γραμματέας» (γι’ αυτό βρισκόταν εκείνος σε τούτη τη γη), δίνει κυριολεκτικά θεατρική παράσταση και βολιδοσκοπεί για επιχείρηση με κουλοχέρηδες έχοντας πάρει χαμπάρι την αδυναμία του βαρόνου στον τζόγο (είχε διαβλέψει σε γενικές γραμμές ότι τούτος εδώ ο βαρόνος δεν ήταν παρά ένα μάτσο χάλια/του πέρασε σαν αστραπή απ’ το μυαλό μήπως δεν στοιχημάτιζε στο σωστό άλογο).

Αλλά κι όσο αφορά τους πολίτες της μικρής πόλης, ενεργοποιείται όλος ο μηχανισμός κι όλοι προσπαθούν να δώσουν τον καλύτερο εαυτό τους. Είναι από τα πιο συναρπαστικά μέρη του βιβλίου: ένα σύνολο από παλιάτσους παίρνουν ξαφνικά φωτιά και αρνούνται να δουν τη γύμνια τους -γιατί στην ουσία τίποτα δεν λειτουργεί, τίποτα δεν είναι ορθό. Δεν υπάρχει ξενοδοχείο, δεν υπάρχουν φορτηγά, δεν υπάρχουν άλογα για τις μπερλίνες, δεν υπάρχουν… κουλοχέρηδες (είναι γνωστή η αδυναμία του βαρόνου), και πρέπει σε μια μέρα όλα αυτά να εφευρεθούν. Ο  Δήμαρχος που αναλαμβάνει τη διοργάνωση ενός «τεράστιου έργου», ενός αξέχαστου εορτασμού, μιας τελετής υποδοχής, ξεσηκώνει όλους τους φορείς πιέζοντάς τους μέσα σε μια μέρα να κατεβάσουν ιδέες (στο πρόσωπό του εγκαταστάθηκε ξανά όλο το οπλοστάσιο των σημαδιών της σκυθρωπής αυτοσυγκέντρωσης) που η μία αποδεικνύεται πιο άθλια απ’ την άλλη (π.χ. διαγωνισμός «ουρλιάζω και φταρνίζομαι» (!)). Η έκτακτη σύσκεψη του Δημ. Συμβουλίου (με όλους τους φορείς της πόλης) που ακολουθεί, δίνει με ακόμα πιο έντονα χρώματα τη μιζέρια, εφόσον αποφασίζουν να μετακομίσουν τα 37 παιδιά του Ορφανοτροφείου απ’ το κτίριο όπου στεγάζονταν μέχρι τώρα (που θα το αποκαλέσουν «Μέγαρο Βένκχαϊμ») για να εγκαταστήσουν εκεί τον βαρόνο∙ να συσταθεί χορωδία γυναικών (που θα τραγουδήσουν το  «Μην κλαις για μένα Αρτζεντίνα» (!)∙ να γίνει πομπή των  -γνωστών νεοναζί- μοτοσικλετιστών που σκέφτηκαν να πλαισιώσουν με μπάντα από κόρνες την τελετή υποδοχής στον σταθμό του τρένου∙ να εκφωνηθούν  λόγοι πύρινοι από τον Δήμαρχο, τον Διοικητή της Αστυνομίας και τον γυμνασιάρχη (απίστευτης γελοιότητας συμβατικότητες και κολακείες), φανφάρες, ταμπούρλα και σημαίες, κι ένα σωρό άλλες ξεκαρδιστικές λεπτομέρειες που προκαλούν κλαυσίγελω. 

Το πλήθος πάντως ξεπερνούσε το αναμενόμενο, ευθέως ανάλογο με την προσδοκία «Εκείνου» που θα σώσει την μικρή πόλη από τη μιζέρια: στην αντίληψη των ντόπιων ο κόσμος των ανεξάντλητων δυνατοτήτων βρισκόταν αριστερά απ’ το κτίριο του σταθμού. Ο κλαυσίγελως κορυφώνεται όταν έφτασε πια το τρένο και βλέπουμε την έκβαση όλων αυτών των προετοιμασιών, που θυμίζει ταινία του Τσάρλυ Τσάπλιν. Είναι απίθανες οι σκηνές που διαδραματίζονται (που στον γραπτό λόγο υπογραμμίζονται βέβαια από τα εκάστοτε συναισθήματα των ηρώων) μέσα στην αταξία και την έλλειψη συντονισμού, αλλά φυσικά δεν είναι σκόπιμο να καταγραφούν εδώ. Η γελοιότητα της υποδοχής φτάνει στο αποκορύφωμα, ο βαρόνος δυσφορεί απίστευτα ενώ ο τραγέλαφος και η αθλιότητα συνεχίζεται και κατά τη διάρκεια της σύντομης διαμονής του βαρόνου στην μικρή πόλη. Έτσι, πολύ σύντομα ο βαρόνος  αντιλαμβάνεται ότι τούτη δεν είναι η ίδια πόλη, ταυτόχρονα όμως έπρεπε να παραδεχτεί ότι η πόλη ήταν ακριβώς εκείνη/πώς θα έβρισκε τη διαφορά ανάμεσα στο ότι έπρεπε να φύγει αμέσως από κει και το ότι επιτέλους είχε φτάσει εκεί όπου λαχταρούσε τόσο καιρό.

 

Ρομαντισμός μέσα στην αποδόμηση

Τι είδους ζωή είναι αυτή, στην οποία δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα,

εκτός του ότι υπάρχει ένας κόσμος, κι εκεί μέσα ένας έρωτας,

μέσα σ’ έναν κόσμο ένας έρωτας,

η απατηλή ύπαρξη του οποίου μόνο στο τέλος τέλος της ζωής του αποκαλύφθηκε

 

Κι όμως μέσα σ’ όλο αυτόν τον ζόφο υπάρχει μια νησίδα απίθανου ρομαντισμού. Γιατί, ένας και ίσως ο κυριότερος λόγος για τον οποίο επιστρέφει ο βαρόνος είναι η Μάρικα/Μαριέτα. Μια εφηβική αγάπη, άπιαστη, αέρινη κι αμόλυντη που έζησε μέσα στη μνήμη του και όλα αυτά τα χρόνια αποτελούσε καταφύγιο. Έχουν βέβαια περάσει 46 χρόνια αλλά εκείνος της έγραψε ένα γράμμα (αφού έσκισε κάποιες δεκάδες δοκιμαστικά) κι ύστερα δεύτερο (παρακολουθούμε όλες τις ψυχικές μεταπτώσεις και τα σκαμπανεβάσματα) για να πάρει την πολύ βασανισμένη διστακτική απάντηση «Σας περιμένω». Γιατί η Μάρικα δεν τον πολυθυμάται, βέβαια, αλλά ξεπήδησε εντούτοις μια σκηνή, πο πο, πόση τρέλα κουβαλούσε εκείνο το αγόρι/στεκόταν εκεί μπροστά μου με τα μεγάλα κόκκινα αυτιά του, αλλά τα μάτια του ήταν υπέροχα, τόσο φωτεινά πράσινα που σχεδόν έφεγγαν τριγύρω. Τα δυο γράμματα τα φύλαξε στη ρόμπα της στο μέρος της καρδιάς και προσπαθούσε να μοιραστεί αυτήν την υπέρτατη ευτυχία που ένιωθε, γιατί ένιωθε και πάλι ευτυχισμένη, που της συνέβη ώρα στα 67 της χρόνια το «θαύμα που περίμενε πάντα».

Η περιγραφή της αδημονίας τη Μάρικας και αντίστοιχα του βαρόνου, επιτέλους να συναντηθούν, θυμίζει λίγο Μαρκές (πετάω προς εσένα, σκέφτηκε η Μάρικα, και δεν είχε μέσα της παρά μόνο αυτές τις τρεις λέξεις, αυτές αντηχούσαν γλυκά σαν ήμερη καμπάνα στην ψυχή της). Αν και κάποιες στιγμές έχει συναίσθηση του χρόνου που πέρασε (ξαφνικά όλα ήταν δύσκολα, ένιωθε γριά, είμαι γριά, τι γυρεύω λοιπόν, και κούνησε το κεφάλι σαν να είχε πιάσει τον εαυτό της να κάνει κάποια απερισκεψία, διότι τι ακριβώς ήλπιζε, ο Μπέλα είναι γέρος κι εκείνη μια γερόντισσα κι αυτό δεν μπορεί να διορθωθεί). Όμως ο πόθος του αυθεντικού συναισθήματος υπερισχύει, γιατί όπως λέει η φίλη της η Ιρέν, η Μάρικα είναι μια εξαίρεση, μια αγία, μια γνήσια ρομαντική που ζούσε μέσα στα όνειρα/κι ήταν ακόμα ανάμεσα στα σύννεφα, ακόμα ονειροπαρμένη.  

Έτσι, το μόνο που κρατά σε εγρήγορση τον βαρόνο μέσα στην αθλιότητα που τον περιτριγυρίζει είναι η συνάντηση με την ουτοπία του (το μόνο που δεν μπορούσε να περιμένει ήταν η επίσκεψη σ’ εκείνη). Κι όταν το αργά έγινε αιωνιότητα και η Μάρικα γύρισε επιτέλους το κλειδί της πόρτας όπου περίμενε ο βαρόνος (καλημέρα σας κυρία, θα ήθελα τη Μάριετα), η ανατροπή όλου του βιβλίου κορυφώνεται, αν και είμαστε ακόμα στη μέση του μυθιστορήματος. Όλα τα στοιχεία της τραγωδίας (τραγική ειρωνεία, περιπέτεια, αναγνώριση) επισυμβαίνουν μέσα σε λίγα λεπτά, και αφήνουν τους ήρωες χτυπημένους, κυριολεκτικά κεραυνοβολημένους από τη μάστιγα που λέγεται χρόνος.

Μετά από το κομβικό επεισόδιο οι δυο αυτοί ήρωες σιγά σιγά καταρρέουν. Ο βαρόνος κινείται σαν κατατονικός, η βαθιά του κατάθλιψη τον οδηγεί στην προσπάθεια αυτό-εξαφάνισης (άλλο κοινό στοιχείο με τον Καθηγητή), ενώ η Μάρικα μετά το πρώτο σοκ μεταμορφώνεται, βγαίνει απ’ όλην αυτήν την περιπέτεια «εντελώς αλλαγμένη» (είχε απέναντί της το «μεγάλο άπαν»: τι της είχε προσφέρει αυτή η «μικρή μαγική πόλη» της, μια ζωή ολόκληρη, τι άλλο από πόνο, χλευασμό, ειρωνεία, μέχρι και περιφρόνηση, ώστε στο τέλος, σαν σε σκυλί, να της ρίξουν και μια κλοτσιά (…)/αλλά κανένας τους δεν της είχε κάνει ποτέ, ούτε σε μια περίπτωση, αυτό που της έκανε αυτός ο άνθρωπος, διότι ποτέ κανένας δεν είχε ταπεινώσει τη θηλυκότητά της/έδωσε μια κλωτσιά στη γυναικεία της υπόσταση). Έτσι αποφασίζει κι εκείνη να εγκαταλείψει, πράγμα που το καταφέρνει με τη συνοδεία του… παλιάτσου Νο1, του Ντάντε, και με σπαρταριστά επεισόδια τύπου Σαρλό γίνεται η δική της «έξοδός».

Όμως πιο σπαραχτική είναι η «έξοδος» του βαρόνου (αυτό που δεν καταλαβαίνω δεν είναι γιατί πρέπει να πεθάνω, αλλά γιατί έπρεπε να ζήσω), που μετά από άκαρπες προσπάθειες του Ντάντε να του ξυπνήσει το ένστικτο του τζογαδόρου, φεύγει και κείνος αποφασισμένος (αποφάσισε ότι έπρεπε να προηγηθεί του θανάτου, αφού δεν μπορούσε να τον περιμένει). Παρακολουθούμε κάθε μύχιο σκοτεινό συναίσθημά του, όμως  μετά από ομηρική περιπλάνηση, λίγο πριν το τέλος του λυτρώνεται∙ βρίσκει τη διάθεσή του, βρίσκει Το νόημα, ξέρει πια γιατί πρέπει να ζήσει διότι του είχε ανοιχτεί το μονοπάτι το αληθινό, που ακολουθώντας το θα μπορούσε να φτάσει εκεί όπου έπρεπε ήδη να βρίσκεται. Και αυτό το νόημα είναι βαθύ κι αληθινό, και ναι, πείθει (και συγκινεί) και τον αναγνώστη.

Φασισμός μέσα στην αποδόμηση

Και στην ιστορία του Καθηγητή και στην ιστορία του βαρόνου (που όπως είπαμε τέμνονται χαλαρά, με την έννοια ότι διαδραματίζονται παράλληλα) στο φόντο κινείται, σαν σκιά, η συμμορία των φασιστών («ΚΑΘΑΡΗ ΑΥΛΗ, ΝΟΙΚΟΚΥΡΕΜΕΝΟ ΣΠΙΤΙ»). Οι πινελιές εκ μέρους του συγγραφέα είναι διακριτικές αλλά εφιαλτικές (όλοι περίμεναν τη διαταγή). Είναι η ομάδα του οποίου αρχηγός ήταν το «Μικραστέρι», αυτός που δολοφονήθηκε από τον καθηγητή, οι ίδιοι που χαλάνε τον κόσμο με τις μοτοσυκλέτες και τις κόρνες στην υποδοχή του βαρόνου. Μαζεύονται σε μια συγκεκριμένη ταβέρνα, έχουν τους φίλους τους και τους εχθρούς τους, αυτούς που τους ενθαρρύνουν, αυτούς που τους ανέχονται, αυτούς που τους φοβούνται. Βρίσκονται σε στενή σχέση με τον Διοικητή της αστυνομίας, δεν είναι άλλωστε τυχαίο που ο Διοικητής επέλεξε «αυτή τη ναζιστική ορδή» για το κυνήγι του Καθηγητή (πάντα σκεφτόταν με τη λογική του θηράματος, να νιώσει πώς σκεφτόταν εκείνος που ήθελαν να παγιδέψουν/πλημμύρισε από μια φονική οργή).  

Το «τέλειο» σχέδιο του Καθηγητή να ξεφύγει  απ΄αυτόν τον «όχλο από φασίστες» ήταν πραγματικά μεγαλοφυές (γνώριζε ότι οποιαδήποτε φυγή από εκείνους θα ήταν μάταιη, εφόσον μπορούσε να υποτεθεί ότι ο εν λόγω καταζητούμενος παρά ταύτα κάπου υπήρχε). Μεθοδεύει εμπρησμό! εμπρησμό μιας τεράστιας έκτασης των Βάτων («Καιόμενη Βάτος!»), εξασφαλίζοντας το δυσεύρετο για τη χώρα ντίζελ με έξυπνο και γρήγορο τρόπο, και προσφέροντας την εκδοχή ότι κάηκε κι αυτός μαζί. Έτσι η δίψα για εκδίκηση πήγε στράφι (τι σόι εκδίκηση είναι αυτή, ου δεν την επιφέρουν εκείνοι στο θύμα αλλά το θύμα στον εαυτό του).  Είναι αυτονόητο ότι ο Κρασναχορκάι παραδίδει και σ’ αυτήν την ενότητα ψηφίδα ψηφίδα τα βήματα του Καθηγητή (ο αναγνώστης δεν ξέρει πού θα καταλήξει), προσφέροντας εξαιρετικά δείγματα της απολαυστικής γραφής του.

Ο Φόβος

Ο φόβος, γυμνός, ανεξήγητος, υπαρξιακός -«πρωτόγνωρα βαθύς, πρωτογενής, κατακλυσμιαίας δύναμης»- γίνεται αισθητός σε πολλά μέρη του βιβλίου. Σε κάποια απρόβλεπτη και χωρίς αιτία χρονική στιγμή, όλα μαρμάρωσαν και πάγωσαν/ σταμάτησε η ζωή για μια στιγμή στο Μπάικερ, διότι αυτή η στιγμή με κάποιον τρόπο ράγισε –σαν να είχε προβάλει ένας βαρύς, σκοτεινός, φρικτός φόβος, αναταράσσοντας όλα όσα υπήρχαν μέχρι τότε. Την καθολική αυτή διακοπή ακολουθεί μια μυστηριώδης «πομπή αυτοκινήτων», ατέλειωτα οχήματα άγνωστα, με άγνωστους οδηγούς. Ένα εξωγήινο στράτευμα, σκηνή από καθαρό εφιάλτη, κινηματογραφική, που επαναλαμβάνεται παραλλαγμένη προς το τέλος του βιβλίου, όταν όλα απορρυθμίζονται. Θα μπορούσε κανείς να επικαλεστεί το συλλογικό ασυνείδητο  (μνήμη εισβολής σοβιετικών στρατευμάτων) μα δεν υπάρχει φυσικά  συγκεκριμένη αναφορά παρά μόνο η φράση «έμοιαζαν πιο πολύ με κάποιο εξωγήινο στράτευμα». Οι πιο πολλοί το ξέχασαν, κι αν ήταν κάτι να θυμούνται ήταν φόβος και τίποτ’ άλλο, ένας φόβος που θύμιζε πλέον τον προηγούμενο φόβο, φόβος και ανάμνηση του φόβου, όσο συνταρακτικό ήταν ο ένας, άλλο τόσο ήταν και η άλλη.  

Ο ίδιος φόβος που κοκαλώνει τα πάντα επανέρχεται ως μοτίβο στη μικρή πόλη, μαζί με την εφιαλτική αυτοκινητοπομπή, που περνά τους δρόμους «σα θύελλα», ενώ η τελική σκηνή, όταν όλα πια καταρρέουν, είναι γεμάτη τεράστια, ογκώδη, απρόσωπα βυτιοφόρα, κολλητά και στριμωχτά, αναγκάζοντας τους έντρομους πολίτες να εγκλωβιστούν μέσα στα σπίτια τους.

Η μόνη «φωνή» απέναντι στον φόβο ανήκει στον διανοούμενο, στον Καθηγητή. Ο Καθηγητής, όπως είπαμε, κάθε μεσημέρι επί 2 ώρες (3-5) αυτό-υποβάλλεται σε μια διαδικασία «ιδεολογικής αποφόρτισης». Παρακολουθούμε αυτά τα παραληρήματα στοχασμών και συλλογισμών (μόνο το ΝΑΙ υπάρχει/εν αρχή εμφανίστηκε ο Θεός και το θεϊκό, και όλα τα συμπαρομαρτούντα, κι αυτός είναι ο μοναδικός, θανάσιμος, ο μοναδικός αληθινός, ο μοναδικός ιός που σπρώχνει ολόκληρη την ανθρωπότητα στην ανίατη ασθένεια), ένα είδος εφόρμησης στις έννοιες, και μια μάταιη προσπάθεια να μην σκεφτόμαστε καθόλου περί σκέψης, αλλά να αφεθούμε να παρασυρθούμε μέσα στην ύπαρξη. Μέσα στην καταιγίδα των σκέψεων περιδιαβαίνει στις έννοιες του μοντερνισμού, της επιστήμης, του απείρου και της υπερβατικότητας, τη θεωρία των συνόλων του Κάντορ ενώ καταλήγει στο ότι ο φόβος, ο φόβος προσδιορίζει την ολότητα της ανθρώπινης ύπαρξης/κανένα άλλο πράγμα δεν αποτελεί τόσο μεγάλη όσο ο φόβος/ο φόβος γίνεται η ουσία της ύπαρξης/ο φόβος της διακοπής της ύπαρξης είναι μια δύναμη τόσο μεγάλη που δεν μπορεί να μετρηθεί/αυτός, ο φόβος της μη ύπαρξης εμποδίζει να συμβεί η μη ύπαρξη/το λίκνο του πολιτισμού δεν είναι η Κοιλάδα του Κίτρινου ποταμού ούτε η Αίγυπτος αλλά ο φόβος.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Καθηγητής είναι που έγραψε τον λίβελο στον Ουγγρικό λαό που συνέπεσε με την εξαφάνιση του βαρόνου και τάραξε ακόμα περισσότερο τα νερά της μικρής πόλης. Σύμφωνα με το κείμενο, ο λαός των Ούγγρων είναι σιχαμερός, απαίσιος –οι Ούγγροι είναι άξεστοι, κακοήθεις, δουλοπρεπείς, τεμπέληδες, αδιάφοροι κλπ κλπ., ενώ ακολουθούν συγκεκριμένα ονόματα πολιτών. Η διαφωνία ανάμεσα στον αρχισυντάκτη και την ομάδα του με τον Δήμαρχο και άλλους φορείς για τη δημοσίευσή του διχάζει τους πολίτες και δίνει πάλι σπαρταριστές σελίδες ενώ η αποσύνθεση, η διάλυση όλων των δομών.

Όπως γράφει ο ΚωστήςΚαλογρούλης, «το πρώτο που παρατηρεί κανείς είναι ότι το μυθιστόρημα έχει εντονότερες πολιτικές νύξεις από τα προηγούμενα του συγγραφέα. Η καυστική κριτική προς το απολυταρχικό και υστερικά ξενοφοβικό καθεστώς του Όρμπαν είναι μεν έμμεση αλλά σαφής, κάτι που φαίνεται από τη διαρκή ξενοφοβική ρητορική και την παθολογική φοβία προς τους μετανάστες που χαρακτηρίζει τους κατοίκους της πόλης, καθώς και από την άνοδο ακραίων φασιστικών συμπεριφορών, που όμως δεν κρύβουν την κωμική δουλικότητα που όλοι επιδεικνύουν όταν μυρίζονται χρήμα. Ο Κρασναχορκάι δείχνει πιο βάναυσα επικριτικός από ποτέ για τη χώρα του, κάτι που τον οδηγεί στο να επιστρατεύει ένα έντονα δηκτικό και σαρκαστικό χιούμορ. Το χιούμορ και η ειρωνεία ανέκαθεν υπήρχαν στο έργο του, αλλά υποσκελίζονταν από τη μελαγχολία και το παράλογο. Στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται πως ο Ούγγρος συγγραφέας επιλέγει να δώσει τη θέση του οδηγού στη σάτιρα.

Απλώς δεν έμεινε κανείς για ν’ αφηγηθεί τι συνέβη

Η φράση «κάτι συμβαίνει» επαναλαμβάνεται πολλές φορές στις τελευταίες αυτές σελίδες: ο Διοικητής της Αστυνομίας νιώθει ότι κάτι συμβαίνει, για το οποίο εκείνος δεν έχει την παραμικρή ιδέα. Και αρκετά παρακάτω, ενίσχυσε τις περιπολίες σ’ ολόκληρη την έκταση της πόλης, όχι όμως επειδή είχε συμβεί κάτι, αλλά επειδή δεν είχε συμβεί τίποτε. Αλλά και η αρχιγραμματέας του δήμαρχου, νιώθει ότι πάντα συμβαίνει κάτι.

Το φιάσκο της υποδοχής του βαρόνου και το απροσδόκητο τέλος του, ήταν η αφορμή να απαρνηθούν όλοι οι εμπλεκόμενοι την ύπαρξη του συμβάντος. Ο δήμαρχος παίρνει πίσω τον λόγο του λέγοντας ότι δεν υπήρξε ποτέ, πολλοί προσπαθούν να εξαφανίσουν τα τεκμήρια, οι αναγνώστες επιστρέφουν τα βιβλία στη βιβλιοθήκη, και μια σειρά από τραγελαφικά επεισόδια συμβαίνουν για να πειστούν όλοι ότι τίποτε δεν είχε συμβεί. Όμως ο χρόνος αποδεικνύεται αμείλικτος. Η υπόθεση του βαρόνου, αλλά και ο  εμπρησμός στα Βάτα, η κυριαρχία του φόβου, το εμπρηστικό κείμενο είναι κόμβοι γύρω από τους οποίους ξεκινά σα γαϊτανάκι η ολοκληρωτική αποδόμηση –εφιαλτική, αναίτια, γκροτέσκα.

Η δύναμη της διάλυσης γίνεται χιονοστιβάδα: αρχικά εξαφανίζονται τα ΜΜΜ, δεν κυκλοφορούν διαβάτες στο δρόμο, έχουν εξαφανιστεί ακόμα κι οι Τσιγγάνοι, οι άστεγοι, τα ορφανά. Καταστρέφονται προτομές, βρίσκονται σφαγμένα ζώα, βιάζονται γυναίκες, κάποιοι βρίσκονται νεκροί, οι γιατροί έχουν εξαφανιστεί. Η αποσύνθεση οδηγεί στην πλήρη κατερείπωση με αποκορύφωμα την έλευση των βυτιοφόρων, όλη η πόλη γέμισε απ’ αυτά τα απίστευτα γιγαντιαία βυτία καυσίμων, κι ήταν σαν να είχαν βρεθεί εκεί κατά λάθος, σαν να ήθελαν να πάνε εντελώς αλλού/άσκοπα ηλίθια και τρομαχτικά.

Το «παραμύθι τρόμου» συνεχίζεται, καθώς την εφιαλτική σκηνή με τους τεράστιους φρύνους που κατέλαβαν κάθε γωνιά ακολουθεί καθολική πυρκαγιά, μια πύρινη επέλαση, οδηγώντας στον πλήρη εκμηδενισμό  τη μικρή αυτή πόλη, κι αυτή η πόλη δεν είχε πλέον ούτε κατοίκους, διότι μ’ αυτήν την επέλαση τούτη η πόλη κατήγγειλε την ύπαρξή της.

Και το μόνο που θα μπορούσε να πει κανείς,

απλώς δεν έμεινε κανένας για να αφηγηθεί τι συνέβη.

Χριστίνα Παπαγγελή

Σάββατο, Ιανουαρίου 09, 2021

Ο κύριος Γουάιλντερ κι εγώ, Τζόναθαν Κόου

Ο κύριος Γουάιλντερ είναι ο γνωστός σκηνοθέτης Μπίλι Γουάιλντερ[1] ("Μερικοί το προτιμούν καυτό", "Γλυκιά μου Σαμπρίνα", "Η τροτέζα" κ.α.) και η αφηγήτρια (το «εγώ») είναι η Καλλιστώ, μια μεσήλικη γυναίκα  μισοελληνικής καταγωγής (πατέρας ελληνο-σλοβένος, μητέρα αγγλίδα) που αφηγείται τη συνάντησή της με τον σκηνοθέτη στην Αμερική το 1978, όταν με επεισοδιακό τρόπο τον γνώρισε και τελικά διείσδυσε ως  μεταφράστρια ελληνικών στα γυρίσματα της ταινίας του «Φαιδώρα»[2], και στη συνέχεια τον ακολούθησε ως σύμβουλος στην κινηματογραφική ομάδα. 

Ο ιστορικός χρόνος, το «σήμερα», είναι χρόνια μετά (2020), όπου η εξηντάχρονη Καλλιστώ ζει στο Λονδίνο, είναι παντρεμένη μητέρα δύο κοριτσιών και στην αφήγησή της κάνει αλλεπάλληλα φλας μπακ, είτε επτά χρόνια πίσω, στην εποχή που οι κόρες της βρίσκονται στο δύσκολο σταυροδρόμι των σπουδών/σχέσεων με αγόρια κλπ, είτε στην εποχή που αντίστοιχα εκείνη, στην ηλικία των αναζητήσεων αποφάσισε να κάνει ένα τυχοδιωκτικό ταξίδι το 1978 τελείως μοναχή της, όντας μόλις 19 χρονών. Σε κείνο το ταξίδι είναι, που με απίστευτα τυχαίο  τρόπο γνώρισε τον δημοφιλή χολιγουντιανό σκηνοθέτη (χωρίς να έχει ιδέα ότι δεν ήταν απλώς διάσημος αλλά πασίγνωστος, θρυλικός για την ακρίβεια), που της χάρισε όχι μόνο σημαντικές εμπειρίες από το πλατώ του κινηματογράφου, αλλά απίθανες στιγμές και εξαιρετικές γνωριμίες με αξιόλογους ανθρώπους που τους γνωρίζει εκ των έσω (Μάρθα Κέλλερ, Γουίλλιαμ Χόλντεν, Χένρι Φόντα, Αλ Πατσίνο). Γιατί ο αυθορμητισμός και το νεαρόν της ηλικίας της 19χρονης Καλλιστώς προσελκύουν τον μεσήλικα πια Γουάιλντερ και κυρίως τον περίφημο συνεργάτη του και συν-σεναριογράφο του σε πολλές ταινίες, τον εσωστρεφή  Ιζ Ντάιαμοντ[3], που αναπτύσσει μια  ιδιαίτερα εσωτερική σχέση με την Καλλιστώ.

Βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’70, και στην Ελλάδα οι γνώσεις αλλά και η σχετική βιβλιογραφία γύρω από την  κινηματογραφική τέχνη είναι στα σπάργανα. Η Καλλιστώ, που ήδη πειραματίζεται με τη μουσική σύνθεση,  γοητεύεται αλλά είναι αδαής στα κινηματογραφικά. Έτσι, βλέπουμε με ενδιαφέρον να βουτάει στα βαθιά, να μπαίνει με φόρα στον κόσμο του κινηματογράφου με την παρθένα ματιά της νιότης, να βλέπει ταινίες, να ψάχνει σε βιβλία, μια ενεργητική ύπαρξη με πάθος και όρεξη. Η Καλλιστώ άλλωστε γράφει μουσική, κι έτσι προσελκύεται ιδιαίτερα απ’ τον περίφημο Μίκλος Ρόζα (έπαιξαν τη μουσική σας για τον κινηματογράφο ή τη σοβαρή;/δεν θεωρείτε σοβαρή τη μουσική για τον κινηματογράφο;), του οποίου ηχογραφεί όλες τις μουσικές επενδύσεις σε ταινίες του Γουάιλντερ (είμαι πια πολύ εξοικειωμένη με την τρυφερότητα και τον λυρισμό που τον χαρακτήριζε).

Δεν μπορώ να κρίνω ούτε να ερευνήσω τα μυθοπλαστικά στοιχεία που χρησιμοποίησε ο συγγραφέας, πού δηλαδή τελειώνει η πραγματικότητα  και πού αρχίζει η φαντασία. Σίγουρα η ταινία Φαιδώρα παίχτηκε ακριβώς με το καστ που αναφέρεται στο μυθιστόρημα, και σίγουρα η νεαρή μεταφράστρια στην Κέρκυρα ήταν προϊόν φαντασίας. Η ταινία δεν είχε την ίδια τύχη με τις προηγούμενες, ούτε καν υπάρχει τώρα στο διαδίκτυο, παίχτηκε ελάχιστα και ήταν «Η πιο περίεργη ταινία που παίχτηκε ποτέ στην Κέρκυρα», μετά το μεσουράνημα του σκηνοθέτη, εφόσον δεν ήταν μόνο το χιούμορ και το ύφος του Μπίλι Γουάιλντερ κάπως πια ξεπερασμένο, αλλά και η εποχή που ο απαστράπτων ρομαντισμός του μεσοπολεμικού Χόλλυγουντ έδινε τα σκήπτρα σε άλλου είδους ταινίες, όπως του Σπίλπεργκ . Άλλωστε κι ο ίδιος ο σκηνοθέτης, όπως ομολογεί μέσα στο βιβλίο, ήθελε να δείξει ακριβώς αυτό με την ηρωίδα του την Φαιδώρα: μια ξεπεσμένη μεγάλη ηθοποιό που καταφεύγει στην Κέρκυρα σε απομόνωση, αναζητώντας τη χαμένη ομορφιά και λάμψη του Χόλλυγουντ.

Ο εβδομηντάχρονος πλέον Μπίλι Γουάιλντερ βιώνει μια ανάλογη δοκιμασία την εποχή που περιγράφεται στο βιβλίο: τη δοκιμασία του αστέρα που έχει περάσει πια η λάμψη του. Νομίζω αυτό το υπαρξιακό μεταίχμιο ήθελε να αποδώσει μυθιστορηματικά ο Τζόναθαν Κόου, όπως άλλωστε φαίνεται κι απ την συνέντευξή του, την «αποτυχία» μιας κορυφαίας καταξιωμένης ιδιοφυΐας αλλά και κάτι ακόμα:

Ο Μπίλι Γουάιλντερ, παρόλο που αποδίδει πολύ χαρακτηριστικά το αμερικάνικο πνεύμα στις  ταινίες του, ο ίδιος δεν ήταν Αμερικανός. Ήταν Αυστροεβραίος, κι έφυγε από τη Γερμανία με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, ενώ κυνηγήθηκε η οικογένειά του λόγω εβραϊκής καταγωγής. Τον καίει η «κοινοτοπία του κακού» που τη βίωσε  στο πετσί του, όταν επιστρέφοντας στην μεταπολεμική Γερμανία διαπίστωσε ότι οι ντόπιοι Γερμανοί απαρνούνταν τις θηριωδίες και την συλλογική ευθύνη. Έτσι, καθώς το άστρο του που μεσουρανούσε επί δεκαετίες άρχισε να γέρνει  προς τη δύση, η φράση-κλειδί στο πίσω μέρος του μυαλού του, όταν έφτιαχνε τη «Φαιδώρα» με χρηματοδότητση της γερμανικής κυβέρνησης (γιατί  οι ΗΠΑ δεν ενέκριναν το σενάριο), ήταν: «Αν γίνει τεράστια επιτυχία, παίρνω εκδίκηση απ’ το Χόλιγουντ. Αν είναι παταγώδης αποτυχία, παίρνω εκδίκηση για το Αουσβιτς». Γιατί, όπως λέει κι ο ίδιος ο συγγραφέας Κόου στη  συνέντευξή του στην Εφ. Συντ., όταν η ταινία του σκηνοθέτη απορρίφθηκε στην Αμερική, «αναγκάστηκε να επιστρέψει στα πάτρια εδάφη κι όχι απλώς στην Ευρώπη αλλά στη Γερμανία (όπου η ταινία του βρήκε χρηματοδότες) – μια χώρα την οποία αγαπούσε και ταυτόχρονα μισούσε. Την αγαπούσε επειδή τον είχε αναθρέψει και τη μισούσε επειδή είχε ενστερνιστεί μια ιδεολογία που είχε οδηγήσει στους θανάτους της μητέρας του και άλλων μελών της οικογένειάς του»

Στη μαγεμένη Καλλιστώ αποκαλύπτεται σιγά σιγά αυτή η κρυφή πτυχή του σκηνοθέτη (έτρεφε μια βαθιά, προσωπική, άσβεστη απογοήτευση), κυρίως στην εκπληκτική σκηνή στο Μόναχο (όπου συνεχίστηκαν τα γυρίσματα της «Φαιδώρας»), και συγκεκριμένα στην τραπεζαρία του υπερπολυτελούς ξενοδοχείου όπου βλέπουμε αρχικά τη σύγκρουση του Αλ Πατσίνο με το Γουάιλντερ, με αφορμή το τσίζμπεργκερ που παρήγγειλε ο Πατσίνο αλλά ουσιαστικά με θέμα  τις διαφορές  του αμερικανικού και  του ευρωπαϊκού πνεύματος. Η ειρωνεία που φτάνει στην αγένεια και το καυστικό χιούμορ  του Γουάιλντερ προς τον Πατσίνο κορυφώνονται, μέσα όμως στον χλευασμό («δούλεμα» θα το λέγαμε) κρύβεται τρυφερότητα και σεβασμός στον άλλον. Όταν όμως κάποιος απ’ τους Γερμανούς χρηματοδότες στην παρέα αμφισβήτησε τη συλλογική ευθύνη των ναζιστικών εγκλημάτων (μπορεί να μην αντιλαμβάνεστε σε αυτόν τον βαθμό επειδή ζείτε εδώ, αλλά όταν έρχεσαι σε μια πόλη όπως το Μόναχο από το εξωτερικό βλέπεις τους ηλικιωμένους, ξέρετε, και σκέφτεσαι, εντάξει, εσύ τι έκανες το 1942, το 1943, όταν εξελίσσονταν όλα αυτά τα πράγματα, όλα αυτά τα φριχτά πράγματα;), ο Μπίλι ξεκίνησε μια ιστορία προκειμένου να «πείσει» τον ουδέτερο νεαρό, που παρεμβάλλεται εν είδει σεναρίου, κι όπου πρωταγωνιστής και αφηγητής είναι ο ίδιος.

Πρόκειται για έναν πρωτότυπο τρόπο να συμπεριληφθεί ένα σύντομο βιογραφικό του Μπίλι Γουάιλντερ∙ μια επιστροφή στα χρόνια μετά το 1933, στο Βερολίνο την εποχή της ανάληψης της εξουσίας από τον Χίτλερ, του Ράιχσταγκ, και της αυτοεξορίας του: Ελβετία, Παρίσι, Λονδίνο, Αμερική όπου έμεινε 11 χρόνια και διακρίθηκε ως σκηνοθέτης για να επιστρέψει στην Ευρώπη μεταπολεμικά. Στο Χόλιγουντ ο πόλεμος ήταν κάτι μακρινό, και δεν μετάνιωσε που έφυγε πολύ πριν ξεσπάσει… Όμως τι απέγινε η οικογένειά μου;  Τα τελευταία χρόνια, αυτό το ερώτημα με κρατούσε ξύπνιο τα βράδια –ή, αν κατάφερνα να κοιμηθώ, μου προκαλούσε εφιάλτες.

Η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Μπίλι Γουάιλντερ (πάντα με τη μορφή σεναρίου) έχει ως πυρήνα τη βιωματική του εμπλοκή με τη γνωστή ταινία μικρού μήκους που γύρισε «Death mills»[5], ένα σύντομο ντοκιμαντέρ με σκηνές από τις πρώτες μπομπίνες που κυκλοφόρησαν από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, που τις είδε πρώτος ο Γουάιλντερ, επιλεγμένος γι αυτήν  τη δουλειά ως γερμανόφωνος και ειδικός του κινηματογράφου. Στην ερώτηση του  -γνωστού Ούγγρου σκηνοθέτη- Έμερικ Πρεσμπέργκερ γιατί υποβάλλει τον εαυτό του σ’ αυτήν την τόσο ψυχοφθόρα διαδικασία, δίνει την εκπληκτική απάντηση : «Ψάχνω τη μητέρα μου». Και η ερώτηση που επιφυλάσσει στον νεαρό Γερμανό που αμφισβητεί τις θηριωδίες είναι: «Αν το ολοκαύτωμα είναι ψέμα, πού είναι η μητέρα μου;».

Όμως πρωταγωνιστής δεν είναι μόνο ο σκηνοθέτης, είναι και η Καλλιστώ, της οποίας παρακολουθούμε την ενδιαφέρουσα πορεία στον μαγικό κόσμο του έρωτα και της τέχνης. Στο τέλος του βιβλίου μάλιστα, ο συγγραφέας μάς χαρίζει μια ιδιαίτερη συνάντηση με τον σκηνοθέτη, όπου ξεδιπλώνουν τις σκέψεις  τους για την τέχνη και την έμπνευση (δεν χρειάζεται να πας σινεμά για να μάθεις ότιη ζωή είναι άσχημη.  Πηγαίνεις επειδή εκείνες οι δυο ώρες θα δώσουν στη ζωή σου μια μικρή σπίθα), πίνοντας γαλλικό κρασί, τρώγοντας μπρί (!), και συμφωνώντας στο ότι

…όσο δύσκολα κι αν είναι αυτά που σου συμβαίνουν, η ζωή δεν θα πάψει ποτέ να έχει κρυμμένες χαρές να σου προσφέρει.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%80%CE%AF%CE%BB%CE%B9_%CE%93%CE%BF%CF%85%CE%AC%CE%B9%CE%BB%CE%BD%CF%84%CE%B5%CF%81

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Fedora_(1978_film), https://www.athinorama.gr/cinema/movie/fedora-1000355.html, http://www.corfuland.gr/el/politistika/afieroma/fedora-h-pio-periergi-tainia-poy-gyristike-pote-stin-kerkyra.html