Παρασκευή, Ιουλίου 26, 2019

Οι φωνές του ποταμού Παμάνο, Jaume Cabré


Είναι τόσο απαραίτητο να γράψεις ενάντια στον θάνατο∙
είναι τόσο σκληρό να γράφεις και ο θάνατος να σου κρύβει κάθε σημάδι ελπίδας.
(…) Είχε γράψει απελπισμένα, έτσι ώστε ο θάνατος να μην έχει την τελευταία λέξη.

Απίστευτες τραγωδίες του ισπανικού εμφυλίου στην Καταλονία συμπλέκονται μεταξύ τους και μεταφέρονται  με την εκπληκτική γραφή του Cabré, γνωστού από το έπος Confiteor  (γραμμένο το 2012, κατέπληξε πριν τρία χρόνια (2016) το ελληνικό αναγνωστικό κοινό). Γραμμένο πιο παλιά, το 2004, με πολλά κοινά στοιχεία της προσωπικής γραφής του Καταλανού συγγραφέα, το συγκεκριμένο μυθιστόρημα είναι πιο «μαζεμένο», πιο εστιασμένο, πιο απλό στη δομή του από το πολυεδρικό Confiteor.
Ο κύριος άξονας περιστρέφεται γύρω από τον βίο και την πολιτεία τού κυρίως πρωταγωνιστή, του δάσκαλου Ουριόλ Φουντέλιας, που πέρασε στην ιστορία και στη μνήμη των συγχρόνων του σαν φασίστας συνεργαζόμενος ενεργά με φρανκικούς, φαλαγγίτες εγκληματίες –στην αρχή συνέπραξε από λάθος, πάθος, αδυναμία να είναι ο εαυτός του-, ενώ στη συνέχεια προσχώρησε στο αντάρτικο παίζοντας διπλό ρόλο, κρυφά, και με απίστευτο ρίσκο και αυτοθυσία. Ο ισπανικός εμφύλιος, μια ιδιαίτερα σκληρή ιστορική φάση του 20ου αιώνα, όπου δοκιμάστηκαν οι (διεθνείς) δημοκρατικές δυνάμεις απέναντι στον φασισμό (που οδήγησε στο αιματοκύλισμα του β΄ Παγκοσμίου πολέμου) ήταν μια δίνη που σάρωσε πάμπολλες ανθρώπινες ζωές, δημιούργησε άπειρες προσωπικές τραγωδίες και κατέληξε στην -αναγκαστική;- παραχάραξη της ιστορίας. Όχι μόνο της Ιστορίας με μεγάλο γιώτα, αλλά και της μικροϊστορίας, των ατομικών περιπτώσεων, των οικογενειών, των ερωτικών σχέσεων, των φιλικών δεσμών.  Φαινόμενο συνηθισμένο στους πολέμους, και μάλιστα τους εμφύλιους, γνώριμο βέβαια και σε μας. 
Τα χρονικά όρια της αφήγησης εκτείνονται από το 1936,  την εποχή που ο Φουντέλιας μαζί με την έγκυο γυναίκα του τοποθετείται ως δάσκαλος στην Τουρένα (περιοχή της βόρειας Καταλονίας όπου όλος ο κόσμος είχε κοφτερό βλέμμα από το τόσο μίσος, από την τόση σιωπή για τόσο πολλά χρόνια),  ως το 2002, οπότε η Κριστίνα Εσπλούγας, δεύτερη πρωταγωνίστρια του βιβλίου, έχοντας στα χέρια της την αλήθεια της ζωής του Φουντέλιας, σκοτώνεται από προμελετημένο σαμποτάζ στο αυτοκίνητό της, αφού της έχουν καταστρέψει όλα τα αρχεία του υπολογιστή της. Τα ενδιάμεσα γεγονότα είναι καταιγιστικά, και όσο αφορά τον Ουριόλ και όσο αφορά την Τίνα, και δεν παρουσιάζονται με γραμμικό τρόπο αλλά φτάνουν σε μας αντιστικτικά παραβιάζοντας τη χρονική σειρά, με αφηγήσεις συνήθως γ΄ενικού (παντογνώστη αφηγητή) όπου όμως, όταν το συναίσθημα είναι οξύ γίνεται ξαφνικά α΄ενικό (εκφράζοντας τον εκάστοτε ήρωα), ενώ η μεταπήδηση από χρονικό επίπεδο σε χρονικό επίπεδο, από σκηνή σε σκηνή  γίνεται μερικές φορές ακόμα και στην ίδια παράγραφο[1].
Έτσι, έχουμε άπειρες σκηνές, άπειρα μικρά, αυτόνομα σχεδόν  επεισόδια που ζητούν τη συνέχειά τους καθώς σχηματίζεται ένα τεράστιο παζλ. Δεν κουράζει όμως αυτό τον αναγνώστη όπως θα περίμενε κανείς (συνηθισμένο στις αφηγήσεις τύπου σήριαλ, όπου η αφήγηση διακόπτεται σε σημείο αγωνίας, για να μεταφερθούμε σε άλλο σκηνικό, ακολουθώντας όμως χρονική σειρά). Η τεχνική του Καμπρέ δεν θυμίζει καθόλου αυτό που εγώ ονομάζω «τεχνική σήριαλ». Γιατί, εκτός του ότι δεν ακολουθείται χρονική σειρά, κάθε τέτοια μικρή ή μεγάλη σκηνή, πέραν του ότι μας ζωγραφίζει μια εποχή ιστορική μεγάλου ενδιαφέροντος, πέραν του ότι έχει πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις, έχει «συναισθηματική αυτοτέλεια», έχει βάθος και ουσία και κυρίως τοποθετεί τον αναγνώστη απέναντι σε διαφορετικές, από ηθική άποψη, στάσεις ζωής. Και δω είναι η μαεστρία του συγγραφέα, που έχει διακρίνει την εσωτερική ροή αυτού του κατακερματισμένου παρελθόντος, κατακερματισμένου όχι μόνο επειδή δεν υπάρχει συνέχεια στη χρονική γραμμή, αλλά επειδή βλέπουμε «εκ των έσω» πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Συμπρωταγωνίστρια και τυπική, αυστηρή, σκληρή φιγούρα του καθεστώτος (οικονομικού και πολιτικού) η πανέμορφη και πάμπλουτη Ελιζέντα Βιλαμπρού, θύμα των περιστάσεων εφόσον πολύ μικρή έχασε πατέρα (λοχαγό σε αναγκαστική αποστρατεία ύστερα από συντριπτική ήττα στον πόλεμο στο Μαρόκο –Ανουάλ 1921) και αδελφό, εκτελεσμένους απ’ τους αντάρτες/αναρχικούς, και ορκίζεται μέσα της να αντεκδικηθεί. Έτσι, τάσσεται με το στρατοκρατικό καθεστώς κι έχει ως δεξί της χέρι τον αρχιφασίστα δήμαρχο της πόλης Βαλεντί Τάργα, αναθέτοντάς του να πάρει εκδίκηση.  
Δεν είναι σκόπιμο στην «ανάγνωσή» μου αυτή να προδώσω την υπόθεση, που είναι πράγματι συναρπαστική, πλαισιώνεται από πολύ πειστικούς χαρακτήρες, υπάρχουν έντονες συναισθηματικές συγκρούσεις και καίριος πολιτικός προβληματισμός. Θα επισημάνω μόνο δυο κομβικά σημεία:
Το ένα είναι ο έρωτας που αναπτύσσεται ανάμεσα στον δάσκαλο, τον Ουριόλ και την Ελιζέντα, καθώς εκείνος ζωγραφίζει το πορτρέτο της, έρωτας θυελλώδης που φουντώνει σταδιακά και παρουσιάζεται με ανάγλυφη εσωτερικότητα (τα τρία πιο δύσκολα πράγματα για να ζωγραφίσεις σε ένα πορτρέτο είναι τα χέρια, τα μάτια, και κυρίως η ψυχή. Τα χέρια της Ελιζέντα ήταν δυο λευκά περιστέρια εν πτήσει, κομψά, σίγουρα, καλοφτιαγμένα. Σύντομα θα έπρεπε να τα δουλέψει. Τα μάτια, προς το τέλος, όταν θα μπορούσε να τα κοιτάζει χωρίς συνέπειες. Κι η ψυχή, καλά, αυτό δεν εξαρτιόταν από κείνον. Ή θα έμπαινε στο τελάρο οικειοθελώς ή θα έμενε στο περιθώριο μ’ έναν περιφρονητικό μορφασμό). Όταν επομένως ο Ουριόλ προσχωρεί στην πλευρά του αντάρτικου, τα πράγματα μπερδεύονται, γιατί η εσωτερική σύγκρουση γίνεται ακόμα πιο έντονη.
Κι από τη μεριά της όμως η αδίστακτη κι άτεγκτη Ελιζέντα -που φέρεται άσπλαχνα στο υπηρετικό προσωπικό, που έχει ένα σωρό εραστές και παντός τύπου σχέσεις -βιώνει τέτοιο πάθος με τον Ουριόλ, που εκ των υστέρων, όταν δηλαδή εκείνος σκοτώνεται απ’ τους φασίστες(σε μεγάλο βαθμό από δική της υπαιτιότητα) και παρόλο που έχει αποκαλύψει την προδοσία εκ μέρους του όσο αφορά την ιδεολογία, κάνει τα αδύνατα δυνατά να ανακηρυχθεί «μακάριος» από την εκκλησία. Έχουμε την ευκαιρία έτσι να δούμε τη συνεργασία στρατιωτικής και θρησκευτικής εξουσίας, ενώ σε εσωτερικό μονόλογο η Ελιζέντα μάς δίνει τα πραγματικά της, καθαρά συναισθηματικού τύπου κίνητρα:
Για  λόγους ευγένειας και καλής ανατροφής θα σας το εξηγήσω. Είναι ο έρωτας. Ο έρωτας που κινεί τον ήλιο και τα αστέρια, μονσινιόρ. Του ορκίστηκα να τον τιμώ για πάντα, ό, τι κι αν μας συνέβαινε, είτε καταφέρναμε να παντρευτούμε είτε όχι. Το ορκίστηκα στην πανσιόν Αϊνέτ όπου βλεπόμασταν κρυφά απ’ όλους. Να μην πετάξει κανείς την πρώτη πέτρα γιατί κανείς δεν ξέρει πόσο αθώα ήταν τα αισθήματά μας. Πράγματι, υπήρξε σαρκικός έρωτας, αλλά ήταν αποκλειστικό αποτέλεσμα της τρελής και βαθιάς μας αγάπης. Εγώ δεν ήμουν ποτέ αγία αλλά ξέρω ότι ο έρωτάς μας ήταν άγιος.

Αν το σκεφτείς, θα καταλάβεις ότι ο θάνατος δεν πονάει τόσο όσο νομίζουμε
Το δεύτερο κομβικό σημείο είναι η εκτέλεση του δεκατετράχρονου μαθητή του, Ζουανέτ, γιου του «υπολοχαγού Μαρκό»- αρχηγού του αντάρτικου της περιοχής- και η απόδοση ευθυνών στον δάσκαλο, τον ήρωά μας. Γιατί αυτό το περιστατικό διαβρώνει τον ήρωα και πολώνει όλους τους κατοίκους του χωριού, ακόμη κι όσους προσπάθησαν να μείνουν στην ουδετερότητα.
Και δω, παίζουν ρόλο φυσικά οι χαρακτήρες που ζωγραφίζονται τόσο φυσικά, τόσο αβίαστα, τόσο-χωρίς-περιγραφές. Γιατί, ναι, ο Ουριόλ είναι δειλός, είναι μαλακός χαρακτήρας, άτολμος και τρυφερός. Δεν αντιδρά, δεν αντιστέκεται, δέχεται τα συμβάντα, γι αυτό και η έγκυος γυναίκα του, αηδιασμένη από το φασισταριό τον εγκαταλείπει, κόβοντας κάθε δεσμό. Όμως, με τη δολοφονία του Ζουανέτ (μου είπε, πατέρα, πατέρα, όταν μεγαλώσω πόσω χρονών θα είμαι;), γίνεται η μεταστροφή. Ο Ουριόλ προβαίνει στην πιο ριψοκίνδυνη και παράτολμη πράξη γενναιότητας στη ζωή του, αποπειράται  να σκοτώσει μέρα μεσημέρι τον υπεύθυνο του άδικου φόνου, τον Βαλεντί Τάργα. Η αποτυχία του είναι παταγώδης, αλλά αλλάζει ο ρους της προσωπικής του ιστορίας, όπως αλλάζει  κι ο ρόλος του στην Ιστορία με μεγάλο γιώτα, και από κει και πέρα αφιερώνει τη ζωή του στο να κρύβει διωκόμενους και να σώζει άπειρες ανθρώπινες ζωές. Η ζωή του είναι γεμάτη μυστικά, ενέδρες, μυστικές ανατινάξεις,
Στόχος του πια είναι να φτάσει στην κόρη του κάποτε η αλήθεια, η αλήθεια ότι όχι μόνο δεν είναι φασίστας, αλλά αντίθετα, ενεργό μέλος των δημοκρατικών ∙ στην κόρη «που δεν ξέρω πώς σε λένε», και απ’ την οποία πρόλαβε να δει μόνο το χεράκι της, καθώς πήγε να συναντήσει τη γυναίκα του. Έτσι, γράφει, γράφει, γράφει. Κι έχουμε αυτήν την εκπληκτική σύλληψη του Καμπρέ, την ακατανίκητη παρόρμηση της ανθρώπινης ψυχής να διασώσει/διαιωνίσει την «Αλήθεια» της, έστω με τη γραφή, ρίχνοντας μια μποτίλια στο πέλαγο του χρόνου. Σ’ ένα κασελάκι από πούρα αφήνει το γραπτό του, πίσω απ’ τον πίνακα του σχολείου, με την ελπίδα ότι ίσως κάποιος, όποιος το βρει, θα το δώσει κάποτε στην «κόρη που δεν ξέρει ούτε το όνομά της»… Ίσως γιατί πιο σημαντικό δεν είναι η ζωή/θάνατος, αλλά η νοηματοδότηση τη ζωής (είναι τόσο απαραίτητο να γράψεις ενάντια στον θάνατο∙ είναι τόσο σκληρό να γράφεις και ο θάνατος να σου κρύβει κάθε σημάδι ελπίδας. (…) Είχε γράψει απελπισμένα, έτσι ώστε ο θάνατος να μην έχει την τελευταία λέξη/γράφω για να μη φοβάμαι τόσο και για να μη διαλυθώ από τόση αγωνία).
Το πιο δύσκολο κόρη μου δεν είναι να διακινδυνεύεις τη ζωή σου. Αν ξέρεις ότι το χειρότερο που μπορεί να συμβεί είναι να τη χάσεις, τότε ο φόβος, που δεν εξαφανίζεται ποτέ, περνάει σε δεύτερη μοίρα. Κάτι παρόμοιο μου είπε η μητέρα σου λίγο πριν με αφήσει. Για κάποιες μέρες έζησα με περηφάνια την καινούρια μου εσωτερική κατάσταση. Άρχιζα να μην είμαι δειλός. Το πιο δύσκολο δεν είναι να διακινδυνεύσεις τη ζωή σου: πονάει περισσότερο ο φόβος του πόνου, των βασανιστηρίων. Υπάρχει όμως κάτι που με πονάει ακόμα περισσότερο: να με θεωρούν όλοι δηλωμένο φασίστα.
Το άλλο βασικό πρόσωπο του βιβλίου είναι η Τίνα, καθηγήτρια σε σχολείο του 2001 με τη δική της προσωπική τραγική ιστορία, που την παρακολουθούμε όπως είπαμε αντιστικτικά: ο άντρας της την απατά με συνάδελφο, ο γιος της κλείνεται σε μοναστήρι, εκείνη είναι βαριά άρρωστη. Έτσι, όταν αναλαμβάνει μια εργασία για τα σχολεία της περιοχής την εποχή του εμφυλίου και σκοντάφτει πάνω στα τετράδια του Ουριόλ, έχει το εσωτερικό κίνητρο να αναλάβει αυτήν την υπόθεση μέχρι τέλους.  
Και τα δύο βασικά πρόσωπα (Ουριόλ, Τίνα) βιώνουν ανυπέρβλητες τραγικές καταστάσεις, αποδεικνύοντας με τις επιλογές τους ότι υπάρχουν αξίες της ζωής που της δίνουν τέτοιο νόημα ώστε να υπερβαίνει τον θάνατο, και πεθαίνουν με τραγικό επίσης τρόπο. Δεν είναι τυχαίος κι ο τίτλος, που αναφέρεται στις «φωνές» του ποταμού Παμάνο, του ποταμού με τα χίλια ονόματα… Σύμφωνα με μια παλιά δοξασία, τις φωνές αυτές τις ακούνε μόνο όσοι πρόκειται να πεθάνουν.  Η ταφόπλακα που σκεπάζει τον τάφο τους (σημαντικές προσωπικότητες και ο μαρμαράς και ο γιος του) είναι
η συμπυκνωμένη ιστορία της ζωής ενός ανθρώπου, (…)
ένα διήγημα με αρχή και τέλος κι έναν κόμπο στη μέση:
η παύλα ανάμεσα στους δυο αριθμούς που αντιπροσωπεύει απλώς μια ολόκληρη ζωή.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Κάτι που το είδαμε και στο Confiteor σε πολύ πιο έντονη μορφή (εφόσον εκεί είχαμε αναδρομές σε περιόδους μέχρι τον 15ο αιώνα)   

Παρασκευή, Ιουλίου 12, 2019

Αυτός που ήρθε απ’ έξω, Ρομπέρ Λινάρ


«Δείξ’ του, Μουλούντ», η πρώτη φράση του βιβλίου. In medias res. Ο μετανάστης εργάτης να δείξει τη δουλειά στον Γάλλο εργάτη, στην αλυσίδα παραγωγής Ντεσεβώ. Αρχικά στο τμήμα συγκόλλησης. Έντονη μυρωδιά, θόρυβος, αυτοματοποίηση, κατακερματισμός του χρόνου, της εργασίας, του ανθρώπου. Η αλλοτρίωση της εργασίας, η αποξένωση του εργάτη από το προϊόν παραγωγής, η υπεραξία∙ όλα αυτά (τα «μαρξιστικά») εκφρασμένα με εξαιρετικό, μυθιστορηματικό τρόπο όπου ο κοινωνικός προβληματισμός συνυφαίνεται με το καθημερινό, με το ανθρώπινο, με το συναίσθημα. Αυτό που εντυπωσιάζει στη σύντομη αυτή αφήγηση είναι ότι οι ιδέες του αριστερού -ξύλινου συνήθως- λόγου, συμπλέκονται με τρομερή ευαισθησία και συνάγονται μέσα από το προσωπικό βίωμα.  
 Βρισκόμαστε στο εργοστάσιο Σιτροέν στο Πορτ ντε Σουαζύ, λίγο μετά τον Μάη του ’68. Συνθήκες που θυμίζουν απόλυτα τους «Μοντέρνους καιρούς»,  μόνο που δεν είναι η υπερβολή της βουβής ταινίας, είναι η πραγματικότητα. Ο ήρωάς μας και αφηγητής είναι ένας από τους «εγκατεστημένους»[1], φοιτητής που παριστάνει τον υπεράνω υποψίας «μισοεπαρχιώτη» (αμόρφωτο και ανειδίκευτο), κι έχει απώτερο σκοπό να διεισδύσει στην καρδιά του συστήματος διαβρώνοντάς το και ανατρέποντας τις άθλιες συνθήκες προς όφελος της εργατικής τάξης μέσα από οργανωτική δουλειά (για μένα η πρόσληψη διανοουμένων δεν μπορεί παρά να έχει πολιτικό νόημα).
Δεν είναι βέβαια απλά τα πράγματα όταν έρχεται σε άμεση επαφή με την «αδρή» ύλη! Η σωματική εξόντωση (πόνος από την επανάληψη πανομοιότυπων κινήσεων, πληγές στα χέρια, ορθοστασία, αλλεργίες, δύσπνοια, βήχας κ.α.) και η καταθλιπτική ατμόσφαιρα φυλακής αρχικά, καταλύουν κάθε σκέψη και κάθε συναίσθημα. Η αδεξιότητα του διανοούμενου, ο αργός ρυθμός, η σύγχυση στις αυτόματες κινήσεις που καλείται να κάνει ασταμάτητα  έρχεται σε αντίθεση με τη θέση του στην ιεραρχία: τον έχουν κατατάξει στην 2η κατηγορία εργατών (όλες είναι 6), μόνο και μόνο επειδή είναι Γάλλος. Η ανικανότητά του όμως τον αναγκάζει να αλλάξει τουλάχιστον τρία –τέσσερα πόστα (καλάι, τζάμια, κούνιες κλπ) που μας τα περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια αφήνοντάς μας άναυδους μπροστά στην μελετημένη μηχανικότητα των κινήσεων, την ακρίβεια στον καταμερισμό του χρόνου και την άνωθεν πίεση για παραγωγικότητα. Η διαφορετικότητα, οι πολλές ατομικές συγκλονιστικές περιπτώσεις (ο καθένας απ’ αυτούς που δουλεύουν εδώ έχει μια περίπλοκη ατομική ιστορία συχνά πιο συνταρακτική και πιο περιπετειώδη από εκείνη του φοιτητή που έγινε προσωρινά εργάτης), η σιωπή στην οποία είναι βυθισμένοι οι διάφοροι χαρακτήρες που τον περιστοιχίζουν ενισχύουν την ανημπόρια του ήρωα όσο αφορά τη χειρωνακτική δουλειά (ονειρευόμουν τον εαυτό μου φλογερό προαπαγανδιστή, και να’ μαι τώρα, παθητικός εργάτης).
Καθώς σιγά σιγά προσαρμόζεται ο ήρωάς μας, οι σωματικές επιπτώσεις αμβλύνονται για να προβληθεί σε πρώτο πλάνο το συναίσθημα της… αναισθησίας: "θα μπορούσες να βουλιάξεις μέσα στη νάρκη του τίποτα και να βλέπεις τους μήνες να περνούν, ίσως τα χρόνια/ξεχνάς ακόμα και τις ίδιες τις αιτίες της παρουσίας σου. Να ικανοποιείσαι απ’ αυτό το θαύμα: επιβιώνεις. Να συνηθίζεις. Φαίνεται πως μπορούμε να συνηθίσουμε τα πάντα. Ν’ αφήνεσαι να βυθιστείς μέσα στη μάζα. Να μετριάζεις τα σοκ. Ν’ αποφεύγεις τους τρανταγμούς, προσέχοντας κάθε τι που χαλάει τις συνήθειες. Αναζητώντας καταφύγιο σε μια υπο- ζωή". Πέρα από την αναισθητοποίηση όμως, υπάρχει και ο ΦΟΒΟΣ (δύσκολα να τον προσδιορίσεις/ο φόβος είναι κομμάτι του εργοστασίου, είναι ένας από τους ζωτικούς μηχανισμούς του/ ο φόβος βγαίνει σαν πύον από το εργοστάσιο, γιατί το εργοστάσιο στο πιο στοιχειώδες, στο πιο ευδιάκριτο επίπεδο, απειλεί σε μόνιμη βάση τους ανθρώπους που χρησιμοποιεί). Ο μηχανισμός  της εξουσίας υποδουλώνει το σώμα, ταπεινώνει, αντιμετωπίζει τους εργάτες σαν πιθανούς κλέφτες, εκβιάζει, και φυσικά κορυφώνει τις μεθόδους του στην περίπτωση της απεργίας (εντατικοποίηση, έλεγχος εξοντωτικός, ατομική κλήση/απειλή κάθε εργάτη, μετάθεση των σημαντικών στελεχών της απεργίας).
  Η αγωνία, η ανασφάλεια, η ταπείνωση είναι πάντα παρούσες για να κρατούν υποταγμένο το φρόνημα∙ η «δικτατορία» του αντικειμένου εκμηδενίζει το ανθρώπινο στοιχείο, είναι η κινητήρια δύναμη για την παραγωγή (έλεγχος και ξανά έλεγχος για το παραμικρό ψεγάδι π.χ. στη βαφή (δεν είναι πια ένα αυτοκίνητο που πουλιέται αλλά ένα αστραφτερό όνειρο/αυτό που μετράει είναι αν αστράφτει μέσα στη βιτρίνα της έκθεσης/αστράφτει από παντού το αυτοκίνητο που κατασκευάζεται. Μας κοροϊδεύει. Μας περιφρονεί. Γι αυτό, μονάχα γι’ αυτό ανάβουν τα φώτα της μεγάλης αλυσίδας. Εμάς μας σκεπάζει μια αόρατη νύχτα).
Ωστόσο,  μέσα σ’ αυτό το στενό πλαίσιο όπου τα πάντα λειτουργούν σαν ωρολογιακός μηχανισμός, παρόλα  τα ασφυκτικά διαλείμματα (πόση αντίδραση όταν η εργοδοσία τους έκλεψε ένα ολόκληρο λεπτό!), δημιουργείται ένα δίκτυο «αληθινών» σχέσεων, ανθρώπων τόσο διαφορετικών  μεταξύ τους (ανακατεμένοι, διασκορπισμένοι, χωρισμένοι, πάντα διαφορετικοί και πάντα κοντινοί)∙ καθένας δουλεύει με τον δικό του ρυθμό και το δικό του στυλ προσπαθώντας να αντεπεξέλθει στη σωματική και ηθική εξόντωση. Ο Ζωρζ, «αρχηγός» της ομάδας των Γιουγκοσλάβων που αλληλοβοηθιούνται παραδειγματικά, ο δεκαοχτάχρονος βρεττόνος Κριστιάν, ο Γάλλος ηλικιωμένος Σιμόν (με λερωμένο ποινικό μητρώο για παραβίαση κατοικία: του έκαναν έξωση και γύρισε να πάρει κάποια δικά του πράγματα!!), ο Αλγερίνος Σαντόκ (θα μπορούσες δηλαδή να είσαι καθηγητής και να δουλεύεις σ’ ένα γραφείο; Είσαι τρελός!), ο παπάς συνδικαλιστής Κλάτζμαν, ο αγωνιστής Πρίμο ο Σικελός – ο πιο σκληροπυρηνικός, κ.α. Όλοι διαγράφονται ως ανθρώπινοι τύποι αλλά και χαρακτήρες με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, μαζί μ’ αυτούς και τα αφεντικά, παντός είδους  υπεύθυνοι,  τα «μαντρόσκυλα», οι επιστάτες, χαφιέδες, προσωπάρχες, οι διερμηνείς (στην πλειοψηφία οι εργάτες είναι μετανάστες), ο διευθυντής.
Η απεργία
Στο πρώτο μισό λοιπόν του μικρού βιβλίου βλέπουμε με πολύ ανάγλυφο τρόπο την κατάσταση των προλετάριων και τις προσπάθειες του διανοούμενού μας να προσαρμοστεί. Όμως το πραγματικό ενδιαφέρον βρίσκεται όταν ο κλοιός σφίγγει, η μέγγενη γίνεται ακόμα πιο ανυπόφορη κι αυτό συμβαίνει όταν οι εργαζόμενοι επιτέλους οργανώνουν την αντίστασή τους.
Γιατί,  όλο αυτό είναι ένα καζάνι που σιγοβράζει και θέλει μια μικρή αφορμή για να ξεσπάσει. Καθώς πληθαίνουν τα προβλήματα μια μικρή ανακοίνωση είναι αυτή που θα πυροδοτήσει την κρυμμένη αντίδραση: η εργοδοσία ζητάει «αναπλήρωση», δηλαδή ζητά να αποζημιωθεί για τις παραχωρήσεις της τις μέρες της εξέγερσης του Μάη, με το να αυξήσει το ωράριο!
Έτσι, μπαίνει η σπίθα της αμφισβήτησης, της άρνησης, της αντίστασης.  Όσοι βρίσκονται ήδη σε επιφυλακή βρίσκουν τρόπους να συσπειρωθούν. Αποφασίζουν να δράσουν αυτόνομα εκτός συνδικάτου (το σωματείο (C.G.T.) στα μάτια των περισσοτέρων εργατών είναι πουλημένο. Υπάρχει όμως και η C.F.T. που ελέγχει την εργοστασιακή επιτροπή της Σιτροέν την εποχή ου μιλάμε, που είναι φασιστικό όργανο της εργοδοσίας), που σημαίνει «όλα πρέπει να γίνουν απ’ την αρχή, πόστο με πόστο, άνθρωπο με άνθρωπο». Ο ταξικός πόλεμος, στο επίπεδο του χαρακώματος. Γράφουν προκήρυξη σε πολλές γλώσσες, προβληματίζονται για το κείμενο της προκήρυξης, οικοδομούν την απεργία (είχαμε επιτέλους αποκτήσει έναν κοινό ορίζοντα και πήραμε τη συνήθεια να τον διευρύνουμε/με το μοίρασμα των προκηρύξεων, τις μικρές συγκεντρώσεις μας στα τμήματα, τις συνελεύσεις  της επιτροπής βάσης, την πυρετώδη παρακολούθηση των επιτυχιών μας, εκείνος ο μήνας της προπαγάνδας ήταν ένας μήνας ευτυχίας).
Η επιτυχία της πρώτης μέρας (στην ουσία επρόκειτο για «στάση εργασίας») προκάλεσε σπασμούς στον απεργοσπαστικό μηχανισμό, που κάθε μέρα σφίγγει τη βίδα πιο πολύ (θα πρέπει να ανοίγεις την πόρτα της υποταγής για να κερδίσεις την ηρεμία σου): απειλητικοί έλεγχοι, εκβιασμοί, προσωπικοποίηση των απειλών μεταθέσεις των πιο επικίνδυνων - απολύσεις μετά την 3η μέρα. Το πακέτο, όπως είναι γνωστό περιλαμβάνει και εξαναγκασμό σε παραίτηση, του Κριστιάν, του Πρίμο ή σε μετάθεση ώστε να μη γενικεύεται η αντίδραση.  Ακολουθεί συμπλοκή, καταστολή, κάποιοι φοβούνται, κάποιοι λυγίζουν, κάποιοι αντιστέκονται. Στο τέλος μένει ένας σταθερός αριθμός 50 ατόμων που δεν επηρεάζει την παραγωγή. Όμως η καταδίωξη φυσικά και συνεχίστηκε (οι εργάτες δίνουν μεγάλη σημασία στα σύμβολα; Το ίδιο και τα αφεντικά. Δεν αρκεί να τους  απεργίας  υποχρεώσουν να παράγουν. Πρέπει και να τους γονατίσουν. Ο βίος γίνεται αβίωτος για τα πιο αλύγιστα στελέχη του αγώνα.
Ο αφηγητής/συγγραφέας/πρωταγωνιστής μας βρίσκεται σε απομόνωση (σ’ ένα πόστο όπου του επιβάλλεται η σιωπή) αλλά παρακολουθεί άγρυπνα όλο αυτόν τον μηχανισμό που τσακίζει την απεργία και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Όταν αποσοβείται ο «κίνδυνος» της παραγωγής, επιστρέφει σε νέο πόστο στο κέντρο της παραγωγής, όμως η προοπτική των διακοπών του Αυγούστου (πέραν του ότι θα κλείσει αυτή η μονάδα της Σιτροέν) λύνει τα χέρια της εργοδοσίας για νέα σχέδια «ορθολογικοποίησης» και  νέες ταπεινώσεις.
Όσο για τον νεαρό φοιτητή μας… απολύεται άδοξα (θα προτιμούσα μια πιο επική απόλυση!), όλοι σκορπίζουν, όλοι ξεχνούν. Άδοξα; Ίσως αυτό που του εκμυστηρεύτηκε ο απολυμένος Πρίμο, τις μέρες καταστολής της απεργία είναι και το απόσταγμα όλης αυτής της περιόδου:
«Να ξέρεις, ε, η απεργία μας δεν ήταν αποτυχία. Δεν ήταν αποτυχία γιατί…»
Σταματάει, ψάχνει να βρει τις λέξεις.
…Γιατί είμαστε όλοι ευχαριστημένοι που την κάναμε. Όλοι. Ναι, ακόμα κι εκείνοι που υποχρεώθηκαν να φύγουν, κι εκείνοι που τους άλλαξαν θέση, είναι ευχαριστημένοι που την έκαναν. Τώρα πια οι υπεύθυνοι είναι πιο προσεκτικοί. Η διεύθυνση πήρε την απεργία στα σοβαρά, σαν μια προειδοποίηση. Μιλούν γι αυτήν ακόμα και στ’ άλλα εργοστάσια της Σιτροέν. Αυτή η απεργία είναι η απόδειξη πως μπορείς να παλέψεις ακόμα και στα πιο δύσκολα εργοστάσια.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Όρος που κυριάρχησε στη Γαλλία μετά το κίνημα του Μάη του ’68 και αφορά εκατοντάδες φοιτητές/αγωνιστές που εγκατέλειψαν τα πανεπιστήμια και πήγαν να δουλέψουν στα εργοστάσια ως ανειδίκευτοι εργάτες με σκοπό να κάνουν οργανωτική δουλειά. Όπως γράφει και στο βιβλίο η «έξοδος» αυτή έπαιξε ουσιαστικό ρόλο στην ανάπτυξη του εργατικού κινήματος, κυρίως ανάμεσα στους ανειδίκευτους εργάτες που στην πλειοψηφια τους ήταν μετανάστες και εργάτες.

Κυριακή, Ιουνίου 09, 2019

Ζωή στα όρια, Dorit Rabinyan


Η βαθιά ερωτική σχέση ανάμεσα σε πρόσωπα εχθρικών στρατοπέδων, έστω και σύντομης διάρκειας,  δεν είναι βέβαια κάτι πολύ συνηθισμένο, αλλά ούτε και πρωτόγνωρο στην παγκόσμια λογοτεχνία. Η αγάπη και ο έρωτας δεν γνωρίζουν όρια (κοινωνικά, εθνικά, φυλετικά, ηλικιακά), κι  αυτό επιβεβαιώνεται καθημερινά, προσδίδοντας πλούτο στις ανθρώπινες σχέσεις και ώθηση στην εξέλιξη της  ανθρώπινης συνείδησης όσο αφορά την ταυτότητα («ποιος αλήθεια είμαι;»). Είναι  άλλωστε ένα θέμα που από τον ρομαντικό 19ο αιώνα κιόλας γίνεται κεντρικό σε όλες τις μορφές της τέχνης.  
Έτσι, μέσα απ΄ την αφήγηση της Εβραίας Λιατ (ιρανικής καταγωγής, όπως και η συγγραφέας) που ξεδιπλώνει τον μοιραίο και  ανεξέλεγκτο έρωτά της προς τον Παλαιστίνιο Χιλμί, βλέπουμε να διανοίγεται η συνείδησή της, ο τρόπος να βλέπει τον κόσμο και τον εαυτό της. Το πιο ενδιαφέρον ωστόσο για μας τους αναγνώστες, πέρα από την καθαυτό ερωτική ιστορία που αποδίδεται με πολλή διεισδυτικότητα και λυρισμό, είναι η τραγωδία αυτών των δύο λαών, που μοιράζονται  δυο γειτονικές σπιθαμές γης ίδιας μορφολογίας, ενώ τους χωρίζει γεωπολιτική άβυσσος  εφόσον οι χώρες τους αποτελούν πεδίο διεθνών ανταγωνισμών.
   Η Λιατ συναντά κι ερωτεύεται σχεδόν κεραυνοβόλα τον Χιλμί στη Νέα Υόρκη (βλέπω το γεμάτο νόημα χαμόγελο που δόνησε τον αέρα ανάμεσά μας). Η ανάλαφρη γνωριμία τους συνοδεύεται από μια σειρά γεγονότων που παγιδεύουν την ηρωίδα σ’ έναν θυελλώδη έρωτα που απ’ την αρχή όμως της δημιουργεί συγκρούσεις (ένα δυσάρεστο συναίσθημα πάλλεται μέσα μου, αυτή η αλλόκοτη αμφιταλάντευση μεταξύ έλξης και απώθησης, γοητείας και φόβου). Το μίσος και η καχυποψία μεταξύ Εβραίων και Αράβων είναι βέβαια αμοιβαία, αλλά πιο βαθιά ριζωμένα στην εβραϊκή κουλτούρα, όπως δείχνει το περιστατικό που ανασύρει η Λιατ από το παρελθόν: καθώς πήγαιναν με τη συμμαθήτριά της στο σχολείο, σε περίπτωση που θέλαν να τις απαγάγουν… Άραβες έκρυβαν καρφίτσες στα δάχτυλά τους… «κι όταν σου ριχτεί, την καρφώνεις στο μάτι ή στην καρδιά του και τρέχεις να σωθείς» (!). Μα κι ο Χιλμί θυμάται θρησκευόμενα  εβραιόπουλα να σκούζουν υστερικά «Aranim, Aravim” όταν βλέπαν Άραβες λες και είχαν δει λύκο.
Η ερωτική σχέση είναι βαθιά και ουσιαστική, όμως για τη Λιατ είναι με ημερομηνία λήξης. Έτσι άλλωστε αφήνει να εννοηθεί όταν μιλά σχετικά στην αδερφή της, τη μοναδική απ την οικογένεια που ξέρει ποιος είναι ο νέος της ερωτικός σύντροφος.  Κι όμως, όπως κάθε έντονος έρωτας, είναι σχεδόν αποκαλυπτικός για την ίδια, για την ταυτότητά της και τον κόσμο (δεν της μιλάω για τις στιγμές που διαισθάνομαι ότι με καταλαβαίνει, ότι μπορεί να ακολουθεί με άνεση κάθε αλλόκοτο μαίανδρο του μυαλού μου, ότι μπορώ να κοιτάζω το στοχαστικό του βλέμμα και την εστιασμένη κίνηση των ματιών του και να βλέπω τα γρανάζια του μυαλού του να κινούνται σε τέλειο συγχρονισμό με τις σκέψεις μου/αυτές τις στιγμές που μιλάμε και μιλάμε και μιλάμε αισθάνομαι ότι, αν ήμουν ένα είδος αινίγματος για τον ίδιο μου τον εαυτό, ένας δυσεπίλυτος γρίφος, εκείνος ήρθε να με γνωρίσει και να απαντήσει σε όλα μου τα ερωτήματα/νιώθω κάποιες φορές ότι σχεδόν γίνομαι εκείνος. Τόσο κοντά του και αξεδιάλυτα μπλεγμένη μαζί του, ώστε σχεδόν νιώθω να είμαι εκείνος κλπ κλπ).  
Οι ερωτικές σκηνές είναι πολύ αισθησιακές και τρυφερές. Η Λιατ βρίσκεται σε συνεχή διέγερση συναισθηματική, είτε επειδή αισθάνεται  έντονο έρωτα για τον Χιλμί είτε γιατί βρίσκεται σε διαρκή εσωτερική σύγκρουση, καταλαβαίνοντας την  αποδοκιμασία του σκληροπυρηνικού οικογενειακού της -και όχι μόνο- περιβάλλοντος, που απαγορεύει τις σχέσεις μεταξύ Εβραίων και Αράβων. Οπωσδήποτε ο Χιλμί είναι πιο χαλαρός. Άλλωστε ο δικός του πατέρας είναι άθεος.
Οι πολιτικές διαφορές αρχίζουν σιγά σιγά και διεισδύουν στις κουβέντες, στις παρέες, στη συνείδησή τους. Π.χ. φτάνει η στιγμή να συνειδητοποιήσουν ότι όταν η Λιατ υπηρέτησε στο στρατό (ήμουν μια εμβρόντητη δεκαοχτάχρονη με τζόκεϊ και λαδιά στρατιωτική φόρμα, να χαιρετάω στρατιωτικά/το δεξί χέρι να τρέμει πάνω απ΄τη Βίβλο)  ο Χιλμί ήταν φυλακισμένος λίγα χιλιόμετρα πιο πέρα, στη Νταχιρίγια, επειδή έκανε με τον αδερφό του γκράφιτι (ήταν παράνομο να ζωγραφίζεις την παλαιστινιακή σημαία ή ότιδήποτε στα χρώματά της). Στη φυλακή τούς υποχρέωναν    να τραγουδούν ισραηλινό παιδικό τραγουδάκι σαν καψόνι.
Μπλέκονται σε κουβέντες, κουβέντες πικρές που δεν μπορούν να αποφύγουν. Ακόμα πιο δύσκολο γίνεται όταν διευρύνεται ο κύκλος με άτομα εκατέρωθεν. Πόσο ξένα και γελοία ακούγονται τα λόγια που περιγράφουν το έρωτά της από το στόμα της επιφυλακτικής αδερφής… Το άγχος κορυφώνεται στην υποψία ότι μπορεί να μάθουν οι συντηρητικοί γονείς την απαγορευμένη σχέση (ποιο είναι το πρόβλημα, ότι ο Χιλμί είναι Άραβας ή ότι δεν είναι Εβραίος;). Όλα φαίνονται ανεκτά αν ο Χιλμί είναι μια περιστασιακή, παροδική σχέση. Όμως δεν είναι έτσι. Ο τρόμος μήπως μάθουν οι γονείς γίνεται πανικός, αλλά και αιτία συγκρούσεων («γιατί να προσβληθώ; Επειδή ντρέπεσαι για μένα;/τι είμαι εγώ για σένα ακριβώς; Αλήθεια τώρα».
Κι όμως, ο χειμώνας στη Νέα Υόρκη περνά γλυκά, σα μεθύσι, με βόλτες και περιπλανήσεις τόσο πραγματικές όσο και ψυχικές (η μυστική αίσθηση θριάμβου μας περιβάλλει όταν βγαίνουμε στον δρόμο και περπατάμε αγκαλιασμένοι, ανώνυμοι, δυο άτομα μέσα στη μάζα). Είναι δυο Ανατολίτες, «ανεπανόρθωτα λεβαντίνοι», ξένοι σ’ έναν τόπο με ανυπόφορο κλίμα, αναπολούν τον ήλιο, τις ελιές, τα χρυσάνθεμα, τη θάλασσα. Ο Χιλμί, που είναι ζωγράφος, βρίσκεται στη χρυσή εποχή του από πλευράς δημιουργικότητας, ζωγραφίζει με πυρετικό ρυθμό, βλέπει απίστευτα όνειρα, αποκτά μια αίσθηση σχεδόν προφητική (λες και η πραγματικότητα μιμείται τη φαντασία μου)∙ τα σύνορα μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας γίνονται δυσδιάκριτα (αν έχεις τη δύναμη να κάνεις αυτή την ομορφιά πραγματικότητα, τότε υπάρχει πιθανότητα να γίνουν πραγματικότητα και οι φόβοι, όλα αυτές οι τρελές φαντασιώσεις),  ενώ η αυξανόμενη αφηρημάδα του αρχίζει να εκνευρίζει την Λιατ (δεν ξέρω πώς να χειριστώ τέτοια πυρετώδη, πανικόβλητα συναισθήματα και δε θέλω να αντιμετωπίσω την ευαλωτότητά του).
Είναι τόσο συγγενικοί και τόσο ασύμβατοι οι δυο κόσμοι, και η πρώτη που το νιώθει είναι η Λιατ, γιατί μέσα της δεν μπορεί να τους συμβιβάσει (η αλήθεια ήταν ότι δεν είχα το κουράγιο. Δεν είχα το σθένος να ζήσω αυτό το είδος ζωής –μια ηρωική, αντισυμβατική ζωή που αψηφά τους πάντες και τα πάντα).  Οι μεγάλες διαφορές αναδεικνύονται στο ιδεολογικό επίπεδο: ο Χιλμί διεθνιστής, πιστεύει ότι μπορούν να ζήσουν οι δυο λαοί μαζί, η Λιατ ισχυρίζεται με ένταση και πάθος ότι πρέπει να ενισχυθεί το ισραηλινό κράτος, και δικαιολογεί την πολιτική του (Λιατ: πόσο απεχθανόμουν τη λουλουδένια διεθνιστική αφέλειά του της δεκαετίας του ’60, την πίστη ότι είχε τις ανθρωπιστικές αξίες με το μέρος του/σιχαινόμουν το γεγονός ότι κάθε φορά που βρισκόμουν αντιμέτωπη με τον αραβικό εξτρεμισμό του υποχρεωνόμουν να πάρω δεξιά στροφή και να συμπαραταχθώ με τους συντηρητικούς γονείς μου). Όσο αφορά τη σχέση των δύο κρατών, η Λιατ υποτηρίζει με "μια μοιραία αίσθηση ευθύνης, λες και κουβαλά στους ώμους της το ίδιο το μέλλον του Ισραήλ" ότι οι Παλαιστίνιοι αυτό που επιδιώκουν είναι η διάλυση του ισραηλινού κράτους!
Οι διαφορές μεγεθύνονται όταν συμμετέχουν κι άλλοι, φίλοι και συγγενείς του Χιλμί που την κάνουν να νιώθει μειονεκτικά, ή, όως λέει ο αδερφός του Χιλμί «ξεροκέφαλη και ερωτευμένη με την εθνική της ταυτότητα ως θύματος, όπως όλοι οι Ισραηλινοί, άλλωστε». Η εικόνα του θύματος, όμως,  είναι κοινή στους δυο λαούς για τον άλλον (η καρδιά μου ραγίζει για τη θιγμένη αραβική τιμή του. κλασικός Παλαιστίνιος, σκατώνει τα πάντα ανεμίζοντας τη σημαία του θύματος).
Παρόλες αυτές τις οριακές συγκρούσεις οι συγκυρίες τους φέρνουν πάλι κοντά, ενώ η ημερομηνία λήξης (τέλος Μαΐου) πλησιάζει. Οι δυο θα ταξιδέψουν στις πατρίδες τους (για ένα διάστημα είσαι σαν ξένος κι εδώ, σχεδόν τόσο αποστασιοποιημένος όσο ήσουν εκεί), που είναι έτσι κι αλλιώς πολύ κοντά από χιλιομετρική άποψη. Η ανάγκη επικοινωνίας είναι μεγάλη γιατί η ερωτική έλξη υπερτερεί, όμως το τέλος είναι τραγικό, απροσδόκητο και κατά τη γνώμη μου κάπως αψυχολόγητο. 
 Τελειώνοντας την ανάρτηση, αξίζει να πούμε ότι παρόλο που το 2015 η συγγραφέας τιμήθηκε με το βραβείο Bernstein Prize, ο υπουργός παιδείας απαγόρευσε να διδάσκεται το βιβλίο στα σχολεία, ενώ η συγγραφέας θεωρήθηκε «εχθρός του κράτους»!


Χριστίνα Παπαγγελή 

Πέμπτη, Μαΐου 09, 2019

Ο χορός της μέλισσας, Πάνος Ιωαννίδης

Υπάρχει ένα σημείο το οποίο οφείλεις να ξεπεράσεις
αν θέλει να βρεθείς στην άλλη όχθη.

Η συντροφιά με τον  Πέτρο Ριβέρη, τον ιδιωτικό ντετέκτιβ που ζει και δρα στη λογοτεχνική Βόρεια Ελλάδα την εποχή της κρίσης, είναι απολαυστική. Πρώτα πρώτα δεν είναι ένας συνηθισμένος ντετέκτιβ, γιατί  δεν είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Μια βαθιά τραγωδία σημαδεύει το παρελθόν του που φαίνεται ότι τον παρακινεί εσωτερικά στο να εξιχνιάζει με οξυδέρκεια και ενσυναίσθηση όχι μόνο τα αίτια των εγκλημάτων αλλά και τα αίτια της ανθρώπινης συμπεριφοράς.  Με έντονη συμμετοχή στον αντιεξουσιαστικό χώρο, με πορείες και διαδηλώσεις κατά τη διάρκεια της φοιτητικής  του ζωής, λάτρης της τέχνης, της λογοτεχνίας, της μουσικής σήμερα,  καταφεύγει σε μοναχικούς περιπάτους ή σε καταδύσεις στη θάλασσα όταν βρίσκεται σε αδιέξοδο. Είναι ο επαγγελματίας που πρώτα βάζει τον Άνθρωπο, με Α κεφαλαίο, γιατί αγαπά τους ανθρώπους. Με λυρικό και ποιητικό τρόπο προσεγγίζει τη ζωή και τις εκπλήξεις της, και -πρωτότυπο στον χώρο του συγκεκριμένου επαγγέλματος- δεν είναι «μόνος και φτωχός καουμπόυ»∙ αντίθετα έχει πολύ στενούς και ουσιαστικούς φίλους, όπως τον τελείως διαφορετικό Πάρη Παππά  (τους ένωναν η αδυναμία να μείνουν πολύ καιρό με μια κοπέλα, η άσκοπη περιπλάνηση στα έγκατα της πόλης, η θέα από τα μικρά και τα μεγάλα μπαλκόνια της ζωής, τα πολιτικά αδιέξοδα της καθημερινότητας… βρίσκεται).  Παράλληλα είναι βαθιά ερωτευμένος με την μία και μοναδική σύντροφο της ζωής του (μπαίνω μέσα σου άντρας και βγαίνω ποιητής που νιώθω την ουτοπία να σττροβιλίζεται στις λέξεις μου).
Τον πρωτογνωρίσαμε στα «Μωρά της Αθηνάς», όταν ανέλαβε την εξιχνίαση την υπόθεση του Γρηγόρη Μπέη, που δολοφονήθηκε στον καταρράκτη του Λειβαδίτη (νομού Ξάνθης)∙ πρόκειτο για ένα έγκλημα ξεκάθαρα  συνυφασμένο με την οικονομική κρίση των τελευταίων χρόνων. Ο πρωτοποριακός και πολύ συμπαθής ήρωάς μας όμως, μετακόμισε τελευταία  στη Θεσσαλονίκη, στην πόλη «όπου είχε συναντήσει τον εαυτό του» ως φοιτητής, και ζει εκεί ανέμελα με τον μεγάλο του έρωτα, την Αύρα Συκουτρή. Μέχρι που, ενώ ετοιμάζονται για διακοπές  -χαίρονται τον έρωτά τους και βρίσκονται στο «ζενίθ» της απόλαυσης-,  διαταράσσεται η καθημερινότητά τους από τον… «χορό της μέλισσας»! Ένα  στυγερό έγκλημα, που καταπλήσσει τους πάντες λόγω της πρωτοτυπίας του, και περιγράφεται με κάθε λεπτομέρεια στις πρώτες πέντε σελίδες του βιβλίου. Και που φυσικά προκαλεί σε μας τους αναγνώστες πολλά ερωτήματα, τόσο παράξενα που αναρωτιόμαστε αν είναι δυνατόν να απαντηθούν (π.χ. πέρα από τα συνήθη- ποιος είναι ο δολοφόνος ή ποια τα κίνητρά του-, πώς ήξερε ο δράστης ότι το θύμα θα κατευθυνόταν προς το μέρος του; γιατί διάνθισε το φονικό με επίθεση από μελίσσια;)
Σ’ αυτές τις πρώτες πέντε σελίδες λοιπόν, μαθαίνουμε ότι το θύμα του  φόνου αυτή τη φορά είναι ο Αλέξανδρος Χρηστίδης. Μαθαίνουμε ακόμα ότι βρισκόταν στο εξοχικό του στο Ποσείδι με τη σύζυγο και τρία φιλικά ζευγάρια, παρέα από τα φοιτητικά χρόνια, για να γιορτάσουν το εφάπαξ του, κι ότι  εκείνος ήταν σ’ όλη τη γιορτή κατηφής σαν κάτι τον απασχολούσε πάρα πολύ.
Όπως  αποκαλύπτεται στη συνέχεια του βιβλίου, ο Χρηστίδης ήταν πολιτικός μηχανικός, μορφή της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, με αντίσταση στη χούντα και συμμετοχή στο Πολυτεχνείο. Εντάχτηκε στην αριστερά (νεολαία Ρήγα Φεραίου, ΚΚΕ Εσωτερικού), και μετά το 1989 στο ΠΑΣΟΚ. Χαρακτηριστική δηλαδή φιγούρα  της μεταπολίτευσης, ένας άνθρωπος ενδιαφέρων και καλλιεργημένος. Πολύ ενεργό και δραστήριο άτομο στην πολιτική και κοινωνική ζωή, κατάφερε να προσελκύσει γύρω του έναν κύκλο ανθρώπων διαφορετικής κουλτούρας και κοινωνική τάξης, εφόσον ήταν εμπνευστής και ιδρυτής δυο πρωτοποριακών «δομών», της Κιστέρνας και της Ατλαντίδας, και οι δυο με κοινωνικό όραμα να συμβάλουν στην κοινωνική ευημερία των πιο χαμηλών στρωμάτων. 
Κατά κοινή ομολογία ξεχώριζε∙ ζεστός, φιλικός, ανθρώπινος,  «τύπος γκαραντί» κατά τον φίλο του Ριβέρη, ταξιτζή και άνθρωπο της νύχτας Πάρη Παππά (όντως βοηθάει κόσμο και κοσμάκη, εκεί πέρα στην Κιστέρνα. Ο τύπος ήταν γκαραντί σου λέω, δεν ήταν σαν τους γνωστούς αριστερούς χλεχλέδες που είναι μόνο λόγια και από πράξεις μηδέν). Βέβαια, η πολύπλευρη προσωπικότητα  του θύματος για τον αναγνώστη, όπως ακριβώς και για τον Ριβέρη, χτίζεται σιγά σιγά μέσα από τις μαρτυρίες των φίλων, των συγγενών, των γνωστών, και δεν είναι όλες εξιδανικευτικές, πράγμα που εντείνει την περιέργεια  για το ποιος είναι ο άνθρωπος  που τον ήθελε νεκρό, και που διάλεξε μάλιστα αυτόν τον εκκεντρικό τρόπο δολοφονίας.
Έτσι, έχουμε ένα ψηφιδωτό από προσωπικότητες που ζωγραφίζονται πολύ ζωντανά και θεατρικά καθώς  καταθέτουν στον  Ριβέρη τη δική τους οπτική. Πρώτα πρώτα είναι οι φίλοι από την φοιτητική ζωή που παραβρέθηκαν στη γιορτή με τις γυναίκες τους ή απουσίασαν ενώ ήταν καλεσμένοι, όλοι συνομήλικοι του Χρηστίδη, σπουδασμένοι, που μάλιστα εκπροσωπούν διαφορετικούς κοινωνικούς χώρους (δικηγόρος, γιατρός, επιχειρηματίας στη ΝΕΟΜΕΤΑΛ, υπάλληλος του ΟΤΕ-συνδικαλιστής (γραφική φιγούρα εργατοπατέρα με θητεία σε αρκετές ΔΕΚΟ), ποιητής/φωτογράφος αποτραβηγμένος σε κτήμα). Καθώς προχωράει η έρευνα του Ριβέρη,  μπαίνουμε στον κόσμο του καθένα και ταυτόχρονα στην ατμόσφαιρα της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, στον κόσμο της πολιτικής και στις οικονομικές σχέσεις όπως σιγά σιγά διαμορφώθηκαν στις δεκαετίες μετά τη χούντα, όταν δηλαδή οι συμφοιτητές του Χρηστίδη μπήκαν πια στην παραγωγή.
 Δεν είναι όμως μόνο οι συνομήλικοι φίλοι  του Χρηστίδη που αποτελούν μέρος της έρευνας που ξεκίνησε ο ντετέκτιβ μας. Σύντομα ο Ριβέρης με τον βοηθό του τον Κορμοράνο , όπως και ο αναγνώστης, ανακαλύπτουν ότι υπάρχει κι άλλος ένας θάνατος, που έλαβε χώρα πριν δέκα χρόνια, και που συνδέεται με το σήμερα. Οι μάρτυρες του δυστυχήματος ήταν τέσσερις νεαροί που βρίσκονταν στη στάση του λεωφορείου όταν σκοτώθηκε από αυτοκίνητο μπροστά στα μάτια τους ο ακτιβιστής και πρωτοπόρος ποιητής Άγγελος Στίνας.  Καθένας απ’ αυτούς τους νεαρούς προέρχεται από ριζικά διαφορετικό περιβάλλον, εφόσον  στα άτομα που περιμένουν σε μια στάση λεωφορείου λειτουργεί ο νόμος της τυχαιότητας (τέσσερα φυντάνια διαφορετικής ταξικής προέλευσης που όταν κοιτάζαμε το ηλιοβασίλεμα βλέπαμε στα χρώματά του αντανακλάσεις των ονείρων μας). Ωστόσο, το κοινό συμβάν ήταν τόσο συνταρακτικό, που αποτέλεσε την αφορμή να συνδεθούν στενά τα τέσσερα αυτά διαφορετικά άτομα στα επόμενα χρόνια: πρόκειται για τον Αντρέα, τον Γιάννη τη  Νάντια, την Κάλλια. Ο ένας φοιτητής τότε, τώρα διανοούμενος -καθηγητής πολιτικής οικονομίας, ο άλλος απολυμένος μηχανολόγος μηχανικός που η ανεργία τον έσπρωξε στο να…  κλέβει αυτοκίνητα, η μια απ’ τις κοπέλες άνεργη αλλά ανώτερης κοινωνικής τάξης, ενώ η άλλη ψυχολόγος και … ερασιτέχνης τραγουδίστρια. (Είμαστε τόσο διαφορετικοί μεταξύ μας. Η Νάντια μοσχαναθρεμμένη μπουμπού της άρχουσας τάξης, με γαλλικά, πιάνο και μπαλέτο, ξεστρατισμένη από τις διαδρομές που χάραξε ο μεγαλοχρηματιστής μπαμπάς της. Η Κάλλια, μια γεννημένη μούσα ταλαιπωρημένη από το νεοελληνικό εποικοδόμημα και τον επίμονο κοτζαμπασισμό του που ερωτεύτηκε εμένα τον ψυχοβγάλτη. Ο Γιάννης, το καλό λαϊκό παιδί για σπίτι, βολικός για όλους και για όλα με επιλογή την υποχώρηση, με σκοπό το καλύτερο πλασάρισμα στην ντόπια αγορά εργασίας και απολυμένος στο πιτς φιτίλι λόγω κρίσης. Και γω, ο δυσκολότερος από όλους, ο στριφνός σνομπ διανοούμενος, ειδικευόμενος στις μεγάλες αφηγήσεις για να καλύψω τα κενά της απίθανης μικρής ζωής μου). Έμμεσα, από τα λεγόμενα του καθένα,  γνωρίζουμε και το άγνωστο γι’ αυτούς θύμα, τον ποιητή και ακτιβιστή Άγγελο Στίνα.
Οι πέντε αυτοί ήρωες ανήκουν στην νεότερη γενιά, είναι τα παιδιά-θύματα  της κρίσης, αυτοί που ονομάζουμε αλλιώς «γενιά Υ» (Generation Y). Στο προηγούμενο βιβλίο του Πάνου Ιωαννίδη, τους  είδαμε ως συμπρωταγωνιστές με τον Πέτρο Ριβέρη, ήταν τα  «τα μωρά της Αθηνάς». «Πρόκειται για τη γενιά αυτή όσων γεννήθηκαν τα χρόνια μέσα στην πλαστή ευημερία των χρόνων 1980-2000, των μορφωμένων και ανέργων που παίζουν στα δάχτυλα τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, για να αντικρύσουν βγαίνοντας στην παραγωγή  έναν κόσμο- φυλακή, πόρτες κλειστές και ελευθερία ανάπηρη»[1]. Γνωρίζοντας  λοιπόν τον δικό τους κόσμο,  έναν έναν χωριστά, διεισδύουμε στο εσωτερικό της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, της οικονομικής λαίλαπας του 21ου αιώνα, που σάρωσε όνειρα και ιδανικά.
Υπάρχει λοιπόν ο χρόνος, υπάρχει ο χώρος, υπάρχουν και τα πρόσωπα. Είναι η Ελλάδα του σήμερα (2014) και η Ελλάδα του 2004, οι δυο γενιές των 60άρηδων και των 30άρηδων και  όποιο παρελθόν κουβαλάει κάθε μια της στην πλάτη της. Εκδηλώνονται ενίοτε και αντιθέσεις (Η γενιά σας ξέρει καλά να μετατρέπει τους αριστερούς θούριους σε δεξιούς ψαλμούς). Οι ήρωες που μπαινοβγαίνουν στο βιβλίο είναι, όπως είπαμε, από διάφορες κοινωνικές ομάδες, με διαφορετικές καταβολές ενώ ο καθένας βιώνει με διαφορετικό τρόπο την κρίση, ανάλογα με το ήθος του και την ηλικία του.  Με αφορμή τους δύο νεκρούς,  βλέπουμε όλες αυτές τις οπτικές γωνίες και τις αντιθέσεις ανάγλυφα, χάρη στην παραστατική γραφή του συγγραφέα:  τον αναρχοοικολόγο αντιεξουσιαστή που αποσύρθηκε στο κτήμα, τον παλιό συνδικαλιστή που τώρα δουλεύει μαύρα, την συντηρητική σύζυγο που πιστεύει στο τρίπτυχο «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια», τον φωτισμένο δεξιό, τον παραδοσιακό συντηρητικό που υποστηρίζει τα μνημόνια (επιτέλους γινόμαστε ευρωπαϊκή χώρα και ας μας πήρε πολύ περισσότερο καιρό για να το κατανοήσουμε/τι να κάνουμε; Οι αγορέςείναι αδυσώπητες για όποιον τις αγνοεί και κάνει τον έξυπνο), και όσο αφορά τη νεότερη γενιά, τον διανοούμενο, την ρομαντική κόρη εκπαιδευτικών  που ζει ακόμα σ’ έναν παραμυθένιο κόσμο, την πλούσια κούκλα που γυρεύει να υιοθετήσει, τη γυναίκα που τελείωσε φιλοσοφική και κάνει ιδιαίτερα (σαφάρι στη ζούγκλα του εκπαιδευτικού συστήματος) σελ. 193 κλπ.
Ο συγγραφέας τα ζωντανεύει όλα αυτά όχι απλώς για να δώσει έναν πίνακα  της σύγχρονης ζωής∙ θα ανακαλύψει κανείς ότι είναι στενά δεμένη η ζωή αυτή με τα κίνητρα, τα ψυχολογικά (κι όχι μόνο οικονομικά ή πολιτικά) που παρακινούν τους ήρωες στις  δράσεις  τους και που ολοκληρώνουν την ερμηνεία των πράξεών τους.

Πώς υφαίνονται όλοι αυτοί οι χαρακτήρες μαζί με τη δράση;
 Η διάρθρωση του βιβλίου είναι αριστοτεχνική, συμμετρική σαν κέντημα, όπως ακριβώς και ο χορός της μέλισσας που αποτελεί και το επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο βιβλίο. Ή όπως η οκταγωνική κυψέλη (με δυο κορυφές «εικονικές») που αντιστοιχεί και στην δομή, εφόσον θα μπορούσε να πει κανείς ότι η αποκάλυψη της αλήθειας χτίζεται σε οκτώ κομβικά κεφάλαια  που αφορούν τους χαρακτήρες,  που εναλλάσσονται με άλλα οκτώ όπου προχωρά η εξέλιξη της έρευνας του Ριβέρη. Το μοτίβο της μέλισσας, παντού παρόν -αλλού διακριτικά κι αλλού εκτεταμένα-  αποτυπώνεται ακόμα και στην πόλη, στη Θεσσαλονίκη, σ’ ένα εξάγωνο σχήμα με δυο εικονικές κορυφές, όπου ο Πέτρος βρίσκει ανά τακτά διαστήματα κάποιο κομμάτι του παζλ (κορφές μιας ιδιόμορφης οικοδομικής κυψέλης που σχηματιζόταν στο κέντρο της πόλης).
Καθώς προχωράει η εξέλιξη, τα ερωτήματα μέχρι τη μέση του βιβλίου πολλαπλασιάζονται όσο αφορά την αληθοφάνεια των γεγονότων, και ο αναγνώστης αναρωτιέται πώς ερμηνεύονται κάποιες λεπτομέρειες. Στο τέλος όμως δεν απογοητεύεται ούτε και ο πιο απαιτητικός αναγνώστης αστυνομικών ή νουάρ λογοτεχνίας.

Δεν είναι σκόπιμο να αποκαλυφθούν άλλα σχετικά με την πλοκή. Πρόκειται για μια μεγάλη σύνθεση, με πολλές διαστάσεις που συνυφαίνονται με εξαιρετική μαεστρία, μέσα απ το προσωπικό ύφος του συγγραφέα, μέσα από την ιδιαίτερη, αναγνωρίσιμη πια γραφή του. Κι αυτή η γραφή ξεχωρίζει για την πυκνή, περιεκτική σε κοινωνικά σχόλια,  περιγραφική της δύναμη. Ακόμα και οι εξωτερικοί χώροι, οι δρόμοι της Θεσσαλονίκης, η Ασπροβάλτα, τα σπίτια όπου μπαινοβγαίνει ο Ριβέρης για την έρευνα του δεν περιγράφονται στεγνά για να έχει ένα πρόχειρο σκηνικό ο αναγνώστης στο κεφάλι του. Καθώς ο ήρωας, και όχι μόνο,  μετακινείται μέσα στην πόλη ψάχνοντας μάρτυρες και βοηθούς, ζωντανεύει μπροστά μας ο σφυγμός της μεγαλούπολης, όπως την αγαπάμε όσοι τη γνωρίζουμε. Π.χ  ο ντετέκτιβ έχει επιλέξει να χωροθετήσει το γραφείο του στην καρδιά της πάλαι ποτέ ακμάζουσας βορειοελλαδίτικης βιοτεχνικής δραστηριότητας (στην εμπορική στοά που ενώνει την Πτολεμαίων με την Επισκόπου Αμβροσίου και λίγο πιο κάτω απ’ τη Μεγάλη συναγωγή), η οποία πλέον δεχόταν αδιαμαρτύρητα στις μικρές αρτηρίες της φτηνά εστιατόρια που ανακάτευαν το μύρτιλο με την κρέμα γάλακτος, οικονομικά ξενοδοχεία που περιποιούνταν τουρίστες όλων των φυλών και όλων των φύλων, και μικρομάγαζα παράξενων ειδών που συνέχιζαν ακάθεκτα την ταραχώδη πορεία του ελληνικού επιχειρηματικού δαιμονίου. Με λίγες λέξεις, καίριες και χαρακτηριστικές, αποτυπώνεται  το «πνεύμα», η ατμόσφαιρα μιας πόλης ζωντανής. Τέτοιες σύνθετες περιγραφές, εμβόλιμες και σύντομες αλλά πολύ περιεκτικές, δίνουν την διάσταση της ιστορικής πορείας κάθε γωνιάς της πόλης, φτάνοντας ως το σήμερα . Αλλά και οι σύντομες περιγραφές των εσωτερικών χώρων, των σπιτιών, των δωματίων απηχούν το πνεύμα των ηρώων, σηματοδοτούν και μια εποχή.

Γιατί όπως γνωρίζουμε, στη νουάρ λογοτεχνία (και το είδαμε και στο «Τα μωρά της Αθηνάς»), το ενδιαφέρον  του μυθιστορήματος  δεν εξαντλείται στην αστυνομική πλοκή. Το νουάρ μυθιστόρημα αποτελεί ολόκληρο ένα διαρκές σχόλιο της κοινωνίας στην οποία αναφέρεται,  με πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις. Περικλείει  στοιχεία ιδεολογίας και κοινωνικής κριτικής, παράλληλα απηχεί ένα στυλ, ένα βλέμμα από συγκεκριμένη οπτική γωνία.  Κι αυτή η στάση ζωής υποβάλλεται μέσα στο βιβλίο και μέσα από πολλές αναφορές σε τραγούδια, ποιήματα, έξυπνους διαλόγους με ατάκες σαν αποφθέγματα, συνθήματα στους τοίχους∙ ακόμα και ολόκληρα ποιήματα παρατίθενται, δίνοντας λυρική διάσταση στα τεκταινόμενα, ενώ παρεμβάλλεται, σαν ιντερμέτζο, κι ένα ολόκληρο 8σέλιδο παραμύθι με τον σημαδιακό τίτλο «Η αλλαγή της Ευρώπης». Μια ολόκληρη κουλτούρα λοιπόν, η κουλτούρα της προοδευτικής Ελλάδας στα τέλη του 20ου αιώνα- αρχές 21ου  υποκρύπτεται σε κάθε σελίδα. Και βέβαια, μέσα απ΄ το βλέμμα του ενορατικού Ριβέρη, πίσω απ τα παρασκήνια κρύβεται ο σκηνοθέτης, στην περίπτωσή μας ο συγγραφέας με την δική του ματιά.
Και η ματιά αυτή αντικρίζει κατάματα την οικονομική, παγκόσμια κρίση. Αποκαλύπτονται οι μηχανισμοί της εκμετάλλευσης, οι παρανομίες, οι τρόποι και οι τρύπες που ανακαλύπτει ο καθένας από την κοινωνική του θέση για να επιβιώσει ή να υπερασπιστεί το εγώ του. Η πρωτοτυπία  όμως του βιβλίου κατά τη γνώμη μου είναι ότι δεν είναι μόνο «μαύρο». Δεν δείχνει μόνο τον υποταγμένο και απελπισμένο από τις κοινωνικές συνθήκες άνθρωπο που καταφεύγει σε διάφορες διεξόδους, μέσα στις οποίες και το έγκλημα. Όπως και στην κοινωνία μας υπάρχουν ακόμα γύρω μας ονειροπόλοι, υπάρχουν και στην κοινωνία του βιβλίου και δυνάμεις αισιόδοξες, δυναμικές και ανατρεπτικές, να μην πω επαναστατικές, δυνάμεις που οραματίζονται, που οργανώνονται συλλογικά, που έχουν αγάπη και πάθος για μια κοινωνία καλύτερη ( «το πάθος για τη λευτεριά είναι δυνατότερο απ’ όλα τα κελιά/Δράσεις, παρεμβάσεις και πορείες. Μέσα σου μια ακατανίκητη διάθεση να ζήσεις για τους άλλους, να αφιερώσεις τον χρόνο σου σε έναν κοινό σκοπό, συλλογικό, επαναστατικό.» .
Άλλωστε και οι δυο δομές των οποίων εμπνευστής ήταν ο Αλέξανδρος Χρηστίδης, είχαν τέτοιο, οραματικό πνεύμα. Με άξονα το «κοινωνικό κεφάλαιο», μια έννοια αντίδοτο στην εκμετάλλευση των πολλών απ τους λίγους (βασικό χαρακτηριστικό των αλληλεπιδράσεων του κοινωνικού κεφαλαίου είναι η συνεργασία που αναπτύσσουν οι δρώντες μεταξύ τους, ενώ οι τρεις πυλώνες αυτού του παράξενου όρου είναι η εμπιστοσύνη, η αμοιβαιότητα και τα κοινωνικά δίκτυα). Υπάρχουν βέβαια κριτικές του «κοινωνικού κεφαλαίου» διάσπαρτες στο βιβλίο από τους διάφορους ήρωες, είτε από ήρωες που συμμετείχαν σ’ αυτές, είτε που παραιτήθηκαν∙ και από τα δεξιά και από τα αριστερά (το κοινωνικό κεφάλαιο ή θα είναι κοινωνικό ή θα είναι κεφάλαιο/τα νοήματα της ζωής παράγονται από τις δομές ή το αντίθετο;/το προσωπικό είναι και πολιτικό;).
Πρώτα η Κιστέρνα που λειτούργησε από το 1994-2010, ως πρότυπη δημοτική αναπτυξιακή επιχείρηση με κοινωνικό και πολιτιστικό χαρακτήρα, είχε ως στόχο την κοινωνική αναβάθμιση ανθρώπων από πολύ χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Απευθυνόταν σεανθρώπους που «δεν τα κατάφεραν στη ζωή τους», πρώην χρήτες ναρκωτικών, αποφυλακισμένους, γυναίκες που ήθελαν να πάψουν να εκδίδονται άνεργους κλπ, και πρόσφερε εύρεση εργασίας και ειδών ειδών υπηρεσίες.  Ασφαλώς, υπήρχαν και αυστηρές κριτικές στον Χρηστίδη γι αυτό του το  εγχείρημα, και από αριστερά ( πουλημένος στο ευρωσύστημα και διαχειριστής κοινοτικών προγραμμάτων της οκάς) και από τη λαϊκή ακροδεξιά (αριστερός των σαλονιών, ευρωλιγούρης, άπιστος, ανθέλληνας εκπρόσωπος μιας μειοψηφικής ιντελιγκέντσιας).
Πιο κοντά στα εναλλακτικά δίκτυα αλληλέγγυας κοινωνικής οικονομίας  που γέννησε η κρίση ήταν η «Ατλαντίδα», μια πρωτότυπη τράπεζα, «τράπεζα χρόνου»[2].  Η Τράπεζα Χρόνου αποτελεί ένα δίκτυο ανταλλαγής υπηρεσιών και προϊόντων μεταξύ των μελών της.  Λειτουργεί με μονάδα συναλλαγής το χρόνο, προάγοντας την κοινωνική αλληλεγγύη, μέσω της δημιουργίας δικτύου αλληλοϋποστήριξης. Η σύλληψη είναι απλή: (μια ώρα εργασίας οποιουδήποτε αντικειμένου εξισωνόταν με μια ώρα εργασίας οπουδήποτε άλλου). Σαν δημιούργημα των χρόνων της κρίσης η Ατλαντίδα αμφισβητείται περισσότερο απ’ την προηγούμενη γενιά, ενώ προσελκύει την generation Y, και μάλιστα τα «αριστερόπουλα» ή «αναρχομπούμπουλα» σύμφωνα με τους δεξιούς της παρέας του Χρηστίδη. 
Όμως, κάθε δράση έχει και την αντίδρασή της. Κι έτσι στις δίπλα σ΄ αυτές τις δυο εμπνευσμένες  μορφές οργάνωσης που ίδρυσε ο Χρηστίδης, ξεφύτρωσε και η «Μελισσάνθη», μια εταιρία με βασική δραστηριότητα στις δημόσιες σχέσεις και την επικοινωνία.  Μια εταιρία εξυπηρέτησης δηλαδή των «δικών της» ανθρώπων  που παρουσιάζεται σαν υπηρεσία δημόσιας εικόνας, κοινωνικής προσωπικότητας, κοινωνικής δικτύωσης με έμφαση στα ηλεκτρονικά μέσα κλπ, αλλά στην ουσία εκμεταλλεύεται τις ανάγκες των νεαρών ανέργων που αγωνίζονται να πιαστούν σε μια αξιοπρεπή δουλειά, πουλώντας το χρόνο και την εργατική τους δύναμη σε εξευτελιστική τιμή ή «εθελοντικά». Θα έλεγε κανείς ότι η Μελισσάνθη κατέληξε να αντλεί από μια δεξαμενή εθελοντών με σκοπό την αισχροκέρδεια (ένα μελίσσι πίνει από το νέκταρ των ονείρων μας).

Η εμπλοκή των προσώπων του μυθιστορήματος στην Κιστέρνα, στην Ατλαντίδα και στην Μελισσάνθη είναι καθοριστικής σημασίας για την έκβαση της υπόθεσης. Όλοι παίρνουν θέση απέναντι στα οικονομικά αυτά μοντέλα, είτε θεωρητικά είτε έμπρακτα. Όλοι συμμετέχουν στην παθογένεια της κρίσης, απομυζούν κέρδη, εκμεταλλεύονται ή διαλέγονται, προβληματίζονται. Ονειρεύονται, αντιστέκονται ή παραιτούνται και οι διαφορετικές αποχρώσεις συνθέτουν το φάσμα της σύγχρονης κοινωνίας.
Και ο κεντρικός μας ήρωας, ο Πέτρος Ριβέρης, που όπως είπαμε στην αρχή προσεγγίζει την αλήθεια όχι μόνο με τη λογική αλλά και με το συναίσθημα αποβαίνει μοιραίος κριτής δίνοντας τη δική του απάντηση στο βασικό ερώτημα που θέτει το βιβλίο: αν αξίζει να περάσεις τα σύνορα και να μπεις στα χωράφια της ουτοπίας.
Ο Ριβέρης κοίταξε τη θάλασσα που είχε πάρει να αγριεύει, ενώ σκεφτόταν ότι ο άνθρωπος είναι ένα είδος που κοιτάζει ψηλά για να καταφέρει να βαδίζει στο ύψος του.
Χριστίνα Παπαγγελή



Πέμπτη, Απριλίου 18, 2019

Το σύνθημα, Μουράτης Κοροσιάδης


Ένας ανώνυμος μοναχικός άνδρας πρωταγωνιστεί  σε όλα σχεδόν τα αφηγήματα  με παιχνιδιάρικη αλλά και στοχαστική διάθεση, σαν κεντρικός ήρωας  κάποιας «σειράς» που με τον δικό του τόνο, με τη δική του ξεχωριστή προσωπικότητα  χρωματίζει διάφορα επεισόδια, προσδίδοντας το ιδιαίτερο στίγμα του. Περιδιαβάζει πολλές φορές χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, παίζοντας με την πραγματικότητα και  αναδομώντας την με τη φαντασία του. Ένας άνθρωπος που απολαμβάνει τον πλούτο της μοναξιάς∙ που θέτει ερωτήματα, που καλλιεργεί τη μνήμη του, που, αναμετρώντας πολλές φορές τον εαυτό του με μυθικά αρχέτυπα ή με την ετερότητα του «Άλλου», χτίζει τη συνειδητότητά του. Και ξεφεύγοντας απ’ τους κοινωνικούς προσδιορισμούς ανάγει το κέντρο βάρους της ζωής του σε υπαρξιακές σφαίρες, όπως είναι η φθορά, ο έρωτας ή ο θάνατος.
Παρακολουθούμε  τον τρόπο με τον οποίο ο εκάστοτε ήρωας εσωτερικεύει  τις διαφορετικές αλλά συνηθισμένες, καθημερινές περιστάσεις, μέσα στις οποίες κατά κανόνα  ξεκινά το διήγημα. Σκηνικά οικεία από τη σύγχρονη ζωή: ο ήρωάς μας γίνεται υπάλληλος στο βιβλιοπωλείο που ετοιμάζεται να κλείσει αλλά κάποιοι ασυνήθιστοι πελάτες τον καθυστερούν, επισκέπτης στο νεκροταφείο για ένα μνημόσυνο, τουρίστας που επισκέπτεται μουσεία στον λίγο χρόνο που ξεκλέβει απ΄ το πρόγραμμα του πρακτορείου, ταξιδιώτης με λεωφορείο φίσκα στον κόσμο και τη φασαρία κ.α. Σ’ ένα μόνο διήγημα ο πρωταγωνιστής είναι γυναίκα, μια νέα γυναίκα που κλείνεται νύχτα έξω απ’ το σπίτι της ενώ είναι ντυμένη κλόουν.

Το μέσον είναι το μήνυμα;
Πρόκειται για εννέα διηγήματα, εκ των οποίων τα μισά περίπου αρκετά εκτενή ώστε να μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε «μικρές νουβέλες» (τα πέντε πιάνουν 20-30 σελίδες, το ένα μάλιστα φτάνει και τις 44 σελίδες, ενώ τα πιο μικρά είναι από 4 έως 13 σελίδες)
Παίρνοντας το βιβλίο και ανοίγοντας την πρώτη σελίδα ίσως μας παραξενέψει η ομοιομορφία των τίτλων. Όλοι περιλαμβάνουν ένα ουσιαστικό σε ουδέτερο γένος: το αντάμωμα, το μουσείο, το φλιτζάνι, το σύνθημα κλπ∙ είναι τίτλοι απλοί, περιεκτικοί, ουδέτεροι, και ουσιαστικοί  -δεν είναι τυχαίο ότι πρόκειται για ουσιαστικά, και μάλιστα στην πλειονότητα συγκεκριμένα. Το αντικείμενο γύρω απ’ το οποίο περιδινίζεται, περιστρέφεται  το βίωμα.
 Δεν είναι ωστόσο εύκολο να μιλήσει κανείς για διηγήματα, έστω και εκτενή, χωρίς να προδώσει την πλοκή. Είτε πρέπει να τα εξετάσει κανένας ένα ένα, είτε να βρει κοινούς άξονες, κοινούς κώδικες.
Ακόμα και τα πιο μικρά απ’ τα διηγήματα της συλλογής είναι ιστορίες∙  έχουν δηλαδή πλοκή και εξέλιξη -αρχή, μέση, τέλος -ένα είδος κάθαρσης, έχουν δηλαδή «δέση»[1] και  «λύση». Η πλοκή είναι «χορταστική», συμβαίνουν  πολλά και απρόοπτα γεγονότα  που κορυφώνονται σχεδόν πάντα σ’ ένα σημείο κομβικό, εκεί όπου συγκλίνουν όλα τα ερωτήματα, ή τα έντονα συγκρουσιακά συναισθήματα, σημείο που στη φιλολογία το ονομάζουμε «δέση» (Αριστοτέλης), μετά το οποίο ξεκινάει η πορεία προς τη «λύση». Ο αναγνώστης περιμένει απάντηση, ή απαντήσεις, και ο ήρωας πορεύεται προς αυτήν  με βήμα ταχύ, πολλές φορές παρεμβαίνοντας πολύ ενεργητικά. Υπάρχει δηλαδή ωρίμανση, όχι μόνο στον κεντρικό χαρακτήρα αλλά και στους υπόλοιπους. Κυρίως όμως υπάρχει εξέλιξη στον τρόπο που ο ήρωας συνειδητοποιεί τον κόσμο και τη ζωή του μέσα σ’ αυτόν.
Δεν είναι ωστόσο συνηθισμένες οι περισσότερες ιστορίες. Η αφετηρία μοιάζει κοινότοπη, αλλά κάποιες, κυρίως οι μεγάλες σε έκταση, ξεφεύγουν κατά πολύ από το αναμενόμενο,  γιατί καθώς εξελίσσονται μεταπηδούν σε μιαν άλλη πραγματικότητα, στον χώρο του φαντασιακού.
Κυρίως όμως δεν είναι συνηθισμένος ο τρόπος γραφής∙ γιατί κυριαρχεί μεν το γ΄ ενικό αλλά δεν είναι η ματιά του παντογνώστη αφηγητή, του συγγραφέα∙ ο αφηγητής μπαίνει μέσα στην ψυχή του ήρωα και καταγράφει ό, τι εγγράφεται στη συνείδησή του σαν να μιλάει ο ίδιος ο πρωταγωνιστής. Υπάρχει λοιπόν «εσωτερική εστίαση», εφόσον  το ύφος είναι εξομολογητικό, βιωματικό και άκρως αναστοχαστικό. Θα μπορούσε κάλλιστα να γραφεί σε α΄ ενικό, που φαίνεται καταλληλότερο για να αποδίδει τις πιο μύχιες σκέψεις, όμως ο συγγραφέας διάλεξε το γ΄ ενικό σε όλα, εκτός από το διήγημα «Το μουσείο» (όπου ο πρωταγωνιστής μιλάει πρωτοπρόσωπα). Αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στο «μέσα» και στο «έξω», σαν να παρακολουθούμε σε πλάγιο λόγο αυτά που γράφονται στην οθόνη του μυαλού και της καρδιάς του ήρωα, προσωπικά το έχω συναντήσει και στον Μάριο Χάκκα.
Στην περίπτωσή μας αυτή η γραφή αντανακλά την παιχνιδιάρικη και ευαίσθητη παιδική ψυχή του «ίδια διαφορετικού» ανθρώπου, που ενώ δηλαδή δεν είναι σαφώς το ίδιο πρόσωπο στα διηγήματα, έχει παρόμοιο  ψυχισμό. Τι είδους ψυχισμό;  Βρίσκεται ανάμεσά μας, στην εποχή μας, αλλά δεν είναι ο άνθρωπος ο αλλοτριωμένος από τον σύγχρονο τρόπο ζωής, από το άγχος να προλάβει, που καταπιέζεται, που τον έχει δαγκώσει η κρίση, η ανεργία, η παγκοσμιοποίηση κλπ. Όχι, δεν είναι ο άνθρωπος ο τσακισμένος, ο καταβεβλημένος, ο ανήμπορος. Ο ήρωάς μας/ηρωίδα είναι άνθρωποι με θετική στάση στη ζωή - και η έλλειψή τους ακόμα, ή η αδυναμία τους να απαντήσουν στα ερωτήματα όπου σκοντάφτουν, κι αυτά ακόμα είναι «θετικά», γιατί αποτελούν σκαλοπάτια  για πιο σύνθετες προσλήψεις. Ο άνθρωπός μας είναι ο  άνθρωπος που είναι μοναχικός αλλά δεν είναι μόνος, γιατί αντλεί από τους θησαυρούς του εσωτερικού πλούτου, απ’ το ελεύθερο σεργιάνι στον κόσμο καθώς αποκρυπτογραφεί την πραγματικότητα γύρω του. Κι αυτούς τους θησαυρούς τους προσεγγίζει πολλές φορές «παίζοντας» με τον εαυτό του και με τους  Άλλους, ένα νόμιμο παιχνίδι με το νου και με τη φαντασία που κάποτε μάλιστα είναι και  συνειδητό.
Πάντα είχα την περιέργεια να μάθω πώς περνούν τη μέρα τους οι φύλακες των μουσείων. Κυρίως πώς περνούν τη μέρα τους, όταν δεν έχουν επισκέπτες στο μουσείο. Για παράδειγμα, μια βροχερή μέρα του χειμώνα, όταν κανείς δεν βγαίνει απ’ το σπίτι του. τι κάνουν τότε; Κάθονται απέναντι από τα σιωπηλά αγάλματα και τα κοιτάνε, αδιαφορώντας για τον χρόνο και τον τόπο; Βαδίζουν ανάμεσά τους και βρίσκουν τα μονοπάτια του χρόνου και τις πύλες της επιστροφής;
Στα διηγήματα συνυφαίνεται η κυριολεξία με τον ποιητικό τρόπο γραφής: υπάρχει αφενός ένας σκελετός πλοκής (συνήθως πολύπλοκης), όπου η αφήγηση είναι «γειωμένη», η έκφραση δηλαδή είναι ρεαλιστική/κυριολεκτική («αναφορική»), αλλά αφετέρου πολύ συχνά αυτή η πλοκή διακόπτεται από αστραπιαίες σκέψεις και αναγωγές σε άλλο επίπεδο, που εκφέρονται ξαφνικά, διακόπτοντας τη ροή της δράσης όχι όμως την εσωτερική ροή του βιώματος∙ σαν παρενθέσεις, με ποιητικό ή συμβολικό τρόπο, με μια θυμόσοφη διάθεση που πολλές φορές γίνεται και άκρως φιλοσοφική. Με ελλειπτικό, κοφτό πολλές φορές τρόπο, και που όσο πιο συμπυκνωμένη είναι η έκφραση τόσο πιο οξεία είναι η επίδραση στον αναγνώστη. Δύο παραδείγματα, ένα πολύ σύντομο, κι ένα εκτενές ίσως δείξει καλύτερα αυτού του είδους την τεχνική:
α. Ανοιχτοί τάφοι περιμένουν, σαν έτοιμες απαντήσεις, ο καθένας τη δική του ερώτηση.
β. Πολλές φορές είχε μείνει μέχρι το τέλος του ωραρίου του.  Όχι για να κάνει την εσωτερική δουλειά ή τις παραγγελίες. Όχι. Καθόταν μόνος και σιωπηλός ανάμεσα στα σιωπηλά βιβλία. Σε χιλιάδες βιβλία. Γινόταν κι αυτός ένα με αυτά. Μάλλον, ένα σαν και αυτά. Ένοιωθε τη σιωπή τους αλλά και τον εν δυνάμει λόγο τους. Όλες τις φράσεις, τις λέξεις, τις σκέψεις που περίμεναν τα μάτια ενός αναγνώστη για να ζωντανέψουν, να ανασάνουν, να μιλήσουν, να βγουν απ΄ τη σιωπή και το σκοτάδι. Στο φως και στον λόγο; Μάλλον σε μια άλλη σιωπή και σε ένα άλλο σκοτάδι.   
Κάπως έτι ένιωθε κι ο ίδιος. Βιβλίο κλειστό που τόσα θα είχε να πει, αν κάποια χέρια το άνοιγαν και κάποια μάτια έστρεφαν το βλέμμα του στις σελίδες του. (…) Και όποτε το αναζήτησαν και διάβασαν μερικές απ’ τις σελίδες του, καλύτερα να μην το είχαν κάνει. Επιπόλαια ανάγνωση, βιαστική. Δυο σελίδες πριν από τον ύπνο.
Αυτή η διαρκής εμβάθυνση ίσως κουράσει τον αναγνώστη. Υπάρχουν παρεκβάσεις που μερικές φορές είναι πολύ μακροσκελείς, κι αυτό θα ήταν πολύ ενοχλητικό αν ήταν προέκταση της σκέψης του συγγραφέα. Πρόκειται όμως για εσωτερικούς συνειρμούς και προεκτάσεις του ήρωά μας, που ναι, σε όλα τα διηγήματα επεξεργάζεται, με παιγνιώδη άλματα, τα βιώματά  του. Και σ’ αυτό το σημείο θυμήθηκα ένα μεγάλο συγγραφέα που έχει αναγάγει σε υψίστη τέχνη αυτήν την αναστοχαστική γραφή, τον Μίλαν Κούντερα. 
Μέσα στην έκταση λοιπόν ενός διηγήματος (γιατί και το μεγαλύτερο απ’ αυτά δεν παύει να είναι μικρό σε έκταση αφήγημα) ξεδιπλώνονται διάστικτα παρατηρήσεις και σχόλια  πάνω σ’ ένα σωρό μοτίβα. Αν πάρουμε το πρώτο, φερειπείν διήγημα, («Το αντάμωμα») θα βρούμε, σαν αγριολούλουδα στο λιβάδι, σκέψεις παρεκβατικές για τα βιβλία, για τον χρόνο, για τον χορό (ατομικό και συλλογικό), για τη γυναίκα, για τη μυθική Θράκη, τη φθορά, τον έρωτα, την ερωτική προδοσία.
Αυτό το ανεβοκατέβασμα (απ τη δράση στον στοχασμό και αντίθετα) δεν ενοχλεί, αντίθετα αποτελεί μεγάλη αρετή. Γιατί είναι σύντομα ιντερμέτζο, και κυρίως γιατί είναι αξιοθαύμαστη η μετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο, από το επίπεδο της πραγματικότητας στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, και το αντίθετο. Πολλές φορές η πρώτη πρόταση που μας επαναφέρει στην πραγματικότητα έχει κάποιο απρόοπτο, αλλάζει το πλάνο, αλλάζει η σκηνή ή το σκηνικό.
Αυτό όμως που γειώνει την αφήγηση και την κάνει να πατά ξανά καλά στα πόδια της είναι οι πολύ καίριοι, αληθοφανείς διάλογοι, που αν και ρεαλιστικότατοι, δεν χαρακτηρίζονται από κοινοτοπία, αλλά διεισδύουν στην ουσία κάποιας έννοιας, κάποιου στοχασμού:
-Να σας βοηθήσω;, ρώτησε με ευγένεια.
-Σου φαίνομαι αβοήθητη, μοιάζω για αβοήθητη; Ήρθε η απάντηση πριν να τελειώσει καλά-καλά τη φράση του.
Τόσα χρόνια στη δουλειά και ήταν η πρώτη φορά που πήρε αυτήν την ερώτηση για απάντηση, στην συγκεκριμένη και τυπική ερώτησή του.
Υποχώρησε. Έκανε δυο βήματα πίσω. Ένα για κάθε ερώτηση. Έσκυψε το κεφάλι και ψιθύρισε κάτι που ούτε κι αυτός δεν μπόρεσε να ακούσει.
-Πήγες δυο βήματα πίσω, του είπε. Μπορείς αν θέλεις, να έρθεις δυο βήματα μπροστά. Στον χώρο όλα είναι δυνατά. Στον χρόνο όμως όχι. Γύρνα δυο λεπτά πίσω τον χρόνο. Μπορείς; Η απάντησή μου λοιπόν στην ερώτησή σου είναι ναι, είμαι αβοήθητη, κι εσύ δυστυχώς, δεν μπορείς να με βοηθήσεις.
-Τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο, βρε μαμά; παρενέβη ο νεαρός κλπ
Στο παραπάνω παράδειγμα βλέπουμε πώς  όσο πιο πολύ απογειώνεται το περιεχόμενο το στοχαστικό, τόσο πιο απότομα γίνεται η προσγείωση: «τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο ρε μαμά» κλπ. Ακόμα, ότι ο διάλογος αυτός είναι σύντομος αλλά επαρκεί για να στηρίξει την έντονη -ερωτική- σχέση που ακολουθεί. Γιατί μια τέτοια σχέση προϋποθέτει πομπό και δέκτη που κινούνται στο ίδιο μήκος κύματος, προϋποθέτει δυο πρόσωπα που επικοινωνούν σε βάθος, έστω μέσα από το χιούμορ.
Στο διήγημα «Το μουσείο» στήνεται μέσα σε λίγες σελίδες, μέσα σε λίγα λεπτά αφηγηματικά αλλά και μέσα από καίριους διαλόγους μια σχέση βαθιάς επικοινωνίας ανάμεσα στον ήρωα-επισκέπτη του μουσείου και τον φύλακα, μια σχέση εμπιστοσύνης που είναι πολύ πειστική. Αυτή σφραγίζεται και με την κοινή συνωμοσία του τσιγάρου (ο φύλακας απαγορεύεται να καπνίσει, ο επισκέπτης του μουσείου δέχεται τσιγάρο)και αυτή η εμπιστοσύνη κορυφώνεται όταν ο φύλακας μοιράζεται με τον πρωταγωνιστή το μεγάλο του μυστικό. Η λογική παρακολουθεί το παράλογο και εναλλάσσονται καθώς χτίζουν μια σχέση άρρηκτη, μέσα σε λίγα λεπτά.
Δεν είναι όμως μόνο οι διάλογοι που «προσγειώνουν» την αφήγηση στην πραγματικότητα, αλλά και οι περιγραφές, οι καθαρές παραστατικές εικόνες όπως ζωγραφίζονται  από την συγγραφική πένα, που έχουν μια δύναμη ρεαλιστική, μ’ ένα φίλτρο όμως στοχαστικό/ποιητικό. Μπορεί αυτή η πινελιά να είναι μια μικρή φράση, ή μια λέξη:
Έψαξα με τα μάτια μου για τον φύλακα. Ήταν μια γυναίκα, μια νεαρή κοπέλα, το πολύ τριάντα ετών. Λεπτή, γυμνασμένη, με κοντά κουρεμένα μαλλιά. Χωρίς ίχνος μακιγιάζ ή κοσμήματα. Η τέχνη του ελαχίστου. Την πλησίασα κλπ κλπ

Προχωρώντας λίγο πιο βαθιά στο περιεχόμενο
Αν δεχτούμε ότι «το μέσον είναι το μήνυμα», είναι ήδη φανερό απ’ όλες αυτές τις παρατηρήσεις που αφορούν τον τρόπο γραφής, και μέσα από τα παραδείγματα  που παρατέθηκαν, ότι στο περιεχόμενο, το κέντρο βάρους ξεφεύγει από το ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι  και γίνεται μάλλον «υπαρξιακό». Δεν σημαίνει βέβαια αυτό ότι οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια γυάλα ατομικισμού. Υπάρχουν διηγήματα όπου είναι έντονο και το κοινωνικό σχόλιο (όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο», που είναι όλο ένα σχόλιο στην έκρυθμη κατάσταση στα μέσα μαζικής μεταφοράς –και όχι μόνο) αλλά και οι πολιτικοκοινωνικές αναφορές, όπως στο διήγημα «Το τάμα» (τάμα που αφορά τον παππού που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο).  Ακόμα πιο σύγχρονες είναι οι αναφορές στο διήγημα «Το σύνθημα» (το «έξω οι βάσεις του θανάτου» δήλωνε ποιος θα ευθυνόταν για τον ενδεχόμενο θάνατο. Για την Παλαιστίνη, πάλι το σύνθημα έλεγε, ξεκάθαρα, τι έγινε στη Σάμπρα και τη Σατίλα και ποιος είχε την ευθύνη για τη σφαγή. Το ίδιο και το σύνθημα «κάτω ο νόμος –πλαίσιο». Γνώριζε πολύ καλά, ποιος θα κάνει κακό σε ποιον/Στο συγκεκριμένο σύνθημα, όμως, δεν ήξερες πού να αποδώσεις την ευθύνη. Ποιος είναι ο κακός και ποιος ο καλός;).
Ωστόσο ο κυρίαρχος άξονας στο περιεχόμενο είναι  ο προβληματισμός πάνω σε καθολικά και διαχρονικά θέματα, στη φθορά, στον έρωτα, στον θάνατο, στην αναζήτηση της ταυτότητας (ποιος αλήθεια είμαι;), στην τέχνη (βιβλία, χορός, γλυπτική). Μια ανήσυχη συνείδηση θέτει ερωτήσεις στον εαυτό της (ήταν εμμονικός ο φίλος του που επέμενε να ελέγχει την τύχη του; μπορεί η αγάπη να νικήσει τη μοίρα ή είναι και αυτή μέρος της τυχαιότητας; Έχει κι αυτή μερίδιο στην εξαπάτηση ή εξαπατάται και η ίδια;). Θέτει όμως και απαντήσεις, ποτέ βέβαια δογματικές, αλλά ελεύθερες «εκδοχές» απαντήσεων, εφόσον ελεύθερα περιδιαβαίνει  ο ήρωας τις διάφορες περιστάσεις της ζωής του.
Είναι απαντήσεις που ανέρχονται στην επιφάνεια μέσα από την επαφή με το Άλλο, με την ετερότητα.  
Ο ήρωας μπορεί να απολαμβάνει τη μοναξιά του ή να προσέρχεται σ’ αυτήν, αλλά δεν είναι ούτε ακοινώνητος ούτε ανέραστος. Άλλωστε μέσα από την συνομιλία ή αντιπαράθεση  με τον Άλλο, γνωρίζεις καλύτερα τον κόσμο και τον Εαυτό. Και αυτός ο Άλλος μπορεί να είναι ο φίλος, ο κλειδαράς, ο περαστικός, ή το συλλογικό «εμείς». Κάποιες φορές μάλιστα σε «καταπίνει», όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο». Σίγουρα όμως είναι και το πρόσωπο που ερωτευόμαστε. Γιατί δεν ερωτευόμαστε παρά το πρόσωπο που ανοίγει «διάλογο» με τον εσώτερο κόσμο μας και τον μεταμορφώνει. Αυτήν την διαλεκτική του έρωτα την αποδίδει εξαίσια ο συγγραφέας στα 4 διηγήματα όπου δεσπόζει το ερωτικό στοιχείο. Και το βλέπουμε σε όλες τις εκφάνσεις:  βλέπουμε δηλαδή και τα πρώτα σκιρτήματα που σιγά σιγά γίνονται πόθος, και την κορύφωση/ ολοκλήρωση με ιδιαίτερα λυρικό, ποιητικό τρόπο(«Το αντάμωμα», «Το τάμα», «Το σύνθημα»),  το ανέφικτο και απέλπιδο του ερωτικού πόθου ( «Το μουσείο»), αλλά και την προδοσία («Το αντάμωμα»). Στο διήγημα «Το τσίρκο» μάλιστα, βλέπουμε και έντονη έλξη ανάμεσα σε δυο γυναίκες.
Η γυναίκα παρουσιάζεται δυναμική, πολυμορφική σχεδόν αρχετυπική. Στο πρώτο διήγημα μάλιστα υποκαθίσταται με μυθικό πρόσωπο, που αποδίδει τα  χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης ηρωίδας. Η αρχιχορεύτρια των Θρακικών χορών, γίνεται Πενθεσίλεια, η περήφανη Αμαζόνα που ερωτεύτηκε τον Αχιλλέα (η πρώτη του χορού έβγαλε μια κραυγή. Αρχαία κραυγή. Απόγνωσης, πόνου, θυμού, θρήνου, πίστης. Την μιμήθηκαν και οι άλλες. Το αμφιθέατρο γέμισε από γυναικεία αντρεία. Από γυναικεία αντρεία; Η γλώσσα φτιάχτηκε απ’ τους άντρες, σκέφτηκε. Έψαξε να βρει άλλη λέξη. Πιο ακριβή βρήκε τη φράση «γυναικεία γενναιότητα». Αυτή η ιδιότητα ανήκει αποκλειστικά στις γυναίκες, γιατί αυτές γεννούν).  Αλλά και στο διήγημα «Το τάμα» η  γυναίκα γίνεται πλανεύτρα, μάγισσα, παίρνει πρωτοβουλία και φέρει την κάθαρση με τη φωτιά. Και όπου υπάρχει αναφορά σε χορό, γυναίκα είναι αυτή που χορεύει, όπως η Μαρίτσα (στο «Το τσίρκο»). Η γυναίκα υψώνει το ανάστημά της, η γυναίκα  σαγηνεύει, η γυναίκα απολαμβάνει (Του άγγιξε το χέρι και έγειρε στον ώμο του.  Όχι για να κλάψει. Για να τον ανασάνει). Τέλος το γυναικείο στήθος, πρωταγωνιστεί θα λέγαμε στο διήγημα «Το σύνθημα» μ’ ένα πολύ πρωτότυπο τρόπο και αποκτά την αρχέγονη του σημασία ως πηγή ζωής και ερωτικού πόθου (αιώνια αναζητητής του μητρικού μαστού. Και του σύμπαντος που προβάλλει στα μάτια. Του σύμπαντος κόσμου. Ενός σύμπαντος που απαρτίζεται από ένα στήθος, δυο παιδικά χειλάκια και δέκα δαχτυλάκια γαντζωμένα με τα νυχάκια τους πάνω σ’ αυτό. και είτε με τα μάτια ανοιχτά, είτε κλειστά, κάθε γουλιά και ένας αστερισμός, κάθε ρούφηγμα και ένας γαλαξίας).
Η στοχαστική διάθεση του συγγραφέα προστρέχει πολύ συχνά σε μυθικά σύμβολα, που άλλωστε  είναι διαχρονικά στη γλώσσα της τέχνης, και όχι μόνο.  Ο «κήπος της Εδέμ» είναι μια έκφραση της ηρωίδας του διηγήματος «Το τσίρκο», που απηχεί την ψυχική σύνδεση της Μελίνας  με το σπίτι της, γιατί εκεί νιώθει ασφάλεια. Έτσι, όταν κλειδώνεται απ’ έξω, εκείνη γίνεται Εύα, μόνη, χωρίς κανέναν Αδάμ δίπλα της. Ο ήρωας στο «Μουσείο» γίνεται για λίγο Οδυσσέας που «γι’ αλλού ξεκίνησε κι αλλού τον πήγε ο άνεμος»: Πρέπει να δεθώ πιο σφιχτά στο κατάρτι. Να μη μπορώ να λυθώ. Με παρέσυρε η Σωσάννα με την ομορφιά της. Όμως, πάντα θα ήθελα μια Καρυάτιδα με βοστρύχους δίπλα μου. Υποσχέθηκα στον εαυτό μου, πως στον επόμενο φύλακα θα είμαι πιο προσεκτικός στο πηδάλιο. Δεν θα προσεγγίσω πολύ τον βράχο με τις Σειρήνες. Οδυσσέας γίνεται κι ο ήρωας του τελευταίου διηγήματος, που επιστρέφει μετά από χρόνια στο πατρικό.
Κι όλη η αφήγηση ενδυναμώνεται με μυθικές αναγωγές, όπως στον Ορφέα, στην Πυθία, στον Απόλλωνα κ.α.
Δεν είναι μόνο τα πραγματικά ή  τα μυθικά πρόσωπα που περιβάλλονται από μια πιο καθολική, πιο συμβολική σημασία. Δεν είναι μόνο ο πραγματικός ή μυθικός Άλλος με τον οποίο συνομιλεί ο ήρωας καθώς μετεξελίσσεται και προχωρά προς την αυτογνωσία. Υπάρχουν και κάποια θεμελιακά αντικείμενα στη ζωή των πρωταγωνιστών, που αποκτούν πιο βαθύ ψυχολογικό ρόλο, παίρνουν θα λέγαμε οντολογική διάσταση. Όπως π.χ. το αγαλματίδιο στο διήγημα «Το μουσείο», το μαύρο τετράγωνο των σταυρολέξων και το φλιτζάνι στα αντίστοιχα διηγήματα. Πιο αρχετυπικό όμως ακόμα σαν σύμβολο λειτουργεί το «σπίτι», το σπίτι αυτό που όταν το επιλέγει ο άνθρωπος για να μείνει αντανακλά τις ψυχικές του επιλογές, και που στη συνέχεια αυτή του η επιλογή τον διαμορφώνει. Το σπίτι διαδραματίζει κεντρικό ρόλο και στο διήγημα «Το τσίρκο» όπως είδαμε, αλλά και στο «Το σύνθημα». Στο δεύτερο μάλιστα συμπλέκεται με την αναζήτηση ταυτότητας του ήρωα, καθώς συγχέεται το «έξω» με το «μέσα» (Κοιτάχτηκαν. Ο άντρας από μέσα κι αυτός απ’ έξω. Ο ένας μέσα στον νόμο, ο άλλος έξω απ’ αυτόν. Πλησίασαν κι οι δυο στα κάγκελα/ο ένας στην ασφάλεια της ιδιοκτησίας, από μέσα, να φυλάει το κάστρο το από κάθε εισβολέα. Και ο άλλος απ’ έξω, ξένος και απειλή). Η έννοια της νομιμότητας συνδέεται με την έννοια της ιδιοκτησίας , ενώ το να είσαι έξω απ’ το σπίτι σε βάζει στο ρόλο του «έκθετου», θυμίζοντας  τον ομηρικό «ανέστιο» άνθρωπο, χωρίς εστία, που είναι και «αθέμιτος» (χωρίς νόμο), και «αφρήτωρ» (χωρίς φυλή, χωρίς φυλετική ομάδα). Με λακανικούς όρους ίσως θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για τον «νόμο του πατέρα» ενώ στο ίδιο διήγημα, η συμπρωταγωνίστρια προσελκύει τον ήρωα στον χώρο των  πρωτογενών συναισθημάτων.
Κλείνοντας, συνοψίζω λέγοντας ότι οι ήρωες καθώς βιώνουν τις καινούριες εμπειρίες τους, γίνονται λίγο πιο πλούσιοι… Με συναίσθημα και λογική -με λογισμό και με όνειρο που λέει κι ο ποιητής-  με τη φαντασία και το παιχνίδι, καθώς πορεύονται προς μια πληρέστερη γνώση του εαυτού τους και του κόσμου, παύουν να είναι άτομα, γίνονται «πρόσωπα». Και σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα, ξεφεύγουν κι απ’ αυτό το προσωπικό «εγώ» και προσχωρούν στο «εμείς», σ’ ένα εμείς συλλογικό, διονυσιακό, καρναβαλικό κατά τον Μπαχτίν, όπως στο διήγημα «Το αντάμωμα» και στο διήγημα «Το τσίρκο»:
Το μαγαζί είχε γεμίσει με κλόουν. Οι γυναίκες είχαν δώσει τα κραγιόν τους, βρήκαν και λίγο αλεύρι και βάφτηκαν. Όλοι τους. Δεν υπήρχαν πια νέοι και γέροι, άντρες και γυναίκες, νικητές και χαμένοι.
Το χασαποσέρβικο ξεκίνησε σαν τρένο βιαστικό. Άνοιξε τις πόρτες της ταβέρνας και ξεχύθηκε στους δρόμους. Ξύπνησε την κοιμισμένη γειτονιά, τρομοκράτησε τις πιστές κλειδαριές, τίναξε τα δέντρα της γνώσεως και οι καρποί τους κύλησαν στη γη. Να τους γευτούν οι θνητοί, χωρίς φόβο. (…)
Το διονυσιασμένο τρένο παρέσυρε τα πάντα στο πέρασμά του. Πέρασε μέσα από μισογκρεμισμένες παράγκες, από σωρούς σκουπιδιών, από βρώμικα απόνερα, από κουβέρτες και χαρτοκιβώτια και υψώθηκε περήφανο στον πρωινό ουρανό, πάνω από τα σιτοχώραφα, τα σκιερά δέντρα και τα χιονισμένα βουνά, πετούσε πάνω απ’ τον επίγειο παράδεισο των ανθρώπων.
Και στην οροφή των βαγονιών του, έκθετοι, απροστάτευτοι, ελεύθεροι, μια χούφτα γελοίοι κλόουν, χόρευαν και, με αυθάδεις γκριμάτσες, κοιτούσαν κατάματα το σοβαρό και έκπληκτο πρόσωπο του Θεού.  
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στη «Δέση» οδηγούν όσα γίνονται από την αρχή της υπόθεσης ως το σημείο που είναι το έσχατο: αυτό από το οποίο αρχίζει η μετάβαση προς την ευτυχία ή τη δυστυχία·  «λύση» είναι όσα γίνονται από την αρχή της μετάβασης ως το τέλος