Τρίτη, Απριλίου 02, 2024

Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου, Γιώργος Κασαπίδης

     Μια ευχάριστη έκπληξη ήταν καθένα από τα 20 διηγήματα του βιβλίου του αγαπητού φίλου, ποιητή, συγγραφέα και συν-αναγνώστη στη Λέσχη Ανάγνωσης Δράμας, Γιώργου Κασαπίδη. Αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους, όχι μόνο όσον αφορά τη θεματολογία, αλλά ακόμα και την τεχνική, ωστόσο αποπνέουν το πνεύμα του συγγραφέα που ενώ είναι γειωμένο στην καθημερινή, χειροπιαστή και πολλές φορές κοινότοπη πραγματικότητα, οδηγείται σε ανατροπές και παιχνιδιάρικες σουρεαλιστικές καταστάσεις, εκεί όπου τον ταξιδεύει η σκάνταλη φαντασία. Ο αναγνώστης μπορεί να γελάσει με την καρδιά του αλλά και να συγκινηθεί μέχρι δακρύων στο ίδιο διήγημα, διήγημα που κανένα τους δεν ξεπερνά τις 10 σελίδες.
     Ο αναγνώστης που κατοικεί στη Δράμα θα αναγνωρίσει πρόσωπα και στέκια, αλλά φυσικά αυτό δεν έχει τόση σημασία. Οι περιστάσεις είναι γνώριμες, οικείες για οποιονδήποτε κάτοικο μιας επαρχιακής πόλης -και όχι μόνο, άλλωστε δεν διαδραματίζονται όλα στη Δράμα. Καθώς κι ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρει την έννοια «τοπιογραφία του ασήμαντου» (αναφερόμενος στην φωτογραφική τέχνη στο διήγημα «Ο Τσε πίνει καφέ στην κεντρική πλατεία της Δράμας»), θα έλεγε κανείς ότι και στα διηγήματα ακολουθείται παρόμοια πορεία: ξεκινώντας από το κοντινό, το καθημερινό, το εν πολλοίς τετριμμένο, εξακτινώνεται σε κάτι πιο καθολικό, εφόσον στην πορεία του διηγήματος η συνηθισμένη αυτή συνθήκη αποκτά άλλο βάθος, άλλο χρώμα, άλλο νόημα. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης νιώθει ότι πολλές φορές δεν έχουν σημασία τα συμβάντα, αλλά το βλέμμα που βλέπει, που βιώνει και κάνει αφήγημα, δηλαδή μνήμη αυτά τα συμβάντα.
     Πώς γίνεται αυτό; Ασφαλώς ξεφεύγοντας από το ακραιφνώς ηθογραφικό στοιχείο (που ενυπάρχει, βέβαια, αλλά είναι κρίμα ο βιαστικός αναγνώστης να αρκεστεί μόνο σ’ αυτό). Γιατί, ναι μεν το γράψιμο είναι στρωτό, με περιγραφική επάρκεια και χαρακτηριστικούς διαλόγους, και με ρυθμό· θα έλεγε κανείς ευχάριστο, γλαφυρό, «εύκολο», πρόκειται για μια γραφή «που ρέει» (σπάνιο στην εποχή μας που προσπαθεί να φορτώσει με «μαλάματα» την τέχνη»), ενώ το λαϊκό προφορικό ύφος προσδίδει ζωντάνια· τα διηγήματα όλα σχεδόν έχουν πλοκή, κάποιες φορές ευφάνταστη, αρχή-μέση-τέλος και το στοιχείο του στοχασμού δίνεται υπαινικτικά, κυρίως με το χιούμορ -χιούμορ που ενίοτε γίνεται σαρκασμός, και που φυσικά σατιρίζει υπάρχουσες αμφίσημες καταστάσεις. Ακόμα, μπορεί να διακρίνει κανείς νοσταλγία ή θυμοσοφία. Ναι μεν λοιπόν όλα αυτά, αλλά αυτό που υπάρχει ως γενικό υπόβαθρο (δηλαδή… εγώ είδα, με το δικαίωμα του αναγνώστη να προσδίδει δικό του νόημα) και που απορρέει σχεδόν απ’ όλα τα διηγήματα, τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, είναι το υπαρξιακό στοιχείο, που ακόμη και ως κωμικοτραγικό κρύβεται πίσω από τα συμβάντα. Μέσα λοιπόν από την «τοπιογραφία του ασήμαντου», μέσα από την μικρή, ταπεινή, καθημερινή ζωή μας, μπορεί κάποιος να εντοπίσει το νόημα, ή… την απουσία νοήματος.
     Υπαρξιακά όρια και καρναβαλικές ανατροπές
     Στο διήγημα «Λωτός», το ερωτικό παιχνίδι που έστησαν ο αφηγητής και η «παθιασμένη και ασυγκράτητη, σκέτη φωτιά» Νικόλ στο κλειστό κι ερειπωμένο σπίτι του αξιοσέβαστου «τζέντλεμαν» κυρ- Ευγένιου, (που εδώ και δυο χρόνια ήταν πεθαμένος), ανατρέπει κάθε έννοια χώρου και χρόνου (ακόμα και οι δείκτες στο παλιό ρολόι του τοίχου, σταματημένοι έως τότε, γύρισαν, με τρομαχτική ταχύτητα και θόρυβο, τον χρόνο προς τα πίσω/σκέπασα το κάδρο του κ. Ευγένιου να μη βλέπει) προκαλώντας αντίστοιχη ανατροπή στην ψυχή του ήρωα. Αντίθετα, η «ανένδοτη» Νικόλ γελάει, χορεύει, μεταμφιέζεται, δεν σέβεται ούτε ιερό ούτε όσιο, μέχρι που ο οριακός υπαρξιακός τρόμος την οδηγεί στον πανικό.
     Στο διήγημα «Τρομπόνι», ένα πραγματικό γεγονός που έλαβε χώρα στην Μεσσηνία δίνει αφορμή στον συγγραφέα να αφήσει αχαλίνωτο το φαντασιακό του: καθώς η μπάντα με επικεφαλής τον κύριο «Στραβίνσκι» προχωρά προς το προαύλιο της σημαιοστολισμένης εκκλησίας, ο τρομπονίστας ξαφνικά απομακρύνεται, και προχωρά ασυγκίνητος, παίζοντας πάντα με αυτοσχεδιασμούς σε γνώριμους δρόμους της πόλης. Και, ενώ το τρομπόνι έχει φτάσει στο ιδανικότερο στάνταρ απόδοσης, ο ήρωάς μας σκοντάφτει και πέφτει μέσα σ' ένα από τα έργα ανακατασκευής των υπονόμων τα οποία, όπως συνήθως, δεν καλύπτονται ούτε στοιχειωδώς από τα απαραίτητα προστατευτικά (κοινωνικό σχόλιο!). Όμως το διήγημα δεν σταματά εδώ, θα έλεγε κανείς ότι από δω αρχίζει: γιατί από δω και πέρα την σκυτάλη παίρνει το ονειρικό, το σουρεάλ: ο απτόητος μουσικός, παρόλο που το τρομπόνι σκάλωσε στο άνοιγμα της τρύπας, δεν είναι διατεθειμένος να αλλάξει ρότα, συνεχίζει σαν μαγεμένος την υπόγεια διαδρομή του φτάνοντας στα υπόγεια…. του Παρισιού στο σημείο ακριβώς που έχει σκορπιστεί η τέφρα του Ηλία Πετρόπουλου, ενώ το σκαλωμένο τρομπόνι γίνεται λάφυρο δύο πιτσιρικάδων που με καρναβαλικό τρόπο το υψώνουν σαν τρόπαιο γελώντας θριαμβευτικά!
     Στο διήγημα «33» η εμμονή του μοναχικού αφηγητή με τον αριθμό «τριάντα τρία» σκορπάει χαμόγελα μέχρι και γέλια στον αναγνώστη, ενώ η θυμηδία κόβεται απότομα όταν ο τελευταίος συνειδητοποιεί τη θλιβερή αιτία που στοιχειώνει τον ήρωα (καμιά σχέση –το αναφέρω γιατί με ρωτούσαν συχνά για τον αριθμό –με τα εν ζωή χρόνια του Χριστού πριν από τη σταύρωση), ένα βίωμα που τον βασανίζει μέχρι την έσχατη απόφαση, την οποία με κυνισμό και γλυκόπικρο χιούμορ προαναγγέλλει ήδη από την δεύτερη σελίδα, όταν «πριν από το συμβάν» σκέφτεται να ξεριζώσει τις ευωδιαστές τριανταφυλλιές του (από τότε που έμεινα τελείως μόνος, φύτεψα κατά μήκος της περίφραξης, από το μέσα μέρος, τριάντα τρεις διαφορετικές τριανταφυλλιές. (…) Πολλή ομορφιά στο πάνω μέρος, εκπληκτική ευωδιά μέσα κι έξω από το σπίτι, αλλά, αν το έβλεπε κανείς από άλλη σκοπιά, η βάση τους δεν ήταν παρά ένα αγκαθωτό ακόμα πλέγμα που μαζί με τα σύρματα της περίφραξης δεν με άφηνε να ξεφύγω από τα στενά όρια των εμμονών και της ηχηρής μόνωσής μου).
     Ο αριθμός 33 επαναλαμβάνεται συχνά-πυκνά μέσα στο βιβλίο, προδίδοντας το παιγνιώδες πνεύμα του συγγραφέα, το οποίο κορυφώνεται στο διήγημα «Μετακόμιση στα 33», όπου ο τριαντατριάχρονος ήρωας, ένα ρεμάλι-γκομενιάρης -μάγκας και αλάνης βοηθά την γεροντοκόρη θεία του να μετακομίσει δείχνοντας απροσδόκητη τρυφερότητα.
     Σπαρταριστή με γλυκόπικρο χιούμορ και καρναβαλικές ψευδολογίες είναι και η ιστορία του γάιδαρου του κυρ Ηλία (διήγημα «Φλούδες καρπουζιού»), που, μετά τον θάνατο του αφεντικού του τον διεκδικεί το γειτονόπουλο που το φρόντιζε τόσον καιρό και το αγαπούσε (παρόλο που ο κυρ Ηλίας είχε πολλά παιδιά και εγγόνια). Στο… άτυπο λαϊκό δικαστήριο της γειτονιάς όπου οι κατηγόριες προς τον διεκδικητή πέφτουν βροχή, ο δικηγόρος φίλος του ήρωά μας αναπτύσσει ξεκαρδιστικά επιχειρήματα (αετός είσαι ρε φίλε. Τι είπες στους ανθρώπους; Λέω κι εγώ κανένα αθώο ψεματάκι όταν χρειάζεται, αλλά εσύ δεν παίζεσαι με τίποτα. Ξεπέρασες και τη φαντασία των βιβλίων σου).
     Η τραγελαφική πλοκή του διηγήματος «Δαγκωμένη κοτόπιτα», με τον Αφρικανό ντιλιβερά (και αφηγητή) που βρέθηκε κατά λάθος στο νεκροτομείο του νοσοκομείου και έκανε φάρσα στον… πεθαμένο αφήνοντάς του ένα δαγκωμένο κομμάτι πίτας στο στόμα, φέρνει δάκρυα στα μάτια -γέλιου και στη συνέχεια συγκίνησης (πεταμένο [πεθαμένο] στην Ελλάδα είναι ιερό, είπα. Σε πατρίντα μου πεταμένο είναι απλά πεταμένο. Αν είναι πεταμένο στο δρόμο, πτώμα μένει πολύ καιρό μόνο, δεν ντίνει κανείς σημασία αν χτύπησε σφαίρα, χειροβομβίδα, ποιο είναι το όνομά του, ντικοί του, φίλοι του… Δεν ήθελα να μιλήσω άλλο για χώρα μου, μάνα μου μόνη να προσέχει όλους…).
     Τόπος και χρόνος, το ά-τοπον της μοναξιάς
      Δεν είναι ασφαλώς εύκολο ούτε σκόπιμο να αναφερθώ εκτενώς σε όλα τα διηγήματα, μα είναι αξιοπρόσεκτα: η μοναξιά του κυρίου Κ. (όνομα που παραπέμπει σε Κάφκα) που παραγγέλνει νοερά πίτσα στην πιτσαρία που είναι κλειστή (ρεπό) γιατί ο κύριος Κ. δεν είναι από τους ανθρώπους που αλλάζουν εύκολα συνήθειες· οι τρεις χήρες (μαζί στον καφέ της παρηγοριάς, μαζί στα μνημόσυνα) που τις σκότωσε μονομιάς ο μεθυσμένος και λάτρης του Καζαντζίδη φορτηγατζής, προσθέτοντας στον κόσμο άλλη μια χήρα, την γυναίκα του· η τραγική στάση του Μάρκου Δράκου που «σκότωσε τη μάνα του» παρόλο, ή μάλλον ΕΠΕΙΔΗ την υπεραγαπούσε (δεν είναι αυτή η αλήθεια, το ξαναλέω. Όχι. Εγώ απλώς προσπάθησα να τσακίσω αυτή την ανημποριά που είχε εδώ και τρία χρόνια και την καθήλωνε στην καρέκλα) και μας χαρίζει μια σπαραχτική εξομολόγηση καθώς προβαίνει στην καθιερωμένη τελετή ισορροπώντας ανάμεσα στο πένθιμο και το γελοίο· ο πεθερός του Γιάννη Κ. που κατάφερε να τρακάρει τρίτη φορά στην ίδια διάβαση· ο Τάσος που «δυσκολεύεται να βρει πάρκινγκ» στο σχετικό διήγημα, ιδιοκτήτης καφέ, δίνει την αφορμή να μοιραστούμε με τον συγγραφέα την λαϊκή, πολλές φορές μίζερη αλλά αγαπημένη ατμόσφαιρα ανάμεσα στους θαμώνες του καφενείου· παρομοίως και στο λεωφορείο, ο αναγκαστικός συγχρωτισμός με τον συνεπιβάτη της διπλανής θέσης πολλές φορές γίνεται αφορμή για ξεκαρδιστικές εξομολογήσεις (-Τι θα κάνετε στη Θεσσαλονίκη; -Έχω να δείρω κάποιον, μου απαντάει, και μετά θα πάμε για καφέ με την αδερφή μου στου Μιχάλη/ελπίζω να σταματήσει η βροχή όταν φτάσουμε. Δεν μ’ αρέσει να δέρνω με βροχή)· μοναχικός είναι κι ο «δήθεν παντογνώστης» αφηγητής στην “Bachelor’s Walk” στο Δουβλίνο που παρατηρεί από μακριά τον «μισοηλίθιο» τουρίστα φωτογράφο, τον ζητιάνο στην γέφυρα, το αγόρι που ψαρεύει, τον Τζορτζ ή Ντάνιελ που παλεύει με τη δική του μοναξιά πέφτοντας ολοένα και πιο κάτω τους ορόφους της απελπισίας· στο διήγημα «Λέτο» το φορτηγό με τα ζωγραφισμένα παγωτά αποβαίνει μοιραίο για το ζωηρό σκυλάκι Λέτο αλλά και για τον πρόσφυγα μοναχικό κυρ- Παντελή που πέρασε ανάλαφρος, σχεδόν άυλος τον δρόμο, πρώτη φορά χωρίς το μπαστούνι του.
      Φαντασιακό και μεταμοντέρνα παιχνίδια
     Όταν ο Τσε επισκέπτεται τη Δράμα («Ο Τσε πίνει καφέ στην κεντρική πλατεία της Δράμας»), ανέγγιχτος απ’ τον χρόνο, με τον διάσημο μπερέ της πιο διάσημης φωτογραφίας του στο κεφάλι, συμμετέχουμε σε μια ομαδική φαντασίωση –πώς θα ήταν άραγε αν ερχόταν ο Τσε στην σημερινή Δράμα; Κοπελίτσες ζητάνε αυτόγραφα ενώ άλλοι εξανίστανται (ο Τσε δεν είναι τραγουδιστής κλπ για να μοιράζει αυτόγραφα). Οι κομματικοί μιλάνε με στόμφο, ο Τσε γελάει τρανταχτά, και παρά τις διαμαρτυρίες του κουστουμαρισμένου κυρίου που ισχυρίζεται ότι ο Τσε έχει πεθάνει μισόν αιώνα τώρα, ο Τσε-κοσμοείδωλο απαντάει ότι αν είχε πεθάνει ο Τσε, κανένας δεν θα ασχολιόταν μέχρι τώρα με τον Τσε. Βλέποντας τη Δράμα μέσα απ’ τα μάτια του Τσε σταματάμε στον Άρμεν Κούπτσιο, στη γέφυρα των Παπάδων και το ισοπεδωμένο από τον πόλεμο χωριό Πολυγέφυρο στην περιοχή του παρθένου Δάσους. Η τραγωδία παραμονεύει και σ’ αυτό το διήγημα, ξεπηδάει μέσα απ’ τις γραμμές ή μάλλον μέσα από τη μνήμη, ιδωμένη κάτω από ένα διαφορετικό βλέμμα.
      Η σκανταλιάρικη γραφή του συγγραφέα οδηγεί πολλές φορές σε «μεταμοντέρνα» παιχνίδια, με ίχνη αυτοαναφορικότητας, όπου φανερώνονται π.χ. οι προθέσεις του ή η αμηχανία του (όπως ο «δήθεν παντογνώστης αφηγητής» στο “Bachelor’s Walk” που συστήνεται στον πιτσιρικά «Δεν είμαι ένας οποιοσδήποτε άγνωστος, αλλά ο παντογνώστης αφηγητής»). Ο επισκέπτης στην Αθήνα στο διήγημα «Το ‘πτώμα’» (εντός εισαγωγικών) δεν ξέρει τι να κάνει με το πτώμα που αποκαλύφθηκε μπροστά του μες στα χαράματα, δοκιμάζει ποικίλα συναισθήματα και μέσα σ’ όλα «πρέπει, όσο γίνεται πιο γρήγορα, να εξαφανίσει το διήγημα, ή το πτώμα μέσα στο διήγημα». Ο ανώνυμος πρωτοπρόσωπος ήρωας στο διήγημα «ο σκύλος της Ελπίδας σε καθρέφτη του Μπόρχες», στο Μοναστηράκι αυτή τη φορά, παγιδεύεται μέσα σ’ έναν καθρέφτη (μαγικό ή σκάρτο;) που τελικά αγοράζει, τον κάνει θρύψαλα εισχωρώντας σ έναν παραμορφωμένο, παράξενο κόσμο (τα πεζοδρόμια συρρικνώνονται, στριμώχνουν επικίνδυνα τους λιγοστούς περαστικού, οι πινακίδες σήμανσης μεταβάλλονται σε μυτερά ακόντια κλπ κλπ) που τον ταξιδεύει όχι μόνο στον χώρο αλλά και τον χρόνο.
     Οι μνήμες των παππούδων
     Η φιγούρα του «παππού» προβάλλει συχνά στα διηγήματα. Συγκλονιστικές είναι οι αναφορές στις ιστορικές τους μνήμες… Πρώτα απ’ όλα στο διήγημα «33», όπως προαναφέραμε. Στο «Οροπέδιο Άγριων αλόγων» (πρόκειται για το οροπέδιο του Μενοικίου Δράμας) ο αφηγητής ανέβηκε στο βουνό με τον φίλο του Κώστα, πάνω από το δάσος της Καστανιάς, για να συναντήσουν τον Ζαφείρη για τον οποίο στο καφενείο λένε ότι είναι άγριος λύκος, άθεος, αγέλαστος. Η υποδοχή από τον Ζαφείρη και την κόρη του είναι απαράμιλλη, αλλά ακόμα πιο συγκλονιστική η τραγική ιστορία του παππού του όταν οι Βούλγαροι ανέβηκαν να κάψουν το χωριό και να σκοτώσουν όλους τους άνδρες πάνω από 17 χρονών. Ακόμα όμως πιο σπαραχτική είναι η αναφορά στον Αβράχ, που όπως μάθαμε είναι ο ίδιος ο παππούς του συγγραφέα, μια κατά κάποιον τρόπο «νέκυια», μιας και αντιλαμβανόμαστε ότι είναι χρόνια πεθαμένος αλλά ολοζώντανος σαν σε όνειρο μιλάει στον εγγονό του, τον προτρέπει, γελάει, τραγουδάει, βήχει, αφηγείται (δεν τραγουδάω πια, ούτε λέω ιστορίες της εποχής μου , που όταν ήσασταν μικροί νομίζατε πως είναι παραμύθια. Ό,τι πρόλαβες, πρόλαβες), καπνίζει, δοκιμάζει τα γουλαχλία και το γιαούρτι, και είναι έτοιμος να γκρινιάξει στον εγγονό του ότι «δεν πιάνουν τα χέρια του τίποτα έξω απ’ τα βιβλία».
     Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου
     Μια συνηθισμένη ιστορία ήταν λίγο πολύ η δική μας, αρχίζει η αφηγήτρια αλλά δεν θα έλεγε κανείς ότι ήταν και πολύ συνηθισμένη… Είναι τόσο ερωτευμένη με τον Αργύρη που δέχεται να την εκμεταλλεύεται και δεν διστάζει να του κάνει όλα τα σεξουαλικά χατίρια, ακόμα και να την πασάρει στους φίλους του «για να βγουν από το οικονομικό αδιέξοδο» (κι εγώ η χαζή ναι σε όλα, τέτοιος έρωτας, να κάνω υπομονή, τούβλο σκέτο). Παθιασμένο σεξ και συνεχής ελπίδα ότι θα τον κερδίσει ολοκληρωτικά, αλλά ο Αργύρης είχε μόνο μάτια για την… φωτογραφική του μηχανή (μόνο όταν έπιανε τη φωτογραφική του μηχανή μαλάκωνε απότομα. Τότε μόνο μπορούσα να τον πλησιάσω πραγματικά σαν φίλη, σαν γυναίκα και όχι σαν πουτανογκόμενα). Το κεφάλαιο «προδοσία» είχε ξεκινήσει με μια μικρούλα όταν η αθεράπευτα ερωτευμένη γυναίκα αποφάσισε να του χαρίσει ένα τεράστιο δώρο.
     Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου του διηγήματος δεν είναι ο φακός που φωτίζει, αλλά ο καλύτερος φωτογραφικός φακός που αγόρασε η ηρωίδα μας για τον Αργύρη, δίνοντας όχι μόνο τις οικονομίες της αλλά και το κορμί της σ’ ένα ρεμάλι. Η σκηνή κατά την οποία του δίνει το δώρο, όταν κρατά πια στα χέρια του ο Αργύρης τον περιβόητο φακό, είναι αποκαλυπτική (για μια στιγμή μού φάνηκε πως εκείνος ο φακός, ο φωτεινότερος στον κόσμο, σαν να απορροφούσε το φως γύρω του και να μεγέθυνε όλη του τη ζωή). Για την προδομένη γυναίκα, που μένει στο τέλος μόνη και «ξέμπαρκη», αυτή η στιγμή διατηρείται αιώνια, γιατί αρκεί που ξαναείδε εκείνο το ακαταμάχητο βλέμμα του, έστω για δευτερόλεπτα.
     Το διήγημα «Ο φωτεινότερος φακός του κόσμου» δίνει και τον τίτλο σ’ όλο το βιβλίο αποκτώντας πολλαπλή σημασία και υποδηλώνοντας, στην μεταφορική του εκδοχή, το μυστικό κλειδί που μας οδηγεί να κατανοήσουμε, να ρίξουμε φως στα ανεξήγητα.
Χριστίνα Παπαγγελή

Κυριακή, Μαρτίου 31, 2024

Η γυναίκα στη σκάλα, Bernhard Schlink

Ίσως πρέπει να μεγαλώσετε για να γίνετε νέος.
Για να τα βρείτε όλα σε μια γυναίκα, να τα ξαναβρείτε όλα:
τη μητέρα που χάσατε, την αδελφή που θα θέλατε,
την κόρη που ονειρεύεστε.
Είμαστε όλα αυτά, αν αγαπιόμαστε πραγματικά.
     «Η γυναίκα στη σκάλα», που πρωταγωνιστεί μέσα στο ευφάνταστο αυτό μυθιστόρημα του Μπέρναρντ Σλινκ, είναι ένα νεανικό έργο του «διασημότερου και ακριβότερου ζωγράφου στον κόσμο», του Καρλ Σβιντ. Πρόκειται για έναν υπέροχο και αισθησιακό πίνακα που τον παρήγγειλε ο πλούσιος Πέτερ Γκούτλαχ στον Καρλ για να απεικονίσει την γυναίκα του, Ιρένε, να ποζάρει γυμνή καθώς κατεβαίνει μια σκάλα (ο Σλινκ δηλώνει ότι εμπνεύστηκε από το έργο του Γκέρχαρντ Ρίχτερ, «Έμμα, γυμνό στη σκάλα»). Ο μοιραίος έρωτας ανάμεσα στην Ιρένε και τον Καρλ δεν είναι αυτό που καθιστά την πλοκή πρωτότυπη, αλλά είναι η αφορμή για να πλεχτεί μια απίθανη ιστορία, με κύρια πρόσωπα τον σύζυγο, την Ιρένε, τον ζωγράφο και τον αφηγητή, δικηγόρο -που ο συγγραφέας τον τηρεί ανώνυμο- στον οποίο προσέφυγε ο ζωγράφος διεκδικώντας τα δικαιώματά του πάνω στο έργο του (να το φωτογραφίσει, να αποκαταστήσει τις ζημιές που ο Γκούντλαχ υποστηρίζει ότι προκάλεσε ο ίδιος ο ζωγράφος κλπ), αποσιωπώντας (αρχικά) ότι η Ιρένε έχει εγκαταλείψει τον σύζυγο και συζεί με τον ίδιο.
     Ο αναγνώστης προσεγγίζει την ιστορία μέσα από την αφήγηση του μετριοπαθούς και συμβατικού δικηγόρου μας, ο οποίος νιώθει αμηχανία μπροστά στην απίστευτη αυτή δικηγορική υπόθεση, στην αρχή μάλιστα τη βρήκε αστεία. Οι ανεξήγητες απανωτές καταστροφές του πίνακα εκ μέρους του Γκούτλαχ (ο οποίος δεν το παραδέχεται, βέβαια) αναγκάζουν τον Σβιντ να ξημεροβραδιάζεται στο σπίτι του για να τον επιδιορθώνει, ενώ ο τελευταίος εκμυστηρεύεται στον αφηγητή μας: «το έκανε από μίσος, γιατί μισεί έναν πίνακα που απεικονίζει τη γυναίκα του που τον εγκατέλειψε, και μισεί και μένα».
     Όχι, ο Καρλ Σβιντ δεν μπορεί να ξεχάσει ούτε να ξεγράψει τον πίνακα που, όπως αποδείχτηκε μετά από πολλά χρόνια, ήταν μεγάλης αξίας. Άλλωστε… έχει χάσει την έμπνευσή του (εδώ και μισό χρόνο δεν έχω ζωγραφίσει άλλον πίνακα). Η πίεση που του ασκεί ο Γκούντλαχ καταστρέφοντας ξανά και ξανά τον πίνακα εκβιάζει σε τέτοιο βαθμό τον ζωγράφο, που δέχεται να του τον επιστρέψει μόνο όταν κι εκείνος «αποκτήσει αυτό που του ανήκει», δηλαδή την Ιρένε (δικηγόρος: Ο πίνακάς σας είναι σημαντικότερος από τη σύντροφό σας;). Έτσι, στο παράξενο παιχνίδι εμπλέκεται κι ο αφηγητής μας… όχι μόνο επαγγελματικά (θα συντάξει το «παράξενο συμβόλαιο») αλλά και συναισθηματικά: το φωτεινό βλέμμα, το σκοτεινό γέλιο, η αταραξία, ο αισθησιασμός της Ιρένε και τα κρυφά μηνύματα που στέλνει ο υπέροχος πίνακας αναστατώνουν τον ήρωα, του μαθαίνουν μια άλλη διάσταση του έρωτα, που δεν την είχε νιώσει ποτέ (η ευτυχία που δεν μπορούσα να φανταστώ ούτε στα όνειρά μου και που για να τη μάθω χρειάστηκε μόνο αυτή η γυναίκα, η παρουσία της, η γύμνια της). Η διεισδυτική γραφή του Σλινκ μάς μεταφέρει τη γνησιότητα των συναισθημάτων που αναστατώνουν τον κατά τ’ άλλα συμβατικό ήρωα (πιθανώς θα πρέπει να κρατάμε το στόμα μας κλειστό, όταν το «σ’ αγαπώ» ακούγεται λάθος).
     Τρεις λοιπόν άντρες είναι ερωτευμένοι, με διαφορετικό βέβαια τρόπο, με την Ιρένε, μα οι δύο πρώτοι με κάποιον τρόπο την προδίδουν (όπως λέει πολύ αργότερα η Ιρένε: «Για τον Γκούντλαχ ήμουν το όμορφο, νέο, ξανθό τρόπαιο, από το οποίο άξιζε μόνο το περιτύλιγμα. Για τον Σβιντ ενσάρκωνα την έμπνευση. Κι εκείνος το περιτύλιγμα ήθελε»). Μόνο ο νεαρός και άπειρος δικηγόρος μας, ο σεμνός και καλόβολος αφηγητής δεν δείχνει να την εκμεταλλεύεται: εκφράζει με πάθος τα συναισθήματά του, δέχεται σχεδόν με αφέλεια να βοηθήσει την Ιρένε, αλλά τώρα η προδοσία προέρχεται από κείνην: η Ιρένε θέτει σε εφαρμογή ένα πολύ τολμηρό σχέδιο απόδρασης, κι όταν πετυχαίνει αυτό που θέλει, εξαφανίζεται από προσώπου γης, ΜΑΖΙ με τον πίνακα…
     Στο σήμερα
Από το παρελθόν δεν μπορούμε να αλλάξουμε τίποτα πια.
Αυτό το έχω αποδεχτεί προ πολλού.
Αυτό που δεν μπορώ να δεχτώ ανακαλώντας το είναι η απώλεια του νοήματος.
Ίσως το κακό να εμπεριέχει το καλό.
Ίσως να γίνεται με καλή πρόθεση.
Ίσως όμως να είναι το κακό απλώς μόνο κακό.
     Από την αρχή η πλοκή κινείται σε δύο χρονικά επίπεδα (τα κεφάλαια εναλλάσσονται αριστοτεχνικά). Το «σήμερα» της αφήγησης είναι σαράντα χρόνια μετά τα γεγονότα που σφραγίζουν την τριπλή προδοσία, και ο ζωγράφος Καρλ Σβιντ είναι σήμερα 70 χρονών, καταξιωμένος και δημοφιλής. Ο δικηγόρος μας όχι μόνο παντρεύτηκε κι έκανε δυο παιδιά, αλλά η γυναίκα του έχει πεθάνει προ δεκαετίας.
     Η είδηση-βόμβα που επαναφέρει τους τέσσερις ήρωες στον ίδιο τόπο είναι ότι ο περίφημος εξαφανισμένος πίνακας ξαφνικά βρίσκεται εκτεθειμένος σε κάποιον εκθεσιακό χώρο του Σίδνεϊ, ενώ η αξία του υπολογίζεται σε 20 εκατομμύρια δολάρια! Ο συναγερμός χτυπά σαν καμπανάκι όχι μόνο στον ανώνυμο αφηγητή μας, αλλά και στους υπόλοιπους. Ο αναγνώστης όμως παρακολουθεί την εξέλιξη μέσα από το βιωματικό νήμα του δικηγόρου, ενός καταξιωμένου, αστού με πετυχημένη επαγγελματική καριέρα, πετυχημένο γάμο και δυο μεγάλα πια παιδιά, χήρου όμως. Βλέπουμε έναν άνθρωπο ώριμο, κατασταλαγμένο και μοναχικό, ευχαριστημένο και ικανοποιημένο από την πορεία της ζωής του, του οποίου η μνήμη όμως ανατρέχει πολύ συχνά στο παρελθόν που τον πλήγωσε (πολύ θα ήθελα να ξεχάσω για πάντα την ιστορία με την Ιρένε Γκούντλαχ. Ειδικά από τότε που αντιλήφθηκα το μέγεθος της γελοιοποίησής μου/πώς της επέτρεψα να με εκμεταλλευτεί;).
     Η ύπαρξη του πίνακα προκαλεί τέτοια αναστάτωση στον ήρωά μας, που μόλις αναγνώρισε τον πίνακα μετέρχεται κάθε μέσον να βρει την Ιρένε (άδεια από την δουλειά, ντετέκτιβ, άδεια παραμονής στην Αυστραλία, κλπ). Μαθαίνει λοιπόν ότι: η Ιρένε είναι καταζητούμενη στη Γερμανία, ζει ως Αϊρίν Άντλερ παράνομα στην Αυστραλία σε μια πολύ δυσπρόσιτη περιοχή, χωρίς άδεια παραμονής ή εργασίας· το έργο δεν έχει καταχωρηθεί διεθνώς ως κλεμμένο, τον πρόσφερε πρόθυμα στην πινακοθήκη του Σίδνεϊ. Είναι φανερό, και στον ήρωά μας και στον αναγνώστη, ότι η μεσήλικη πλέον Ιρένε έριξε ξανά το δόλωμά της, με άγνωστες προθέσεις.
Μόνο στη φαντασία μου ήμασταν κοντά
     Τι ήταν αυτό που έσπρωξε αυτόν τον καθ’ όλα «συνηθισμένο» άνθρωπο να σκαλίσει απ’ την αρχή μια τελειωμένη υπόθεση, είναι το ερώτημα του οποίου την απάντηση παρακολουθούμε σε όλο το δεύτερο και τρίτο μέρος του βιβλίου, σχεδόν με κομμένη την ανάσα.
     Στο απίθανο ερημικό μέρος όπου κρύβεται η Αϊρίν πρώτος καταφτάνει ο «γενναίος ιππότης» της, όπως τον αποκαλεί ειρωνικά. Η Ιρένε/Αϊρίν έχει αποσυρθεί σε μια εγκαταλελειμμένη, προστατευόμενη περιοχή της Αυστραλίας με δύο έρημα σπίτια, με πρόσβαση μόνο από θαλάσσης, εφοδιάζεται από δύο γειτονικά αγροκτήματα και παλιότερα φιλοξενούσε παιδιά άστεγα, εξαρτημένα, φτωχά, ή... κλεφτρόνια, ενώ τώρα παραδίδει μαθήματα, φροντίζει γέρους κλπ! Έχει κότες, κατσίκες, καλλιεργεί λαχανικά, ζει με αυτάρκεια και κατά τ’ άλλα κινείται με πιστωτικές κάρτες και αναλήψεις σε αυτόματο μηχάνημα.
     Η αντικομφορμίστρια Ιρένε δεν μπορεί να καταλάβει τον λόγο επίσκεψης του δικηγόρου, αλλά ούτε και ο ίδιος καλά καλά ξέρει τι μπορεί να περιμένει. Οι επιλογές της τακτικής και συμμορφωμένης του ζωής (μεγαλοδικηγόρος που αναλαμβάνει συγχωνεύσεις και εξαγορές επιχειρήσεων, παιδιά σε ακριβά κολλέγια, καλά ξενοδοχεία, τένις κλπ) είναι μίλια μακριά από τη νοοτροπία της γυναίκας αυτής («της πρώτης που αγάπησε»), η οποία εκφράζει ως και περιφρόνηση γι αυτές (υπερασπίστηκες ποτέ σου κανονικούς ανθρώπους; Εργάτες, ενοικιαστές, ανθρώπους με κατεστραμμένη υγεία, γυναίκες κακοποιημένες από τους συζύγους τους; άσκησες αγωγή κατά του κράτους, τη αστυνομίας, της εκκλησίας;). Κι όμως, είναι ειλικρινής όταν της εξομολογείται ότι, αν έφευγαν μαζί, θα γινόταν «ακόμα και γκράουτσο, θα έπλενε πιάτα στη Νέα Υόρκη», για να πάρει την απίστευτη απάντηση: «Δεν θα μπορούσες να έχεις κάνει αλλιώς. Θα έπρεπε να είσαι κάποιος άλλος».
     Ναι, ο «ιππότης» μας είχε κι επιδίωκε πάντα να έχει μια «νοικοκυρεμένη ζωή» ενώ η Ιρένε απολογείται «η δική μου θυμίζει βάζο που έπεσε στο πάτωμα κι έγινε χίλια κομμάτια». Οι εξομολογήσεις καταλήγουν σε αναμόχλευση συναισθημάτων, σε συγκρίσεις και συνειδητοποιήσεις, σε επισκόπηση όλης της ζωής τους και σχετικές αξιολογήσεις. Άλλωστε αυτή η ενδοσκόπηση ήταν και ο λόγος η Ιρένε που έριξε το δόλωμα του πίνακα: για να φέρει τον Καρλ και τον Πέτερ στον ερημότοπο, να τους δει ξανά (εσένα όχι, δεν σε σκέφτηκα) και να καταλάβει τον λόγο για τον οποίο τους εγκατέλειψε.
     Γιατί η Ιρένε είναι βαριά άρρωστη (καρκίνο στο πάγκρεας) και μετά βίας στέκεται όρθια, για την ακρίβεια με τη βοήθεια κοκαΐνης. Κι αυτό το καταλαβαίνει αργά και σταδιακά ο αφηγητής μας, καθώς εκείνη επιστρατεύει όλες τις δυνάμεις της για να υποδεχτεί αρχικά τον Σβιντ και στη συνέχεια τον Γκούντλαχ που τσιμπάνε το δόλωμα κι έρχονται διεκδικώντας ο καθένας απ’ την πλευρά του την Ιρένε αλλά ουσιαστικά τον πανάκριβο πίνακα! Πετυχημένοι κι οι δυο (πολυεκατομμυριούχος ο ένας, ξακουστός καλλιτέχνης ο άλλος) αλλά ηττημένοι από τη «γελαστή» Ιρένε, δημιουργούν μια εκρηκτική ατμόσφαιρα –οι εξομολογήσεις εκατέρωθεν είναι αποκαλυπτικές και για τους τρεις (ο αφηγητής μας είναι σχετικά αμέτοχος). Τρεις πολύ ισχυρές προσωπικότητες εκθέτουν τον εαυτό τους, και περισσότερο η Ιρένε, που δεν διστάζει να «ξεγυμνωθεί» και να παραδεχτεί την προσωπική της ήττα (ζούσα σαν να ήμουν μονίμως μεθυσμένη, εθισμένη, εκστασιασμένη/δεν αισθανόμουν τίποτα πια. Μόνο θυμό). Η απόδρασή της στην Ανατολική Γερμανία κρατά μόνο μέχρι την επανένωση της Γερμανίας, εφόσον κινδύνευε πλέον, κι από τότε ζει στην Αυστραλία.
     Σ’ αυτό το μέρος του βιβλίου, την τελευταία βραδιά που βρίσκονται όλοι μαζί, ο Σλινκ έχει την ευκαιρία να μιλήσει (δια στόματος του εκατομμυριούχου) για το «τέλος της ιστορίας», μια θεωρία που ευδοκίμησε μετά την Πτώση του Τείχους: η ιστορία συνεχίζεται, αλλά ο κόσμος μας έχει σταματήσει να αλλάζει. Δεν τον απειλεί τίποτα πια, ούτε ο κομμουνισμός, ούτε ο φασισμός ούτε οι νέοι που διεκδικούν ριζικές αλλαγές. Από το τέλος του ψυχρού πολέμου και μετά, δεν υπάρχει εναλλακτικό σχέδιο. Πείτε μου μια χώρα που να μη διέπεται από τους κανόνες του καπιταλισμού.
     Αυτό το «σταμάτημα» του πολιτισμού ο Γκούντλαχ το εντοπίζει και στην τέχνη (αρέσετε, αλλά δεν μπορείτε να αλλάξετε τίποτα/η τέχνη είναι όπως ο κόσμος μας, αναμενόμενη, χωρίς εναλλακτική, προβλέψιμη). Τίποτα πια δεν μπορεί να αλλάξει ριζικά, και τουλάχιστον ο ίδιος και ο Σβιντ έκαναν μια περιουσία ο καθένας, αλλά ο δικηγόρος μας είναι ένας «υποτακτικός»!
Οι ιστορίες δεν τελειώνουν ποτέ, αν εμείς δεν γράψουμε τον επίλογό τους
     Ο σεμνός μας «απλός παρατηρητής» έχοντας επίγνωση του σιωπηλού του ρόλου σιωπά, είναι άλλωστε ο μόνος που έχει καταλάβει ότι η Ιρένε αργοπεθαίνει, και στέκεται δίπλα της με γλυκιά καρτερία φροντίζοντάς την και ανακουφίζοντας τους πόνους της.
    Όλο το τρίτο μέρος του βιβλίου είναι ένας συγκλονιστικός επίλογος, ένας σπαρακτικός αποχαιρετισμός, που χτίζεται από τον συγγραφέα γύρω από το μεγαλειώδες ερώτημα που θέτει η Ιρένε στον αμήχανο ήρωά μας: «Πώς θα ήταν αν είχα έρθει τότε σε σένα;»
     … κι έτσι χτίζεται, σελίδα με τη σελίδα, μια δεύτερη αφήγηση μέσα στην αφήγηση με την υποθετική αυτή ιστορία, με λεπτομέρειες, συναισθήματα και φαντασία, αυτής της «δεύτερης ζωής» που δεν πρόλαβαν να ζήσουν μαζί. Μια «παραμυθία», ένα παραμύθι για να παρηγορεί ο δεινός αφηγητής μας την ολοένα και πιο αδύναμη Ιρένε. Και πάλι, μέσα σε μια ατμόσφαιρα ήρεμου πάθους, έμμεσα αποκαλύπτονται τα μυστικά, οι πληγές, τα στρώματα επικάλυψης πίσω από τα οποία κρύβεται ο καθένας τους, και ξεγυμνώνονται οι δύο χαρακτήρες ακόμα περισσότερο (βλέπουμε φερειπείν ότι ο δικηγόρος μας έχει έναν αρκετά σκληρό πυρήνα –δεν του αρέσουν οι ερωτήσεις, είναι απόμακρος με τα παιδιά του κ.α.) χωρίς να κουβεντιάζουν για το παρελθόν, απλώς επινοώντας το ξανά.
     Κλαίνε, γελάνε, ονειρεύονται, αγκαλιάζονται, γιορτάζουν τις «τελευταίες φορές» και βλέπουν κατάματα τον θάνατο ενώ «συνέβαιναν τόσα πολλά μεταξύ τους, υπήρχαν τόσες υποσχέσεις, τόση δίψα για ζωή».
Χριστίνα Παπαγγελή

Κυριακή, Μαρτίου 24, 2024

Έρωτας και τρακτέρ από την Ουκρανία, Marina Lewytska

Νόμιζα ότι αυτή η υπόθεση είναι μια κακόγουστη φάρσα,
αλλά αποδεικνύεται οικογενειακή τραγωδία
    «Λαμπερή, ξανθιά και χωρισμένη» είναι η 36χρονη Ουκρανή, η Βαλεντίνα, που ερωτεύτηκε ο 84χρονος πατέρας της αφηγήτριας Ναντέζντα ή Νάντιας (πάει, τρελάθηκε ο μπαμπάς), δυο χρόνια μετά τον θάνατο της γυναίκας του. Ένας τρελός έρωτας, που αναστατώνει τις δύο κόρες, τη Νάντια και τη Βέρα, και δημιουργεί άπειρες κωμικοτραγικές καταστάσεις καθώς ο αμετανόητος πατέρας δεν λέει να καταλάβει ότι το αντικείμενο του πόθου του είναι μια στυγνή εκμεταλλεύτρια. Δεν υπερβάλλει κανείς αν πει ότι πρόκειται για έναν ξεμωραμένο γέρο που τα δίνει «όλα για όλα» προκειμένου να γευτεί κάποιο απόσταγμα ηδονής.
     Βρισκόμαστε στην Αγγλία των αρχών του 21ου αιώνα όπου, ερχόμενοι από την πάμφτωχη Ουκρανία, ζουν εδώ και πενήντα περίπου χρόνια ο σχεδιαστής μηχανολόγος -σε εργοστάσιο τρακτέρ-Νικολάι/Κόλια Μαγιέβσκι με τη γυναίκα του Λουντμίλα, ενώ έχουν κάνει και δύο κορίτσια, ολόκληρες γυναίκες πια, τη Βέρα «σήμερα» 54 χρονών, χωρισμένη και μητέρα δύο κοριτσιών, και τη Νάντια/Ναντέζντα «σήμερα» 47 χρονών, κοινωνιολόγο καθηγήτρια πανεπιστημίου, παντρεμένη με μια κόρη.
     Η σχέση των δύο αδερφών, που τους χωρίζουν εφτά χρόνια -καθοριστικά εφόσον η Βέρα γεννήθηκε στην Ουκρανία ενώ η Νάντια στην Αγγλία-, ήταν ανέκαθεν από ανταγωνιστική ως εχθρική. Μετά μάλιστα τον θάνατο της μητέρας, δυο χρόνια πριν τα γεγονότα τουβιβλίου, οι δύο κόρες-αδερφές, με αφορμή την «μάχη της διαθήκης» κι ένα οικογενειακό μενταγιόν, έπαψαν τελείως να μιλούν (το παίξαμε κυρίες στην κηδεία κι ύστερα αλληλοβομβαρδιστήκαμε με γράμματα πλημμύρα από απίστευτο μίσος). Μέχρι που έπεσε ως κεραυνός εν αιθρία η είδηση ότι ο πατέρας παντρεύεται («για πες μου Ναντέζντα, πιστεύεις ότι ένας άντρας ογδόντα τεσσάρων χρονών μπορεί να γίνει πατέρας;»)!!! Και τότε, μπροστά στον «κοινό εχθρό», οι δύο αντίθετες και αντιμαχόμενες προσωπικότητες ενώνουν τα πυρά τους.
     Η τεθλασμένη εξέλιξη της σχέσης Βέρας και Νάντιας, που ξεδιπλώνεται μέσα από την αφήγηση της Νάντιας, είναι ένας πρώτος άξονας γέλιου: η μικρή αδερφή, πιο επαναστάτρια, φεμινίστρια και τροτσκίστρια στα νιάτα της («αναρχοκομμουνίστρια» κατά τον πατέρα), με μια κουλτούρα πανεπιστημιακή ανεκτικότητας και αποδοχής του διαφορετικού, δεν παύει σε πολλές περιπτώσεις να νιώθει ακόμα «σαν τετράχρονο» μπροστά στην «στρίγγλα» και συμφεροντολόγα Μεγάλη Αδερφή («το μυξιάρικο τσιρίζει»). Δεν μπορεί να χωνέψει «τις γελοίες ρητορείες της αδελφικής ανώτερης τάξης», το στυλιζαρισμένο ύφος της ξερόλα Βέρας, η οποία με τη σειρά της περιφρονεί τις σπουδές και τις αξίες της γενιάς της Νάντιας (το πρόβλημα της γενιάς σας, Ναντέζντα, είναι ότι τσουλήσατε στην επιφάνεια της ζωής. Ειρήνη. Αγάπη. Εργατικά συνδικάτα. Ιδεαλιστικές μπούρδες. Σας επιτρέπεται η πολυτέλεια της ανευθυνότητας επειδή ποτέ δεν είδατε τα σκοτάδια της πραγματικής ζωής). Η Βέρα σιχαίνεται τους/τις κοινωνικούς/ές λειτουργούς, μέσα στους οποίους εντάσσει την Νάντια κάνοντάς την έξαλλη, εφόσον ουδεμία σχέση έχει η κοινωνιολόγος καθηγήτρια με τους κοινωνικούς λειτουργούς επαγγελματικά, και η Βέρα δεν λέει να το καταλάβει. Ωστόσο στη δεδομένη φάση η Νάντια έχει ανάγκη την «Μεγάλη Αδερφή» (παραπαίω ανάμεσα στην ανάγκη του πατέρα μου και στο πείσμα της αδερφής μου) και, συμμαχεί μαζί της παρόλο που -λεκτικά τουλάχιστον- δεν είναι τόσο απόλυτη στα συμπεράσματά της, και προβάλλει ασθενική αντίσταση στις χοντροκοπιές της Βέρας.
     Και καταφτάνει η Βαλεντίνη, μεγαλόσωμη, οξυζεναρισμένη ξανθιά, βαμμένη σαν Κλεοπάτρα, με μίνι φούστα, ψηλοτάκουνα «μιουλ»και τεράστια βυζιά, κυρίως όμως με μπόλικη αυταρέσκεια (μια πληθωρική γυναίκα σαν κρεμ καραμελέ). Ο ανένδοτα ερωτευμένος πατέρας, αποφασισμένος μέχρι και να αποκηρύξει τις κόρες του για χάρη του έρωτα, ενδίδει σε κάθε καπρίτσιο της με απόλυτη προθυμία και χαρά (ίσιωσε η πλάτη του, μειώθηκε η αρθρίτιδα/αντιλαμβάνομαι ότι ο πατέρας μου, για πρώτη φορά μετά τον θάνατο της μαμάς είναι ολοζώντανος κι ενθουσιασμένος). Άλλωστε το μόνο που πραγματικά τον ενδιαφέρει, πέρα απ' τα… «μποτιτσελικά» στήθια της Βαλεντίνας, δεν είναι ούτε η περιουσία του, ούτε η τάξη, ούτε η καθαριότητα, ούτε καν ένα πιάτο φαγητό. Είναι τα ποιήματά του, τα σχέδια για αεροπλάνα και τρακτέρ, και τα… ψητά μήλα με τα οποία τρέφεται σχεδόν αποκλειστικά (δική του συνταγή σε… φούρνο μικροκυμάτων). Επίσης, αγαπά την Ουκρανία (θετικό για τη σχέση του με την Βάλια), πολλές φορές την αναπολεί νοσταλγικά με μπόλικη δόση ρομαντισμού (μπαμπά η Ουκρανία δεν είναι όπως τη θυμάσαι). Έτσι, μέσα σ’ ένα πνεύμα δημιουργικότητας που πηγάζει από την ερωτική έξαρση, καταπιάνεται με την συγγραφή της ιστορίας των τρακτέρ από μαρξιστική σκοπιά («ψάχνω για ένα συνδυασμό ιδεολογίας και σχεδιασμού νέων μηχανημάτων…»), όπου έμμεσα, εμείς οι αναγνώστες, βλέπουμε από μια… πρωτοποριακή σκοπιά την ιστορία της πολύπαθης αυτής περιοχής. Για εκπλήρωση του υψηλού του στόχου του παραγγέλνει βιβλία διάφορων ιστορικών και μηχανικών, και ξεκινά το «μεγαλεπήβολο» έργο του με τίτλο «Μια σύντομη ιστορία των τρακτέρ από την Ουκρανία», μοιράζεται τον ενθουσιασμό του με την εγγονή του και με τον γαμπρό του, Μάικ, παρόλο που παράλληλα η προσωπική του ζωή γίνεται μια φούσκα που πάει να εκραγεί. Γιατί ακόμα κι όταν τα βρεγμένα πατσαβούρια αρχίζουν να προσγειώνονται με δύναμη πάνω του από την όλο και πιο απαιτητική και βίαιη Βαλεντίνα, εκείνος καταφεύγει στο γράψιμο (τελικά ο τίτλος μάλλον πρέπει να γίνει Έρωτας και τρακτέρ από την Ουκρανία, αλλά αν αυτό το πω στον πατέρα μου θα με σκοτώσει και δεν θα τελειώσει το βιβλίο).
     Καθώς η εκμετάλλευση του πατέρα συνεχίζεται από την αδηφάγο Βαλεντίνα (Κοκότα. Πόρνη. Τσούλα. Αυτή είναι η γυναίκα που πήρε τη θέση της μάνας μου), παράλληλα με την αφέλεια του γέρου που αγγίζει τα όρια της βλακείας (οι κόρες του φτάνουν να πιστεύουν στ' αλήθεια ότι χρειάζεται ψυχοθεραπεία), τα σπαρταριστά επεισόδια πολλαπλασιάζονται. Η αρπάχτρα-ρουφήχτρα σύζυγος πέραν των χρηματικών ποσών που ρουφάει απ’ τον Νικολάι («αν μπορώ να σώσω έστω κι ένα ανθρώπινο πλάσμα…») για ρούχα, νυφικά, εισιτήρια κλπ., έχει εξωφρενικές απαιτήσεις, μέχρι και να κάνει… προσθετική στήθους (αυτό οι δύο αδερφές το αντιλήφθηκαν πολύ αργά), ή να πάει ο γιος της δεκατετράχρονος Στανισλάβ σε ιδιωτικό σχολείο με ψεύτικο χαρτί-πιστοποιητικό ευφυΐας (που το πλήρωσε φυσικά ο Νικολάι). Προφανώς η ακατονόμαστη συνευρίσκεται και με άλλον άντρα (Νικολάι: «η σχέση τους είναι τελείως πλατωνική», Νάντια: «Ηλίθιος. Τον δουλεύουν ψιλό γαζί. Ποιος ο λόγος να μαλώνω μαζί του πια;»), απαιτεί απ’ τον ξεπαραδιασμένο σύζυγο καινούργια ηλεκτρική κουζίνα «πολιτισμένη» (δηλαδή καφέ χρώμα) κ.ο.κ.  Ξεκαρδιστικό «κεφάλαιο» είναι η αφαίμαξη του «μουρλόγερου» προκειμένου η Βαλεντίνη να πάρει πανάκριβο αμάξι -χωρίς καλά καλά να έχει δίπλωμα εφόσον «αγόρασε» ένα διεθνές δίπλωμα για… ένα χρόνο! Τελικά αποκτά… τρία σαράβαλα, ένα μεταχειρισμένο Rover, ένα Lada για τον εαυτό της και μία τελείως παροπλισμένη Rolls-Royce (θέλει να της το επισκευάσω, λέει ο πατέρας μου λυπημένα, λες κι είναι ο πρίγκιπας του παραμυθιού που πρέπει να κάνει τον μέγιστο άθλο για την αγαπημένη του πριγκίπισσα). Σημειωτέον ότι κανένα απ’ τα αυτοκίνητα δεν είχε άδεια κυκλοφορίας και ασφάλιση!
     Οι δύο αδερφές, ενωμένες και ξεκατινιασμένες μπροστά στην κοινή απειλή, συγκρούονται άμεσα μαζί της, και με τον πατέρα τους, αλλά χωρίς αποτέλεσμα… Έτσι, ποντάρουν στο ότι η Βαλεντίνη έχει μόνο μια εξάμηνη βίζα, και όχι άδεια παραμονής. Επομένως, αν αποδείξουν στην επιθεωρήτρια από το Τμήμα Μετανάστευσης ότι ο γάμος είναι ανυπόστατος και υπάρχουν σοβαροί λόγοι διαζυγίου, η Βαλεντίνη και το βλαστάρι της θα ξεκουμπιστούν. Η Νάντια σπεύδει να στείλει γράμμα στο υπουργείο Εσωτερικών- Τμήμα Μετανάστευσης αναλύοντας την κατάσταση (δε μ’ απασχολούν τα δημοκρατικά μου πιστεύω πια). Αρχίζει λοιπόν νέος κύκλος κωμικοτραγικών επεισοδίων όπου ο πατέρας βέβαια ανθίσταται γενναία στα σχέδια των κοριτσιών του, άλλοτε «φέρεται με μυστικοπάθεια», άλλοτε με αδιαφορία κι άλλοτε απελπίζεται γιατί η Βαλεντίνη αρχίζει να τον εκβιάζει, να τον βρίζει/ταπεινώνει μέχρι και να τον χτυπά. Η «κρίση γάμου» έχει αρχίσει σχεδόν αμέσως μετά τον γάμο...
     Η επιθεωρήτρια του Τμήματος Μετανάστευσης όντως δεν βρίσκει αποδεικτικά γνήσιου γάμου! (Ηλίθιε βλακόγερε! Όλο λάθος απαντήσεις! Γιατί δεν έδειξες ποιήματά σου; Λιγούρη! Ζουπάς και τσιμπάς και το πράμα σου τίποτα!). Άλλωστε, δεν είναι δύσκολο να αποδειχθεί η αθλιότητα και η μιζέρια της συζυγικής ζωής: απίστευτη ακαταστασία, τρίχες, λίγδες, σκόνη, αράχνες, μισοσαπισμένα μήλα παντού, αηδιαστικά προμαγειρεμένα φαγητά ακόμα και τα Χριστούγεννα (εγώ κάνω μοντέρνα φαγητά, όχι χωριάτικα), φτηνά πατσουλιά ανακατεμένα με μπόχα. Η ίδια εγκατάλειψη στο περιβολάκι που ήταν πάντα περιποιημένο όσο ζούσε η Λουντμίλα, ενώ όταν φιλοξένησαν και γατάκι (Νταϊάνα, μέχρι που ανακάλυψαν ότι είναι… Νταϊάνος) το κακό ξεπέρασε κάθε προηγούμενο.
     Ωστόσο, παρά την απόρριψη της αίτησης της Βαλεντίνας, εκείνη έχει δικαίωμα δεύτερης αίτησης, όπως και αίτηση σε νομική υποστήριξη. Οι δύο αδερφές οπλίζονται με νέους ρόλους («ειδική στα διαζύγια» και «ρατσίστρια κατίγκω»(!)), ενώ η Βαλεντίνα καταφεύγει σε γιατρό που θα αποδείξει την υποτιθέμενη ασθένεια του συζύγου, ή σε κρυφή φωτοτύπηση διάφορων εγγράφων που νομίζει ότι θα την ωφελήσουν (π.χ. τα ερωτικά ποιήματα του Νικολάι). Η κατάσταση παρεκτρέπεται τελείως και γίνεται γκροτέσκο, καθώς το πρόβλημα μετατίθεται στο αν το «στοματικό σεξ» είναι ολοκληρωμένη σχέση, ο γέρος μουλαρώνει και επικαλείται το ότι μιλάει «υπό πίεση», και μετά από πολλά φάουλ της Βαλεντίνας καταλήγουν στο ποθητό -για τις αδερφές: αίτηση για διαζύγιο, μαζί με έξωση. Ακολουθούν σκηνές παρωδίας δίκης, απείρου κάλλους…
     Φυσικά, υπάρχουν πολλά κωμικά πισωγυρίσματα εκ μέρους του «ξεροκέφαλου τρελόγερου» (Νικολάι: «Οι καβγάδες είναι φυσιολογικοί. Δεν είναι και τίποτα τρομερό») γι’ αυτό η ριζική λύση για τις αδερφές είναι να εκδοθεί ΚΑΙ ένταλμα απέλασης. Η Βέρα και η Νάντια, ενωμένες τώρα όσο ποτέ, επιστρατεύουν τις δυνάμεις τους για να βάλουν τον πατέρα τους σε νέα τροχιά, ενώ ο τραγέλαφος συμπληρώνεται όταν μαθαίνεται ότι η Βαλεντίνα είναι… έγκυος, κι όταν στο κάδρο μπαίνει κι ο πρώην άντρας της τον οποίο ο Νικολάι συμπαθεί απεριόριστα (Α! ο αξιότιμος διευθυντής του πολυτεχνείου, ο διάσημος ακαδημαϊκός!)!!!
     Χαρακτήρες, ύφος, Ιστορία
     Μέσα από την ανάλαφρη, σπιρτόζικη/χιουμοριστική αφήγηση (τύπου Τσιφόρου) διαγράφονται ανάγλυφα όλοι οι χαρακτήρες, ακόμα κι οι δευτερεύοντες. Η πιο απίθανη φιγούρα του μυθιστορήματος είναι βέβαια ο πατέρας, τελείως «καρναβαλική» κάτι μεταξύ Σαρλώ και ήρωα του Ντίσνεϋ. Ξεροκέφαλος, απρόβλεπτος, αυθόρμητος, απορροφημένος τόσο από τις επιστημονικές του ανησυχίες και τις εμμονές του που δεν χαμπαριάζει, δεν έχει ίχνος εγωισμού και βέβαια είναι η υπ’ αριθ. ένα πηγή γέλιου για τον αναγνώστη.
     Οι δύο αδερφές όχι μόνο σκιαγραφούνται πειστικά, αλλά εξελίσσονται/ωριμάζουν καθώς τα γεγονότα τις υπερβαίνουν, γιατί μέσα από το οικογενειακό «δράμα» -ή φαρσοκωμωδία;- συνειδητοποιούν ποια είναι η κάθε μία. Η οξυδέρκεια και η ενσυναίσθηση της αφηγήτριας Νάντια -που έχει μάθει να αποδέχεται και να σέβεται τον συνάνθρωπο-, μπροστά στον παραλογισμό του πατέρα αντικαθίσταται από περιέργεια μέχρι αδιακρισία (κι εγώ απολαμβάνω τις κακίες μας. Μα πώς έγινα έτσι; Εγώ ήμουν φεμινίστρια και ξαφνικά κατάντησα η μεγαλύτερη κουτσομπόλα). Έχει στιγμές υστερίας, οργής, ντροπής. Κάποιες φορές ωστόσο λυπάται την Βαλεντίνα, μέχρι που την αναζητά όταν εκείνη εξαφανίζεται (δεν το θέλω αλλά αυτό το μελόδραμα με ρουφάει, γυρίζοντάς με πίσω, στα παιδικά μου χρόνια. Μ’ έχει αρπάξει και δε λέει να με αφήσει), άλλωστε κάποιες φορές μαλακώνει και απέναντι στην άτεγκτη αδερφή. Η «στυλάτη» Βέρα, με τη σειρά της, που περπατάει σαν στρατηγός και ελέγχει τα πάντα, κυνική και μηχανορράφος, αποδεικνύεται ότι κρύβει πικρό παρελθόν στη σχέση της με τον πατέρα, ο οποίος στο «σήμερα» δεν θέλει ούτε να τη δει στα μάτια του (αυτή η Βέρα είναι ο Στάλιν προσωποποιημένος. Ένας τύραννος. Μια ζωή με βασανίζει). Η «Μεγάλη Αδελφή» δείχνει ότι το μόνο που την ενδιαφέρει είναι η κληρονομιά, αλλά η -αναγκαστική- βουτιά στην τεθλασμένη οικογενειακή ιστορία την μαλακώνει και την ίδια («θυμάσαι όταν εμείς ήμαστε απελπισμένες, Βέρα;»/Το στρατόπεδο συγκέντρωσης αντιφρονούντων. Το στρατόπεδο προσφύγων. Το μονό κρεβατάκι που μοιραζόμασταν, και η εξωτερική τουαλέτα με τα τετράγωνα κομματάκια εφημερίδας). Όπως μαθαίνει τώρα -μεσήλικη πια- η Νάντια, η αδερφή της ήταν το παιδί «του Πολέμου», δεν την θήλασε καν η μάνα της, μεγάλωσε με μια θεία, και στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στη Γερμανία, όπου βρέθηκε η οικογένεια από θαύμα μετά τον πόλεμο (κι όχι στη Σιβηρία) το κοριτσάκι έζησε στο Τμήμα Αναμόρφωσης (Τι ήχος είναι αυτός; Κλάμα! Η μεάλη Αδερφή κλαίει!)
     Η Ιστορία της χώρας, σε δεύτερο επίπεδο
Δεν υπήρχε πιο μπλε ουρανός από τον δικό τους
και τα καλαμποκοχώραφα ένα χρυσό σεντόνι
που απλωνόταν ως εκεί που έφτανε το μάτι
     …γιατί φυσικά, μέσα από την τρελοαφήγηση αυτή διαρρέει η ιστορία της Ουκρανίας, αυτής της πανέμορφης αλλά βασανισμένης χώρας που βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ Ανατολής και Δύσης, κομμουνισμού και φασισμού/ναζισμού, πλούτου και φτώχειας. Πίσω από τον τρελό αγώνα της Βαλεντίνας να στεριώσει στη Δύση βρίσκεται η μιζέρια αυτού του λαού που βίωσε την ακραία φτώχεια την δεκαετία του ’30, όταν οι κουλάκοι[1] αποδεκατίστηκαν υπό τις διαταγές του Ιωσήφ Στάλιν, για να εγγυηθεί την κολεκτιβοποίηση (ο Στάλιν ανακάλυψε ότι μπορούσε να χρησιμοποιήσει την πείνα ως πολιτικό όπλο εναντίον των Ουκρανών κουλάκων). Βέβαια, η Βαλεντίνα ανήκε στην γενιά του Μπρέζνιεφ, ωστόσο η πείνα αυτή έχει αφήσει τα σημάδια της στις προηγούμενες γενιές (Νάντια: η μάνα μας ποτέ δεν ξέχασε τι σημαίνει πείνα, και μας πέρασε κι εμάς την αγωνία της), δεν είναι άλλωστε και πολύ καλύτερη η κατάσταση κάποιες δεκαετίες αργότερα (λείπουν τρόφιμα, καταρρέουν στέγες, επιδημία χολέρας, διφθερίτιδας, πορνεία… το χειρότερο είναι η ολοσχερής εξαφάνιση κάθε λογικής και κάθε ηθικής).
     Έτσι, το προγονικό οικογενειακό παρελθόν είναι ιδιαίτερα φορτισμένο: ο παππούς από την μητέρα, Μιτροφάν Οτσερέτκο, από πλούσια οικογένεια Κοζάκων[2] αξιωματικός του ιππικού, ήρωας πολέμου το 1916 και καταζητούμενος μετά την επανάσταση του ’17 (Τέσσερις ξένοι στρατοί, λέει ο Νικολάι, πολεμούσαν για τον έλεγχο της Ουκρανίας: ο κόκκινος στρατός της Ρωσίας, ο λευκός στρατός της αυτοκρατορικής Ρωσίας, ο στρατός της Πολωνίας, και ο στρατός της Γερμανίας/ οι Ουκρανοί διχασμένοι ανάμεσα στους Κοζάκους ατμάνους[3] και τους αναρχικούς του Μάκνο). Η γιαγιά Σόνια Μπλάζκο τον παντρεύτηκε από έρωτα παρόλο που η οικογένειά της τον θεωρούσε αγροίκο. Με τις μεγάλες εκκαθαρίσεις ο παππούς αυτός εξαφανίστηκε. Έπρεπε όλη η οικογένεια τώρα να φύγει από το Κίεβο ενόψει των εκκαθαρίσεων, κατάφεραν ως εκ θαύματος να φτάσουν στο Βολοσίλοβγκραντ. Η Λουντμίλα αγωνίστηκε πολύ για να επιβιώσει. Η παράνοια των εκκαθαρίσεων χωρίς λόγο και αιτία, ξεκινά από τον «αρχιερέα της παράνοιας» τον Στάλιν, και εξαπλώνεται μέχρι τους πολίτες, που μετέρχονται κάθε μέσον για να την γλυτώσουν, όπως έκανε κι ο ίδιος ο Νικολάι επινοώντας έναν ανύπαρκτο «εχθρό του λαού». Άλλωστε και στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο λιποτάχτησε (ο πατέρας μου δεν ήταν κανένας ήρωας, ούτε καν θαρραλέος), κρύφτηκε σ’ έναν… τάφο και σώθηκε από καθαρή τύχη. Όχι, δεν ήταν νικητής, ούτε καν ήρωας, αλλά στον πόλεμο νίκη είναι η επιβίωση...
     Επίσης, και μέσα από το φιλόδοξο έργο του Νικολάι, την ιστορία του… τρακτέρ στην Ουκρανία, μπορούμε να αντλήσουμε ιχνοστοιχεία της Ιστορίας του τόπου. Την ουτοπική αισιοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που σχεδίαζε φιλόδοξα οικονομικά προγράμματα αγνοώντας τις πραγματικές ανάγκες… Μπορεί ας πούμε σε μια χώρα κατ’ εξοχήν γεωργική να μην είχαν να φάνε, αλλά έκαναν παρέλαση τα τρακτέρ, όπως τα «θρυλικά» Τ34, που παρήχθησαν κατά χιλιάδες, τον τρομερό χειμώνα του 1940…
     Αλήθεια, αυτό είναι το τέλος;
     Το τέλος της ιστορίας περιλαμβάνει έναν αποχωρισμό της Βαλεντίνας και της συνοδείας της αντάξιο της όλης πλοκής, με σουρεαλιστικές εικόνες και καταστάσεις που ξεπερνάνε κάθε φαντασία (π.χ. ψηλοτάκουνες παντόφλες της Βαλεντίνας, διεκδίκηση της πατρότητας του μωρού από τέσσερις (!) άντρες, κ.ο.κ.) με αποκορύφωμα την ατάκα του απίστευτου πατέρα, του Νικολάι, που επειδή συμπάθησε τον πρώην της Βαλεντίνας του χάρισε την δέκατη έβδομη πατέντα του  με τη σκέψη ότι ίσως γίνει πλούσιος στην Ουκρανία: 
     -Ίσως αποτελέσει την αναδόμηση της ουκρανικής αγροτοβιομηχανίας!
     
     Ιδιοφυείς ή θεοπάλαβοι; Δεν έχω ιδέα!!!
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Η λέξη κουλάκος αναφερόταν αρχικά σε πρώην αγρότες στη Ρωσική Αυτοκρατορία οι οποίοι πλούτισαν κατά την διάρκεια της μεταρρύθμισης του Στολύπιν, από το 1906 έως το 1914. Κατά τη διάρκεια της Ρωσικής Επανάστασης, ο όρος του κουλάκου χρησιμοποιήθηκε για την επίπληξη των αγροτών που παρακρατούσαν σιτηρά από τους Μπολσεβίκους.[2] Σύμφωνα με τις πολιτικές θεωρίες του μαρξισμού-λενινισμού στις αρχές του 20ού αιώνα, οι κουλάκοι θεωρούνταν ως ταξικοί εχθροί των φτωχότερων αγροτών.[3] Ο Βλαντίμιρ Λένιν τους περιέγραφε ως "παράσιτα, βαμπίρ, λεηλατητές του λαού και κερδοσκόποι, που χονδραίνουν με τον λιμό",[4] κηρύσσοντας επανάσταση κατά αυτών για να απελευθερώσουν τους φτωχούς αγρότες, τους αγρότες στις φάρμες, και το προλεταριάτο (την κατά πολύ μικρότερη τάξη των αστικών και βιομηχανικών εργατών).[5]
Κατά την διάρκεια του πρώτου πενταετούς σχεδίου, η ολική εκστρατεία του Στάλιν για την ανάληψη της ιδιοκτησίας και της οργάνωσης από την αγροτιά σήμαινε ότι "οι αγρότες που είχαν ένα ζευγάρι αγελάδες και πέντε ή έξι έικρ (περίπου 2 εκτάρια) γης περισσότερα από τους γείτονές τους" ονομάζονταν κουλάκοι.[6] Κατά την διάρκεια της αποκουλακοποίησης, κυβερνητικοί αξιωματούχοι προέβαιναν σε βίαιες κατασχέσεις φαρμών και σκότωσαν άτομα που αντιστάθηκαν,[3][7] απέλασε άλλα άτομα σε στρατόπεδα εργασίας, και οδήγησε πολλά άτομα να μεταναστεύσουν στις πόλεις[8] μετά την απώλεια της περιουσίας τους υπέρ της κολεκτίβας (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%AC%CE%BA%CE%BF%CE%B9).
[2] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CE%B6%CE%AC%CE%BA%CE%BF%CE%B9
[3] Επίλεκτα σώματα Οθωμανών του Ρωσικού αυτοκρατορικού στρατού

Πέμπτη, Μαρτίου 14, 2024

Χιόνι, Ορχάν Παμούκ

     Είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς ποιος πρωταγωνιστεί σ’ αυτό το πολυεπίπεδο μυθιστόρημα του αγαπημένου συγγραφέα, παρόλο που είναι ξεκάθαρο από την αρχή ότι ο μυθιστορηματικός αφηγητής Ορχάν (προφανώς υποτίθεται ότι είναι ο πραγματικός συγγραφέας) ερευνά και καταγράφει, μέσα από σημειώσεις, την περιπέτεια του φίλου του, Κα, που μετά από δώδεκα χρόνια ως πολιτικός εξόριστος στη Γερμανία, αποφάσισε να επιστρέψει στο χιονισμένο Καρς. Ωστόσο, οι αναφορές στην ποίηση και στο -πολιτικό- θέατρο, στην πολιτική δράση-και-αντίδραση φανατικών ισλαμιστών και κεμαλιστών, στις αυτοκτονίες των κοριτσιών λόγω της μαντίλας, στα τερτίπια του κόσμου των ΜΜΕ, και ακόμα και στο χιόνι που σκηνογραφεί σχεδόν κάθε πλάνο, είναι τόσο έντονες και καθοριστικές, που θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι κυριαρχούν στην αφήγηση και αποτελούν το κέντρο βάρους του μυθιστορήματος. Τέλος, η αναζήτηση της ευτυχίας από τον ήρωά μας, κυρίως μέσα από τον αθεράπευτο έρωτά του προς την Ιπέκ, την οποία ξαναβρίσκει στη γενέτειρά του, είναι το κλειδί της αντιφατικής και μυστηριώδους (για όλους) προσωπικότητάς του.
     Το πρώτο ενικό (ο φίλος τού Κα) επανέρχεται συχνά πυκνά από την αρχή, θυμίζοντάς μας ότι όλη η τριτοπρόσωπη αφήγηση είναι απόρροια των ερευνών που έκανε -τάχαμου- ο Παμούκ με βάση τις σημειώσεις που άφησε πίσω του ο Κα. Το πλήρες όνομα του τελευταίου είναι Κερίμ Αλακούσογλου, αλλά ο ίδιος επιλέγει και απαιτεί να τον φωνάζουν Κα. Έζησε στην εξορία αν και η πολιτική ποτέ δεν τον ενδιέφερε ιδιαίτερα. Πραγματικό του πάθος, μοναδική του σκέψη, ήταν η ποίηση. Καθώς οδεύει όμως προς το Καρς, στο Ινσταμπούλ μαθαίνει ότι ο δήμαρχος του Καρς δολοφονήθηκε, πολλά νεαρά κορίτσια αυτοκτόνησαν, κι επομένως μπορεί ο ίδιος, με προσωρινή δημοσιογραφική ταυτότητα, να εμφανιστεί με πρόσχημα ότι έχει την πρόθεση να διερευνήσει τα δύο αυτά θέματα. Άλλωστε, στο Καρς θα συναντούσε και την όμορφη συμφοιτήτριά του, την Ιπέκ, αν και σ’ αυτήν τη φάση ο Κα προτιμούσε να πεθάνει παρά να ερωτευτεί.
     Ο αστικής καταγωγής πρωταγωνιστής (δικηγόρος ο πατέρας, νοικοκυρά η μητέρα, σπίτι με υπηρέτρια κλπ) επιστρέφει στο Καρς γνωρίζοντας ότι η πόλη όπου μεγάλωσε τα τελευταία χρόνια ήταν από τις πιο φτωχές, τις πιο παραμελημένες περιφέρειες της χώρας. Κάποτε η πλούσια μεσοαστική τάξη του Καρς διοργάνωνε χοροεσπερίδες και τελετές, καθότι το Καρς ήταν εμπορικό και στρατιωτικό σταυροδρόμι, ενώ το κατοικούσαν διάφορες εθνότητες (Έλληνες, Ρώσοι, Αρμένιοι, Πέρσες, Γεωργιανοί, Κούρδοι κλπ). Ωστόσο, τώρα η ανεργία και η φτώχεια που αντικρίζει ο Κα είναι σοκαριστική, με κύρια αίτια τη μείωση των συναλλαγών με την Σοβιετική ένωση, την επικράτηση των άτακτων κομμουνιστικών ομάδων και τις πολιτικές εντάσεις με τους Αρμένιους (το κράτος και ο Θεός είχαν ξεχάσει το Καρς). Η ιστορία του Καρς αντανακλά την ιστορία πολλών «παραμεθόριων» περιοχών της πολυεθνικής οθωμανικής αυτοκρατορίας καθώς για μισό αιώνα περίπου έπεσε στα χέρια των Αρμενίων, των Ρώσων και των Άγγλων, ενώ μετά τον Κεμάλ δυτικοποιήθηκε.
     Με γνήσια ποιητική ιδιοσυγκρασία και με φήμη μεγάλου ποιητή, ο ήρωάς μας είναι αγαπητός και πολύ δημοφιλής, ωστόσο δεν έχει μπορέσει να συνθέσει ούτε ένα ποίημα εδώ και τέσσερα χρόνια (οι σιωπές μετά από λίγο καιρό άρχισαν να καταλαμβάνουν τόσο μεγάλο μέρος της ζωής μου, ώστε σταμάτησα να ακούω εκείνο τον τόσο ενοχλητικό θόρυβο με τον οποίο έπρεπε να συγκρουστώ για να γράψω ποίηση). Με το που συνάντησε την Ιπέκ (που δεν την είχε «σκεφτεί» τόσα χρόνια) κεραυνοβολήθηκε από την ομορφιά της (η πραγματική ομορφιά της, τα ελαφρά βαμμένα χείλη της, η χλωμάδα των ματιών της και η αυθόρμητη συμπεριφορά της, που αμέσως δημιούργησε ατμόσφαιρα οικειότητας, αναστάτωσαν τον Κα) και ταράχτηκε σύγκορμος. Γνωρίζοντας ότι έχει πρόσφατα χωρίσει από τον άνδρα της τον Μουχτάρ (πρώην άθεο και μαρξιστή, νυν υποψήφιο δήμαρχο με το κόμμα του Αλλάχ, ή Κόμμα της Ευημερίας, κοινώς ισλαμιστή), ο αναστατωμένος ήρωας δεν χρονοτριβεί και της εκφράζει άμεσα τις προθέσεις του: όχι, δεν ήρθε για να καλύψει τις εκλογές και τις αυτοκτονίες, ήρθε για να την παντρευτεί.
     Την εποχή που ο Κα αποφάσισε να επιστρέψει στο Καρς, η πόλη είναι ένα καζάνι που βράζει: η δολοφονία του κεμαλιστή δήμαρχου και η επιδημία αυτοκτονιών νέων κοριτσιών γιατί δεν τους επιτρέπεται να φορούν τη μαντίλα, αυξάνει τα πολιτικά πάθη και την αντιπαλότητα ανάμεσα στους «λαϊκούς/δημοκράτες» (στους οποίους ανήκε η οικογένεια του Κα στο Ινσταμπούλ), δηλαδή τους κρατικούς/ στρατιωτικούς/ κεμαλιστές, και από την άλλη τους ισλαμιστές- φανατικούς της θρησκείας που διαδίδουν στον κόσμο ότι «για την φτώχεια και την αθλιότητα φταίει που έφυγαν από τον δρόμο του θεού». Η υπόθεση βέβαια μπερδεύεται κι αποκτά κωμικοτραγικό χαρακτήρα, γιατί οι φανατικά θρησκευόμενοι θεωρούν ότι η αυτοκτονία είναι μία από τις μεγαλύτερες αμαρτίες, ενώ οι κοπέλες που αυτοκτονούν φτάνουν σ’ αυτό το σημείο από υπερβολική πίστη στο Ισλάμ (άρα, είναι κρυφά άθεες, χωρίς να το ξέρουν!). Οι αρμόδιοι της ΜΙΤ (μυστικής υπηρεσίας) απ’ την άλλη, ενώ κάποτε δίωκαν τους αριστερούς και τους δημοκράτες τώρα στρέφονται ενάντια στους θρησκευόμενους, οι στρατιωτικοί επίσης υπεραμύνονται της κεμαλικής κυβέρνησης, και μέσα σ’ αυτό το καζάνι δρουν και οι Κούρδοι εθνικιστές. Οι αστυνομικοί παρακολουθούν τους πολίτες, και οι δημοσιογράφοι τους αστυνομικούς!
     Ακόμα πιο μεγάλη σύγχυση δημιουργείται γιατί δεν είναι σαφής ούτε σταθερός ο ρόλος των πρωταγωνιστών σε σχέση με τις πολιτικές αυτές διαφορές, καθότι οι οικογενειακοί δεσμοί ή τα έντονα συναισθήματα πολλές φορές καθορίζουν την στάση τους απέναντι στα πολιτικά δρώμενα. Η Ιπέκ, ας πούμε, είναι «κοσμική» όπως και ο πατέρας της ο Τουργκούτ, ο οποίος δεν είναι θρήσκος αλλά είναι ενάντιος στο κράτος ως παλιός κομμουνιστής· ο πρώην άντρας της Ιπέκ, ο Μουχτάρ, όπως είπαμε ήταν άθεος αλλά προσχώρησε στο Κόμμα της Ευημερίας και τώρα είναι «ριζοσπαστικός ισλαμιστής», υποψήφιος δήμαρχος(!)· η αδερφή τής Ιπέκ, η Καντιφέ, ενώ ως φοιτήτρια ήταν άθεη/άπιστη, έγινε η «πιο σκληροπυρηνική» από τα κορίτσια με μαντίλα, και είναι ερωτευμένη με τον Λατζιβέρτ, τον «διαβόητο ισλαμιστή τρομοκράτη», εκπρόσωπο του «πολιτικού ισλαμισμού». (που, παρεμπιπτόντως ήταν αντίθετος με τις αυτοκτονίες και με την «αντίσταση της μαντίλας»)! Οι οικογενειακοί δεσμοί και το κοινωνικό περιβάλλον διαμορφώνουν επίσης τη στάση των κοριτσιών με τις μαντίλες, εφόσον οι πιέσεις πολλές φορές εκατέρωθεν (να βγάλουν τη μαντίλα ή να μην τη βγάλουν) είναι δυσβάστακτες (αυτό που πραγματικά ξάφνιασε και τρόμαξε τον Κα ήταν το γεγονός ότι οι αυτοκτονίες είχαν εισβάλει στην καθημερινότητα απροειδοποίητα, αθόρυβα, απότομα/ η ζωή περνούσε στον θάνατο με ταχύτητα και απελπισία).
     Η μεταστροφή της τολμηρής και ανεξάρτητης Καντιφέ (σύμφωνα με φήμες, είχε φτάσει στο σημείο να διαφημίζει σαμπουάν για μαλλιά στην τηλεόραση, με ακάλυπτα πόδια και να ειρωνεύεται τις μαντιλοφορούσες) σε αρχηγό των κοριτσιών με μαντίλα δείχνει τη ρευστότητα των ηθών, σε μια πόλη με τόσες αντιφάσεις: η «ειρωνική της περιέργεια», όπως λέει η ίδια, την έφερε κοντά με τις φανατικές συμφοιτήτριές της για να ανακαλύψει ότι η μαντίλα δεν είναι άλλο από πολιτικό σύμβολο, και ότι πολλά κορίτσια αποφάσιζαν να αυτοκτονήσουν από αντίδραση στα αδιάκοπα κηρύγματα του κράτους, των πατεράδων τους, των συζύγων τους και των ιμάμηδων. Καλύπτει λοιπόν κι εκείνη το κεφάλι της από «πολιτική αλληλεγγύη», φυλακίστηκε μάλιστα γι’ αυτό και μετά δεν μπορούσε ηθικά να απαρνηθεί την μαντίλα, που την «μετέτρεψε σε σημαία της καταπιεσμένης μουσουλμάνας», ενώ τελικά προσχωρεί στη θρησκεία λέγοντας: «τώρα ξέρω ότι όσα πέρασα μου τα έστειλε ο Θεός για να βρω τον σωστό δρόμο» (!!!).
     Δολοφονίες, πραξικόπημα, προδοσία
     Μόνο οι πολύ αφελείς ποιητές
μπορούν να είναι ερωτευμένοι
όταν γίνεται επανάσταση
    Ο Κα, ως επαναπατριζόμενος ποιητής, ή μάλλον προσωρινός επισκέπτης της πόλης –αγνός και αμέτοχος- αρχικά είναι προσιτός και αγαπητός σε όλους, επηρεάζεται όμως κι αυτός από τα «εγχώρια πάθη» και παραπαίει ανάμεσα στην αθεΐα και την πίστη στον θεό, παρόλο που η στάση του είναι ουσιαστικά ουδέτερη. Το μόνο που ο ίδιος βέβαια επιδιώκει είναι η ευτυχία, μια κατάσταση στην οποία περιέρχεται συχνά και βέβαια συνδέεται με το άπιαστο όνειρο να πάρει την Ιπέκ στην Φρανκφούρτη, και να γράφει ποιήματα… Έφτασε όμως στην πόλη πέντε μέρες πριν τις εκλογές νέου δημάρχου, και δύο κομβικά επεισόδια τον παγιδεύουν και τον μπλέκουν μέσα στα γρανάζια αυτού του σύνθετου πολιτικού μηχανισμού (κράτος, μυστική αστυνομία (ΜΙΤ), στρατός, ισλαμιστές, κορίτσια με μαντίλα, δημοσιογράφοι, στρατευμένοι καλλιτέχνες): μια δολοφονία, μια στρατευμένη παράσταση που καταλήγει σε πραξικόπημα και οι συνακόλουθες ίντριγκες εγκλωβίζουν τον Κα και, παρόλο που οι αντιθέσεις διευρύνονται ανεξέλεγκτα, εκείνος σαγηνεμένος από την Ιπέκ και το όνειρό τους να φύγουν όταν όλα τελειώσουν, δεν σκέφτεται τίποτα άλλο, μόνο κινείται απερίσκεπτα προς αυτήν την κατεύθυνση, ενώ κάθε τόσο εμπνέεται από τις έκτακτες καταστάσεις και από το χιόνι, που συνοδεύει κάθε σκηνή, και… γράφει ποιήματα.
     Αρχικά είναι παρών στο ζαχαροπλαστείο όταν ισλαμιστές σκότωσαν τον διευθυντή του Εκπαιδευτικού Ινστιτούτου, επειδή ο τελευταίος δεν επέτρεπε στις φοιτήτριες με μαντίλα να παρακολουθούν τα μαθήματα (ο τελευταίος διάλογος του φονιά με το θύμα του είναι συγκλονιστικός, όπως και το εύρημα του Παμούκ για να τον δημοσιοποιήσει). Η παρουσία του Κα εκεί, είναι η αρχή του μίτου που υφαίνεται γύρω του, εφόσον τον οδηγεί στον Μουχτάρ, τον πρώην άνδρα της Ιπέκ και υπ’ αριθμόν 1 ύποπτο για τον φόνο, και οι δύο συλλαμβάνονται από την αστυνομία, αλλά ενώ ξυλοφορτώνουν τον Μουχτάρ, στον Κα συμπεριφέρθηκαν όπως αρμόζει σε έναν διάσημο δημοσιογράφο από την Ινσταμπούλ.
     Το δεύτερο κεντρικό επεισόδιο αφορά την «επαναστατική» παράσταση που ετοιμάζει το πολιτικό θέατρο του Σουνάι Ζαΐμ (ο Κα το θυμάται ήδη από την δεκαετία του 1970), φυσικά στρατευμένο, όπου το κυρίως θεατρικό έργο κηρύσσει πόλεμο κατά της μαντίλας. Πρόκειται για ένα έργο που ανέβηκε ήδη την δεκαετία του ’30 και «αφορούσε το ξύπνημα μιας νεαρής κοπέλας με μαύρο τσαντόρ, που στο τέλος της παράστασης ξεσκεπάζει το κεφάλι της και καίει το τσαντόρ πάνω στη σκηνή». Τότε βέβαια (1940) δεν υπήρχε καμιά κίνηση υπέρ του τσαντόρ, και οι θεατρώνες δυσκολεύτηκαν να προμηθευτούν μάλιστα για τις ανάγκες του έργου.
     Η παράσταση που ετοιμάζει τώρα ο Σουνάι είναι ένα από τα σπουδαία πολιτιστικά δρώμενα της πόλης, με άκρως πολιτικό περιεχόμενο λόγω των εκλογών, και μεταδίδεται από την τηλεόραση ζωντανά. Όπως διέδωσαν οι εφημερίδες, περιλαμβάνει ομιλίες, μύθους, σκηνές από κλασικά έργα, και ένα ποίημα του διάσημου Κα, για το οποίο ο ίδιος δεν είχε… ιδέα, ούτε καν το είχε γράψει ακόμα (το κυνήγι των ειδήσεων ωθεί τους δημοσιογράφους να γράφουν τα γεγονότα πριν αυτά γίνουν!!!)!. Παρόλ’ αυτά συμμετείχε στο τέλος μ’ ένα ποίημα που το εμπνεύστηκε τελευταία στιγμή (απήγγειλε το ποίημα του νεράκι, χωρίς να ζοριστεί καθόλου).
     Οι ομιλίες και τα ποιήματα δεν είναι παρά καρυκεύματα, εφόσον απλώς πλαισιώνουν την θρυλική παράσταση «Πατρίδα ή μαντίλα»! Το πρωτόγονο και «ντεμοντέ» θεατρικό έργο των είκοσι λεπτών είχε τόσο γερή και δραματική δομή, που ακόμα και οι κωφάλαλοι μπορούσαν να τα καταλάβουν όλα. Η συμμετοχή είναι καθολική και ενεργή, η κίνηση όμως της μαντιλοφορεμένης κοπέλας που έβγαλε επιδεικτικά το τσαντόρ, στο τέλος του έργου, χορεύοντας μάλιστα προκλητικά με γυμνά μπράτσα και λαιμό, έχει μοιραίο αποτέλεσμα στο ποικιλόμορφο κοινό (ριζοσπάστες, δημοκράτες, πολιτικούς ισλαμιστές, μαθητές της ιερατικής σχολής) και ακόμα χειρότερα όταν στην σκηνή ανέβηκαν δύο ηθοποιοί που παρίσταναν τους φανατικούς οπαδούς της θεοκρατίας. Όταν πια ο ίδιος ο Σουνάι εμφανίζεται αυτοπροσώπως για να σώσει την κοπέλα από τους θρησκόληπτους βγάζοντας σχετικό λογύδριο υπέρ της δημοκρατίας, η παράσταση καταλήγει σε ακραία επεισόδια με κορύφωση την παρέμβαση στρατιωτών να βαράνε στο ψαχνό μαθητές της ιερατικής σχολής ενώ όλοι αναρωτιούνται αν πρόκειται για αληθινά πυρά…
     Η κατάσταση αποβαίνει χαώδης αν πάρουμε υπόψη ότι οι δράστες είναι όντως δολοφόνοι, τρεις στρατιώτες Τούρκοι εθνικιστές, με αρχηγό τον πρώην κομμουνιστή δημοσιογράφο Ζ. Ντεμίρκολ, που είχε σκοπό να υπερασπιστεί τη σύγχρονη Τουρκική Δημοκρατία από τους Κούρδους αντάρτες και τους «οπαδούς της θεοκρατίας»! Καθώς απομακρύνονται από τον χώρο του θεάτρου συναντούν τον Κα (που είχε φύγει πιο νωρίς γιατί διαπίστωσε με τρόμο ότι κινδύνευε να ξεχάσει το ποίημα που είχε στο μυαλό του) ο οποίος βρίσκεται «στην κοσμάρα του» παρόλο που είναι φανερό ότι η κατάσταση οδηγεί σε πραξικόπημα («επανάσταση»). Το καινούργιο ποίημα που γράφει εκείνο το βράδυ ο Κα λέγεται «Νύχτα επανάστασης», παρόλο που λίγο πριν ομολόγησε στην Ιπέκ ότι δεν τον ενδιαφέρει η πολιτική.
     Τα άρματα μάχης, η απαγόρευση της κυκλοφορίας, τα εθνικιστικά τραγούδια, οι δολοφονίες εκείνης της βραδιάς (μήνες αργότερα, όταν έλιωσαν τα χιόνια, από τα πτώματα που ανακαλύφθηκαν έγινε φανερό ότι εκείνο το βράδυ είχαν διαπραχθεί κι άλλες δολοφονίες) φαίνεται ότι ήταν τόσο συνηθισμένα στην χώρα που ο Κα, με την ιδιόρρυθμη ποιητική του αντίληψη, άρχισε να ονειροπολεί ανάλογες στιγμές του παρελθόντος (ο Κα στα παιδικά του χρόνια αγαπούσε τα στρατιωτικά πραξικοπήματα, τότε όλους τους απασχολούσε ένα κοινό θέμα και όλοι, οι θείοι, οι θειες και οι γείτονες πλησίαζαν ο ένας τον άλλον/ μόλις ακούγονταν εμβατήρια στα ραδιόφωνα και άρχιζε η επιβολή του στρατιωτικού νόμου, τα διαγγέλματα και οι απαγορεύσεις, ο Κα ήθελε να βγαίνει στους άδειους δρόμους). Δεν φαίνεται λοιπόν να πτοείται, αλλά έχοντας στραμμένη την προσοχή του στην εκπλήρωση του μοναδικού του ονείρου (Ιπέκ +ποίηση) μπαίνει όλο και πιο βαθιά στον λαβύρινθο της πολιτικής ζωής: ακολουθεί με νηφαλιότητα τους στρατιώτες στην Ασφάλεια για αναγνώριση του δολοφόνου του διευθυντή του Ινστιτούτου (ήταν αποφασισμένοι να βρουν όσο το δυνατόν πιο γρήγορα τον δολοφόνο, να παρουσιάσουν τη σύλληψή του ως επιτυχία της επανάστασης), στη συνέχεια στο κτίριο της Κτηνιατρικής όπου γίνονταν ανακρίσεις στους συλληφθέντες (το πρώτο πράγμα που σκέφτηκε ήταν πόσο σύντομο είναι το ταξίδι του ανθρώπου σ’ αυτόν τον κόσμο), στο νεκροτομείο για αναγνώριση πτωμάτων (όσο κράτησε η διαδρομή, ο Κα απολάμβανε την ομορφιά των άδειων δρόμων καπνίζοντας το τσιγάρο του).
     Εντωμεταξύ οι συμπλοκές και οι εκρήξεις συνεχίζονται και ο Κα μπαίνει σταδιακά ακόμα πιο βαθιά στο στόχαστρο (το γεγονός ότι ήρθες από τη Γερμανία παραμονές αυτής της επανάστασης, και ότι ήσουν παρών όταν δολοφονήθηκε ο διευθυντής, τους κάνει να σε υποψιάζονται, του λέει εμπιστευτικά ο Σουνάι), κυρίως εξαιτίας των σχέσεών του με τον τρομοκράτη Λατζιβέρτ. Απ’ την άλλη έδωσε την εντύπωση ότι έγινε θρήσκος όταν επισκέφτηκε τον σεΐχη Σααντεττίν εφέντη. Από την σύγχυσή του αυτή επωφελείται ο Σουνάι, που τον εκβιάζει να τους βοηθήσει στη σύλληψη του Λατζιβέρτ, ενώ ο αναμενόμενος χαφιές γίνεται μόνιμος συνοδός πια του Κα (ο Κα ανησύχησε όταν κάποια στιγμή τον έχασε κι άρχισε να τον ψάχνει)!
     Ο τρελός έρωτας όμως του Κα με την Ιπέκ αλλά και η στενή σχέση με τη μυστηριώδη αδερφή της, την Καντιφέ (που είναι κι αυτή ερωτευμένη με τον τρομοκράτη ισλαμιστή και τώρα καταζητούμενο Λατζιβέρτ) τον μπλέκουν ακόμα περισσότερο. Τώρα εκμεταλλεύεται την ουδετερότητά του και η Καντιφέ, η οποία τον φέρνει σε επαφή με τον Λατζιβέρτ! Ο Λατζιβέρτ, πάλι, προτού εξαφανιστεί ζητά από τον Κα την βοήθειά του προκειμένου να γραφτεί ένα άρθρο σε δυτική εφημερίδα που να περιγράφει όλη αυτήν την ανεκδιήγητη πολιτική κατάσταση, με επίκεντρο το χάσμα μεταξύ ανατολής-δύσης (η Δύση θα ανεχτεί μια δημοκρατία των εχτρών της που είναι τόσο διαφορετικοί απ’ αυτήν;)! Είναι φανερό ότι όλοι αυτοί οι αντιτιθέμενοι (Σουνάι, σεΐχης, Καντιφέ/Ιπέκ, Λατζιβέρτ, ακόμα κι ο Μουχτάρ βλέπουν στον Κα τον άνθρωπο κλειδί που θα δώσει τη λύση, ενώ ο Κα σκέφτεται μονάχα τον έρωτα και την ποίηση!
     Το σχέδιο του -καταζητούμενου- Λατζιβέρτ να δημοσιεύσουν σε σοσιαλδημοκρατική εφημερίδα της Γερμανίας άρθρο για την πολιτική κατάσταση της χώρας που να το υπογράφουν ένας παλιός κομμουνιστής, ένας ισλαμιστής και ένας Κούρδος εθνικιστής αναλαμβάνει να το φέρει εις πέρας ο Κα (δεν μπορείς πια από δω και πέρα να παριστάνεις τον αθώο), ένα σχέδιο φιλόδοξο (να πειστούν τα κατάλληλα άτομα, και να εμπιστευτούν ευρωπαϊκή εφημερίδα). Η μυστική συγκέντρωση των κατάλληλων προσώπων (μεταξύ τους και ο πατέρας των κοριτσιών, Τουργκούτ) γίνεται σουρεαλιστική, με πολύ ενδιαφέρουσες παρεμβάσεις (μου είπαν ότι στη Γερμανία καταλαβαίνουν αμέσως τους Τούρκους… Το μόνο που μπορεί να κάνει κάποιος για να μην τον περιφρονήσουν είναι να αποδείξει ότι σκέφτεται σαν κι αυτούς. Κι αυτό δεν είναι μόνο αδύνατο είναι και ταπεινωτικό), και σπαρταριστές παρατηρήσεις για το τι πρέπει να γραφτεί και πώς (κορυφαία η παρέμβαση του «παθιασμένου νεαρού»: «Δεν είμαστε βλάκες, είμαστε φτωχοί! Αυτό να γράψει η γερμανική εφημερίδα»). Ο Κα αναλαμβάνει το ρίσκο έχοντας πάντα στον νου του την Ιπέκ, με την οποία, έχοντας περάσει στιγμές ανείπωτης ευτυχίας έχουν καταστρώσει σχέδιο απόδρασης στη Γερμανία.
     Αυτά είναι τα κομβικά επεισόδια , αλλά αυτό που αποβαίνει μοιραίο για τον Κα είναι η εξαφάνιση/σύλληψη του Λατζιβέρτ κι η μεγάλη ίντριγκα για να τον απελευθερώσουν (αν στην παράσταση του Σουνάι η Καντιφέ δεχτεί να βγάλει τη μαντίλα, θα τον ελευθερώσουν!). Είναι αξιοσημείωτο ότι στην αρχή δειλιάζει να συμμετάσχει (δεν θέλω να μπλέξω/ίσως επειδή είμαι δειλός/δεν θέλω να γίνω ήρωας. Τα ηρωικά όνειρα είναι η παρηγοριά των δυστυχισμένων/όπως είπα, αυτόν τον καιρό είμαι πολύ ευτυχισμένος). Ο Κα έρχεται σε επαφή με όλα τα εμπλεκόμενα πρόσωπα (Σουνάι, Καντιφέ, Λατζιβέρτ, Τουργκούτ κα) έχοντας στον νου του ότι με το τέλος όλης της υπόθεσης, θα φύγει με την Ιπέκ στην Φραγκφούρτη.
     Έτσι, πέρα από την απόλαυση της μαγικής γραφής του Παμούκ, ο αναγνώστης έχειαγωνία για την έκβαση αυτής της ριψοκίνδυνης αποστολής, στην οποία ο ήρωάς μας ισορροπεί πάνω σε τεντωμένο σκοινί. Η προδοσία έρχεται από κει που δεν το περιμένει…
     Έρωτας κι ευτυχία
Είναι δυνατόν, και σε ποιον βαθμό, να καταλάβουμε τον πόνο, τον έρωτα κάποιου;
Ο μυθιστοριογράφος Ορχάν σε ποιο βαθμό μπορεί να δει το σκοτάδι της δύσκολης
και πονεμένης ζωής του ποιητή φίλου του;
     Όλος ο συναισθηματικός κόσμος του Κα περικλείεται σ’ αυτές τις δυο λέξεις –η ευτυχία, το ζητούμενο που το νιώθει σαν γλυκό πόνο στην κοιλιά από τότε που ερωτεύτηκε την Ιπέκ. Σε κάθε στροφή του λαβύρινθου στον οποίο χάνεται ο Κα, ψυχανεμίζεται την ευτυχία που τον περιμένει, ωστόσο είναι ένα συναίσθημα ανάμεικτο με φόβο (θυμήθηκε ότι φοβόταν να ερωτευτεί εξαιτίας του καταστροφικού αυτού πόνου). Η ευτυχία του όταν αντικρίζει την Ιπέκ τον κάνει να θέλει να κλάψει, και ξεχνάει κάθε αγωνία και πόνο που νιώθει κανείς στην αναμονή του αγαπημένου προσώπου. Τι είναι ο έρωτας, είναι μια σκέψη που τον βασανίζει και διατρέχει όλο το βιβλίο (δεν ήθελε να ερωτευτεί για να μοιράζεται επιτέλους τα πάντα; Δεν ήταν έρωτας η επιθυμία να μπορείς να λες τα πάντα;) Ο έρωτας, συνυφασμένος με την πληρότητα, την ικανοποίηση, τον πόνο, τη μοναξιά. Όσοι όμως είχαν ακούσει τον Κα να απαγγέλλει το ποίημα του «Έρωτας» είπαν ότι "πηγή του έρωτα δεν ήταν τόσο η αγάπη όσο οι εντάσεις ανάμεσα στη μοναξιά και την ηρεμία, ή τη σιγουριά και τον φόβο, αλλά και τα ανεξήγητα σκοτάδια".
     Σαράντα περίπου ερωτικά γράμματα, ανεπίδοτα, ανακαλύπτει ο Ορχάν στα πράγματα του Κα, όταν τέσσερα χρόνια μετά, αυτός έχει πια φύγει απ’ τη ζωή (σε κάθε γράμμα αναφερόταν σε μια διαφορετική ανάμνηση από το Καρς, σε μια καινούρια, θλιβερή, πονεμένη λεπτομέρεια σχετικά με τον έρωτά τους).
     Η ευτυχία είναι μια κατάσταση απολύτως συνειδητή στον Κα, αν και συνοδεύεται πάντα από τον φόβο της απώλειας. Ξέρει επίσης ότι υπάρχει κάτι πέρα από την ευτυχία, μια «περιοχή έξω από τον χρόνο και το πάθος». Πέρα από τον έρωτα του προκαλεί ευτυχία το ότι κάθε τόσο η έμπνευση του χτυπάει την πόρτα (επειδή μπορώ και γράφω ποίηση. Επειδή πιστεύω στον θεό)
     Είστε άθεος;
Το χιόνι μού θυμίζει τον θεό
     Η ιδεολογική σύγχυση του Κα έχει τις ρίζες της στις αρχικές του δηλώσεις περί αθεΐας, η οποία όμως σταδιακά αντικαθίσταται από μια μοναχική πίστη στον θεό, μια «προσωπική υπόθεση» που πηγάζει από το αίσθημα έμπνευσης και πληρότητας λόγω του ακατάλυτου έρωτα που νιώθει για την Ιπέκ. Ακόμα όμως κι έτσι, υπάρχουν στιγμές που νιώθει αβέβαιος (ακόμα και τις μέρες που είμαι βέβαιος ότι είμαι άθεος, δεν μου περνά από τον νου να αυτοκτονήσω). Όπως εκμυστηρεύεται στον σεΐχη Σααντεττίν, τον απωθούσε πάντα το τυπικό της θρησκείας (οι κανόνες η μαντίλα) είτε της ανατολικής θρησκείας, είτε της δυτικής (εγώ θέλω έναν Θεό που για να επικοινωνήσω μαζί του δεν θα χρειάζεται να βγάλω τα παπούτσια μου, να φιλήσω κάποιον και να πέσω στα γόνατα).
     Το πρόβλημα της πίστης -καυτό στην διχασμένη κοινωνία του Καρς- έρχεται κι επανέρχεται υπό τη μορφή συζητήσεων με τους εμπλεκόμενους αλλά ο Θεός, αν υπάρχει, για τον Κα είναι «έξω, στην άδεια νύχτα, στο σκοτάδι, στο χιόνι που πέφτει πάνω στις καρδιές των φτωχών».
     Χιόνι και «χιόνι»
Κάθε ζωή είναι σαν νιφάδα του χιονιού
     Το χιόνι και η «σιωπή του χιονιού», το πάλλευκο τοπίο, οι χοντρές νιφάδες που άλλοτε πέφτουν αργά σαν πούπουλα κι άλλοτε οδηγούν σε χιονοθύελλα, είναι το μόνιμο σκηνικό του βιβλίου, και δημιουργεί ποικίλα συναισθήματα στον Κα (όταν χιόνιζε ο Κα ένιωθε πάντα καθαρός μέσα του/εδώ το χιόνι ήταν κουραστικό, πληκτικό, τρομακτικό). Όταν είναι πυκνό νιώθει τη μοναξιά να τον κυριεύει, όταν πέφτει αργά «με μεγάλες χορταστικές νιφάδες» αποπέμπει ηρεμία και σιγουριά, μια κομψότητα που ο Κα την θαύμαζε. Κι όταν πέφτει αργά, σαν να κρέμονται οι νιφάδες στον αέρα (η αίσθηση της βραδύτητας του έδωσε την εντύπωση πως ο χρόνος είχε σταματήσει) ή θυμίζουν ταινία σε αργή κίνηση, ενώ άλλες φορές πέφτουν «αποφασιστικά» δείχνοντας άσπρη και μυστηριακή τη νύχτα.
     Κάθε αναφορά στο χιόνι δίνει μιαν άλλη όψη, γιατί ποτέ δεν είναι ίδιο στα μάτια ενός ποιητή. Δεν είναι τυχαίο που μαζί με τον αφυπνισμένο έρωτά του προς την Ιπέκ, το ακατάπαυστο χιόνι είναι αυτό που διεγείρει τις αισθήσεις, την ευαισθησία και τέλος την ποιητική έμπνευση. Δεν είναι επίσης τυχαίο που ο Κα έδωσε στο ποίημα που απήγγειλε (χωρίς να το έχει γράψει) στο θέατρο Μιλλέτ τον τίτλο «Χιόνι», αλλά έδωσε τον ίδιο αυτόν τίτλο στην συλλογή των 18 ποιημάτων που έγραψε στο Καρς και φύλαγε σ ένα πράσινο τετράδιο. Μάταια έψαξε αργότερα ο φίλος του Ορχάν να βρει το πράσινο τετράδιο (η ιστορία του χαμένου τετραδίου με τα ποιήματα του αγαπημένου μου φίλου έγινε ξαφνικά για μένα μια τελείως διαφορετική ιστορία που ακτινοβολούσε από πάθος), ενώ το μόνο ποίημα που δεν κατέγραψε ήταν εκείνο που απήγγειλε στην παράσταση και υπήρχε μόνο στο αρχείο της τηλεόρασης.
     Ο Κα τη στιγμή της έμπνευσης νιώθει ένα «βαθύ κάλεσμα», σαν να του ψιθυρίζει κάποιος τους στίχους, κι όταν το βρίσκει όμορφο νιώθει μια βαθιά αναστάτωση που την ονομάζει ευτυχία (κι επειδή το έβλεπε όμορφο, έβρισκε εκπληκτικό το υλικό του, την ίδια του τη ζωή). Όταν νιώθει «έτοιμος» για ποίημα, αποφεύγει να μιλάει στους άλλους και, σα μαγεμένος, βλέπει με ευχαρίστηση και αγωνία τους στίχους να ξεδιπλώνονται ο ένας μετά τον άλλον σαν ζωγραφικός πίνακας.
     Ο Κα συγκλονίζεται από την αποκάλυψη της εκπληκτικής συμμετρίας και μοναδικότητας που έχουν οι νιφάδες του χιονιού και ομαδοποιεί τα 18 ποιήματά του με βάση το εξάγωνο Λογική-Φαντασία-Μνήμη Χ2, ενώ δυστυχώς για τον Ορχάν το μόνο που διασώθηκε είναι οι τίτλοι, απλοί κι ενδεικτικοί του περιεχομένου τους, π.χ. Κρυφή συμμετρία, Τα αστέρια και η ανθρωπότητα, Θάνατος από πυροβολισμό, Εκεί που δεν υπάρχει Θεός, Ζήλια, Παράδεισος, Αυτοκτονία και εξουσία κλπ. ενώ στο κέντρο της νιφάδας τοποθέτησε το ποίημα του «Εγώ ο Κα». Διασώθηκαν όμως οι συνθήκες γραφής, που μας τις περιγράφει ο φίλος μυθιστοριογράφος Ορχάν (Παμούκ!).
     Η σχέση μεταξύ της -ζοφερής- πραγματικότητας και της φαντασίας, της α-λήθειας και της ποίησης, της ευτυχίας και της γραφής φαίνεται να απασχολεί βαθιά τον Κα, άλλωστε εκεί πρέπει να βρίσκεται η ουσία των ποιημάτων του. Αληθινή ποίηση και ευτυχία δεν πάνε μαζί, λέει, γιατί ή η ευτυχία θα «σκληρύνει» τον ποιητή, ή η αληθινή ποίηση καταστρέφει την ευτυχία. 
     "Πώς μπορεί ο ποιητής να αγνοεί με ένα κομμάτι του μυαλού του την καταστροφή που συντελείται στον κόσμο;»", αναρωτιέται ο ποιητής που πηγή έμπνευσής του είναι η ευτυχία του έρωτα, η πληρότητα της ζωής. Η απάντηση που έδωσε κάποτε στον Ορχάν ήταν ότι, όταν ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος με δύσκολες αλήθειες,
πρέπει απλώς να περιστρέφεται γύρω απ αυτές, και ότι
η μυστική μουσική αυτής της περιστροφής είναι η τέχνη του
Χριστίνα Παπαγγελή

 

Κυριακή, Φεβρουαρίου 11, 2024

Δρολάπι, Ευάγγελος Αυδίκος

Είμαστε λαθραίοι στη ζωή.
Ξεφύγαμε απ’ τον θάνατο, μας αγνοεί η ζωή.
Ο νόμος μάς εντόπισε, είναι σκληρός όταν θέλει.
Αλλιώς τον περιμέναμε.
Να ανοίξει την πόρτα του σκοταδιού,
να μας δανείσει φως.
     Δυνατό ανεμόβροχο με χαλάζι και πιθανώς καταιγίδα, ομίχλη, σύθαμπο, δυνατή βροχή είναι οι εικόνες που συνοδεύουν σαν σκηνικό την πλοκή αυτού του τρυφερού μυθιστορήματος, αλλά το δρολάπι (υδρολαίλαψ= βρόχινη λαίλαπα) γίνεται και συμβολικό δομικό στοιχείο, εφόσον η ζωή των ηρώων έρχεται «τα πάνω κάτω» σαν χτυπημένη από καταιγίδα, στην σύγχρονη εποχή της οικονομικής κρίσης και της πανδημίας.
     Η παράξενη τεθλασμένη πορεία των έξι βασικών προσώπων του μυθιστορήματος που η ζωή/τύχη τούς έφερε κάποια στιγμή κοντά, είναι η αφορμή για να ξεδιπλώσει ο συγγραφέας ερωτήματα σχετικά με τη μνήμη, την ταυτότητα, την αξιοπρέπεια, τη μοίρα του ανθρώπου και το «νόημα» να παραμένεις «άνθρωπος». Παράλληλα, καυτά κοινωνικά ζητήματα της πρόσφατης νεοελληνικής ιστορίας (άστεγοι, ρακοσυλλέκτες, νεοφασίστες, φράχτης του Έβρου, ανεμογεννήτριες κ.α.) έρχονται στο προσκήνιο, ή μάλλον, αποτελούν τον καμβά της πλοκής, επισημαίνοντας τις ιδιαίτερες αντιθετικότητες του σύγχρονου κόσμου.
     Αρχικά ο αναγνώστης γνωρίζει την Αρσινόη και τον Λυσίμαχο, ανθρώπους χωρίς… ταυτότητα (τα ονόματά τους είναι συμβατικά/καλύτερα από το όνομα που είχε η καρτέλα ασθενείας τους, Γ1 και Δ1), ή καλύτερα χωρίς παρελθόν, εξαιτίας ενός καθοριστικού αυτοκινητιστικού δυστυχήματος στην Β. Ελλάδα, στην Ασπροβάλτα, που άφησε την μεν Αρσινόη χωρίς καθόλου μνήμη παρελθόντος, τον δε Λυσίμαχο σε αναπηρικό καροτσάκι, με σοβαρότερα προβλήματα υγείας, χωρίς μνήμη αλλά και χωρίς καν τη δυνατότητα ομιλίας. Καθώς το αυτοκίνητο έπιασε φωτιά, όλα τα αρχεία (ταυτότητες, βιβλιάρια κλπ) καταστράφηκαν. Κανένας δεν τους αναζήτησε και κανένας δεν τους αναγνώρισε, ενώ παρακολουθούμε με ενδιαφέρον τις προσπάθειες της Αρσινόης -βασικά- να προσαρμοστεί μαζί με τον -μάλλον- σύντροφό της σ’ έναν άγνωστο κόσμο, στη Θεσσαλονίκη όπου βρέθηκαν προσωρινά μετά τη νοσηλεία στη ΜΕΘ, με γιατρούς, ψυχολόγο και δικηγόρο. Ενδεικτική των δυσκολιών η πληροφορία του δικηγόρου ότι «το εφετείο απέρριψε την αγωγή» γιατί δεν τους αναγνωρίζει ως άτομα, δεν έχουν ταυτότητα και δεν υπάρχει ληξιαρχική πράξη (δεν έχετε υπόσταση)!
     Ένας άξονας λοιπόν που απολαμβάνει ο αναγνώστης -καθώς οι διαφορετικές προσωπικές ιστορίες των έξι ατόμων πλέκονται αντιστικτικά, ή μάλλον ιμπρεσιονιστικά, με πολλά φλας μπακ και μεταφορές σε διαφορετικούς τόπους- είναι η αναγέννηση των δύο βασικότερων, κατά τη γνώμη μου, ηρώων από το σκοτάδι της πλήρους «ανυπαρξίας» σε μια νέα ζωή. Είναι άλλωστε ο άξονας που συντηρεί το βασικό μυστήριο (ποια είναι η προσωπική τους ιστορία, το παρελθόν τους) αλλά και το ψυχολογικό ενδιαφέρον, πώς δηλαδή μπορούν να επιβιώσουν και να κοινωνικοποιηθούν άτομα «χωρίς υπόσταση», χωρίς μνήμη... (είχε την αίσθηση πως βίωνε μια νέα παιδική ηλικία). Παρακολουθούμε π.χ. τις προσπάθειες των δύο να μάθουν τη νοηματική γλώσσα, ή να βρουν λύση στην σεξουαλική ενόρμηση που έχει ανασταλεί, κλπ κλπ.
     Αρχικά, η έλλειψη χρημάτων προστίθεται στις κινητικές και σωματικές δυσκολίες, αυξάνοντας το άγχος της Αρσινόης, που σήκωσε το βάρος της ευθύνης και για τους δυο. Στο σούπερ μάρκετ δεν μπόρεσε να δουλέψει μόνιμα, λόγω του ότι χωρίς ταυτότητα ήταν ανασφάλιστη· για τον ίδιο λόγο δεν μπόρεσε να την κρατήσει ο Λευτέρης ο ψυχολόγος στο γραφείο του όπου την κάλεσε χαριστικά (θα είστε οι πελάτες μου, αυτό να το έχεις υπόψη/η φράση που αναβόσβηνε σαν το κίτρινο φανάρι, σταθερά κι επανειλημμένα. Είστε λαθραίοι, τους υπενθύμιζε, μην το ξεχνάτε. Υπάρχετε χάρη στην ελεημοσύνη των άλλων. Παρασύρθηκε στο σούπερ μάρκετ, πίστεψε πως δεν διέφεραν. Ήρθε όμως η επίσημη πολιτεία να τους τοποθετήσει εκεί που ανήκαν. Σ’ αυτούς που δεν είχαν ταυτότητα). Μετά από σύντομη θητεία στην κάστα των ρακοσυλλεκτών (τους άρεσε η δουλειά, γνώρισαν νέους φίλους) δέχονται να πάνε στο Κανάλι της ορεινής Λευκάδας, να δουλέψουν στην ταβέρνα των γονιών του Λευτέρη.
     Από το Κανάλι στον Παντοκράτορα της Λευκάδας, κι από κει εκδρομή για κοινωνικούς λόγους (με τη συμβουλή του ψυχολόγου) στα Τζουμέρκα, κι η ζωή τους αρχίζει να παίρνει έναν ρυθμό, αλλά ουσιαστικά να τέμνεται με τη ζωή των άλλων ηρώων/ίδων του μυθιστορήματος. Η γνωριμία με τον Κώστα και την Ρήνα (που παλιά ήταν Ιρένε και στο αφηγηματικό «τώρα» ζει με τον Κώστα), αποβαίνει μοιραία για την εξέλιξη των δύο. Τα Τζουμέρκα άλλωστε, ο Άραχθος ποταμός και οι φουσκονεριές του, είναι ο τόπος όπου διαδραματίζεται ένα άλλο κομβικό επεισόδιο του μυθιστορήματος: καθοριστικό και πραγματικό ιστορικό γεγονός, η κατάρρευση του Γεφυριού της Πλάκας μια θυελλώδη μέρα του Φλεβάρη του 2015[1], όπου μάρτυρες του συνταρακτικού γεγονότος έγιναν ο Κώστας, πάντα ακραία παράτολμος και απρόβλεπτος, και η Αρσινόη που αψήφησε τις επικίνδυνες συνθήκες και τον ακολούθησε στην τρομερή καταιγίδα που φούσκωνε τον Άραχθο και ταρακούναγε τη γέφυρα (η ίδια αργότερα δεν μπορούσε να δώσει απάντηση στην απορία, επικαλέστηκε μια εσωτερική δύναμη, κάτι σαν ανεμόβροχο της ψυχής που την παρέσυρε να επιχειρήσει την έξοδο).
     Ήδη όμως με άλματα στον χώρο και τον χρόνο έχουμε γνωριστεί και με τα υπόλοιπα πρόσωπα: Ο Κώστας έχει καταγωγή από την Ροδόπη από οικογένεια Σαρακατσάνων/βοσκών, και ενώ σπούδασε Νομική στην Κομοτηνή, με την κρίση απολύθηκε από την δικηγορική εταιρεία όπου δούλευε στην Αθήνα και βρέθηκε να ζει άστεγος. Παρακολουθήσαμε τις προσπάθειες να οργανώσει τη ζωή του στους δρόμους (διάβασμα με βιβλία που βρίσκει στα σκουπίδια, πώληση του περιοδικού Σχεδία, υιοθεσία του σκύλου Θαλή) ενώ η συμμετοχή του στο συλλαλητήριο για το μνημόνιο που κατέληξε στην πυρκαγιά στην τράπεζα Marfin σηματοδοτεί την αρχή μιας διαφορετικής πορείας. Γιατί εκεί θα συναντήσει την Ιρένε/Ρήνα η οποία εκεί γνώρισε τον Κώστα κι άλλαξε φύλλο η ζωή της.
     Μα και η Ιρένε έχει μια ανάλογη δαιδαλώδη πορεία στη ζωή της: την πρωτοβλέπουμε ως δημοσιογράφο με εξεζητημένη εμφάνιση (ψηλά τακούνια, κατακόκκινα χείλη κλπ), να αντιμετωπίζει με σνομπισμό την ατημέλητη ερευνήτρια Μίκα αλλά μαθαίνουμε στη συνέχεια (με τον αντιστικτικό τρόπο που αναφέραμε) ότι γεννήθηκε στην Βουλγαρία σε οικογένεια πολιτικού πρόσφυγα (με καταγωγή από την Πίνδο, είχε εκεί σε κάποιο χωριό ένα μικρό σπιτάκι) και τις τραγικές μέρες που πάσχιζε για τον επαναπατρισμό του νεκρού πατέρα της (από την Βουλγαρία) ένιωσε το κύμα του καταναλωτισμού, που είχε βέβαια στερηθεί, να την κατακυριεύει (της άρεσε να περπατάει στους κεντρικούς δρόμους, εκστασιαζόταν με τις λαμπερές βιτρίνες, ένας κόσμος που τον στερήθηκε στη Σόφια/ αν είχε τη δυνατότητα θα φόρτωνε ένα φορτηγό με φορέματα, τσάντες και παπούτσια, να φοράει κάθε μέρα κάτι διαφορετικό, να κερδίσει ό, τι δεν απόλαυσε). Η σύγκρουση με τον ιδεολόγο πατέρα γίνεται αναπόφευκτη αλλά ο θάνατός του ήταν μια λύτρωση (αμέσως όσα την καταπίεζαν χύθηκαν στο πεζοδρόμιο, οι υποχρεώσεις, το δάχτυλο που υψωνόταν απειλητικά). Η συμμετοχή της σε μια εκπομπή ως κόρη πολιτικού πρόσφυγα την οδήγησε σε γραφείο υπουργού ο οποίος την προσέλαβε ως γραμματέα και εκπρόσωπό του, παρέχοντάς της πολύτιμες εμπειρίες. Όταν όμως ο υπουργός στιγματίστηκε κι αποσύρθηκε, για την Ιρένε, που ήταν δημοφιλής πια, άνοιξε η πόρτα προς την δημοσιογραφία. Η δημοσιογραφία είναι ο καινούριος της δρόμος χάρη στον οποίο θα γνωρίσει την Μίκα, και αργότερα τον Κώστα (στην πυρκαγιά στο Μάρφιν) όπου θα αλλάξει ρότα η ζωή της, για άλλη μια φορά. Θα «μετονομαστεί» σε Ρήνα, και δίπλα στον Κώστα θα γίνει πιο απλή και θα έρθει πιο κοντά στη φύση.
     Η Μίκα αμερικανικής καταγωγής με γιαγιά Ελληνίδα, παππού Ιρλανδό (βλέπουμε και την εκεί οικονομική κρίση) και πατέρα Βραζιλιάνο έχει σπουδάσει πολιτικές επιστήμες στο Οχάιο με άριστα και ασχοληθεί στο διδακτορικό της με τη μετανάστευση μεταξύ Λατινικής Αμερικής και ΗΠΑ, ενώ ως μέλος ΜΚΟ δούλεψε μια χρονιά για την προστασία του Αμαζονίου, με λαμπρά αποτελέσματα. Η προϋπηρεσία της αυτή την έκανε το κατάλληλο πρόσωπο για να ταξιδέψει στην Αθήνα, να κάνει έρευνα για τα σύνορα και τη μετανάστευση. Συγκεκριμένα, η ΜΚΟ της νοίκιασε αυτοκίνητο να πάει στον Έβρο, να «στείλει άρθρα» γιατί είχε αρχίσει στην Αμερική να υπάρχει ενδιαφέρον της κοινής γνώμης για την μετακίνηση προσφύγων και μεταναστών από τις χώρες της Ασίας. Μαζί της θα ταξίδευε η Ιρένε, ως ανταποκρίτρια της ελληνικής εφημερίδας, κι έτσι γνωρίστηκαν.
     Η «ζωντανή Μπίμπι Μπο» λοιπόν, η Ιρένε, που ξεχειλίζει από ενέργεια, που αφηγείται ωραία και υπερασπίζεται με πάθος τις απόψεις της γοητεύει την Μίκα, που είναι απλή, συνεσταλμένη και ατημέλητη, με μοναδικό έρωτα την δουλειά της (είμαστε διαφορετικές, αλλά μ’ αρέσεις, είσαι τυπάκι). Στο κοινό τους ταξίδι, καθώς περνάνε από την Ασπροβάλτα, η Ιρένε θυμάται «κάποιο τρομερό δυστύχημα» στην Ασπροβάλτα, στο πρώτο της ταξίδι στην Ελλάδα από τη Σόφια για τη διπλωματική της εργασία. Το σοκ τότε ήταν τόσο μεγάλο, που η Ιρένε δεν μπόρεσε να συνεχίσει την εργασία της στην Ελλάδα.
     Η μοιραία αυτή σύμπτωση, της παρουσίας της Ιρένε στο δυστύχημα που στέρησε τη μνήμη των δύο ηρώων (Αρσινόης και Λυσίμαχου) θα είναι το τρίτο κομβικό επεισόδιο γύρω από το οποίο χτίζεται το μυθιστόρημα, κι ο υποψιασμένος αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι αυτή η σύμπτωση κρατάει και το κλειδί των αναπάντητων ερωτημάτων.
     Μέσα από τις απλές βιογραφίες των προσώπων βλέπουμε να περνάει η σύνθεση της νεοελληνικής κοινωνίας (πολιτική προσφυγιά, μετανάστευση στην Αμερική, συνέπειες οικονομικής κρίσης, απολύσεις, υποβάθμιση περιβάλλοντος), ενώ καθοριστικό ρόλο παίζει όχι μόνο η έντονη παρουσία της φύσης με τις βροχές και τις φουσκονεριές, τις ομίχλες μέσα κι έξω, τη θάλασσα και τα κύματα, τα δέντρα αλλά και η συντροφιά των ζώων… Η Αρσινόη συνομιλεί με τα σπουργίτια και δένεται με το κοράκι («Αίσωπο») που επισκέπτεται το σπίτι στη Θεσσαλονίκη, ο Κώστας αγαπάει τόσο το κατσικάκι του που σχεδόν διακινδυνεύει τη ζωή του για να το σώσει, ο σκύλος Θαλής είναι μια πολύτιμη συντροφιά του όσο είναι άστεγος. Ίσως αυτός είναι κι ένας εσωτερικός δεσμός των ηρώων, η αγάπη για τη φύση, κι ο λόγος που θα ξαναβρεθούν και οι έξι (στην παρέα έχει προστεθεί κι ο τεχνοκράτης Κρις, ο σύντροφος της Μίκα), πέντε χρόνια μετά την κατάρρευση της γέφυρας, στα Τζουμέρκα, όπου ζουν μόνιμα πια η Ρήνα με τον Κώστα (Ρηνούλα, το δικό μας φως γινόταν όλο και πιο σκούρο στην Αθήνα, είχαν απέλθει τα χρώματα του ηλιοβασιλέματος, ήρθαμε εδώ για να ξανασυναντήσουμε το φως, το θυμάσαι αυτό;).
     Η εξέλιξη των δυαδικών σχέσεων Ρήνας- Κώστα, Κώστα-Αρσινόης, Μίκας-Ρήνας αλλά και της παρέας στο σύνολό της θα οδηγήσει σε αποκαλύψεις, σε βήματα που οδηγούν στην «αναγνώριση» και ουσιαστικά στην «λύση» και στην κάθαρση. Η Αρσινόη και ο Λυσίμαχος αναδεικνύονται ως θύματα όχι μόνο μιας άτυχης συγκυρίας, αλλά και της κοινωνικής μέγγενης που στραγγαλίζει την ελεύθερη επιλογή της ταυτότητας. Η αποκάλυψη του παρελθόντος τους δεν θα επιλύσει ακριβώς το ζήτημα της ταυτότητας, αλλά θα θέσει επί τάπητος άλλα καίρια επίκαιρα ζητήματα που αφορούν τη ζωή που προχωρά προς τα μπρος.
Χριστίνα Παπαγγελή
[1] https://www.sansimera.gr/articles/888

Κυριακή, Φεβρουαρίου 04, 2024

Πέδρο Πάραμο, Χουάν Ρούλφο

Το σώμα μου, που έμοιαζε να αιωρείται,
λύγιζε εμπρός στο καθετί,
είχε λύσει τους κάβους του
και ο οποιοσδήποτε μπορούσε να παίξει μαζί του
σαν να’ ταν πάνινη κούκλα.
     Η ψυχή του Μεξικού πάλλεται σ’αυτό το μικρό βιβλίο του ολιγογράφου συγγραφέα, που συντάραξε τους ομότεχνούς του Λατινοαμερικάνους συγγραφείς, όπως τον Κάρλο Φουέντες και τον Γκαρσία Μαρκές. Γραμμένο το 1955, θεωρήθηκε από τους προάγγελους του μαγικού ρεαλισμού, αλλά κατά τη γνώμη μου είναι ένα πολυσήμαντο αφήγημα σε έκταση μεγάλης νουβέλας, που δεν μπορεί να καταταγεί στα γνωστά είδη.
     Πρόκειται για διείσδυση με λέξεις στο συλλογικό ασυνείδητο των λαών που έζησαν στην χώρα του Μεξικού, μια χώρα που χαρακτηρίζεται από απίστευτες αντιθέσεις, παντός είδους, αλλά κυρίως είναι ξεχωριστή για την εξοικείωσή της με τον θάνατο· με τον πόνο, με τη βία, τη φθορά, την αμαρτία, τον φόνο. Η εξοικείωση αυτή, βέβαια δεν κρύβει τίποτα άλλο παρά κατάφαση στη ζωή, στον έρωτα, την κίνηση, την αγάπη. Παράλληλα, ίσως για τον ίδιο λόγο, είναι η χώρα των εξεγέρσεων, των επαναστάσεων, της σκληρής εξουσίας που συγκρούεται με τον αυθεντικό, αρχέγονο, εστιασμένο στον πυρήνα του, άνθρωπο. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο, που το τρίπτυχο έρωτας-εξουσία/επανάσταση-θάνατος ξεδιπλώνεται εδώ μ’ έναν πρωτοφανή τρόπο. Και φυσικά ως έργο αποκτά καθολικότητα, πέρα από τα όρια του Μεξικού.
     Ο αφηγητής, Χουάν Πρεσιάδο, μετά τον θάνατο της μητέρας του επιστρέφει στο χωριό, στην Κομάλα (που παρεμπιπτόντως, σημαίνει «πήλινο σκεύος»), για να βρει και να γνωρίσει τον άγνωστο πατέρα του. Είναι υπόσχεση που έδωσε στην Ντολορίτα πάνω από το νεκροκρέβατό της (τα χρόνια που μας ξέχασε, παιδί μου, καν’ τον να τα πληρώσει ακριβά). Επιστρέφει λοιπόν στον τόπο της μητέρας του -η οποία λαχταρούσε μια ζωή να τον ξαναδεί- έναν τόπο με πρασινοκίτρινες πεδιάδες κατάσπαρτο με καλαμπόκι, ένα χωριό «που μυρίζει χυμένο μέλι» (μου έδωσε τα μάτια της για να βλέπω). Στον δρόμο του ερχόμενος από την Σαγιούλα συναντά τον «ονηλάτη» Αμπούνδιο, που του εκμυστηρεύεται ότι είναι κι εκείνος γιος του Πέδρο Πάραμο (τον χαρακτηρίζει μάλιστα «ζωντανή μνησικακία»), κι ότι η Κομάλα βρίσκεται πάνω στη χόβολη της γης, στο στόμα ακριβώς της Κόλασης. Τον πληροφορεί ότι ο Πέδρο Πάραμο, ιδιοκτήτης/εκμεταλλευτής μιας τεράστιας έκτασης, έχει ήδη πεθάνει εδώ και πολλά χρόνια. Ο Αμπούνδιο συνοδεύει λοιπόν τον σύγχρονο Τηλέμαχο μέχρι την είσοδο του χωριού.
     Μέχρι αυτό το σημείο μπορεί ο αναγνώστης να μιλήσει για σχετική γραμμικότητα στην αφήγηση. Γιατί στη συνέχεια, καθώς μπαίνει «σ’ αυτό το χωριό χωρίς θορύβους», σ’ αυτόν τον τόπο τον άνυδρο (σε αντίθεση με τον τόπο που περιέγραψε η μητέρα του) με τα αγριόχορτα να έχουν πλημμυρίσει τα άδεια σπίτια, και συναντά την πρώτη γυναίκα -την Εδουβίχες Διάδα- που σαν ψυχοπομπός θα τον οδηγήσει πιο βαθιά στον κόσμο της Κομάλα, ο Χουάν ουσιαστικά εισχωρεί στον κόσμο των ψυχών, τον άχρονο, τον κυκλικό, όπου οι αναμνήσεις είναι ζωντανές και ισχύουν ταυτόχρονα (θυμήθηκα τι μου είχε πει η μητέρα μου. Εκεί θα με ακούς καλύτερα. Θα είμαι πιο κοντά σου. Θα νιώσεις πιο κοντά σου τη φωνή των αναμνήσεών μου από εκείνη του θανάτου μου, αν βέβαια ο θάνατος είχε ποτέ φωνή).
     Δεν αντιλαμβάνεται βέβαια αμέσως ο αναγνώστης αυτήν την σταδιακή μετάβαση, και προσωπικά εκνευρίστηκα προσπαθώντας να καταλάβω ποιος μιλάει, σε ποιον γίνεται αναφορά, πώς συνδέονται τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Άλλωστε την ίδια αμηχανία φαίνεται να νιώθει κι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής (πίστεψα πως η γυναίκα αυτή ήταν τρελή. Ένιωθα σαν να βρισκόμουν σ’ έναν άλλον κόσμο και αφέθηκα να παρασυρθώ), όταν η Εδουβίχες του λέει με φυσικότητα ότι επικοινώνησε μόλις πριν με τη μητέρα του, που εκείνος όμως την είχε αφήσει πριν λίγες μέρες νεκρή. Με την ίδια άλλωστε φυσικότητα του λέει ότι κι ο Αμπούνδιο είναι νεκρός. Το να βασανίζεις λοιπόν τον αναγνώστη υποχρεώνοντάς τον να γυρίζει μπρος πίσω τις σελίδες για να καταλάβει τι συμβαίνει, είναι σαδιστικό και δείγμα κακής γραφής. Όταν δεν υπάρχει λόγος, φυσικά.
     Εδώ όμως υπάρχει λόγος, και όλα φαίνεται να προχωρούν «κατά το εικός και αναγκαίον», γιατί η επιφανειακή αυτή σύγχυση έχει λειτουργικότητα. Γιατί ο Χουάν Πρεσιάδο εισέρχεται στον κόσμο «του εσχάτου», όπου οι άνθρωποι, νεκροί ή ζωντανοί, είναι απογυμνωμένοι από το περιστασιακό, και επικοινωνούν με την «ουσία» τους. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και με την αρχαία ελληνική τραγωδία, κι έτσι δεν είναι υπερβολικός ο Μαρκές όταν συγκρίνει τον Χουάν Ρούλφο με τον Σοφοκλή, στην εισαγωγή του βιβλίου. Τα γεγονότα δεν είναι γραμμικά, περιστασιακά συμβάντα, αλλά εκφράζουν πνευματικές σχέσεις και ο χρόνος στην αφήγηση αποκτά διαφορετική διάσταση. Για την ακρίβεια, ακολουθώντας τη ροή μιας συνείδησης, αυτήν του -ζωντανού ακόμα- Χουάν καθώς προσλαμβάνει την Πραγματικότητα/Αλήθεια της πόλης της καταγωγής του και των προγόνων του, μπαίνουμε σε ένα είδος «ταυτοχρονίας», όπως ακριβώς ταυτόχρονες είναι και οι αναμνήσεις των εμπειριών. Ή καλύτερα, α-χρονίας. Όπως γράφει και η μεταφράστρια Έφη Γιαννοπούλου στην εισαγωγή, «Το Πέδρο Πάραμο είναι ένα βιβλίο αρκετά δύσκολο εξαιτίας της ιδιαίτερης δομής του, της πολυφωνίας του, των διασταυρούμενων αφηγήσεων που το αποτελούν. Διάλογοι μέσα σε άλλους διαλόγους ή μονολόγους, σκέψεις και ονειροπολήσεις».
     Ως αναγνώστρια συνειδητοποίησα αυτήν τη λειτουργία των θραυσματικών επεισοδίων στην σελίδα 65 όπου η Εδουβίχες ρωτά τον ήρωά μας «Άκουσες ποτέ το παράπονο ενός πεθαμένου;», για να πάρει βέβαια αρνητική απάντηση. Όπως ακριβώς επισημαίνει στο καταπληκτικό επίμετρο ο Κάρλος Φουέντες: «Όταν ο χρόνος κάποιων λέξεων -«Τόσο το καλύτερο για σένα, γιε μου, τόσο το καλύτερο»- επιστρέφει λίγες σελίδες μετά την πρώτη εκφορά τους, καταλαβαίνουμε ότι αυτές οι λέξεις δεν χωρίζονται από τον χρόνο αλλά ότι είναι στιγμιαίες και μόνο στιγμιαίες· δεν έχει συμβεί τίποτα ανάμεσα στη σελίδα 65 και τη σελίδα 77. Ή μάλλον: ό, τι έχει συμβεί έχει συμβεί ταυτόχρονα». Από την στιγμή που αντιλαμβάνεσαι την διαφορετική αυτή διάσταση, που υποβάλλεται κι από την ποιητικότητα του κειμένου -ιδιαίτερα στις περιγραφές των τοπίων-, η βασανιστική ανάγνωση γίνεται απόλαυση, καθώς ξεδιπλώνονται οριακές αν και «ξεκάρφωτες» σκηνές-στιγμιότυπα του τρίπτυχου εξουσία-έρωτας-θάνατος. Κι αυτές οι οριακές καταστάσεις ενσαρκώνονται με διαφορετικό τρόπο στους χαρακτήρες που συναντά ο Χουάν. Η Εδουβίχες, φίλη της Ντολορίτας (λίγο έλειψε να είμαι η μητέρα σου), δίνει φιλοδωρήματα στον Αμπούνδιο για τους ταξιδιώτες που της φέρνει (είναι ένα είδος πόρνης) έχει όψη μαραμένη, και πρόσωπο διάφανο σαν να μην είχε αίμα. Αργότερα ο Χουάν θα μάθει ότι η Εδουβίχες έχει ήδη αυτοκτονήσει μετά από μια σπαταλημένη αμαρτωλή ζωή, ενώ η απόκοσμη κραυγή της που τον αναστατώνει μετά τον ύπνο (όχι δεν ήταν δυνατόν να υπολογίσω το βάθος της σιωπής που γέννησε αυτή η κραυγή. Λες και η γη είχε αδειάσει από αέρα/σαν να σταμάτησε μέχρι κι ο θόρυβος της συνείδησης) συγχέεται με την κραυγή του Τορίμπιο Αλντρέτε που τον δολοφόνησαν ο άνθρωποι του Πέδρο στον ίδιο δωμάτιο πριν πολύ καιρό…
     Τον ρόλο της προπομπού για τον Χουάν μετά την Εδουβίχες τον αναλαμβάνει η Νταμιάνα Σισνέρο, η γυναίκα που τον φρόντιζε όταν γεννήθηκε. Βλέπουμε λοιπόν έντονο το γήινο, φροντιστικό θηλυκό στοιχείο με τη μορφή της Εδουβίχες, στη συνέχεια της Νταμιάνα και παρακάτω της γριάς Ντοροτέα, επίσης νεκρής, που οδηγούν τον Χουάν στον παράξενο κόσμο τους. Η Ντοροτέα -που κουβαλάει πάντοτε ένα πανί στριμμένο μέσα στη μαντίλα της και το νανουρίζει λέγοντας ότι είναι το μωρό της- άλλωστε, είναι αυτή που θα περιμαζέψει τον κοκαλωμένο Χουάν (ναι, Ντοροτέα, με σκότωσαν τα μουρμουρητά). Άλλωστε, μια αμαρτωλή γυναίκα (που πλαγιάζει με τον αδερφό της) είναι κι αυτή θα τον οδηγήσει στον θάνατό του.
     Ο αναγνώστης, λοιπόν, μια πιάνει και μια αφήνει το υποτυπώδες γραμμικό νήμα της «αφήγησης» που έχει ως άξονα την είσοδο του Χουάν στο χωριό. Γιατί καθώς το νεκρικό στοιχείο γίνεται όλο και πιο έντονο (ετούτο το χωριό είναι γεμάτο αντίλαλους. Μοιάζουν σαν φυλακισμένοι στις ρωγμές των τοίχων ή κάτω απ’ τις πέτρες. Σαν περπατάς, νιώθεις ότι ακολουθούν τα βήματά σου) παρεμβάλλονται «άλματα» στον χρόνο που μας απομακρύνουν από τον βασικό ήρωα, ενώ παίρνουμε γεύση των βασικών προσώπων, ζωντανών και νεκρών:
     Είναι ο Μιγέλ, γιος του Πέδρο (εξίσου κάθαρμα με τον πατέρα του), ή μάλλον το φάντασμα του Μιγέλ, που τριγυρνά στο χωριό αναζητώντας «την κοπέλα που του πήρε τα μυαλά». Μόνο που είναι πεθαμένος- ενώ το άλογό του απαρηγόρητο τριγυρνάει από τις τύψεις, γιατί ακόμα και τα ζώα το καταλαβαίνουν όταν κάνουν κάποιο έγκλημα. Η είδηση του θανάτου του Μιγέλ έρχεται κι επανέρχεται στο βιβλίο, ιδωμένη μέσα απ’ τα μάτια του Πέδρο, του πατέρα Ρεντερία, των χωρικών.
     Είναι ο πατήρ Ρεντερία που δέχεται όλες τις εξομολογήσεις των γυναικών που πήγαν με τον Πέδρο Πάραμο· που δεν μπορεί να ξεπεράσει το μίσος του για τον εγκληματία γιο του Πέδρο, τον Μιγέλ (Ρεντερία: κι έπειτα μάκρυνε το χέρι της κακίας του μ’ αυτόν το γιο που απόκτησε) αυτόν τον ανάλγητο εγωιστή, που σκότωσε τον αδερφό του Ρεντερία και βίασε την ανιψιά του. Ο πατέρας βασανίζεται από τις τύψεις γιατί δεν μπορεί να δώσει άφεση στον νεκρό (όλα αυτά γίνονται από δικό μου σφάλμα, από τον φόβο μου μην συγκρουστώ μ’ αυτούς που με στηρίζουν). Ακόμα κι όταν ο ίδιος ο Πέδρο τον δωροδοκεί για να εξαγοράσει τη σωτηρία της ψυχής του γιου του, εκείνος ουσιαστικά αρνείται: όσο για μένα Κύριε, έρχομαι εδώ στα πόδια σου να σου ζητήσω το δίκαιο ή το άδικο που όλοι έχουμε το δικαίωμα να ζητάμε… από πλευράς μου, καταδίκασέ τον Κύριε. Είναι ίσως το τραγικότερο πρόσωπο γιατί παλεύει με τη συνείδησή του, γιατί «νιώθει κακός άνθρωπος» (Ήθελε να τους απαντήσει «εγώ, εγώ είμαι ο νεκρός». Αρκέστηκε όμως να χαμογελάσει). Αποκορύφωμα, όταν κι ο συνάδελφός του ιερέας της Κόντλας αρνείται να του δώσει άφεση.
     Είναι ο Λούκας, ο πατέρας του Πέδρο, που τον γιο του τον θεωρεί «άχρηστο, έναν τεμπέλη ολκής» (μου βγήκε σκάρτος, τι τα θες Φουλγόρ) και που τον σκότωσαν όσο ο Πέδρο ήταν ακόμη νεαρός (-Σκότωσαν τον πατέρα σου.-Κι εσένα ποιος σε σκότωσε, μητέρα;).
     Μα κεντρικό βέβαια πρόσωπο είναι ο Πέδρο Πάραμο, ο ηγεμόνας, ο πανίσχυρος, ο βιαστής, ο αδίστακτος (περισσότερο απ’ τον πατέρα του), με δεξί του χέρι τον διαχειριστή Φουλγόρ αλλά και τους επιστάτες του (ποιοι νόμοι, Φουλγόρ, τους νόμους από δω και πέρα τους φτιάχνουμε εμείς). Αποκτά δύναμη με βάρβαρους τρόπους, μη διστάζοντας να αφανίσει όσους μπαίνουν εμπόδιο στον δρόμο του, π.χ. αυτούς στους οποίους χρωστάει. Δεν είναι τυχαίο ότι το όνομα σημαίνει «άνυδρος τόπος» (ο Πέδρο Πάραμο σκόρπισε τόσο θανατικό αφού σκότωσαν τον πατέρα του, που λένε ότι σχεδόν ξεπάστρεψε όλους όσοι ήταν παρόντες στον γάμο όπου ο δον Λούκας Πάραμο θα γινόταν κουμπάρος). Γυναικάς, με διάφορους γιους από τους οποίους για άγνωστους λόγους αναγνώρισε μόνο τον Μιγέλ. Χρωστά παντού και λύνει τα προβλήματά του είτε με δολοφονίες είτε με… γάμο (έτσι παντρεύτηκε την μητέρα του Χουάν, εγκαταλείποντάς την σχεδόν αμέσως).
     Ο Πέδρο Πάραμο ξέρει να χειρίζεται τους επαναστάτες και να βρίσκεται πάντα με το μέρος των νικητών. Όπως γράφει ο Φουέντες στο επίμετρο, είναι η εκδοχή του παραδοσιακού τυράννου του Χαλίσκο (γενέτειρα του Ρούλφο)/μια μικρογραφία Καίσαρα που χειραγωγεί όλες τις πολιτικές δυνάμεις, αλλά ταυτόχρονα είναι αναγκασμένος να κάνει παραχωρήσεις. Χειρίζεται με επιδεξιότητα τις διάφορες αντιμαχόμενες επαναστατικές ομάδες (π.χ. συνεργάστηκε με τους επαναστάτες που σκότωσαν τον Φουλγόρ δίνοντας χρήματα και άντρες με αρχηγό τον Δαμάσιο, κι όταν αυτοί ηττήθηκαν, απάντησε στον Δαμάσιο με φλεγματικό τρόπο «Γιατί δεν πας μαζί τους; σου το έχω πει, πρέπει να είσαι με τους νικητές», ενώ για να λύσει τα προβλήματα του εφοδιασμού τον συμβουλεύει να κάνει πλιάτσικο!).
Μια γυναίκα που δεν ήταν του κόσμου τούτου
     Ωστόσο, στην πρώτη μας επαφή με τον Πέδρο Πάραμο βλέπουμε την ευάλωτη πλευρά του: είναι ακόμα μικρό παιδί, και ονειρεύεται επίμονα κι αδιάκοπα την Σουσάνα. Απίστευτα λυρικές αποστροφές εσωτερικού μονόλογου που απευθύνονται στην παράξενη αυτή γυναίκα διανθίζουν την σκοτεινή, άνυδρη, νεκροφιλική αφήγηση (σκεφτόμουν εσένα, Σουσάνα. Τους πράσινους όχθους. Όταν πετούσαμε αϊτούς την εποχή των ανέμων/εσένα θυμόμουν. Όταν ήσουν εκεί και με κοιτούσες με τα γαλαζοπράσινά σου μάτια/τη μέρα που έφυγες κατάλαβα ότι δεν θα σε ξανάβλεπα/κάθε μου σκέψη ήταν μια σκέψη για σένα, Σουσάνα). Με παρόμοιες αναφορές μαθαίνουμε ότι η Σουσάνα, παρόλο που αφού χήρεψε δέχτηκε να σμίξει με τον Πέδρο, έφυγε, κι ότι δεν θα την ξανάβλεπε (ήσουν βαμμένη κόκκινη απ’ τον ήλιο του απογεύματος, από το ματωμένο σούρουπο του ουρανού. Χαμογελούσες).
     Θραύσματα χρόνου μάς μιλούν για τη Σουσάνα, αυτήν την αλλοπαρμένη ύπαρξη που όταν ήταν παιδί ο πατέρας της ο Μπαρτολομέ έριξε μέσα σε καταπακτή για να ψαρέψει μια νεκροκεφαλή (τότε εκείνη έχασε τις αισθήσεις της και δε συνήλθε παρά πολλές μέρες μετά μέσα στην παγωνιά, μέσα στα παγωμένα βλέμματα του πατέρα της). Η Σουσάνα πενθεί για τον νεκρό σύζυγό της τον Φλορένσιο (κύριε, δεν υπάρχεις! Σου ζήτησα την προστασία Σου γι’ αυτόν. Αλλά εσύ νοιάζεσαι μόνο για τις ψυχές. Κι αυτό που θέλω εγώ απ’ αυτόν είναι το σώμα του. Γυμνό και ζεστό από έρωτα· να βράζει από πόθους· να πνίγει το τρέμουλο στα στήθη και στα μπράτσα μου/περάσαμε λίγον καιρό πολύ ευτυχισμένοι, Φλορένσιο). Η Σουσάνα στριφογυρίζει ανήσυχη απ’ τα όνειρά της ενώ ο Πέδρο την παρακολουθεί χωρίς να μπορεί να την παρηγορήσει. Είναι παρών και στη στιγμή που εκείνη ξεψυχάει (είδε τα μάτια της σφιχτοκλεισμένα όπως όταν νιώθει κανείς εσωτερικό πόνο). Αλλού η Σουσάνα νεκρή κι αυτή, μιλά για τη νεκρή μητέρα της, και τα μουρμουρητά φτάνουν στον έκπληκτο Χουάν, που αρχίζει να καταλαβαίνει, ότι οι νεκροί (ή οι μελλοθάνατοι) είναι αυτοί που ακούν τους νεκρούς.
     Η Σουσάνα για τον Πέδρο είναι «εκεί που δεν φτάνουν τα λόγια του», «το πιο αγαπημένο του πλάσμα πάνω στη γη», για χάρη της θα έφευγε από ετούτη τη ζωή φωτισμένος απ’ την εικόνα που θα έσβηνε όλες τις άλλες αναμνήσεις, κι ας είχε φύγει μακριά. Είναι η ραγισματιά, η ρωγμή, η υπέρβαση κάθε βεβαιότητας, ο απόλυτος σεβασμός, η απόλυτη αποδοχή, ο απόλυτος πόθος (περίμενα τριάντα χρόνια να γυρίσεις, Σουσάνα. Περίμενα μέχρι να τα αποκτήσω όλα. Όχι μονάχα κάτι, αλλά όλα όσα μπορεί να αποκτήσει κανείς ώστε να μη μας μένει πια κανένας πόθος, παρά μονάχα ο δικός σου, ο πόθος για σένα). Όταν πια επιστρέφει, ανήσυχη, άρρωστη, τρελή, ο Πέδρο γίνεται σιωπηλός μάρτυρας των τελευταίων ημερών, των τελευταίων σπασμών, χωρίς να κάνει αισθητή την παρουσία του.
     Τόσο πολύ την αγάπησε, εκμυστηρεύεται η Ντοροτέα στον Χουάν, που πέρασε τη ζωή του σωριασμένος σε μια πολυθρόνα, κοιτάζοντας τον δρόμο απ’ όπου την είχαν πάει στο κοιμητήρι. (…) Από τότε η γη έχει μείνει χέρσα και για να λέμε την αλήθεια ρήμαξε (…) Τα χρόνια πέρναγαν κι αυτός έμενε ζωντανός, πάντα εκεί, σαν σκιάχτρο απέναντι απ’ τη γη της Μέδια Λούνα.
Ήχοι, εικόνες και σιωπές
Η δόνηση τούτης της αρχαίας γης που αποδιώχνει το σκοτάδι της
     Είναι εντυπωσιακή η συμμετοχή των αισθήσεων σ’ αυτό το άνυδρο, παγωμένο και μακάβριο τόπο όπου μας οδηγεί ο Χουάν Ρούλφο, σ’ αυτό το «πήλινο σκεύος», την Κομάλα. Εικόνες ανεξίτηλες, εκφρασμένες με απαράμιλλη ποιητικότητα στα μέρη όπου δεν υπάρχουν διάλογοι. Σύννεφα θρυμματισμένα από τον άνεμο που έρχεται και παίρνει τη μέρα· ο αυγουστιάτικος αέρας φυσάει ζεστός, δηλητηριασμένος από τη σάπια μυρωδιά του σαπουνόχορτου· ο γκρίζος μολυβένιος ουρανός που ακόμα δεν είχε ξανοίξει απ’ το φως του ήλιου, ένα φαιοκίτρινο φως· ουρανοί με αστέρια, με φεγγάρι, άλλοτε μεγάλο, άλλοτε θλιβερό, άλλοτε «παραμορφωμένο»· βροχή, σταγόνες, σμήνη από πουλιά, φως διάχυτο, φως γαλάζιο, φως σκοτεινό.
     Σ’ αυτήν την «έρημη χώρα», σ' αυτόν τον «τόπο χωρίς θορύβους» όπου μπήκε ο Χουάν, ακούει τα «κούφια βήματά του» πάνω στις στρογγυλές πέτρες, σταγόνες από καθαρό νερό να πέφτουν πάνω στο λαγήνι, πόδια που γδέρνουν το πάτωμα. Είναι ένα χωριό σιωπηλό γεμάτο αντίλαλους γι’ αυτούς που μπορούν ν’ ακούσουν (δεν ακούς; Δεν ακούς πώς στριγγίζει η γη;/σου λέω πως θα τα’ χανες αν άκουγες αυτό που ακούω). Είναι οι ήχοι των πεθαμένων, οι φωνές των νεκρών όπως διαπιστώνει ο Χουάν καθώς προχωρά κι ο ίδιος προς τον θάνατο (η αδερφή μου τριγυρνάει ακόμα σ’ αυτόν τον κόσμο. Γι’ αυτό μη φοβηθείς άμα ακούσεις πιο πρόσφατους αντίλαλους/ακούς τριξίματα. Γέλια. Γέλια τόσο παλιά πια, σαν κουρασμένα να γελάνε. Φωνές λιωμένες ήδη απ’ την χρήση). Μουρμουρητά (λες κι οι φωνές βγαίνουν από κάποια χαραμάδα), ψίθυροι, βόμβοι, γουργουρητά, μουγκρητά, βγαίνουν θαρρείς από τα έγκατα της γης κάθε τόσο υπογραμμίζοντας το γήινο, θηλυκό στοιχείο. Είναι η «ζωντανή βουή του χωριού», η βουή της γης, ο αέρας, το σιγανό ψιλόβροχο, σκηνικά αυτού του «τοπίου θανάτου» προορισμένο για τις αμαρτωλές ψυχές που δεν μπορούν να αναπαυτούν.
Το στόμα μου είναι γεμάτο χώμα
     Σκόρπιες και θραυσματικές είναι και οι αναφορές του επιθανάτιου σπασμού, του επερχόμενου θανάτου. Ο Χουάν ζητάει να κοιμηθεί…. Στον ύπνο του σπαρταράει (σίγουρα είναι κάποιος που τον βαραίνουν πολλοί θάνατοι). Όταν πλαγιάζει με την παράξενη γυναίκα, το σώμα εκείνης της γυναίκας είχε γίνει από χώμα, τυλίχτηκε σε κρούστες από χώμα, και διαλυόταν σαν να έλιωνε μέσα σε μια λακκούβα λάσπης. Αφηγείται ο ίδιος πως δεν υπήρχε αέρας, ότι είδε κάτι που «έμοιαζε με αφράτα σύννεφα» και χάθηκε μέσα στην ομίχλη του (αυτό ήταν το τελευταίο που είδα).
     Πρωτοπρόσωπη είναι και η αφήγηση της Σουσάνα ως πεθαμένης καθώς θυμάται τη μέρα θανάτου της μητέρας της (μήπως δεν ήταν χαρούμενο εκείνο το πρωί;), χαρίζοντάς μας εκπληκτικές σελίδες πενθητικού/λυτρωτικού στοχασμού. Κι όταν έφτασε η ώρα να εγκαταλείψει πια η ίδια τη ζωή, με την στενή παρουσία της Χουστίνα (της γυναίκας που τη μεγάλωσε, πάλι έντονο το μητρικό στοιχείο) αλλά και του αόρατου, σιωπηλού Παράμο, οραματίζεται το ίδιο της το σώμα να βουλιάζει στην ζεστή άμμο, την θάλασσα να την αγκαλιάζει (τότε βυθίζομαι σ’ αυτήν ολόκληρη. Παραδίνομαι σ’ αυτήν, στο δυνατό παλμό της, στη γλυκιά της κατοχή). Συγκλονιστικά είναι τα λόγια που την βάζει ο πατήρ Ρεντερία να επαναλάβει (το σάλιο μου αφρίζει· μασάω σβόλος χώμα γεμάτους σκουλήκια που μου κλείνουν σαν κόμπος τον λαιμό και γδέρνουν τα τοιχώματα του ουρανίσκου μου/η μύτη μαλακώνει. Η ζελατίνα των ματιών λιώνει κλπ κλπ) ενώ τον θάνατο της Σουσάνα ακολουθεί ένα τριήμερο αδιάκοπης καμπανοκρουσίας που καταλήγει σε ξέφρενο πανηγύρι, με μεθύσια, χορούς, κοκορομαχίες…
     Μόνο ο Πέδρο Πάραμο δεν μιλούσε. Δεν έβγαινε απ’ το δωμάτιό του. Ορκίστηκε να εκδικηθεί την Κομάλα.
     -Θα σταυρώσω τα χέρια μου και η Κομάλα θα πεθάνει από την πείνα.

Πέδρο Πάραμο
Για χάρη της θα έφευγε από ετούτη τη ζωή
φωτισμένος απ’ την εικόνα που θα έσβηνε όλες τις άλλες αναμνήσεις

     Όχι, δεν την γνώριζε, ούτε έμαθε ποτέ «ποιος ήταν ο κόσμος της Σουσάνας». Ο Πέδρο Πάραμο κάθισε σε μια παλιά πολυθρόνα και δεν κοιμόταν πια. Αναπολούσε μόνο ξανά και ξανά την τελευταία στιγμή που είδε την Σουσάνα να φεύγει. Έτσι καθισμένος στην πολυθρόνα χάνει σταδιακά την αίσθηση από ένα ένα τα μέλη του σώματός του. Το αριστερό χέρι που πέφτει άψυχο στα γόνατά του, τα πόδια το κράτησαν κάτω σαν να ήταν από πέτρα. Τα μάτια έμειναν ακίνητα, πηδούσαν απ’ τη μιαν ανάμνηση στην άλλη, σβήνοντας το παρόν. Τέλος, ο Πέδρο Πάραμο διαλύθηκε σαν να ήταν ένας σωρός από πέτρες.
     Υπήρχε ένα τεράστιο φεγγάρι στη μέση του κόσμου. Τυφλώθηκα κοιτάζοντάς σε.
Χριστίνα Παπαγγελή