Πούρα γεμιστά, Βασίλης Τσιαμπούσης

Πάντα θελκτικά τα διηγήματα του αγαπητού Δραμινού συγγραφέα, που τα περισσότερα μας μεταφέρουν στο σύγχρονο μικροαστικό, λαϊκό περιβάλλον της Δράμας  και των περιχώρων.  Ο συγγραφέας διατηρεί και σ’ αυτήν τη συλλογή 25 διηγημάτων του  έντονο το προφορικό στοιχείο αφήγησης που συναντά κανείς σε ιστορίες «καφενείου», με όλες τις αρετές που σημαίνει αυτό: το ύφος είναι απλό, καθημερινό, δεν υπάρχουν -εκ του περισσού- καλολογικά «λογοτεχνίζοντα» στοιχεία (π.χ. μακροσκελείς περιγραφές), διατηρείται η εσωτερική δομή της σκέψης του αφηγητή, που συνειρμικά μεταπηδά από ένα επεισόδιο σε άλλο κι επιστρέφει στην αρχή («θυμήθηκα ότι», «αυτό μου έφερε στο νου τότε που…»), οι συστάσεις των ηρώων γίνονται με καίριο και συνοπτικό τρόπο. Δεν υπάρχει «φλυαρία», αλλά οι ιστορίες έχουν φιλτραριστεί από τις ανάγκες του ακροατηρίου σε ιστορίες  «πυρηνικές», γύρω από έναν αρχικό πυρήνα που κρατά την ουσία. Περίπου, δηλαδή, με τον τρόπο που αναδεικνύεται και η ουσία σε ένα ανέκδοτο, όπου ο αφηγητής αφαιρεί απ’ την υπόθεση όλο το γύρω γύρω και στο ανυπόμονο ακροατήριο δίνει μόνο όποιες λεπτομέρειες  εξυπηρετούν τις ανάγκες του ανέκδοτου, έτσι κι οι αφηγητές του συγγραφέα, απευθυνόμενοι σ’ ένα υποθετικό ακροατήριο σκιαγραφούν το πλαίσιο αριστοτεχνικά, δίνοντας τόσες λεπτομέρειες, όσο για να μπει ο ακροατής/αναγνώστης στο πνεύμα.

Μόνο που ο στόχος δεν είναι εδώ να γελάσουν οι αναγνώστες. Συμβαίνει βέβαια κι αυτό, γιατί οι περισσότερες ιστορίες αφήνουν ένα μειδίαμα στα χείλη του αναγνώστη από τα γλυκόπικρα της ζωής. Όμως οι ιστορίες όλες, τόσο διαφορετικές μεταξύ τους, μοιάζει να συγκλίνουν στο ότι αναδεικνύουν μεγάλες και μικρές αντιφάσεις του μικροαστικού κόσμου, όπως μεγαλείο μέσα στη μιζέρια, ανθρωπιά μέσα στη φτώχεια και την κακομοιριά, τρυφερότητα ανάμεσα σε «άσπονδους» φίλους, κι αυτό που προσωπικά με συγκινεί περισσότερο, διακωμώδηση της κοινής τραγικής μοίρας, του θανάτου. Συχνά μάλιστα οι ήρωες έχουν ονοματεπώνυμο, είναι φιγούρες γνώριμες ή γνωστές, κι έτσι μαζί με τον συγγραφέα και ο αναγνώστης παραδίδεται σε μια γλυκιά νοσταλγία (όπως η γνωστή για τους περισσότερους Δραμινούς γραφική «Καλλιόπαινα», η «Τσουμί τσα μάτσει», μια αθώα γυναίκα/με φάτσα Ινδιάνου, που παρουσιάζεται όμως όχι απλά, ηθογραφικά αλλά με μια διάσταση εσωτερικής ομορφιάς).

Η προφορικότητα της εξιστόρησης επιτρέπει συχνά αναδρομές, ένα σχήμα λόγου που αν το προσέξεις θα διαπιστώσεις ότι χρησιμοποιείται κατά κόρον, ωστόσο δεν ενοχλεί ούτε τον ειρμό της αφήγησης ούτε την αισθητική (λόγω επανάληψης). Όπως μας είπε και ο ίδιος ο συγγραφέας στη Λέσχη Ανάγνωσης όπου το συζητήσαμε, παρόλο που τα διηγήματα είναι διάσπαρτα από αναμνήσεις, συνήθειες, ήθη της ευρύτερης περιοχής της Δράμας, παροιμίες και θυμοσοφικά αποφθέγματα, δεν έχουν στόχο ηθογραφικό/λαογραφικό. Στα περισσότερα συνήθως στο τέλος μας περιμένει κάποια έκπληξη, μια απροσδόκητη τροπή ή μια απρόσμενη χειρονομία του ήρωα, που δίνει μια μοναδικότητα στην αφήγηση, ένα φινάλε που οδηγεί τον αναγνώστη στο «πυρηνικό κέντρο». Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, το δεύτερο διήγημα («Ντεπόν αναβράζον») που κορυφώνεται σε μια πράξη σπάνιας, αλλά καθημερινής και χωρίς ανταπόδοση  ανθρωπιάς («εγώ είμαι “μουαμετάνο”, είπε. «Ό, τι θέλει ας είσαι»).

Έτσι λοιπόν, στο «Πρωινό στο σταθμό», βρισκόμαστε στο σιδηροδρομικό σταθμό της Δράμας όπου το τρένο έχει καθυστέρηση, για να ζήσουμε μαζί με τον αφηγητή χαρακτηριστικές στιγμές που όλοι μας έχουμε γευτεί σε ανάλογες περιπτώσεις. Όμως, μετά την τρίτη σελίδα, κάποιο σύντομο επεισόδιο εκτρέπει τη συνηθισμένη μέρα για να χαρίσει έντονα συγκινησιακά συναισθήματα στον ήρωα, μαζί και σε μας (ξεχωρίζω το εκπληκτικό τέλος: συνεχίζω να προχωρώ για να βρεθώ στη δική μου θέση, στο δικό μου παράθυρο, στη δική μου μέρα. Στο μεταξύ ο ήλιος έχει ανατείλει, κι ο κάμπος, σαν μουσκεμένο πανωφόρι, ρουφά σιωπηλός τις αρρωστιάρικες ακτίνες του).

Αρκετά διηγήματα έχουν αναφορές στην καπνοπαραγωγή της περιοχής, τα καπνομάγαζα π.χ. της «ξεπεσμένης αριστοκράτισσας», της Καβάλας (μνημεία βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του 1920), σήμα κατατεθέν της ντόπιας αρχιτεκτονικής. Η καλλιέργεια και επεξεργασία του καπνού καθόρισε κατά πολύ την οικονομία και τον τρόπο ζωής των κατοίκων μέχρι τη δεκαετία του’80, με εξαίρεση την περίοδο της (Γ΄) βουλγαρικής κατοχής (το 1943 η καπνοπαραγωγή στη Δράμα και την Ξάνθη μειώθηκε δραματικά επειδή πολλοί έλληνες είχαν σταλεί «ντουρντουβάκια» στον Δούναβη). Στους «γόμφους» ενός τέτοιου -πρώην- καπνομάγαζου ο ήρωας του πρώτου διηγήματος «Το ειδικό βάρος του χρυσού» γυρεύει να βρει… χρυσάφι (του φτωχού το εύρημα ή καρφί ή πέταλο!), μιας και συνηθιζόταν στην περιοχή με τις τόσες μετακινήσεις να κρύβουν χρυσά νομίσματα σε ανύποπτα μέρη.  Στο «Πέντε πόντους περισσότερο» όπου η αφηγήτρια είναι γυναίκα, διαγράφεται γλαφυρότατα το εργασιακό τοπίο για μια ορφανή κοπέλα 16 χρονών που δουλεύει στην καπναποθήκη, πριν πάει εργάτρια στη Γερμανία (να είσαι εντάξει στη δουλειά σου και να μην αντιμιλάς, γιατί, άμα σε διώξουν, το μόνο που μας μένει είναι να πνιγούμε  στα νερά της Αγίας Βαρβάρας»…).

 Στον καπνό αναφέρεται και το ομώνυμο με το βιβλίο διήγημα «Πούρα γεμιστά», που δεν διαδραματίζεται μεν στην ανατολική Μακεδονία, αλλά ο πρωταγωνιστής μουσουλμάνος Χασάν Οναράν, φέρεται να γεννήθηκε στη Δράμα το 1904 (Οθωμανική αυτοκρατορία ακόμη) και να γνωρίζει τόσο καλά την κατεργασία του καπνού ώστε να γίνει ο εκλεκτός του Ουίνστον Τσόρτσιλ! Δουλεύει στο Λονδίνο και παραγγέλνει εκλεκτούς «μπασμάδες» από Δράμα και Ξάνθη. Το διήγημα μάλιστα πρωτοτυπεί γιατί ως υστερόγραφο παρατίθεται ο διάλογος του συγγραφέα μ’ έναν απαιτητικό αναγνώστη, που ενίσταται για τα τυχόν ψευδή ιστορικά στοιχεία κι επομένως την πιθανή εξαπάτηση του αναγνωστικού κοινού. Εδώ ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα αυτό που είναι ένα απ’ τα βασικά ερωτήματα της θεωρίας της λογοτεχνίας (θεμιτή, αν και δεν πολυσυμφωνώ, πιστεύω ότι ο λογοτέχνης σ’ αυτές τις περιπτώσεις πρέπει να κάνει παραπομπές με τις βιβλιογραφικές αναφορές).

Η θεματολογία απλώνεται και σ’ άλλους χώρους  της κοινωνικής ζωής, απ΄ όπου ο συγγραφέας σταχυολογεί συναρπαστικές ιστορίες άξιες λόγου ∙ το «Το πέναλτι», π.χ., από τον χώρο του ποδοσφαίρου, αφορά μια ομάδα στους οποίους εντάχτηκαν τρεις φοιτητές του εξωτερικού, λάτρεις του αθλήματος, όπου… υπήρχε «ένα μικρό προβληματάκι»: την ομάδα την είχαν Τούρκοι! (Εμείς μπάλα θα παίζουμε, δεν θα κάνουμε εξωτερική πολιτική).  Παρόλη την άποψη του αφηγητή ότι στο ποδόσφαιρο οι συγγένειες, οι εθνικότητες και άλλα τέτοια δεν μετρούν∙ κι ότι το άθλημα έχει τις δικές του λογικές και τη δική του ηθική, η πράξη αναδεικνύει ηθικά διλήμματα που ο φίλος του τα λύνει με ιδιάζοντα τρόπο. Ηθικά διλήμματα μπαίνουν και στα διηγήματα που έχουν κάπως πολιτικό περιεχόμενο  όπως το «Λιγότερο κι απ’ το τίποτε» (όπου διατρέχοντας τρεις γενιές ο συγγραφέας σκιαγραφεί την εποχή με τα ρουσφέτια της, τους πολιτικούς διωγμούς, τις δηλώσεις μετανοίας κλπ) και το « Τα “λουκούμια”»  όπου σατιρίζει τις στημένες εργολαβίες και τα ρουσφέτια και την εσωτερική σύγκρουση του ήρωα καθώς εξευτελίζεται σταδιακά στα μάτια του πεθερού (όλα αυτά στο γνώριμο αφηγηματικό πρωτοπρόσωπο ύφος).

Ιδιαίτερο από ψυχογραφική άποψη είναι το διήγημα «ενηλικίωσης» «Η αρκούδα», όπου βλέπουμε τον έφηβο ήρωα να κόβει επιτέλους τον ομφάλιο λώρο που τον έδενε με την οικογένεια και καθήλωνε τη σχέση με τον πατέρα.

Πολλές αναφορές διάσπαρτες σε διηγήματα γίνονται επίσης στη μουσική, στη βυζαντινή ιδιαίτερα (γνωστός ο συγγραφέας για την ψαλτική του τέχνη), αλλά και πιο στοχευμένα, όπως στο «Μητέρα μουσική» που είναι μια σπονδυλωτή αφήγηση με χαλαρή σχέση ανάμεσα σε τρία επεισόδια που προβάλλουν με λαϊκό χιούμορ την  απίστευτη σχέση των ηρώων με τη μουσική (π.χ. για τον Νικολάκη που έχασε τη μάνα του πριν τρεις μέρες και παίζει φυσαρμόνικα: το κομμάτι του μοιάζει με αγκομαχητό, με παράπονο, με βρισιά, γιατί έχει όλες κι όλες τρεις νότες και καμία αλλαγή ρυθμού/η μουσική που παίζει ο μικρός δεν είναι κατ’ ουσίαν «ανθρώπινη». Και πρώτα πρώτα δεν υπάρχει αυξομείωση της έντασης. Όπως δεν υπάρχει αυξομείωση στον πόνο που αισθάνεται, φρέσκος πόνος, βαθύς πόνος).

Τη διαφορετική σχέση απέναντι στο θρησκευτικό συναίσθημα, το συναίσθημα του «ιερού» δίνει ο συγγραφέας και στο σπαρταριστό διήγημα με το χαρακτηριστικό τίτλο «Βαβέλ». Στη Μονή Διονυσίου ο ορθολογιστής Κώστας, ο ενθουσιώδης Γάλλος Ντυπόν και ο αφηγητής συνδιαλέγονται με τον σοφό γέροντα της μονής, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, οι σχέσεις μετεξελίσσονται σε τρεις τέσσερις σελίδες, ενώ ο συγγραφέας δε χάνει την ευκαιρία να καυτηριάσει και τη μισαλλοδοξία κάποιων μοναχών.

Κάποια διηγήματα είναι σαφώς χτισμένα με μικροεπεισόδια πάνω στο μοτίβο «θυμάμαι….», όπως οι «Αναμνήσεις Δεκαπενταύγουστου» (πάντα στοχεύοντας σε κάτι άξιο μνημόνευσης, κάποια ελάχιστη λεπτομέρεια που «κάνει τη διαφορά»), καθώς και το «Ο καθείς με το ταλέντο του», διήγημα που αποδίδει το πορτρέτο του γνωστού Δραμινού ποιητή Νίκου Κωνσταντινίδη, με όλες τις αγαπημένες του ιδιορρυθμίες.

Προς το τέλος του βιβλίου έχουμε τρία τέσσερα διηγήματα όπου είναι εντονότερο το ερωτικό στοιχείο.  Πάντα μ’ έναν πρωτότυπο τρόπο αναδεικνύουν το ανέφικτο, το ουτοπικό («Μια αγκαλιά κόκκινα τριαντάφυλλα» με κωμικοτραγικές φάσεις εφήβων που προσπαθούν να πλησιάσουν το ίνδαλμά τους, και το «Χαλίκια εκ του έρματος»), ή το πολύ φευγαλέο (έκλαιγα από ευτυχία κι από ανεξήγητη θλίψη, από ερωτικό ξεσήκωμα κι από ντροπή, έκλαιγα γιατί τα μάτια και η ψυχή μου δεν άντεξαν τόση ομορφιά, τόση γυναίκα). Η ομορφιά που ξεσηκώνει τον έρωτα είναι ρομαντική, απόλυτη, αυτάρκης αλλά παροδική, όπως ξεκάθαρα στο «Η ουρά του κουναβιού», αλλά και στο διήγημα  «Τα νεραϊδέλια» όπου το νεραϊδένιο μυθικό στοιχείο σαγηνεύει, ξεσηκώνει ολόκληρη κοινωνία για να απομυθοποιηθεί με την πάροδο του χρόνου.

Θα παρακάμψω το τελευταίο διήγημα «Οσία Μαρία η Αιγυπτία» που ήταν για μένα μάλλον το πιο αδιάφορο (αν και ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρθηκε με ιδιαίτερη αγάπη σ’ αυτό το διήγημα, λέγοντας ότι αφαίρεσε από το συναξάρι κάθε υπερβατικό στοιχείο για να αναδείξει την αγιότητα της Οσίας Μαρίας μέσα από την καθαρή της εγκόσμια πράξη), για να αφήσω για το τέλος αυτά που μου άρεσαν περισσότερο, και νομίζω ότι είναι και τεχνικά αρτιότερα: είναι, κατά σύμπτωση,  όσα πραγματεύονται με κάποιο τρόπο τον θάνατο. Ο Τσιαμπούσης, με το περιπαιχτικό και θυμοσοφικό ύφος του προσεγγίζει αυτό το θέμα με τρόπο καθημερινό, ξορκίζοντάς το καθώς το συμπλέκει με τις προκλήσεις της ζωής.

Θα τα βάλω με τη σειρά που τα ξεχώρισα, τελειώνοντας στο πιο αγαπημένο: 
Το «Φακές με λάδι» απευθύνεται στην αρχή στον πεθαμένο καλό φίλο Κ.Π., γνωστό για την παραγωγή λαδιού, μεταφέροντάς μας μετά στην αίθουσα δεξιώσεων του ετήσιου μνημόσυνου, όπου ο διάλογος εξελίσσεται κατά απροσδόκητο τρόπο.  Το «Χαιρετισμούς στους φίλους» αφορά την πορεία ενός καρδιακού φίλου προς τον θάνατο, από τη μέρα που μαθαίνει την είδηση της «φοβερής αρρώστιας». Γεμάτο αναμνήσεις, μικροαστικές έγνοιες, πικρό χιούμορ  όπου ξεχνάμε «τα άλλα τα σοβαρά και μεγάλα»... Το να βλέπεις τον φίλο σου να οδηγείται στον μοναχικό δρόμο του τέλους νομίζω ότι είναι από μόνο του σπαραξικάρδιο, κι ο συγγραφέας έδωσε όλα τα βήματα προς αυτήν την πορεία με τρόπο λιτό κι απέριττο.

Το «Τελευταίος ασπασμός» είναι ένα τρυφερό «ξόδι» στον Τάκη, η είδηση του θανάτου του οποίου γέμισε αναμνήσεις τον αφηγητή. Με δυο κουβέντες μας σκιαγραφεί τη βαθύτερή του υπόσταση: «τ’ απογεύματα μ΄ έσερνε στις εκκλησιές του νησιού, όπου ψέλναμε εσπερινούς και παρακλήσεις στην Παναγία, δίνοντας σάρκα και οστά στις παπαδιαμαντικές του εμμονές». Σε παπαδιαμαντικό ύφος λοιπόν και ο αφηγητής περιγράφει την τετραφωνική «δίκην καντάδων» νεκρώσιμη ακολουθία, ως «άτοπον», εφόσον οι ψαλτάδες «έψαλλον τω στόματι μόνον και ουχί των νοΐ και τη καρδία»! Η γνώριμη αντίθεση μεταξύ ανατολικού και δυτικού ήθους όσο αφορά την προσέγγιση του ιερού, δίνεται με δυο πινελιές, ενώ ο αφηγητής στα κλεφτά ανεβαίνει στο αναλόγιο και χαρίζει τον «τελευταίον ασπασμόν» στον φίλο/συγγενή του, βυζαντινότροπα (ήταν η τελευταία ευκαιρία να τον αποχαιρετήσω με τον τρόπο που ήθελε και δεν έπρεπε να καθυστερώ)… Το «Το αυθαίρετο» μας δίνει τη συγκλονιστική εικόνα του Δημητρού που έφτιαξε αυθαίρετο πάνω στο μνήμα του γιου του και, παρά τις καταγγελίες, πήγαινε έτρωγε, έπινε και άκουγε Ρέμο και Βανδή… (είναι άραγε πραγματική ιστορία;).

Και αφήνω για επίλογο το αγαπημένο μου, το «Η σκούνα». Σκούνα είναι ο Γιωργής (το παρατσούκλι γιατί ήταν μπεκροκανάτα), ο φίλος που πέθανε, ο φίλος που σε κάθε ευκαιρία χρωμάτιζε τη ζωή πετώντας αυτοσχέδια δίστιχα, ενώ όσο ζούσε έτρωγε καζούρα απ’ όλους. Η παλιοπαρέα (μας τους συστήνει έναν έναν ο αφηγητής) τον αποχαιρετά με τρία μπουκάλια Μεταξά, τρώγοντας και πίνοντας στην υγειά του, καθώς αναθυμούνται σπαραχτικές ιστορίες με τον νεκρό ως πρωταγωνιστή. Όσο προχωρά η νύχτα, ανάβει και το γλέντι με ψητά κοτόπουλα, μπίρες, ενώ μαζί με το μεθύσι σταδιακά βγαίνουν στην επιφάνεια οι τύψεις για τις χοντρές πλάκες που κάναν στη Σκούνα: «Απόψε, γομάρια, σας δίνεται κι εσάς η τελευταία ευκαιρία να ζητήσετε συγνώμη απ’ τον νεκρό». Τρία «μινοράκια», ένα τραγούδι για τον Χάρο του Καζαντζίδη, ένα ανέκδοτο, φέρνουν την κάθαρση (εκείνο που θα μπορούσαμε να κάνουμε είναι… να πίναμε κι ένα ποτηράκι στην υγεία του καλού θεού. Καλή συνάντηση μαζί του κι όλοι συγχωρεμένοι). Οι φίλοι ξεπερνάν ένας ένας τον εαυτό τους όσο κρατά η «ημιαγρυπνία», και:

Έπειτα από λίγο βγήκαν όλοι από την αίθουσα, γέρνοντας δεξιά κι αριστερά σαν τη Σκούνα. Κι ο παπα- Θέμης, τελευταίος, έσβησε τα φώτα και διπλοκλείδωσε την πόρτα σαν να μπορούσε ο νεκρός να σηκωθεί και να κατηφορίσει προς τα πατσατζίδικα της παραλίας που έμεναν όλη τη νύχτα ανοιχτά. Κι εκεί με δυνατή φωνή ν’ απάγγελλε πάλι τα στιχάκια του, αναμένοντας να λάβει απ’ τους ξενύχτηδες τη δίκαιη αμοιβή του σε πιοτό.

Χριστίνα Παπαγγελή  

Οι τυφλοί, Νίκος Α. Μάντης

Η τύφλωση είναι η βέλτιστη τιμωρία,

πέρα από κάθε βασανισμό ή άλλου είδους ακρωτηριασμό,

καθώς υποτάσσει τη βούληση και τραυματίζει ανεπανόρθωτα το πνεύμα∙

η τυφλότητα οδηγεί στην απενεργοποίηση κάθε αμφισβήτησης,

κάθε εναλλακτικής ή απείθαρχης ερμηνείας των πραγμάτων.

Σε μεγάλη αμηχανία φέρνει τον αναγνώστη κάθε προσπάθεια να μιλήσει συνοπτικά για το πολυσύνθετο αυτό βιβλίο (όπως διαπίστωσα κι από άλλες παρουσιάσεις). Το χειμαρρώδες γράψιμο, που πολλές φορές φαίνεται φλύαρο, ήταν για μένα η μεγαλύτερη αρετή, αυτό δηλαδή που κράτησε περισσότερο το ενδιαφέρον μου κατά την ανάγνωση του 600σέλιδου πυκνογραμμένου κειμένου, για το περιεχόμενο του οποίου έχω μια μικρή ένσταση που θα την αναφέρω παρακάτω. Δεν την βρήκα λοιπόν φλύαρη τη γραφή, παρόλο που χαρακτηρίζεται από περιγραφές με μακροπερίοδο λόγο.  Γιατί τα πολλά, ευφάνταστα κι απίστευτα εύστοχα επίθετα ζωγραφίζουν με τρεις λέξεις το πνεύμα, την ατμόσφαιρα μιας ολόκληρης εποχής, ή τύπους ανθρώπων, είτε συνηθισμένων είτε μοναδικών, που ψυχογραφούνται με τρεις αράδες, σα να’ ναι σκίτσα. Ίσως λόγω εξοικείωσης και αγάπης προς τη γραφή του Σαραμάγκου -που σε οδηγεί αβίαστα σε άλλο, αργό ρυθμό ανάγνωσης- δεν ενοχλήθηκα, κυρίως όμως γιατί, αν δεν ψάχνεις μονάχα τα νήματα της πλοκής (κοινώς το ποιος, τι, πού), η εκφραστική αυτή δεινότητα του Μάντη σε οδηγεί και σε πολλά διαφορετικά επίπεδα:  εφόσον η πυκνότητα της έκφρασης, και οι  σπαρταριστές περιγραφές δεν επιβραδύνουν ενοχλητικά τον ρου της αφήγησης, δίνουν χρώμα, μια οπτική γωνία  ανεπανάληπτη, μια διάσταση ερμηνείας που συνήθως ο αναγνώστης δεν προλαβαίνει να αντιληφθεί. Η σύλληψη της στιγμής εξακτινώνεται ακαριαία σ’ όλες τις διαστάσεις, κοινωνική, ψυχολογική, συναισθηματική, με λίγες μόνο αιχμηρές, πικάντικες και ενίοτε σαρκαστικές λέξεις.

Το ύφος λοιπόν είναι αυτό που κράτησε κάθετο το ενδιαφέρον μου, χωρίς να σημαίνει ότι δεν είχε ενδιαφέρον και το περιεχόμενο, το οποίο όμως ομολογώ ότι σε κάποια σημεία ήταν… ψιλοκουφό. Σαν πρώτη εκτίμηση θα πω ότι ήταν μεγαλοφυής η σύλληψη αλλά κάπως φορτωμένη –μπορώ να φανταστώ τον νέο συγγραφέα να ενθουσιάζεται από τη μορφή που έπαιρνε το έργο του καθώς έγραφε, και να θέλει να τα πει όλα, σε 600 σελίδες. Έτσι, μας δίνει ανάγλυφα και σε υπερδόσεις εικόνες από το χάος της μεγαλούπολης, στη συγκεκριμένη περίπτωση της Αθήνας, και μάλιστα της σύγχρονης Αθήνας, τόσο σύγχρονης που αναρωτιόμαστε αν είμαστε και μεις κάπου εκεί στην πλατεία των αγανακτισμένων στο Σύνταγμα το 2011.  Βρίσκει τρόπο να μιλήσει ουσιαστικά και σε βάθος για τις περιθωριακές ομάδες, για κάθε είδους αναρχοαυτόνομη τάση αλλά και για τις ακροδεξιές, εθνικιστικές παρακρατικές οργανώσεις που δρουν υπόγεια -κυριολεκτικά και μεταφορικά. Με την καταπληκτική γραφή που περιέγραψα παραπάνω ζωντανεύει μπροστά μας κάθε δρόμος και σοκάκι, κάθε σκοτεινή γωνιά -κυριολεκτικά και μεταφορικά πάλι. Μοιάζει σα να θέλει κυρίως να μιλήσει με δαιδαλώδη τρόπο για το λαβύρινθο της ιστορίας, όπου υπόγειες δυνάμεις συμπλέκονται με την εξωτερική επίφαση των γεγονότων. Ίσως κι αυτός παθιάζεται από την ανάγκη να τα περικλείσει όλη την ουσία σε μια φόρμα, όπως κι ένας από τους τέσσερις βασικούς ήρωές του, ο Κλεάνθης Βρακάς  (λογοκριτής επί  χούντας και μετέπειτα μέλος της μυστικής οργάνωσης «Ραδάμανθυς»), που αφιερώνει όλη του τη ζωή στη «λογική των συνδυασμών» και στην πυθαγόρεια αριθμομετρία (η μυστική ερμηνεία του κόσμου απαιτεί πανεπιστημοσύνη, απαιτεί μια αποθήκευση τόσων πολλών δεδομένων, που θα υπερχείλιζαν οποιονδήποτε φυσιολογικό εγκέφαλο). Το ένα και μοναδικό κλειδί για την ερμηνεία του κόσμου γίνεται  η εμμονή του Κλεάνθη -που σαν έργο ζωής του βάζει πάνω απ’ όλα το «Βιβλίο των Πάντων»-,  και στη συνέχεια του Ισίδωρου, ενός ακόμη απ’ τους τέσσερις βασικούς πρωταγωνιστές που, ευάλωτος σαν χαρακτήρας, προσελκύεται από τον Κλεάνθη σε μια παθιασμένη αναζήτηση, ένα ατέρμονο  γαϊτανάκι  ψαξίματος, γιατί το να ψάχνει είχε γίνει πια μέρος της φύσης του, το να ψάχνει ήτανε πια για κείνον ο μοναδικός τρόπος που υπήρχε για να ζει. Έτσι, ο αγώνας ενάντια στην πολυδιάσπαση και αποσπασματικότητα του κόσμου γεμίζει την καθημερινότητα του Ισίδωρου, δίνοντας στη ζωή του αναπάντεχα ξεκάθαρο και αναμφίβολο νόημα (αναζητούσε σύμβολα, σύμβολα με αξία για την αποκρυπτογράφηση του Κόσμου).

Και μόνο η λαβυρινθώδης δομή δείχνει σχηματικά την αντίστοιχη πρόθεση του συγγραφέα: Η υπόθεση στα δύο πρώτα μέρη («πλέγμα» και «κέντρο») ξετυλίγεται σχεδόν ομαλά και γραμμικά στο κέντρο της Αθήνας (πιο κέντρο δεν γίνεται! από Εξάρχεια μέχρι πλατεία Συντάγματος), ενότητες  που αντιστοιχούν σε δύο διαφορετικά χρονικά επίπεδα (καλοκαίρι του 2011/συγκεντρώσεις Αγανακτισμένων και Απρίλης του 1972/ γιορτές της χούντας), ενώ το τρίτο μέρος (πάλι «πλέγμα») διαδραματίζεται στη Νάξο το 1985, με πρωταγωνιστή τον τέταρτο βασικό ήρωα του μυθιστορήματος, τον Βρετανό Νέιτ, εργαζόμενο στον τότε ΔΝΤ, που ψάχνει τα αίτια του δολοφονημένου του πατέρα μέλους της CIA. Στο μέρος αυτό τα πράγματα συγχέονται κάπως και όσο αφορά τη γραφή, εφόσον και η συνείδηση του Νέιτ περιέρχεται σε σύγχυση. Μεσολαβεί ένα κεφάλαιο («σύντομο μουσικό διάλειμμα») όπου μεταφερόμαστε στα μέσα του 2007 (!), κεφάλαιο που «χτίζεται»  από chat περιθωριακών σχετικά με το κίνημα των πανκ, σκίνς κλπ στην Αθήνα της δεκαετίας του ’70, απ’ όπου ξέρουμε ότι ξεπήδησε ο νεοναζισμός. Οι συμμετέχοντες καταθέτουν τις προσωπικές τους μαρτυρίες για πρόσωπα και πράγματα του σχετικού χώρου, όπου βέβαια συμπλέκεται ποικιλοτρόπως το παρακρατικό και ακροδεξιό στοιχείο (όπως ακριβώς οι φασίστες αντιγράφουν τον αναρχικό και επαναστατικό λόγο στις προκηρύξεις τους, έτσι αντιγράφουν τον αναρχικό και επαναστατικό ήχο). Γνωρίζουμε μάλιστα από συνέντευξη του συγγραφέα ότι αυτοί οι διάλογοι είναι περίπου πραγματικοί[1], και τα πολύ συγκεκριμένα στοιχεία, ονόματα, στέκια κλπ που αναφέρονται εξάπτουν μοναδικά το ενδιαφέρον του αναγνώστη, γιατί είναι η σύγχρονη, δική του ιστορία... Επί του προκειμένου, του δίνεται η ευκαιρία να δει τα πρόσωπα του μυθιστορήματος μέσα από άλλη οπτική γωνία, ενώ με το πρίσμα του χρόνου μυθοποιούνται ή αποδομούνται γεγονότα και άνθρωποι.  Σε όλα αυτά τα μέρη μεσολαβούν και ανεξάρτητα τελείως κεφάλαια, σε διαφορετική γραμματοσειρά, όπου αντιστικτικά δίνονται π.χ. βιογραφίες κάποιων προσώπων, πληροφορίες ή μυθικές αναφορές κλπ. Τέλος, το τελευταίο μέρος («μίτος») ξεφεύγει από κάθε έννοια χρονικού επιπέδου, γιατί πρόκειται για εγκιβωτισμένη ιστορία που αποκαλύπτει ένας απ τους ήρωες στους τοίχους του σπιτιού του Κλεάνθη (είναι ο Ισίδωρος ή ο ίδιος ο Κλεάνθης; –νομίζω ότι σκόπιμα ο συγγραφέας μάς δημιουργεί σχετική σύγχυση), όπου καταγράφεται η περιπετειώδης κάθοδος στον υπόγειο κόσμο της Αθήνας δύο προσώπων, που και πάλι δεν έχουμε στοιχεία για την ταυτότητά τους (νομίζεις ότι πρόκειται για τον Ισίδωρο και τον Κλεάνθη, αλλά γρήγορα καταλαβαίνεις ότι δεν έχει νόημα να ψάχνεις συνέπεια στα «πραγματολογικά» στοιχεία, όλα μάλλον είναι προϊόν αυθυποβολής).  Το επιστέγασμα της σύγχυσης είναι όταν στο επίμετρο αποκαλύπτεται ότι ΟΛΟ το βιβλίο είναι χειρόγραφο του Νέιτ!

Στη διάρθρωση αυτή όμως, ας μην παραλείψω να αναφερθώ και σ’ αυτό που παρέκαμψα βιαστικά κατά την ανάγνωση του βιβλίου, τον «προθάλαμο»! Ο «προθάλαμος» είναι ένας εισαγωγικός μονόλογος που προφέρεται απνευστί σε α’ ενικό, από κάποιο πρόσωπο που μέχρι τέλους (και τώρα που το ξαναδιαβάζω) δυσκολεύεσαι να καταλάβεις για ποιον ήρωα πρόκειται. Είναι ένα φευγάτο κείμενο, μάλλον κάποιου που εγκαταλείπει τα εγκόσμια, διαφορετικό απ’ όλο το υπόλοιπο βιβλίο, ποιητικό, ελκυστικό αλλά ακατανόητο, ευτυχώς μόνο 4 σελίδες. Οι φράσεις κλειδιά που θα βασανίσουν τον συγγραφέα και θα εξιτάρουν τον αναγνώστη υπάρχουν εδώ συμπυκνωμένες, όπως «το μείγμα της πραγματικότητας», φράση που υπονοεί ότι επιλέγουμε από την πραγματικότητα ό, τι εξυπηρετεί τη δική μας πραγματικότητα (βλ. π.χ. και στην ίδια σελίδα: όσο κι αν δοκίμασα να αποσπαστώ από τις δαγκάνες, αυτό δεν μπόρεσε να γίνει –από εκείνες τις ανελέητες δαγκάνες της πραγματικότητας, της δικιάς μου πραγματικότητας, που πριν καιρό έδειχνε αξεχώριστη με την πραγματικότητα των άλλων), ή «καταστροφή σημαίνει τον μοναδικό τρόπο που βρίσκεται για να υπάρχουμε» (εδώ η καταστροφή έχει μάλλον την έννοια του θανάτου, γιατί στη συνέχεια μιλά για την «πυρκαγιά των κυττάρων»).  Έχω την εντύπωση ότι ο εσωτερικός αυτός μονόλογος ανήκει στον τέταρτο ήρωα-καταλύτη όλης της ιστορίας, στον οποίο δεν έχω αναφερθεί ακόμη, τον εκκεντρικό, υπερφυσικών δυνάμεων ήρωα Γιώργο ή Ναπολέοντα Καρζή ή Καρτσή ή Κάτση, που διέτρεξε όλη την ιστορία σαν θρύλος και δεν γίνεται, κάποια στιγμή πέθανε. Όμως, υπάρχουν και στοιχεία που δικαιολογούν την άποψη να είναι ο Ισίδωρος. Το ίδιο πρόσωπο πρέπει να γράφει και ένα επιλογικό σημείωμα που επιγράφεται «έξοδος».

Ο Ισίδωρος  είναι ο πιο οικείος σε μας ήρωας, όχι μόνο γιατί είναι σύγχρονος (το 2011 είναι 28 χρονών), αλλά γιατί βλέπει όλον τον δαιδαλώδη κυκεώνα με τη «φρέσκια», σύγχρονη απορημένη ματιά, ανοιχτή στο καινούριο και το απρόοπτο. Λιγνός, με μια έκφραση γεμάτη νοσταλγίας για κάτι που δεν υπήρξε ποτέ, στο βάθος της οποίας ίσως και να τρεμόπαιζε ένα πείσμα, μια εγκαρτέρηση και μια βαθιά ανάγκη να λύσει ένα αίνιγμα, ένα ή περισσότερα αινίγματα. Ξεκινώντας από μια κλασική εξαρχειώτικη παρέα (ο συγγραφέας μάς την παρουσιάζει αρκετά αναλυτικά και με τον γλαφυρό του τρόπο μάς μεταφέρει προβληματισμούς, θερμές συζητήσεις,  θεατρικές απόπειρες, εναλλακτικές δράσεις, διαφωνίες, παρεμβάσεις κλπ), θα βρεθεί για πρώτη φορά ερωτευμένος, αλλά η μυστηριώδης εξαφάνιση της Σοφίας θα «πυροδοτήσει μια σειρά γεγονότων», όπως γράφεται και στον προθάλαμο.  Ενώ το σκηνικό είναι το ψηφιδωτό διαφόρων πολιτικών χρωμάτων στο Σύνταγμα των αγανακτισμένων, ο Ισίδωρος χάνεται σε μια περιπλάνηση ανεύρεσης του «αντικείμενου του πόθου», όπου συναντά τον Κλεάνθη, τον δεύτερο βασικό και ιδιόρρυθμο πρωταγωνιστή. Έχοντας ως ισχυρό κίνητρο τη μοναδική αγάπη (το μοιραίο κορίτσι της ζωής του), και καθοδηγημένος από συμβολικά μοτίβα (της «κερασφόρου μορφής ενός τρομακτικού άντρα», κοινώς μινώταυρου), θα χαθεί αυτοβούλως σε μαιάνδρους αναζήτησης μιας συμπαντικής αλήθειας (γιατί η ραγισματιά αυτή ήταν που του άνοιξε τα μάτια σε τόσα μυστήρια, τόσες αλήθειες, μπρος στις οποίες ήταν για χρόνια και χρόνια τυφλός και που τώρα, τώρα που έχει αρχίσει να τις διαισθάνεται με κάποιον τρόπο, ακολουθώντας τα βήματα της αρχαίας γνώσης αλλά και των ανθρώπων).

Δεν ακούγεται πολύ αληθοφανές, ένας δικτυωμένος νεαρός των Εξαρχείων να σαγηνευτεί τόσο πολύ από τις λεξαριθμικές θεωρίες  και τις μυστικιστικές ανησυχίες ενός πρώην λογοκριτή της χούντας. Η ψυχογράφηση όμως του Ισίδωρου, αβίαστα ενσωματωμένη στην αφήγηση του Μάντη (σ’ αυτό το μέρος έχουμε γ΄ ενικό, παντογνώστη αφηγητή), δικαιολογεί την αγκίστρωση του Ισίδωρου στις εμμονές του Κλεάνθη. Εύπλαστος κι ευμετάβλητος, με πολύ χαλαρούς δεσμούς με την οικογένειά του, έχει χαμηλό βαθμό αυτοεκτίμησης και συνεχές το αίσθημα της αποτυχίας, που ενδυναμώνεται με την εξαφάνιση της Σοφίας (βασανίζεται από το αίσθημα ανεπάρκειας, που του έχει γίνει, ξεκινώντας στα χρόνια της εφηβείας του ακόμα, κάτι παραπάνω από δεύτερη φύση). Ο κόσμος του Κλεάνθη, γεμάτος μυστικά σημάδια, κώδικες και αποκρυπτογραφήσεις του άνοιξε τα μάτια σε τόσα μυστήρια, τόσες αλήθειες, μπρος στις οποίες ήταν για χρόνια και χρόνια τυφλός. Το «ξεκλείδωμα» των μυστικών του κόσμου γίνεται το πάθος που θα τον κάνει να αγνοήσει ακόμα και τη Σοφία, ό δε μέγιστον, όταν ανακάλυψε το «Βιβλίο των Πάντων», το μυστικό κείμενο γραμμένο στους… τοίχους του σπιτιού του Κλεάνθη (το οποίο παρεμπιπτόντως έπιασε φωτιά) βάλθηκε να αποκωδικοποιήσει το «σπίτι-σημειωματάριο» μπαίνοντας σε παράξενους κώδικες στο ίντερνετ και συνεχίζοντας τα ατέλειωτα ταξίδια του στους λαβύρινθους του διαδικτύου και της Αθήνας.

Αν και διωκόμενος ο Κλεάνθης από τους ιεραρχικά ανώτερούς του (γιατί λογόκρινε το «Ελληνικόν Κλέος» (!), έργο όπου εμπλέκονταν όλοι οι υπόλοιποι ήρωες), εισάγει τον Ισίδωρο στο ακροδεξιό σύμπαν των μυστικών οργανώσεων: ο Διπλούς Πέλεκυς είναι η νεοναζιστική οργάνωση που είχε ενσκήψει τα τελευταία χρόνια στη χώρα/εγκληματική σπείρα-κόμμα με αρχηγό τον Βάσο Μεθενίτη, ενώ πίσω της βρίσκεται ο «Ραδάμανθυς»[2], μια αθέατη οργάνωση που υπήρχε παντού στην Ελλάδα. Ονόματα  που θα συναντήσει ο αναγνώστης και στις άλλες ενότητες, όπως του «γκουρού» της οργάνωσης, του Λουκά Βακόνδιου,  του προϊστάμενου στο Υπουργείο Προπαγάνδας Ευστάθιου Κανναβού (είναι ο «διανοούμενος της υπόθεσης, πάνω πάνω στην ιεραρχία, με δεκάδες βιβλία τύπου «Είναι οι τούρκοι παραπλανημένοι Έλληνες;» στο ενεργητικό του), ή του Βάσου Μεθενίτη του αρχηγού της νεοναζιστικής οργάνωσης, όλα αυτά τα ονόματα λοιπόν οδηγούν τον Ισίδωρο σ’ ένα ξέφρενο ψάξιμο, κατευθείαν στην καρδιά μιας σύγχυσης με αρχαιοελληνικές και εθνικιστικές αναφορές. Ακολουθεί τα ίχνη και διερευνά ό, τι πληροφορία μπορεί να συλλέξει, 40 χρόνια μετά, αλλά υπάρχει ένα πρόσωπο, ένα μονάχα πρόσωπο που τα ενώνει όλα/τον καιρό εκείνο τα πάντα είχαν συναντηθεί σε μία μόνο μορφή. Τη μορφή του εύζωνα Καρζή, όπως λέει ο Κλεάνθης στον Ισίδωρο. Για τον Κλεάνθη ο Καρζής είναι η «ενσάρκωση της αλήθειας», μιας «αλήθειας» που είναι βέβαια υπό το πρίσμα των αρχαιοελληνιστών (σύμφωνα μ’ αυτή τη θεωρία που ενστερνίζεται ο Κλεάνθης και όχι μόνο -και αναρωτιέμαι αν ο συγγραφέας αναφέρεται σε υπαρκτή ή πλαστή κατ’ αναλογία θεωρία, όχι ότι δεν υπάρχουν παρόμοιες-, όλα τα ιστορικά γεγονότα ερμηνεύονται με βάση τη διαμάχη Κρονίων και οπαδών του Διός, της «σύγκρουσης ανάμεσα στο διονυσιακό και απολλώνιο στοιχείο» : αναφέρθηκε στην αρχαία διαμάχη μεταξύ των δύο αιώνιων αντιπάλων του ελληνισμού, των Κρονίων και των οπαδών του Διός, που κάθε τόσο καλύπτεται και με διαφορετική ιδεολογική προβιά).  Ο Βακόνδιος μάλιστα, αναφέρεται και στον έλεγχο των ψυχικών δυνάμεων, σαν όπλο των οπαδών του Διός έναντι των Κρονίων!

Το δεύτερο κεφάλαιο, μας γυρίζει πίσω στην καρδιά της χούντας (21^η Απριλίου του 1972) και μας ζωντανεύει την καθημερινότητα  του θρυλικού Ναπολέοντα/Γιώργου/Καρζή /Καρτσή, που σ΄ αυτή τη χρονική περίοδο είναι νεαρός, εύζωνας στη φρουρά του  Άγνωστου Στρατιώτη. Εντυπωσιακός, ψηλός, χαρακτηριστικός για τη διχρωμία στα μάτια του και το επιβλητικό παράστημά του. Είναι πολύ αναλυτική η περιγραφή της καθημερινής ρουτίνας (όλου του τυπικού της προετοιμασίας, της στολής κλπ, της συνεννόησης με το «ζευγάρι» του), αλλά όχι μόνο δεν είναι κουραστική, αντίθετα είναι από τα πιο απολαυστικά  σημεία του βιβλίου. Άλλωστε παρακολουθούμε με ενδιαφέρον τον (τόσο οικείο, φευ!) παραλογισμό των συνταγματαρχών, με αποκορύφωμα το κιτς στην επετειακή φιέστες στο Παναθηναϊκό στάδιο της 21^ης Απριλίου. Γρήγορα όμως αρχίζουν τα «φευγάτα», όπως σειρά επεισοδίων όπου ο Καρζής ασκεί τις ιδιαίτερες ψυχικές του δυνάμεις: να εισχωρεί στον εγκέφαλο των άλλων με τρομερή ευκολία, να βλέπει το παρελθόν τους και να κατευθύνει τις ενέργειές τους (π.χ. προβαίνει σε «τηλεπαθητικό» ζευγάρωμα, καψόνια στους άλλους εύζωνες, παρεμβάσεις στο νου των περαστικών, αποκάλυψη της πραγματικής ιστορίας προσώπων κλπ): είναι ένας Κολοσσός με ετοιμόρροπο νευρικό σύστημα και έναν εγκέφαλο που έχει σχεδιαστεί αντίστροφα απ’ το κανονικό, όχι για να καταλαβαίνει, έστω και λίγο τον κόσμο, αλλά για να τον προβάλλει μέσα του σε διάφορες εκδοχές, ακόμα και επεμβαίνοντας στην τελική του σκηνοθεσία, χωρίς ωστόσο να μπορεί να αντιληφθεί το παραμικρό για το σενάριο και το συνολικό σχέδιο που το διέπει.

Η αληθοφάνεια σώζεται κάπως με την επινόηση της ακύθου[3] («Έι ΜΠι» κατά τους αμερικάνους»), ένα βοτάνι που τάχα φυτρώνει στα ελληνικά νησιά κάτι σαν αρμυρίκι, που αρκεί να το μυρίσεις λίγο για να δεις τα πιο περίεργα οράματα (η εσωτερική εμπειρία της ακύθου, μαζί με την παλιά σου προδιάθεση για μεγάλα μπερδέματα στο επίπεδο της πρόσληψης και της ερμηνείας αυτού που γενικά ορίζεται ως πραγματικότητα, και όλα αυτά προστιθέμενα στη σημαντική μέρα που προδιαγράφεται σήμερα (την Πέμπτη επέτειο της Επαναστάσεως, το δίχως άλλο!) αποτελούν μια τριάδα δεδομένων, η δυνητική ανάμειξη των οποίων προοιωνίζεται αρκετά προβλήματα σε ασυνήθιστες δόσεις). Όταν λοιπόν, ο έτσι κι αλλιώς προικισμένος Καρζής παίρνει την άκυθο, οι ικανότητές του απογειώνονται.

Στην τέταρτη ενότητα ο πρωταγωνιστής Νέιτ μιλά σε α΄ενικό (κρατά ημερολόγιο) μεταφέροντας από ένα σημείο και μετά την απόλυτη σύγχυσή του. Το μοτίβο της τύφλωσης πυκνώνει καθώς χάνει κάθε έλεγχο με τη βοήθεια της ακύθου (δεν είναι ναρκωτικό αυτό που δοκίμασες. Είναι η δίοδος της αρχαιότητας μέσα μας. Είναι η ιερή τροφή των θεών. Είναι ο μίτος για τον λαβύρινθο/αυτή είναι η νόσος της σύγχρονης ζωής, μην έχεις καμιά αμφιβολία. Η αποσπασματικότητα). Το ότι ο Νέιτ γίνεται «πειραματόζωο», υποχείριο της επιβαλλόμενης σύγχυσης μάλλον δεν είναι τυχαίο. Έχει να κάνει με τον ρόλο του, τον ρόλο του πατέρα του (διπλού πράκτορα), την προσπάθειά του να μάθει την αλήθεια.

Σε κατάσταση σύγχυσης βρίσκεται και ο Ισίδωρος στο τελευταίο κεφάλαιο «μίτος», μετά την – απίστευτα γλαφυρή-  «κάθοδό» του στις υπόγειες στοές και την εμπειρία του στον υπερφυσικό κόσμο των τυφλών, όπου συναντά τον μεσήλικα πλέον Καρτσή σαν τον βασιλιά Ραδάμανθυ στη «Χώρα της Όρασης» για να πάρει σιβυλλιδικές απαντήσεις τύπου «όλα όσα έζησες δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα με αυστηρούς όρους. Ακόμα και τώρα που μιλάμε, βρισκόμαστε σε μια παράλληλη ζώνη. Τη ζώνη του μυαλού σου».

 Δεν όμως αυτή η «μικρή ένστασή» μου στην οποία αναφέρθηκα στην αρχή της ανάρτησης, αν και με απωθούν γενικά οι υπερδυνάμεις και οι ιστορίες που στηρίζονται σ’ αυτές (με απωθούν όχι μόνο γιατί είναι εξωπραγματικές, αλλά γιατί τσουβαλιάζεται κάθε λογική προσέγγιση). Ξεπέρασα αυτή την απώθηση λόγω της τρομερά ελκυστικής γραφής του Μάντη, και λόγω του συμβολισμού που μπορεί να κρύβει ο νοητικός έλεγχος από μέρους της πλευράς των δικτατόρων, εφόσον έχει αποδείξει η Ιστορία  ότι το αποκορύφωμα της άσκησης εξουσίας είναι να κυριαρχείς στους άλλους μέχρι τα βάθη του εγκεφάλου. Άλλωστε προετοιμαζόμαστε γι αυτό στο απόσπασμα με διαφορετική γραμματοσειρά (της πρώτης ενότητας) σχετικά με την «ψυχοτρονική μέθοδο» (τρόποι ελέγχου του νου μέσω μιας μεθόδου που έχει τη δυνατότητα να ελέγξει την ανθρώπινη βούληση και συμπεριφορά, να επηρεάσει τον ψυχισμό, ή ακόμα και να οδηγήσει στο θάνατο τα άτομα-στόχους τους). Από τη συνέχεια της σύνθετης πλοκής στην οποία μπερδεύει τους ήρωές του ο γλαφυρότατος συγγραφέας (και ιδιαίτερα τον τέταρτο στη σειρά εμφάνισης, Νέιτ Λάμπερτ, που τον κάνουν να χάσει κάθε αίσθηση ταυτότητας σε μεγάλο βαθμό), δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το κλειδί του χάους (και το κλειδί του βιβλίου) βρίσκεται στον έλεγχο του νου. Δεν είναι απολύτως φανερό αμέσως, αλλά γίνεται ξεκάθαρο στη συνέχεια ότι οι χουντικοί κύκλοι χρησιμοποίησαν τον εύζωνα στις μυστικές υπηρεσίες για να κατευθύνουν τις συνειδήσεις μέσα από τον έλεγχο της σκέψης. Είναι το επιστέγασμα της κυριαρχίας, που στο κάτω κάτω τόσο έχει συζητηθεί στην εποχή μας (βιοπολιτική κλπ). Εκείνος βέβαια κάποια στιγμή ανεξαρτητοποιήθηκε, για να συνεχίσει την πνευματική κυριαρχία των τυφλών στον υπόγειο κόσμο της Αθήνας (κάθε συμβολισμός επιτρεπτός).

Η ένστασή μου δεν είναι καν ότι αυτή η μύηση (των χουντικών προς τον Καρτσή με επιστέγασμα την εικονική «δολοφονία» του πατέρα του και στη συνέχεια, του Καρτσή που ελέγχει έναν κόσμο υπόγειο στους λαβυρίνθους  της Αθήνας) είναι παρατραβηγμένη, γιατί κι αυτό μπορεί κανείς να το εντάξει σ’ ένα υπερβολικό, παραμυθιακό στοιχείο μυθιστορημάτων πολιτικής φαντασίας κλπ. Η έντονη επιφύλαξή μου είναι στο ότι η σε μάκρος περιγραφή και ανάλυση όλων αυτών των αρχαιολατρικών  δοξασιών που με ένα κλικ οδηγούν στο νεοναζισμό, σπείρει κάποιες αμφιβολίες για τις πολιτικές προθέσεις του κειμένου, που δεν είναι απολύτως ξεκάθαρες. Κοινώς, δίνεται κάποιες φορές η εντύπωση  ότι «ξεπλένει»/δικαιολογεί  σ’ ένα βαθμό τις θεωρίες όλες αυτές, ίσως απλά και μόνο επειδή ασχολείται τόσο πολύ μαζί τους («δεν έχει σημασία τι λένε για σένα φτάνει να μιλάνε για σένα», έλεγε ο Γκαίμπελς (!)). Υπάρχουν πολλά σημεία φερειπείν που εκτείνονται σε μάκρος χωρίς να είναι αναγκαίο, όπως η ιστορία με τον βασιλιά Ακόσα που παρεμβάλλεται με άλλη γραμματοσειρά (είναι η ιστορία που αφηγείται ο πατέρας του Νέιτ στον Νέιτ;) που ερμηνεύει την τυφλότητα μέσα από την αυθαιρεσία ενός μύθου είναι παρεξηγήσιμη: μαθεύτηκε ότι η τυφλότητα ήταν το μοναδικό γιατρικό απέναντι στην ισχύ των γραμμένων, αλλά ταυτόχρονα και ο τρόπος να καταφέρει κάποιος να κλέψει κάτι από τη δύναμη του Ουρανού.  

Αυτή είναι η μικρή μου αντίρρηση[4], που με έφερε σε αμηχανία καθώς διάβαζα το βιβλίο προσπαθώντας να ανιχνεύσω τις πολιτικές προθέσεις του συγγραφέα (βρε, μπας και είναι κανένας αρχαιολάτρης τελικά;). Όμως, το «μουσικό διάλειμμα» καθώς και άλλα σημεία ιδεολογικά πιο ξεκάθαρα, με κάνουν να καταλήξω ότι ο Μάντης με ξεχωριστή τόλμη και ικανότητα κατάφερε κάτι πολύ πολύ δύσκολο, να αναδείξει το πολιτικοϊδεολογικό χάος στο σύγχρονο νεοελληνικό σύμπαν.  Εκτός, αν, συμβαίνει αυτό που συνέβη και στον παγιδευμένο του ήρωα τον Ισίδωρο, που ρωτάει με απόγνωση ποιος επιτέλους έγραψε όλα αυτά για να πάρει την απάντηση:

Κανείς. Ο συγγραφέας είναι ο αναγνώστης. 
Ή μάλλον το αντίθετο. Ο αναγνώστης είναι ο συγγραφέας.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ν. Μάντης: «Κατ’ αρχάς έχω κλέψει, ράψει και διασκευάσει έναν υπαρκτό διάλογο στο indymedia, που είναι ένας Πίντσον από μόνο του. Αυτό το κομμάτι του βιβλίου, που μου ήρθε πολύ φυσικά, είναι χαρακτηριστικό της σύγχυσης που κουβαλάει μια μερίδα αυτής της πολιτικής σκέψης -πέρα από την εργαλειοποίηση της βίας.

Κάποια μάλιστα κομμάτια είναι ακριβώς όπως μπήκαν στο Indymedia, βρήκα άτομα με τρομερές αφηγηματικές ικανότητες, αισθάνομαι την ανάγκη να τα ευχαριστήσω, γιατί εν μέρει λεηλάτησα το προϊόν της σκέψης τους. Αλλά ένιωσα ότι στους «Τυφλούς» ήθελα να απομυζήσω κάθε ρανίδα της πραγματικότητας, που με περιβάλλει». (http://www.efsyn.gr/arthro/yparhei-skotadi-kai-syghysi-sto-myalo-toy-ellina).

[2] Σοφά επιλεγμένο από τους αρχαιοελληνιστές του μυθιστορήματος το πρόσωπο του Ραδάμανθυ ως σύμβολο: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A1%CE%B1%CE%B4%CE%AC%CE%BC%CE%B1%CE%BD%CE%B8%CF%85%CF%82

[3] αρχαιοελληνική λέξη που σημαίνει άκαρπος https://books.google.gr/books?id=id0NAAAAYAAJ&pg=PA107&lpg=PA107&dq=%CE%AC%CE%BA%CF%85%CE%B8%CE%BF%CF%82&source=bl&ots=WeVTga-0RP&sig=DrVGR_OWBCnXFJn-MvF0zPdcCWs&hl=el&sa=X&ved=0ahUKEwjr0fvElaDZAhVHyqQKHUCABYcQ6AEILTAB#v=onepage&q=%CE%AC%CE%BA%CF%85%CE%B8%CE%BF%CF%82&f=false

[4] Παρόμοια αντίρρηση είδα μόνο στη σχετική ανάρτηση του ΝΟ14ΜΕ, http://no14me.blogspot.gr/2017/06/blog-post_26.html: Εκείνο το οποίο με προβλημάτισε, μέχρι και το τέλος της ανάγνωσης, είναι η πολιτική άποψη του συγγραφέα, παρασυρμένος ίσως από την ιδιαιτερότητα της εποχής, κατά την οποία κάθε τι οφείλει να παίρνει τη θέση του στην πολιτική αρένα. Ίσως να μην έχει κανένα νόημα ή ίσως αυτή η σύγχυση να αποτελεί κεντρική επιδίωξη του συγγραφέα, να αποτυπώσει αυτή τη σύγχυση που επικρατεί, το θόλωμα και την αμηχανία, κυρίως στον ευρύτερο χώρο της αριστεράς και της αναρχίας. Ίσως ο προβληματισμός μου εντάθηκε εξαιτίας της ικανότητας του Μάντη, στην οποία, πριν από οτιδήποτε άλλο, αναφέρθηκα, να αποτυπώνει ανάγλυφα την κατάσταση που επικρατεί στο κέντρο αυτής της πόλης.

μπονσάι, Αλεχάντρο Σάμπρα

Η σύλληψη ενός μυθιστορήματος-μπονσάι, μιας «περίληψης» μυθιστορήματος  (διαφέρει αυτό φυσικά από τη νουβέλα ή το διήγημα), σε συνδυασμό με τον συμβολικό ρόλο που παίρνει το μπονσάι στη ζωή των ηρώων είναι η ουσία, και η πρωτοτυπία ίσως, αυτού του μικρού βιβλίου. Μάλλον θα πρέπει να προστεθεί και η έκδηλη αγάπη προς τη λογοτεχνία, που διαρρέει με διάφορους τρόπους και φαίνεται να βασανίζει τον συγγραφέα εξίσου πολύ με τον κεντρικό του ήρωα, τον Χούλιο.

Θραύσματα λοιπόν από τις ζωές των δύο πρωταγωνιστών (έτσι κι αλλιώς η Εμίλια πεθαίνει πολύ νέα κι αυτό το μαθαίνει ο αναγνώστης απ’ την πρώτη παράγραφο) συνθέτουν μια σπονδυλωτή ιστορία με 5-6 πρόσωπα, που αφήνει τη γεύση της μοναξιάς, της ματαιότητας και την ανάγκη ενός καταφύγιου πιο «σταθερού» όπως είναι τα μυθιστορήματα («περνούν τα χρόνια, και το μόνο πρόσωπο που δεν αλλάζει είναι το κορίτσι στο βιβλίο του»: πρόκειται για φράση του Γιασουνάρι Καβαμπάτα, που διάλεξε ο συγγραφέας για motto). Υπάρχει λοιπόν αρχικά ένας έρωτας, σχεδόν τυχαίος, της Εμίλιας και του Χούλιο, που ανθίζει κάτω απ’ την κοινή τους αγάπη για τη λογοτεχνία. Δεν είναι τυχαία η αναφορά του αφηγήματος «Ταντάλια» του Μασεδόνιο Φερνάντες, όπου το ερωτικό ζευγάρι αγοράζει ένα μικρό φυτό-σύμβολο της αγάπης (αργότερα συνειδητοποιούν πως, αν το φυτό πεθάνει, μαζί μ’ αυτό θα πεθάνει και η αγάπη τους).  Διαβάζουν κάθε μέρα πριν το σεξ, και μερικές φορές τα συγκεκριμένα αναγνώσματα διεγείρουν σεξουαλικά τη φαντασία τους. Δίνουν μόνοι τους το τέλος στη σχέση τους, πολύ πριν να ολοκληρώσουν το «Αναζητώντας το χαμένο χρόνο του Προυστ» (που το είχαν συναποφασίσει ως όριο). Οι δρόμοι των δυο ηρώων αποκλίνουν, ενώ παρακολουθούμε σε άλλο ψιλοανιαρό κεφάλαιο τη σχέση της Εμίλιας με τη φίλη της την Ανίτα από την παιδική ηλικία (ίσως μέσω της Ανίτας ο συγγραφέας μας δίνει την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε τα ίχνη της καταθλιπτικής ηρωίδας και τον τρόπο θανάτου της).  

Η συνάντηση με τον μυθιστοριογράφο Γκασμούρι ανοίγει έναν άλλο κόσμο στον μοναχικό Χούλιο. Σκοπεύει να δουλέψει δίπλα στο λογοτέχνη, καθαρογράφοντας το νέο του μυθιστόρημα, που έχει κι εδώ πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι που αγοράζει ένα μπονσάι (σύμβολο της απέραντης αγάπης που  τους ένωνε). Η ιστορία αυτή γίνεται εμμονή στον ήρωα, που όταν δε γίνεται δεκτός στη δουλειά, στρώνεται να γράψει ο ίδιος την ιστορία, βάζοντας τον τίτλο «μπονσάι». Ζωγραφίζει μπονσάι, αγοράζει μπονσάι, διαβάζει για το μπονσάι. Εδώ και μήνες περιμένει τη στιγμή που το μπονσάι θα φτάσει στην τέλεια μορφή του, την ευγενική και γαλήνια μορφή που έχει προβλέψει.

Η ιστορία του Χούλιο είναι ατελής γιατί η ιστορία του Χούλιο δεν τελειώνει, αυτό είναι το πρόβλημα. Η αίσθηση του ανολοκλήρωτου είναι μάλλον μέσα στις προθέσεις της γραφής. Το αποστασιοποιημένο ύφος με χαρακτηριστικότερο εξωτερικό στοιχείο το γ΄ενικό, όπου παρουσιάζονται συνοπτικά κάποια σημαδιακά γεγονότα (ή τα υπαινίσσεται ο συγγραφέας με εικόνες/πινελιές) προσομοιάζει στο στυλ αστυνομικής αναφοράς. Προσωπικά με απωθεί και η μικρή φόρμα και το αποστασιοποιημένο ύφος, ιδιαίτερα όταν δεν πρόκειται για διήγημα αλλά για μυθιστόρημα (που συνήθως εκτείνεται στον χρόνο και συμπλέκονται πολλοί χαρακτήρες). Είναι σα να δίνονται «έτοιμα» τα όποια συμπεράσματα θα έβγαιναν αβίαστα από την πλοκή. Το κενό αυτό καλύπτει  ομολογουμένως το γοητευτικό γράψιμο.

Το  βιβλίο είναι κομψό, έξυπνο και χαριτωμένο σαν μπονσάι, αλλά  αν δεν ήταν μόνο 100 οι σελίδες, μάλλον δε θα το διάβαζα.

Υ.Γ. Μου άρεσε ιδιαίτερα η ανάρτηση του ΝΟ14ΜΕ (Γιάννη Καλογερόπουλου)  και από το βιβλίο «Παρελθόν» του Άλν Πάουλς της σχετικής ανάρτησής του (στο οποίο παραπέμεπει)  κλέβω το παρακάτω, υπέροχο απόσπασμα, που φωτίζει διακειμενικά την από κοινού απόφαση των πρωταγωνιστών να χωρίσουν: « Ο χωρισμός δεν ήταν το επέκεινα του έρωτα, ήταν το όριό του, η κορύφωσή του, η εσωτερική μεθόριος της επικράτειάς του· αν τον ολοκλήρωναν όπως εκείνοι σκόπευαν να τον ολοκληρώσουν, με αγάπη, αυτό ακριβώς θα επέτρεπε στον έρωτα να πεθάνει καλά· δηλαδή, με τα δικά τους λόγια, να συνεχίσει να ζει χωρίς αυτούς στο εσωτερικό της φυσαλίδας που είχαν δημιουργήσει».   

Χριστίνα Παπαγγελή

Καραβοφάναρο στο μαύρο νερό, Colm Tóibín

Όλα ασήμαντα μπροστά στην αποφασισμένη σκληρότητα της θάλασσας

Τις διαταραγμένες οικογενειακές σχέσεις ανάμεσα σε τέσσερα πρόσωπα από τρεις διαφορετικές γενιές (γιαγιά, μητέρα, κόρη, γιος), με πρωταγωνίστρια την κόρη, την Έλεν (μητέρα κι αυτή δυο παιδιών) διερευνά το μυθιστόρημα αυτό∙ σχέσεις αγκυλωμένες που ωριμάζουν και εξελίσσονται κάτω από την πίεση νέων γεγονότων. Με αφορμή τη μοιραία ασθένεια (AIDS) του Ντέκλαν, του αδερφού της Έλεν, που βρίσκεται στα τελευταία στάδια, τα 4 πρόσωπα του δράματος ξανασυναντιούνται στο Κους της Ιρλανδίας και οι παλιές αντιθέσεις βγαίνουν στην επιφάνεια κάτω από διαφορετικό φως.

Το διάβασα ευχάριστα, αλλά δεν μπορώ να πω ότι ξετρελάθηκα ή συγκινήθηκα (αν και υπάρχουν πολύ δυνατά σημεία, εφόσον ουσιαστικά θίγονται υπαρξιακά θέματα). Ίσως δεν μπόρεσα να ταυτιστώ γιατί είναι τόσο διαφορετική η κουλτούρα που περιγράφει ο Ιρλανδός συγγραφέας (που θυμίζει αμερικάνικη), τόσο ξένη σε μας, ώστε αφήνει πολλά ερωτηματικά/κενά και μοιάζει επίπλαστη. Δεν μπορώ εύκολα να φανταστώ π.χ. μάνα που να αφήνει τα παιδιά της στη γιαγιά πολλούς μήνες όσο ο πατέρας τους είναι άρρωστος χωρίς να δίνει σημεία ζωής, να πεθαίνει ο πατέρας και να μην φροντίζει ώστε να τα δει και να τον δουν, ακόμη είναι πολύ ξένο σαν νοοτροπία η ίδια αυτή μητέρα να μην αναρωτιέται χρόνια τι κάνει η κόρη της, ή πώς είναι τα εγγόνια της. Και να πουλάει το πατρικό σπίτι χωρίς να ειδοποιήσει κανέναν. Ο δε μέγιστον, είναι πολύ ξένο σα νοοτροπία να πεθαίνει το παιδί σου και το πρώτο πράγμα που θα σκεφτείς να είναι ότι δεν σου έχει πει ότι έχει AIDS, κι ότι είναι ομοφυλόφιλος.

Βέβαια, αυτό είναι και το θέμα του βιβλίου, ποιες δηλαδή ψυχολογικές συνθήκες οδήγησαν τις τρεις γυναίκες σ’ αυτήν την εξεζητημένη κατάσταση: η γιαγιά να έχει μαλώσει με την κόρη της και να μη βλέπονται, η κόρη (δηλαδή η μητέρα της Έλεν) να ζει απομονωμένη σ’ έναν πύργο με παρηγοριά την δουλειά της και να μην έχει δει ποτέ ουσιαστικά γαμπρό και εγγόνια, ο Ντέκλαν να είναι εξαφανισμένος χρόνια. Δεν είναι συμπαθητικές οι γυναίκες του βιβλίου, ακόμα και η Έλεν είναι σπαστικιά, όχι όμως τόσο όσο η μάνα της (που δε χάνει ευκαιρία να λέει λόγια που πληγώνουν, ειδικά στην αρχή). Και φυσικά υπάρχει θυμός, υπάρχουν απωθημένα, υπάρχει το αμετάκλητο παρελθόν που αλυσοδένει τα συναισθήματα (η μητέρα μου μου έμαθε να μην έχω εμπιστοσύνη στην αγάπη κανενός, γιατί εκείνη ήταν ανά πάσα στιγμή έτοιμη να αποσύρει τη δική της. Είχα συνδέσει την αγάπη με την απώλεια, ναι, έτσι κριβώς όπως σου το λέω). Από την άλλη όμως, εξομολογείται η Έλεν «με συνθλίβουν η επιθυμία μου να τα βρω μαζί τους και η άλλη, να φύγω όσο μακριά τους μπορώ».

Ο θάνατος που επέρχεται, η αναγγελία του επικείμενου θανάτου και μάλιστα από Aids (δευτερευόντως και η αντιμετώπιση της ομοφυλοφιλίας) είναι δύσκολα θέματα που κατά τη γνώμη μου χειρίζεται επιδέξια ο συγγραφέας. Το βιβλίο είναι πολύ ενδιαφέρον επομένως από ψυχολογική άποψη, εφόσον η έκτακτη περίσταση στην οποία βρίσκονται όλοι προ του τέλους του Ντέκλαν δρα καταλυτικά στην επίλυση των προβλημάτων ή, έστω, στη φανέρωση των αληθινών συναισθημάτων. Καταλυτικά λειτουργεί και η παρουσία των δυο επιστήθιων φίλων του Ντέκλαν, του Πολ και του Λάρι, που του συμπαραστέκονται με πολλή φροντίδα και διακριτικότητα, με τη ζεστασιά που δεν είχε ποτέ από κανένα μέλος της οικογένειας (ούτε από την Έλεν, φυσικά). Και οι δυο είναι ομοφυλόφιλοι, και ο συγγραφέας μας δίνει την ευκαιρία να μάθουμε τις προσωπικές τους δυσκολίες να ζήσουν ελεύθερα τον έρωτα όπως τον επιλέγουν οι ίδιοι.

Καθώς προχωρούν οι μέρες (και οι σελίδες), καθώς ο Ντέκλαν οδεύει προς το τέλος, οι αιχμές σβήνουν, οι γωνίες στρογγυλεύουν και η θλίψη πέφτει σαν ιερή καταχνιά φέρνοντας γνώση/αυτογνωσία κι επίγνωση του θανάτου του αγαπημένου προσώπου.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Η ώρα του αστεριού, Κλαρίσε Λισπέκτορ

Πώς ν’ αρχίσεις από την αρχή,

αν τα πράγματα συμβαίνουν πριν συμβούν;

Με βουτιά στα πιο βαθιά επίπεδα του συνειδητού και του υποσυνείδητου ενός «συγγραφικού εγώ» ξεκινά (και τελειώνει θα έλεγα) το παράξενο αυτό βιβλίο, που δύσκολα μπορεί να το κατατάξει κανείς.  Σίγουρα δεν είναι μυθιστόρημα, -ή μάλλον νουβέλα λόγω της μικρής του έκτασης-, γιατί κυριαρχεί ο αναστοχασμός  που συνοδεύει τη διαδικασία της συγγραφής μιας ιστορίας. Έτσι, τρόπον τινά πρωταγωνιστεί η… γραφή. Η γραφή, που ξορκίζει τον θάνατο, τον θάνατο που όπως αναφέρει ο αφηγητής και στην προτελευταία σελίδα «σ’ αυτήν την ιστορία είναι ο επίλεκτός μου χαρακτήρας». Είναι πάντα παρών ο «συγγραφέας» ονόματι Ροντρίγκο, μία αρσενική περσόνα της γνωστής μυθιστοριογράφου Βραζιλιάνας Λισπέκτορ (όπως επισημαίνει η ίδια η Λισπέκτορ στην εισαγωγή: "Αφιέρωση του συγγραφέα, στην πραγματικότητα Κλαρίσε Λισπέκτορ") και ξεκινά να αφηγείται λίγο πριν τη σύλληψη του νέου του βιβλίου - που τυχαίνει να είναι και το κύκνειο άσμα της πραγματικής συγγραφέα.

Έχουμε λοιπόν όλη την περιπέτεια μιας αφήγησης κι ενός είδους αυτοαναφορικότητα στο τέρμα, που συνήθως δε μ’ ενθουσιάζει καθόλου  (βρίσκω βαρετές κι ανούσιες τις αυτοαναφορικές πινελιές που προσπαθούν να δώσουν εκσυγχρονισμένη μεταμοντέρνα όψη σε μια συνηθισμένη αφήγηση)! Όμως, η γραφή της Λισπέκτορ είναι τόοοοσο εξαιρετική (>εξαίρεση) -όπως διαφορετικό ήταν και το Κοντά στην άγρια καρδιά-, που ομολογουμένως… «υποκλίνομαι».

Διαβάζουμε λοιπόν για την αοριστία της σύλληψης της αρχικής ιδέας, της ηρωίδας, του τόπου και του χρόνου, διαβάζουμε για την αοριστία της εγκυμονούσας δημιουργίας: Πώς ν’ αρχίσεις, απ’ την αρχή αν τα πράγματα συμβαίνουν πριν συμβούν;/ πώς γίνεται να ξέρω όλο αυτό που θα ακολουθήσει και που ακόμη αγνοώ, εφόσον δεν το έζησα ποτέ;  Χανόμαστε στις πρώτες σελίδες μέσα στον κυκεώνα των πιο μύχιων σκέψεων και ακραίων συνειδητοποιήσεων του ανθρώπου που «όσο θα έχει ερωτήσεις και δεν θα υπάρχει απάντηση θα συνεχίσει να γράφει», γιατί όπως λέει -από την πρώτη πρώτη σελίδα: η πιο αληθινή ζωή μου είναι μη αναγνωρίσιμη, άκρως εσωτερική και δεν υπάρχει ούτε μια λέξη που να τη σημαίνει.

Το βιβλίο αυτό είναι ερώτημα

Ο «συγγραφέας» μιλά για την ανάγκη να εκφράσει το αίσθημα του χαμού στο πρόσωπο μιας κοπέλας απ το Νορντέστε. Επιλέγει αυτήν την περιοχή της Β. Βραζιλίας (όπου η Λισπέκτορ έζησε αρχικά όταν οι γονείς της φτάσαν ως μετανάστες απ’ την Ουκρανία) γιατί εκεί οι άνθρωποι είναι πάμφτωχοι, άθλιοι  κι ανώνυμοι, χωρίς μέλλον. Θέλει μια ιστορία ψυχρή, όπου να ανασαίνει μια πρωτογενής ζωή (αυτό που γράφω είναι κάτι περισσότερο από επινόηση, είναι υποχρέωσή μου να μιλήσω γι’ αυτήν την κοπέλα ανάμεσα σε χιλιάδες σαν κι αυτήν).

Προτού να χτίσει τη σύντομη ιστορία της Μακκαμπέα, αυτής της άκακης, παρθένας, ανόητης κοπέλας, ο συγγραφέας εκθέτει όλα τα πνευματικά του πισωγυρίσματα (πώς φοβάμαι να ξεκινήσω και να μην ξέρω ακόμα ούτε το όνομα της κοπέλας), μιλά για την έμπνευση (όπως μπορεί κανείς να μιλήσει γι’ αυτήν), για τα «εργαλεία του», για τον τρόπο του, για τους δισταγμούς του: κατάφερνα ένα άδειασμα της ψυχής, το άδειασμα είναι όλα όσα μπορώ να έχω/πρέπει να μιλήσω απλά για να συλλάβω τη λεπταίσθητη και ασαφή της ύπαρξη/χρειάζεται να με αντιγράψω με τη λεπτότητα άσπρης πεταλούδας/ξάφνου παθιάστηκα για τα γεγονότα δίχως λογοτεχνία/δεν είμαι διανοούμενος, γράφω με το σώμα.

Χτίζεται αργά αργά και με πισωγυρίσματα, με αυτοαναιρούμενη γραφή μια μικρή προσωπική ιστορία, ο βίος μιας ηρωίδας που δεν γνωρίζει τίποτα για τον εαυτό της, είναι ολομόναχη στον κόσμο, δεν αναρωτιέται ποτέ «ποια είναι;» (μονάχα ζει), και είναι δυστυχισμένη (ή κι ευτυχισμένη κάποιες φορές) εν αγνοία της.  Εργάζεται ως δακτυλογράφος, δεν έχει καμιά γοητεία (μόνο εγώ, ο δημιουργός της την αγαπώ), είναι τόσο νέα και τόσο σκουριασμένη.

Ο δημιουργός της λοιπόν επιλέγει έναν κοινό τύπο ανθρώπου που ήξερε όσα ξέρουμε με το που γεννιόμαστε, έναν χαρακτήρα  για τον οποίο η θλίψη είναι πολυτέλεια, το μέλλον είναι πολυτέλεια∙ πρόκειται για μια ανώνυμη, κοινή κοπέλα, τόσο αρχαία που θα μπορούσε να είναι βιβλική μορφή. Δεν είναι όμως ούτε αναίσθητη, ούτε ανάπηρη. Έχει πίστη, έχει πόθους, έχει απολαύσεις. Αναγκαστικά λοιπόν ο συγγραφέας σκαλίζει έναν υπαρκτό, αλλά παράξενο συναισθηματικό κόσμο: μπορεί η ζωή της να ήταν ένας διαλογισμός διαρκείας πάνω στο τίποτα, ταυτόχρονα όμως ήξερε τι ήταν πόθος αλλά δεν ήξερε πως ήξερε/είχε αυτό που λέμε εσωτερική ζωή και δεν το ήξερε.

Γιατί ο συγγραφέας βάζει όλους αυτούς τους περιορισμούς στην ύπαρξη στην οποία δίνει πνοή; Αυτό αναρωτιέται ξανά και ξανά ο ίδιος, με όλους τους τρόπους κι απ’ όλες τις πλευρές. «Γιατί γράφω;» αναρωτιέται, για να δώσει σκόρπια κι ακατάστατα εκπληκτικής δύναμης «απαντήσεις»: εκείνη εκβίασε μέσα μου την ύπαρξή της/μέσω της νέας αυτής ουρλιάζω τον δικό μου τρόμο στη ζωή. Στη ζωή που αγαπάω τόσο/η δράση αυτής της ιστορίας θα έχει ως αποτέλεσμα τη μετουσίωσή μου σε κάποιον άλλο και την υλοποίησή μου επιτέλους σε αντικείμενο. Ναι, και ίσως φτάσω το γλυκό φλάουτο γύρω απ’ το οποίο θα τυλιχτώ σαν εύκαμπτος κισσός.

Θα πρέπει να αντιγράψω όλο το βιβλίο, αν θελήσω πραγματικά σε μια ανάρτηση να κρατήσω όλη την ουσία, γιατί αν και το κείμενο είναι ακατάστατο από άποψη δομής (ούτε καν ημερολόγιο, σκόρπιες σημειώσεις με αφηγηματικά διαλείμματα), είναι περιεκτικό και πολύ ποιητικό (το ίδιο σύνδρομο είχα και με το άλλο βιβλίο της Λισπέκτορ, Κοντά στην άγρια καρδιά). Η πιο μεγαλειώδης όμως απάντηση, για μένα, στο ερώτημα «Γιατί γράφω για μια νεαρή που ως και η φτώχεια της είναι ξεστόλιστη;» είναι: υποχρεούμαι να αναζητώ μια αλήθεια που με υπερβαίνει/ίσως επειδή στη φτώχεια σώματος και πνεύματος αγγίζω την αγιότητα/ δεν αντέχω πλέον τη ρουτίνα να είμαι εγώ.

Είναι φανερό ότι η άσκηση στην οποία υποβάλλει ο/η συγγραφέας τον εαυτό του/της για να αποδώσει τον ψυχικό κόσμο της Μακκαμπέα είναι μια μαθητεία. Οδηγεί σε ψυχική απογύμνωση, όπως γυμνή από σκέψεις είναι η ιδιοσυγκρασία της Μακκαμπέα. Για να συλλάβει την ψυχή της ηρωίδας νιώθει ότι πρέπει να ζει και κείνος όπως εκείνη (πρέπει να τρέφομαι λιτά με φρούτα κλπ) : θα πρέπει να γραφώ ολόκληρος εγώ μέσα από κείνη εν μέσω των δικών μου τρόμων/ στην ουσία είμαι περισσότερο ηθοποιός γιατί, μονάχα μ’ έναν τρόπο στίξης, γίνομαι ταχυδακτυλουργός του επιτονισμού, υποχρεώνω την αλλότρια ανάσα να μου κρατάει συντροφιά στο κείμενο. Δεν είναι τυχαίο, επίσης, ότι ο συγγραφέας που διάλεξε η Λισπέκτορ είναι αρσενικού γένους, όπως επισημαίνει στο επίμετρο η μεταφράστρια Ελένη Σιξού (πολύ καλή η μετάφραση, παρεμπιπτόντως)… Αλλιώς θα έβλεπε μια γυναίκα κι αλλιώς ένας άντρας την άσημη Μακκαμπέα; Πιθανόν, εφόσον κ Λισπέκτορ λέει ότι "αν ο συγγραφέας ήταν γυναίκα, θα άρχιζε τις γλυκανάλατες κλάψες". Πάντως ο Ρικάρντο, σαν άντρας, βλέπει από διαφορετική απόσταση τη γύμνια (εσωτερική κι εξωτερική) της Μακκαμπέα, μάλιστα αναρωτιέται για το πώ είναι το φύλο της (το μοναδικό σφοδρό σημάδι της ύπαρξής της/εκείνη δε ζητούσε τίποτα αλλά το φύλο της είχε απαιτήσεις, σαν ηλιοτρόπιο που γεννιέται σε τύμβο).

Και, όσο αφορά τα γεγονότα… Τα γεγονότα είναι ηχηρά μα ανάμεσα στα γεγονότα υπάρχει ψίθυρος. Τα γεγονότα βασανίζουν τον/την συγγραφέα  γιατί είναι ακατέργαστα, γιατί είναι σκληρές πέτρες και δεν μπορείς να τ’ αποφύγεις, ίσως γιατί θέλει να προχωρήσεις στην ουσία, πέρα απ’ τα γεγονότα. Όμως δεν μπορεί να χτίσει χωρίς αυτά, δεν μπορεί να χτίσει με την ανούσια επανάληψη που χαρακτηρίζει τη ζωή της Μακκαμπέα (όσο για μένα, συγγραφέα μιας ζωής, δεν τα πάω καλά με την επανάληψη: η ρουτίνα με απομακρύνει από τις πιθανές μου καινοτομίες). Και οι πολλοί τίτλοι που προτάσσονται της αφήγησης δείχνουν αυτήν την ανησυχία, την έλλειψη εστίασης σε ένα κεντρικό θέμα.

Η ιστορία της Μακκαμπέα είναι σύντομη και ανιαρή αλλά έχει αρχή, μέση και τέλος. Ερωτεύεται, ποθεί έντονα το αντικείμενο του πόθου(η Μακκαμπέα είχε μια δυστυχία, ήταν αισθησιακή), ονειρεύεται, νιώθει ευτυχία (είχε την καθαρή ευτυχία των ανόητων). Αγαπά τη μουσική, την απολαμβάνει με πάθος γιατί το απώτατο υπόστρωμα της μουσικής ήταν η μοναδική της δόνηση. Και πρωτοβουλίες παίρνει, και σχέσεις σεξουαλικές έχει. Και τα δυο πρόσωπα που πλαισιώνουν την ιστορία αυτή (ο εραστής και η χαρτορίχτρα) περιγράφονται κάπως πιο κλασικά, από την απόσταση του παντογνώστη συγγραφέα.

Όμως είναι φανερό ότι το απροσδόκητο τέλος είναι κι αυτό που αποκαλύπτει τις βαθύτερες προθέσεις του/της συγγραφέα, αυτό που επιδίωκε να διερευνήσει και να βιώσει μέσα από αυτήν την «πτωχή τω πνεύματι» και σώματι ηρωίδα. Είναι ο συγγραφέας και μπορεί να μην ολοκληρώσει την ιστορία, να αφήσει την ηρωίδα «στο δρόμο». Όμως όχι, όπως λέει και ο ίδιος (η ίδια): θα πάω ως εκεί όπου ο αέρας σώνεται, θα πάω ως εκεί όπου η μεγάλη θύελλα κοπάζει ουρλιάζοντας, θα πάω ως εκεί που το κενό κάνει καμπύλη. Δεν την ενδιαφέρουν η δομή ή η αποτελεσματικότητα της μορφής τη Λισπέκτορ, τουλάχιστον στο έργο αυτό. Στις τελευταίες σελίδες ιδιαίτερα είναι σα να διαβάζουμε απελπισμένα σημειώματα κάποιου που βιάζεται προσπαθώντας να καταλάβει πώς φτάνει κανείς στο τέλος...

...γιατί αργά ή γρήγορα φτάνει για όλους η «ώρα του αστεριού»[1]. Έτσι και η Μακκαμπέα ήξερε όσα ξέρουμε όλοι με το που γεννόμαστε, ήξερε δηλαδή ότι

(…) στα σίγουρα θα πέθαινε μια μέρα σαν να είχε αποστηθίσει από πριν νεράκι το ρόλο του αστεριού. Γιατί την ώρα του θανάτου οι άνθρωποι γίνονται λαμπερά αστέρια του σινεμά, είναι η στιγμή της δόξας του καθενός και είναι τότε που -σαν χορωδία- ηχούν συριστικές κορόνες.

---

[1] τίτλος που προκρίθηκε απ’ τον εκδοτικό οίκο εφόσον όπως είπαμε η Λισπέκτορ είχε πολλούς τίτλους μέσα στους οποίους και… την υπογραφή της 

Χριστίνα Παπαγγελή

Απ’ τον αέρα πιο ελαφριά, Φεδερίκο Ζανμέρ

Απ τον αέρα πιο ελαφριά είναι η επιθυμία κάθε γυναίκας

Πολύ πρωτότυπη και γεμάτη υποσχέσεις η βασική σύλληψη στο βιβλίο αυτό του Αργεντίνου συγγραφέα Federico Jeanmaire: η 94χρονη πρωταγωνίστρια καταφέρνει να κλείσει στην τουαλέτα του σπιτιού της τον 14χρονο… ληστή της, εν πάση περιπτώσει τον πιτσιρικά που προσπάθησε να τη ληστέψει! Εμείς παρακολουθούμε τον ατέλειωτο μονόλογό της προς τον  -ίσως μοναδικό- ακροατή που της παραχώρησε η μοίρα, με τον οποίο δένεται συναισθηματικά για 4 μέρες που κρατά αυτή η παράδοξη συμβίωση.

Έχει επομένως δραματικότητα το βιβλίο, θα μπορούσε να είναι κάλλιστα θεατρικό με μία μόνο ηθοποιό μάλιστα, εφόσον δεν «ακούμε» τις απαντήσεις του έγκλειστου νεαρού, παρά καταλαβαίνουμε τις αντιδράσεις του μόνο απ’ τα συμφραζόμενα. Παρακολουθούμε τις μεγάλες διακυμάνσεις στην ψυχολογία της υπέργηρης ηρωίδας αλλά και το απροσδόκητο πάθος που της δημιουργεί η φροντίδα και η έγνοια της για ένα παιδί, πράγμα που ποτέ πριν δεν το είχε βιώσει. Μαθαίνουμε για τη δύσκολη ζωή της αλλά κυρίως για την τραγική ζωή της μητέρας της, που δεν γνώρισε γιατί πέθανε όταν εκείνη ήταν δυο χρονών.

Η  Ραφαέλα (Λίτα, όπως την αποκαλεί και ο ίδιος ο Σάντι (>Σαντιάγο) χαϊδευτικά όταν θέλει να την καλοπιάσει) βρίσκει ευκαιρία να διηγηθεί επιτέλους σε κάποιον ιστορία της μητέρας της, της Ντελίτας (τυχαία η επιλογή του υποκοριστικού Λίτα; Η Ραφαέλα μισεί το όνομά της). Αρχίζει και την αφηγείται σε συνέχειες στον 14χρονο νεαρό, που θέλοντας και μη, ακούει. Είναι μια ψιλοκουφή ιστορία που σε κάνει να αναρωτιέσαι αν ξεπήδησε από τη φαντασία της γιαγιάς (άλλωστε πώς ξέρει τόσες λεπτομέρειες;), αλλά κερδίζει την προσοχή του Σάντι γιατί αφορά μια δυναμική και πανέμορφη γυναίκα που μεταχειρίζεται κάθε, μα κάθε μέσον για να εκπληρώσει την ακατανίκητη επιθυμία της να… πετάξει (συγκεκριμένα με ένα αεροσκάφος Farman)! Η εξιστόρηση διακόπτεται από διάφορα μικροεπεισόδια αγάπης και μίσους ανάμεσα στους δυο, αλλά δεν μπορεί κανείς να μη θαυμάσει μέσα στην αφήγηση της Λίτας και μέσα απ όλη της την προσωπικότητα τον δυναμισμό και τη μαχητικότητα  της γυναικείας χειραφετημένης ψυχολογίας. Γιατί, φυσικά, η «επιθυμία της γυναίκας είναι κι απ’ τον αέρα πιο ελαφριά», και πολλά εμπόδια υπάρχουν στο δρόμο της παράτολμης Ντελίτας (ανέκαθεν θαύμαζα την αποφασιστικότητα της μητέρας μου, το θάρρος της. Και δε μιλάω γι' αυτό το θάρρος που επέδειξε στο τέλος, αυτό ήταν η λογική κατάληξη μιας αλληλουχίας γεγονότων που το κατέστησαν αναγκαίο· αυτό που ανέκαθεν θαύμαζα στη μητέρα μου είναι η τόλμη της, που είχε ένα όνειρο, ένα στόχο να επιτελέσει. Το αν κανείς το πραγματώσει ή όχι το όνειρό του δε μου φαίνεται τόσο σημαντικό όσο το να περάσει τη ζωή του κυνηγώντας το)…

Είναι ένα εύληπτο, μονοδιάστατο βιβλίο (ελαφρώς κουραστικό ως εκ τούτου), που το ενδιαφέρον του συνίσταται στο ότι διαγράφεται η ψυχολογία (οι αγωνίες, οι δυσκολίες, η σοφία) της ηλικιωμένης γυναίκας, και ο τρόπος που αγκιστρώνεται από τις αναμνήσεις της καθώς φτιάχνει το τελευταίο της αφήγημα. Επιπλέον, νιώθεις περιέργεια για το πού θα οδηγήσει αυτή η παράδοξη συνθήκη στην οποία βρέθηκαν οι δυο ήρωες.

Δεν θα μαρτυρήσω φυσικά το τέλος, θα πω μόνο ότι ήταν απροσδόκητο για μένα, αλλά πολύ δυνατό. 

Χριστίνα Παπαγγελή 

Ο μπολσεβικικός μύθος, Αλεξάντερ Μπέρκμαν

Συγκλονιστική κι αυτή η μαρτυρία του αναρχικού Ρώσου Αλεξάντερ Μπέρκμαν[1] για τα χρόνια από τον εμφύλιο της Οκτωβριανής επανάστασης (Δεκέμβρη του 1919) μέχρι το αιματοκύλισμα της Κροστάνδης (1921), εφόσον έζησε τα γεγονότα και συμμετείχε σ’ αυτά. Από άποψη ιστορικού ενδιαφέροντος τη βρήκα ισάξια της αντίστοιχης του Βικτόρ Σερζ (Αναμνήσεις ενός επαναστάτη 1 και 2), αν και λιγότερο εκτεταμένη (άλλωστε καλύπτει και πολύ μικρότερη χρονική διάρκεια), αλλά και λιγότερο «λογοτεχνίζουσα», με την έννοια ότι υπάρχει ημερολογιακή καταγραφή και όχι αναστοχασμός πάνω στα γεγονότα. Το ημερολόγιο, απ’ την άλλη έχει την ιδιαιτερότητα ότι καταγράφεις τις στιγμές χωρίς να ξέρεις τι θα επακολουθήσει, έχει λοιπόν άλλου είδους παραστατικότητα/ζωντάνια, και αξία ως μαρτυρία.

Όπως και ο Σερζ, ο Μπέρκμαν προσέγγισε την επανάσταση των Μπολσεβίκων χωρίς να απαρνηθεί την ιδεολογία του αναρχισμού, και υποστήριξε την πολιτική της λενινιστικής κυβέρνησης πιστεύοντας ότι η δικτατορία του προλεταριάτου θα ήταν μια σύντομη περίοδος εδραίωσης του νέου καθεστώτος έναντι της μοναρχίας του Τσάρου. Έτσι, ενώ και οι δυο (Σερζ και Μπέρκμαν), πιστοί στο όραμα της κοινωνικής δικαιοσύνης όπως την αντιλαμβάνονται οι αναρχικοί, διακρίνουν με οξυδέρκεια τα λάθη και τις αντιφάσεις της πολιτική του Λένιν, του Τρότσκι, του Ζηνόβιεφ κλπ, αισιοδοξούν ότι αυτά θα ξεπεραστούν όταν θα παγιωθεί το κομμουνιστικό αταξικό κράτος (ο Σερζ νομίζω ενδίδει κάπως περισσότερο στο πνεύμα του λενινισμού-μπολσεβικισμού). Όμως  αργά ή γρήγορα συνειδητοποιούν ότι δεν πρόκειται απλώς για λάθη, αλλά για εγκλήματα, κι αυτή την οδυνηρή διάψευση παρακολουθούμε εμείς, βήμα βήμα. Μετά δε την άγρια καταστολή της εξέγερσης της Κροστάνδης, η κυβέρνηση («Κρατικός Καπιταλισμός») των Μπολσεβίκων, επειδή δεν έχει ανάγκη πια τους αναρχικούς (που βοηθούσαν στον εμφύλιο), τους ασκεί απροκάλυπτη δίωξη και τους εκτελεί χωρίς δίκη, ενώ πολλοί, ανάμεσά τους και ο Μπέρκμαν, διαφεύγουν στο εξωτερικό.

Το ημερολόγιο του Μπέρκμαν ξεκινά τον Δεκέμβρη του 1919, όταν με άλλους 249 (ανάμεσά τους τρεις γυναίκες) Ρώσους απελαθέντες αναρχικούς και συνδικαλιστές στις ΗΠΑ, επιβαίνει στο θρυλικό μεταγωγικό Buford που από την Αμερική τους μεταφέρει στην επαναστατημένη Ρωσία. Ήδη ο Μπέρκμαν έχει εκτίσει ποινή δύο χρόνων στην Ατλάντα της Τζόρτζια για «αντιμιλιταριστική προπαγάνδα» μέσα σε άθλιες συνθήκες (ναι, στη «χώρα της ελευθερίας»)!

Στη Ρωσία ο εμφύλιος δεν έχει τελειώσει και ο Λευκός Στρατός απειλεί αρκετές περιοχές. Στις δύσκολες συνθήκες του ταξιδιού προστίθεται και η αγωνία μήπως πέσουν πάνω στον στρατηγό του τσαρικού στρατού, τον Ντενίκιν. Όμως ο Μπέρκμαν δεν δίνει μια στεγνή περιγραφή των γεγονότων, αντίθετα στις καταγραφές του υπάρχει διάχυτο το ανθρώπινο, καθημερινό στοιχείο (π.χ. παρά τη μεγάλη αγωνία μας σχετικά με το πού μας πηγαίνουν, πέφτει πολύ γέλιο και πειράγματα στην καμπίνα μας). Έτσι, αποκτάμε μια συνολική εικόνα της τότε ατμόσφαιρας, τις σχέσεις π.χ. με το προλεταριάτο ή τους Σπαρτακιστές της Γερμανίας (οι οποίοι π.χ. στέλνουν συντροφικούς χαιρετισμούς όταν το πλοίο αράζει προσωρινά στο κατεστραμμένο Κίελο) ή τον κίνδυνο σε σχέση με τους Φινλανδούς που τους θεωρούν προαιώνιους εχθρούς κ.α.

Την επιστροφή στη «Σοβιετική γη» ο Μπέρκμαν την ονομάζει «την πιο υπέροχη μέρα της ζωής του». Η θερμή λαϊκή συγκέντρωση που είχε οργανωθεί ήταν συγκλονιστική για τους απελαθέντες εξόριστους, ενώ ο κόσμος ζει ακόμα με την -φρούδα- προσδοκία ότι η επανάσταση του προλεταριάτου έχει εξαπλωθεί σε Αμερική και Ευρώπη.

Στα δυο χρόνια της ημερολογιακής καταγραφής, ο αφηγητής μεταβαίνει στα δυο βασικά αστικά κέντρα, στην Πετρούπολη και  στη συνέχεια στη Μόσχα, αρχικά με την ιδιότητα του διερμηνέα. Στη συνέχεια, με αφορμή διάφορες αποστολές  που αναλαμβάνει (όπως να παραλάβει  Αμερικανούς πολιτικούς εξόριστους που αποδείχτηκε ότι ήταν Ρώσοι αιχμάλωτοι πολέμου, ή να βοηθήσει στην οργάνωση θερινών εγκαταστάσεων -«θερέτρων»- που θα φιλοξενούσαν 50000 εργάτες για ξεκούραση και μεγαλύτερο συσσίτιο), ταξιδεύει και σε διάφορες άλλες πόλεις και χωριά ενώ με την αποστολή να συλλέξει υλικό για το «Μουσείο της Επανάστασης μεταβαίνει και προς το Νότο (Λεττονία, Ουκρανία). Στην παραμονή του στις δυο σπουδαίες πόλεις, αλλά και στην Ουκρανία που είναι ένα καζάνι που βράζει, έχει την ευκαιρία να συναντήσει μεγάλες προσωπικότητες όπως τον Λένιν (τον οποίο σκιαγραφεί σαν πολιτικό αλλά και σαν χαρακτήρα), τον Κροπότκιν (ήταν ήδη περίπου 80, ένα χρόνο μετά πέθανε), τον Ζηνόβιεφ, τον αναρχικό Μαχνό  και άλλα πολύ σημαντικά πρόσωπα και κοινωνικά κινήματα της κρίσιμης αυτής εποχής, για τα οποία μαθαίνουμε και μεις από τα πολύ καίρια και κατατοπιστικά υπομνήματα του μεταφραστή.

Η διάψευση του συλλογικού οράματος ξεκινά από τις εικόνες πείνας και αθλιότητας που αντικρίζει ο Μπέρκμαν, αρχικά στην Πετρούπολη, αλλά και στις άλλες πόλεις και στην ύπαιθρο όπου οι αγρότες, («οπισθοδρομικοί και βαθιά ποτισμένοι με το μικροαστικό πνεύμα της ιδιοκτησίας»), στο όνομα της επίταξης λόγω του αποκλεισμού των συμμάχων χάνουν κάθε περιουσιακό στοιχείο, με αποτέλεσμα να μη μπορούν να επιβιώσουν. Άπειρα μικρά χαρακτηριστικά καθημερινά επεισόδια συνθέτουν αυτή την εικόνα εξαθλίωσης των μαζών. Κάθε εμπορική ή απλή συναλλαγή απαγορεύεται και τιμωρείται αυστηρά. Η θανατική ποινή, που υποτίθεται καταργήθηκε από την επανάσταση, γρήγορα  επαναφέρεται γιατί, όπως λέει ο Κάρακχιαν, «σε μερικές περιπτώσεις είμαστε αναγκασμένοι να κάνουμε εξαιρέσεις» (γιατί «δεν πρέπει να είμαστε συναισθηματικοί»).  Η βίαιη κρατική καταστολή γίνεται ο εφιάλτης καθενός που δεν υπακούει στις κεντρικές εντολές (η Ρωσία, η Επανάσταση, έμοιαζε να χάθηκε ξαφνικά, και να ξαναβρέθηκα στην Αμερική, ανάμεσα σε εργάτες την ώρα που του χτύπαγε η αστυνομία), εφόσον οι εκτελέσεις γίνονται με συνοπτικές διαδικασίες, χωρίς δίκες ούτε καν αποδείξεις. Τα «αναμορφωτήρια» της Πετρούπολης είναι κανονικές φυλακές, βουτηγμένες στην κακοδιοίκηση και τη διαφθορά, ενώ η γραμμή είναι οι «παιδαγωγοί» να προέρχονται από τους Κομμουνιστές και να ελέγχονται από τους πολιτικούς κομισάριους.

Η Τσεκά (πολιτική αστυνομία από τον Δεκέμβρη του 1917, πρόδρομος της Γκεπεού), η «ψυχή της επανάστασης» όπως λέει ένας Τσεκάς, χρησιμοποιεί απίστευτα βίαιες και ανήθικες μεθόδους για να ασκήσει εξουσία  ενώ, η διαφθορά καλπάζει –οι περισσότεροι από τους Τσεκάδες  λαδώνονται ενώ γρήγορα οι ομάδες των αναρχικών, που εξακολουθούν να δρουν στο Κομμουνιστικό κράτος, συνειδητοποιούν ότι η τρομοκρατία και η συγκέντρωση εξουσίας αποκλειστικά και μόνο στα χέρια του Κομμουνιστικού κόμματος αλλοτρίωσαν τις μάζες, κατέστειλαν την ανάπτυξη της επανάστασης και παρέλυσαν τη δημιουργικότητα. Οι απάνθρωπες κατασταλτικές μέθοδοι είναι ιδιαίτερα σκληρές στην Οδησσό όπου δουλεύουν παλιοί αξιωματικοί της χωροφυλακής και πρώην θανατοποινίτες, που τους χαρίστηκε η ζωή «για τις υπηρεσίες που πρόσφεραν στον πόλεμο ενάντια στην αντεπανάσταση και την κερδοσκοπία».

Το «πάιεκ», δηλαδή οι μερίδες ψωμιού δίνονται ανάλογα με την κοινωνική θέση (αιφνιδιάζει το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις οι διανοούμενοι βρίσκονται στο τελευταίο σκαλί της κοινωνικής ιεραρχίας), ενώ ο Μπέρκμαν μάς δίνει αναρίθμητα επεισόδια ανεκδιήγητης γραφειοκρατίας. Σύνθετα πολιτικά όργανα, πολιτικοί κομισάριοι και κάθε είδους επιτροπή ελέγχουν την παραμικρή πρωτοβουλία που μπορεί να οποιοσδήποτε, σε οποιοδήποτε πόστο. Ο αργοκίνητος γραφειοκρατικός μηχανισμός ευθύνεται για κάθε είδους καταστροφή και αθλιότητα που μπορεί να φτάνει σε θανάτους από πείνα και αρρώστιες, ενώ η λύπηση/οίκτος/ανθρωπιά και κάθε ηθικός δισταγμός θεωρείται «μπουρζουάδικος συναισθηματισμός» (η αδιαφορία τους μου έφερε αηδία. Ο Ρώσος, ο απλός άνθρωπος του λαού, ποτέ δεν στεκόταν χωρίς συμπόνια απέναντι στη φτώχια και τη δυστυχία. Η καρδιά του ήταν πάντα με το μέρος των αδύναμων και των περιφρονημένων). 

Ο Μπέρκμαν παρακολουθεί από κοντά τις πολιτικές διεργασίες, όπως τη συνεδρίαση του Σοβιέτ της Μόσχας (Καμένεφ) όπου η κραυγαλέα μισαλλοδοξία  τον κατέθλιψε, την Τρίτη Διεθνή όπου οι προσδοκίες του ήταν μεγάλες αλλά πάλι η έλλειψη ενθουσιασμού και οι μηχανικές διαδικασίες τον κούρασαν και τον  απογοήτευσαν και, αργότερα, το 9^ο Συνέδριο του Κόμματος όπου ο Λένιν και ο Τρότσκι εισηγήθηκαν τη στρατιωτικοποίηση της εργασίας: αντικατάσταση της συνεργατικής μορφής διεύθυνσης των εργοστασίων από τη μονοπρόσωπη διεύθυνση (εδώ έχει ενδιαφέρον ως προσωπική μαρτυρία η λεπτομέρεια η κάθετη επιμονή του Τρότσκι ότι τα συνδικάτα είχαν αποτύχει να διευθύνουν τη βιομηχανία, παρά την αντίδραση των εργατών στον κρατικό συγκεντρωτισμό, που είχε αφαιρέσει από τις εργατικές ενώσεις όλα τα δικαιώματα. Γνωρίζουμε εκ των υστέρων τις συνέπειες αυτής της απόφασης, και ο Μπέρκμαν είχε την ευκαιρία να τις διαπιστώσει ο ίδιος π.χ. στο Κίεβο αργότερα.

Η υποκρισία του συστήματος είναι απροκάλυπτη μπροστά στην Βρετανική (όπου συμμετέχει και ο Μπέρτραντ Ράσελ) και την Ιταλική αποστολή όπου όλα παρουσιάζονται όμορφα αγγελικά πλασμένα (το δίλημμα αν πρέπει να παρουσιάσουν εξιδανικευμένη την εικόνα ή αληθινή δεν φαίνεται να απασχολεί την Επιτροπή Υποδοχής, που δίνουν εντελώς πλαστή εικόνα εξαφανίζουν κάθε ίχνος αδυναμίας).

Η παρουσία των αναρχικών είναι ακόμα απαραίτητη και οι αντιδράσεις τους στις αυθαιρεσίες των Μπολσεβίκων είναι έντονες και -ακόμα- συλλογικές (υπάρχουν βέβαια και ατομικές). Η «Ουνιβερσαλιστική» Λέσχη της οδού Τσβέρσκαγια, συγκεντρώνει ανθρώπους όλων των επαναστατικών τάσεων που κατηγορούν το Μπολσεβικικό Κράτος σαν την πιο ολοκληρωμένη τυραννία, κρίνοντας και κατακρίνοντας τις μεθόδους των Μπολσεβίκων  (η Λέσχη διαλύθηκε μετά την εξέγερση της Κροστάνδης), όπως την κατάργηση της Συντακτικής Συνέλευσης.  Οι αντιδράσεις πολλαπλασιάζονται όταν αρχίζουν και κρατούν αναρχικούς στη φοβερή φυλακή Βουτέρκα (Μόσχα) χωρίς κατηγορία. Ο Μπέρκμαν αρχίζει και βλέπει πια καθαρά ότι οι φυλακές έχουν γεμίσει αντιδρώντες στην κυβέρνηση (οι διώξεις εναντίον των Αριστερών συνεχίζονται κι οι φυλακές έχουν γεμίσει επαναστάτες).

Όταν ο συγγραφέας αρνείται να μεταφράσει στα αγγλικά το βιβλίο του Λένιν «Η παιδική αρρώστια του Αριστερισμού» (αυτό το φυλλάδιο παραποιεί και αμαυρώνει όλα τα ιδανικά μου. Δεν γίνεται να συμφωνήσω να το μεταφράσω χωρίς να προσθέσω μερικά λόγια για να τα υπερασπιστώ»), η στάση του κράτους αλλάζει σταδιακά απέναντί του (έγινα persona non grata/οι φίλοι μου στην αριστερά με λένε Μπολσεβίκο και οι Κομμουνιστές με κοιτάνε με μισό μάτι). Δεν είναι ίσως τυχαίο που σχεδόν αμέσως μετά τον στέλνουν στις νότιες επαρχίες, στην Ουκρανία για να «συλλέξει υλικό για το Μουσείο της επανάστασης» (το οποίο ποτέ δεν αξιοποιήθηκε). Ανάμεσα στους συνεργάτες του είναι και η γνωστή αναρχοκομμουνίστρια  Έμμα Γκόλντμαν[2].

Μπροστά στο καζάνι που κοχλάζει στο Νότο, η ζωή στο Βορρά μοιάζει γαλήνια και ομαλή. Η ιστορία της Ουκρανίας[3], του σιτοβολώνα της Ρωσίας, είναι πολύπαθη (όλο το φάσμα των επαναστατικών και αντεπαναστατικών παθών έχει συνταράξει την Ουκρανία). Χαρακτηριστική των αλλαγών στη διακυβέρνησή της είναι η έκφραση του Μπέρκμαν «καλειδοσκοπικές εναλλαγές κυβερνήσεων»(!).  Είναι γνωστή η λιμοκτονία 6.000.000 λόγω της πολιτικής κολεκτιβοποίησης του  Στάλιν, το 1932-3,δεν ήξερα όμως εγώ τουλάχιστον ότι άλλοι τόσοι περίπου (σύμφωνα με την Wikipedia  5.000.000) πέθαναν στο διάστημα 1921-23 από επιτάξεις και καταλήστευση από Λευκούς αρχικά και Κόκκινους στη συνέχεια, πράγμα που επιβεβαιώνεται και από την μαρτυρία του Μπέρκμαν (δεν δίνει νούμερα, φυσικά).

Ο συγγραφέας παραθέτει άπειρες επώνυμες μικροϊστορίες, απίστευτες, από τον «μακρόχρονο επαναστατικό αγώνα της»: τον πόλεμο κατά των λευκών, το αγροτικό αντάρτικο, από τη δράση του αναρχικού Μαχνό, από τους διωγμούς των Εβραίων (ασκεί πογκρόμ εναντίον τους ΚΑΙ ο Μαχνό). Αφιερώνει ολόκληρο κεφάλαιο στον Μαχνό για τον οποίο οι απόψεις των χωρικών/πολιτών ποικίλλουν. Πρόκειται πάντως για ένα κοινωνικό κίνημα, σε αντιπαράθεση με το Κομμουνιστικό Κόμμα που είναι πολιτικό σώμα, γι’ αυτό επικρατεί η άποψη ότι είναι η σπουδαιότερη έκφραση ολόκληρης της επανάστασης. Όπως λέει και ο αναρχικός Γιάσα, το κίνημα του Μαχνό είναι έκφραση των ίδιων των ανθρώπων του μόχθου. Είναι το πρώτο μεγάλο μαζικό κίνημα που παλεύει με τις δικές του δυνάμεις ν’ απελευθερωθεί από κάθε είδους κυβέρνηση και να εγκαθιδρύσει την οικονομική αυτοδιάθεση. Με αυτή την έννοια, είναι απ’ άκρη σε άκρη αναρχικό. Ωστόσο, το κίνημα του Μαχνό ευθύνεται για πολλές βιαιότητες (όπως είπαμε πριν υπήρχε έντονος αντισημιτισμός(!), και γι αυτό το θέμα αφιερώνει πολλές σελίδες ο Μπέρκμαν).

Πολύ συμπαθητική μορφή που αναδεικνύεται απ’ το ημερολόγιο είναι ο «Ιωσήφ ο Εμιγκρές», ένας σύντροφος αναρχικός που με τη γυναίκα του Λέα συντέλεσαν στην ίδρυση της γνωστής αναρχικής ομάδας Ναμπάτ.

Άλλη μια οικτρή διάψευση περιμένει τον Μπέρκμαν στο στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας στο Χάρκοβο όπου η κατάσταση είναι πανάθλια ενώ στο Κίεβο οι εργαζόμενοι παραπονιούνται για την κατάργηση της εργατικής διαχείρισης και για τις «μοσχοβίτικες μεθόδους». Οι διωγμοί των Εβραίων είναι ακόμα πιο έντονοι εδώ, και ο Μπέρκμαν παραθέτει πολλά επεισόδια που του δημιουργούν απόγνωση.

Το αποκορύφωμα όμως της αποκαρδίωσης είναι η άγρια καταστολή της εξέγερσης της Κροστάνδης (Φεβρουάριος 1921). Όταν πια ο Μπέρκμαν έχει επιστρέψει στο Βορρά, γίνεται μάρτυρας όλης της εξέλιξης και την παρακολουθούμε μέρα μέρα στο ημερολόγιο. Η σπίθα άναψε όταν κατέβηκαν σε απεργία οι εργάτες της βιομηχανίας Τρούμποσνι (είναι απίστευτο το γεγονός ότι ένα σχετικά τόσο ασήμαντο περιστατικό, όσο η απεργία στη βιομηχανία Τ., πρόκειται να οδηγήσει τα πράγματα σε εμφύλιο πόλεμο και αιματοχυσία). Η απεργία παίρνει γρήγορα πολιτική χροιά, μεταλαμπαδεύεται στη Μόσχα, στη Σιβηρία, στην Ουκρανία, στον Καύκασο∙ η ανοικτή συνέλευση στην πλατεία Γιάκαρνε αριθμεί 16.000 ναύτες, άντρες του κόκκινου στρατού και εργάτες! Ο Μπέρκμαν μάς παραθέτει όλο το ψήφισμα της γενικής συνέλευσης των πληρωμάτων της Βαλτικής (με αναλυτικά τα πολιτικά αιτήματα),που είναι συγκλονιστικό, ευθυγραμμισμένο στις αρχές της επανάστασης. Απευθύνει προσωπική επιστολή στον Ζινόβιεφ (πρόεδρος του Σοβιέτ της Μόσχας), αλλά όπως γνωρίζουμε κανένα αίτημα δεν εισακούστηκε, εφόσον στις 17 Μαρτίου 1921 χιλιάδες ναύτες και εργάτες κείτονταν νεκροί στους δρόμους…

Μετά απ’ αυτά τα γεγονότα (έχει εν τω μεταξύ αρχίσει να εφαρμόζεται και η Νέα Οικονομική Πολιτική), οι αναρχικοί δεν έχουν πια θέση στη Σοβιετική ένωση. Ο συγγραφέας αρνείται, για λόγους αρχής, να υπογράψει την απόφαση της σχετικής Επιτροπής (από κυβερνητικούς και ξένους απεσταλμένους) να απελαθούν οι αναρχικοί, αλλά  μέσα σε ένα βαρύ κλίμα πένθους για αγαπημένα πρόσωπα που εκτελέστηκαν ή πέθαναν από τις κακουχίες, στις 30 Σεπτεμβρίου αποφασίζει να εγκαταλείψει ξανά τη Ρωσία.

Τελειώνοντας το βιβλίο, δεν μπορεί παρά να νιώθεις τη δίνη της εποχής, μια δίνη τόσο διαφορετική από τη δική μας, με τόσο έντονο το επαναστατικό και το πολιτικό στοιχείο (ποιος μπορούσε να μένει αμέτοχος; ποιος μπορούσε να είναι "φιλήσυχος πολίτης";).  Και  η ημερολογιακή καταγραφή του Μπέρκμαν μεταφέρει άμεσα το βιωματικό στοιχείο που λείπει, μοιραία, από ιστορικούς και αναλυτές.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Γεννήθηκε το 1870 στο Βίλνο της σημερινής Λιθουανίας. Το 1888 μεταναστεύει στις ΗΠΑ και εμπλέκεται ως αναρχικός με το εκεί εργατικό κίνημα, που ήδη μετρούσε πολλούς νεκρούς ─μιλάμε για εποχές όπου οι απεργίες αντιμετωπίζονταν με κανόνια. Το 1892 πυροβολεί, χωρίς να σκοτώσει, το διευθυντή ενός εργοστασίου που θεωρήθηκε υπεύθυνος για το θάνατο 11 απεργών από τα πυρά της Πολιτοφυλακής. Κάνει 14 χρόνια φυλακή. Βγαίνοντας, βοηθάει στην ίδρυση του ελευθεριακού «σχολείου Φερέρ», που ιδρύθηκε το 1911 στη Νέα Υόρκη και λειτούργησε μέχρι το 1953. (Πήρε το όνομά του από τον Φρανσίσκο Φερέρ ι Γκουάρντια, αναρχικό δάσκαλο και ιδρυτή του κινήματος «Μοντέρνο Σχολείο» στην Ισπανία.) Το 1914, μαζί με τη συντρόφισσά του Έμμα Γκόλντμαν, ιδρύει μια Αντιπολεμική Λίγκα, το 1917 συλλαμβάνεται και μένει φυλακή ώσπου το Δεκέμβρη του 1919 τον φορτώνουν, μαζί με άλλους 250 στο μεταγωγικό Buford με προορισμό την επαναστατημένη Ρωσία (από την ομιλία του HS, του μεταφραστή Γιάννη Ιωαννίδη, για το "μπολσεβικικό μύθο").

[2]https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%88%CE%BC%CE%BC%CE%B1_%CE%93%CE%BA%CF%8C%CE%BB%CE%BD%CF%84%CE%BC%CE%B1%CE%BD

[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F%CF%85%CE%BA%CF%81%CE%B1%CE%BD%CE%AF%CE%B1

Τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια, Erri de Luna

Όχι μόνο απ’ την κορφή ενός βουνού,

ακόμα και σ’ ένα μικροσκόπιο διακρίνονται ορίζοντες

   Ένα μικρό βιβλιαράκι –κομψοτέχνημα όπου συμπυκνώνεται η ουσία μιας (αυτο)βιογραφίας,  μας δίνει σε 150 σελίδες πολύ μικρού μεγέθους ο Ναπολιτάνος συγγραφέας, που θεωρείται και πρόδρομος της Φερράντε (υποθέτω λόγω καταγωγής αλλά και θεματολογίας: το συγκεκριμένο βιβλίο έχει χαρακτηριστεί «μυθιστόρημα ενηλικίωσης»).

Ο αφηγητής, σε α΄ενικό, εξήντα χρονών «σήμερα», μας μεταφέρει  στο καλοκαίρι των δέκα του χρόνων στη Νάπολη, στην ηλικία όπου τελειώνει η παιδική ηλικία αλλά τίποτα δεν συμβαίνει, είσαι πάντα στριμωγμένος μέσα στο ίδιο κατσιασμένο κορμάκι του πιτσιρίκου, όπως τα περασμένα καλοκαίρια, ανάστατος από μέσα κι ασάλευτος απόξω/στα δέκα είσαι μέσα σ’ ένα κουκούλι που περιλαμβάνει όλα τα μελλοντικά σου σχήματα. Όμως, με την προφορικότητα μιας εξομολόγησης, το σκληρό αυτό καλοκαίρι όπου ξυπνά ο ενήλικος εαυτός, γίνεται ο πυρήνας απ’ όπου η αφήγηση εξακτινώνεται με σύντομες πινελιές στο πριν και στο μετά (γι’ αυτό και στο οπισθόφυλλο αναφέρονται τρεις γενιές, αποπροσανατολίζοντας τον αναγνώστη –δεν βλέπουμε πουθενά τους πολέμους και τις επαναστάσεις του οπισθοφυλλου που αναπαράγουν μάλιστα όλοι οι εκδοτικοί οίκοι… Υπάρχουν μόνο απλές, σύντομες αναφορές). Έτσι, παρόλο που μαθαίνουμε σχεδιαγραμματικά όλη την βασική πορεία του ήρωα μέχρι τα εξήντα, το καλοκαίρι εκείνο των δέκα χρόνων γίνεται κεντρικό θέμα στην εξιστόρηση, γιατί είναι καθοριστικό και αμετάκλητο.

Ένα ευαίσθητο, μοναχικό παιδί που ντρέπεται γιατί κλαίει πολλές φορές χωρίς «λόγο» (στην ηλικία μου τα παιδιά έχουν πάψει πια να κλαίνε, εγώ αρχίνιζα), που ταυτίζεται με τη μοναξιά της νεαρής μητέρας του, που αποφεύγει τα άλλα παιδιά, αγαπά το ψάρεμα και τη θάλασσα, χαζεύει του ψαράδες, διαβάζει και παρατηρεί την πραγματικότητα με ποιητικό τρόπο. Θέλει να εξαφανίζεται, να είναι αόρατος, από ντροπή για ένα κορμί που δεν το αναγνωρίζει για δικό του (τις νύχτες, γυμνός στο κρεβάτι, μπορούσα να εξαφανίζομαι ολότελα). Κυρίως όμως αναστοχάζεται, ψάχνει να βρει τον εαυτό του, τον κατηγορεί και τον παραδέχεται ταυτόχρονα, μέσα από μια επώδυνη διαδικασία που δεν είναι άλλη από τη διαδικασία της ενηλικίωσης (είχα φανεί λίγος. Δεν ήμουν αυτός που επιζητώ να είμαι. Ρωτάω τον εαυτό μου και τρέμω πως θα τον βρω λειψό).

Μιλάει για το ρήμα «αγαπώ» που του φαίνεται τόσο ψεύτικο (μια λιχουδιά υποχρεωτική, για μένα που δεν μ’ ενδιέφερε η ζαχαροπλαστική). Κι όμως έρχεται από μόνη της η στιγμή που αγγίζει την αγάπη∙ έρχεται μέσα απ’ τη μορφή ενός κοριτσιού, το οποίο με την τόλμη της αθωότητας σπάει το κουκούλι στο οποίο είναι κρυμμένος. Αργά, αργά, σταδιακά, παιδικά, ποιητικά (της οφείλω την απελευθέρωση του ρήματος «αγαπώ», το οποίο στο δικό μου λεξιλόγιο ήταν φυλακισμένο).

Είναι τόσο εκπληκτικές οι στιγμές αυτού του αθώου ερωτισμού, όπως τις μεταφέρει ο συγγραφέας που σίγουρα δεν μπορώ να μιλήσω γι αυτές. Πώς να μιλήσεις για την πρώτη πρώτη αίσθηση του αποκορυφώματος της ερωτικής συνάντησης που είναι το φιλί (μέχρι σήμερα ξέρω πως είναι ο υψηλότερος στόχο στον οποίο φτάνουν τα σώματα. Από κει πάνω, απ’ την κορυφή των φιλιών, μπορείς έπειτα να κατέβει στις παροξυσμικές περιδινήσεις του έρωτα),το φιλί των παιδιών που είναι και παιχνίδι, και αίσθηση και εξερεύνηση;  Και που γεννά τέτοια ομρφιά, που ο αφηγητής δεν μπορεί να κλείσει τα… μάτια (μα καλά, εσύ δεν κλείνεις τα μάτια όταν φιλάς; Τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια).

Γρήγορα η μοναχική του συμπεριφορά γίνεται στόχος για τα αλητάκια της Νάπολης. Βρίσκει τρόπο να τους εξαγριώσει και η τιμωρία που τον περιμένει είναι τόσο αναμενόμενη, που την επιδιώκει, πιστεύοντας ότι έτσι θα «μεγαλώσει» (πρέπει να ξεφορτωθώ αυτό το παιδικό κορμί που δε λέει να μεγαλώσει (…) πρέπει να βρω αυτούς τους τρεις και να με καταχερίσουν ώσπου να μου σπάσουν το τσόφλι/στα δέκα μου χρόνια πίστευα στην αλήθεια του ξυλοκοπήματος. Μου φαινόταν χρήσιμο το ανεπανόρθωτο).

Δεν μπόρεσε και δεν θέλησε να εξηγήσει σε κανέναν γιατί βρέθηκε τόσο σμπαραλιασμένος στο πεζοδρόμιο (υπάρχουν εξηγήσεις που είναι χειρότερες απ’ τα γεγονότα). Η επίσπευση της ενηλικίωσης, για την οποία τόσο πάσχισε, ήρθε μέσα από την ωριμότητα με την οποία αντιμετώπισε τους τρεις βασανιστές του, τη μητέρα του, τους καραμπινιέρος, αλλά κυρίως το «κορίτσι» (του οποίου δεν θυμάται καν το όνομα, πενήντα χρόνια μετά). Το πυρηνικό αυτό επεισόδιο αλλάζει όλους τους συσχετισμούς- των τριών αλητόπαιδων μεταξύ τους, του κοριτσιού με όλους, με τη ,ητέρα του που τον βλέπει αλλιώς τώρα. Διαορφώνεται και η σχέση του με τον νόμο, όπως και την «αυτοδικία» στην οποία σοπέυσει η φιλενάδα του (καμιά τιμωρία δεν θα μου συνέφερνε εμένα το κορμί. Έπρεπε να γιατρευτεί από μόνο του, με τις ιστορίες της μαμάς, με το βιβλίο που διάβαζα, όχι με τον καραμπινιέρο, με την κατηγορία και την ιεροτελεστία του Νόμου. Τότε δεν είχα έτοιμα τα λόγια που έχω τώρα, όμως, έτσι ήταν, η δικαιοσύνη δεν σήμαινε τίποτα για μένα).

Καθώς το καλοκαίρι τελειώνει κι έρχονται οι μέρες του αποχαιρετισμού, γέρνει και η αγάπη, η αποκάλυψη της ένωσης της ομορφιάς με το συναίσθημα. Οι δυο φίλοι όμως δεν ανταλλάσσουν διευθύνσεις, τηλέφωνα, έχουν τη σοφία να δέχονται ότι «δεν θα ξαναϊδωθούν, κι αν αυτό συμβεί θα είναι τόσο διαφορετικοί που δεν θ’ αναγνωρίζει ο ένας τον άλλον».  
Γιατί ίσως τα παιδιά να νιώθουν ακομα πιο έντονα από μας, τους έμπειρους, την ακραία αίσθηση του φευγαλέου: 

Σήμερα ξέρω πως εκείνη η αγάπη –νεοσσός περιείχε όλα τα αντίο που θα επακολουθούσαν.

Χριστίνα Παπαγγελή