Τετάρτη, Νοεμβρίου 19, 2014

Η κομψότητα του σκαντζόχοιρου, Μιριέλ Μπαρμπερί

Έχουμε παραιτηθεί από την ιδέα της συνάντησης,
συναντάμε μόνο τον εαυτό μας
χωρίς να τον αναγνωρίζουμε μέσα σ αυτούς
τους αμετακίνητους καθρέφτες.


Σ αυτό το κομψό βιβλιαράκι η συγγραφέας μάς βυθίζει στο μικρόκοσμο μια πολυκατοικίας όπου οι βασικοί  -δύο στην αρχή και στη συνέχεια τρεις - ήρωες είναι εξαιρετικές περιπτώσεις, πολύ πάνω δηλαδή από το μέσο όρο σε ευφυΐα και αυτοσυνειδησία. Πρόκειται για την άσημη κατά τα άλλα θυρωρό, τη Ρενέ Μισέλ, και για ένα δωδεκάχρονο κορίτσι, την Παλόμα, που αφηγούνται σε πρώτο ενικό,  σχεδόν κεφάλαιο παρά κεφάλαιο τα τεκταινόμενα στην πολυκατοικία με δικές τους πνευματώδεις σκέψεις και παρατηρήσεις. Προς τη μέση του βιβλίου προστίθεται κι ένας ακόμη καινούριος ένοικος, ο Ιάπωνας Κακούρο Όζου. Η συγγραφέας, που όπως φαίνεται από το βιογραφικό της έχει σπουδάσει φιλοσοφία αλλά λατρεύει και τον ιαπωνικό πολιτισμό, βρίσκει τρόπο να εμπλέξει τις δυο μεγάλες αυτές συνιστώσες στο μυθιστόρημά της. Το κοινό χαρακτηριστικό άλλωστε που ενώνει εντέλει τους τρεις ανόμοιους ήρωες είναι η αναζήτηση νοήματος, που το βρίσκουν στην ομορφιά, τη φινέτσα, την κομψότητα.
Η Ρενέ, που λόγω της θέση της αποτελεί και τον συνδετικό κρίκο των ηρώων, είναι μια χήρα «φτωχή γυναίκα ανάμεσα σε πλούσιους, μικρόσωμη, άσχημη στρουμπουλή. «Έχω εξογκώματα στα μεγάλα δάχτυλα των ποδιών μου, και, πιστέψτε το, κάποια θλιβερά πρωινά ανασαίνω σαν μαμούθ», όπως  αυτοσυστήνεται η ίδια από την πρώτη σελίδα, δίνοντας ένα έξοχο δείγμα της υψηλής επίγνωσης του κοινωνικού της ρόλου: δε μ αγαπούν, μα εντούτοις με ανέχονται, επειδή ανταποκρίνομαι τέλεια σε ό, τι η κοινωνία πιστεύει ως υπόδειγμα θυρωρού πολυκατοικίας∙  είμαι ένα από τα πολλαπλά γρανάζια, που θέτουν σε κίνηση τη μηχανή της μεγάλης οικουμενικής ψευδαίσθησης, κατά την ποία η ζωή περιέχει ένα εύκολα ερμηνευόμενο νόημα.
Όμως, παρόλο που στην εξωτερική εμφάνιση φαίνεται να ακολουθεί το στερεότυπο, η Ρενέ δεν είναι μια θυρωρός που ξημεροβραδιάζεται στην τηλεόραση. Κρίνει με απίστευτη οξυδέρκεια τα οκτώ αφεντικά της και τις οικογένειές τους (η Μανουέλα  (υπηρέτρια) -είναι μια αριστοκράτισσα, αληθινή, μεγάλη, της κατηγορίας που δεν επιδέχεται καμιά αμφισβήτηση, διότι, βάζοντας τη σφραγίδα της πάνω στην ίδια την καρδιά, περιφρονεί ετικέτες και τίτλους ευγενείας. Τα θα πει αριστοκράτισσα; Μια γυναίκα που δεν την αγγίζει η χυδαιότητα, παρότι την περιβάλλει), εκφράζει έξυπνα και καυστικά σχόλια (στο ημερολόγιό της), αλλά κατά κύριο λόγο είναι μια «διψασμένη ψυχή» που διαβάζει βιβλία «σαν μανιακή», πράγμα που το κρύβει επιμελώς! Τρελαίνεται για λογοτεχνία (έχω διαβάσει τόσα βιβλία… κι όμως, όπως όλοι οι αυτοδίδακτοι, δεν είμαι ποτέ σίγουρη γι αυτό που έχω καταλάβει), εξ ου και βαφτίζει τον γάτο της Λεόν, απ τον Τολστόι (!)∙ παρακολουθεί  συστηματικά τον κινηματογράφο,  εντοπίζει με οξύτητα τις ταξικές διαφορές και τις αντίστοιχες συμπεριφορές, αλλά το μυστικό της πάθος, που το κρύβει με τρομερή επιμέλεια απ όλους, είναι… η φιλοσοφία. «Μέσα στην ασφάλειά μου, δεν υπάρχει πρόκληση αναπάντητη για μένα. Φτωχή στο όνομα, στη θέση και στην όψη, στον κόσμο της νόησης είμαι μια αήττητη θεά». Με τον κοφτερό τρόπο του ανθρώπου της δράσης, που προσπαθεί να κατεβάσει τη φιλοσοφία από τον ουρανό στα γήινα,  πετάει κατά περίσταση κουβέντες του Μαρξ, του Καντ, κλπ.  Οι ιδέες τη βασανίζουν, προσπαθεί να καταλάβει το βαθύτερο νόημα συνδέοντας τη θεωρία με την πραγματικότητα και, βέβαια, έχει άποψη και μάλιστα τεκμηριωμένη… Αυτό όμως που τη βασανίζει περισσότερο (φοβάμαι ότι βρήκα επιτέλους τον δάσκαλό μου) είναι η φαινομενολογία του…  Χούσσερλ.
Έπειτα από ένα μήνα φρενήρους ανάγνωσης, αποφαίνομαι με απίστευτη ανακούφιση ότι η φαινομενολογία είναι μια απάτη. Η Ρενέ αποδομεί με πολύ έξυπνο τρόπο την έννοια, θεωρώντας γελοίο προνόμιο του ανθρώπου τη συνείδηση ότι υπάρχει (γνώθι σαυτόν, σκέφτομαι άρα υπάρχω) γιατί  αυτή η ανασκοπική λειτουργία της συνείδησης δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο παρά μόνο μας σώζει από τη βιολογική αιτιοκρατία. Το να ξέρεις ότι υποφέρεις από φαγούρα και να έχεις συνείδηση του γεγονότος πως έχεις συνειδητοποιήσει ότι το ξέρεις δεν αλλάζει τίποτα στο γεγονός ότι έχει φαγούρα (!). Διατρέχει τον ιδεαλισμό του Καντ για να ασχοληθεί με τον ιδεαλισμό του Χούσσερλ, όπου στο εξής η φιλοσοφία επιτρέπει στον εαυτό της να κυλιέται μόνο στην ακολασία του καθαρού πνεύματος. (…) Αυτή είναι η φαινομενολογία: η επιστήμη αυτού που εμφανίζεται στη συνείδηση. Συνεχίζει την αποδόμηση με γλαφυρά παραδείγματα για να καταλήξει: ιδού λοιπόν η φαινομενολογία: ένας μοναχικός και ατέρμονος μονόλογος της συνείδησης με τον εαυτό της, ένας αμιγής και σκληρός αυτισμός, που δεν ενοχλεί ποτέ κανέναν αληθινό γάτο.
Οι φιλοσοφικές αναζητήσεις της Ρενέ περιστρέφονται και στη σχέση του ανθρώπου με την ομορφιά, την τέχνη, το νόημα της ζωής. Είναι η πλευρά της αγάπης προς τη λογοτεχνία: όταν είμαι αγχωμένη, χώνομαι στο καταφύγιό μου. Δε μου χρειάζεται να ταξιδέψω∙ φεύγω και πάω να βρω τις σφαίρες της λογοτεχνικής μου μνήμης. Σκέφτεται ξανά και ξανά τον τρόπο με τον οποίο ο Λέβιν στο Άννα Καρένινα απολαμβάνει τη λησμονιά της κίνησης όταν θερίζει αδιάκοπα, και το μεταφέρει στη δική της ζωή: για ποιον άλλο λόγο θα τα έγραφα όλα τούτα, αυτό το γελοίο ημερολόγιο μιας γερασμένης θυρωρού, αν η γραφή αυτή καθαυτή δεν έμοιαζε με την τέχνη του θερισμού; (…) γεύομαι την τρισευτυχισμένη αταραξία μιας συνείδησης, που είναι θεατής.

Η Παλόμα είναι κι αυτή ένα εξαιρετικής ευφυΐας άτομο (η βασική ένσταση κάποιου αναγνώστη θα ήταν ότι δεν μπορεί να μιλά και να σκέφτεται έτσι ένα δωδεκάχρονο κορίτσι. Δε θα συμφωνούσα, γιατί θα μπορούσαν, ναι, να υπάρχουν τέτοια εξαιρετικά πλάσματα… άλλωστε ο τρόπος με τον οποίο εκφράζεται η Παλόμα έχει κάτι το απολύτως νεανικό). Έχει επίγνωση μάλιστα της εξυπνάδας της, την οποία προσπαθεί να… μετριάσει (πρέπει να κοπιάζεις πολύ για να φαίνεσαι κουτότερος απ  ό, τι είσαι).
 Η Παλόμα μιλά πολύ για τα συναισθήματά της τα οποία είναι έντονα. Κηρύττει πόλεμο (με την αδερφή της), αποκαθηλώνει όλους τους ενήλικες (πατέρα, μάνα κλπ), πλήττει, εκστασιάζεται με τη μουσική, αγαπά τα βιβλία. Έχει σκοπό να… αυτοκτονήσει τη μέρα που θα γιορτάζει τα δεκατρία της χρόνια (σημασία δεν έχει ότι θα πεθάνεις, ούτε σε ποια ηλικία πεθαίνεις, είναι αυτό που θα κάνεις τη στιγμή κατά την οποία πεθαίνεις)! Στην εξομολόγησή της μάλιστα αυτή, που την κάνει εν είδει  ημερολογίου (Βαθυστόχαστες σκέψεις και Ημερολόγιο της κίνησης του κόσμου) έχει βρει και τον τρόπο («σεπούκου»!), εκφράζοντας και την αγάπη της για την Ιαπωνία. Μαθαίνει  γιαπωνέζικα γιατί θέλει να διαβάζει μάγκα από το πρωτότυπο, της αρέσουν τα χαϊκού και το γιαπωνέζικο παιχνίδι «γκο» όπου δεν σκοτώνεις για να κερδίσεις, αλλά πρέπει να δημιουργήσεις για να επιβιώσεις. Γιατί αυτό που τη συγκινεί κι εκείνη είναι η κομψότητα, η ομορφιά (η κομψότητα και η μαγεία ενάντια στη θλιβερή επιθετικότητα των παιχνιδιών εξουσίας των ενηλίκων).
Είναι απολαυστικές οι «βαθυστόχαστες» σκέψεις της Παλόμα. Άπειρες σκέψεις για τις μικρότητες των ανθρώπων γύρω της (κυρίως για τη μαμά της και για την αδερφή της), για τα γηρατειά, απίθανα σχόλια για τα κλισέ των ψυχίατρων, και για την ψυχανάλυση: Πλάκα δεν έχει; Δεν είναι καν η αφέλεια της ερμηνείας (δόντια που πέφτουν = θάνατος, ομπρέλα  = πέος κτλ), λες και η κουλτούρα δεν είναι παρά μια τεράστια δύναμη υποβολής, που δεν έχει καμιά σχέση με την πραγματικότητα. Την απασχολεί και η γλώσσα (όπως άλλωστε φαίνεται κι από τον προσεκτικό και ακριβή χειρισμό της): οι άνθρωποι ζουν  σ έναν κόσμο στον οποίο την εξουσία κατέχουν οι λέξεις και όχι οι πράξεις, στον οποίο κόσμο η έσχατη ικανότητα είναι ο έλεγχος της γλώσσας. Σχολιάζει τους ισχυρούς που κατέχουν το λόγο κι επιβάλλονται, ενώ είναι ανίκανοι να υπερασπιστούν τον κήπο τους, να φέρουν κουνέλι για δείπνο ή να τεκνοποιήσουν σωστά. Ιδιαίτερα διασκεδαστικές οι σκέψεις της πάνω στο μάθημα της γλώσσας και της λογοτεχνίας (λογοτεχνία χωρίς λογοτεχνία και μάθημα γλώσσας χωρίς την ψυχή της γλώσσας).
Οι «βαθυστόχαστες σκέψεις» της Παλόμα έχουν μια νεανική πρωτοτυπία, γιατί οτιδήποτε σκέφτεται είναι απόλυτα γειωμένο σε κάποιο βίωμα. Αξίζει να αναφερθούμε στον ορισμό του τι σημαίνει κακός (δεν εννοώ κακόβουλος, βίαιος ή δεσποτικός, παρότι είναι λίγο απ όλ αυτά. Όχι, όταν λέω «είναι πραγματικά κακός», εννοώ πως είναι ένας  άνθρωπος ο οποίος έχει απαρνηθεί τόσο πολύ οτιδήποτε καλό είχε μέσα του ώστε θυμίζει πτώμα, παρόλο που είναι ακόμα ζωντανός) και στις σκέψεις που κάνει βλέποντας αθλητικούς αγώνες στην τηλεόραση: ένιωθα αυτή την τελειότητα στο σώμα μου, και φαίνεται ότι αυτό σχετίζεται με τους νευρώνες καθρέφτες, δηλαδή όταν βλέπουμε κάποιον να κάνει κάτι, ενεργοποιούνται στον εγκέφαλό μας αυτόματα οι ίδιοι νευρώνες με αυτούς που ενεργοποιεί εκείνος που δρα. Ξέρει ότι είναι ευφυής αλλά κι ότι η ευφυΐα αφ εαυτής δεν έχει καμιάν αξία, κανένα ενδιαφέρον. Πολύ ευφυείς άνθρωποι αφιέρωσαν τη ζωή τους στο θέμα του φύλου των αγγέλων, για παράδειγμα.
Τέλος, ο τρόπος με τον οποίο η Παλόμα περιγράφει τη σχέση της με τη μουσική είναι μοναδικός.

Η «συνάντηση»
Η άφιξη του Ιάπωνα Κακούρο Όζου στην πολυκατοικία, όπου επί 27 χρόνια κανένα διαμέρισμα δεν άλλαξε οικογένεια, ταράζει τα νερά (όλοι οι ένοικοι είναι ξετρελαμένοι με τον κ. Όζου/εγώ είμαι ευχαριστημένη γιατί η βαθιά ιαπωνική μου πλευρά είναι απολύτως ικανοποιημένη από τη συνομιλία μ έναν αληθινό Ιάπωνα, γράφει η Παλόμα).  Ένας «όμορφος» άνθρωπος, ευγενικός, κομψός, βαθύς. Και… πλούσιος. Από την πρώτη στιγμή που συναντήθηκε και με τη Ρενέ η επικοινωνία ήταν άμεση («διασταυρωμένα»  βλέμματα στο άκουσμα λέξεων) και  ουσιαστική. Σημείο αναγνώρισης ότι και οι δυο είναι ανήσυχα πνεύματα που ψάχνουν την ουσία των πραγμάτωνήταν  μια φράση από την αρχή της Άννας Καρένινα και τα ονόματα των… γάτων τους, που είναι παρμένα από τους ήρωες του Τολστόι. Παρόμοιας ποιότητας συνάντηση είναι και η συνάντηση του Κακούρο με την Παλόμα, μέσα σ ένα… ασανσέρ! Η άμεση ερώτηση που απηύθυνε ο Κακούρο στην Παλόμα ήταν η γνώμη της για τη Ρενέ∙  πιστεύω πως δεν είναι αυτό που νομίζουμε, λέει και αυτό βέβαια συμπίπτει με την άποψη της Παλόμας, η οποία θεωρεί τη θυρωρό άτομο εξαιρετικής ευφυΐας.
Η κυρία Μισέλ έχει την κομψότητα του σκαντζόχοιρου∙ απέξω είναι γεμάτη αγκάθια, αληθινό φρούριο, αλλά έχω την αίσθηση ότι από μέσα είναι τόσο απλώς ραφινάτη όσο και ο σκαντζόχοιρος, που είναι ένα ζωάκι δήθεν νωθρό, σκληρά μοναχικό και εξαιρετικά κομψό.

Έτσι, αρχίζουν κι αλληλογνωρίζονται οι τρεις ήρωες/εξαιρετικές  (>εξαίρεση) προσωπικότητες, εφόσον η Παλόμα συναντιέται κι αποκτά κι αυτή μια ουσιαστική σχέση με τη Ρενέ (Ρενέ: την κοιτάω με προσοχή. Πώς μου ξέφυγε αυτό; Μερικά παιδιά έχουν το σπάνιο χάρισμα να παγώνουν τους μεγάλους. Τίποτα στη συμπεριφορά τους δεν αντιστοιχεί στους κανόνες της ηλικίας τους. Είναι υπερβολικά αυστηρά, υπερβολικά σοβαρά, υπερβολικά ήρεμα και ταυτόχρονα τρομερά ακονισμένα. Ναι, ακονισμένα). Οι σχέσεις επαναδιαρθρώνονται ταχύτατα, όταν ο Κακούρο ζητά από τη Ρενέ να τον επισκεφτεί για δείπνο (μια σεισμική δόνηση ταρακούνησε συθέμελα μια ύπαρξη που βγήε απότομα από τον πάγο), κι ακολουθούν βέβαια κι άλλες συναντήσεις (κάτι μετατοπίζεται μέσα μου, ναι, δε βρίσκω άλλη λέξη, έχω την αλλόκοτη αίσθηση ότι ένα εσωτερικό γρανάζι παίρνει τη θέση ενός άλλου). Παράλληλα, η Παλόμα επισκέπτεται τακτικά τη Ρενέ, σε κάποια στιγμή μάλιστα τη συμβουλεύει σε πολύ προσωπικό επίπεδο, ενώ με τη σειρά της η Ρενέ τής εξομολογείται το μυστικό της κλειστής ζωής της.
Αυτό που ενώνει τους ήρωες, και βασικά τον Κακούρο με τη Ρενέ είναι η αγάπη για την ομορφιά και για την τέχνη (όλο το μεγαλείο της Τέχνης δε φτάνει για να εξηγήσει την αιφνίδια απώλεια της συνείδησης, της ταπείνωσής μου εξαιτίας μιας αισθητικής συγκοπής). Εύστοχες αναφορές σε έργα ζωγραφικής, μουσικής, κινηματογράφου.  Μοιράζονται αυτό το πάθος με τρόπο πολύ μοναδικό, που η συγγραφέας μάς μεταφέρει άμεσα, προδίδοντας και τις δικές της επιλογές.

Οι σχέσεις εξελίσσονται ραγδαία στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου, ενώ το τέλος είναι απροσδόκητο, ίσως για να δώσει η συγγραφέας και μια εσχατολογική διάσταση στις σχέσεις με τα πρόσωπα που αγαπάμε. 
Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις έχουμε και από την anagnostria, καθώς και από τη Βιβή Γ.  

Παρασκευή, Νοεμβρίου 07, 2014

Το νησί του πάθους, Λάουρα Ρεστρέπο

«Νησί του πάθους» ήταν το γλυκερό και παράλληλα φοβερό όνομα που έδωσε ο Μαγγελάνος στο νησί Κλίπερτον όταν το διέκρινε από απόσταση  μεταξύ 1519 και 1521. Όνομα ελκυστικό αλλά και σχιζοφρενικό, γιατί κλείνει μέσα του τα αντίθετα. Πάθος σημαίνει τον έρωτα, αλλά επίσης και τον πόνο, είναι τόσο ο πυρετώδης ενθουσιασμός όσο και το μαρτύριο, η τρυφερότητα, μα και η λαγνεία.

Δεν πρόκειται λοιπόν για καμιά σαπουνόπερα πάθους, όπως θα περίμενε κανείς από τον τίτλο, και μάλιστα από βιβλίο που αγοράζει  στην απόγνωσή του από σταθμό της… εθνικής οδού.  Είναι ένα καλογραμμένο μυθιστόρημα που μεγεθύνει μια λεπτομέρεια της ιστορίας, αρκετή όμως για να καταλάβει κανείς το μηχανισμό με τον οποίο κινούνταν τα νήματα της αποικιακής εξουσίας σε περιοχές αμφιλεγόμενες, όπως αυτή της οποίας διεκδικούσαν την κυριαρχία το Μεξικό και η Γαλλία στις αρχές του 20ου αι..
Νησί του Πάθους, ή νησί Κλίπερτον, από τον λήσταρχο πειρατή του 18ου αι. που το χρησιμοποιούσε ως κρησφύγετο/ορμητήριο για να επιτίθεται στα κινέζικα εμπορικά πλοία. Ένα ασήμαντο, απόμερο νησί κοντά στο Ακαπούλκο, ένας τόπος ανθυγιεινός και αφιλόξενος. Λένε πως στις ακτές του περιφέρονται απομεινάρια παλιών ναυαγίων και ότι στον αέρα του πλανιούνται οι αναθυμιάσεις θειαφιού από μια ηφαιστειογενή λιμνοθάλασσα με δηλητηριώδη νερά, που δεν ανέχονται τη ζωή, δεν είναι πόσιμα και προκαλούν εγκαύματα σ όποιον βουτήξει μέσα τους (…) Σημείο ελάχιστο, ανεπαίσθητο  όπου ούτε να φτάσει μπορεί κανείς ούτε να φύγει. Σαρωμένο από τυφώνες, διαβρωμένο από παλίρροιες, σβησμένο από τους χάρτες, λησμονημένο από τους ανθρώπους, παραπεταμένο στη θάλασσα, άλλοτε μεξικάνικο και τώρα απαλλοτριωμένο και ξένο. Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει. Μερικές φορές αυταπάτη και κάποιες άλλες εφιάλτης, το νησί δεν είναι τίποτα περισσότερο από όνειρο. Ουτοπία.

Το μυθιστόρημα κινείται σε πολλά επίπεδα (ανά κεφάλαιο), εφόσον την τραγική ιστορία των πρωταγωνιστών, δηλαδή του Ραμόν και της Αλίσια, και αργότερα των τεσσάρων παιδιών τους, την ανασυνθέτει ο αναγνώστης και μέσα από τον αφηγητή- συγγραφέα, και μέσα από τις βιωματικές αφηγήσεις της 77χρονης κόρης και της εγγονής τους. Στο χρονικό επίπεδο που εκπροσωπεί το «σήμερα», ο υποτιθέμενος ερευνητής/ παντογνώστης αφηγητής  αναφέρεται στις «πηγές» του και τις «αξιολογεί», προσδίδοντας ένα δημοσιογραφικό/ιστορικό χαρακτήρα. Έτσι, έχουμε λεπτομέρειες που προσθέτουν αληθοφάνεια κι ενδιαφέρον στην τραγική περιπέτεια στην οποία  μπλέχτηκαν οι ήρωες…

Ο πρωταγωνιστής Ραμόν, γαλλικής καταγωγής από την Ορισάμπα, ένοχος για λιποταξία από τον μεξικάνικο στρατό -γιατί δεν άντεχε την πικρή σούπα που ήταν η ζωή στο στρατόπεδο-, υπέστη τέτοια ταπείνωση στη φυλακή (ήταν πιο σκουπίδι απ όλα τα σκουπίδια), ώστε δέχτηκε σαν εξαιρετική τιμή τον διορισμό του ως Κυβερνήτη του νησιού Κλίπερτον (ορκίστηκε επίσημα, στη μνήμη του πατέρα του, στην αγάπη της μητέρας του, στα εφτά μαχαίρια που τρυπούν την καρδιά της Τεθλιμμένης Παναγίας και στη δόξα της πατρίδας του ότι ποτέ, ποτέ πια, είτε ως άνθρωπος είτε ως στρατιωτικός δε θα γνώριζε την καταισχύνη μιας δεύτερης ταπείνωσης). Τον κάλεσε μάλιστα κι ο ίδιος ο πρόεδρος (Πορφύριο Ντιάζ) σε ακρόαση, στα πλαίσια ειδικής αποστολής που σχετιζόταν με τη σύσφιξη των σχέσεων Μεξικού- Ιαπωνίας  εναντίον της Αμερικής (1908). Για το ταξίδι στην Ιαπωνία έχουμε λίγες πληροφορίες, ίσως… όχι γιατί το ιστορικό του περιεχόμενο είχε χαρακτήρα απόρρητο και υπερβατικό, αλλά ακριβώς για τον αντίθετο λόγο. Απλώς επειδή επρόκειτο για κάτι το κοινό και το ασήμαντο. Για παράδειγμα, μπορεί ο Ραμόν να πήγε στο Τόκιο ως διερμηνέας για τυπικά διπλωματικά ζητήματα. Ή για να παραδώσει στον αυτοκράτορα της Ιαπωνίας καμιά πορσελάνη των Σεβρών, δώρο από τον Πορφύριο Ντίας. Και έτσι το Κλίπερτον να μην υπήρξε ποτέ στρατηγικό σημείο για οποιονδήποτε, εκτός από τα πουλιά που απέθεταν εκεί το γουάνο[1], τα περιττώματά τους.
Ωστόσο, η πράξη ανάληψης της εδαφικής κυριαρχίας του Μεξικού στο νησί του Πάθους έγινε με συγκίνηση και επισημότητα που άγγιζε τη γελοιότητα («τούτο εδώ είναι μεξικάνικο έδαφος πάντως, κι εγώ είμαι ο κυβερνήτης του»/ όταν το σκάφος εξαφανίστηκε από το οπτικό του πεδίο, ο Ραμόν συνειδητοποίησε πως ένιωθε προσβεβλημένος, αδικημένος και μόνος σα σκύλος. Ο διορισμός του ως κυβερνήτη, η προαγωγή σε λοχαγό, η ακρόαση από τον Πορφύριο Ντίας, τώρα του φαίνονταν σαν πολύχρωμα μικρά πουλιά, που απλώς φτιασίδωναν τη γυμνή πραγματικότητα: τον είχαν παρατήσει στην τύχη του, στο τελευταίο μέρος το οποίο θα επέλεγε, εφόσον του είχαν δώσει ελευθερία εκλογής). Το πλοίο που θα ήταν ο ομφάλιος λώρος που θα τους συντηρούσε στη ζωή, ο μοναδικός δεσμός τους με τον κόσμο άφησε στο νησί τον Ραμόν με τη γυναίκα του, την Αλίσια, κι έντεκα στρατιώτες με τις οικογένειές τους, καθώς και τον εκπρόσωπο της βορειοαμερικανικής εταιρείας εμπορικής εκμετάλλευσης του γουάνο, τον Γερμανό Σουλτς με την υπόσχεση ότι θα επανερχόταν ανά τρεις μήνες για ανεφοδιασμό. Σαράντα τέσσερα ενήλικες με μικρά παιδιά πάνω στο στείρο κατσάβραχο, σαράντα τέσσερις Ροβινσώνες  των οποίων παρακολουθούμε τις προσπάθειες επιβίωσης μέσα σε συνθήκες απροσδόκητες (καταποντισμοί, πλημμύρες, τυφώνες, αλλά κυρίως maroon, δηλαδή εγκατάλειψη).
Πέρα λοιπόν από το ιστορικό ενδιαφέρον που προκαλεί η αληθινή αυτή ιστορία, παρακολουθούμε και μια συναρπαστική περιπέτεια σε πολλά επεισόδια, ενώ παράλληλα διαγράφονται και αρκετά διάφανα οι βασικοί χαρακτήρες (ξεχωρίζει η ενστικτώδης και γήινη προσωπικότητα της Αλίσια). Οι ήρωες οργανώνουν όσο μπορούν καλύτερα τη ζωή τους, γεννούν τα παιδιά τους, προσπαθούν να τα εκπαιδεύσουν, κάνουν γιορτές, παίζουν μουσική, ψάχνουν απεγνωσμένα το θησαυρό του Κλίπερτον, οι γυναίκες περιποιούνται τα… μαλλιά τους (η συντροφική περιποίηση των μαλλιών  βαθμιαία μετατράπηκε σε βδομαδιάτικη τελετουργία), κι όλα αυτά καθώς περιμένουν το πλοίο ανεφοδιασμού (πάντα καθυστερημένο δυο τρεις μήνες, σκορπώντας κύματα ανησυχίας). Οι βροχοπτώσεις, οι παλίρροιες αλλά βασικά ο τυφώνας  καθορίζουν τις συνθήκες ζωής τους και τις σχέσεις τους (ο χαρακτήρας των κατοίκων του Κλίπερτον είχε αλλάξει. Τώρα ηταν πιο φθονεροί, διπλά πονηροί, ευέξαπτοι όσο ποτέ, πλεονέκτες και εγωιστές. Ακόμα και το παρουσιαστικό τους είχε αλλάξει: πήραν την αθεράπευτη όψη ανθρώπων χτυπημένων από τη ζωή, ζητιάνων της φύσης, από την οποία δε θα συνέρχονταν ποτέ πια). Έχουν να κάνουν με την τρέλα και τον θάνατο, τον πρώτο θάνατο από καρχαρία και τη δημιουργία ενός είδους  νεκροταφείου. Αντιμετωπίζουν  το ναυάγιο δώδεκα Ολλανδών στο νησί τους (ένα ξανθό τσούρμο), με τους οποίους πρέπει να μοιραστούν τα τρόφιμα (στη μοίρα αρέσουν τα παιχνίδια, είπε στο τέλος, υπερβολικά σαστισμένος και κουρασμένος για να δώσει στη φωνή του δραματικό τόνο. Με ένα και μοναδικό χτύπημα μας στερεί την τροφή και μας στέλνει άλλα δώδεκα στόματα να θρέψουμε). Η πολιτική κατάσταση προκαλεί επίσης σασπένς αλλαγή του καθεστώτος του Ντίας: θα αναγνωρίσει την εδαφική κυριαρχία ο νέος πρόεδρος;

Maroon
Κι έπειτα έρχεται η maroon, η εγκατάλειψη[2] , λέξη που αποτελεί και τον τίτλο του δεύτερου μέρους του βιβλίου. Η εισβολή των Βορειοαμερικάνων στη Βερακρούς, η αντίσταση των Μεξικάνων ανατρέπει όλες τις ισορροπίες (εμένα δε μου έδωσε κανένας την εντολή να αποσυρθώ από δω…./ ούτε την εντολή να αποσυρθείς θα σου δώσουν, ούτε την εντολή να παραμείνεις. Η αλήθεια είναι, Ραμόν, ότι δε δίνουν δεκάρα. Με τις ταραχές που αντιμετωπίζουν στο εσωτερικό, μάλλον ούτε θυμούνται ότι υπάρχουμε). Ο Ραμόν κλωτσάει τη μοναδική ευκαιρία διάσωσης, θέλοντας να υπερασπιστεί… το μεξικανικό έδαφος (το να παραμείνουμε είναι ιερή υποχρέωση απέναντι στους 126 γενναίους της Βερακρούς). Η απόφασή του ενισχύεται από την παράλληλη απόφαση των έντεκα στρατιωτών και των οικογενειών του (μόλις είχε ζήσει την ωραιότερη ημέρα της ζωής του, τη μέρα που τον καθιστούσε άντρα άξιο και αλησμόνητο, και το βασίλειό του δε βρισκόταν πια σ αυτόν τον κόσμο/ ο αληθινός πρίγκηπας, ο μάγκας ήταν αυτός ο ίδιος, ο Ραμόν Αρνό. Η απόφασή του να μείνει τον έκανε να νιώθει ικανοποίηση, πληρότητα, μεγαλείο, ενώ η νομιμοφροσύνη των ανθρώπων του τον μεταμόρφωνε σε γίγαντα/είχε κατορθώσει να βρει την παλιά περηφάνια του).

Έτσι λοιπόν, για λόγους νομιμοφροσύνης, «για ένα πουκάμισο αδειανό», οι 44 Ροβινσώνες, χωρίς καμιά σύνδεση πια με τον υπόλοιπο κόσμο, υπερμάχονται του… μεξικανικού εδάφους, αλλά ουσιαστικά με αναμετριούνται με τη φύση… όχι μόνο με τα καιρικά φαινόμενα, αλλά με την αρρώστια (σκορβούτο) με την τρέλα (Σουλτς, Ραμόν), με την αποκτήνωση, με το θάνατο (δεν διατάζεις εσύ πια Αρνό. Εδώ διατάζει ο θάνατος)… Η προσπάθεια επιβίωσης, βασικά των γυναικών κόβει την ανάσα, και η μεταπήδηση από το ένα χρονικό επίπεδο  στο άλλο αυξάνει κάθετα το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Άλλωστε, το γεγονός ότι πρόκειται για αληθινή ιστορία (βασική πηγή η εγγονή του Ραμόν) δημιουργεί κύματα απίστευτης συγκίνησης για το τι μπορεί να πετύχει αλλά και να αντέξει ο άνθρωπος.
Χριστίνα Παπαγγελή

[1] γουάνο: τα αποσυντεθειμένα απορρίμματα των θαλασσίων πουλιών, πλούσια σε άζωτο και πολύ κατάλληλα για λιπάσματα
[2] αυτό το καβαλιστικό σύμπλεγμα των έξι γραμμάτων, λέξη που σήμαινε εγκαταλείπω κάποιον σε έρημο νησί, τον εγκαταλείπω αβοήθητο, παραφθορά του cimaroon που με τη σειρά του προερχόταν από το ισπανικό Cimarron, λέξη που εννοούσε τον δραπέτη σκλάβο, και αργότερα τη θανατική ποινή που επέβαλλαν οι Άγγλοι πειρατές στους προδότες

Τετάρτη, Οκτωβρίου 29, 2014

Για μια πορεία και άλλα διηγήματα, Νίκος Σαραντάκος

Είναι η πρώτη από τις δύο συλλογές διηγημάτων που έγραψε ο γνωστός συγγραφέας, μελετητής  της γλώσσας και μεταφραστής[1], και τις δυο την δεκαετία του ’80.
Εννιά διηγήματα, οκτώ-δέκα σελίδων το καθένα, που μας μεταφέρουν στη μεταπολιτευτική Ελλάδα, κατά κύριο λόγο στη φοιτητική ζωή της Αθήνας. Παρόλο που είναι γραμμένα σε α΄ ενικό τα περισσότερα (εκτός του «Φρη τζαζ στα Φιλιατρά» όπου υπάρχει ο αντικειμενικός –«παντογνώστης»- αφηγητής και το «Μελέτη για την αντοχή των υλικών», σε β΄ενικό), και παρά την έντονη συνειρμική σύνδεση και ροή ανάμεσα στις αναμνήσεις και τις εικόνες του ήρωα, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για «εσωτερικό» μονόλογο, γιατί δεν είναι έντονο  το στοιχείο της εκμυστήρευσης, ανάλυσης σκέψεων και συναισθημάτων. Ούτε έχει την εσωστρέφεια κάποιου που απευθύνεται στον εαυτό του. Κυριαρχεί το προφορικό ύφος κάποιου που διηγείται στην παρέα ιστορίες καθημερινής τρέλας από το παρελθόν, πολλές από τις οποίες είναι και γλυκόπικρες, ή έχουν ένα νοσταλγικό επιμύθιο.  Γιατί πρόκειται για μια εποχή (ή ηλικία;) της οποίας τα πάθη, τα ερωτηματικά, η συλλογική δράση ήταν στο κόκκινο και έχουν φύγει ανεπιστρεπτί…
Παρόλη την προφορικότητα, το ύφος είναι πυκνό, περιεκτικό.  Και σατυρικό,  σχεδόν σαρκαστικό κάποιες φορές… Προδίδει έναν οξυδερκή παρατηρητή της απλής καθημερινότητας, που έχει την αφηγηματική ικανότητα να «εξιστορεί» σχολιάζοντας, να στρέφει την προσοχή του ακροατή/αναγνώστη σε πλευρές της κοινωνικής πραγματικότητας που δεν είχε προσέξει ή που δε θυμάται πια…
Αν και φαίνεται να αποτελούν μέρη μιας ευρύτερης ενότητας, τα αφηγήματα αυτά έχουν αυτοτέλεια αλλά και αρκετές διαφορές.

Βγαλμένο κατευθείαν από τις αίθουσες του Χημικού του Πολυτεχνείου όπου σπούδασε ο συγγραφέας, είναι το πρώτο «Αναλύοντας τα πετροχημικά». Εδώ η συνειρμική σύνδεση φτάνει στα όρια κάποιες φορές της αυτόματης γραφής, ενώ επίκεντρο είναι το… δύσκολο μάθημα του Γραμμικού Προγραμματισμού όπου «σκοπός είναι να βρεις την άριστη λύση, εκείνη που δίνει μέγιστο κέρδος ή ελάχιστο κόστος» (είναι και προαιρετικό και οι πιο πολλοί το αποφεύγουν και διαλέγουν τα εύκολα, δεν θέλουν βλέπεις να ναι «πρώτοι στα μαθήματα» όσο για τον αγώνα συζητιέται»). Αιχμές για τα κομματικά ήθη της εποχής, αλλά και… ξεκαρδιστικές κοινωνιογλωσσικές παρατηρήσεις (που προοιωνίζουν τα μετέπειτα ενδιαφέροντα του τότε φοιτητή):
Εκτός από ποσοτική κάνουμε και δομική αριστοποίηση, μυστήρια και ασυμπάθιστα αυτά τα ουσιαστικά σε  -ποίηση, του στυλ ανωτατοποίηση, και άλλα χειρότερα που τάχουμε δει και τυπωμένα όπως εκείνο το περίφημο «η μη βουλευτοποίηση», σε μίμηση του οποίου είχαμε και μεις επινοήσει τη «μηχειροτεροποίηση», αυτή είναι όμως η διάλεκτος της φλου-αριστερής διανόησης και τι να κάνουμε. Αλλά και γενικά η πολιτική έχει τη δική της διάλεχτο, κι αλλοίμονο στον αμύητο. (γι αυτό, κι όπως λέει παρακάτω, οι πρωτοετείς δέκα λέξεις διάβαζαν, πέντε καταλάβαιναν,  μετά το δεύτερο όμως φεστιβάλ της Καισαριανής μιλούσαν απταίστως την αριστερά διάλεκτο)!
Η «Μελέτη στην αντοχή των υλικών»[2], κι αυτό στενά δεμένο με τον μικρόκοσμο του Χημικού του Πολυτεχνείου,  είναι αυτό που διαφέρει περισσότερο απ όλα τα διηγήματα: είναι γραμμένο σε β΄ ενικό∙ ο αφηγητής απευθύνεται σ ένα σαρανταδυάχρονο επιμελητή του τμήματος και θαρρείς είναι ανάπτυξη του «Όσο μπορείς»  ή της δεύτερης στροφής από το «Η πόλις» του Κ. Καβάφη… («Έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες»).  Εκλείπει το σκαμπρόζικο ύφος του συγγραφέα∙ αντίθετα,  το ύφος γίνεται μονοδιάστατα πικρό/μελαγχολικό, ανατέμνοντας την κυμαινόμενη ψυχολογία κάποιου που νιώθει ξένος (τότε, που το γλέντι θα ναι γενικό, εσύ θα σαι μια ανορθογραφία εκεί μέσα) και προσπαθεί να πιαστεί απ τη ζωή.
Στον αντίποδα, κι αυτό διαφορετικό απ τα υπόλοιπα, είναι το ξεκαρδιστικό «Φρη τζαζ στα Φιλιατρά», που σε γ ενικό σατυρίζει το κουλτουριάρικο πνεύμα της εποχής, με τις άπειρες εκδηλώσεις, εισηγήσεις, πολιτιστικούς συλλόγους κλπ. Και από άποψη δομής θα μπορούσαμε να πούμε ότι διαφέρει, εφόσον συναντιούνται τρεις παράλληλες μίνι υποθέσεις: του αγχωμένου δημοσιογράφου που ψάχνει θέμα για την εφημερίδα, του φευγάτου μουσικοσυνθέτη που θεωρεί λαϊκίστικα τα ζεϊμπέκικα που λανσάρουν τα κόμματα στα φεστιβάλ τους, του εκπρόσωπου του πολιτιστικού συλλόγου… Φιλιατρών που ψάχνει χορηγό κι ως εκ τούτου… πρωτοποριακή εκδήλωση! Έτσι καταλήγει στη… Φρη τζαζ! (ο αρμόδιος ξανακοίταξε το πρόγραμμα των εκδηλώσεων, κάτι μουρμούρισε, πήρε ένα κόκκινο μαρκαδόρο, πέρασε μ΄ένα χι και διέγραψε την πρόταση «Συναυλία έντεχνου τραγουδιού», έγραψε δίπλα με στυλό μαύρο και με τα όμορφα στρογγυλά του γράμματα «συναυλία φρι τζαζ», μετά διόρθωσε στο «φρι» το γιώτα σε ήτα, χαμογέλασε. «Έτσι, μάλιστα∙ αυτό είναι ένα ευπρόσωπο πρόγραμμα»).

Τα υπόλοιπα έχουν επίκεντρο καθαρά τη φοιτητική ζωή∙ τις παρέες και τα καλαμπούρια τους, πώς μεγαλώνουν όλοι και αλλάζουν οι σχέσεις(«Οι τρεις κι εμείς»)∙ τις αφισοκολλήσεις, τις πορείες, τα ξενύχτια, τις ταβέρνες, το μπριτζ, τις συζητήσεις, τους έρωτες, τα ηλεκτρονικά (ίσως και λίγο «διδακτικό» το αντίστοιχο διήγημα «Η μαγική οθόνη», όπου δείχνει τη διέξοδο/ αδιέξοδο του «κολλημένου» με τα ηλεκτρονικά, αλλά γενικά πολύ χαρακτηριστική εικόνα της εποχής).
Στον αναπάντεχο, εξιδανικευμένο, αδιέξοδο έρωτα, όπως συχνά εκδηλωνόταν μέσα σ αυτήν την μεταπολιτευτική φοιτητική ατμόσφαιρα είναι αφιερωμένο και το δεύτερο διήγημα του βιβλίου, «Της Αρετής» (είχα το λοιπόν πάθει, αφενός διότι τόση ώρα είχα τα όνειρο δίπλα μου και δεν τοξερα ανάλογα να συμπεριφερθώ, και αφεδύο διότι, ε, αλλιώς το περίμενα, δεν ήταν οπτασία η Αρετή, ένα κορίτσι ωραίο, ναι, ήταν, όνειρο όχι, και τόπα κιόλας της Κλειώς αυτό και θύμωσε, δε μου κοιτάτε τη φάτσα σας λέει, παρά μου θέλετε και σταρ του σινεμά, κρίμα που εσύ φαινόσουν διαφορετικός∙ αλλά δεν είχε δίκιο, γιατί άλλα λεν τα όνειρα και άλλα οι καθρέφτες… Σπαρταριστά διασκεδαστική γίνεται και η εξιστόρηση του αδιέξοδου έρωτα του Μήτσου («Ο Μήτσος κι ο τελετάρχης»), που από ένα ολίσθημα της τύχης χάθηκε απ την παρέα και παρά λίγο να μυηθεί στους… Χάρε Κρίσνα!
 Αυτά όμως που δίνουν το στίγμα της εποχής, γιατί μιλάμε για τη μεταπολιτευτική γενιά -αυτή που μπήκε στα πανεπιστήμια όταν η «γενιά του πολυτεχνείου» αποφοιτούσε-, είναι τα διηγήματα «Για μια πορεία»[3] και «Το Νοέμβρη, λοιπόν». Δεν είναι τυχαίο που το μεν πρώτο έδωσε τον τίτλο του στη συλλογή, ενώ το δεύτερο είναι το στο τέλος του βιβλίου, σαν γενικότερο επιμύθιο όλης της ενότητας.
Οι μαζικές πορείες δίναν και παίρναν εκείνη την εποχή…. Εύστοχα ο συγγραφέας περιγράφει την όλη διαδικασία της πορείας σε τέσσερις φάσεις: η πρώτη, η ας την ονομάσουμε πολεμική, είναι και η πιο αγωνιστική, γιατί είσαι φρέσκος φρέσκος κι ορεξάτος και καθώς οι οδοιπόροι είναι ακόμα λιγοστοί η φωνή σου αποκτά μεγαλύτερο ειδικό βάρος στο γενικά αχό κλπ κλπ. Κατά παρόμοιο πικάντικο τρόπο περιγράφεται η φάση η «παρεΐστικη» (κουβεντιάζεις, χασκογελάς, μασάς φρούτα και φτύνεις ασεβώς τα κουκούτσια), η τρίτη φάση της περισυλλογής όπου τα προς συζήτηση θέματα έχουν εξαντληθεί, και τέλος, μετά από διάλειμμα στην άκρη της πορείας, απομόνωση και βύθισμα στα περασμένα, η τέταρτη και κύρια φάση: ξαναμπαίνεις στον κύριο όγκο (βέβαια έρχονται και τώρα πάλι κάποιες αναμνήσεις στο νου, εικόνες από τις πρώτες συναυλίες στα γήπεδα, και άλλες προγενέστερες, τότε που τα τραγούδια αυτά είχανε βάρος απροσμέτρητο και μαζευόμασταν νύχτες στα σπίτια και τα λέγαμε μουρμουριστά, με τα σπίτια κλειστά).
 Τέλος, θύμησες από "κείνο  το  Νοέμβρη» αφορούν το τελευταίο διήγημα της συλλογής («Το Νοέμβρη, λοιπόν»), ίσως επειδή η εξέγερση του Πολυτεχνείου είναι το πυρηνικό γεγονός που σηματοδότησε τη γενιά αυτή -και όχι μόνο...  Αλλά και σαν φόρος τιμές στους αγωνιστές κατά του καθεστώτος, αφήνει την τελευταία γλυκόπικρη γεύση του βιβλίου. Είναι άλλωστε και το κεντρικότερο γεγονός γύρω από το οποίο περιστρέφονται όλες οι επετειακές εκδηλώσεις των επόμενων χρόνων: συνελεύσεις, τραπεζάκια, «μάχη της αφίσας» (όταν οι επέτειες είναι μακράν δεν υπάρχει κώλυμα στο κόλλημα (!)) εφημερίδες, πηγαδάκια∙ αναρίθμητοι σύλλογοι, σωματεία εργαζομένων, καταθέσεις στεφανιών από σχολεία. Κι ύστερα, το δέος των πρωτοετών απέναντι στους τελειόφοιτους που είχαν ζήσει τα γεγονότα,  και οι βήμα-βήμα αλλαγές, χρόνο με το χρόνο ωσότου το Πολυτεχνείο…  ίσως γίνει και πραγματικά Μουσείο; 
Η απάντηση που δίνει αμέσως μετά ο συγγραφέας δίνει τη διαχρονική διάσταση στο βιβλίο, συνδέει με το απροσδιόριστο μέλλον. Όλα είναι θέμα "ματιάς":
Μάλλον όχι∙ είναι πολλά αυτά που γίναν εδώ για να περάσουνε έτσι στο ντούκου∙ πολλά αυτά που γίνανε, πολλά κι αυτά που ακόμα δεν έχουνε γίνει, πολλά είναι που έχουν μείνει αδικαίωτα∙ και ίσως σ αυτό οφείλεται αυτή η ιδιαίτερη αίσθηση που δοκιμάζει ο επισκέπτης τις μέρες της επετείου, αυτή η θαλπωρή που νιώθεις, αλλά κι αυτός ο αχός, πέστο αγκομαχητό, που ακούγεται, σα να θυμίζει «δεν τελειώσαμε ακόμα»∙ είναι κι αυτές οι ασκήσεις πούχουν μείνει άλυτες…
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] «πολυπράγμων» και «δαιμόνιος» σύμφωνα με το Γιάννη Χάρη…
[2] Το διήγημα αυτό τιμήθηκε με διάκριση στο διαγωνισμό διηγήματος του 8ου Φεστιβάλ της ΚΝΕ

[3] Το διήγημα πήρε το πρώτο βραβείο στο 8ο Φεστιβάλ της ΚΝΕ

Σάββατο, Σεπτεμβρίου 27, 2014

Αιχμηρά αντικείμενα, Τζίλιαν Φλιν

Κλασικό αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ με αρκετά πρωτότυπη υπόθεση. Η ηρωίδα δημοσιογράφος Καμίλ Πρίκερ επιστρέφει μετά από χρόνια απουσίας στην  ιδιαίτερη πατρίδα της, το Γουίντ Γκαπ,  για να εξιχνιάσει και να καλύψει δημοσιογραφικά την παράξενη  δολοφονία δυο μικρών κοριτσιών (το παράδοξο είναι ότι αφαιρέθηκαν κι απ τα δυο μικρά κορίτσια, μετά θάνατον, όλα τα δόντια, δεν υπάρχει δε ίχνος κακοποίησης).
Από την αρχή φαίνεται ότι η χειραφετημένη Καμίλ είχε σοβαρούς  οικογενειακούς λόγους για να φύγει από τη γενέτειρά της. Η επιστροφή της ξυπνά μέσα της οδυνηρές απωθημένες μνήμες με επίκεντρο τη μητέρα της, τη νεκρή αδερφή της Μάτα, ενώ μαθαίνουμε ότι ο πραγματικός της πατέρας είναι άγνωστος∙  με τον άχρωμο πατριό της έχει αποκτήσει μια ετεροθαλή, πανέμορφη αλλά ελαφρώς προβληματική μικρή αδερφή, την Άμα. Παράλληλα, συναντά συμμαθητές, παλιούς φίλους κλπ που μας τους παρουσιάζει μέσα από το πρίσμα του παρελθόντος, δίνοντας μια ανάγλυφη εικόνα της ζωής στην πόλη της αλλά και των λόγων που την έκαναν να απομακρυνθεί.

Ένα απ τα κυρίαρχα θέματα του μυθιστορήματος είναι το κοριτσίστικο «bullying», που κορυφώνεται με τις σαδιστικές εκρήξεις της Άμας και της παρέας της, τεσσάρων εντυπωσιακών κοριτσιών που παλινδρομούν ανάμεσα στην προκλητική σεξουαλικά συμπεριφορά και την παιδικότητα. Καθώς όμως προχωρά η αφήγηση της ηρωίδας, καταλαβαίνουμε ότι και η ίδια πάσχει ψυχοπαθολογικά από κάποιο σύνδρομο που την έχει κάνει στο παρελθόν να χαράξει σε όλο της το κορμί διάφορες… λέξεις! Είναι το πρώτο σημάδι που έχει στα χέρια του ο αναγνώστης για να καταλάβει ότι η Καμίλ καλείται να καλύψει/αποκαλύψει ένα μυστήριο ψυχολογικής υφής.  «Η κατάδυση της Καμίλ στην προσωπική της κόλαση», όπως γράφει το οπισθόφυλλο, γίνεται αργά και διεισδυτικά, σε εξομολογητικό τόνο που αναλύει κάθε συναισθηματική πτυχή και κάθε σκέψη. Έτσι, ξεδιπλώνεται πολύ ξεκάθαρα η σχέση με τη μητέρα, με την αδερφή, αλλά κυρίως το σύνδρομο «Μινχάουζεν» που αποτελεί και το κλειδί του μυστηρίου, δίνοντας μια αξιοπρεπή απάντηση σε όλα τα ερωτήματα που έχουν τεθεί.
Χριστίνα Παπαγγελή 

Πέμπτη, Σεπτεμβρίου 11, 2014

Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ, Χόρχε Σεμπρούν

Οι ιστορίες δεν αρχίζουνε ποτέ εκεί που φαίνονται να έχουν αρχίσει.
Έχουν σκοτεινές ρίζες και μια μέρα βρίσκεσαι πεταμένος
καταμεσίς σε μια ιστορία.

Παλιό και δυστυχώς εξαντλημένο το βιβλίο αυτό του μεγάλου συγγραφέα Χόρχε Σεμπρούν[1] που είναι εμπνευσμένο από την πολυσχιδή και τραγική (θα έλεγα και χαρακτηριστική του 20ου αιώνα)  προσωπικότητα του Ραμόν Μερκαντέρ, του δολοφόνου του Τρότσκι. Είναι το πρώτο μυθιστόρημα που καταπιάνεται με την ιδιάζουσα από κάθε άποψη (ψυχολογική, πολιτική, κοινωνική) περίπτωση του Μερκαντέρ, γραμμένο το 1969 (το δεύτερο είναι το σχετικά πρόσφατο και πολύ αξιόλογο «Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά» του Λεονίντ Παδούρα, που  γράφτηκε το 2009).
Όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας στην αρχή, «τα γεγονότα είναι τελείως φανταστικά. Κάτι παραπάνω: κάθε αντιστοιχία με την πραγματικότητα, θα ήταν όχι μόνο συμπτωματική, αλλά και αυτόχρημα σκανδαλώδης». Πράγματι, αν θελήσει κάποιος να διασταυρώσει στοιχεία που μπορούν να εξακριβωθούν, π.χ. για τη μητέρα του που παρουσιάζεται μέσω των αφηγήσεων της θείας Αντέλας σα μια φιλάσθενη γυναίκα,  θα διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει καμιά σχέση με τη δυναμική  Καριντάντ  του Παδούρα, που μάλλον ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα, εφόσον, όπως γνωρίζουμε, ο Στάλιν έδωσε βραβείο  για τη συμμετοχή της στη δολοφονία του Τρότσκι. Ούτε το θεματικό κέντρο, είναι, όπως θα περίμενε κανείς, έστω και με αναδρομική αφήγηση, η δολοφονία του Τρότσκι, ανατριχιαστικά προμελετημένη κι εκτελεσμένη με ακρίβεια υπολογιστή. Ο Σεμπρούν, μέσα από την απαράμιλλη γραφή του, ρίχνει αλλού το κέντρο βάρους, στο δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ, θα μπορούσε να πει κανείς στον «πραγματικό» θάνατο, όπως φυσικά τον φαντάστηκε (γιατί ο Μερκαντέρ πέθανε το 1978, πολύ μετά από τη συγγραφή του βιβλίου).

Ποιος είναι ο «πρώτος» θάνατος και ποιος ο «δεύτερος»;
Κι αν ο  δεύτερος θάνατος είναι η φυσική αποχώρηση του Ραμόν από τον κόσμο ετούτο, ποιος είναι τότε ο πρώτος;
Ο πρώτος θάνατος στον οποίο υποβάλλεται/εξαναγκάζεται  ο Καταλανός αγωνιστής - υποθέτουμε ότι-  είναι το σβήσιμο της προσωπικότητάς του, του παρελθόντος του, των αγαπημένων προσώπων προκειμένου να υπηρετήσει την «ιδέα», στη συγκεκριμένη περίπτωση τον σταλινισμό.  Όμως ο Σεμπρούν ασχολείται με τον δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ  ο οποίος, ανακτώντας το όνομά του και την ταυτότητά  του μετά την εικοσαετή φυλάκιση, είναι ελεύθερος πάλι και κινείται κρυφά εκτελώντας κάποια μυστική αποστολή. Διωκόμενος από πράκτορες και αντιπράκτορες πέφτει θύμα της μυστικότητας της αποστολής του και δολοφονείται. Είναι φανερό βέβαια ότι όλα αυτά είναι επινόηση του συγγραφέα προκειμένου να αποδώσει την ατμόσφαιρα κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, και την ολοκληρωτική αφοσίωση των πρακτόρων του σταλινισμού στην υπηρεσία του σοβιετικού κράτους. Άλλωστε αυτός είναι ο στόχος του, όπως επισημαίνει και ο Ανταίος Χρυσοστομίδης («όπου η μοντέρνα φόρμα γραφής συνδυάζεται άριστα με τον μοντέρνο τρόπο να βλέπει κανείς την ιστορία - και δη την ιστορία του σταλινισμού»).
Ίσως το κλειδί για να καταλάβουμε τη σημασία του γριφώδους τίτλου του βιβλίου, το δίνει ο ίδιος ο Σεμπρούν: Το μοτίβο του πρώτου και του δεύτερου θανάτου επαναλαμβάνεται και με αφορμή κάποιον δευτερεύοντα ήρωα του μυθιστορήματος, κι όσα γράφει γι αυτό ο Σεμπρούν φαίνονται διαφωτιστικά: ο δεύτερος θάνατος του Μπρούβερ είναι η δολοφονία που διέπραξε ο εν λόγω ήρωας∙ η δολοφονία μιας γυναίκας, μια δολοφονία χωρίς κανένα απολύτως κίνητρο, που έκανε όμως τον ήρωα, μετά την έκτιση της ποινής  του, να αντικρύσει τον κόσμο μ άλλα μάτια.
Το λοιπόν, αυτός ο δόκτωρ Μπρούβερ είχε πεθάνει στην Αντίσταση, τον είχανε σκοτώσει οι Γερμανοί, μα δεν ήτανε αυτό το θανάσιμο επεισόδιο της ζωής του δόκτορα Μπρούβερ – επεισόδιο σημαντικό αυτό καθεαυτό, απολύτως σύμφωνοι, μα δευτερεύον σε σύγκριση με τα υπόλοιπα – δεν ήταν αυτό το επεισόδιο το κέντρο της αφήγησης του Μέντενχούικ.  Υπήρχε ένας άλλος θάνατος, αρχαιότερος, τρομερότερος επίσης, που αποτελούσε κατά κάποιον τρόπο τον αναλλοίωτο, τον αστραποβόλο  πυρήνα, γύρω από τον οποίο οργανώνονταν τα πηγαινέλα της μπερδεμένης αφήγησης του Μεντενχούικ. (…)Το έγκλημα ή η πράξη δεν είχε κίνητρο, είχε ως μόνο κίνητρο τη θέληση του νεαρού Μπρούβερ να φτάσει ως το έσχατο όριο εκείνης της λανθάνουσας δυνατότητας, που υπάρχει στον καθένα μας: ένα πείραμα της αυτοσυνειδησίας του, κατά κάποιο τρόπο, τελείως ψυχρό κι επιστημονικό, απ’ ό, τι φαίνεται, μα μυστικά διαβρωμένο πιθανότατα από την ανομολόγητη επιθυμία να υποχρεωθεί να εξιλεωθεί από ένα σφάλμα σαφές και συγκεκριμένο κλπ κλπ. (Η περίπτωση θυμίζει λίγο Ρασκόλνικοφ, γιατί, αν κι ο τελευταίος είχε κίνητρο, μετά τη δολοφονία αναγεννήθηκε ηθικά). Η αφήγηση του ίδιου του συγγραφέα λοιπόν αντίστοιχα, που αφορά τον δεύτερο/δευτερεύοντα (;) θάνατο του Μερκαντέρ, περιπλέκεται γύρω από το φυσικό του τέλος.

Ο επινοημένος Ραμόν Μερκαντέρ, του 1966
(Η ιστορία αυτής της δολοφονίας, ήτανε πρώτα απ’ όλα η ιστορία του ανθρώπου, που τον ντρεσάρανε γι αυτήν τη δολοφονία)

Είναι δύσκολο έως αδύνατον να ανιχνεύσει κανείς την «πραγματική» ταυτότητα του Ραμόν. Κάποιες στιγμές μάλιστα ο αναγνώστης αναρωτιέται αν είναι μια απλή συνωνυμία, μήπως δηλ τελικά δεν πρόκειται για τον δολοφόνο  του Τρότσκι. Στο τέλος του βιβλίου εμφανίζεται με το όνομα «Γιεβγκένι Νταβίντοβιτς Γκίνσμπουργκ», αυτόν τον ζωντανό νεκρό. Μιλάει γι αυτό ο «Γέρος», ο Ουζάκοφ, που γνώρισε και τον «πατέρα του», τον Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, σε ειδικές υπηρεσίες της Κομιντέρν (μας κατασκεύαζαν διάφορες ζωές, για τις ανάγκες του σκοπού).
Πάντως στο «μύθο», σύμφωνα με τα επίσημα στοιχεία της CIA, ο Ραμόν είναι Καταλανός, 35 χρονών,  με παιδική ηλικία στη Σοβιετική  Ένωση (μετά την εκκένωση της Βασκικής) όπου πήρε και πτυχίο οικονομικών επιστημών, και τώρα, το 1966, παρουσιάζεται  επίσημα ως υποδιευθυντής της COMESA, μιας εμπορικής εταιρίας που έχει συναλλαγές με Μαδρίτη, Βαρκελόνη, Ανατολικές χώρες. Έχει επομένως την κάλυψη για να ταξιδέψει φέρνοντας σε πέρας άλλες εντολές ως μυστικός πράκτορας, εντολές που ποτέ δεν μαθαίνουμε ακριβώς. Είναι παντρεμένος στη Μαδρίτη με την Ιζαμπέλ κι έχει ένα κοριτσάκι. Έρχεται σε επαφή με τον «Γέρο»,  τον Γκέοργκι Νικολάγεβιτς Ουζάκοφ, που είναι χρόνια στην υπηρεσία της Κομιντέρν, τον μόνο του οποίου υπακούει τις οδηγίες.  Ο Ουζάκοφ είναι ο μόνος στον οποίο ο Ραμόν έχει απόλυτη εμπιστοσύνη, αυτός στον οποίο μιλά για τη δολοφονία, και ότι το 1960 ξαναήρθε στην ΕΣΣΔ όπου υποκρίνεται ότι είναι Ρώσος (φόραγε τη μάσκα του ψεύτικου ισπανικού του ονόματος –στην πραγματικότητα ήταν ένα όνομα αληθινό, μα είναι μια μπερδεμένη ιστορία (!), δεν έχει σημασία τώρα πια – η πλαστότητα του αληθινού του ονόματος ήταν ένα προσωπείο, μπορούσε όμως να μιλήσει ελεύθερα για το παρελθόν του, για τη ρούσικη παιδική του ηλικία).
Ο Ραμόν ξέρει καλά ότι τον παρακολουθούν πράκτορες της CIA (όρθιος στη μέση του υπνοδωματίου, κάτω από το αόρατο μικρόφωνο, γέλασε δυνατά. Ο τύπος θα τα άκουγε όλα: τη σιωπή του δωματίου, τα γέλια του, αν τύχαινε να γελάσει, το θρόισμα της εφημερίδας που θα ξεδίπλωνε, τους θορύβους του ύπνου του, τα όνειρά του, αν παραμιλούσε στον ύπνο του. Δεν θα άκουγε όμως τους ήχους του αίματός του, το σχεδόν άηχο, παγωμένο θρόισμα της σκέψης του, ούτε τους καυτούς σφυγμούς του μίσους του στους κροτάφους, στο στομάχι του) που προσπαθούν όχι μόνο να ανακαλύψουν ίχνη πρακτόρων του εχθρού, αλλά να συγκεντρώσουν και πληροφορίες επί της οικονομικής, πολιτικής, κοινωνικής και πολιτικής ζωής στην Ε.Σ.Σ.Δ., υποβάλλοντας τους επαναπατρισθέντες σε εξονυχιστικές ανακρίσεις. Είναι η επιχείρηση η επονομαζόμενη «Χάμπτυ- Ντάμπτυ», από το παιδικό τραγουδάκι στο οποίο, κατά σύμπτωση έχει αδυναμία η μικρή κόρη τού Ραμόν (υπερβολική σύμπτωση κατά τη γνώμη μου, καθότι ο Ραμόν στα τηλεγραφήματα που στέλνει στην οικογένειά του παραθέτει τυχαία  -σίγουρο- στίχους από το αγαπημένο τραγούδι). Κανείς, ούτε αμερικάνος ούτε Ρώσος δε φαίνεται να γνωρίζει την πραγματική ταυτότητα του Ραμόν, αν και το όνομα κάτι τους θυμίζει (νομίζω κι αυτή είναι μια αδυναμία της πλοκής, όπως την επινόησε ο Σεμπρούν: γιατί να κρατήσει το παλιό του όνομα ο Μερκαντέρ;  Το 1966 που διαδραματίζεται η ιστορία, ήταν γνωστό πια ότι ο Φρανκ Τζάκσον που σκότωσε τον Τρότσκι  λεγόταν πραγματικά Ραμόν Μερκαντέρ). Τους Αμερικάνους πράκτορες με τη σειρά τους  τους παρακολουθούν Ρώσοι, προκειμένου να δουν τίνος παιχνίδι παίζει πραγματικά ο Μερκαντέρ. Λίγο πριν το τέλος του, μάλιστα, είναι πεπεισμένοι ότι έχει προσχωρήσει «στον εχθρό». Ο Ραμόν, ξέροντας πολύ καλά ότι είναι στο στόχαστρο, προσπαθεί να εξασφαλίσει τέτοιες συνθήκες ώστε, ξεφεύγοντας με σιγουριά απ όσους τον διώκουν, έστω και για δυο ώρες, να στείλει στη Σοβιετική Ένωση μια πολύ σημαντική έκθεση (αντίγραφο υπάρχει κρυμμένο στο σπίτι στη Μαδρίτη, στη ράχη ενός βιβλίου).
Αυτό είναι το πλαίσιο. Με πολλές εγκιβωτισμένες ιστορίες από το παρελθόν των συμπρωταγωνιστών, κυρίως των Σοβιετικών, που αποδίδουν τα σκοτεινά χρόνια των σταλινικών ανακρίσεων. Και πρέπει να ομολογήσω ότι η υπαινικτική γραφή του Σεμπρούν, καθώς και η εναλλαγή γ΄ προσώπου και α΄ προσώπου (όπου ο αφηγητής δεν είναι πάντα ο ίδιος, άλλοτε είναι ο Μερκαντέρ, άλλοτε η Ινές, άλλοτε κάποιος πράκτορας)  δε βοηθά τον αναγνώστη να ξεκαθαρίσει όλες αυτές τις σχέσεις κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, τα άπειρα ονόματα και ιδιότητες, ψεύτικες και αληθινές. Χάνεσαι  μέσα στις δυνητικές καταστάσεις και στις παρενθετικές ενότητες, σε βαθμό που εγώ τουλάχιστον κρατούσα… σημειώσεις που τις συμβουλευόμουν συνέχεια!

Όμως ούτε οι «αδυναμίες» στην αληθοφάνεια, ούτε η δαιδαλώδης πλοκή και η σύνθετη αφηγηματική τεχνική εμποδίζουν τον αναγνώστη από το να απολαύσει  μια γραφή μεστή, περιεκτική, γεμάτη ουσία που διαπερνά το περιστασιακό και το συγκεκριμένο. Μια γραφή που στις μακροσκελείς περιγραφές που ακινητοποιούν το χρόνο θυμίζει Προυστ  και στην παραληρηματική αναλυτική γραφή (με προτάσεις ανάμεσα σε κόμματα) τον Σαραμάγκου. Ύφος που επιβάλλει έναν αργό ρυθμό ανάγνωσης  και δεν κουράζει γιατί δεν υπάρχει ούτε μια λέξη φλυαρίας∙ αντίθετα, ρίχνει φως, ερμηνεύει, σχολιάζει∙ ενίοτε σαρκάζει γλυκόπικρα, βασικά, δημιουργεί, «χτίζει» ατμόσφαιρα.
 Όπως οι πρώτες εκπληκτικές σελίδες στο μουσείο του Άμστερνταμ, σε… δυνητική οριστική∙  τι θα συνέβαινε αν το μυστικό ραντεβού του Μερκαντέρ (για να αποκαταστήσει άμεση επαφή με την Υπηρεσία σε περίπτωση ανάγκης) γινόταν όχι μπροστά στον πίνακα  «Το δρομάκι» του Βερμέερ, αλλά  μπροστά στην «Άποψη του Ντελφτ», που παρεμπιπτόντως είναι ο «ωραιότερος»  πίνακας  σύμφωνα με τον Προυστ…: Και τότε αυτός θα βρισκότανε στην από δω μεριά της υδάτινης, σταχτιάς έκτασης όπου κάποιο ξάνοιγμα του ουρανού εναπέθετε κυματιστές, σαν πτυχόμενο ύφασμα ανταύγειες/ θα στεκότανε λοιπόν ακίνητος, παρατηρώντας την κατατομή της πολιτείας κλπ κλπ.
- Αν σας αρέσει πραγματικά η ζωγραφική, σταθείτε και κοιτάξτε αυτόν τον πίνακα (και τότε πρόσθεσε χαμογελώντας: εκτός υπηρεσίας, εννοείται, όχι την ημέρα του πιθανού σας ραντεβού), κοιτάξτε τον, αν ξέρετε να κοιτάτε, ξεχάστε θέλω να πω το βλέμμα σας, ξεχάστε όλα όσα φορτίζουν πιθανόν το βλέμμα σας, αφήστε τον πίνακα να κοιταχτεί μοναχός του, μέσω του βλέμματος σας κι επιπλέον, δεδομένου ότι ο πίνακας δεν είναι παρά μια αντιπροσωπευτική στρουκτούρα ενός ορισμένου κόσμου, αφήστε αυτόν τον κόσμο του Βερμέερ να κοιταχτεί μοναχός του, αφήστε απλώς να δείξει τον εαυτό του. 
Τέτοιου είδους παρεκβάσεις (π.χ. με αφορμή τα «αχνογάλαζα» βλέφαρα μιας γυναίκας στο μπαρ, μια απίστευτη υμνωδία στο γαλάζιο χρώμα… ονειροπολούσε, ήταν φανερό αλλά και πολλές αναφορές σε πίνακες ζωγραφικής με προτίμηση τον Βερμέερ  αλλά και στον Προυστ/) που συνυφαίνονται σε μια μπερδεμένη πλοκή κατασκοπείας προσδίδουν  μια μελαγχολική οπτική, τη μελαγχολία που αφήνει η γνώση ότι όλα στο πέρασμα του χρόνου σχετικοποιούνται… Αυτή η αποστασιοποίηση, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, δίνει αληθοφάνεια, αλλά και την αίσθηση ότι κι αν δεν έγιναν τα πράγματα έτσι ακριβώς, δεν μπορεί παρά να γίναν κάπως έτσι. Κυρίως όμως η απόλαυση που αντλεί ο αναγνώστης από το βιβλίο είναι μια αίσθηση «πνευματικότητας» από κάθε μικρή και ασήμαντη λεπτομέρεια, γιατί κάθε τι αποδίδεται με μια ματιά «εσχατολογική», ακόμα κι όταν περιγράφει την ματαιότητα των πάντων.

Με ανάλογη ποιητικότητα αποδίδονται στιγμές οριακές στη ζωή του Μερκαντέρ, ώστε το μυθοποιημένο αυτό ιστορικό πρόσωπο/ ο «στυγνός δολοφόνος» γίνεται στιγμές στιγμές τόσο ανθρώπινος, που αντιλαμβάνεται κανείς πόσο ανάποδα είναι τα σχήματα ήρωας/ αγωνιστής/ δολοφόνος… (θύμα κι αυτός των ιστορικών συνθηκών;),  όπως όταν επισκέπτεται το σπίτι του, στην Καμπουέρνινγκα (Μαδρίτη), όπου τον υποδέχεται με κραυγές η θεία Αντέλα.
Να που βρίσκεσαι ανάμεσα στις καστανιές των παιδικών σου χρόνων.
Να που βρίσκεσαι στο κέντρο του εαυτού σου.
(…) Έκλαιγε πάνω στον ώμο σου, θρηνώντας όλα εκείνα τα χρόνια, εκείνον τον ατέλειωτο θάνατο, εκείνη την αναμονή, εκείνα τα χαμένα όνειρα, την απουσία σου, την αβέβαιη ζωή σου, την επιστροφή σου.
Με αντίστιξη (από διαφορετικές οπτικές γωνίες) γίνονται και αναφορές στον ηρωικό θάνατο/εκτέλεση του Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, που, σαν πεντάχρονο παιδί που ήταν τότε τον ταυτίζει με τον πατέρα του, τον Ζοζέ Μαρία Μερκαντέρ (σημασία εδώ έχει, κατά τον Σεμπρούν, όχι τόσο η ταύτιση με τον αληθινό πατέρα αλλά με το πατρικό πρότυπο). 
Ο πατέρας σου είχε σηκώσει τη γροθιά, χαιρετώντας σαν οπαδός του Λαϊκού Μετώπου, αυτός ο χριστιανός, αυτός ο αστός, που είχε διαλέξει και τάχτηκε με το μέρος των φτωχών σε κείνον τον πόλεμο ανάμεσα στους φτωχούς και τους πλούσιους, είχε σηκώσει λοιπόν τη γροθιά του, κάτι φώναξε, μα δεν ακούστηκε τίποτα μέσα στη μπαταριά των ντουφεκιών, είχε σηκώσει τη γροθιά του για να μην είναι ολομόναχος εκείνη την τελευταία στιγμή, για να νιώσει άλλη μια φορά την οργή και τη χαρά, τη δύναμη και την ελπίδα, έστω και για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, τη στιγμή του θανάτου, να τα νιώσει μέσω του χαιρετισμού των φτωχών, που θα πεθαίνανε κατά εκατοντάδες, κατά χιλιάδες, όπως πεθαίνανε επί αιώνες κλπ κλπ.

Αγωνιστής ή εγκληματίας;
Παρακάτω αφηγείται ο Γκλίνκε, σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για τη ζωή του Μερκαντέρ, και εκπροσωπεί βέβαια τη «δυτική» οπτική:
Κείνο το καλοκαίρι του 1956, ο Μερκαντέρ θα πρέπει να είχε αντιληφθεί πέρα για πέρα αυτό που ήδη υποπτευότανε, σίγουρα, μα το οποίο απωθούσε, νύχτα τη νύχτα, ώστε να μη λάμψει, μέσα στη συνείδησή του. Μες στο κελί της φυλακής του Μεξικού, θα πρέπει να είδε να διαλύονται όλες οι δικαιολογίες του, όλα τα άλλοθί του, η όποια του δικαίωση. Θα πρέπει να είχε χαθεί γι αυτόν, μέσα σε λίγες ώρες, όλο το νόημα της ζωής του. Δεν υπήρξε ένας αγωνιστής, θυσιασμένος σε μια αναγκαία βία. Ήταν απλούστατα, ένας εγκληματίας. Ήταν το οπλισμένο χέρι, τρεμάμενο και αποφασισμένο, ενός αόρατου και ύπουλου δήμιου. Ήταν απλούστατα ο εκτελεστής μιας πρόστυχης πράξης.

Ο διάλογος που παρατίθεται ανάμεσα στον Ουζάκοφ και τον Ραμόν αποκαλύπτει αρκετά για το πώς οι ίδιοι αντιλαμβάνονται το ρόλο τους στην ιστορία:
- Τι ακριβώς είμαστε, Γκέοργκι Νικολάγιεβιτς; Μήπως θα μπορούσατε να μου πείτε;
(…)
- Η ιστορία επαναλαμβάνεται σαν μια φάρσα, έτσι δεν είναι; Είχε πει ο Ουζάκοφ. Είμαστε η φαρσοειδής και γελοία επανάληψη μιας ιστορίας του παρελθόντος.
- Και ποιος είναι ο ρόλος μας σ αυτή τη φάρσα;
Ο Ουζάκοφ τον κοίταζε επίμονα. Δεν φαινόταν να τον βλέπει. Τον κοίταζε επίμονα χωρίς να τον βλέπει. Κοίταζε επίμονα αλλού, στο δικό του παρελθόν.
- Ένας ρόλος τραγικός, είπε τελικά. Τραγικός και γελοίος. Δεν είμαστε παρά η γελοιογραφία των δημόσιων υπαλλήλων της επανάστασης. Δεν υπάρχουν πια επαγγελματίες της παγκόσμιας επανάστασης, υπάρχουν μόνο πράκτορες του εξωτερικού, δημόσιοι υπάλληλοι των ειδικών υπηρεσιών.

Οι πολλές οπτικές γωνίες και κυρίως ο λυρισμός με τον οποίο αντιμετωπίζει ο Σεμπρούν τον ήρωα, και ιδιαίτερα τις προσωπικές του στιγμές -όπως τις φαντάζεται-, προϋποθέτει μια συνειδητοποίηση για το διαφορετικό «γράψιμο της ιστορίας», μια αντίληψη που κέρδισε έδαφος στο δεύτερο μισό του 20ου αι. :
εκείνη η ιδέα σχετικά με την ακατάπαυστη εκ νέου συγγραφή της ιστορίας, εκείνη η ακατάπαυστη προσαρμογή του παρελθόντος στις τακτικές απαιτήσεις του παρόντος, εκείνο το σβήσιμο της συλλογικής μνήμης, δίχως την οποία δεν είναι δυνατό να υπάρξει καμιά πολιτική πρακτική.
Ποιος είναι όμως ο ρόλος του ατόμου, του προσώπου που ενεργεί και δρα μέσα σ αυτόν τον κυκεώνα της σχετικοποίησης;
Μες την αυλή του σπιτιού υπήρχε ένα δέντρο, γιομάτο κόκκινα λουλούδια, ένα πυριφλεγές των Αντιλλών. Κοίταζε αυτό το δέντρο, περίμενε να περάσει ο καιρός. Κατάλαβε τότε πως κανένας δε θα του ζήταγε τίποτα πια, πως όλος ο κόσμος θα υποκρινότανε ότι αγνοεί αυτό που είχε συμβεί, πριν από είκοσι χρόνια. Κατάλαβε πως δε θα μπορέσει ποτέ να κατονομάσει αυτά τα πράγματα, να τα κάνει να ζήσουν έξω από τον εαυτό του, να τους δώσει μια επίφαση αντικειμενικής ύπαρξης. Ούτε λόγος να γίνεται. Θα τον αφήσουνε μόνο μ αυτήν την ανάμνηση, λες και τούτη η ανάμνηση αφορούσε αυτόν και μόνο. Κατάλαβε ότι είχε μπει στην έρημη και παγωμένη περιοχή του θανάτου, ότι η σιωπή του και η πίστη του στο σκοπό δεν είχαν χρησιμέψει σε τίποτα, ότι οι δικοί του δεν θα τον αναγνωρίζανε, ότι κανείς δε θα προθυμοποιότανε να μοιραστεί αυτό το αίμα, αυτόν τον θάνατο, αυτήν την χαμέρπεια, αυτήν την αυτοθυσία.
(…)
Δεν είχε πλέον ούτε  όνομα, ούτε παρελθόν, δεν είχε τίποτα πλέον έξω απ αυτό το έγκλημα που κανείς δεν ήθελε να το δεχτεί μαζί του, για να μη βρεθεί στην ανάγκη να το αποκηρύξει. Η ιστορία θα πέρναγε πάνω απ αυτά τα χρόνια, θα τα κονιορτοποιούσε, θα τα μετέτρεπε σε στάχτες σκορπισμένες στον άνεμο.
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] σε μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου από τα γαλλικά

Πέμπτη, Ιουλίου 03, 2014

Οι σειρήνες της Βαγδάτης, Γιασμίνα Χάντρα

Συγκλονιστικός όπως πάντα ο Παλαιστίνιος συγγραφέας στο να διεισδύει σε ιδιαίτερες κοινωνικές και ιστορικές συγκυρίες και να φωτίζει πλευρές της πραγματικότητας που δεν μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε καν, τουλάχιστον όσοι μετέχουμε του «δυτικού» πολιτισμού (π.χ. «Τρομοκρατικό χτύπημα»). Αυτό που οπωσδήποτε έχει λησμονηθεί, κι ας έχουν οδηγήσει οι τρέχουσες συνθήκες στο να είναι πάλι στην επικαιρότητα η τραγωδία του Ιράκ, είναι ότι ο λαός αυτός έχει μακρά ιστορική παράδοση και βαθιά πνευματικότητα, ακατανόητη στον κυρίαρχο ρηχό, καταναλωτικό και λογιστικό ευρωαμερικανικό πολιτισμό. Ο σπουδαίος ιστορικός και πνευματικός πολιτισμός των Ιρακινών καταστράφηκε όχι μόνο γιατί βομβαρδίστηκαν οι πόλεις, εξαφανίστηκαν  τα μνημεία και λεηλατήθηκαν τα μουσεία, αλλά γιατί, με την επέλαση των αμερικάνων, το μίσος για την αδικία και την αδυναμία και ο θυμός φώλιασε αμετάκλητα στις καρδιές των ιθαγενών (η Δύση δεν είναι παρά ένα φανταχτερό ψέμα, μια διαστροφή με σοφές αναλογίες, το τραγούδι των σειρήνων για τους ναυαγούς δίχως ταυτότητα. Υποτίθεται πως είναι τόπος υποδοχής∙ στην πραγματικότητα δεν είναι παρά το σημείο μιας πτώσης απ όπου κανείς δεν μπορεί να ανακάμψει εντελώς…)
Πώς γεννιέται σε απλούς, ανυποψίαστους  χωρικούς  το μίσος και ο θυμός για τη βία την ταπείνωση και την ιστορική αδικία που υφίστανται και, πώς αυτό το μίσος μεταστρέφεται σε απελπισία και φανατισμό∙ αυτό  φαίνεται να είναι το κεντρικό θέμα του Γιασμίνα Χάντρα αυτή τη φορά.

Βρισκόμαστε στο Ιράκ, στο Ιράκ της εισβολής των Αμερικάνων (Μάρτης του 2003)[1]. Ο πρωταγωνιστής -αφηγητής είναι ένας νεαρός- σχεδόν παιδί βεδουίνος, από το Καφρ Καράμ∙ ένα χωριό χαμένο στα βάθη της ιρακινής ερήμου, τόσο απαρατήρητο που συχνά δε φαίνεται μέσα στους αντικατοπτρισμούς και ξεπροβάλλει μονάχα στη δύση του ήλιου. Ένας συνοικισμός, θα έλεγε κανείς, πεταμένος σαν το ψοφίμι- μέχρι να τον πάρει το μάτι σου, είχε κιόλας χαθεί από μπροστά σου. Ζει όπως κι οι υπόλοιποι συμπολίτες του, έχοντας άγνοια της πολεμικής λαίλαπας, μέσα στην πλήξη και την απραξία, μια ζωή λιτή σαν νηστεία (όταν δεν έχεις τίποτα, μαθαίνεις να ζεις με το τίποτα- είναι ζήτημα νοοτροπίας/ οι μέρες ακολουθούν τη διαδρομή τους, όμοιες με καραβάνι- φάντασμα, ξεπροβάλλουν από το πουθενά, το χάραμα, άχαρες και άτονες, και χάνονται το βράδυ, στα κλεφτά, σαν να τις καταπίνει το σκοτάδι). Οι περισσότεροι κάτοικοι του χωριού συγγενείς μεταξύ τους, έχουν χλιαρές σχέσεις ανεκτικότητας και σέβονται τα πατροπαράδοτα.
Τα σχεδόν ήρεμα νερά ταράζει αρχικά η εισβολή της τηλεόρασης στο μοναδικό καφενείο Σαφίρ, που αποδείχτηκε δηλητηριώδες ως δώρο (καθώς το μίσος είναι μεταδοτικό σαν το γέλιο, οι διαμάχες εκτροχιάζονταν, κάνοντας ακόμη μεγαλύτερο το χάσμα ανάμεσα σ εκείνους που έρχονταν στο Σαφίρ για να διασκεδάσουν κι εκείνους που έρχονταν για να «μάθουν», των οποίων και είχε τελικά επικρατήσει η άποψη). Όλοι μαζί άρχισαν να παρακολουθούν βήμα βήμα τη συμφορά που έπληττε τη χώρα). Τα συναισθήματα για τη σύλληψη του Σαντάμ είναι αντιφατικά:  χαρά για την εξουδετέρωση του «τέρατος» αλλά και ταπείνωση για τον ιρακινό λαό (δεν ξέραμε πια πώς να ερμηνεύσουμε τα γεγονότα, ποια τρομοκρατική ενέργεια ήταν απόδειξη γενναιότητας και πίσω από ποια μπορεί να κρυβόταν η δειλία. Αυτό που τη μια μέρα ξεσήκωνε την κατακραυγή, την επομένη εκθειαζόταν. Οι γνώμες συγκρούονταν με απίστευτα επιχειρήματα και όλο και συχνότερα οι άνθρωποι πιάνονταν στα χέρια). Οι συζητήσεις γίνονται έντονες μεταξύ των «σοφών» του χωριού και των νεότερων, και οι πολιτικές διαμάχες (σημείο αιχμής ο Σαντάμ αλλά και η πολιορκία της Φαλούτζας, της Βασόρας κλπ), αν και κάποια φορά έντονες, παραμένουν σε λεκτικό επίπεδο. Παράλληλα, ο Χάντρα «χτίζει» με μαστοριά και αληθοφάνεια τους χαρακτήρες του, χαρακτηριστικούς «τύπους» τέτοιων κοινωνιών ενώ παράλληλα ψυχογραφεί σε βάθος τον ήρωα- αφηγητή.

Αλλά, καθώς λέει μια πανάρχαια παροιμία, κι αν κλείσεις την πόρτα σου στις κραυγές του  γείτονα, εκείνες θα μπουν απ το παράθυρο. Διότι κανείς δε μπορεί να ξεφύγει απ το κακό όταν αυτό βγει παγανιά.
Με πολλή τέχνη ο συγγραφέας κλιμακώνει τον αντίκτυπο του πολέμου στο ταπεινό χωριό∙ πρώτο αθώο θύμα ο Σουλεϊμάν (γιατί; Μήπως έζησε ποτέ πραγματικά;), ένα διανοητικά καθυστερημένο παιδί που δεν κατάφερε ποτέ να πάει στο γιατρό στη Βαγδάτη γιατί δεν υπάκουσε στις εντολές των αμερικάνων στο μπλόκο ελέγχου (κι άλλο «λάθος». Τα αμερικανάκια πρώτα πυροβολούν και μετά τσεκάρουν. (…) Είναι τόσο αδίστακτα όσο και και αγέλη ύαινες που ορμάνε στο μαντρί). Η συγνώμη που κατατέθηκε από τις αμερικανικές δυνάμεις ακούστηκε φυσικά σαν εμπαιγμός . Δεύτερο σοκ η αμερικανική ρουκέτα που χτύπησε το γαμήλιο γλέντι ενός γειτονικού χωριού, που σκόρπισε τη φρίκη και το θάνατο σε παιδιά, γυναίκες πάνω στη χαρά της γιορτής. Ο ήρωάς μας, που αυτοπροσδιορίζεται ως ευσυγκίνητος, εύθραυστος, (μου ήταν αδύνατον να προσπεράσω τη δυστυχία χωρίς να την κουβαλήσω μαζί μου) νιώθει ότι του έπεσε ο ουρανός κατακέφαλα: εγώ, που δεν θυμόμουν ποτέ τον εαυτό μου να έχει νιώσει μίσος για κάποιον, αισθανόμουν τώρα έτοιμος να δαγκώσω το χέρι που θα προσπαθούσε να με παρηγορήσει… αλλά συγκρατιόμουν. Ήμουν σοκαρισμένος, άρρωστος, γεμάτος αγκάθια από την κορφή ως τα νύχια.
Το επεισόδιο όμως που ήταν κομβικό για την εσωτερική πορεία του ήρωα -και όχι μόνο-, ήταν η επίθεση των αμερικάνων στο χωριό κάποια ήσυχη νύχτα, ο εξευτελισμός και η ταπείνωση στην οποία υπέβαλαν τους αιφνιδιασμένους κατοίκους, με αποκορύφωμα την ταπείνωση του πατέρα, ο οποίος σύρθηκε γυμνός αποκαλύπτοντας τα απόκρυφά του. Ο ήρωας (επισημαίνοντας ότι ένας δυτικός άνθρωπος αδυνατεί να το κατανοήσει αυτό) νιώθει ότι διαπράχτηκε όχι μόνο ανεξέλεγκτη και παράλογη βία, αλλά και ιεροσυλία. Μετά απ αυτό, δεν υπήρξε τίποτα, ένα ατέλειωτο κενό, μια πτώση χωρίς τελειωμό, το χάος… όλοι οι αρχέγονοι μύθοι, οι θρύλοι ολόκληρου του κόσμου, όλα τα άστρα του ουρανού σκοτείνιασαν. (…) είχε συμβεί το ανεπανόρθωτο. Αυτό που δεν έχει γυρισμό. Κι εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή, κι ενώ δεν τολμούσα να αντιδράσω,  κατάλαβα ότι τίποτα πια δεν θα ήταν από δω και πέρα όπως πριν, πως ποτέ πια δεν θα ξανάβλεπα τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο, πως το αποτρόπαιο κτήνος είχε ξυπνήσει μέσα στα σωθικά μου και είχε αρχίσει να βρυχάται, πως αργά ή γρήγορα, ό, τι κι αν γινόταν, ό, τι κι αν συνέβαινε πια, ήμουν καταδικασμένος να ξεπλύνω τη ντροπή με αίμα, μέχρις ότου τα ποτάμια κι οι ωκεανοί γίνουν τόσο κόκκινα όσο τα μάτια της μάνας μου, το πρόσωπο του πατέρα μου και τα αναμμένα κάρβουνα που ένιωθα ήδη να κατατρώγουν τα σπλάχνα μου, καλωσορίζοντάς με από τώρα στην κόλαση που με περίμενε…

Έτσι ο ανώνυμος πρωταγωνιστής μας ( δεν κατάφερα να εντοπίσω το όνομά του, ίσως είναι σκόπιμα ανώνυμος) ταξιδεύει για πρώτη φορά στη τη Βαγδάτη αναζητώντας τρόπους να ενταχτεί στον αγώνα (είχα αποκοιμηθεί σαν παιδί υπάκουο και καλοσυνάτο και είχα ξυπνήσει μέσα στο πετσί ενός θυμού που τίποτα δεν μπορούσε να καταλαγιάσει).  Παρακολουθούμε τις περιπέτειες, τις δυσκολίες, τις παγίδες, κι όλα αυτά με λεπτομέρειες που μας κάνουν να ταυτιζόμαστε. Δε θα συμφωνήσω με τον Μπάμπη Δερμιτζάκη  ότι ενώ ο Χάντρα παρουσιαζόταν ως αντιισλαμιστής στα προηγούμενα βιβλία του, σ αυτό προβάλλει τον ισλαμισμό και καταδικάζει απλώς τα τυφλά τρομοκρατικά χτυπήματα. Κατά τη γνώμη μου, ο συγγραφέας δε φαίνεται απλώς να καταδικάζει τον τυφλό φονταμενταλισμό, αλλά υπερασπίζεται το δικαίωμα των ανθρώπων να αγαπούν και να υπερασπίζονται τον πολιτισμό τους. Γι αυτό και ο ήρωας που επινοήθηκε δεν είναι εξαρχής μεγαλωμένος για φονταμενταλιστής. Είναι ένας ιδιαίτερα ευαίσθητος δέκτης, φαίνεται μάλιστα δειλός, φοβητσιάρης (ο ίδιος βέβαια το αρνείται, λέει ότι απλώς απεχθάνεται τη βία). Η απόφασή του να στρατευτεί ψυχή και σώματι παρουσιάζεται «κατά το εικός και αναγκαίο», μόνο που εμείς δε μπορούμε να ταυτιστούμε συναισθηματικά, γιατί π.χ. δεν είναι και τόσο τρομερή η θέαση των γεννητικών οργάνων του πατέρα (Μ. Δερμιτζάκης:  Δεν έβαλα τον πατέρα μου στο γηροκομείο. Τα εννιά τελευταία χρόνια της ζωής του (πέθανε 94 χρονών, το 1997) τα πέρασε στο σπίτι μου, μια και γέρος καθώς ήταν δεν μπορούσε πια να μένει μόνος στο σπίτι μας στην Κρήτη. Δεν είχε λοιπόν άλλη επιλογή παρά τη «φυλακή» του διαμερίσματος στην Αθήνα. Τα τρία τέσσερα τελευταία χρόνια που είχε καταπέσει δεν μπορούσε να κάνει μόνος του μπάνιο. Του έκανα εγώ. Έτσι είδα πολλές φορές το πράγμα του. Και αναρωτιέμαι τι γίνεται στον μουσουλμανικό κόσμο, όταν ο γέρος καταπέσει και έχει πεθάνει η γυναίκα του: τον αφήνουν άπλυτο τα παιδιά του, ή φωνάζουν τον γείτονα; Γιατί δεν πιστεύω να έχουν όλοι την οικονομική δυνατότητα να πληρώνουν κάποιον γι αυτή τη δουλειά. Ή μήπως τον στέλνουν στο γηροκομείο; )
Όμως, δε νομίζω ότι έχει σημασία να κρίνουμε τι θεωρείται ιερό για κάθε πολιτισμό, αλλά ότι αυτό το κάτι, που μπορεί να είναι ανόητο/ακατανόητο/ παιδαριώδες  για μας, ποδοπατιέται και απαξιώνεται και μάλιστα με υπέρμετρη βία∙ ότι η στρατιωτική εισβολή των αμερικάνων ήταν μια καθολική εισβολή και μια άνιση αναμέτρηση, χωρίς μπέσα (αν μπορεί να υπάρξει μπέσα στον πόλεμο)∙ ότι νομιμοποιήθηκε   η τρομοκρατία  και η μαζική εξόντωση των αμάχων. Ότι ταπεινώθηκε ένας περήφανος πολιτισμός μπροστά στα ίδια του τα μάτια.
Δεν έχουν ιδέα για τα ήθη μας, τα όνειρά μας και τις προσευχές μας. Δεν έχουν ιδέα προπάντων για το ότι η μνήμη μας είναι άθικτη κι οι επιλογές μας δίκαιες. Τι ξέρουν για τον πύργο της Βαβέλ, για τους Κρεμαστούς Κήπους, για τον Χαρούν Ελ Ρασίντ, τις Χίλιες και μια Νύχτες; Τίποτα! Ποτέ δεν κοιτάζουν προς αυτήν την πλευρά της ιστορίας∙  βλέπουν τη χώρα μας μονάχα σαν μια τεράστια λίμνη πετρελαίου, την οποία θα ρουφήξουν, ρουφώντας μαζί και την τελευταία σταγόνα από το αίμα μας.  

Μετά λοιπόν αυτό καθοριστικό γεγονός της βίαιης εισβολής στα προγονικά ιερά, ο ήρωας νιώθει ότι μπορεί να δικαιωθεί μόνο με την εκδίκηση και φεύγει στα τυφλά για τη Βαγδάτη (κι εγώ με τη σειρά μου είχα έρθει να της ρίξω το δηλητήριό μου. Δεν είχα ιδέα με ποιο τρόπο θα το έκανα, αλλά ήμουν σίγουρος ότι θα της έριχνα το μεγάλο χτύπημα. Η αξιοπρέπεια δεν είναι διαπραγματεύσιμη). Αν κάποιος τη χάσει, ακόμα και όλα τα σάβανα του κόσμου δεν αρκούν για να κρύψουν το πρόσωπό του και κανένας τάφος δεν θα δεχτεί το κουφάρι του χωρίς να ανοίξει στα δύο), όπου βέβαια οι δρόμοι δεν ήταν στρωμένοι με ρόδα… Η αδερφή του τον διώχνει, και μόνος και άπραγος αντιμετωπίζει  τον κίνδυνο, την κλεψιά, την πείνα, την αρρώστια.
Η τυχαία συνάντηση με τον ξάδερφό του, Ομάρ σχεδόν του σώζει τη ζωή. Έρχεται σιγά σιγά σε επαφή με πολλούς χωριανούς, από τους οποίους ο καθένας έχει πάρει άλλο δρόμο (θα μπορούσα να κλείσω τα παντζούρια  μου και να βουλώσω τα αυτιά μου. Ήξερα όμως πως αν δεν πάω εγώ προς τη φωτιά, θα έρθει εκείνη να με βρει).  Δεν είναι σκόπιμο βέβαια να αναφερθεί κανείς σε όλες αυτές τις αποχρώσεις σχέσεων και τρόπων δράσης. Είναι αξιοσημείωτο όμως ότι τα γεγονότα (ανατινάξεις γεφυρών, ρουκέτες σε μαγαζιά με εκατοντάδες νεκρούς κάθε φορά) μεταμορφώνουν τον αφηγητή που δε σκέφτεται τίποτ άλλο πια παρά την εκδίκηση. Δε συγκινείται ούτε και από τους ενδοιασμούς του Ομάρ (όταν είδα αυτό, ξάδερφε, όταν είδα όλα αυτά τα πτώματα πεσμένα καταγής, όλους αυτούς τους σωρούς παπουτσιών στο σημείο όπου έγινε ο μεγάλος συνωστισμός, όταν είδα τα μελανιασμένα πρόσωπα όλων αυτών των παιδιών με τα μισόκλειστα μάτια, όταν είδα όλο αυτό τον άδικο χαμό που προκάλεσαν Ιρακινοί σε άλλους Ιρακινούς, τότε είπα στον εαυτό μου πως αυτός ο πόλεμος δεν ήταν ο δικός μου/ μα τον θεό, δεν πολεμάει κανείς ενάντια στην ίδια του τη φυλή μόνο και μόνο από πείσμα) ούτε από τον σκεπτικισμό του Τζαλάλ, μια ιδιαίτερα βασανισμένη προσωπικότητα (άλλο το να δώσει κανείς ένα μάθημα στη Δύση κι άλλο να τινάξει στον αέρα ολόκληρο τον πλανήτη).

Η εκπαίδευση του ήρωα είναι αργή και συστηματική∙ μετά από δοκιμασίες πίστης και υπομονής, τον ετοιμάζουν για μια πολύ μεγάλη αποστολή, την πιο μεγάλη κι επαναστατική αποστολή που σχεδιάστηκε από τότε που ο άνθρωπος έπαψε να είναι τετράποδο.
Κι ο επίλεκτος που θα την έφερνε σε πέρας ήμουν εγώ.
Ποτέ άλλοτε η επιβολή θανάτου δεν μου είχε φανεί τόσο γεμάτη ευφορία, τόσο συμπαντική.
Το ηθικό δίλημμα του ήρωα είναι μεγάλο αλλά δε φαίνεται να έχει αμφιβολίες (οι επιθυμίες πρέπει να μείνουν ανείπωτες για να καρποφορήσουν).  Ο συγγραφέας βάζει πολύ έντεχνα τους δευτερεύοντες ήρωες να παίρνουν «θέση» απέναντι στη στάση που επιβάλλει η «τρομοκρατία» και δε νομίζω ότι ταυτίζεται αναγκαστικά με κάποια θέση απ αυτές, αλλά καταγράφει  τη διαλεκτική τους σχέση για να εκμαιεύσει αβίαστα το –απροσδόκητο, παρόλ αυτά- τέλος.
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] Ο Πόλεμος του Ιράκ (αγγλικές ονομασίες. The Iraq WarOccupation of Iraq, , Second Gulf War ή και Operation Iraqi Freedom) αποτελεί στρατιωτική επιχείρηση, που άρχισε στις 20 Μαρτίου 2003από τις ΗΠΑ υπό την προεδρία του Τζορτζ Μπους του νεώτερου και το Ηνωμένο Βασίλειο υπό την πρωθυπουργία του Τόνι Μπλερ , με στόχο την ανατροπή του τότε ηγέτη του Ιράκ Σαντάμ Χουσεΐν. Αποτέλεσε μέρος του γενικότερου Πολέμου κατά της Τρομοκρατίας, τους πολέμους δηλαδή που διοργάνωσαν οι ΗΠΑ μετά τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001.

Παρασκευή, Ιουνίου 13, 2014

Μαπούτσε, Caryl Ferey (Καρίλ Φερέ)

Συντετριμμένοι από τους στρατιώτες κατά τη μεγάλη Σφαγή μέσα στις πεδιάδες που τους σημάδευαν με τις καραμπίνες Ρέμινγκτον όπως τους λαγούς, παραδομένοι μετά σε καθολικά σχολεία ή σκλάβοι στους estancieros, τους γαιοκτήμονες που είχαν μοιραστεί τις περιοχές τους, μαντρωμένοι, ακαλλιέργητοι, εξαθλιωμένοι, εξαναγκασμένοι στη σιωπή, αρνούμενοι την καταγωγή τους όταν γίνονταν κάποιες απογραφές, ξεχνώντας από ντροπή ή απραγία τον πολιτισμό τους, οι Μαπούτσε είχαν διασχίσει όλο τον αιώνα σαν σκιές. Φαντάσματα. Διαγράφοντας εικοσιπέντε χρόνια συνθήκης με την Ισπανία, το σύνταγμα του 1810 είχε νέτα σκέτα αρνηθεί τους Μαπούτσε, τους « ανθρώπους της γης» που ζούσαν στις πάμπες ως νομάδες εδώ και δυο χιλιάδες χρόνια.

Ανατριχιαστικά σκληρό πολιτικό θρίλερ που διαδραματίζεται στην Αργεντινή, κατά την περίοδο της κρίσης του 2001/2, μιας οικονομικής κατάρρευσης με συνέπειες που θυμίζουν τη δική μας κρίση και που οδήγησε στην πτώχευση της χώρας (μιας από τις πιο πλούσιες της γης) και την εξαθλίωση των κατοίκων της.

Μια υπενθύμιση του ιστορικού πλαισίου:
Αξίζει να ανασυστήσει κανείς  το  ιστορικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο διαδραματίζονται τα θυελλώδη γεγονότα, όπως το φωτίζει ο συγγραφέας με τις σύντομες και καίριες παρεκβάσεις του:
Η νεοφιλελεύθερη πολιτική του Αλφονσίν και του Κάρλος Μενέμ, δε λύτρωσαν τη χώρα από τις συνέπειες της δικτατορίας  του Βιντέλα[1] (1976- 1983), μιας από τις στυγνότερες χούντες που γνώρισε ποτέ ο 20ος αιώνας. Ήταν  μια περίοδος  με αναρίθμητες δολοφονίες, εξαφανίσεις, απαγωγές, βασανιστήρια και άπειρα εγκλήματα σ όλη τη Λατινοαμερικανική ήπειρο (340 ενεργά στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξολόθρευσης διάσπαρτα μόνο στην Αργεντινή/ το ενενήντα τα εκατό του πληθυσμού που είχε φυλακιστεί εκεί δεν ξανάδε το φως της μέρας). Μέσα από τη συναρπαστική πλοκή, ο συγγραφέας μάς φέρνει σε επαφή με τον πολιτικοστρατιωτικό μηχανισμό που στήριξε  όχι μόνο το δικτατορικό καθεστώς της Αργεντινής αλλά και αντίστοιχα καθεστώτα σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, τον λεγόμενο «βρόμικο πόλεμο»  που διεξήγαν  με τη συγκατάθεση και τη στήριξη των ΗΠΑ∙ η μυστική υπηρεσία SIDΕ συνεργαζόταν με τη χιλιανή DINA και άλλες νοτιοαμερικανικές υπηρεσίες, αλλά και με τη CIA. Άλλωστε , η γνωστή επιχείρηση «Κόνδωρ»[2], ήταν ένα εκτεταμένο σχέδιο καταστολής που εφαρμόστηκε σε ολόκληρη την ήπειρο και προϋπέθετε διηπειρωτικό δίκτυο επικοινωνίας των μυστικών υπηρεσιών, μυστικές διμερείς συναντήσεις, συνεργασία των στρατιωτικών υπηρεσιών πληροφοριών και των πολιτικών αστυνομιών πολλών χωρών της νότιας Αμερικής, κοινά τάγματα θανάτου, κοινές σχολές «εκπαίδευσης» βασανιστών κλπ. Είναι γνωστό επίσης ότι πολλοί ναζιστές (Μένγκελε, Άιχμαν κι άλλοι εγκληματίες πολέμου) κατέφυγαν εκεί κι εκπαίδευσαν Αργεντινούς στρατιωτικούς και αστυνομικούς .
Μέσα σ αυτό το αλώνι του θανάτου, το να είσαι περιθωριακός, ομοφυλόφιλος, πρεζόνι, Ινδιάνος, γυναίκα/πόρνη, φτωχός και φυσικά αντικαθεστωτικός είναι μια συνεχής απειλή (χαρακτηριστικό καθεστώς «φαλλοκρατικού πατερναλισμού»). Από τη μια η ΣΜΝΑ (ESMA), η διαβόητη Σχολή Μηχανικών του Ναυτικού - το μεγαλύτερο κέντρο βασανισμού στην Αργεντινή. Η ΑΣΑ, Αντικομμουνιστική Συμμαχία Αργεντινής. Η περίφημη Εθνική Διαδικασία Αναδιοργάνωσης. Τα ηλεκτροφόρα όπλα TASER. Oι πτήσεις θανάτου. Η picana, βασανιστήριο με ηλεκτροσόκ στα πιο ευαίσθητα όργανα, εμπνευσμένο από τα γαλλικά βασανιστήρια στην Αλγερία. Οι apropiador, οι θετοί γονείς των παιδιών που γεννούσαν οι κρατούμενες, οι οποίες στη συνέχεια δολοφονούνταν. Αστυνομία με μαύρες φορντ, χωρίς πινακίδες και διακριτικά στοιχεία. Άπειροι αγνοούμενοι.  Φόβος, άγνοια, σύγχυση. Η καταπίεση στο Μπουένος Άιρες ήταν τρομερή, η ατμόσφαιρα μακάβρια. Οι άνθρωποι στο δρόμο απέφευγαν να χαιρετηθούν, να μιλήσουν σε αγνώστους από φόβο μήπως κατηγορηθούν για συνωμοσία, ή μήπως φυλακιστούν γιατί έδωσαν φωτιά σε κάποιον περαστικό.
Υπήρξε  όμως και η αντίσταση.  Οι Μοντονέρος (αντάρτες πόλεων, αρχικά  περονιστές)[3]Οι Γιαγιάδες της Πλατείας του Μάη που αμετανόητες, παρά τον αποδεκατισμό τους με μαζικές συλλήψεις, μαζεύονταν χτυπώντας κατσαρόλες κάθε Πέμπτη, ακόμα και μετά την αποκατάσταση της «δημοκρατίας». ΟΙ Μητέρες ακολούθησαν το παράδειγμά τους. Συστάθηκε μια επιτροπή για τους αγνοούμενους, η CONADEP, με σκοπό να βρει στοιχεία των εξαφανισμένων, ενώ οι γιαγιάδες Αμπουέλας ήταν ειδικευμένες για αναζήτηση χαμένων παιδιών.. Τέλος, η Ένωση Υπεράσπισης των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων.
Μετά την πτώση της δικτατορίας, ο Αλφονσίν δεν τόλμησε να απονείμει δικαιοσύνη. Ύστερα από χρόνια δικονομιών, οι κύριοι υπεύθυνοι την έβγαλαν καθαρή με λίγα χρόνια φυλάκισης, ενώ πολλοί βασανιστές  αθωώθηκαν…

Πρόσωπα
Αυτό είναι το σκηνικό όπου διαδραματίζεται σειρά  -πολιτικών κατά βάση- εγκλημάτων που καλούνται οι ήρωες/πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος να εξιχνιάσουν. Οι ιστορίες τους, φαινομενικά άσχετες,  ξεκινούν παράλληλα, αλλά γρήγορα (στις 100 περίπου σελίδες) συγκλίνουν. 
Ο Ρουμπέν Καλδερόν, δημοσιογράφος από γονείς προοδευτικούς, μετά τη δικτατορία ανοίγει «γραφείο ερευνών», κοινώς γίνεται ντετέκτιβ, με σκοπό αποκλειστικά να βρει τα ίχνη δολοφόνων και βασανιστών της χούντας.  Ο πατέρας του Ντανιέλ, ποιητής, όταν μιλούσε για το Μπουένος Άιρες είχε μέσα του duende, τη νεράιδα, το αερικό, αυτή τη δημιουργική φλόγα, τόσο αγαπητή στο Λόρκα, που την έβρισκες ορισμένες  φορές στην κίνηση ενός τορέρο, στη φωνή μιας τραγουδίστριας ή στην έκσταση μιας χορεύτριας φλαμένκο. Η απίστευτης σκληρότητας τραγωδία του πατέρα και της μικρής αδερφής στην εποχή της Διαδικασίας, δίνει στον Ρουμπέν, που είναι από τους λίγους που κατάφεραν να γλυτώσουν από τις φοβερές φυλακές της ESMA,το κίνητρο να φτάσει στα άκρα προκειμένου να αποδώσει δικαιοσύνη στα θύματα της χούντας.
Από την άλλη η Ζανά, 19 χρονών, ήταν Μαπούτσε , απόγονος ενός λαού που τον είχαν πυροβολήσει εν ψυχρώ στην πάμπα. Πρόκειται  για μια ακόμη γενοκτονία (800.000 νεκροί) στο ενεργητικό των χριστιανών.  Η εντεκάχρονη Ζανά βίωσε τόσο τραυματικά τη βία των Ισπανών («ουίνκα») αστυνομικών που ξεκλήρισαν την οικογένειά της, που από τότε τα στήθη της δεν μεγάλωσαν πλέον. Δεν υπήρξε το παραμικρότερο ρίγος. Πέρασαν οι μέρες, οι μήνες, τα χρόνια, όμως το στήθος της παρέμεινε απελπιστικά ξερό, μια άγονη γη, στερημένη από κάθε ζωή, σαν τους προγόνους της που διώχτηκαν απ τη γη τους. Αυτός ο ψυχολογικός ακρωτηριασμός, η χαμένη θηλυκότητα του νεκρού στήθους διατηρεί την οργή της Ζανά ανέπαφη. Ξεκίνησε σαν πόρνη για να επιβιώσει αλλά αφιερώθηκε με πάθος στη γλυπτική (έκοψε σίδερα, ακόνισε τους κρατήρες του μπετόν, ενσωμάτωσε κολλάζ από ύφασμα και γυαλί στα χρώματα των αυτόχθονων πληθυσμών), με αποκορύφωμα την προσπάθειά της να εικονοποιήσει την οργανωμένη γενοκτονία των Μαπούτσε. Άλλωστε, η κληρονομιά της είναι πολύ βαριά: η προγιαγιά της, Άνχελα, ήταν η τελευταία της φυλής Σελκ’ ναμ, που εκμυστηρεύτηκε στην δισεγγονή της απίστευτες ιστορίες…

Έτσι βλέπουμε ότι οι δυο κεντρικοί ήρωες έχουν  ισχυρά, βιωματικά κίνητρα για να αφιερώσουν όλη τους τη ζωή και την ψυχική δύναμη στην απονομή δικαιοσύνης, την αποκάλυψη του αληθινού ρόλου των προσώπων που εξακολουθούν να έχουν εξουσία, την αποκάλυψη κι εξολόθρευση του μηχανισμού που προσπαθεί πια να «κουκουλώσει» τα εγκλήματα της εποχής της Διαδικασίας, διαιωνίζοντάς τα.  Μια αυτοδικία που φτάνει στα όρια της εκδίκησης. Άλλωστε, δίνεται από το συγγραφέα αντίστοιχα σε κάθε ήρωα η αφορμή:  η Ζανά προσπαθεί να φωτίσει τη δολοφονία της φίλης της Λους (Ορλάντο), τραβεστί (αρχικά φαίνεται ότι είναι μια απλή ιστορία με ναρκωτικά  ή σεξ), ενώ ο Ρουμπέν με την ιδιότητα του ντετέκτιβ ψάχνει στοιχεία για την εξαφάνιση μιας εγκύου φωτογράφου, κόρης γνωστού επιχειρηματία, πίσω από την οποία όμως, όπως υποψιάζεται, ότι κρύβονται ισχυροί πολιτικοί λόγοι.
Πρόσωπο κλειδί είναι και η τραβεστί Πάουλα, ή αλλιώς Μιγκέλ Μικελλίνι, θερμή φίλη της Λους και της Ζανά, μια τραγική φιγούρα με έντονα συναισθήματα και υψηλά όνειρα, που βρήκε άθλιο τέλος. Ο συγγραφέας κινείται άνετα στον κόσμο του περιθωρίου, μάς μεταφέρει όλη την ατμόσφαιρα  μιας στρατιάς ανθρώπων που ήταν καταδικασμένοι στη μιζέρια. Δεν δίνει όμως μόνο την κοινωνική διάσταση αλλά ψυχογραφεί με μεγάλη μαεστρία τους ήρωές του, μάς δίνει λεπτομέρειες από τον μυστικό τους κόσμο, τις χαρές, τις προσδοκίες τους (ο Ορλάντο «Λούς» Λαβάλ έμοιαζε να διατηρεί αλληλογραφία με τους γονείς του, αφηγιόταν την ομορφιά του Μπουένος Άιρες, την αφθονία των μουσείων, τα μαγευτικά πάρκα (…). Μια ψυχή εστέτ ζωντάνευε μέσα απ τις γεμάτες πάθος γραμμές του νεαρού)∙ έχουμε μπροστά μας ολοκληρωμένες προσωπικότητες, όχι απλώς μια τραβεστί ή ένα πρεζόνι.

Όταν ο Ρουμπέν και η Ζανά καταλαβαίνουν ότι οι υποθέσεις τους έχουν κοινά στοιχεία, μοιραία «συναντιούνται», αρχίζουν και συνεργάζονται  ενώ τα τρομακτικά τους βιώματα, το πείσμα και η κοινή τους μοίρα διαχέονται σ έναν έντονο ερωτισμό που καταλήγει σε πάθος. Ο συγγραφέας δίνει αυτή τη μεταστροφή (απόρριψη, συμπάθεια, αγάπη, ερωτισμό, πάθος μέχρι αυτοθυσία) με σταδιακά βήματα, τονίζοντας πολύ την ψυχική επικοινωνία μέσα από τα βλέμματα (ΖΑΝΑ: τα μάτια της έβγαζαν φλόγες απ το μίσος/ για Ινδιάνα ήταν ψηλή, είχε σβέλτη σιλουέτα, ημίμακρα και τόσο μαύρα μαλλιά, ίδια με το βλέμμα της από το οποίο η προγονική θλίψη ξεχείλιζε και έσταζε από πάνω της όπως οι σταγόνες της βροχής στο ποδόμακτρο/ τα μάτια της τον κοίταζαν όπως ο λύκος που βρίσκεται στο στόχαστρο/ αντίκρυσε το γεμάτα αστέρια  βλέμμα της κάτω απ το φεγγάρι που έδυε/ για πρώτη φορά τα αμυγδαλωτά της μάτια είχαν κάτι το χαρούμενο/ τα μαύρα της μάτια πουέμοιαζαν ξεπλυμένα με βρόχινο νερό/ ΡΟΥΜΠΕΝ: δυο μάτια από ανθρακίτη με ψήγματα από μικρά μη με λησμόνει που η μπλε διαυγής λάμψη τους την άφηνε άφωνη/ το βλέμμα του ήταν και πάλι φιλικό/ δεν έβλεπε το βλέμμα του που τη χάιδευε).
Ο έρωτας γεμίζει και λυτρώνει τους δυο ήρωες, που μοιράζονται τα πάθη τους. Κορυφαία στιγμή επικοινωνίας όταν ο Ρουμπέν εμπιστεύεται το «Λυπητερό τετράδιο» όπου καταγράφει με συγκλονιστικές λεπτομέρειες την τραγωδία του πατέρα και της αδερφής του (μαζί με τη Ζανά το διαβάζουμε και μεις), μια κτηνωδία  που προκάλεσε τόσο πόνο ώστε δεν ήθελε να τον μοιραστεί με κανέναν, ούτε τη μάνα του…

Όσο ο έρωτας δυναμώνει, τόσο οι δυνάμεις της εξουσίας έχουν βάλει τους δυο ήρωες στο στόχαστρο. Το μυστήριο γρήγορα διαλευκαίνεται, αλλά έχουν να τα βάλουν με πανίσχυρα θηρία. Οι τελευταίες σελίδες αποτελούν ένα λαχανιαστό κυνηγητό με πολλή αγωνία και πολλή βία εκατέρωθεν, όπου η αυτοδικία γίνεται πια εκδίκηση. Κατά τη γνώμη μου, το αίσθημα δικαίου αποκαθίσταται μεν, αλλά υπερβολικά βίαια.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Golpe, η δικτατορία της 24ης Μαρτίου 1976, 
[2] http://www.monde-diplomatique.gr/spip.php?article191
[3] http://archive.in.gr/news/reviews/article.asp?lngReviewID=752664&lngChapterID=-1&lngItemID=752740