Πέμπτη, Σεπτεμβρίου 11, 2014

Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ, Χόρχε Σεμπρούν

Οι ιστορίες δεν αρχίζουνε ποτέ εκεί που φαίνονται να έχουν αρχίσει.
Έχουν σκοτεινές ρίζες και μια μέρα βρίσκεσαι πεταμένος
καταμεσίς σε μια ιστορία.

Παλιό και δυστυχώς εξαντλημένο το βιβλίο αυτό του μεγάλου συγγραφέα Χόρχε Σεμπρούν[1] που είναι εμπνευσμένο από την πολυσχιδή και τραγική (θα έλεγα και χαρακτηριστική του 20ου αιώνα)  προσωπικότητα του Ραμόν Μερκαντέρ, του δολοφόνου του Τρότσκι. Είναι το πρώτο μυθιστόρημα που καταπιάνεται με την ιδιάζουσα από κάθε άποψη (ψυχολογική, πολιτική, κοινωνική) περίπτωση του Μερκαντέρ, γραμμένο το 1969 (το δεύτερο είναι το σχετικά πρόσφατο και πολύ αξιόλογο «Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά» του Λεονίντ Παδούρα, που  γράφτηκε το 2009).
Όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας στην αρχή, «τα γεγονότα είναι τελείως φανταστικά. Κάτι παραπάνω: κάθε αντιστοιχία με την πραγματικότητα, θα ήταν όχι μόνο συμπτωματική, αλλά και αυτόχρημα σκανδαλώδης». Πράγματι, αν θελήσει κάποιος να διασταυρώσει στοιχεία που μπορούν να εξακριβωθούν, π.χ. για τη μητέρα του που παρουσιάζεται μέσω των αφηγήσεων της θείας Αντέλας σα μια φιλάσθενη γυναίκα,  θα διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει καμιά σχέση με τη δυναμική  Καριντάντ  του Παδούρα, που μάλλον ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα, εφόσον, όπως γνωρίζουμε, ο Στάλιν έδωσε βραβείο  για τη συμμετοχή της στη δολοφονία του Τρότσκι. Ούτε το θεματικό κέντρο, είναι, όπως θα περίμενε κανείς, έστω και με αναδρομική αφήγηση, η δολοφονία του Τρότσκι, ανατριχιαστικά προμελετημένη κι εκτελεσμένη με ακρίβεια υπολογιστή. Ο Σεμπρούν, μέσα από την απαράμιλλη γραφή του, ρίχνει αλλού το κέντρο βάρους, στο δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ, θα μπορούσε να πει κανείς στον «πραγματικό» θάνατο, όπως φυσικά τον φαντάστηκε (γιατί ο Μερκαντέρ πέθανε το 1978, πολύ μετά από τη συγγραφή του βιβλίου).

Ποιος είναι ο «πρώτος» θάνατος και ποιος ο «δεύτερος»;
Κι αν ο  δεύτερος θάνατος είναι η φυσική αποχώρηση του Ραμόν από τον κόσμο ετούτο, ποιος είναι τότε ο πρώτος;
Ο πρώτος θάνατος στον οποίο υποβάλλεται/εξαναγκάζεται  ο Καταλανός αγωνιστής - υποθέτουμε ότι-  είναι το σβήσιμο της προσωπικότητάς του, του παρελθόντος του, των αγαπημένων προσώπων προκειμένου να υπηρετήσει την «ιδέα», στη συγκεκριμένη περίπτωση τον σταλινισμό.  Όμως ο Σεμπρούν ασχολείται με τον δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ  ο οποίος, ανακτώντας το όνομά του και την ταυτότητά  του μετά την εικοσαετή φυλάκιση, είναι ελεύθερος πάλι και κινείται κρυφά εκτελώντας κάποια μυστική αποστολή. Διωκόμενος από πράκτορες και αντιπράκτορες πέφτει θύμα της μυστικότητας της αποστολής του και δολοφονείται. Είναι φανερό βέβαια ότι όλα αυτά είναι επινόηση του συγγραφέα προκειμένου να αποδώσει την ατμόσφαιρα κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, και την ολοκληρωτική αφοσίωση των πρακτόρων του σταλινισμού στην υπηρεσία του σοβιετικού κράτους. Άλλωστε αυτός είναι ο στόχος του, όπως επισημαίνει και ο Ανταίος Χρυσοστομίδης («όπου η μοντέρνα φόρμα γραφής συνδυάζεται άριστα με τον μοντέρνο τρόπο να βλέπει κανείς την ιστορία - και δη την ιστορία του σταλινισμού»).
Ίσως το κλειδί για να καταλάβουμε τη σημασία του γριφώδους τίτλου του βιβλίου, το δίνει ο ίδιος ο Σεμπρούν: Το μοτίβο του πρώτου και του δεύτερου θανάτου επαναλαμβάνεται και με αφορμή κάποιον δευτερεύοντα ήρωα του μυθιστορήματος, κι όσα γράφει γι αυτό ο Σεμπρούν φαίνονται διαφωτιστικά: ο δεύτερος θάνατος του Μπρούβερ είναι η δολοφονία που διέπραξε ο εν λόγω ήρωας∙ η δολοφονία μιας γυναίκας, μια δολοφονία χωρίς κανένα απολύτως κίνητρο, που έκανε όμως τον ήρωα, μετά την έκτιση της ποινής  του, να αντικρύσει τον κόσμο μ άλλα μάτια.
Το λοιπόν, αυτός ο δόκτωρ Μπρούβερ είχε πεθάνει στην Αντίσταση, τον είχανε σκοτώσει οι Γερμανοί, μα δεν ήτανε αυτό το θανάσιμο επεισόδιο της ζωής του δόκτορα Μπρούβερ – επεισόδιο σημαντικό αυτό καθεαυτό, απολύτως σύμφωνοι, μα δευτερεύον σε σύγκριση με τα υπόλοιπα – δεν ήταν αυτό το επεισόδιο το κέντρο της αφήγησης του Μέντενχούικ.  Υπήρχε ένας άλλος θάνατος, αρχαιότερος, τρομερότερος επίσης, που αποτελούσε κατά κάποιον τρόπο τον αναλλοίωτο, τον αστραποβόλο  πυρήνα, γύρω από τον οποίο οργανώνονταν τα πηγαινέλα της μπερδεμένης αφήγησης του Μεντενχούικ. (…)Το έγκλημα ή η πράξη δεν είχε κίνητρο, είχε ως μόνο κίνητρο τη θέληση του νεαρού Μπρούβερ να φτάσει ως το έσχατο όριο εκείνης της λανθάνουσας δυνατότητας, που υπάρχει στον καθένα μας: ένα πείραμα της αυτοσυνειδησίας του, κατά κάποιο τρόπο, τελείως ψυχρό κι επιστημονικό, απ’ ό, τι φαίνεται, μα μυστικά διαβρωμένο πιθανότατα από την ανομολόγητη επιθυμία να υποχρεωθεί να εξιλεωθεί από ένα σφάλμα σαφές και συγκεκριμένο κλπ κλπ. (Η περίπτωση θυμίζει λίγο Ρασκόλνικοφ, γιατί, αν κι ο τελευταίος είχε κίνητρο, μετά τη δολοφονία αναγεννήθηκε ηθικά). Η αφήγηση του ίδιου του συγγραφέα λοιπόν αντίστοιχα, που αφορά τον δεύτερο/δευτερεύοντα (;) θάνατο του Μερκαντέρ, περιπλέκεται γύρω από το φυσικό του τέλος.

Ο επινοημένος Ραμόν Μερκαντέρ, του 1966
(Η ιστορία αυτής της δολοφονίας, ήτανε πρώτα απ’ όλα η ιστορία του ανθρώπου, που τον ντρεσάρανε γι αυτήν τη δολοφονία)

Είναι δύσκολο έως αδύνατον να ανιχνεύσει κανείς την «πραγματική» ταυτότητα του Ραμόν. Κάποιες στιγμές μάλιστα ο αναγνώστης αναρωτιέται αν είναι μια απλή συνωνυμία, μήπως δηλ τελικά δεν πρόκειται για τον δολοφόνο  του Τρότσκι. Στο τέλος του βιβλίου εμφανίζεται με το όνομα «Γιεβγκένι Νταβίντοβιτς Γκίνσμπουργκ», αυτόν τον ζωντανό νεκρό. Μιλάει γι αυτό ο «Γέρος», ο Ουζάκοφ, που γνώρισε και τον «πατέρα του», τον Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, σε ειδικές υπηρεσίες της Κομιντέρν (μας κατασκεύαζαν διάφορες ζωές, για τις ανάγκες του σκοπού).
Πάντως στο «μύθο», σύμφωνα με τα επίσημα στοιχεία της CIA, ο Ραμόν είναι Καταλανός, 35 χρονών,  με παιδική ηλικία στη Σοβιετική  Ένωση (μετά την εκκένωση της Βασκικής) όπου πήρε και πτυχίο οικονομικών επιστημών, και τώρα, το 1966, παρουσιάζεται  επίσημα ως υποδιευθυντής της COMESA, μιας εμπορικής εταιρίας που έχει συναλλαγές με Μαδρίτη, Βαρκελόνη, Ανατολικές χώρες. Έχει επομένως την κάλυψη για να ταξιδέψει φέρνοντας σε πέρας άλλες εντολές ως μυστικός πράκτορας, εντολές που ποτέ δεν μαθαίνουμε ακριβώς. Είναι παντρεμένος στη Μαδρίτη με την Ιζαμπέλ κι έχει ένα κοριτσάκι. Έρχεται σε επαφή με τον «Γέρο»,  τον Γκέοργκι Νικολάγεβιτς Ουζάκοφ, που είναι χρόνια στην υπηρεσία της Κομιντέρν, τον μόνο του οποίου υπακούει τις οδηγίες.  Ο Ουζάκοφ είναι ο μόνος στον οποίο ο Ραμόν έχει απόλυτη εμπιστοσύνη, αυτός στον οποίο μιλά για τη δολοφονία, και ότι το 1960 ξαναήρθε στην ΕΣΣΔ όπου υποκρίνεται ότι είναι Ρώσος (φόραγε τη μάσκα του ψεύτικου ισπανικού του ονόματος –στην πραγματικότητα ήταν ένα όνομα αληθινό, μα είναι μια μπερδεμένη ιστορία (!), δεν έχει σημασία τώρα πια – η πλαστότητα του αληθινού του ονόματος ήταν ένα προσωπείο, μπορούσε όμως να μιλήσει ελεύθερα για το παρελθόν του, για τη ρούσικη παιδική του ηλικία).
Ο Ραμόν ξέρει καλά ότι τον παρακολουθούν πράκτορες της CIA (όρθιος στη μέση του υπνοδωματίου, κάτω από το αόρατο μικρόφωνο, γέλασε δυνατά. Ο τύπος θα τα άκουγε όλα: τη σιωπή του δωματίου, τα γέλια του, αν τύχαινε να γελάσει, το θρόισμα της εφημερίδας που θα ξεδίπλωνε, τους θορύβους του ύπνου του, τα όνειρά του, αν παραμιλούσε στον ύπνο του. Δεν θα άκουγε όμως τους ήχους του αίματός του, το σχεδόν άηχο, παγωμένο θρόισμα της σκέψης του, ούτε τους καυτούς σφυγμούς του μίσους του στους κροτάφους, στο στομάχι του) που προσπαθούν όχι μόνο να ανακαλύψουν ίχνη πρακτόρων του εχθρού, αλλά να συγκεντρώσουν και πληροφορίες επί της οικονομικής, πολιτικής, κοινωνικής και πολιτικής ζωής στην Ε.Σ.Σ.Δ., υποβάλλοντας τους επαναπατρισθέντες σε εξονυχιστικές ανακρίσεις. Είναι η επιχείρηση η επονομαζόμενη «Χάμπτυ- Ντάμπτυ», από το παιδικό τραγουδάκι στο οποίο, κατά σύμπτωση έχει αδυναμία η μικρή κόρη τού Ραμόν (υπερβολική σύμπτωση κατά τη γνώμη μου, καθότι ο Ραμόν στα τηλεγραφήματα που στέλνει στην οικογένειά του παραθέτει τυχαία  -σίγουρο- στίχους από το αγαπημένο τραγούδι). Κανείς, ούτε αμερικάνος ούτε Ρώσος δε φαίνεται να γνωρίζει την πραγματική ταυτότητα του Ραμόν, αν και το όνομα κάτι τους θυμίζει (νομίζω κι αυτή είναι μια αδυναμία της πλοκής, όπως την επινόησε ο Σεμπρούν: γιατί να κρατήσει το παλιό του όνομα ο Μερκαντέρ;  Το 1966 που διαδραματίζεται η ιστορία, ήταν γνωστό πια ότι ο Φρανκ Τζάκσον που σκότωσε τον Τρότσκι  λεγόταν πραγματικά Ραμόν Μερκαντέρ). Τους Αμερικάνους πράκτορες με τη σειρά τους  τους παρακολουθούν Ρώσοι, προκειμένου να δουν τίνος παιχνίδι παίζει πραγματικά ο Μερκαντέρ. Λίγο πριν το τέλος του, μάλιστα, είναι πεπεισμένοι ότι έχει προσχωρήσει «στον εχθρό». Ο Ραμόν, ξέροντας πολύ καλά ότι είναι στο στόχαστρο, προσπαθεί να εξασφαλίσει τέτοιες συνθήκες ώστε, ξεφεύγοντας με σιγουριά απ όσους τον διώκουν, έστω και για δυο ώρες, να στείλει στη Σοβιετική Ένωση μια πολύ σημαντική έκθεση (αντίγραφο υπάρχει κρυμμένο στο σπίτι στη Μαδρίτη, στη ράχη ενός βιβλίου).
Αυτό είναι το πλαίσιο. Με πολλές εγκιβωτισμένες ιστορίες από το παρελθόν των συμπρωταγωνιστών, κυρίως των Σοβιετικών, που αποδίδουν τα σκοτεινά χρόνια των σταλινικών ανακρίσεων. Και πρέπει να ομολογήσω ότι η υπαινικτική γραφή του Σεμπρούν, καθώς και η εναλλαγή γ΄ προσώπου και α΄ προσώπου (όπου ο αφηγητής δεν είναι πάντα ο ίδιος, άλλοτε είναι ο Μερκαντέρ, άλλοτε η Ινές, άλλοτε κάποιος πράκτορας)  δε βοηθά τον αναγνώστη να ξεκαθαρίσει όλες αυτές τις σχέσεις κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, τα άπειρα ονόματα και ιδιότητες, ψεύτικες και αληθινές. Χάνεσαι  μέσα στις δυνητικές καταστάσεις και στις παρενθετικές ενότητες, σε βαθμό που εγώ τουλάχιστον κρατούσα… σημειώσεις που τις συμβουλευόμουν συνέχεια!

Όμως ούτε οι «αδυναμίες» στην αληθοφάνεια, ούτε η δαιδαλώδης πλοκή και η σύνθετη αφηγηματική τεχνική εμποδίζουν τον αναγνώστη από το να απολαύσει  μια γραφή μεστή, περιεκτική, γεμάτη ουσία που διαπερνά το περιστασιακό και το συγκεκριμένο. Μια γραφή που στις μακροσκελείς περιγραφές που ακινητοποιούν το χρόνο θυμίζει Προυστ  και στην παραληρηματική αναλυτική γραφή (με προτάσεις ανάμεσα σε κόμματα) τον Σαραμάγκου. Ύφος που επιβάλλει έναν αργό ρυθμό ανάγνωσης  και δεν κουράζει γιατί δεν υπάρχει ούτε μια λέξη φλυαρίας∙ αντίθετα, ρίχνει φως, ερμηνεύει, σχολιάζει∙ ενίοτε σαρκάζει γλυκόπικρα, βασικά, δημιουργεί, «χτίζει» ατμόσφαιρα.
 Όπως οι πρώτες εκπληκτικές σελίδες στο μουσείο του Άμστερνταμ, σε… δυνητική οριστική∙  τι θα συνέβαινε αν το μυστικό ραντεβού του Μερκαντέρ (για να αποκαταστήσει άμεση επαφή με την Υπηρεσία σε περίπτωση ανάγκης) γινόταν όχι μπροστά στον πίνακα  «Το δρομάκι» του Βερμέερ, αλλά  μπροστά στην «Άποψη του Ντελφτ», που παρεμπιπτόντως είναι ο «ωραιότερος»  πίνακας  σύμφωνα με τον Προυστ…: Και τότε αυτός θα βρισκότανε στην από δω μεριά της υδάτινης, σταχτιάς έκτασης όπου κάποιο ξάνοιγμα του ουρανού εναπέθετε κυματιστές, σαν πτυχόμενο ύφασμα ανταύγειες/ θα στεκότανε λοιπόν ακίνητος, παρατηρώντας την κατατομή της πολιτείας κλπ κλπ.
- Αν σας αρέσει πραγματικά η ζωγραφική, σταθείτε και κοιτάξτε αυτόν τον πίνακα (και τότε πρόσθεσε χαμογελώντας: εκτός υπηρεσίας, εννοείται, όχι την ημέρα του πιθανού σας ραντεβού), κοιτάξτε τον, αν ξέρετε να κοιτάτε, ξεχάστε θέλω να πω το βλέμμα σας, ξεχάστε όλα όσα φορτίζουν πιθανόν το βλέμμα σας, αφήστε τον πίνακα να κοιταχτεί μοναχός του, μέσω του βλέμματος σας κι επιπλέον, δεδομένου ότι ο πίνακας δεν είναι παρά μια αντιπροσωπευτική στρουκτούρα ενός ορισμένου κόσμου, αφήστε αυτόν τον κόσμο του Βερμέερ να κοιταχτεί μοναχός του, αφήστε απλώς να δείξει τον εαυτό του. 
Τέτοιου είδους παρεκβάσεις (π.χ. με αφορμή τα «αχνογάλαζα» βλέφαρα μιας γυναίκας στο μπαρ, μια απίστευτη υμνωδία στο γαλάζιο χρώμα… ονειροπολούσε, ήταν φανερό αλλά και πολλές αναφορές σε πίνακες ζωγραφικής με προτίμηση τον Βερμέερ  αλλά και στον Προυστ/) που συνυφαίνονται σε μια μπερδεμένη πλοκή κατασκοπείας προσδίδουν  μια μελαγχολική οπτική, τη μελαγχολία που αφήνει η γνώση ότι όλα στο πέρασμα του χρόνου σχετικοποιούνται… Αυτή η αποστασιοποίηση, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, δίνει αληθοφάνεια, αλλά και την αίσθηση ότι κι αν δεν έγιναν τα πράγματα έτσι ακριβώς, δεν μπορεί παρά να γίναν κάπως έτσι. Κυρίως όμως η απόλαυση που αντλεί ο αναγνώστης από το βιβλίο είναι μια αίσθηση «πνευματικότητας» από κάθε μικρή και ασήμαντη λεπτομέρεια, γιατί κάθε τι αποδίδεται με μια ματιά «εσχατολογική», ακόμα κι όταν περιγράφει την ματαιότητα των πάντων.

Με ανάλογη ποιητικότητα αποδίδονται στιγμές οριακές στη ζωή του Μερκαντέρ, ώστε το μυθοποιημένο αυτό ιστορικό πρόσωπο/ ο «στυγνός δολοφόνος» γίνεται στιγμές στιγμές τόσο ανθρώπινος, που αντιλαμβάνεται κανείς πόσο ανάποδα είναι τα σχήματα ήρωας/ αγωνιστής/ δολοφόνος… (θύμα κι αυτός των ιστορικών συνθηκών;),  όπως όταν επισκέπτεται το σπίτι του, στην Καμπουέρνινγκα (Μαδρίτη), όπου τον υποδέχεται με κραυγές η θεία Αντέλα.
Να που βρίσκεσαι ανάμεσα στις καστανιές των παιδικών σου χρόνων.
Να που βρίσκεσαι στο κέντρο του εαυτού σου.
(…) Έκλαιγε πάνω στον ώμο σου, θρηνώντας όλα εκείνα τα χρόνια, εκείνον τον ατέλειωτο θάνατο, εκείνη την αναμονή, εκείνα τα χαμένα όνειρα, την απουσία σου, την αβέβαιη ζωή σου, την επιστροφή σου.
Με αντίστιξη (από διαφορετικές οπτικές γωνίες) γίνονται και αναφορές στον ηρωικό θάνατο/εκτέλεση του Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, που, σαν πεντάχρονο παιδί που ήταν τότε τον ταυτίζει με τον πατέρα του, τον Ζοζέ Μαρία Μερκαντέρ (σημασία εδώ έχει, κατά τον Σεμπρούν, όχι τόσο η ταύτιση με τον αληθινό πατέρα αλλά με το πατρικό πρότυπο). 
Ο πατέρας σου είχε σηκώσει τη γροθιά, χαιρετώντας σαν οπαδός του Λαϊκού Μετώπου, αυτός ο χριστιανός, αυτός ο αστός, που είχε διαλέξει και τάχτηκε με το μέρος των φτωχών σε κείνον τον πόλεμο ανάμεσα στους φτωχούς και τους πλούσιους, είχε σηκώσει λοιπόν τη γροθιά του, κάτι φώναξε, μα δεν ακούστηκε τίποτα μέσα στη μπαταριά των ντουφεκιών, είχε σηκώσει τη γροθιά του για να μην είναι ολομόναχος εκείνη την τελευταία στιγμή, για να νιώσει άλλη μια φορά την οργή και τη χαρά, τη δύναμη και την ελπίδα, έστω και για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, τη στιγμή του θανάτου, να τα νιώσει μέσω του χαιρετισμού των φτωχών, που θα πεθαίνανε κατά εκατοντάδες, κατά χιλιάδες, όπως πεθαίνανε επί αιώνες κλπ κλπ.

Αγωνιστής ή εγκληματίας;
Παρακάτω αφηγείται ο Γκλίνκε, σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για τη ζωή του Μερκαντέρ, και εκπροσωπεί βέβαια τη «δυτική» οπτική:
Κείνο το καλοκαίρι του 1956, ο Μερκαντέρ θα πρέπει να είχε αντιληφθεί πέρα για πέρα αυτό που ήδη υποπτευότανε, σίγουρα, μα το οποίο απωθούσε, νύχτα τη νύχτα, ώστε να μη λάμψει, μέσα στη συνείδησή του. Μες στο κελί της φυλακής του Μεξικού, θα πρέπει να είδε να διαλύονται όλες οι δικαιολογίες του, όλα τα άλλοθί του, η όποια του δικαίωση. Θα πρέπει να είχε χαθεί γι αυτόν, μέσα σε λίγες ώρες, όλο το νόημα της ζωής του. Δεν υπήρξε ένας αγωνιστής, θυσιασμένος σε μια αναγκαία βία. Ήταν απλούστατα, ένας εγκληματίας. Ήταν το οπλισμένο χέρι, τρεμάμενο και αποφασισμένο, ενός αόρατου και ύπουλου δήμιου. Ήταν απλούστατα ο εκτελεστής μιας πρόστυχης πράξης.

Ο διάλογος που παρατίθεται ανάμεσα στον Ουζάκοφ και τον Ραμόν αποκαλύπτει αρκετά για το πώς οι ίδιοι αντιλαμβάνονται το ρόλο τους στην ιστορία:
- Τι ακριβώς είμαστε, Γκέοργκι Νικολάγιεβιτς; Μήπως θα μπορούσατε να μου πείτε;
(…)
- Η ιστορία επαναλαμβάνεται σαν μια φάρσα, έτσι δεν είναι; Είχε πει ο Ουζάκοφ. Είμαστε η φαρσοειδής και γελοία επανάληψη μιας ιστορίας του παρελθόντος.
- Και ποιος είναι ο ρόλος μας σ αυτή τη φάρσα;
Ο Ουζάκοφ τον κοίταζε επίμονα. Δεν φαινόταν να τον βλέπει. Τον κοίταζε επίμονα χωρίς να τον βλέπει. Κοίταζε επίμονα αλλού, στο δικό του παρελθόν.
- Ένας ρόλος τραγικός, είπε τελικά. Τραγικός και γελοίος. Δεν είμαστε παρά η γελοιογραφία των δημόσιων υπαλλήλων της επανάστασης. Δεν υπάρχουν πια επαγγελματίες της παγκόσμιας επανάστασης, υπάρχουν μόνο πράκτορες του εξωτερικού, δημόσιοι υπάλληλοι των ειδικών υπηρεσιών.

Οι πολλές οπτικές γωνίες και κυρίως ο λυρισμός με τον οποίο αντιμετωπίζει ο Σεμπρούν τον ήρωα, και ιδιαίτερα τις προσωπικές του στιγμές -όπως τις φαντάζεται-, προϋποθέτει μια συνειδητοποίηση για το διαφορετικό «γράψιμο της ιστορίας», μια αντίληψη που κέρδισε έδαφος στο δεύτερο μισό του 20ου αι. :
εκείνη η ιδέα σχετικά με την ακατάπαυστη εκ νέου συγγραφή της ιστορίας, εκείνη η ακατάπαυστη προσαρμογή του παρελθόντος στις τακτικές απαιτήσεις του παρόντος, εκείνο το σβήσιμο της συλλογικής μνήμης, δίχως την οποία δεν είναι δυνατό να υπάρξει καμιά πολιτική πρακτική.
Ποιος είναι όμως ο ρόλος του ατόμου, του προσώπου που ενεργεί και δρα μέσα σ αυτόν τον κυκεώνα της σχετικοποίησης;
Μες την αυλή του σπιτιού υπήρχε ένα δέντρο, γιομάτο κόκκινα λουλούδια, ένα πυριφλεγές των Αντιλλών. Κοίταζε αυτό το δέντρο, περίμενε να περάσει ο καιρός. Κατάλαβε τότε πως κανένας δε θα του ζήταγε τίποτα πια, πως όλος ο κόσμος θα υποκρινότανε ότι αγνοεί αυτό που είχε συμβεί, πριν από είκοσι χρόνια. Κατάλαβε πως δε θα μπορέσει ποτέ να κατονομάσει αυτά τα πράγματα, να τα κάνει να ζήσουν έξω από τον εαυτό του, να τους δώσει μια επίφαση αντικειμενικής ύπαρξης. Ούτε λόγος να γίνεται. Θα τον αφήσουνε μόνο μ αυτήν την ανάμνηση, λες και τούτη η ανάμνηση αφορούσε αυτόν και μόνο. Κατάλαβε ότι είχε μπει στην έρημη και παγωμένη περιοχή του θανάτου, ότι η σιωπή του και η πίστη του στο σκοπό δεν είχαν χρησιμέψει σε τίποτα, ότι οι δικοί του δεν θα τον αναγνωρίζανε, ότι κανείς δε θα προθυμοποιότανε να μοιραστεί αυτό το αίμα, αυτόν τον θάνατο, αυτήν την χαμέρπεια, αυτήν την αυτοθυσία.
(…)
Δεν είχε πλέον ούτε  όνομα, ούτε παρελθόν, δεν είχε τίποτα πλέον έξω απ αυτό το έγκλημα που κανείς δεν ήθελε να το δεχτεί μαζί του, για να μη βρεθεί στην ανάγκη να το αποκηρύξει. Η ιστορία θα πέρναγε πάνω απ αυτά τα χρόνια, θα τα κονιορτοποιούσε, θα τα μετέτρεπε σε στάχτες σκορπισμένες στον άνεμο.
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] σε μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου από τα γαλλικά

Πέμπτη, Ιουλίου 03, 2014

Οι σειρήνες της Βαγδάτης, Γιασμίνα Χάντρα

Συγκλονιστικός όπως πάντα ο Παλαιστίνιος συγγραφέας στο να διεισδύει σε ιδιαίτερες κοινωνικές και ιστορικές συγκυρίες και να φωτίζει πλευρές της πραγματικότητας που δεν μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε καν, τουλάχιστον όσοι μετέχουμε του «δυτικού» πολιτισμού (π.χ. «Τρομοκρατικό χτύπημα»). Αυτό που οπωσδήποτε έχει λησμονηθεί, κι ας έχουν οδηγήσει οι τρέχουσες συνθήκες στο να είναι πάλι στην επικαιρότητα η τραγωδία του Ιράκ, είναι ότι ο λαός αυτός έχει μακρά ιστορική παράδοση και βαθιά πνευματικότητα, ακατανόητη στον κυρίαρχο ρηχό, καταναλωτικό και λογιστικό ευρωαμερικανικό πολιτισμό. Ο σπουδαίος ιστορικός και πνευματικός πολιτισμός των Ιρακινών καταστράφηκε όχι μόνο γιατί βομβαρδίστηκαν οι πόλεις, εξαφανίστηκαν  τα μνημεία και λεηλατήθηκαν τα μουσεία, αλλά γιατί, με την επέλαση των αμερικάνων, το μίσος για την αδικία και την αδυναμία και ο θυμός φώλιασε αμετάκλητα στις καρδιές των ιθαγενών (η Δύση δεν είναι παρά ένα φανταχτερό ψέμα, μια διαστροφή με σοφές αναλογίες, το τραγούδι των σειρήνων για τους ναυαγούς δίχως ταυτότητα. Υποτίθεται πως είναι τόπος υποδοχής∙ στην πραγματικότητα δεν είναι παρά το σημείο μιας πτώσης απ όπου κανείς δεν μπορεί να ανακάμψει εντελώς…)
Πώς γεννιέται σε απλούς, ανυποψίαστους  χωρικούς  το μίσος και ο θυμός για τη βία την ταπείνωση και την ιστορική αδικία που υφίστανται και, πώς αυτό το μίσος μεταστρέφεται σε απελπισία και φανατισμό∙ αυτό  φαίνεται να είναι το κεντρικό θέμα του Γιασμίνα Χάντρα αυτή τη φορά.

Βρισκόμαστε στο Ιράκ, στο Ιράκ της εισβολής των Αμερικάνων (Μάρτης του 2003)[1]. Ο πρωταγωνιστής -αφηγητής είναι ένας νεαρός- σχεδόν παιδί βεδουίνος, από το Καφρ Καράμ∙ ένα χωριό χαμένο στα βάθη της ιρακινής ερήμου, τόσο απαρατήρητο που συχνά δε φαίνεται μέσα στους αντικατοπτρισμούς και ξεπροβάλλει μονάχα στη δύση του ήλιου. Ένας συνοικισμός, θα έλεγε κανείς, πεταμένος σαν το ψοφίμι- μέχρι να τον πάρει το μάτι σου, είχε κιόλας χαθεί από μπροστά σου. Ζει όπως κι οι υπόλοιποι συμπολίτες του, έχοντας άγνοια της πολεμικής λαίλαπας, μέσα στην πλήξη και την απραξία, μια ζωή λιτή σαν νηστεία (όταν δεν έχεις τίποτα, μαθαίνεις να ζεις με το τίποτα- είναι ζήτημα νοοτροπίας/ οι μέρες ακολουθούν τη διαδρομή τους, όμοιες με καραβάνι- φάντασμα, ξεπροβάλλουν από το πουθενά, το χάραμα, άχαρες και άτονες, και χάνονται το βράδυ, στα κλεφτά, σαν να τις καταπίνει το σκοτάδι). Οι περισσότεροι κάτοικοι του χωριού συγγενείς μεταξύ τους, έχουν χλιαρές σχέσεις ανεκτικότητας και σέβονται τα πατροπαράδοτα.
Τα σχεδόν ήρεμα νερά ταράζει αρχικά η εισβολή της τηλεόρασης στο μοναδικό καφενείο Σαφίρ, που αποδείχτηκε δηλητηριώδες ως δώρο (καθώς το μίσος είναι μεταδοτικό σαν το γέλιο, οι διαμάχες εκτροχιάζονταν, κάνοντας ακόμη μεγαλύτερο το χάσμα ανάμεσα σ εκείνους που έρχονταν στο Σαφίρ για να διασκεδάσουν κι εκείνους που έρχονταν για να «μάθουν», των οποίων και είχε τελικά επικρατήσει η άποψη). Όλοι μαζί άρχισαν να παρακολουθούν βήμα βήμα τη συμφορά που έπληττε τη χώρα). Τα συναισθήματα για τη σύλληψη του Σαντάμ είναι αντιφατικά:  χαρά για την εξουδετέρωση του «τέρατος» αλλά και ταπείνωση για τον ιρακινό λαό (δεν ξέραμε πια πώς να ερμηνεύσουμε τα γεγονότα, ποια τρομοκρατική ενέργεια ήταν απόδειξη γενναιότητας και πίσω από ποια μπορεί να κρυβόταν η δειλία. Αυτό που τη μια μέρα ξεσήκωνε την κατακραυγή, την επομένη εκθειαζόταν. Οι γνώμες συγκρούονταν με απίστευτα επιχειρήματα και όλο και συχνότερα οι άνθρωποι πιάνονταν στα χέρια). Οι συζητήσεις γίνονται έντονες μεταξύ των «σοφών» του χωριού και των νεότερων, και οι πολιτικές διαμάχες (σημείο αιχμής ο Σαντάμ αλλά και η πολιορκία της Φαλούτζας, της Βασόρας κλπ), αν και κάποια φορά έντονες, παραμένουν σε λεκτικό επίπεδο. Παράλληλα, ο Χάντρα «χτίζει» με μαστοριά και αληθοφάνεια τους χαρακτήρες του, χαρακτηριστικούς «τύπους» τέτοιων κοινωνιών ενώ παράλληλα ψυχογραφεί σε βάθος τον ήρωα- αφηγητή.

Αλλά, καθώς λέει μια πανάρχαια παροιμία, κι αν κλείσεις την πόρτα σου στις κραυγές του  γείτονα, εκείνες θα μπουν απ το παράθυρο. Διότι κανείς δε μπορεί να ξεφύγει απ το κακό όταν αυτό βγει παγανιά.
Με πολλή τέχνη ο συγγραφέας κλιμακώνει τον αντίκτυπο του πολέμου στο ταπεινό χωριό∙ πρώτο αθώο θύμα ο Σουλεϊμάν (γιατί; Μήπως έζησε ποτέ πραγματικά;), ένα διανοητικά καθυστερημένο παιδί που δεν κατάφερε ποτέ να πάει στο γιατρό στη Βαγδάτη γιατί δεν υπάκουσε στις εντολές των αμερικάνων στο μπλόκο ελέγχου (κι άλλο «λάθος». Τα αμερικανάκια πρώτα πυροβολούν και μετά τσεκάρουν. (…) Είναι τόσο αδίστακτα όσο και και αγέλη ύαινες που ορμάνε στο μαντρί). Η συγνώμη που κατατέθηκε από τις αμερικανικές δυνάμεις ακούστηκε φυσικά σαν εμπαιγμός . Δεύτερο σοκ η αμερικανική ρουκέτα που χτύπησε το γαμήλιο γλέντι ενός γειτονικού χωριού, που σκόρπισε τη φρίκη και το θάνατο σε παιδιά, γυναίκες πάνω στη χαρά της γιορτής. Ο ήρωάς μας, που αυτοπροσδιορίζεται ως ευσυγκίνητος, εύθραυστος, (μου ήταν αδύνατον να προσπεράσω τη δυστυχία χωρίς να την κουβαλήσω μαζί μου) νιώθει ότι του έπεσε ο ουρανός κατακέφαλα: εγώ, που δεν θυμόμουν ποτέ τον εαυτό μου να έχει νιώσει μίσος για κάποιον, αισθανόμουν τώρα έτοιμος να δαγκώσω το χέρι που θα προσπαθούσε να με παρηγορήσει… αλλά συγκρατιόμουν. Ήμουν σοκαρισμένος, άρρωστος, γεμάτος αγκάθια από την κορφή ως τα νύχια.
Το επεισόδιο όμως που ήταν κομβικό για την εσωτερική πορεία του ήρωα -και όχι μόνο-, ήταν η επίθεση των αμερικάνων στο χωριό κάποια ήσυχη νύχτα, ο εξευτελισμός και η ταπείνωση στην οποία υπέβαλαν τους αιφνιδιασμένους κατοίκους, με αποκορύφωμα την ταπείνωση του πατέρα, ο οποίος σύρθηκε γυμνός αποκαλύπτοντας τα απόκρυφά του. Ο ήρωας (επισημαίνοντας ότι ένας δυτικός άνθρωπος αδυνατεί να το κατανοήσει αυτό) νιώθει ότι διαπράχτηκε όχι μόνο ανεξέλεγκτη και παράλογη βία, αλλά και ιεροσυλία. Μετά απ αυτό, δεν υπήρξε τίποτα, ένα ατέλειωτο κενό, μια πτώση χωρίς τελειωμό, το χάος… όλοι οι αρχέγονοι μύθοι, οι θρύλοι ολόκληρου του κόσμου, όλα τα άστρα του ουρανού σκοτείνιασαν. (…) είχε συμβεί το ανεπανόρθωτο. Αυτό που δεν έχει γυρισμό. Κι εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή, κι ενώ δεν τολμούσα να αντιδράσω,  κατάλαβα ότι τίποτα πια δεν θα ήταν από δω και πέρα όπως πριν, πως ποτέ πια δεν θα ξανάβλεπα τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο, πως το αποτρόπαιο κτήνος είχε ξυπνήσει μέσα στα σωθικά μου και είχε αρχίσει να βρυχάται, πως αργά ή γρήγορα, ό, τι κι αν γινόταν, ό, τι κι αν συνέβαινε πια, ήμουν καταδικασμένος να ξεπλύνω τη ντροπή με αίμα, μέχρις ότου τα ποτάμια κι οι ωκεανοί γίνουν τόσο κόκκινα όσο τα μάτια της μάνας μου, το πρόσωπο του πατέρα μου και τα αναμμένα κάρβουνα που ένιωθα ήδη να κατατρώγουν τα σπλάχνα μου, καλωσορίζοντάς με από τώρα στην κόλαση που με περίμενε…

Έτσι ο ανώνυμος πρωταγωνιστής μας ( δεν κατάφερα να εντοπίσω το όνομά του, ίσως είναι σκόπιμα ανώνυμος) ταξιδεύει για πρώτη φορά στη τη Βαγδάτη αναζητώντας τρόπους να ενταχτεί στον αγώνα (είχα αποκοιμηθεί σαν παιδί υπάκουο και καλοσυνάτο και είχα ξυπνήσει μέσα στο πετσί ενός θυμού που τίποτα δεν μπορούσε να καταλαγιάσει).  Παρακολουθούμε τις περιπέτειες, τις δυσκολίες, τις παγίδες, κι όλα αυτά με λεπτομέρειες που μας κάνουν να ταυτιζόμαστε. Δε θα συμφωνήσω με τον Μπάμπη Δερμιτζάκη  ότι ενώ ο Χάντρα παρουσιαζόταν ως αντιισλαμιστής στα προηγούμενα βιβλία του, σ αυτό προβάλλει τον ισλαμισμό και καταδικάζει απλώς τα τυφλά τρομοκρατικά χτυπήματα. Κατά τη γνώμη μου, ο συγγραφέας δε φαίνεται απλώς να καταδικάζει τον τυφλό φονταμενταλισμό, αλλά υπερασπίζεται το δικαίωμα των ανθρώπων να αγαπούν και να υπερασπίζονται τον πολιτισμό τους. Γι αυτό και ο ήρωας που επινοήθηκε δεν είναι εξαρχής μεγαλωμένος για φονταμενταλιστής. Είναι ένας ιδιαίτερα ευαίσθητος δέκτης, φαίνεται μάλιστα δειλός, φοβητσιάρης (ο ίδιος βέβαια το αρνείται, λέει ότι απλώς απεχθάνεται τη βία). Η απόφασή του να στρατευτεί ψυχή και σώματι παρουσιάζεται «κατά το εικός και αναγκαίο», μόνο που εμείς δε μπορούμε να ταυτιστούμε συναισθηματικά, γιατί π.χ. δεν είναι και τόσο τρομερή η θέαση των γεννητικών οργάνων του πατέρα (Μ. Δερμιτζάκης:  Δεν έβαλα τον πατέρα μου στο γηροκομείο. Τα εννιά τελευταία χρόνια της ζωής του (πέθανε 94 χρονών, το 1997) τα πέρασε στο σπίτι μου, μια και γέρος καθώς ήταν δεν μπορούσε πια να μένει μόνος στο σπίτι μας στην Κρήτη. Δεν είχε λοιπόν άλλη επιλογή παρά τη «φυλακή» του διαμερίσματος στην Αθήνα. Τα τρία τέσσερα τελευταία χρόνια που είχε καταπέσει δεν μπορούσε να κάνει μόνος του μπάνιο. Του έκανα εγώ. Έτσι είδα πολλές φορές το πράγμα του. Και αναρωτιέμαι τι γίνεται στον μουσουλμανικό κόσμο, όταν ο γέρος καταπέσει και έχει πεθάνει η γυναίκα του: τον αφήνουν άπλυτο τα παιδιά του, ή φωνάζουν τον γείτονα; Γιατί δεν πιστεύω να έχουν όλοι την οικονομική δυνατότητα να πληρώνουν κάποιον γι αυτή τη δουλειά. Ή μήπως τον στέλνουν στο γηροκομείο; )
Όμως, δε νομίζω ότι έχει σημασία να κρίνουμε τι θεωρείται ιερό για κάθε πολιτισμό, αλλά ότι αυτό το κάτι, που μπορεί να είναι ανόητο/ακατανόητο/ παιδαριώδες  για μας, ποδοπατιέται και απαξιώνεται και μάλιστα με υπέρμετρη βία∙ ότι η στρατιωτική εισβολή των αμερικάνων ήταν μια καθολική εισβολή και μια άνιση αναμέτρηση, χωρίς μπέσα (αν μπορεί να υπάρξει μπέσα στον πόλεμο)∙ ότι νομιμοποιήθηκε   η τρομοκρατία  και η μαζική εξόντωση των αμάχων. Ότι ταπεινώθηκε ένας περήφανος πολιτισμός μπροστά στα ίδια του τα μάτια.
Δεν έχουν ιδέα για τα ήθη μας, τα όνειρά μας και τις προσευχές μας. Δεν έχουν ιδέα προπάντων για το ότι η μνήμη μας είναι άθικτη κι οι επιλογές μας δίκαιες. Τι ξέρουν για τον πύργο της Βαβέλ, για τους Κρεμαστούς Κήπους, για τον Χαρούν Ελ Ρασίντ, τις Χίλιες και μια Νύχτες; Τίποτα! Ποτέ δεν κοιτάζουν προς αυτήν την πλευρά της ιστορίας∙  βλέπουν τη χώρα μας μονάχα σαν μια τεράστια λίμνη πετρελαίου, την οποία θα ρουφήξουν, ρουφώντας μαζί και την τελευταία σταγόνα από το αίμα μας.  

Μετά λοιπόν αυτό καθοριστικό γεγονός της βίαιης εισβολής στα προγονικά ιερά, ο ήρωας νιώθει ότι μπορεί να δικαιωθεί μόνο με την εκδίκηση και φεύγει στα τυφλά για τη Βαγδάτη (κι εγώ με τη σειρά μου είχα έρθει να της ρίξω το δηλητήριό μου. Δεν είχα ιδέα με ποιο τρόπο θα το έκανα, αλλά ήμουν σίγουρος ότι θα της έριχνα το μεγάλο χτύπημα. Η αξιοπρέπεια δεν είναι διαπραγματεύσιμη). Αν κάποιος τη χάσει, ακόμα και όλα τα σάβανα του κόσμου δεν αρκούν για να κρύψουν το πρόσωπό του και κανένας τάφος δεν θα δεχτεί το κουφάρι του χωρίς να ανοίξει στα δύο), όπου βέβαια οι δρόμοι δεν ήταν στρωμένοι με ρόδα… Η αδερφή του τον διώχνει, και μόνος και άπραγος αντιμετωπίζει  τον κίνδυνο, την κλεψιά, την πείνα, την αρρώστια.
Η τυχαία συνάντηση με τον ξάδερφό του, Ομάρ σχεδόν του σώζει τη ζωή. Έρχεται σιγά σιγά σε επαφή με πολλούς χωριανούς, από τους οποίους ο καθένας έχει πάρει άλλο δρόμο (θα μπορούσα να κλείσω τα παντζούρια  μου και να βουλώσω τα αυτιά μου. Ήξερα όμως πως αν δεν πάω εγώ προς τη φωτιά, θα έρθει εκείνη να με βρει).  Δεν είναι σκόπιμο βέβαια να αναφερθεί κανείς σε όλες αυτές τις αποχρώσεις σχέσεων και τρόπων δράσης. Είναι αξιοσημείωτο όμως ότι τα γεγονότα (ανατινάξεις γεφυρών, ρουκέτες σε μαγαζιά με εκατοντάδες νεκρούς κάθε φορά) μεταμορφώνουν τον αφηγητή που δε σκέφτεται τίποτ άλλο πια παρά την εκδίκηση. Δε συγκινείται ούτε και από τους ενδοιασμούς του Ομάρ (όταν είδα αυτό, ξάδερφε, όταν είδα όλα αυτά τα πτώματα πεσμένα καταγής, όλους αυτούς τους σωρούς παπουτσιών στο σημείο όπου έγινε ο μεγάλος συνωστισμός, όταν είδα τα μελανιασμένα πρόσωπα όλων αυτών των παιδιών με τα μισόκλειστα μάτια, όταν είδα όλο αυτό τον άδικο χαμό που προκάλεσαν Ιρακινοί σε άλλους Ιρακινούς, τότε είπα στον εαυτό μου πως αυτός ο πόλεμος δεν ήταν ο δικός μου/ μα τον θεό, δεν πολεμάει κανείς ενάντια στην ίδια του τη φυλή μόνο και μόνο από πείσμα) ούτε από τον σκεπτικισμό του Τζαλάλ, μια ιδιαίτερα βασανισμένη προσωπικότητα (άλλο το να δώσει κανείς ένα μάθημα στη Δύση κι άλλο να τινάξει στον αέρα ολόκληρο τον πλανήτη).

Η εκπαίδευση του ήρωα είναι αργή και συστηματική∙ μετά από δοκιμασίες πίστης και υπομονής, τον ετοιμάζουν για μια πολύ μεγάλη αποστολή, την πιο μεγάλη κι επαναστατική αποστολή που σχεδιάστηκε από τότε που ο άνθρωπος έπαψε να είναι τετράποδο.
Κι ο επίλεκτος που θα την έφερνε σε πέρας ήμουν εγώ.
Ποτέ άλλοτε η επιβολή θανάτου δεν μου είχε φανεί τόσο γεμάτη ευφορία, τόσο συμπαντική.
Το ηθικό δίλημμα του ήρωα είναι μεγάλο αλλά δε φαίνεται να έχει αμφιβολίες (οι επιθυμίες πρέπει να μείνουν ανείπωτες για να καρποφορήσουν).  Ο συγγραφέας βάζει πολύ έντεχνα τους δευτερεύοντες ήρωες να παίρνουν «θέση» απέναντι στη στάση που επιβάλλει η «τρομοκρατία» και δε νομίζω ότι ταυτίζεται αναγκαστικά με κάποια θέση απ αυτές, αλλά καταγράφει  τη διαλεκτική τους σχέση για να εκμαιεύσει αβίαστα το –απροσδόκητο, παρόλ αυτά- τέλος.
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] Ο Πόλεμος του Ιράκ (αγγλικές ονομασίες. The Iraq WarOccupation of Iraq, , Second Gulf War ή και Operation Iraqi Freedom) αποτελεί στρατιωτική επιχείρηση, που άρχισε στις 20 Μαρτίου 2003από τις ΗΠΑ υπό την προεδρία του Τζορτζ Μπους του νεώτερου και το Ηνωμένο Βασίλειο υπό την πρωθυπουργία του Τόνι Μπλερ , με στόχο την ανατροπή του τότε ηγέτη του Ιράκ Σαντάμ Χουσεΐν. Αποτέλεσε μέρος του γενικότερου Πολέμου κατά της Τρομοκρατίας, τους πολέμους δηλαδή που διοργάνωσαν οι ΗΠΑ μετά τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001.

Παρασκευή, Ιουνίου 13, 2014

Μαπούτσε, Caryl Ferey (Καρίλ Φερέ)

Συντετριμμένοι από τους στρατιώτες κατά τη μεγάλη Σφαγή μέσα στις πεδιάδες που τους σημάδευαν με τις καραμπίνες Ρέμινγκτον όπως τους λαγούς, παραδομένοι μετά σε καθολικά σχολεία ή σκλάβοι στους estancieros, τους γαιοκτήμονες που είχαν μοιραστεί τις περιοχές τους, μαντρωμένοι, ακαλλιέργητοι, εξαθλιωμένοι, εξαναγκασμένοι στη σιωπή, αρνούμενοι την καταγωγή τους όταν γίνονταν κάποιες απογραφές, ξεχνώντας από ντροπή ή απραγία τον πολιτισμό τους, οι Μαπούτσε είχαν διασχίσει όλο τον αιώνα σαν σκιές. Φαντάσματα. Διαγράφοντας εικοσιπέντε χρόνια συνθήκης με την Ισπανία, το σύνταγμα του 1810 είχε νέτα σκέτα αρνηθεί τους Μαπούτσε, τους « ανθρώπους της γης» που ζούσαν στις πάμπες ως νομάδες εδώ και δυο χιλιάδες χρόνια.

Ανατριχιαστικά σκληρό πολιτικό θρίλερ που διαδραματίζεται στην Αργεντινή, κατά την περίοδο της κρίσης του 2001/2, μιας οικονομικής κατάρρευσης με συνέπειες που θυμίζουν τη δική μας κρίση και που οδήγησε στην πτώχευση της χώρας (μιας από τις πιο πλούσιες της γης) και την εξαθλίωση των κατοίκων της.

Μια υπενθύμιση του ιστορικού πλαισίου:
Αξίζει να ανασυστήσει κανείς  το  ιστορικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο διαδραματίζονται τα θυελλώδη γεγονότα, όπως το φωτίζει ο συγγραφέας με τις σύντομες και καίριες παρεκβάσεις του:
Η νεοφιλελεύθερη πολιτική του Αλφονσίν και του Κάρλος Μενέμ, δε λύτρωσαν τη χώρα από τις συνέπειες της δικτατορίας  του Βιντέλα[1] (1976- 1983), μιας από τις στυγνότερες χούντες που γνώρισε ποτέ ο 20ος αιώνας. Ήταν  μια περίοδος  με αναρίθμητες δολοφονίες, εξαφανίσεις, απαγωγές, βασανιστήρια και άπειρα εγκλήματα σ όλη τη Λατινοαμερικανική ήπειρο (340 ενεργά στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξολόθρευσης διάσπαρτα μόνο στην Αργεντινή/ το ενενήντα τα εκατό του πληθυσμού που είχε φυλακιστεί εκεί δεν ξανάδε το φως της μέρας). Μέσα από τη συναρπαστική πλοκή, ο συγγραφέας μάς φέρνει σε επαφή με τον πολιτικοστρατιωτικό μηχανισμό που στήριξε  όχι μόνο το δικτατορικό καθεστώς της Αργεντινής αλλά και αντίστοιχα καθεστώτα σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, τον λεγόμενο «βρόμικο πόλεμο»  που διεξήγαν  με τη συγκατάθεση και τη στήριξη των ΗΠΑ∙ η μυστική υπηρεσία SIDΕ συνεργαζόταν με τη χιλιανή DINA και άλλες νοτιοαμερικανικές υπηρεσίες, αλλά και με τη CIA. Άλλωστε , η γνωστή επιχείρηση «Κόνδωρ»[2], ήταν ένα εκτεταμένο σχέδιο καταστολής που εφαρμόστηκε σε ολόκληρη την ήπειρο και προϋπέθετε διηπειρωτικό δίκτυο επικοινωνίας των μυστικών υπηρεσιών, μυστικές διμερείς συναντήσεις, συνεργασία των στρατιωτικών υπηρεσιών πληροφοριών και των πολιτικών αστυνομιών πολλών χωρών της νότιας Αμερικής, κοινά τάγματα θανάτου, κοινές σχολές «εκπαίδευσης» βασανιστών κλπ. Είναι γνωστό επίσης ότι πολλοί ναζιστές (Μένγκελε, Άιχμαν κι άλλοι εγκληματίες πολέμου) κατέφυγαν εκεί κι εκπαίδευσαν Αργεντινούς στρατιωτικούς και αστυνομικούς .
Μέσα σ αυτό το αλώνι του θανάτου, το να είσαι περιθωριακός, ομοφυλόφιλος, πρεζόνι, Ινδιάνος, γυναίκα/πόρνη, φτωχός και φυσικά αντικαθεστωτικός είναι μια συνεχής απειλή (χαρακτηριστικό καθεστώς «φαλλοκρατικού πατερναλισμού»). Από τη μια η ΣΜΝΑ (ESMA), η διαβόητη Σχολή Μηχανικών του Ναυτικού - το μεγαλύτερο κέντρο βασανισμού στην Αργεντινή. Η ΑΣΑ, Αντικομμουνιστική Συμμαχία Αργεντινής. Η περίφημη Εθνική Διαδικασία Αναδιοργάνωσης. Τα ηλεκτροφόρα όπλα TASER. Oι πτήσεις θανάτου. Η picana, βασανιστήριο με ηλεκτροσόκ στα πιο ευαίσθητα όργανα, εμπνευσμένο από τα γαλλικά βασανιστήρια στην Αλγερία. Οι apropiador, οι θετοί γονείς των παιδιών που γεννούσαν οι κρατούμενες, οι οποίες στη συνέχεια δολοφονούνταν. Αστυνομία με μαύρες φορντ, χωρίς πινακίδες και διακριτικά στοιχεία. Άπειροι αγνοούμενοι.  Φόβος, άγνοια, σύγχυση. Η καταπίεση στο Μπουένος Άιρες ήταν τρομερή, η ατμόσφαιρα μακάβρια. Οι άνθρωποι στο δρόμο απέφευγαν να χαιρετηθούν, να μιλήσουν σε αγνώστους από φόβο μήπως κατηγορηθούν για συνωμοσία, ή μήπως φυλακιστούν γιατί έδωσαν φωτιά σε κάποιον περαστικό.
Υπήρξε  όμως και η αντίσταση.  Οι Μοντονέρος (αντάρτες πόλεων, αρχικά  περονιστές)[3]Οι Γιαγιάδες της Πλατείας του Μάη που αμετανόητες, παρά τον αποδεκατισμό τους με μαζικές συλλήψεις, μαζεύονταν χτυπώντας κατσαρόλες κάθε Πέμπτη, ακόμα και μετά την αποκατάσταση της «δημοκρατίας». ΟΙ Μητέρες ακολούθησαν το παράδειγμά τους. Συστάθηκε μια επιτροπή για τους αγνοούμενους, η CONADEP, με σκοπό να βρει στοιχεία των εξαφανισμένων, ενώ οι γιαγιάδες Αμπουέλας ήταν ειδικευμένες για αναζήτηση χαμένων παιδιών.. Τέλος, η Ένωση Υπεράσπισης των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων.
Μετά την πτώση της δικτατορίας, ο Αλφονσίν δεν τόλμησε να απονείμει δικαιοσύνη. Ύστερα από χρόνια δικονομιών, οι κύριοι υπεύθυνοι την έβγαλαν καθαρή με λίγα χρόνια φυλάκισης, ενώ πολλοί βασανιστές  αθωώθηκαν…

Πρόσωπα
Αυτό είναι το σκηνικό όπου διαδραματίζεται σειρά  -πολιτικών κατά βάση- εγκλημάτων που καλούνται οι ήρωες/πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος να εξιχνιάσουν. Οι ιστορίες τους, φαινομενικά άσχετες,  ξεκινούν παράλληλα, αλλά γρήγορα (στις 100 περίπου σελίδες) συγκλίνουν. 
Ο Ρουμπέν Καλδερόν, δημοσιογράφος από γονείς προοδευτικούς, μετά τη δικτατορία ανοίγει «γραφείο ερευνών», κοινώς γίνεται ντετέκτιβ, με σκοπό αποκλειστικά να βρει τα ίχνη δολοφόνων και βασανιστών της χούντας.  Ο πατέρας του Ντανιέλ, ποιητής, όταν μιλούσε για το Μπουένος Άιρες είχε μέσα του duende, τη νεράιδα, το αερικό, αυτή τη δημιουργική φλόγα, τόσο αγαπητή στο Λόρκα, που την έβρισκες ορισμένες  φορές στην κίνηση ενός τορέρο, στη φωνή μιας τραγουδίστριας ή στην έκσταση μιας χορεύτριας φλαμένκο. Η απίστευτης σκληρότητας τραγωδία του πατέρα και της μικρής αδερφής στην εποχή της Διαδικασίας, δίνει στον Ρουμπέν, που είναι από τους λίγους που κατάφεραν να γλυτώσουν από τις φοβερές φυλακές της ESMA,το κίνητρο να φτάσει στα άκρα προκειμένου να αποδώσει δικαιοσύνη στα θύματα της χούντας.
Από την άλλη η Ζανά, 19 χρονών, ήταν Μαπούτσε , απόγονος ενός λαού που τον είχαν πυροβολήσει εν ψυχρώ στην πάμπα. Πρόκειται  για μια ακόμη γενοκτονία (800.000 νεκροί) στο ενεργητικό των χριστιανών.  Η εντεκάχρονη Ζανά βίωσε τόσο τραυματικά τη βία των Ισπανών («ουίνκα») αστυνομικών που ξεκλήρισαν την οικογένειά της, που από τότε τα στήθη της δεν μεγάλωσαν πλέον. Δεν υπήρξε το παραμικρότερο ρίγος. Πέρασαν οι μέρες, οι μήνες, τα χρόνια, όμως το στήθος της παρέμεινε απελπιστικά ξερό, μια άγονη γη, στερημένη από κάθε ζωή, σαν τους προγόνους της που διώχτηκαν απ τη γη τους. Αυτός ο ψυχολογικός ακρωτηριασμός, η χαμένη θηλυκότητα του νεκρού στήθους διατηρεί την οργή της Ζανά ανέπαφη. Ξεκίνησε σαν πόρνη για να επιβιώσει αλλά αφιερώθηκε με πάθος στη γλυπτική (έκοψε σίδερα, ακόνισε τους κρατήρες του μπετόν, ενσωμάτωσε κολλάζ από ύφασμα και γυαλί στα χρώματα των αυτόχθονων πληθυσμών), με αποκορύφωμα την προσπάθειά της να εικονοποιήσει την οργανωμένη γενοκτονία των Μαπούτσε. Άλλωστε, η κληρονομιά της είναι πολύ βαριά: η προγιαγιά της, Άνχελα, ήταν η τελευταία της φυλής Σελκ’ ναμ, που εκμυστηρεύτηκε στην δισεγγονή της απίστευτες ιστορίες…

Έτσι βλέπουμε ότι οι δυο κεντρικοί ήρωες έχουν  ισχυρά, βιωματικά κίνητρα για να αφιερώσουν όλη τους τη ζωή και την ψυχική δύναμη στην απονομή δικαιοσύνης, την αποκάλυψη του αληθινού ρόλου των προσώπων που εξακολουθούν να έχουν εξουσία, την αποκάλυψη κι εξολόθρευση του μηχανισμού που προσπαθεί πια να «κουκουλώσει» τα εγκλήματα της εποχής της Διαδικασίας, διαιωνίζοντάς τα.  Μια αυτοδικία που φτάνει στα όρια της εκδίκησης. Άλλωστε, δίνεται από το συγγραφέα αντίστοιχα σε κάθε ήρωα η αφορμή:  η Ζανά προσπαθεί να φωτίσει τη δολοφονία της φίλης της Λους (Ορλάντο), τραβεστί (αρχικά φαίνεται ότι είναι μια απλή ιστορία με ναρκωτικά  ή σεξ), ενώ ο Ρουμπέν με την ιδιότητα του ντετέκτιβ ψάχνει στοιχεία για την εξαφάνιση μιας εγκύου φωτογράφου, κόρης γνωστού επιχειρηματία, πίσω από την οποία όμως, όπως υποψιάζεται, ότι κρύβονται ισχυροί πολιτικοί λόγοι.
Πρόσωπο κλειδί είναι και η τραβεστί Πάουλα, ή αλλιώς Μιγκέλ Μικελλίνι, θερμή φίλη της Λους και της Ζανά, μια τραγική φιγούρα με έντονα συναισθήματα και υψηλά όνειρα, που βρήκε άθλιο τέλος. Ο συγγραφέας κινείται άνετα στον κόσμο του περιθωρίου, μάς μεταφέρει όλη την ατμόσφαιρα  μιας στρατιάς ανθρώπων που ήταν καταδικασμένοι στη μιζέρια. Δεν δίνει όμως μόνο την κοινωνική διάσταση αλλά ψυχογραφεί με μεγάλη μαεστρία τους ήρωές του, μάς δίνει λεπτομέρειες από τον μυστικό τους κόσμο, τις χαρές, τις προσδοκίες τους (ο Ορλάντο «Λούς» Λαβάλ έμοιαζε να διατηρεί αλληλογραφία με τους γονείς του, αφηγιόταν την ομορφιά του Μπουένος Άιρες, την αφθονία των μουσείων, τα μαγευτικά πάρκα (…). Μια ψυχή εστέτ ζωντάνευε μέσα απ τις γεμάτες πάθος γραμμές του νεαρού)∙ έχουμε μπροστά μας ολοκληρωμένες προσωπικότητες, όχι απλώς μια τραβεστί ή ένα πρεζόνι.

Όταν ο Ρουμπέν και η Ζανά καταλαβαίνουν ότι οι υποθέσεις τους έχουν κοινά στοιχεία, μοιραία «συναντιούνται», αρχίζουν και συνεργάζονται  ενώ τα τρομακτικά τους βιώματα, το πείσμα και η κοινή τους μοίρα διαχέονται σ έναν έντονο ερωτισμό που καταλήγει σε πάθος. Ο συγγραφέας δίνει αυτή τη μεταστροφή (απόρριψη, συμπάθεια, αγάπη, ερωτισμό, πάθος μέχρι αυτοθυσία) με σταδιακά βήματα, τονίζοντας πολύ την ψυχική επικοινωνία μέσα από τα βλέμματα (ΖΑΝΑ: τα μάτια της έβγαζαν φλόγες απ το μίσος/ για Ινδιάνα ήταν ψηλή, είχε σβέλτη σιλουέτα, ημίμακρα και τόσο μαύρα μαλλιά, ίδια με το βλέμμα της από το οποίο η προγονική θλίψη ξεχείλιζε και έσταζε από πάνω της όπως οι σταγόνες της βροχής στο ποδόμακτρο/ τα μάτια της τον κοίταζαν όπως ο λύκος που βρίσκεται στο στόχαστρο/ αντίκρυσε το γεμάτα αστέρια  βλέμμα της κάτω απ το φεγγάρι που έδυε/ για πρώτη φορά τα αμυγδαλωτά της μάτια είχαν κάτι το χαρούμενο/ τα μαύρα της μάτια πουέμοιαζαν ξεπλυμένα με βρόχινο νερό/ ΡΟΥΜΠΕΝ: δυο μάτια από ανθρακίτη με ψήγματα από μικρά μη με λησμόνει που η μπλε διαυγής λάμψη τους την άφηνε άφωνη/ το βλέμμα του ήταν και πάλι φιλικό/ δεν έβλεπε το βλέμμα του που τη χάιδευε).
Ο έρωτας γεμίζει και λυτρώνει τους δυο ήρωες, που μοιράζονται τα πάθη τους. Κορυφαία στιγμή επικοινωνίας όταν ο Ρουμπέν εμπιστεύεται το «Λυπητερό τετράδιο» όπου καταγράφει με συγκλονιστικές λεπτομέρειες την τραγωδία του πατέρα και της αδερφής του (μαζί με τη Ζανά το διαβάζουμε και μεις), μια κτηνωδία  που προκάλεσε τόσο πόνο ώστε δεν ήθελε να τον μοιραστεί με κανέναν, ούτε τη μάνα του…

Όσο ο έρωτας δυναμώνει, τόσο οι δυνάμεις της εξουσίας έχουν βάλει τους δυο ήρωες στο στόχαστρο. Το μυστήριο γρήγορα διαλευκαίνεται, αλλά έχουν να τα βάλουν με πανίσχυρα θηρία. Οι τελευταίες σελίδες αποτελούν ένα λαχανιαστό κυνηγητό με πολλή αγωνία και πολλή βία εκατέρωθεν, όπου η αυτοδικία γίνεται πια εκδίκηση. Κατά τη γνώμη μου, το αίσθημα δικαίου αποκαθίσταται μεν, αλλά υπερβολικά βίαια.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Golpe, η δικτατορία της 24ης Μαρτίου 1976, 
[2] http://www.monde-diplomatique.gr/spip.php?article191
[3] http://archive.in.gr/news/reviews/article.asp?lngReviewID=752664&lngChapterID=-1&lngItemID=752740

Τετάρτη, Μαΐου 28, 2014

Ομορφιά και θλίψη, Γιασουνάρι Καουαμπάτα

Θέλω για λίγο να απομακρυνθούμε απ’ την ακτή
και ν’ αφεθούμε στο ρεύμα.
Να κόψουμε μαζί στη μέση τα κύματα της μοίρας
και να λικνιστούμε πάνω τους.
Το αύριο πάντα μάς ξεγλιστράει.
Σήμερα πρέπει, δε νομίζετε;

         Διεισδυτικό, αισθησιακό και ερωτικό μυθιστόρημα του εκκεντρικού Ιάπωνα συγγραφέα (αξίζει κανείς να διαβάσει το βιογραφικό του εδώ, με το θέμα διατυπωμένο ξεκάθαρα στον τίτλο: ομορφιά και θλίψη, ή αλλιώς, έρωτας/πάθος, μοναξιά, γηρατειά, θάνατος.
        Η δυνατή και μοιραία ερωτική ιστορία μεταξύ του Όκι (παντρεμένου με δυο παιδιά) και της δεκαεξάχρονης Οτόκο, είναι η αφορμή για να επιστρέψει ο Όκι μετά από είκοσι χρόνια στο Κιότο, αναζητώντας ίχνη από τον χαμένο παράδεισο του πάθους του. Η Οτόκο είναι πια ζωγράφος και μένει με την πιστή και αφοσιωμένη της μαθήτρια, την Κέικο. Η τελευταία που τρέφει μεγάλη αδυναμία στη δασκάλα της, σε τέτοιο -αρρωστημένο- σημείο που αναλαμβάνει να «εκδικηθεί» για την εγκατάλειψη της Οτόκο από τον Όκι, ή τέλος πάντων να την «προστατεύσει».
        Αυτό είναι συνοπτικά το γενικό περίγραμμα, κι ο Καουαμπάτα, με το λυρικό (τα αυτιά σου έχουν υπέροχο σχήμα, το προφίλ σου όμως είναι μιας ομορφιάς που παραλύει/η φρεσκάδα και η σπαρακτική ομορφιά της διαπέρασαν τον Όκι σαν μαχαίρι) και υπαινικτικό ύφος που τον χαρακτηρίζει, αναπαριστά, χρωματίζει, δίνει βάθος στις εξ ορισμού έντονες συναισθηματικές σχέσεις (σχέση δυο εραστών, σχέση Όκι με τη γυναίκα του, σχέση Οτόκο-Κέικο, κλπ) αλλά και τις φορτισμένες περιστάσεις όπου εμπλέκονται. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που και οι δυο κεντρικοί ήρωες γίναν καλλιτέχνες! Με αφορμή τη λογοτεχνική επιτυχία του Όκι (στο πιο πετυχημένο του βιβλίο περιγράφει διεξοδικά τον έρωτά του με την Οτόκο) και τη ενασχόληση της Οτόκο με τη ζωγραφική, ο συγγραφέας δίνει πολλές ενδιαφέρουσες όψεις της τέχνης και της καλλιτεχνικής έμπνευσης (είναι μάλλον ακριβέστερο να πει κανείς ότι δεν ήταν τόσο η πραγματική Οτόκο, η οποία είχε αποτελέσει το μοντέλο για το κορίτσι του μυθιστορήματος, αυτή που είχε «αγαπηθεί» από τους αναγνώστες, αλλά η Οτόκο που είχε δημιουργήσει ο Όκι στο βιβλίο. (…) Μπορούσε άραγε να πει κανείς με σιγουριά ποια από τις δυο ήταν η Οτόκο; Αυτή που περιέγραψε ο Όκι ή αυτή που θα είχε δημιουργήσει η Οτόκο αν είχε αφηγηθεί η ίδια την ιστορία της;)
         Αλλά και στη ζωγραφική η Οτόκο εκδηλώνει πιο έμμεσα το πάθος που της άλλαξε τη ζωή:
Δεν ήταν μόνο το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, ούτε τα μεταβαλλόμενα περιγράμματα των πράσινων κυμάτων, που είχαν προσελκύσει την Οτόκο στις φυτείες τσαγιού της περιοχής του Ούτζι. Όταν ο έρωτάς της με τον Όκι κατακερματίστηκε και κατέφυγαν με τη μητέρα της στο Κιότο, στα διάφορα πηγαινέλα εκείνης της εποχής ανάμεσα στο Τόκιο και στο Κιότο ένα πράγμα που είχε μείνει ανεξίτηλα χαραγμένο στην καρδιά της Οτόκο ήταν οι φυτείες τσαγιού κοντά στη Σιζουόκα, όπως τις έβλεπε από το παράθυρο του τρένου. Άλλοτε ήταν καταμεσήμερο. Άλλοτε ήταν σούρουπο. Η θέα και μόνο των φυτειών τσαγιού άνοιγε τους κρουνούς του πόνου και του αναγκαστικού χωρισμού της απ τον Όκι.
       Μέσα από τη ζωγραφική της η Οτόκο ωριμάζει, ανατρέχει σε έργα του Ρεντόν, του Σαγκάλ, του Σεζάν, ξεπερνά τις πληγές που της άφησε η εγκατάλειψη της και η απώλεια του μωρού της κι αυτή την ψυχική διεργασία ο συγγραφέας μάς τη δίνει καθαρά (πολύ ενδιαφέρουσα η ψυχαναλυτική δύναμη της τέχνης!). Η Οτόκο αυτοθεραπεύεται μέσα από την τέχνη της, έχει μάλιστα την ιδέα να αναπαραστήσει την Κέικο με τα χαρακτηριστικά μιας «Παναγίας Παρθένου» στο στυλ των πορτρέτων του Ντάισι και σχεδιάζει τη δημιουργία της «Ανάληψης ενός βρέφους στον ουρανό»:
        Για μια ακόμη φορά αυτά που της ήρθαν στο μυαλό δεν ήταν δυτικά έργα αλλά οι αρχαίες ιαπωνικές ζωγραφιές του Κόμπο Ντάισι. Αυτά τα πορτρέτα του βρέφους Ντάισι είχαν ως καταγωγή τους ένα θρύλο σύμφωνα με τον οποίο το αγοράκι είδε σε όνειρο ότι καθόταν πάνω σ ένα άνθος λωτού με οκτώ πέταλα και συνομιλούσε με τον Βούδα/ο πόθος της ήταν να εκφράσει στον πίνακα την αίσθηση θλίψης και στοργής για ένα πλάσμα που είχε χάσει χωρίς να προλάβει να γνωρίσει την πραγματική του μορφή. Κι αυτή η επιθυμία που κουβαλούσε τόσα χρόνια είχε ριζώσει στα βάθη της ψυχής της σαν σύμβολο λαχτάρας.
Και παρακάτω:
        Το πάθος της για το βρέφος Ντάισι ήταν μήπως η συγκαλυμμένη επιθυμία να δει τον εαυτό της σε πορτρέτο; Πίσω από την επιθυμία της να ζωγραφίσει το νεκρό βρέφος και την Κέικο δεν κρυβόταν στην πραγματικότητα ο πόθος της για μια αυτοπροσωπογραφία; Και μήπως το όραμα του ιερού βρέφους κατά το πρότυπο του βρέφους Ντάισι, καθώς κι εκείνο της ιερής κόρης ως όραμα της παρθένου κόρης, δεν ήταν παρά εκείνο ενός πορτρέτου της Αγίας Οτόκο; Αυτή η αμφιβολία ήταν ένα ξίφος που διαπερνούσε το στήθος της, ένα ξίφος οδηγημένο από το ίδιο της το χέρι αλλά χωρίς τη θέλησή της. Η Οτόκο δεν αφέηκε να τρυπηθεί πιο βαθιά απ αυτό το σπαθί. Το τράβηξε και το έβγαλε. Εκείνο άφησε πίσω του όμως μια ουλή που κατά καιρούς την πονούσε. 

        Η ομορφιά κι η θλίψη συνοδεύει όχι μόνο τους ήρωες αλλά και το γράψιμο του Καουαμπάτα, που μας βάζει στο κλίμα της ιαπωνικής παράδοσης με διακριτικές περιγραφές. Αντίθεση σ αυτή τη σκοτεινή εγκατάλειψη των δύο φέρνει η δυναμική, γεμάτη φλόγα κι έπαρση καταλυτική παρουσία της νεαρής Κέικο, που αναστατώνει τους πάντες: τον Όκι, τον γιο του Τάιτσικο (και τους δυο τους εκμαυλίζει ερωτικά), αλλά κυρίως την ίδια την Οτόκο.
        Η Κέικο όμως είναι… εξωφρενική. Η «αγάπη» της προς την Οτόκο έχει κάτι τόσο ακραίο και αρρωστημένο που δεν είναι αγάπη, είναι αυτό το είδος του υπερπροστατευτικού εγωισμού που στο μυαλό της συγχέεται με την αγάπη («Εμένα μου αρέσει να θυσιάζομαι. Ίσως το να θυσιάζομαι για κάποιον είναι ο σκοπός της ζωής μου/η ρίζα κάθε θυσίας είναι η αγάπη. Ο έρωτας./δεν με νοιάζει αν είναι για πέντε μέρες ή για δέκα, αυτό που θέλω είναι ο άλλος να με κάνει να ξεχάσω εντελώς τον εαυτό μου/δεν φοβάμαι καθόλου την αυτοκτονία. Υπάρχουν πολύ χειρότερα πράγματα απ αυτήν, όπως η απελπισία και η απώλεια χαράς της ζωής. Θα ήμουν ευτυχισμένη αν με στραγγαλίζατε»). Είναι κυριαρχική και θυελλώδης (ο Όκι αναρωτιέται αν είναι «υπολογιστική εκμαυλίστρια»), παρεμβαίνει ανεπίτρεπτα στις σχέσεις και τα συναισθήματα των άλλων, απαιτεί και προκαλεί εκμηδενίζοντας. Χάρη στο «πάθος» της, που κατά τη γνώμη μου ισοδυναμεί με εξουσιαστική μανία, η υπόθεση παίρνει μια απρόσμενη τροπή και οδηγείται σε μια απογοητευτική κάθαρση.
Χριστίνα Παπαγγελή


Πέμπτη, Μαΐου 22, 2014

Το κόκκινο στο φτερό του παπαγάλου, Ντανιέλ Τσαβαρία

τὸν δὲ Ἀρδιαῖον καὶ ἄλλους συμποδί
σαντες  
οὐκ ἐδέχετο τὸ στόμιον, ἀλλ’ ἐμυκᾶτο ὁπότε τις τῶν οὕτως

ἀνιάτως ἐχόντων εἰς πονηρίαν ἢ μὴ ἱκανῶς δεδωκὼς δίκην

ἐπιχειροῖ ἀνιέναι
(Πολιτεία Πλάτωνα, 613e)

Αστυνομικό –αλλά βασικά πολιτικό-  μυθιστόρημα, με θέμα την αυτοδικία/ εκδίκηση ενός από τα θύματα της σκληρής χούντας της Αργεντινής[1]  (1976-1983 επί Χόρχε Βιντέλα[2]). Ο συγγραφέας, με ευφυή τρόπο μας δίνει να καταλάβουμε ότι από ένα σημείο και μετά, πίσω από την ασήμαντη αστυνομική υπόθεση  που αναλαμβάνει ο αστυνόμος Μπαστίδα κρύβεται η δίωξη ενός ανελέητου Ουρουγουανού βασανιστή που μέσα σ ένα κύμα αμνηστεύσεων άλλαξε ταυτότητα, μεταμφιέστηκε και κατέφυγε στην Κούβα. 
Βρισκόμαστε στα 1999 κι έχουν επομένως περάσει σχεδόν  είκοσι χρόνια από το στρατιωτικό καθεστώς τρομοκρατίας που έζησε η Αργεντινή,  γνωστό κι ως «βρώμικος πόλεμος»∙ μια περίοδος φοβερών διώξεων, απίστευτων βασανισμών και εξαφανίσεων (κατά το πρότυπο της Χιλής) κάθε αντιφρονούντα, σοσιαλιστή, κομμουνιστή και γενικότερα, ύποπτου. Στην δίωξη του δικού μας πρωταγωνιστή, ιδιαίτερα καταλυτικό ρόλο παίζει η αδηφάγα ερωτικά «χινετέρα»[3] Μίνι, που τυγχάνει να έχει «πελάτες»και τους δυο συμπρωταγωνιστές, και της οποίας ο χαρακτήρας είναι πολυεπίπεδος και απολαυστικότατος (δεν σκοτιζόταν καθόλου που μπορεί να έμπαινε φυλακή λίγους μήνες. Είχε πάρει την υπόθεσή σου και την εκδίκηση για την Τερεσίτα σαν δική της υπόθεση. Ήταν συγκινητική η αλληλεγγύη της και ανιδιοτελής αυτοθυσία της. Την ενθουσίαζε που το κτήνος θα έμπαινε φυλακή και θα ξεκινούσε η διεθνής καταδίκη των εγκλημάτων του. Η δική της φυλάκιση δεν την πείραζε).
Θα μπορούσε κανείς να απαριθμήσει αρκετές αδυναμίες στο περιεχόμενο, στην πλοκή: π.χ. υπερβολικός ο ζήλος της αργεντίνικης αστυνομίας να διερευνήσουν την περίπτωση δολοφονίας ενός ποδηλάτη, και μάλιστα εξ αμελείας, τραβηγμένη η ιστορία με τα ίχνη του σπάνιου και πανάκριβου παπουτσιού.  Υπερβολικά επίσης τυχαία η αναγνώριση του βασανιστή μέσω της σπάνιας λέξης που χρησιμοποιούσε στο παρελθόν και την αναπαρήγε αυθόρμητα και ανέμελα  η «χινετέρα» του, ενώ ο «καλός» δεσμοφύλακας Μαριάνο είναι εξωπραγματικός, εφόσον όχι μόνο οργανώνει σούπερ πάρτυ στη φυλακή, αλλά επιτρέπει και… παράνομη έξοδο στον υπόδικο εγκληματία μας.  Αν δεν υπήρχαν αυτές οι κομβικές αλλά υπερβολικές συμπτώσεις δε θα μπορούσε να σχεδιαστεί τόσο άψογα το πλάνο εκδίκησης, ούτε να προκαλεί τόση αγωνία η έκβαση της δίωξης. Επίσης εξωπραγματική είναι και η επίσκεψη του Άλντο (δηλ. του εκδικητή) στο κελί του βασανιστή του, με σαφές ρίσκο τέχνασμα όπου βέβαια ο αναγνώστης απολαμβάνει τη δικαίωση και την ικανοποίηση.
Όλα αυτά τα σημεία που προσβάλλουν την αληθοφάνεια, ο συγγραφέας τα έχει φροντίσει ιδιαίτερα, ώστε να δικαιολογούνται εν μέρει. Στη βασική ένσταση πάντως που μπορεί να προβάλλει κανείς απέναντι στο ηθικό δίλημμα, αν επιτρέπεται η αυτοδικία, αν ο θιγμένος δηλαδή δικαιούται  να πάρει το νόμο στα χέρια του, το κοινό αίσθημα καταθέτει τα όπλα μπροστά στον αποτροπιασμό που προκαλούν τα απίστευτα εγκλήματα του βασανιστή, και την ανεπάρκεια της δικαιοσύνης. Ο συγγραφέας μάς έχει προετοιμάσει μ ένα εκτενές βιογραφικό του Τρεσό (τρία Ο: Ορλάντο Ορτέγα Οτρίς), που αποτελεί «σκιαγράφημα» της καριέρας ανάλογων περιπτώσεων: λαμπρός μαθητής στην Ουρουγουάη, τελείωσε Αστυνομική Σχολή, παρακολούθησε σεμινάρια «Επαγωγικής Πειθούς» από τον ειδικό της CIA Νταν Μιτριόνε  (υπαρκτό πρόσωπο), δηλαδή σεμινάριο για τις Μεθόδους Αναμόρφωσης των πολιτικών κρατουμένων. Συμμετείχε στα πειράματα στα εργαστήρια Μεθόδων Αναμόρφωσης  όπου διέθεταν άφθονα πειραματόζωα (αλήτες, αλκοολικούς ρακοσυλλέκτες (“beachcombers”)), με προτίμηση στους πολιτικούς κρατούμενους (ο σαδισμός του ξεπερνά κατά πολύ το… μέσο όρο). Με το βαθμό του λοχαγού βρίσκεται στο Μπουένος Άιρες όπου, με την ιδιότητα του συμβούλου του δικτάτορα Βιντέλα έδινε μαθήματα στην περιβόητη ESMA ( το χειρότερο άντρο βασανιστηρίων στην Αργεντινή)!  Όταν πια ο -παντογνώστης- συγγραφέας μάς αφηγείται το περιστατικό όπου θύμα ήταν ο Αλντο και η κοπελιά του, τον έχουμε μισήσει τόσο πολύ που δεν υπάρχουν ηθικοί ενδοιασμοί. Άλλωστε, η γενική αμνηστία που έχει δοθεί διεθνώς σε εγκληματίες πολέμου και σαδιστές βασανιστές σπρώχνει αυτοδίκαια όσους τους πνίγει το δίκιο στο να καταφύγουν στην αυτοδικία… είναι το «κόκκινο στο φτερό του παπαγάλου», γιατί η φωτιά σβήνει, μα το κόκκινο στο φτερό του παπαγάλου δε σβήνει ποτέ. Ήταν το αίμα που έχει χύσει ο Αλμπέρτο, για τον οποίο δεν θα υπάρξει συγχώρεση μήτε λησμονιά. Έπρεπε να πληρώσει για τα κρίματά του.

Όσο αφορά τη δομή, ο Τσαβαρία ακολουθεί την κλασική μέθοδο των παράλληλων ιστοριών, χωρίς να καταλαβαίνει ο αναγνώστης στις πρώτες περίπου 80 σελίδες πού συγκλίνουν αυτές∙ το αποκαλύπτει σιγά σιγά. Προσωπικά δε μου αρέσει αυτή η τεχνική. Μου θυμίζει την τεχνική της σαπουνόπερας (όπου, εκεί που κορυφώνεται η αγωνία ξενερώνεις, γιατί σε μεταφέρει ο συγγραφέας σε άλλο σκηνικό με άλλα πρόσωπα, πολλές φορές άγνωστα, οπότε «χτίζεις» από την αρχή). Παρόλ αυτά, το πώς θα κάνεις χρήση μιας τεχνικής είναι ζήτημα… τέχνης! Το βιβλίο αυτό, παρόλες τις αδυναμίες που μπορεί να εντοπίσει κανείς,  σου κόβει την ανάσα, δε μπορείς να το αφήσεις απ τα χέρια σου γιατί έχει μια κινηματογραφική ροή και σε κρατά σε αγωνία, αλλά κυρίως γιατί θεματικά θίγει ένα από τα πιο καίρια ηθικά διλήμματα  της εποχής, τον τρόπο απόδοσης δικαιοσύνης απέναντι στα εγκλήματα των  «νόμιμων»/κρατικών εγκληματιών (δικτατόρων, βασανιστών, ή εγκληματιών πολέμου): Μνήμη ή λήθη;
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] Στα τέλη της δεκαετίας του '60 και στις αρχές του '70, ένοπλες ομάδες, όπως ο Επαναστατικός Λαϊκός Στρατός απήγαγαν και δολοφονούσαν πολίτες σχεδόν κάθε εβδομάδα. Το αυτονομαζόμενο καθεστώς της Εθνικής Διαδικασίας Αναδιοργάνωσης καταπίεζε την αντιπολίτευση και τα αριστερά ρεύματα με βίαια και παράνομα μέτρα, γνωστά και ως ο βρώμικος πόλεμος (dirty war, http://en.wikipedia.org/wiki/Dirty_War) Χιλιάδες διαφωνούντες εξαφανίστηκαν, ενώ η μυστική υπηρεσία SIDA συνεργάζονταν με τη χιλιανή DINA και άλλες νοτιοαμερικανικές υπηρεσίες, αλλά και τη CIA, στην Επιχείρηση Κόνδορας. Πολύ από τους στρατιωτικούς αρχηγούς που έλαβαν μέρος στον βρώμικο πόλεμο εκπαιδεύτηκαν σε σχολές με αμερικανική χρηματοδότηση, όπως οι Αργεντινοί δικτάτορες Ρομπέρτο Βιόλα και Λεοπόλντο Γκαλτιέρι[17]. Αυτή η νέα δικτατορίαέφερε αρχικά σταθερότητα στη χώρα και κατασκεύασε μεγάλο αριθμό σημαντικών δημοσίων έργων. Αλλά το συχνό πάγωμα μισθών και η απορρύθμιση της οικονομίας κατέληξε σε απότομη μείωση του επιπέδου ζωής και υψηλό δημόσιο χρέος[12]. Η αποβιομηχάνιση, η κατάρρευση του πέσο της Αργεντινής και η πτώση των επιτοκίων, μαζί με τη διαφθορά, τις παραβιάσεις ανθρωπίνων δικαιωμάτων και την τελική ήττα της Αργεντινής στον πόλεμο των Φόκλαντ, οδήγησαν στην πτώση του καθεστώτος και στις ελεύθερες εκλογές του 1983.
[2] Ηταν ο επικεφαλής της τριανδρίας που οργάνωσε το πραξικόπημα και κυβέρνησε με σκληρότητα μέχρι το 1981 σε μια περίοδο που χαρακτηρίστηκε από δολοφονίες αντιφρονούντων, απαγωγείς νεογέννητων και χιλιάδες εξαφανίσεις ανθρώπων, οι περισσότεροι από τους οποίους ακόμη αγνοούνται, ενώ κυβέρνησε τη χώρα βασισμένος σε ένα πολύ στενό πυρήνα εννέα στρατιωτικών.
[3] Χινετέρα: «πεταλουδίτσα» της Αβάνας, που ψαρεύει πλούσιους τουρίστες για 10-15 μέρες