Παρασκευή, Απριλίου 15, 2016

Ρόζα, Jonathan Rabb

Ένα αστυνομικό -noir- μυθιστόρημα, με θέμα τη δολοφονία της Ρόζας Λούξεμπουργκ… πόσο αξιόπιστο μπορεί να είναι; Ποια ευρήματα και τεχνικές πρέπει να επινοηθούν ώστε να μην παραχαραχτεί η ιστορία, και παράλληλα να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις μιας αστυνομικής πλοκής; Η αλήθεια είναι ότι ήμουν πολύ επιφυλακτική στην επιλογή αυτού του βιβλίου, όμως δεν με απογοήτευσε, αντίθετα θαύμασα την ευφάνταστη πλοκή και την εφευρετικότητα του Τζόναθαν Ραμπ, ενώ, όσο μπόρεσα να διασταυρώσω, δεν υπήρχε καμία διαστρέβλωση ιστορικών στοιχείων (χωρίς να σημαίνει βέβαια ότι αυτά που γράφονται εδώ συνέβησαν!). Έψαξα, ερειπείν, να διασταυρώσω αν υπήρξε πράγματι Σπαρτακιστής… αρχηγός αστυνομίας (που, τι περίεργο, δολοφονήθηκε) και πράγματι, πρόκειται για τον Άισνερ. Στην διάκριση των ιστορικών στοιχείων από τη μυθοπλασία, συντελούν και οι πολύ αναλυτικές σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου. 
Τι γνωρίζουμε από  την Ιστορία
Είναι γνωστό ότι τον Γενάρη του 1919 πνίγηκε στο αίμα η εξέγερση της Ένωσης των Σπαρτακιστών.[1] Στις 15 Ιανουαρίου 1919, η νεαρή Γερμανική επανάσταση αποκεφαλίστηκε και  σφραγίστηκε με το διπλό φόνο του Κάρλ Λίμπκνεχτ και της Ρόζας Λούξεμπουργκ. Ο Λίμπκνεχτ, τον οποίο αναγνώρισαν και κατέδωσαν, συνελήφθη σ’ ένα προάστιο του Βερολίνου, στην Mannheimerstrasse 43, στο Βίλμερσντορφ. Στις 17 Ιανουαρίου την αυγή, οι εργάτες του Βερολίνου έμαθαν από τις εφημερίδες τους την τρομερή τραγωδία που δεν τους έλεγαν για 48 ώρες. Για 48 ώρες ο Καρλ και η Ρόζα[2] ήταν νεκροί «θύματα του εμφύλιου πολέμου που οι ίδιοι ξεκίνησαν» έγραψε το ανώνυμο μέλος της συντακτικής επιτροπής του Vorwats που ορίστηκε για να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα μετά το φόνο. Η επίσημη ανακοίνωση από το αρχηγείο της αστυνομίας – την ονόμασαν Polizeiprasidium – περιέγραψε το έγκλημα με όρους τέτοιας διοικητικής τρέλας που ντρέπεσαι για τους δολοφόνους, γράφει ο Βικτόρ Σερζ τέσσερα χρόνια αργότερα.
Γύρω από τη δολοφονία της Ρόζας υπάρχει ένα πέπλο μυστηρίου (τη δολοφόνησαν στο ξενοδοχείο ή τη «λύντσαρε» το πλήθος, όπως γράφει ο Βικτόρ Σερζ;). Σύμφωνα με τον Πάουλ Φρέλιχ[3], «η Ρόζα Λούξεμπουργκ σύρθηκε έξω από το ξενοδοχείο από τον υπολοχαγό Φόγκελ. Μπροστά στην πόρτα την περίμενε ο υπολοχαγός Ρούγκε, ένας πνευματικά έκφυλος, που είχε πάρει διαταγή από τους υπολοχαγούς Φόγκελ και Πφλουγκ - Χάρτουνγκ να χτυπήσει τη Ρόζα. Με δυο χτυπήματα του υποκόπανου έσπασε το κρανίο τη Ρόζας. Σχεδόν άπνους ρίχτηκε μέσα σε ένα αυτοκίνητο. Μερικοί αξιωματικοί πηδήσανε στο όχημα. Ενας χτύπησε τη Ρόζα με τη λαβή του περιστρόφου του. Ο υπολοχαγός Φόγκελ την πυροβόλησε στο κεφάλι. Το πτώμα μεταφέρθηκε μέσω του Τιέργκαρντεν και από εκεί ρίχτηκε από ψηλά, από τη γέφυρα του Λιχτενστάιν στο κανάλι Λάνβεχρ. Το Μάη του 1919 το πτώμα βγήκε στην όχθη».
Το σώμα της πάντως αναδύθηκε τέσσερις μήνες αργότερα στην επιφάνεια του Λάντβερ Κανάλ, σχεδόν αγνώριστο μετά από τόσο καιρό στο νερό.

Το μυθιστόρημα
Ο συγγραφέας επινόησε μια περίπλοκη αλλά αληθοφανή ιστορία, που βασίζεται στον ανταγωνισμό ανάμεσα στην Εγκληματολογική Αστυνομία («Κρίπο») και την Πολιτική Αστυνομία («Πόλπο»), ανταγωνισμός που αποδίδεται σ όλο το βιβλίο με καυστική ειρωνεία εκατέρωθεν (Ο Νικολάι δεν είχε καταφέρει ποτέ να καταλάβει αν είχαν φτιαχτεί για να καταπολεμούν ή να υποθάλπουν την εσωτερική κατασκοπεία). Η Πόλπο είχε κάθε λόγο να θολώσει τα στοιχεία για να μην αποκαλυφθεί ότι η δολοφονία των δύο Σπαρτακιστών ήταν προγραμματισμένη  πολιτική πράξη, ότι ήταν δηλαδή καθαρά πολιτική δολοφονία (αυτό συνάδει με την ιστορική αλήθεια ότι το σώμα της Ρόζας βρέθηκε στα νερά του ποταμού τέσσερις μήνες αργότερα, και αποδόθηκε ο θάνατος σε λιντσάρισμα του όχλου).
 Ο μυθιστορηματικός ήρωας (δεν είναι και αφηγητής) είναι ένας συμπαθητικός -όπως σε όλα τα αστυνομικά- αστυνομικός της εγκληματολογικής αστυνομίας («Κρίπο»), ο  Νικολάι Χόφνερ. Εβραϊκής καταγωγής με Ρωσίδα μητέρα, οπωσδήποτε δεν μπορεί να αφομοιωθεί ολότελα με τους Γερμανούς. Η προσωπικότητά του σκιαγραφείται και μέσα από τις οικογενειακές του σχέσεις που δεν είναι και οι καλύτερες… Με τη γυναίκα του είναι σε μόνιμη αντιπαράθεση, ενώ με το μεγάλο γιο υπάρχει έντονη σύγκρουση και εισπράττει έντονη αμφισβήτηση (Ε, λοιπόν, εγώ χαίρομαι που σκότωσαν τους Κόκκινους. Εγώ είμαι Γερμανός. Γερμανός. Δεν είμαι σαν αυτούς. Ποτέ δεν θα γίνω σαν αυτούς). Παράλληλα, βλέπουμε πώς χτίζεται και η ερωτική σχέση με τη Λίνα, πράγμα που τον απομακρύνει περιστασιακά από τον γραφικό -κλασικά- βοηθό του, Φίχτε.
Ο Χόφνερ από την αρχή μυρίζεται ότι οι κατά συρροήν δολοφονημένες/ακρωτηριασμένες γυναίκες που βρίσκονται στο νεκροτομείο της αστυνομίας ήταν ένας τρόπος για να καλυφθούν τα δυο πολιτικά εγκλήματα. Τα σημάδια στο σώμα της δολοφονημένης Ρόζας τον οδηγούν σε συγκρίσεις με τα αντίστοιχα σημάδια των άλλων γυναικών (που παρεμπιπτόντως όλες βρίσκονται δολοφονημένες σε υπόγειες στοές του σκοτεινού, μεταπολεμικού Βερολίνου), κι αυτά με τη σειρά τους σε νέες έρευνες, ιδιαίτερα όταν το συντηρημένο για έξι βδομάδες σώμα της Ρόζας… εξαφανίζεται και κρατείται κρυμμένο από την Πόλπο! Το γεγονός ότι εξακολουθεί ο -διεστραμμένος- δολοφόνος να σκοτώνει γυναίκες με τον ίδιο τρόπο (αφήνοντας πριονωτές αυλακιές/χαρακιές σε σχήμα δαντέλας στην πλάτη τους), δίνει το νήμα που οδηγεί τις έρευνες του Χόφνερ και του γραφικού νεαρού βοηθού του, του Φίχτε, στη ανίχνευση του μυστηρίου. Εύκολα αποκαλύπτεται χάρη στην παρατηρητικότητα του Χόφνερ ότι πρόκειται για δυο «μακελάρηδες», εκ των οποίων ο δεύτερος ήταν «βαλτός» και μιμήθηκε τα δαντελωτά σχέδια του πρώτου ύποπτου, και ότι η ουσία το υγρού με το οποίο συντήρησαν το σώμα της Ρόζας ήταν του στρατού! Έτσι σιγά σιγά μπαίνει στα χωράφια της Πόλπο αλλά και του στρατού, ενώ παράλληλα Πόλπο και στρατιωτικοί (κάποια στιγμή εμπλέκεται και το Υπουργείο Άμυνας) προσπαθούν να αποπροσανατολίσουν και να ανακόψουν τον αδίστακτο Χόφνερ.
Στην ερευνητική προσπάθεια του Χόφνερ και του βοηθού του, Φίχτε, εμφανίζεται αρωγός κάποια στιγμή και με μυστηριώδη τρόπο ο σύντροφος της Ρόζας και του Λίμπκνεχτ, ο Λέο Γιόγκισες, που κρύβεται από την αστυνομία αλλά γνωρίζει πολλά για τα εγκλήματα «από μέσα». Ο Γιόγκισες «οδηγεί» τον Χόφνερ στο σπίτι της Ρόζας, ενώ η συνάντηση μαζί του (εκπληκτικά ενδιαφέρουσα) του προσφέρει αποφασιστικής σημασίας στοιχεία που τον κάνουν να πλησιάσει την αλήθεια (τα προβλήματα αρχίζουν όταν κατακάθεται ο κουρνιαχτός, επιθεωρητά. Το Βερολίνο θέλει να υπαγορεύσει στην υπόλοιπη Γερμανία τι να κάνει, αλλά η υπόλοιπη Γερμανία δεν είναι ιδιαίτερα πρόθυμη να υπακούσει. Κομμουνιστές στη Βρέμη, σοσοαλδημοκράτες στο Αμβούργο, φιλομοναρχικοί στη Στουτγάρδη, ένας θεός ξέρει τι άλλο στο Βερολίνο, και τα λοιπά, και τα λοιπά. Η επανάσταση δεν τελείωσε. Απλώς περιμένει να δει ποιος έχει τα κότσια να συνεχίσει./-Και το Μόναχο;/-Το Μόναχο θα είναι ο απόλυτος καταλύτης, έστω κι αν το Βερολίνο δεν το έχει αντιληφθεί ακόμα).  Όπως γράφει και ο librofilo, «οι επαφές του Χόφνερ με τον Γιόγκισες γίνονται γνωστές στην Πολιτική Αστυνομία, η οποία προσπαθεί να κρατήσει κρυμμένο το σώμα της Ρόζας για δικούς της σκοπούς αλλά η ιστορία που του αφηγείται ο Γιόγκισες  είναι πολύ δυνατή και αποκαλυπτική για να κάνει τον Χόφνερ να σιωπήσει». Η ανάμειξη του στρατού γίνεται κάτι παραπάνω από βέβαιη, ενώ φαίνεται ότι οι εντολές δίνονταν από το Μόναχο. Η απαίτηση να συναντήσει τους στρατιωτικούς που μπλέχτηκαν στην υπόθεση και η ανάκριση του Πφλουνγκ- Χάρτουνγκ (που ξέρουμε ότι ήταν ένας από τους υπολοχαγούς που δώσαν τις εντολές για να δολοφονηθούν οι δυο επαναστάτες) έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί ο έξυπνος αστυνομικός μας… τον παγιδεύει και διαρρέει η πληροφορία ότι υπήρχε και τρίτος κρατούμενος, (γνωρίζουμε ότι ήταν ο Πικ), ενώ οι ανώτεροι τον διαψεύδουν. Τα γεγονότα δηλαδή δίνονται με αληθοφάνεια, στο βαθμό που είναι λίγο ως πολύ αποδεδειγμένα.
Η επιμονή του Νικολάι Χόφνερ να αποκαλύψει την αλήθεια παρά τις έγκαιρες προειδοποιήσεις της Πόλπο (που δεν θέλει να διαλευκανθεί η υπόθεση) έχει φυσικά μεγάλο κόστος. Από το σημείο όμως αυτό και μετά, η συμβουλή γίνεται απειλή απροκάλυπτη και πράξη αποτρεπτική. Η προσωπική ζωή και η οικογενειακή γαλήνη του Χόφνερ διαλύεται, ενώ αποκαλύπτεται ότι τα κίνητρα των δολοφονιών είναι πιο περίπλοκα απ’ ό, τι φαίνονται, πάντα βέβαια πολιτικά – προκειμένου να παγιδευτεί η «σοσιαλδημοκρατική» κυβέρνηση Έμπερτ. Στο σκηνικό αρχίζει και κυριαρχεί η «Εταιρία της Θούλης»[3]-το εκκολαπτήριο του ναζισμού στο Μόναχο- και τα Φράικορπς στις σκοτεινές ενέργειες των οποίων βρίσκεται και το κλειδί της υπόθεσης. 

Ιδεολογικές πινελιές
Δεν μπορώ να διαλέξω πότε ή πώς θα πεθάνω, επιθεωρητά,
μπορώ όμως να διαλέξω το γιατί.
Δεν περιμένει κανείς να βρει ούτε ιστορικά ούτε ιδεολογικά στοιχεία σ ένα νουάρ μυθιστόρημα, ούτε όμως είναι δυνατόν και να τα αποφύγει ο συγγραφέας, όταν πρόκειται για μια (δυο, βασικά) πολιτική δολοφονία. Τα απαραίτητα ιστορικά στοιχεία δίνονται αντικειμενικά, ενώ ο επιθεωρητής Χόφνερ εκδηλώνει μια αυξανόμενη συμπάθεια απέναντι στη Ρόζα, ιδιαίτερα μετά την ανακάλυψη των ημερολογίων και των γραμμάτων της, όπως και απέναντι στον Γιόγκισες. Ο συγγραφέας αναφέρεται σύντομα αλλά κριτικά και στην σοσιαλδημοκρατική κυβέρνηση του Έμπερτ που μπορεί να αυτοαποκαλούνταν σοσιαλιστές, αλλά ήταν μια περίεργη ράτσα, πρόθυμοι να επαναφέρουν τη μοναρχία -κατ’ όνομα μόνο- με την ελπίδα να αποκατασταθεί η τάξη, κθώς και στην αποτυχία της επανάστασης του Παγκόσμιου σοσιαλισμού..
Η προσωπική ζωή της Ρόζας φτάνει στα χέρια του Χόφνερ (όντως έχει αφήσει πολλά γράμματα, σημειώσεις  και ημερολόγια) που ομολογεί στον εαυτό του ότι η Ρόζα ήταν τελικά πολύ πιο συναρπαστική απ’ όσο είχε φανταστεί. Αρκετά στοιχεία από την προσωπική ζωή αλλά λίγα διάσπαρτα στοιχεία της πολιτικής της σκέψης γεύεται ο αναγνώστης, όμως συνολικά αποκτά μια σφαιρική εικόνα της σκοτεινής εποχής της Γερμανίας˙ μιας εποχής όπου αναπτύχθηκαν οι παρακρατικές οργανώσεις (Freikorps)  και οι μυστικές εταιρίες που ανέβασαν το Εθνικοσοσιαλιστικό Ναζιστικό Κόμμα στην εξουσία.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Η Ένωση Σπάρτακος (γερμ., Spartakusbund, Σπάρτακουσμπουντ), γνωστή και ως Σπαρτακιστική Ομοσπονδία, ή απλά Σπαρτακιστές ήταν ένα αριστερό Μαρξιστικό επαναστατικό κίνημα που δημιουργήθηκε στη Γερμανία κατά τη διάρκεια του Α' Παγκόσμιου Πολέμου. Το κίνημα ονομάστηκε έτσι από τον Σπάρτακο, ηγέτη της μεγαλύτερης εξέγερσης δούλων της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ιδρύθηκε από τον Καρλ Λίμπκνεχτ, τη Ρόζα Λούξεμπουργκ, την Κλάρα Ζέτκιν, και άλλους.
[2] «Το απειλητικό πλήθος που περικύκλωνε το ξενοδοχείο Έντιν είχε προσπαθήσει αρκετές φορές να πιάσει την κυρία Ρόζα Λούξεμπουργκ. Οι φρουροί της κατάφεραν να τη μεταφέρουν σχεδόν ως το αμάξι που είχαν ετοιμάσει γι’ αυτήν. Εκείνη τη στιγμή υπήρξε συμπλοκή. Η κυρία Ρόζα Λούξεμπουργκ διαχωρίστηκε από τη συνοδεία της και όταν την άρπαξαν ξανά από το πλήθος είχε χάσει τις αισθήσεις της. Την έβαλαν στην μπροστινή θέση του αμαξιού. Καθώς το αυτοκίνητο κινούνταν, ένας άγνωστος άντρας πήδηξε και πυροβόλησε εξ επαφής την αναίσθητη κυρία Ρόζα Λούξεμπουργκ. Το αυτοκίνητο κινήθηκε κατά μήκος του Kurfurstendamm προς το κέντρο του Βερολίνου. Όταν έφθασε στο κανάλι, άγνωστοι φώναξαν «Στοπ!». Ο οδηγός πιστεύοντας ότι ήταν περίπολος υπάκουσε. Το πλήθος περικύκλωσε το αυτοκίνητο φωνάζοντας: «Είναι η Ρόζα!». Το σώμα της κυρίας Ρόζας Λούξεμπουργκ το άρπαξαν και το έσυραν στο σκοτάδι». Τα υπολείμματα της δολοφονημένης γυναίκας τα έριξαν στο κανάλι.
Σε όλη τη σύγχρονη ιστορία, η οποία είναι γεμάτη ποικίλες φρικαλεότητες, υπάρχουν λίγες στιγμές τόσο φρικιαστικές όπως αυτή, αυτού του πλήθους των αστών, που είναι αποφασισμένοι να λιντσάρουν μία κρατούμενη, μία γυναίκα με γκριζαρισμένα μαλλιά που έχει λιποθυμήσει και που ήταν ένα από τα πιο δυνατά μυαλά του παγκόσμιου σοσιαλισμού. Θα πρέπει να επιστρέψουμε στην Παρισινή Κομμούνα για να βρούμε κάτι το συγκρίσιμο. Οι γυναίκες των Βερσαλλιών χρησιμοποιούσαν τις μύτες των ομπρελών τους – αναμφίβολα με μεγάλη αηδία – για να ακουμπήσουν εκείνα τα πτώματα των φρικτών Κομμουνάρων. Οι Βερολινέζοι του 1919 έσυραν τη Ρόζα Λούξεμπουργκ που ακόμη ζούσε κατά μήκος του πεζοδρομίου του καναλιού.
Την επόμενη μέρα η Vorwarts έγραφε: «Η σοσιαλδημοκρατία παρʼ όλες τις παρεκτροπές της δεξιάς και της αριστεράς, υπερασπίζεται την τάξη, την ανθρώπινη ζωή, την κυριαρχία της τάξης πάνω στη βία. Γι’ αυτό πολεμά! Κανένας δεν πιστεύει ότι μπορεί να αφοπλιστεί! Στο ίδιο τεύχος μπορούμε να δούμε τους ακόλουθους τίτλους και υπότιτλους: «Το τέλος του Μπολσεβικισμού», «Η Πετρούπολη μπροστά στο θάνατο» – «Αντεπανάσταση στη Ρωσία», «Φημολογείται ότι ο Γκόργκι το έσκασε για το Λονδίνο» (Βικτόρ Σερζ, Αναμνήσεις ενός επαναστάτη)
 [3] Προς το τέλος του 1917 ο Ρούντολφ φον Σεμπότεντορφ ίδρυσε την εταιρεία στην πόλη του Μονάχου, η οποία αποτελούσε ήδη κατά τη διάρκεια του πολέμου σημαντικό κέντρο της εθνικιστικής δραστηριότητας του Παγγερμανικού Συνδέσμου (Alldeutscher Verband). Στα μέλη της εταιρείας ανήκαν και δικηγόροι, δικαστές, πανεπιστημιακοί καθηγητές, αστυνομικοί, αριστοκράτες, γιατροί, όπως επίσης και πλούσιοι επιχειρηματίες. Εξωτερικά η εταιρεία παρουσιαζόταν ως "ομάδα μελέτης της γερμανικής αρχαιότητας", στην πραγματικότητα όμως ήταν μια βαυαρική οργάνωση του Γερμανικού Τάγματος, εσωτερικά οργανωμένη με μασονικά πρότυπα. Η Εταιρεία της Θούλης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως συνωμοτικός μυστικός σύνδεσμος ρατσιστικής, και ειδικότερα αντισημιτικής φύσεως.[1] Ο σκοπός του συνδέσμου ήταν η απόκτηση πολιτικής δύναμης και η διάδοση ρατσιστικής προπαγάνδας μέσω της στρατολόγησης όσο το δυνατόν περισσότερων μελών με επιρροή στην κοινωνία. Στην ακμή της η εταιρεία είχε πιθανώς μόνο λίγες εκατοντάδες μέλη, τα οποία όμως είχαν αξιόλογη κοινωνική επιρροή. Η ρατσιστική ιδεολογία της Εταιρείας της Θούλης ήταν εμπνευσμένη από την αριοσοφία του Γκουίντο φον Λιστ (μέλος του Γερμανικού Τάγματος). Στην ιδεολογία αυτή βασίστηκε και ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ (μέλος της εταιρείας, αργότερα εθνικοσοσιαλιστής πολιτικός) στο περίφημο βιβλίο του "Μύθος του 20ού αιώνα" ("Mythus des Zwanzigsten Jahrhunderts"). Ως έμβλημα της εταιρείας ορίστηκε ο αγκυλωτός σταυρός με φωτοστέφανο, πίσω από σπαθί. Ο αγκυλωτός σταυρός ήταν στη Γερμανία της εποχής εκείνης ήδη χαρακτηριστικό σύμβολο εθνικισμού και αντισημιτισμού. -το εκκολαπτήριο του ναζισμού στο Μόναχο- και τα Φράικορπς  στις σκοτεινές ενέργειες των οποίων βρίσκεται και το κλειδί της υπόθεσης.

Παρασκευή, Μαρτίου 25, 2016

Γκιακ, Δημοσθένης Παπαμάρκος

Πήγαμε κείθε και τους καταστρέψαμε ρε Γούσια, το καταλαβαίνεις;  
Τους αναστατώσαμε, τους κάναμε ζημιά, και τώρα που πέσαν στην ανάγκη μας
τους κλωτσάμε σαν τα πατσαβούρια.   

Έκπληξη ήταν για μένα το μικρό αυτό βιβλιαράκι με τα 8 διηγήματα του Παπαμάρκου (+ μια παραλογή). Αν και δεν προτιμώ το διήγημα ως είδος, που το θεωρώ πολύ πιο απαιτητικό από το μυθιστόρημα (στο οποίο ευκολότερα ξεπερνά κανείς τις ατέλειες), έκανα το «τεστ της πρώτης σελίδας» και με ρούφηξε…
«Αφού με ρώτηξες θα σου πω Αντώνη. Κι έτσι είν’ και το πρεπό μιας κι ήρθα στο σπίτι σ’ μέσα και σου ζητάω ό, τι σου ζητάω. Θα μου δώσεις όμως μπέσα πως θα μείνει σε τούτο εδώ το τραπέζι κλπ κλπ». Η πρώτη-πρώτη εντύπωση λοιπόν: β΄ενικό, προφορικός λόγος. Η αμεσότητα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης σε κάποιον έμπιστο, διαφορετικό κάθε φορά, η ιδιαιτερότητα της αρβανίτικης διαλέκτου, το λαϊκό ύφος, η εκμυστήρευση απίστευτων βιωμάτων είναι τα κοινά εξωτερικά χαρακτηριστικά σε όλα αυτά τα μικρά -ως επί το πλείστον- διηγήματα.
Γκιακ
Το βασικό όμως στοιχείο που ενώνει θεματικά τις σύντομες αυτές εξομολογήσεις είναι το «γκιακ»- μια αρβανίτικη λέξη που σημαίνει αίμα, δεσμό συγγένειας που προκύπτει από κοινή καταγωγή, συγγένεια εξ αίματος, αλλά κατ’ επέκταση και φόνο που γίνεται για λόγους εκδίκησης, εκδίκηση, αντεκδίκηση… Τα απίθανα βιώματα που εξιστορούνται (σε όλα τα αφηγήματα) από στρατιώτες, ιστορίες που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο σχετίζονται τον Μικρασιατικό πόλεμο (αλλού είναι μακρινός ο απόηχος, αλλού είναι βίωμα, αλλού μελλοντική κατάσταση κι αλλού εγκιβωτισμένη αφήγηση), φαίνεται ότι έχουν χαράξει βαθιά τομή σε πρωταγωνιστές και αφηγητές. Κι αυτή η τομή/αυλακιά δεν είναι άλλη παρά το γκιακ, η επαφή με το «αίμα», που στον καιρό του πολέμου δίνει άλλη αξία στην ανθρώπινη υπόσταση, εκμηδενίζει την ανθρώπινη ζωή. Σκηνές σκληρότητας που δεν τις χωράει ο νους αναφέρονται με τη νηφαλιότητα της συνήθειας/εξοικείωσης σε πολλές περιπτώσεις, με αποκορύφωμα το διήγημα «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί», όπου ο μπαρμπα- Κώτσος εκμυστηρεύεται στον αφηγητή με ιδιαίτερο καμάρι τις αγριότητές του στη Μικρασία, και μάλιστα όχι σε φάση πολέμου. Απίστευτα αποτρόπαιες πράξεις που ανατρέπουν το ηρωικό στερεότυπο του παλληκαρά Έλληνα και του βάρβαρου Τούρκου (αυτά τα πράγματα δεν γίνονται με το σεις και με το σας/Αντώνη, ξεμάθαμε να’ μαστε άνθρωποι και βέβαια δεν θα μπορούσε να’ ναι αλλιώς, άλλωστε έχουν επιβεβαιωθεί από τεκμήρια. Η πιο συγκλονιστική όμως μαρτυρία είναι του «νόκερ» (εγκιβωτισμένη), στο τελευταίο διήγημα:
Εγώ ήμουν άμαθος, μου λέει ο Αργύρης, δέκα χρόνο πόλιεμο, είχα ξεχάσει καλά καλά πώς μιλάνε με τον κόσμο. Κι έτσ’ δε μου πέρασε απ’ το μυαλό και κάθισα και τους τα’ πα όλα. Με το νι και με το σίγμα. Ώρα πολλή τους έλεγα, πού είχα πάει, τι είχα κάνει, πόσους είχα σκοτώσει, πως είναι αλλιώς με τη ξιφολόγχη και αλλιώς με το μαχαίρι, αλλιώς είναι ο λιαιμός του άντρα κι αλλιώς του παιδιού, πώς ουρλιάζουνε οι Βουλγάρες και πώς οι Τουρκάλες, πώς κλωτσάει ο κρεμασμένος και πώς ο σφαγμένος, πώς ακόμα και τα μωρά τα μικρά που δεν καταλαβαίνουν κλιαίνε άμα μυρίσουν το αίμα και δουν το μαχαίρι, ακόμα και για τον Τούρκο τους είπα, που σαν τον σκότωσα έσκυψα και του έφαγα τη μύτη γιατί μ’ είχε βαρέσει με μπαμπεσιά, και για το κορίτσι που’ χα χαλάσει μπροστά στον πατέρα τ’ προτού τους πυροβολήσω και τους δυο στο κεφάλι. Κι εκεί που όλοι τους πριν γελάγανε και πίνανε, ήρθαν και τους μαραθήκανε όλα. Όχι σα σε κηδεία. Πιο χερότερα. Σαν τη μάνα που βλέπει το παιδί της να το πατάει το κάρο μπροστά στα μάτια της, έτσ’ ήταν όλοι τους (…) έρχεται ο πατέρ μ’ από κοντά κι ουδέ να μ’ ακουμπήσει, μόνο στέκει στο ένα μέτρο και μου λέει, Αργύρη, πόσο αίμα αθώων έχεις χύσει παιδάκι μ’; Τότες σα να μ’ ακούμπησε ο Άγιος στον ώμο έγινε μέσα μ’ μπουνάτσα και γυρνάω και του λέω, γι’ αυτό είναι το αίμα, πατέρα. Για να χύνεται. Σύρε μέσα τώρα κι άσε με να καπνίσω με την ησυχία μ’.
Δεν είναι όμως μόνο το «πάθος» για το αίμα του εχθρού που φουντώνει μέσα στη δίνητου πολέμου, αλλά και ο γδικιωμός, το κάλεσμα της αυτοδικίας για αποκατάσταση της τάξης του κόσμου, ή αλλιώς η «μπέσα»[1] (εγώ σου’ δωσα τη μπέσα μου και πίσω δεν την παίρνω). Βαρύς όρκος π.χ. δένει κάποιους απ’ τους ήρωες να εκδικηθούν είτε για την αδερφή του ο ένας, για τον πατέρα ή για τον βλάμη του ο άλλος. Η τρομερή βία που ξεσηκώνει το πάθος της εκδίκησης καταγράφεται λιτά, με την αποστασιοποίηση που κρύβει ο προφορικός αφηγηματικός λόγος, με συγκίνηση αλλά χωρίς συναισθηματισμούς- κάνοντας έτσι ακόμα πιο αιχμηρή την εξιστόρηση.
Έρωτας
Μέσα στις αντίξοες συνθήκες παρεισφρέει και το στοιχείο του έρωτα σε δυο διηγήματα- πάντα σαν αφήγηση- σε πλάγιο λόγο, πάντα σαν παρελθόν. Είναι παρόλ’ αυτά, μοιραίο για τους ήρωες (που δεν ταυτίζονται πάντα με τον αφηγητή): στο ένα, η Ανθή (λουλούδ’ άσπρο), μια Σμυρνιά αρχοντοπούλα που ξελόγιασε τον Κυριακούλη, έμεινε πίσω όταν σκώσαν το τάγμα και άρχισε η προέλαση στα ενδότερα του Οθωμανικού κράτους. Την ξαναβρίσκει αργότερα, προσφυγοπούλα πια στην Ελλάδα, ενώ εκείνος έχει πια οικογένεια (πρώτη φορά είδα τον Κυριάκο να κλαίει. Με τιμώρησε  θεός, Γούσια, μου είπε, γιατί ο άντρας δεν κάνει να δίνει δυο φορές λόγο για το ίδιο πράγμα). Ακόμα όπως πιο διεισδυτικό είναι το δεύτερο διήγημα (Το γυάλινο μάτι), όπου η σχέση είναι ανάμεσα σε δυο άντρες, μια σχέση όμως που εξελίσσεται αργά και ωριμάζει, μέσα από την αγριότητα, τον κίνδυνο και την παρανομία του έρωτα… Η δύναμη του συγγραφέα εδώ στοιχειοθετείται από το ότι οι δύσκολες συναισθηματικές εντάσεις προκύπτουν πειστικά, αβίαστα από τα γεγονότα.

Παραλογή
Σαν ξόρκι στο γκιακ/αίμα/θάνατο, στη μέση των οκτώ διηγημάτων στέκει η παραλογή, μια έντεχνη παραλογή με όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία του δημοτικού τραγουδιού. Πρωταγωνιστής εδώ ο Χάρος και μια νεαρή χήρα… Το ενδιαφέρον στηλώνεται κάθετο με τα αλλεπάλληλα ερωτήματα που τίθενται σταδιακά: γιατί σηκώνονται οι νεκροί και παίρνουνε τις στράτες; Γιατί φοβάται ο Χάρος; Ποιος είναι αυτός που θρηνεί στη βάση του γκρεμού και δεν είναι νεκρός; Ποια είναι η κόρη και ποιον θρηνεί;  
Η πρόκληση του χάρου είναι μεγαλειώδης, και βέβαια έχει στοιχεία από το Τραγούδι του νεκρού αδερφού (η σκηνή που ο νεκρός επανέρχεται στην νεαρή γυναίκα και τα άστοχα ερωτήματα είναι συγκλονιστικά)- με τη διαφορά ότι εδώ ο Χάρος φεύγει ντροπιασμένος, γιατί
Τούτο το χώμα είναι ντροπή και τούτη η γης κατάρα
Κι οι άνθρωποι που την πατούν και στ’ άγια αντάρτες

Απλά εδώ δε με λένε κίλλερ με λένε νόκερ
Τέλος, ξεχωρίζει κατά κοινή ομολογία (βλ. Λέσχη ανάγνωσης Δράμας) το τελευταίο διήγημα «Νόκερ». Και πάλι ο αφηγητής είναι διαφορετικός από τον πρωταγωνιστή˙ είναι ένας νεότερος στην ηλικία (το ‘51 απολύθηκε από φαντάρος) μετανάστης στην Αμερική, που πάει να συναντήσει έναν συχωριανό που είχε εξαφανιστεί από το χωριό, τον νόκερ (πρόκειται γι αυτόν του αποσπάσματος που προηγήθηκε, που αφηγήθηκε στους δικούς του την αλήθεια και δεν του μιλούσαν). Η προσέγγιση του αμίλητου κι απόμακρου αυτού ανθρώπου, που έχει εξαφανιστεί από προσώπου γης και δεν άφησε ούτε φωτογραφία πίσω του, είναι επεισοδιακή, αλλά η αγνότητα και αφέλεια του αφηγητή σπάει τον πάγο. Το επάγγελμα του knocker δεν είναι άλλο παρά να… χτυπά τα μεγάλα ζώα στο κεφάλι με τη βαριά για να σφάζονται πιο εύκολα…
Πάλι, άμα ξέρανε τι είναι η δουλειά που κάνω, ότι σπάω κεφάλια, πάλε με σιχασιά θα με κοιτάγανε, παρόλο που την κάνω άξια. Αυτά που αηδιάζει ο κόσμος δεν τον πειράζει να γίνονται, αρκεί να μην τα βλέπουν και να τα κάνει άλλος. Να μπορούνε να βγούνε σενιαρισμένοι αλαμπρατσέτα με τις κυράδες τους και να μην βρωμάνε, να πιάνουνε τα μαχαιροπίρουνα με τα χέρια που δεν είναι πρησμένα απ’ το αίμα και να κόβουμε τη μπριζόλα χωρίς να λερωθούνε. Αυτό πάει να πει να’ σαι σιβιλάιζντ. Να πατάς στα σκατά με ψηλό τακούνι.
Ο κατάπληκτος αφηγητής, προσπαθώντας να χωνέψει αυτό που άκουσε, σχολιάζει: άσχημη δουλειά, σα να λέμε εσύ σε μια βάρδια σκοτώνεις χίλια ζωντανά. Και τι μου απαντάει δεν θα το ξεχάσω όσο να ζω, τόσο που μ’ ανατρίχιασε. Το να σκοτώνεις έχει κι αυτό ομορφιά. Αλλά είναι όμορφο μοναχά όταν είναι χρήσιμο. Πρέπει να το κάνεις χωρίς άχτι, χωρίς μίσος. Ο φονιάς δεν είναι ανάγκη να’ ναι και μπρούτος. Γι’ αυτό σου είπα δεν κάνεις για τη δικιά μ’ τη δουλειά. Δε θέλει μόνο μπράτσα. Θέλει να καταλαβαίνεις κι αυτό που σου’ πα.

Υ.Γ. Παραθέτω συμπληρωματικά α) την «ανάγνωση» του Βασίλη Δ. με τον οποίο μοιραστήκαμε τις εντυπώσεις μας στη Λέσχη ανάγνωσης της Δράμας β) μια ψυχαναλυτική διάσταση του τελευταίου διηγήματος http://www.oanagnostis.gr/gia-to-noker-tou-dimostheni-papamarkou


Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στην αλβανική, την αρβανίτικη, την ελληνική και άλλες βαλκανικές γλώσσες, η μπέσα (besa) αναφέρεται σε ένα εθιμοτυπικό κώδικα τιμής με ρίζες στο Μεσαίωνα. Η λέξη εντοπίζεται στο Kanuni (από το ελληνικό Κανών), μια συλλογή παραδοσιακών νόμων που αρχικά διαδίδονταν προφορικά, ενώ αργότερα καταγράφηκαν από τον πρίγκηπα Lekë Dukagjini μεταξύ άλλων. Η σύγχρονη ερμηνεία της μπέσας αποδίδεται και με τη λέξη αξιοπιστία. Η μπέσα καθορίζει ένα πρότυπο συμπεριφοράς με βάση τις αξίες μιας ομάδας ατόμων. Τα μέλη της θεωρούν τις προφορικές δεσμεύσεις απαραβίαστες, ενώ επιταγή αποτελεί η απόδοση τιμής σε συντοπίτες και συγγενείς, σύμφωνα με τα εκάστοτε συμφέροντα και τους ηθικούς κανόνες της εποχής. Στην ύπαιθρο, η συμμετοχή σε πρακτικές που σχετίζονται με τη μπέσα μπορούσε και μπορεί να οδηγήσει σε ακραίες καταστάσεις, όπως θανάτους αντιπάλων. Στην πράξη, λόγω της σύγχρονης αστικοποίησης το περιεχόμενο της μπέσας είναι συγγενικό με έννοιες όπως αξιοπιστία, αξιοπρέπεια και φιλότιμο. Για τα αναξιόπιστα άτομα, χρησιμοποιείται η λέξη μπαμπέσης (αλβανικά pabesë, από το pa+besë, δίχως μπέσα). (WIKIPEDIA, https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%80%CE%AD%CF%83%CE%B1)

Δευτέρα, Μαρτίου 21, 2016

Ο πότης, Hans Fallada

Η κατακόρυφη πτώση ενός ήσυχου επιχειρηματία, που «όταν άρχισε να στραβώνει η ζωή του» καταφεύγει στο ποτό, είναι το θέμα του βιβλίου που έγραψε στη διάρκεια της ζοφερότερης περιόδου της ζωής του[1] ο Γερμανός συγγραφέας Ρούντολφ Ντίτσεν, γνωστός με το συγγραφικό ψευδώνυμο Χάνς Φάλαντα[2] και επίσης γνωστός στην Ελλάδα από το εξαιρετικό «Μόνος στο Βερολίνο».
Ο ήρωας- αφηγητής εκμυστηρεύεται σε χαμηλόφωνο τόνο όλες τις ψυχικές διακυμάνσεις που τον έκαναν να απομακρυνθεί από την επαγγελματική και οικογενειακή ζωή, και να εξαρτηθεί απόλυτα από το ποτό. Ήδη από την πρώτη σελίδα αποδίδει όλη του την καθοδική πορεία στην αδύναμη  ιδιοσυγκρασία του: Ήμουνα εκ φύσεως χαρακτήρας αδύναμος, είχα ανάγκη να με συμπαθούν, να αναγνωρίζουν την αξία μου. Η δυναμικότητα της γυναίκας του, οι επιδέξιοι χειρισμοί της στην επιχείρηση και παράλληλα οι δικές του άστοχες ενέργειες δίνουν το αρχικό έναυσμα για να δοκιμάσει το αλκοόλ -το οποίο μέχρι τότε δεν τον συγκινούσε- και να κυλήσει σε μονοπάτια χωρίς επιστροφή. Κι ενώ οι αφορμές φαντάζουν ασήμαντες, σχεδόν σαν μικρά ολισθήματα, οι συνέπειες  είναι τερατώδεις και τον οδηγούν σε καταστάσεις καθοριστικές και αμετάκλητες.
Η βιωματική σχέση του συγγραφέα όχι μόνο με το ποτό, αλλά και με τις φυλακές, τα αναμορφωτήρια, τα ψυχιατρικά ιδρύματα ίσως ερμηνεύει την απίστευτη διεισδυτικότητα με την οποία ψυχογραφεί τον ήρωά του. Το παράδοξο είναι ότι, η αφήγηση (στο συμμετοχικό α ενικό) έχει τέτοια δύναμη, που ο αναγνώστης ταυτίζεται με τον αντι-ήρωα, τις παραξενιές και τον παραλογισμό του… Σχεδόν αντιπαθεί τη -λογική και καρτερική αντικειμενικά- γυναίκα του, γιατί την βλέπει μέσα από τον παραμορφωτικό φακό του αφηγητή, ο οποίος φυσικά βλέπει αυτό που θέλει να δει. Τα βήματα κατάπτωσης του Έρβιν Ζόμερ, οι μικρές αναλαμπές αισιοδοξίας, ελπίδας και νηφαλιότητας ανάμεσα στα κατρακυλίσματα αυτά αποδίδονται από τον συγγραφέα τόσο πειστικά, που φαίνεται σα να υπακούουν σε μια αναγκαιότητα. Δεν είναι όμως ακριβώς ρεαλισμός ούτε νατουραλισμός[3] αυτή η πειστική αναπαράσταση, παρόλο που η απεικόνιση της πραγματικότητας γίνεται με τρομερή ακρίβεια και λεπτομέρεια, και παρόλο που το θέμα της πτώσης των απόκληρων της ζωής και η οριστική τους καταστροφή είναι θέματα που αγαπούσαν οι νατουραλιστές. Το ύφος δεν καταγγέλλει την εξαθλίωση ούτε ασκεί με κραυγαλέο τρόπο (όπως ο νατουραλισμός) κοινωνική κριτική. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν περνουν, με λεπτό ειρωνικό τρόπο, κοινωνικά σχόλια.
Σύμφωνα με τις επισημάνσεις στο Επίμετρο, ο συγγραφέας συνειδητά υιοθέτησε το ύφος της «Νέας Αντικειμενικότητας» [4], ένα ρεύμα που χαρακτηρίζει τη λογοτεχνία της περιόδου της Βαϊμάρης, το οποίο αντιτάσσει τη ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας στις υπερβολές και στην εκζήτηση του εξπρεσιονισμού. Οι μεγαλόστομες, εμφατικές διατυπώσεις παραχωρούν την θέση τους σε μια στάση νηφάλια, συχνά αποστασιοποιημένη απέναντι στα πράγματα. Η περιγραφή της κοινωνίας, φαινομενικά χωρίς συναίσθημα, έχει ακρίβεια ντοκουμέντου.
Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο πώς ο συγγραφέας καταφέρνει να αποδώσει με τέτοια νηφάλια ενάργεια ένα τόσο μοιραίο πάθος… Η πρωτοπρόσωπη γραφή παρασέρνει τον αναγνώστη σε μέθεξη με τον πρόσκαιρο ευτυχισμό του ήρωα (η ζωή είναι απίθανη! Τι ωραίο πράγμα κι αυτή η μέθη! Ν’ αφήνεις να σε παίρνει το ρεύμα της λησμονιάς, να βυθίζεσα στο λυκόφως, και πιο βαθιά ακόμα, σ’ ένα σκοτάδι βαθύ, χωρίς συναίσθημα- αποτυχία, τύψεις, όλα ξεμακραίνουν…). Οι άπειρες περιπέτειες στις οποίες έμπλεξε τον εαυτό του ο Έρβιν  ακολουθούν η μια την άλλη νομοτελειακά, εφόσον ο ήρωας παραδίδεται στο μόνο τρόπο με τον οποίο νιώθει ότι ανακτά τη ζωή του, τη δύναμή του, τα όνειρά του… Γιατί το ποτό (πρόσκαιρα βέβαια), καθαρίζει το μυαλό και φέρνει τον πότη αντιμέτωπο με τους φόβους του (Αχ Μάγδα! Είσαι τόσο ικανή, τόσο δυνατή, γι αυτό κι εγώ σε φοβόμουνα πάντα! Πίνω στην υγειά σου, Μάγδα, μια γουλιά, άντε κι άλλη μια!(…) Έχουμε ακόμη λεφτά, μπορώ να πουλήσω το μαγαζί. Σ εμένα ανήκει, εγώ είμαι το αφεντικό, ό, τι θέλω κάνω!), αλλά κι οι μεταπτώσεις μπορεί να είναι ακαριαίες, εφόσον λίγα δευτερόλεπτα μετά αποφαίνεται: Ήσουνα πάντα ψηλά, εγώ πάντα πιο χαμηλά, και τώρα κοντεύω να πιάσω πάτο. Δεν πειράζει όμως, να ξέρεις κι εδώ ζει ο άνθρωπος˙ ίσως είναι και καλύτερα να πέφτεις στην άβυσσο βαθιά, όλο και πιο βαθιά, στο Μηδέν.
Οι προσπάθειες του Έρβιν να επανενταχτεί στη «νορμάλ» ζωή του ασφαλώς καταρρέουν, μαζί καταρρέει κι ο ίδιος, ιδιαίτερα αφότου μπλέκει με τον απατεώνα Πολακόφσκι, (του οποίου η φυσική κατάσταση ήταν η κατάσταση του σκουληκιού). Η λαβυρινθώδης σκέψη του αναζητά τρόπους να εκδικηθεί τη Μάγδα, αλλά κυρίως να αποκαταστήσει τη δύναμή του- η αποτυχία τον οδηγεί σε σχέδια αποκατάστασης δικαίου, να κλέψει τα ασημικά, τα κοσμήματα, να σηκώσει τις καταθέσεις, πάντα με μια… μπουκάλα στο χέρι. Όλα αυτά βέβαια συμβαίνουν, αλλά όχι ευθύγραμμα˙ με πολλές τεθλασμένες, πισωγυρίσματα και διακυμάνσεις. Όμως η κατάληξη είναι ο εγκλεισμός του πρωταγωνιστή πρώτα στη φυλακή με την κατηγορία της απόπειρας δολοφονίας της γυναίκας του (άδικης και υπερβολικής), και στη συνέχεια σε ίδρυμα «αποτοξίνωσης».
Στο δεύτερο αυτό μέρος του βιβλίου η γραφή του Φάλαντα -και κατ’ επέκταση το ενδιαφέρον του αναγνώστη- κατά τη γνώμη μου απογειώνεται. Ο αδύναμος ήρωας, που πέφτει από λάθος σε λάθος κι από παγίδα σε παγίδα γιατί δεν ξέρει να υπερασπιστεί τον εαυτό του, είναι στο βάθος ένας έξυπνος άνθρωπος, παρατηρητικός και διεισδυτικός. Η αδυναμία του να κυριαρχήσει, είτε στη γυναίκα του, είτε στον γιατρό ή τον δικηγόρο, είτε στους διάφορους τρόφιμους της φυλακής και των ιδρυμάτων οι οποίοι ασκούσαν παντός λογής εξουσία, έχει σαν αντιστάθμισμα μια υπερβολικά νηφάλια αναγνώριση και αποδοχή κάθε ανθρώπινης παραξενιάς (προφανώς ο Έρβιν είναι μια persona του συγγραφέα, ο οποίος είχε επίσης ανάλογες ιστορίες με τη γυναίκα του, και τον «Πότη» τον έγραψε μέσα σε ίδρυμα). Δέχεται απτόητος τη μοίρα του ενώ η σκέψη/συνείδηση είναι ενεργή. Έχει πλήρη συναίσθηση ότι δύσκολα πια θα γλυτώσει από τον αποκλεισμό, ακόμα κι όταν το αδίκημά του από απόπειρα φόνου μετατράπηκε σε «απειλή» (δεν πίστευα πια πως θα τη γλυτώσω κι άρχισα να σκέφτομαι πως τώρα πια όλα ήταν πιθανά, κι ένιωθα παραδομένος στο έλεος δυνάμεων ισχυρών, ανάλγητων, ανελέητων, δυνάμεων απάνθρωπων, που δεν γνωρίζουν τι θα πει συμπόνια. Ήμουνα παγιδευμένος σε μια τεράστια μηχανή και δεν είχε πια σημασία τι έκανα ή τι ένιωθα˙ η μηχανή είχε πάρει για τα καλά μπροστά, και δούλευε ασταμάτητα – ερήμην μου).   
Σ’ αυτό, το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος λοιπόν, παρελαύνουν απίθανοι τύποι, μέσα σε απίθανες καταστάσεις, σύντροφοι στη δυστυχία που προβάλλουν δειλά απ’ το μισοσκόταδο, προχωρούν σκυφτοί με τα ξεθωριασμένα κουρέλια τους, θλιβερά απομεινάρια αναμνήσεων χαμένων σε σκοτάδι απόλυτο. Χειρότερο κολαστήριο κι από τη φυλακή αποδεικνύεται το άσυλο, το «ίδρυμα σωφρονιστικού χαρακτήρα», όπου όχι μόνο εκμηδενίζεται κάθε ανθρώπινη υπόσταση αλλά και κάθε ελπίδα ελευθερίας. Οι υπεύθυνοι τους άρρωστους τους έβλεπαν σαν σκουπίδια[5]  που δεν μπορούσαν να έχουν πια καμιά επίδοση, καμιά απόδοση σε τίποτα, άρα δεν είχαν λόγο ύπαρξης.
Ο αφηγητής περιγράφει με λεπτομέρειες τους περισσότερους τρόφιμους που παίζουν ρόλο στη ζωή του, παρουσιάζοντας συχνά ένα ολοκληρωμένο ψυχογραφικό πορτρέτο, που κεντρίζει το ενδιαφέρον για το πόσοι τρόποι υπάρχουν να αντέξει ή να αντιμετωπίσει κανείς τον ανθρώπινο εκμηδενισμό…  Καθένας σχετίζεται διαφορετικά με τον ήρωα, δεν υπάρχει ωστόσο «έλεος» από κανέναν… Οι μεταστροφές είναι κανόνας (από φίλος εχθρός και τανάπαλιν), φαινόμενο συχνό στη ζωή των ιδρυμάτων (είμαι μόνος, κατάμονος με τον εαυτό μου και με τη βεβαιότητα πως σ’ αυτό το μέρος θα είμαι πάντα μόνος με τον εαυτό μου. Είμαι στο μέρος εκείνο όπου η αγάπη και η φιλία είναι πράγματα άγνωστα. Είμαι στην κόλαση… Πόσο λίγο αμάρτησα στη ζωή μου και πόσο πληρώνω! – είναι τόσο φοβερό να απολαύσει κανείς λίγο σναπς;).
Και το σπαραχτικό:
Οι αστερισμοί μεταβάλλονται διαρκώς, και μόνο ένα πράγμα μένει αμετάβλητο: ο φθόνος και το μίσος όλων προς όλους, η ζωώδης εχθρότητα όλων εναντίον όλων. Στη φυλακή δεν υπάρχει πίστη ούτε φιλία ούτε ευπρέπεια. «Ή θα φας ή θα σε φάνε, Ζόμερ!» Δυσκολεύτηκα να την εμπεδώσω τη ρήση αυτή. Και δυσκολεύομαι ακόμα, και πάντα θα δυσκολεύομαι, όχι από ευπρέπεια, αλλά επειδή είμαι αδύναμος.

Παρόλη τη φρικτή μονοτονία των ημερών, υπάρχει εσωτερική εξέλιξη… Αρχικά, ο Έρβιν αρχίζει και συνηθίζει, βρίσκει τρόπους να απασχολείται (φτιάχνει… σκούπες, ξεκαρδιστική η περιγραφή εκμάθησης) και παύει να ελπίζει σε κάτι καλύτερο. Εκείνη η περίοδος είναι και η ευτυχέστερη, ίσως κι όλης του της ζωής. Όταν όμως άστραψε πάλι η ελπίδα της «φυσιολογικής» ζωής, κι ακόμα περισσότερο, όταν ξανασυνάντησε τη Μάγδα, τα γεγονότα άρχισαν πάλι να εξελίσσονται καταιγιστικά, και λίγο λίγο ξεφεύγουν από τον έλεγχο του ήρωα. Η πτώση τώρα είναι κάθετη… 
Το τέλος είναι εκπληκτικό, και από άποψη περιεχομένου αλλά και μορφής, εγώ όμως στην ανάρτησή μου για τέλος θα παραθέσω ένα απόσπασμα που το βρήκα κορυφαίο, γιατί προκύπτει αβίαστα από τα γεγονότα και αφορά την κορυφαία στιγμή συνειδητότητας στην οποία έφτασε ο ήρωας:
Είχα αρχίσει να νιώθω μια πρωτόγνωρη χαρά, ένα σχεδόν απολαυστικό αίσθημα αυτάρκειας με κατέκλυζε σιγά σιγά, το οποίο μου θύμιζε πολύ την περίοδο που δούλευα στο ξυλουργείο με τον Μ. και πριόνιζα ξύλα/Και κάθε φορά που καθόμουνα όρθιος στο πρεβάζι του παραθύρου κι έπαιρνα αυτές τις δέκα ή δώδεκα απολαυστικές ρουφηξιές με τη μικρή μου πίπα, ένιωθα πιο πλούσιος κι ευτυχισμένος από ποτέ. Ένιωθα, πράγματι, πως δεν είχα ευχαριστηθεί στη ζωή μου τόσο βαθιά, όσο στη θαλπωρή αυτού του κελιού. Φαίνεται πως η αυτάρκεια του συντρόφου μου Κβαλ, που κοιμόμασταν μαζί, στον ίδιο θάλαμο, αυτό το χάρισμα που είχε να παίρνει χαρά από τα μικρότερα πράγματα, είχε ήδη επιδράσει πάνω μου.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στο εξαιρετικό επίμετρο της μεταφράστριας Έμης Βαϊκούση επισημαίνεται η στενή σχέση της βιογραφίας του αλκοολικού συγγραφέα με του ήρωα του βιβλίου. Όπως γράφει η Βαϊκούση, «η συγγραφή του Πότη μέσα στο άσυλο και ειδικά η τραγική κατάληξη του ήρωα φαίνεται πως είχαν καθαρτήρια επίδραση στον συγγραφέα˙ λειτούργησαν, ας πούμε, ψυχοθεραπευτικά».
[2] Τα ονόματα ανήκουν στον κόσμο των αδερφών Γκριμ: Χανς ο τυχερός- άτυχος στο παραμύθι Ο τυχερός Γιάννης  και Φάλαντα το άλογο στο Κοριτσάκι με τις χήνες
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%81%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82
[4] Είναι μια καλλιτεχνική τάση της δεκαετίας του 1920, η οποία ξεπηδάει από τον εξπρεσιονισμό, αλλά σε αντίθεση με αυτόν εκφράζει μια νέα ρεαλιστική, σκεπτικιστική αντίληψη των φαινομένων της ζωής, απαλλαγμένη πλήρως από συναισθηματισμούς, αποδίδοντας πιστά, παραστατικά, με έμφαση και καθαρές γραμμές, χωρίς προκαταλήψεις, θέματα που αντλούνται με ριζοσπαστικό τρόπο από την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της εποχής. Ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από την επιθυμία μιας ψυχρής απεικόνισης της ανθυγιεινής και διεφθαρμένης μεταπολεμικής κοινωνίας και στρέφει το βλέμμα του προς κάθε τι το καθημερινό, το πεζό, μη έχοντας κανέναν ενδοιασμό να παρουσιάσει το σκληρό, το κυνικό, ”το άσχημο”. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι οι   Ότο ΝτιξΜαξ Μπέκμαν και Τζορτζ Γκρος (Wikipedia).
[5] Balastaxistenzan, στη «ναζιστική» διάλεκτο. Πρόκειται για τη γνωστή τακτική της ναζιστικής ιδεολογίας να περιθωριοποιεί συλλήβδην τους τρόφιμους ασύλων και ιδιαίτερα τους ψυχοπαθείς, και να τους αποδίδει αυτόν τον χαρακτηρισμό (αργότερα θα τους «εξαφάνιζε» με μεθόδους σκοτεινές) 

Τρίτη, Μαρτίου 08, 2016

Επικίνδυνος οίκτος, Στέφαν Τσβάιχ

Υπάρχουν δυο είδη οίκτου. Ο ένας, ο αδύναμος κι αισθηματικός, δεν είναι, στην πραγματικότητα, παρά η ανυπομονησία της καρδιάς να διώξει, όσο γίνεται γρηγορότερα, τη θλίψη που νιώθει μπρος στη δυστυχία του άλλου: αυτός δεν είναι αληθινός οίκτος, αλλά μια ενστικτώδης υπεράσπιση της ψυχής από την ξένη δυστυχία. Ο άλλος, ο μόνος που αξίζει, δεν είναι αισθηματολογία, μα δημιουργικός οίκτος, που ξέρει τι θέλει, κι είναι αποφασισμένος να υποστεί με υπομονή κι επιμονή το καθετί, ως τα έσχατα όρια της ανθρώπινης αντοχής κι ακόμα πιο πέρα.

Κλασσικό αλλά πολύ συναρπαστικό το μοναδικό μυθιστόρημα του Αυστριακού λογοτέχνη[1]. Όπως επισημαίνεται και στο εσώφυλλο, το έργο του αναδεικνύει το «ενδιαφέρον του για μια ψυχολογία του βάθους», κάτι όχι παράξενο την εποχή που γράφτηκε το έργο (1938), όπου μεσουρανούσε η προσωπικότητα του Σ. Φρόυντ. Το γράψιμο που χαρακτηρίζω «κλασσικό» άλλωστε, θυμίζει και τον άλλον, σύγχρονό του Αυστριακό συγγραφέα, (του οποίου τον επικήδειο εκφώνησε ο Τσβάιχ, όπως και του Φρόυντ), τον νοσταλγό του αυτοκρατορικού καθεστώτος και πολέμιο του ναζισμού, Γιόζεφ Ροτ.
Η γραφή του Τσβάιχ  διατηρεί τέλεια ισορροπία ανάμεσα στο περιττό και το ελλιπές˙ το ύφος είναι μεστό, περιεκτικό, χωρίς διάκενα αλλά και χωρίς φλυαρίες. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η αφήγηση προχωρά «κατά το εικός και αναγκαίον», αβίαστα και χωρίς εκπλήξεις, αλλά με διεισδυτικότητα που διεγείρει το ενδιαφέρον. Κι όλα αυτά, όταν το θέμα του είναι ένα δύσκολο συναίσθημα, ο οίκτος. Ο οίκτος, που στην περίπτωση του πρωταγωνιστή εμφανίζεται στην πρώτη του μορφή (έτσι όπως διακρίνει τα είδη ο συγγραφέας στο motto που προηγήθηκε), κι αυτό είναι φανερό και από το ότι η ακριβής μετάφραση του τίτλου είναι «Ανυπομονησία της καρδιάς» (δηλαδή να απαλλαγεί από το δύσκολο συναίσθημα του οίκτου) κι όχι «επικίνδυνος οίκτος». Με τον πρώτο τίτλο πρωτοκυκλοφόρησε άλλωστε και στην Ελλάδα, πάλι στην έξοχη μετάφραση της Μιμίκας Κρανάκη.
Όλο το μυθιστόρημα αποτελεί την εγκιβωτισμένη[2] -σε α΄ενικό- αφήγηση του νεαρού υπίλαρχου Άντον Χοφμίλλερ, παρασημοφορεμένου στον πόλεμο με το παράσημο της Μαρίας Θηρεσίας,  σε κάποιον συνάδελφό του αξιωματικό. Ο Χοφμίλλερ εξηγεί στον συνομιλητή του ότι πίσω απ’ αυτό το παράσημο κρύβεται κάποιος άνθρωπος διόλου ηρωικός, μάλιστα θετικά δειλός, ένας απ’ αυτούς που όρμησαν τόσο άγρια στον πόλεμο μόνο και μόνο επειδή θα τους έβγαζε από μια δύσκολη θέση, περισσότερο λιποτάκτες μπροστά στην ατομική τους ευθύνη, παρά ήρωες των καθηκόντων τους.
Και… έχει δίκιο! Ο Τσβάιχ ψυχογραφεί έναν «αντι- ήρωα», έναν ευαίσθητο χαρακτήρα που δεν μπορεί όμως να χειριστεί τα αντιφατικά του συναισθήματα… Μια «ολέθρια αδεξιότητα» (μια αγένεια ολωσδιόλου ανεύθυνη, μια «γκάφα», όπως λεν οι Γάλλοι) τον έχει παγιδεύσει ανεπίστρεπτα, τον μπλέκει σταδιακά όλο και πιο βαθιά σ ένα λαβύρινθο ενοχών και οίκτου, απ’ όπου δεν μπορεί να ξεφύγει! Και να ποιο είναι αυτό το αθέλητο ολίσθημα, η αρχή των δεινών:  Καλεσμένος στον χορό που διοργανώνει ο πιο πλούσιος άνθρωπος τη περιφέρειας, ο Κύριος Λάγιος Φον Κεκεσφάλβα, ζητά από την κόρη του να χορέψει, μη παρατηρώντας ότι εκείνη είναι παράλυτη από τη μέση και κάτω! Αυτό είναι το μοιραίο επεισόδιο απ όπου ξεκίνησαν όλα…
Γιατί η συνέχεια είναι μια αλυσίδα από προσπάθειες «διόρθωσης» του κακού στις καθημερινές επισκέψεις του αξιωματικού, που τροφοδοτούν όμως αλλεπάλληλα καινούρια συναισθήματα, όπως τρυφερότητα (αναγκαστικά, στη μυστική χημεία των συναισθημάτων, ο οίκτος για έναν άρρωστο δένεται ασυναίσθητα με την τρυφερότητα), ευγνωμοσύνη, ντροπή, ενθουσιασμό, συγχώρεση, κολακεία, εκβιαστική δέσμευση, εξαπάτηση, εξομολογήσεις και καπρίτσια, ενώ δεν μπορεί να είναι αμέτοχη και η κοινωνία της μικρής κωμόπολης στην εύνοια που δείχνει ο άρχοντας της περιοχής στον νεαρό υπίλαρχο. Τα κουτσομπολιά πάνε κι έρχονται κι ο αφελής, καλοπροαίρετος αφηγητής/πρωταγωνιστής που, όπως ο ίδιος παραδέχεται, διακατέχεται από «παραλυσία της θέλησης», σε πολλές περιπτώσεις δεν μπορεί να διακρίνει τις πραγματικές προθέσεις των συνανθρώπων του.
Όπως δεν μπόρεσε όχι μόνο να προβλέψει, αλλά να διακρίνει καν, το μοιραίο συναίσθημα, το πιο ανεξέλεγκτο απ όλα, τον τρελό έρωτα της κοπέλας προς το πρόσωπό του, δυστυχώς μονόπλευρο (ποτέ δε θα μου περνούσε απ’ το μυαλό πως αυτό το άρρωστο, το σακάτικο πλάσμα, μπορούσε ν’ αγαπήσει, να ποθεί με τον συνειδητό, τον αισθησιακό έρωτα μιας σωστής γυναίκας). Το ζήτημα περιπλέκεται όταν η δυσφορία του νεαρού γίνεται ανυπόφορη (υπήρχε κι ένα άλλο, ίσως ακόμα τρομερότερο μαρτύριο από το ν αγαπάς δίχως ανταπόκριση: το ν’ αγαπιέσαι δίχως να το θέλεις, και να μην μπορείς να ξεφύγεις απ’ αυτό το ενοχλητικό πάθος˙ να βλέπεις δίπλα σου ένα πλάσμα να λειώνει απ’ τη φωτιά του πόθου και να μην μπορείς να γιατρέψεις τους πόνους του). Πατέρας και προσωπικός γιατρός πέφτουν πάνω του για να σώσουν την απελπισμένη κοπέλα, ενώ εκείνος, το θύμα του οίκτου ζητά να λιποτακτήσει γεμάτος ντροπή (τι ωραία, τι ανθρωπιστική ιδέα, να πετάξει κανείς κατάμουτρα σε μιαν άρρωστη, σε μια παράλυτη: «μη φανταστείς, για όνομα του θεού, πως μπορείς και συ ν’ αγαπήσεις!»).
Η υπόθεση έχει όλα τα χαρακτηριστικά τραγωδίας, με έντονες εσωτερικές συγκρούσεις των τριών κύριων προσώπων (Άντον, Έντιθ, πατέρα Κεκεσφάλβα: περιπέτεια (μεταβολή της τύχης), τραγικές ειρωνείες, παρέκβαση, συγκρούσεις, δέση-κάθαρση-λύση. Τραγικός είναι ο πατέρας που μετέρχεται όλων των μέσων και φυσικά δίνει ό,τι έχει και δεν έχει, υπερβαίνοντας και ταπεινώνοντας τον εαυτό του για να δώσει σταγόνες ζωής και ελπίδας στην κόρη. Σε τραγική θέση είναι και ο Άντον, που όπως είπαμε δεν μπορεί να διαχειριστεί τα πρωτόγνωρα συναισθήματα της γοητείας, της κολακείας, της συμπάθειας, της γενναιόδωρης προφοράς αλλά κυρίως της λεπτής ηδονής του οίκτου (μια παράξενη μεταβολή άρχισε μέσα μου, μόλις ανακάλυψα πως αυτός ο οίκτος ήταν μια δύναμη που δεν μεθούσε ευχάριστα μόνο εμένα, μα έκανε καλό και στους άλλους. Απ’ τον καιρό που ένιωσα μέσα μου αυτό το αίσθημα του οίκτου, μου φάνηκε πως μια νέα τοξίνη είχα μπει στο αίμα μου και το’ κανε γοργότερο, θερμότερο, πιο κόκκινο, πιο ορμητικό και ζωηρό. (…) Σαν να χε ξυπνήσει μέσα μου, σ αυτό το πρώτο αντίκρισμα της ξένης δυστυχίας, ένα βλέμμα οξύτερο, πιο έμπειρο, άρχισα να παρατηρώ παντού διάφορες λεπτομέρειες που μ’ ενδιέφεραν, που μ’ ενθουσίαζαν, που με συγκινούσαν).  Το πλέον τραγικό πρόσωπο όμως είναι η παράλυτη Έντιθ, μια πανέξυπνη και χαρισματική κοπέλα, η μονάκριβη κόρη του χήρου Κεκεσφάλβα, η οποία βασανίζεται από την ελπίδα της ίασης, τη λαχτάρα για ζωή και αγάπη, την αλήθεια των γιατρών, και την «υποκρισία», ή έστω τον ειλικρινή οίκτο των άλλων.
Ο «οίκτος» κυριολεκτικά ανατέμνεται από τον συγγραφέα, στις πολλές εκφάνσεις του, είτε από τη μεριά αυτού που την νιώθει, είτε αυτού που την δέχεται. Ο Άντον φτάνει στα όρια, έχει καταστρέψει τα νεύρα του και δεν διστάζει να καταστρέψει και τη ζωή του «μ αυτή την καταραμένη συμπόνια», ενώ απ’ την άλλη ξέρει ότι αξίζει πραγματικά τον κόπο ν’ αφοσιωθείς σε κάποιον μ’ όλη σου τη δύναμη, κι απάνω από τη δύναμή σου μάλιστα. Τότε όλες οι θυσίες θα’ ναι λογικές, ακόμα κι ένα ψέμα, που κάνει τον άλλον ευτυχισμένο, έχει μεγαλύτερη σημασία απ’ όλες τις αλήθειες του κόσμου. Η ανυπομονησία της καρδιάς του να απαλλαγεί απ’ αυτή τη μέγγενη, δικαιώνει τον αρχικό τίτλο, ενώ ενσαρκωτής του «δημιουργικού» οίκτου, του οίκτου δηλαδή που δεν είναι εγκληματική αδυναμία -σύμφωνα με τη διάκριση του συγγραφέα στο motto- είναι ο γιατρός Κόντορ.

Τέλος, ο Στέφαν Τσβάιχ, σαν γνήσιο παιδί της αυστριακής κοινωνίας της εποχής (λίγο πριν ξεσπάσει ο α΄παγκόσμιος πόλεμος), μας μεταφέρει έμμεσα τον κυρίαρχο ρόλο της στρατιωτικής ζωής και της επιρροής που ασκούσαν «πεφωτισμένοι» αξιωματούχοι στους νεαρούς δόκιμους (όποιος έχει μεγαλώσει μέσα στη στρατιωτική πειθαρχία υποχωρεί στην ψύχωση μιας διαταγής όπως σε μιαν ακατανόητη δύναμη. Όταν φοράει τη στολή του, εκτελεί τη διαταγή σχεδόν ασυνείδητα, δίχως αντίσταση, σαν υπνωτισμένος, ακόμα κι αν είναι παράλογη). Η κατάρρευση της Αυστρίας είναι η αφορμή για να αυτοκτονήσει ο «τίμιος» και «αντρίκειος» Μπούμπατσικ, ενώ το ίδιο ηρωικό ιδεώδες καταρρίπτεται από την ηθική δειλία του Άντον, γιατί όπως λέει χρόνια αργότερα, το θεωρούσα σαν μια δίκαιη ανταπόδοση να γίνω ανάπηρος, αδύνατος, λεία του οίκτου του άλλου, γιατί ο δικός μου στάθηκε δειλός και τιποτένιος.
Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Ας ξαναθυμηθούμε και την σχετική ανάρτηση της anagnostria



[1] πιο πολύ ασχολήθηκε με το θέατρο και τις μυθιστορηματικές βιογραφίες, ενώ έγραψε και ποίηση, νουβέλες κι έκανε πολλές μεταφράσεις
[2] για να μιλήσουμε και λίγο φιλολογικά, δεν μπορεί κανείς να μη θαυμάσει την τέχνη εγκιβωτισμού του Στέφαν Τσβάιχ… ο οποίος φτάνει αυτήν την τεχνική σε επίπεδα τελειότητας, δίνοντας με αριστοτενικό τρόπο, παράλληλα με την κυρίως ιστορία, γλαφυρές αφηγήσεις τρίτων

Παρασκευή, Μαρτίου 04, 2016

Κάτι παράξενο στο νου μου, Ορχάν Παμούκ

Συγκλονιζόταν, όταν συναντούσε στον εξωτερικό κόσμο
σημάδια απ’ όσα μέχρι τότε νόμιζε πως ήταν
μια κτηνώδης, ιδιαίτερη ασθένεια του νου του.
Τζέημς Τζόις, Πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία[1]

Πρωταγωνιστεί η Ιστανμπούλ  πάλι σ αυτό το βιβλίο του Παμούκ, μια πόλη- σταυροδρόμι των λαών που παρέχει ανεξάντλητο υλικό από ιστορίες, παραδόσεις, έθιμα˙ μια πόλη που μεταμορφώνεται συνέχεια με το διάβα των χρόνων, η αγαπημένη του συγγραφέα, ο οποίος επιμένει να εστιάζει στις αθέατες πλευρές της.
Αλλά βέβαια, ο Παμούκ δεν είναι ούτε ταξιδιωτικός συγγραφέας ούτε ηθογράφος… Η μαγική του αφήγηση, αν εξαιρέσουμε το βιβλίο « İstanbul-Hatıralar ve Şehir (Κωνσταντινούπολη)» που είναι σχεδόν ταξιδιωτικό,  έχει πάντα πλοκή που σου κόβει την ανάσα. Κι εδώ, η 700σέλιδη μυθιστορηματική εξιστόρηση έχει την πρωτοτυπία ότι περιστρέφεται γύρω από μια απίστευτη «παρεξήγηση»: ο πρωταγωνιστής Μεβλούτ, τρελά ερωτευμένος με τα μάτια της Ραγιχά στην οποία στέλνει κρυφά επί τρία χρόνια ερωτικά γράμματα και την έχει δει μόνο ένα λεπτό, την κλέβει για να ανακαλύψει αργότερα ότι έχει απαγάγει την… αδερφή της! Φυσικά, είναι τέτοια τα ήθη που δεν μπορεί παρά να την παντρευτεί…  Στα πενήντα χρόνια στα οποία ξεδιπλώνεται η πλοκή, πολλές ακόμη ανατροπές συμβαίνουν στη ζωή του Μεβλούτ, και σε προσωπικό αλλά και σε πολιτικό επίπεδο.

Αξιοπρόσεκτη και αβανταδόρικη είναι η δομή που επέλεξε ο συγγραφέας: το βιβλίο χωρίζεται σε επτά -άνισες- ενότητες («μέρη») που αντιστοιχούν σε επτά διαφορετικές χρονικές περιόδους (κάποιες ενότητες αφορούν μόνο μια μέρα, π.χ. τη μέρα της απαγωγής). Αυτή η μη γραμμική αφήγηση με τις αλλεπάλληλες αναδρομές κρατούν κάθετη την περιέργεια/αγωνία του αναγνώστη, εφόσον στη σελίδα 25 π.χ. ο Μεβλούτ παντρεύεται τη… λάθος γυναίκα, ενώ στη ζωή του η γυναίκα αυτή, η Ραγιχά, μπαίνει στη σελίδα 267!
Οι αφηγητές αλλάζουν συνέχεια, μπορεί η αφήγησή τους να είναι πολύ σύντομη, πέντε σειρές. Είναι σαν να απευθύνονται σε κάποιο τρίτο πρόσωπο, π.χ. σ έναν δημοσιογράφο ή σ ένα ημερολόγιο. Έτσι ακούμε τις φωνές του πατέρα του Μεβλούτ, του θείου του με τον οποίο ο πατέρας μαζί ξεκίνησαν τις δουλειές στην Πόλη, των δύο μωρόδοξων ξαδέρφων του Σουλεϊμάν και Κορκούτ με τους οποίους η μοίρα μια τον έφερνε κοντά μια τον απομάκρυνε, της γυναίκας του Ραγιχά αλλά και της μεγάλης, όμορφης, συνετής αδερφής Βεμιχά, και της τρίτης, μικρότερης με τα όμορφα μάτια, της Σαμιχά. Μαθαίνουμε τις ενδόμυχες σκέψεις τους, τα κίνητρά τους, τα όνειρά τους.
Ο μόνος του οποίου δεν ακούμε τη φωνή, αλλά μιλά ο παντογνώστης αφηγητής γι αυτόν, είναι ο Μεβλούτ! Ο συγγραφέας προτίμησε να μας δώσει το ήθος του πρωταγωνιστή του μέσα από τις πράξεις του, ενώ τα συναισθήματα αποτυπώνονται μεν, αλλά κάπως αποστασιοποιημένα. Τα  μέρη αυτά της αφήγησης υπερισχύουν σε έκταση από τα υπόλοιπα, και  διακρίνονται απ το ότι στην αρχή τους έχουν τη χαρακτηριστική εικόνα του μποζατζή.

Παρακολουθούμε λοιπόν βασικά τη ζωή του Μεβλούτ το διάστημα από το 1968 μέχρι το 2012. Το 1968 είναι η χρονιά που ο «Κόνιαλης» Μεβλούτ, έντεκα χρονών ακόμη μαθητής, φεύγει από το χωριό του, το Τζενέτπιναρ (στο Μπέισεχιρ της Κόνια) αφήνοντας πίσω μάνα και αδερφές, για να βοηθήσει επαγγελματικά τον πατέρα του. Από βοσκός στο χωριό θα διαδεχτεί στο επάγγελμα τον πατέρα του που είναι μποζατζής[2] στην Πόλη, ένα επάγγελμα παραδοσιακό κι εξαφανισμένο πια στα χρόνια που μεσολαβούν μέχρι σήμερα (η μπόζα είναι ένα παραδοσιακό παχύρρευστο ρόφημα από δημητριακά (κεχρί) νερό και ζάχαρη, ελάχιστα διαδεδομένο στην Ελλάδα). Οι δυο τους, πατέρας και γιος,  τριγυρνούν τα βράδια με τα πόδια φορτωμένοι το κοντάρι απ όπου κρεμούσαν τα δυο δοχεία (σαν τους νερουλάδες των Κυκλάδων), διατρέχουν όλο το Ιστανμπούλ διαλαλώντας το προϊόν, ψηλαφώντας κάθε γωνιά, κάθε γειτονιά, κάθε συνοικία. Αλλά και τα υπόλοιπα επαγγέλματα στα οποία κατέφυγε ο Μεβλούτ κατά κανόνα ήταν πλανόδια: με τον συμμαθητή του κρυφά από τον πατέρα του ένα φεγγάρι πουλούσε «ΚΙΣΜΕΤ» (ένα είδος φορητής λοταρίας), αργότερα έγινε γιαουρτσής, μετά το γάμο του πουλούσε πιλάφι με ρεβύθια και κοτόπουλο, ενώ για πολύ μεγάλο διάστημα γυρνούσε τις γειτονιές ως παγωτατζής (η περιγραφή όλης της διαδικασίας αυτών των εξαφανισμένων επαγγελμάτων είναι γλαφυρότατη, και μας ταξιδεύει σε άλλες εποχές). Μόνο δυο φορές δοκιμάζει -αλλά πολύ προσωρινά- σε δυο διαφορετικής φύσης επαγγέλματα, το ένα του ταμία/ελεγκτή στο σνακ μπαρ Μπινμπόμ Μπουφέ του ξαδέρφου του (ώστε να μη γίνονται απάτες) και το άλλο του «παρκαδόρου» (δουλειά του ήταν να προστατεύει τον χώρο στάθμευσης μιας εταιρίας από ανεπιθύμητε συμμορίες, τη λεγόμενη… μαφία των πάρκινγκ)!
Γιατί ο Μεβλούτ «έχει κάτι παράξενο στο νου του», που τον κάνει μοναχικό και ιδιόρρυθμο˙ παρόλο που του δίνονται οι ευκαιρίες, παραμένει φτωχός, αδικείται στα περιουσιακά από τους συγγενείς του, θεωρείται αποτυχημένος μπροστά στους  αριβίστες ξαδέρφους του, δεν στεριώνει ουσιαστικά σε κάποιο επάγγελμα πιο σταθερό, πιο προσοδοφόρο.

Μαζί με την πορεία του πρωταγωνιστή βλέπουμε και τη μεταμόρφωση της Ιστανμπούλ, μέσα από την οικοδομική της ανάπτυξη, την εξαφάνιση κάποιων επαγγελμάτων, καθώς και τις πολιτικές εξελίξεις. Το φαινόμενο που ονομάζεται gentrification (στα ελληνικά «εξευγενισμός»)[3] περιγράφεται πολύ αναλυτικά, εφόσον ο Μεβλούτ με τον πατέρα του εγκαταστάθηκαν στο Γκιούλτεπε, όπου εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν τίτλοι ιδιοκτησίας. Αν προλάβαινες να μαντρώσεις μια περιοχή και να χτίσεις ένα σπίτι όπου όμως έπρεπε να κατοικείς, ο κοινοτάρχης παρείχε μια βεβαίωση ιδιοκτησίας, παρόμοια με τους πραγματικούς τίτλους ιδιοκτησίας της Υπηρεσίας Εθνικού Κτηματολογίου! Κάποια στιγμή, βέβαια, συνήθως πριν τις εκλογές, οι ιδιοκτησίες μπορεί και να νομιμοποιούνταν (φτάνει να μην ήσουν κομμουνιστής, αλεβίτης[4] ή Κούρδος, που τότε τους έλεγαν «από την Ανατολική Ανατολία»)… Τα αυθαίρετα αυτά («γκετζέκοντου») ήταν αφορμή για πάμπολλους αιματηρούς καβγάδες ανάμεσα στους κατοίκους του φτωχικού Γκιούλτεπε (όπου ήταν εγκατεστημένοι ως επί το πλείστον αλεβήδες και Κούρδοι) και του πιο πλούσιου Ντούλτεπε (όπου είχαν εγκατασταθεί οι ακροδεξιοί, εθνικόφρονες συγγενείς του Μεβλούτ). Πέρα όμως από το κράτος, με το οποίο έπρεπε να χεις καλές σχέσεις, υπήρχε και η πανίσχυρη οικογένεια του Χατζή Χαμίτ Βουράλ,  που θέλαν να βάλουν χέρι στα οικόπεδα των Κιουλτεπελήδων, και φυσικά φρόντιζαν να έχουν καλές σχέσεις με τον κοινοτάρχη και με τη μυστική αστυνομία (ΜΙΤ)! Αυτοί είχαν χτίσει μεγάλο φούρνο, μεγάλο ωραίο τζαμί και κινούσαν διαδικασίες για να διώξουν τους φτωχούς πρόσφυγες, προκειμένου να «εξευγενίσουν» την πόλη… Το χωρίς τίτλο ιδιοκτησίας του Μεβλούτ στο Κιούλτεπε πουλήθηκε  για να ανοίξει δρόμος με έξι λωρίδες κυκλοφορίας!
Στη διάρκεια που ο Μεβλούτ κατοικεί στην Πόλη (1968-2012) τρία πραξικοπήματα γίνονται (1971, 1980 Εβρέν, 1997), με αντίστοιχες συνέπειες στους κατοίκους του Κιούλτεπε. Η ακροδεξιά ιδεολογία των ισχυρών ξαδερφιών έρχεται σε σύγκρουση με την ιδεολογία του συνειδητά αριστερού Φερχάτ, ενώ ο Μεβλούτ παραπαίει ανάμεσα στο συναίσθημα (αγάπη, ανάγκη, θυμός, νοσταλγία κλπ) και τις δικές του, βιωματικές αρχές. Άλλωστε η οικογένεια είναι μοιρασμένη: οι δυο αδερφές της Ραγιχά παντρεύονται τον έναν ξάδερφο και τον Φερχάτ αντίστοιχα! Έτσι, το συναισθηματικό κουβάρι περιπλέκεται επικίνδυνα!

Καμιά φορά ένιωθε σαν ποιητής
Στο ένα τρίτο του βιβλίου ο Μεβλούτ είναι ερωτευμένος και ονειροπόλος. Ο συγγραφέας με το μοναδικό του παραμυθένιο ύφος αποδίδει τη σπανιότητα των συναισθημάτων μέσα από τα ποιήματα που στέλνει ο Μεβλούτ στη Ραγιχά, ξετρελαμένος με τα μάτια της, με το βλέμμα της. Η μεγαλύτερή του ευτυχία είναι να γράφει γράμματα και ποιήματα˙ περνάει νύχτες και νύχτες μελετώντας ποίηση και δοκιμάζοντας γραφές και στίχους, συζητώντας με τον φίλο του Φερχάτ για τα σαγηνευτικά μάτια και ανατροφοδοτώντας το πάθος του.
Έτσι, η αγωνία του αναγνώστη να δει την εξέλιξη των γεγονότων μετά το μοιραίο «λάθος» επιτείνεται… Ο Παμούκ όμως, όπως πάντα, είναι γητευτής˙ τίποτα δεν συμβαίνει όπως προβλέπει ή υποψιάζεται ο αναγνώστης, ούτε πάλι υπάρχουν τεράστιες ανατροπές… Με τη γλαφυρότητα που χαρακτηρίζει το ύφος παρακολουθούμε τους απίστευτους μαιάνδρους που ακολουθεί η ζωή του πρωταγωνιστή του, πάντα κάτω από τη σκιά των σαγηνευτικών ματιών. Ούτε διαψεύδει αυτούς που αγαπούν τα παραμύθια γιατί κάποια στιγμή ο πρωταγωνιστής θα διασταυρωθεί μ αυτά τα μάτια, που του μάγεψαν τη ζωή.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Motto που χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο συγγραφέας πριν το 4ο μέρος,  στο οποίο ο Μεβλούτ απαντά στις ανησυχίες της Ραμιχά («για όνομα του θεού, πες μου, τι συμβαίνει;»), λίγο πριν πάρουν την ευχή του πατέρα της: «Υπάρχει κάτι παράξενο στο νου μου. Ό, τι και να κάνω, νιώθω ολομόναχος στον κόσμο».
[2] http://balkon3.com/gr/mpoza-ke-salepi-ta-kalitera-rofimata/Πιστεύεται ότι η εμφάνιση της μπόζας έγινε πριν από περισσότερες χιλιάδες χρόνια. Σύμφωνα με κάποιες έρευνες, με τη βοήθεια νομάδων της Κεντρικής Ασίας, η μπόζα μεταφέρθηκε στην Ανατόλια και τη ευρύτερη γύρω περιοχή. Το σημερινό όνομα ,μπόζα,, προέρχεται από την περσική λέξη `μπούζε`, η οποία σημαίνει ποτό που παράγεται από κεχρί και ρύζι.
Στην Τουρκία η παράδοση της μπόζας ξεκίνησε πολύ παλιά, συγκεκριμένα το 1876. Οι πλανώδιοι πωλητές μπόζας, μέχρι πριν από 15-20 χρόνια, τα κρύα βράδια τριγύριζαν στους δρόμους τραγουδώντας διάφορα τραγούδια, δικής τους σύνθεσης συνήθως και φώναζαν `μπόζα`, `μπόζααα`. Σταδιακά όμως, με την αντικατάσταση των παλιών ξύλινων σπιτιών από ψηλά κτίρια, με τον όλο και μεγαλύτερο θόρυβο στους δρόμους που προκαλούνταν από τα προϊόντα της σύγχρονης τεχνολογίας, οι κάτοικοι δε μπορούσαν πλέον να ακούσουν το κάλεσμα των πλανώδιων πωλητών μπόζας. Και αυτοί εξαφανίστηκαν.
[3] Ο όρος εξευγενισμός είναι η ελληνική απόδοση του όρου gentrification και εκφράζει τη διαδικασία, κατά την οποία οι φτωχές εργατικές συνοικίες στο κέντρο της πόλης αναμορφώνονται μέσω της δράσης του κτηματικού κεφαλαίου, των μεσοαστών αγοραστών και ενοικιαστών ακινήτων και των ιδιοκτητών γης και κατοικιών. Η διαδικασία συνοδεύεται από την αλλαγή της κοινωνικής σύνθεσης των περιοχών αυτών. Όπως επισημαίνει ο Ρ. Marcuse “η απομάκρυνση (dislocation) συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων είναι στόχος του εξευγενισμού, όχι μια παρενέργεια”. Ωστόσο, ανώδυνες περιγραφές του φαινομένου περιλαμβάνουν τους όρους «ανακύκλωση της γειτονιάς», «αναβάθμιση», «αναγέννηση». Πρώτη φορά ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε από την Ruth Glass το 1964 στην προσπάθεια της να χαρακτηρίσει την κοινωνική μεταβολή που επήλθε στην πρώην εργατική συνοικία Islington του Λονδίνο
[4] Οι Αλεβήδες ή Αλεβίτες (στην τουρκική γλώσσα Alevi) είναι θρησκευτική και πολιτιστική κοινότητα στην Τουρκία και δευτερευόντως σε άλλες χώρες (ΕλλάδαΑλβανία κ.α.) με δεκάδες εκατομμύρια μέλη. Ο Αλεβισμός (ή Αλεβιτισμός) έχει ορισμένες ομοιότητες με το Σιιτικό ισλάμ, αλλά θεωρείται μία ανεξάρτητη θρησκεία (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%BB%CE%B5%CE%B2%CE%AE%CE%B4%CE%B5%CF%82)

Παρασκευή, Φεβρουαρίου 26, 2016

Το Παρίσι εν καιρω ειρήνης, Gilles Martin- Chauffier

Σήμερα, το Παρίσι είναι όπως ήταν κάποτε η Ρώμη
στο τέλος της αυτοκρατορίας της.
Όλοι βλέπουν ποια είναι τα σημεία
όπου έχει αρχίσει η φθορά της κοινωνίας μας,
αλλά δεν έχει το θάρρος να αντιμετωπίσει
την πραγματικότητα. 

Πέρα από το αστυνομικό ενδιαφέρον που παρουσιάζει το βιβλίο αυτό, σε μεταφέρει στην ατμόσφαιρα του «λούμπεν» Παρισιού των αρχών του 21ου αιώνα. Σαφώς λοιπόν ο τίτλος εμπεριέχει ειρωνεία, γιατί το Παρίσι από τις αρχές του αιώνα μας, σε καιρό «ειρήνης»,  σπαράσσεται από κοινωνικές αντιθέσεις ιδιαίτερα στα υποβαθμισμένα προάστια της πόλης όπου στριμώχνονται σε άθλιες συνθήκες 5 εκατομμύρια αλλοεθνείς (κυρίως μουσουλμάνοι) από διάφορες χώρες. Όπως γράφει και ο Βρετανός Άντριου Χάσεϊ[1] στο βιβλίο του «Το Παρίσι: μια κρυφή ιστορία»:  Το Παρίσι είναι τόσο κοντά και τόσο μακριά. Απέχει λίγα βήματα, αλλά από την άποψη της απασχόλησης, της στέγασης, της επιτυχίας στη ζωή είναι για αυτούς τους νεαρούς τόσο απρόσιτο και τόσο μακρινό όσο η Αμερική. Αυτός είναι ο λόγος που ο Gare du Νord είναι σημείο ανάφλεξης. Η ατμόσφαιρα είναι γενικά τεταμένη αλλά συνήθως σταθερή: ο καθένας ξέρει τη θέση του, από την αστυνομία ως τους ντίλερ των ναρκωτικών. Αλλά όταν τα ΜΑΤ χτυπάνε σκληρά, όπως έκαναν πριν από ακριβώς επτά χρόνια, οι νεαροί βλέπουν άλλη μια επίδειξη αποικιοκρατικής δύναμης. Έτσι, το σύνθημα «Na'al abouk la France!» («Γ*** τη Γαλλία») είναι επίσης μια κραυγή πόνου και οργής. Εκφράζει προγονικά συναισθήματα απώλειας, ντροπής και τρόμου.
Σε μια τέτοια λοιπόν, «προβληματική» περιοχή του Παρισιού, συγκεκριμένα στο 18ο διαμέρισμα[2] που είναι πολύ κοντά στον Βόρειο σταθμό (Gare du Nord), τοποθετεί ο συγγραφέας του ήρωές του. Τσιμέντο με συστάδες δένδρων, μικροί δημόσιοι κήποι στριμώχνονται στο οσμανικό μοντέλο[3], εκκλησιές από τούβλο, τζαμιά που προέκυψαν από πρώην γκαράζ. Δεν πρόκειται για συνοικία αλλά για δρόμους. Δεν είναι φαντασίωση πως το 18ο διαμέρισμα έχει κάτι από χωριό. Κτίρια και συγκροτήματα με τεράστια υπόγεια πάρκιγκ όπου διακινούνται ναρκωτικά, όπως  το οικοδομικό συγκρότημα Αρτουά- Πικαρντί (το μοναδικό μέρος της περιφέρειας όπου οι Άραβες έμποροι ναρκωτικών ελέγχουν οποιονδήποτε περάσει).
Κλασικά έχουμε έναν «πεφωτισμένο» αστυνομικό, τον Ερβέ Κερζενεάν (κατάγεται από τη Βρετάνη -μια ιδιαίτερη περιοχή της Γαλλίας-  αν και το όνομα του μοιάζει με αρμένικο˙ ξένος κι αυτός μέσα στην ίδια του τη χώρα, όπως επισημαίνεται στο οπισθόφυλλο), που καλείται να ξετυλίξει το κουβάρι των εξελίξεων στο καζάνι που βράζει: Άραβας (Ταρίκ) που επιτίθεται σε Εβραία γίνεται θύμα αντεπίθεσης με βιτριόλι, κι ενώ όλοι πιστεύουν ότι η εβραϊκή κοινότητα εκδικείται, απάγεται έναντι λύτρων ο μικρός αδερφός της κοπέλας. Το στοίχημα για αστυνόμους, δήμαρχους, αντιδήμαρχους καθηγητές κλπ είναι να γυρίσει σώος ο μικρός Νταβίντ (να μην επαναληφθεί δηλ παλιότερο παρόμοιο έγκλημα). Ασφαλώς οι πρώτες υποψίες πέφτουν στον Ταρίκ και στον κύκλο του, και η πρώτη συνεπαγωγή είναι η αιώνια διένεξη Εβραίων και Αράβων. Ο αντισημιτισμός όμως είναι δεδομένος και αποπροσανατολίζει πολλές φορές, ή δίνει έτοιμες και βολικές λύσεις στους αστυνομικούς που ενδιαφέρονται να δείχνουν ότι «κάνουν έργο» (δεν είναι ανάγκη να πιάσουμε εκείνους που του επιτέθηκαν, αρκεί να τσιμπήσουμε δυο τρεις άλλους της ίδιας συνομοταξίας…).
Ο «δικός μας» όμως αστυνομικός με τη βοήθεια της τολμηρής, πανέξυπνης φιλολόγου Ανν Μαρί (περιττό να πούμε ότι είναι και κομψή και ανάλαφρη και γοητευτική, αλλά… ήταν σίγουρο πως το καινούριο τριαντάφυλλο είχε αγκάθια) ψάχνει πολύ βαθύτερα. Μπαίνει στον κόσμο των πιτσιρικάδων βλέποντας από μια πιο παιδαγωγική, εσωτερική ματιά τον κόσμο τους, γιατί η Ανν Μαρί δεν έβλεπε την κατάσταση στο Παρίσι μονάχα από την οπτική των εφημερίδων, αλλά πρώτα απ όλα από την οπτική γωνία των μαθητών της: (Ανν Μαρί: Έχω συνηθίσει. Όταν γίνονται επιθετικοί, μία είναι η λύση: παίρνεις τα ίδια τους τα λόγια και τα χρησιμοποιείς εναντίον τους/ από τα δέκα τους χρόνια όλα αυτά τα παιδιά έχουν καταλάβει πως τα συναισθήματα ευνοούν τελικά εκείνους που δεν τα έχουν). Άλλωστε, η πρώτη πρώτη σκηνή του βιβλίου διαδραματίζεται στο Λύκειο: σε μια σχολική τάξη που θυμίζει το «Ανάμεσα στους τοίχους» ο αξιωματικός της αστυνομίας (δηλ ο πρωταγωνιστής-αφηγητής Κερζενεάν) και ο υπεύθυνος του Οργανισμού Αστικών Συγκοινωνιών του Παρισιού προσπαθούν να συμμορφώσουν τους νεαρούς ώστε να υπακούνε στους κανόνες οδικής συμπεριφοράς! Στον σαματά που ακολουθεί και δεν μπορεί να επιβληθεί ούτε ο διευθυντής, ξεχωρίζει ο Άραβας Χασάν Μασράκ, ο αγαπημένος («προστατευόμενος») της Ανν Μαρί, που στη συνέχεια θα παίξει ουσιώδη ρόλο.
Καθώς προχωρά η υπόθεση, τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο: μια πυρκαγιά σε Δημοτικό Σχολείο («πολεμική φαντασμαγορία αφγανικής έμπνευσης(!)») αποδεικνύεται ότι ήταν αντιπερισπασμός για το ξάφρισμα έξι (!) φαρμακείων στη σειρά, και δίνει λαβή για ακροδεξιές κορώνες. Το ντου στο οικοδομικό τετράγωνο Αρτουά- Πικαρντί δίνει μια εικόνα για το πώς λειτουργούν τα κυκλώματα ναρκωτικών με πιτσιρικάδες κάτω από τη μύτη όλης της κοινωνίας, αλλά και πώς λειτουργεί και η αστυνομία που δεν ενδιαφέρεται να βάλει το νυστέρι βαθιά στην πληγή αλλά να κάνει θεαματικές κινήσεις.
Δεν είναι σκόπιμο φυσικά εδώ να γίνει αναφορά στην πλοκή και στη λύση της υπόθεσης, η οποία είναι συναρπαστική όχι μόνο γιατί είναι έξυπνη, αλλά γιατί εμπλέκει όλα τα κοινωνικά στρώματα και ομάδες (μέχρι και οι… Κινέζοι θα παίξουν κάποιο ρόλο!) και με εξαιρετική οξυδέρκεια ο αφηγητής λογίζει συμφέροντα και συμπεριφορές. Η πρωτοτυπία σ αυτό το αστυνομικού χαρακτήρα μυθιστόρημα είναι ότι οι συμπαθέστατοι πρωταγωνιστές, δηλ ο -αφηγητής, έχει σημασία-  Ερζενεάν και η Ανν Μαρί είναι μεν ωραίοι και έξυπνοι, πλην όμως όχι τίμιοι! Το στερεότυπο του καλού μπάτσου σπάει περίπου στη μέση του βιβλίου… Ο αστυνομικός «μας» έχει την ευστροφία να καταλάβει τα παιχνίδια που παίζονται και, μόλις αντιλαμβάνεται ότι η Δίωξη έχει παραπλανηθεί και ότι έχει την ευκαιρία να βάλει στο χέρι τον παρά, προσπαθεί να γυρίσει τη μπάλα σε όφελός του (δηλαδή να πάρει τη μερίδα του λέοντος των λύτρων και να μην το πάρει χαμπάρι κανείς!). Γρήγορα επίσης αντιλαμβάνεται ότι εξίσου μπλεγμένη στην απαγωγή, πολύ περισσότερο μάλιστα απ ό, τι είχε αρχικά υποθέσει, είναι η Ανν Μαρί, που φυσικά σκαρώνει δικά της σενάρια, στήνοντας διπλό παιχνίδι στον Κερζενεάν!
Πέρα όμως από την ελκυστική πλοκή, δύο στοιχεία της γραφής του Σωφιέ νομίζω ότι ξεχωρίζουν: το πρώτο είναι η ψυχογραφική του ικανότητα˙ οι κύριοι χαρακτήρες, όπως και οι σχέσεις μεταξύ τους διαγράφονται ανάγλυφα, ξεκάθαρα- αλλά κυρίως, είναι ενδιαφέροντες. Ο αφηγητής μας , ας πούμε, δεν είναι ένας αγχωτικός μπάτσος που κυνηγά τις ευκαιρίες, μάλλον το αντίθετο. Ήρεμος, αφήνει τα πράγματα να πάρουν τον δρόμο τους (σε καμία περίπτωση δεν θα έκανα τη ζωή μου δύσκολη για τον Ταρίκ/η ζωή θα ήταν υπέροχη αν οι βοηθοί μου είχαν την ίδια σοφία με μένα. Κάθε άλλο όμως, όπως είναι αναμενόμενο. Καταφθάνουν γεμάτοι φλόγα και ενθουσιασμό. Μαθαίνουν πως δέχτηκε επίθεση ο φούρνος της γειτονιάς και νομίζεις πως τους χτύπησε ηλεκτρικό ρεύμα) και κάθε τόσο αναστοχάζετται ποιο είναι το νόημα όλων αυτών. Αντίστοιχα ενδιαφέρον έχει και η Ανν Μαρί, αλλά ξεκαρδιστική καρικατούρα είναι ο αστυνομικός Τζέι Αρ (παρατσούκλι λόγω της ακαταμάχητης γοητείας που τον κάνει να αρέσει στις γυναίκες). Ένας αστυνομικός «αποδοτικός», δεν ξεχνάει ένα όνομα, μια ομολογία, ή μία εκμυστήρευση. Θερμόαιμος, κομπιναδόρος, τζογαδόρος, άνθρωπος που προκαλεί δράματα, ή, νιώθει την ανάγκη να κάνει τον έξυπνο και δεν διστάζει να φουσκώνει τα νούμερα ή να τα παρουσιάζει μικρότερα, ανάλογα με τον συνομιλητή του οποίου τη φαντασία θέλει να εξάψει. Φυσικά, δεν έχει κανε΄ναν ενδοιασμό να καταπατήσει τον νόμο, αλλά ο Ερζενεάν τον είχε ανάγκη… (χωρίς την παρουσία του θα ένιωθα άοπλος. Ήταν η αμφεταμίνη μου).
Η ψυχογραφική δεινότητα του συγγραφέα φαίνεται και στη σκιαγράφηση δευτερευόντων χαρακτήρων, περαστικών προσώπων, όπως της τρελόγκας χίπισσας Μελίνας Μερκέρ (απολαυστικός ο τρόπος με τον οποίο ο Κερζενεάν αναφέρεται στο όνειρο της Μελίνας να δημιουργήσει «δεσμούς» ανάμεσα στις κοινότητες ιδρύοντας ένα «Λαϊκό Πανεπιστήμιο» (ήθελε να καταπολεμήσει το εμπόριο ναρκωτικών διδάσκοντας μαθηματικά! Νόμιζα πως μας έκανε πλάκα!) ή του αρχιφύλακα Κεριλί από τη Βρέστη, που ήξερε το Αρτουά- Πικαρντί σαν την τσέπη του.  
Τέλος, αυτό που απολαμβάνει έμμεσα ο αναγνώστης είναι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα του «ειρηνικού Παρισιού» της εποχής μας˙ οι πλάγιοι δρόμοι του υπόκοσμου, όπου πίσω από αθώες βιτρίνες και κοιμισμένους άστεγους κινούνται πιτσιρίκια κουβαλώντας το «πράμα» μέσα στα βιβλία τους, χωρίς να γνωρίζουν το αφεντικό τους˙ οι απειλές ενάντια στις οικογένειες των εναγόντων, μια συνήθης πρακτική ειδικά όταν πρόκειται για Εβραίους˙ η αυξανόμενη ισλαμοφοβία και η εβραιοφοβία, η διαμάχη Εβραίων και Αράβων, η ατμόσφαιρα θρησκευτικού πολέμου˙ η παραμόρφωση της αλήθειας από τα μέσα ενημέρωσης˙ οι ανταγωνισμοί ανάμεσα στους έμπορους χασίς˙ η αργή μεταστροφή των μεταναστών δεύτερης γενιάς που νιώθουν ότι απειλούνται, και δεν πιστεύουν πια ότι
στη Γαλλία θα συνέχιζε να υπάρχει η κοινωνία την οποία ονειρευόταν για τους δικούς τους.




[1] Οξυδερκής ιστορικός των πολιτισμών και πρύτανης του Ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Λονδίνου στο Παρίσι ULIP, τονίζει ότι ανάμεσα στην ευημερία των αστικών κέντρων και στην απελπισία των μπανλιέ (προαστίων) σιγοκαίει η «γαλλική ιντιφάντα». «Οι εξεγερμένοι στον σιδηροδρομικό σταθμό ή στα προάστια των μεγάλων γαλλικών πόλεων περιγράφουν συχνά τους εαυτούς τους ως στρατιώτες σε έναν "μακροχρόνιο πόλεμο" κατά της Γαλλίας και της Ευρώπης. Η λεγόμενη "γαλλική ιντιφάντα", το αντάρτικο με την αστυνομία στις παρυφές και στην καρδιά των γαλλικών πόλεων, είναι μόνο η πιο πρόσφατη και πιο δραματική μορφή της εμπλοκής με τον εχθρό», προσθέτει. Άλλωστε, όπως όλοι ξέρουμε, «τον Νοέμβριο του 2005, 18 μήνες πριν από την εξέγερση στον Gare du Nord, τα μπανλιέ του Παρισιού τυλίχθηκαν στις φλόγες της βίας, που για μια θεαματική στιγμή απείλησε να ρίξει τη γαλλική κυβέρνηση. Καταλύτης ήταν μια σειρά  συγκρούσεις μεταξύ νεαρών μεταναστών και της αστυνομίας στο παρισινό υποβαθμισμένο προάστιο του Κλισύ σου Μπουά. Καθώς κλιμακώνονταν οι μάχες μεταξύ της αστυνομίας και των μπανλιεζάρ εκεί ξέσπασαν ταραχές σε μεγάλες πόλεις σε όλη τη Γαλλία. Τότε ήταν που ο όρος «γαλλική ιντιφάντα» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τα ΜΜΕ και από τους ίδιους τους εξεγερμένους».
[2] https://www.google.gr/maps/place/18%CE%BF+%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BC%CE%AD%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%B1+%CF%84%CE%BF%CF%85+%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%8D,+%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%AF%CF%83%CE%B9,+%CE%93%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%AF%CE%B1/@48.8861883,2.342675,12z/data=!4m2!3m1!1s0x47e66e60b796a965:0x50b82c368941b60
[3]  Ο Βοναπάρτης έφερε τον αρχτιτέκτονα Haussmann για να αναλάβει τα δημόσια έργα το 1853.
Ο Haussmann κατάλαβε ξεκάθαρα ότι η αποστολή του ήταν να βοηθήσει στη λύση των προβλημάτων του πλεονάζοντος κεφαλαίου και της ανεργίας μέσω της οδού της αστικοποίησης. Η αναδόμηση του Παρισιού απορρόφησε τεράστιες ποσότητες εργασίας και κεφαλαίου με τα δεδομένα της εποχής και, μαζί με την αυταρχική καταστολή των φιλοδοξιών της Παρισινής εργατικής δύναμης, ήταν πρωταρχικό μέσο κοινωνικής σταθεροποίησης. Ο Haussmann στηρίχτηκε στα ουτοπικά σχέδια (των Φουριεριστών και των Σαιν-Σιμονιστών) για την αναμόρφωση του Παρισιού αλλά με μία μεγάλη διαφορά. Μετασχημάτισε την κλίμακα στην οποία αυτοί φανταζόντουσαν την αστική διαδικασία. Όταν ο αρχιτέκτονας Hittford έδειξε στον Haussmann τα σχέδια για μια νέα λεωφόρο, αυτός του τα πέταξε πίσω και του είπε «δεν είναι αρκετά φαρδιά… την έχεις 40 μέτρα κι εγώ τη θέλω 120». Ο Haussmann σκεφτόταν την πόλη σε μεγαλύτερη κλίμακα, με προάστια προσαρτημένα σε αυτή, ξανασχεδίασε μάλλον ολόκληρες γειτονιές (όπως τη Les Halles) αντί για μικρά κομμάτια του αστικού ιστού. Άλλαξε την πόλη χοντρικά παρά λιανικά. Για να το κάνει αυτό χρειαζόταν οικονομικούς θεσμούς και πιστωτικά εργαλεία που κτίστηκαν πάνω στις γραμμές των Σαινσιμονιστών (leasing εξοπλισμού και leasing ακινήτων). Αυτό που έκανε στην πραγματικότητα ήταν να λύσει το πρόβλημα της διάθεσης του πλεονάζοντος κεφαλαίου μέσω βελτιώσεων των αστικών υποδομών με τη χρήση μακροπρόθεσμων δανείων, εκκινώντας ένα σύστημα που έμοιαζε με το κεϋνσιανό. (David Harvey, Το δικαίωμα στην πόλη, https://kompreser.espivblogs.net/2011/04/02/dikaioma-stin-poli-david-harvey/)
 Χριστίνα Παπαγγελή