Σάββατο, Ιανουαρίου 14, 2017

Αριθμός 11 ή Ιστορίες που μαρτυρούν τρέλα, Τζόναθαν Κόου

Κάθε γενιά βιώνει μια στιγμή που χάνει την αθωότητά της.
Την πολιτική της αθωότητα.
Και αυτό αντιπροσώπευε ο θάνατος του Ντέιβιντ Κέλλυ
για τη δική μας γενιά. Ένας άνθρωπος είχε πεθάνει
και τον είχαν σκοτώσει τα ψέματα που είχαν ειπωθεί για τον πόλεμο.
Κανένας μας δεν μπορούσε να συνεχίσει να υποκρίνεται
ότι μας κυβερνούσαν έντιμοι άνθρωποι. 

Δεν μπορώ να πω ότι με ενθουσίασε το τελευταίο αυτό βιβλίο του Τζόναθαν Κόου, παρόλο που θεωρώ ότι ο διάσημος Βρετανός συγγραφέας είναι σταθερή, εγγυημένη αξία. Συνεχίζει βέβαια, με το γνώριμο καυστικό του ύφος να σατιρίζει την κακοδαιμονία  της σύγχρονης παγκοσμιοποιημένης Βρετανίας, με πολιτικά και κοινωνικά σχόλια. Όμως, αυτή τη φορά το βιβλίο του μου φάνηκε κάπως εγκεφαλικό και, θα πω με το θράσος του μέσου αναγνώστη, προχειρογραμμένο. Φαίνεται π.χ. σχετικά ξεκάθαρα ότι «τραβάει» κάποιες ιστορίες για να αναδείξει συγκεκριμένα κοινωνικά προβλήματα.
Το έργο είναι σπονδυλωτό αλλά η σύνδεση ανάμεσα στις διαφορετικές ιστορίες είναι  εκνευριστικά χαλαρή (π.χ. ένα όνομα, μια ηρωίδα). Προκύπτουν διάφορα μυστήρια ενώ, το σαρκαστικό ύφος του Κόου δίνει έναν χαρακτήρα γκροτέσκο αστυνομικού/θρίλερ, εφόσον το μυστήριο και το έγκλημα είναι τόσο συνδεδεμένα με την βρετανική κουλτούρα. Βασικά εξωτερικό κοινό στοιχείο είναι ο «αριθμός 11», ένα εύρημα κατά τη γνώμη μου χωρίς ιδιαίτερο νόημα (για να μη γράψω α- νόητο), κούφιο, επιφανειακό. Στον αριθμό 11 σκοντάφτει με διαφορετικό τρόπο κάθε ήρωας κεφαλαίου, π.χ. μπορεί να είναι ο αριθμός του τραπεζιού στο οποίο έχει κάνει κάποιος κράτηση, ο αριθμός ταχυδρομικής διεύθυνσης, ή ο αριθμός του λεωφορείου με το οποίο πάει καθημερινά στη δουλειά του˙ μέχρι που ανακαλύπτει ο αναγνώστης ότι το 11 ο Κόου το διάλεξε γιατί είναι ένα κλικ από το εμβληματικό «10» της Ντάουνινγκ Στριτ[1], δηλαδή της διεύθυνσης της κατοικίας του/της Πρωθυπουργού, σήμα κατατεθέν της βρετανικής πολιτικής. Ίσως μάλιστα να μη γνωρίζει ο αναγνώστης, όπως δεν γνώριζα κι εγώ, ότι η νέα πρωθυπουργός της Βρετανίας Τερέζα Μέι, όπως κι τρεις προκάτοχοί της (Μπλερ, Μπράουν, Κάμερον) επέλεξαν να μείνουν στο διπλανό διαμέρισμα, του αριθμού 11, επειδή είναι μεγαλύτερο και πιο άνετο, πάνω ακριβώς από το Υπουργείο Οικονομικών. Στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου, η αναφορά στον «αριθμό 11 της οδού Ντάουνινγκ»  γίνεται άμεσα, ενώ η πιο απερίφραστη διατύπωση για το ποιος είναι ένοχος στο επίμαχο έγκλημα είναι η εξής: «Ο αριθμός 11 είναι το κλειδί, στο λέω. Τόσο απλά». Έτσι, αιωρείται η υποψία ότι ο Κόου ήθελε να δώσει αυτού του είδους τη συμβολική διάσταση στο βιβλίο, τη μετατόπιση δηλαδή της πολιτικής στο πεδίο των οικονομικών δυνάμεων που χειραγωγούν τον κόσμο. Άλλωστε, είναι γνωστή η εμμονή  του Κόου με τον Μπλερ, τον οποίο δεν σταματά σε κάθε ευκαιρία  να καυτηριάζει.
Το πρώτο κεφάλαιο, «Ο Μαύρος πύργος»[2] παραπέμπει άμεσα σε βρετανικές ιστορίες μυστηρίου με στοιχειωμένους πύργους, παιδιά που χάνονται, αλλόκοτους ανθρώπους  (βλ. «Τρελή Γυναίκα με το Πουλί»), μυστηριώδη τραπουλόχαρτα, δυο αδέρφια (αγόρι- κορίτσι) που χάνονται/κλειδώνονται νύχτα σ’ ένα αβαείο κλπ. Αφού καθώς διάβαζα τις πρώτες 50 σελίδες, γύριζα και ξαναγύριζα στο εξώφυλλο να δω το όνομα του συγγραφέα, μήπως ήταν κάποιος άλλος, άγνωστος Κόου, μήπως πρόκειτο για συνωνυμία. Οι ανατριχιαστικές λεπτομέρειες που συνιστούν την αγωνία και το μυστήριο γρήγορα αποδομούνται, απομυθοποιούνται μέσα σ’ ένα πνεύμα Σέρλοκ Χολμς που οικειοποιείται μια από τις μικρές ηρωίδες. Μόνο η αίσθηση ότι ο Κόου ήθελε να χωρέσει σ’ ένα βιβλίο την ταυτότητα του βρετανού πολίτη -όπως διαμορφώνεται μέσα στην κλειστή του κοινωνία-, μπορεί να δικαιολογήσει αυτά τα αυτοτελή επεισόδια που φαίνονται ξεκάρφωτα, παρατάσσονται απλώς, χωρίς φανερή σύνδεση με την όλη αφήγηση. Γρήγορα δηλαδή διαπιστώνουμε  με ανακούφιση ότι το κέντρο εστίασης είναι «αλλού».
Ο συγγραφέας εξετάζει την παθογένεια της νεωτερικής κοινωνίας (του ανταγωνισμού, της αγοράς, του νεοφιλελευθερισμού) που κορυφώνεται σε μια καφκικού τύπου κάθαρση (με ολίγον από τέρας του Λοχ Νες). Όλα αυτά με την πάντα ξεχωριστή, πρωτοπόρα  βρετανική σφραγίδα. Δεν είναι τυχαίο που σ’ αυτό το βιβλίο συναντάμε πάλι το όνομα της οικογένειας Γουίνσο (βλ. «Τι ωραίο πλιάτσικο! , υπάρχει και κεφάλαιο στο βιβλίο «τι ωραία κομπίνα!), της δυναστείας που μεσουρανούσε την δεκαετία του ’90 και είχε διακλαδώσεις και προσβάσεις σε όλου τους νευραλγικούς τομείς (εμπόριο όπλων, βουλή, τράπεζα, ΜΜΕ, βιομηχανίες, χρηματιστήριο κλπ), δεδομένου ότι κι εκεί ο Κόου σχολίαζε καυστικά την μεταπολεμική, θατσερική, νεοφιλελεύθερη  Βρετανία.  Την εποχή που ο συγγραφέας τοποθετεί το νέο του μυθιστόρημα, στα μέσα της δεκαετίας του 2000, συναντάμε βέβαια τους απογόνους της οικογένειας διάσπαρτα, σαν σύμβολα του πλιάτσικου, όμως τα  πράγματα τώρα έχουν μεταστοιχειωθεί. Βλέπουμε βέβαια πάλι τον ρατσισμό, (μια από τις βασικές ηρωίδες, που εμφανίζεται μάλιστα στις περισσότερες ιστορίες είναι μαύρη, ανάπηρη και ομοφυλόφιλη!!), την ακαταμάχητη δύναμη των ΜΜΕ/ίντερνετ στη ζωή των ανθρώπων και στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης, αλλά και τη σύγχρονη αγριότητα των ριάλιτι σόου, την κυριαρχία της «κάμερας ασφαλείας», τη σύγχρονη σκλαβιά στον χώρο της εργασίας, τις ακρότητες στο Εθνικό Σύστημα Υγείας (για να το πω ευθέως, κάθε χρόνος μιας ανθρώπινης ζωής δεν έχει την ίδια αξία για όλους)˙ τις άθλιες εταιρείες παραγωγής και διανομής τροφίμων που καταστρατηγούν όλους τους κανόνες υγιεινής, την κυριαρχία της αγοράς σε εξωφρενικούς τομείς. Βλέπουμε την κατασκόπευση των προσωπικών στιγμών μέσω των κοινωνικών μέσων δικτύωσης (π.χ. φέισμπουκ), τις τραγελαφικές παρεξηγήσεις όταν οι ήρωες κάνουν snap ή chat, τον πολλαπλασιασμό της εικόνας παρά τη θέληση του εικονιζόμενου σε σημείο που να καταστρατηγείται όχι μόνο η προσωπική ζωή αλλά και η αξιοπρέπεια του Άλλου. Ακόμη, τον νέο τρόπο χρηματισμού, την λεγόμενη «διαχείριση φόρων», (ευφημισμός για την αποφυγή φόρων μέσω offshore κλπ). Βλέπουμε το ένστικτο του ντέντεκτιβ, τόσο στενά δεμένο με την παράδοση της Αγγλίας (Σέρλοκ Χολμς, Τζέημς Μποντ κλπ) να μετατρέπεται σε εμμονή  της έρευνας στο διαδίκτυο. Κι όλα αυτά φυσικά με το ειρωνικό, φλεγματικό, πολλές φορές γκροτέσκο στυλ του Κόου (αηδιαστικότατη π.χ. η σκηνή με το τεράστιο έντομο στο στόμα της λιγότερο δημοφιλούς παίκτριας στο ριάλιτι της ζούγκλας).  
Το πρόβλημα της «επαιτείας», της «στρατιάς των ανεπιθύμητων» που απολαμβάνουν το επίδομα της κοινωνικής πρόνοιας, όπως και η «τράπεζα τροφίμων» είναι φαινόμενα των τελευταίων δεκαετιών, και βέβαια αποτελούν σημείο αιχμής για όσους θεωρούν ότι οι κρατικές δαπάνες της πρόνοιας πρέπει να μειωθούν (η Βρετανία παρασυρόταν από μια κατώτερη τάξη χασομέρηδων, οι οποίοι ζούσαν με την κουλτούρα «πληρώνομαι-δίχως-να-κάνω-τίποτα» και η «μαύρη, μονοπόδαρη λεσβία που παίρνει επίδομα» μπορούσε ακόμη να υποστηριχθεί ως υπόδειγμα για τις σύγχρονες παροχές). Το «φιλελεύθερο αριστερό καθεστώς» των Εργατικών του Μπλερ είναι ένας εφιάλτης για τους υπερσυντηρητικούς: ήταν ένα ολισθηρό, ασαφές σύμπλεγμα θεσμών, δημιουργημένο από φορείς επιχορηγήσεων, οργανισμούς ανθρωπίνων δικαιωμάτων, υπηρεσίες νομικής προστασίας, ΜΚΟ, συγκεκριμένα παρακλάδια της Εκκλησίας της Αγγλίας και του δικαστικού συστήματος και φυσικά, κυρίαρχο όλων, πιο ισχυρό, πιο ύπουλο, πιο δηλητηριώδες από κάθ άλλον κοινωνικό φορέα του Βασιλείου ήταν το ίδιο το British Broadcasting Corpration (BBC). Η καυστική πένα του Κόου αγγίζει ακόμα και τον «φόρουπνοδωματίου» που επέβαλε ο Κάμερον! 
Ο πόλεμος στο Ιράκ είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα που γυρίζει ξανά και ξανά κι αποτελεί  άλλωστε background (δεν είχαμε επιλογή αυτή τη φορά. Έπρεπε να πάμε σε πόλεμο, γιατί το Ιράκ είχε πυρηνικά όπλα που μας σημάδευαν και θα μπορούσαν να μας ισοπεδώσουν μέσα σε σαρανταπέντε λεπτά). Ο συγγραφέας σίγουρα δεν μπορεί να συγχωρήσει την ανάμειξη της Βρετανίας στον πόλεμο το 2003, επί Τόνι Μπλερ. Μάλιστα, κάνει εκτεταμένη αναφορά στην περίπτωση του Ντέιβιντ Κέλλι, του επιθεωρητή όπλων των Ηνωμένων Εθνών που είχε ισχυριστεί ότι ο Σαντάμ Χουσεΐν δεν είχε στην κατοχή του όπλα μαζικής καταστροφής, ότι ο κυβερνητικός φάκελος είχε «πειραχτεί», προκειμένου να ενισχύσει τα επιχειρήματα υπέρ του πολέμου και βρέθηκε νεκρός.
Ο Κόου δεν αρκείται στη σάτιρα -στη διόγκωση προς το γελοίο- θεσμών όπως η θέσπιση γελοίων βραβείων (αποκορύφωμα το βραβείο των βραβείων!!!) ή το «Ινστιτούτο Αποτίμησης της Ποιότητας» (που παρεμπιπτόντως αποτιμά το… συναίσθημα!) ή απίστευτες ειδικότητες ή διατριβές στον εκπαιδευτικό κλάδο («Καθηγήτρια Σύγχρονης Σκέψης» κ.α). Η θέση του πάνω σε πολιτικά θέματα πολλές φορές γίνεται άμεσα, όπως η σκληρή πολιτική στο Κόμμα των Εργατικών, η σύντομη αναφορά στον πνιγμό των μεταναστών στον κόλπο του Μόρκαμπ,  ή η καταγγελία της φυλάκισης για παράνομη λήψη επιδόματος (όταν  το πλιάτσικο της ανώτερης τάξης  είναι ανεξέλεγκτο) και δεν μπορεί κανείς παρά να χαρακτηρίσει αυτήν την επιλογή του Κόου ως πολιτική πράξη άξια επαίνου.
Και η διεύρυνση των κοινωνικών ανισοτήτων περιγράφεται σ’ όλες της τις διαστάσεις: οι απέραντες, άχρηστες, έρημες επαύλεις στο Τσέλσι (δεν είναι σπίτια υπό καμιά έννοια που να μπορώ τουλάχιστον να συλλάβω. Το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου παραμένουν άδεια. Ή, τουλάχιστον, νομίζεις πως είναι άδεια, αλλά μέσα υπάρχει κάποιου είδους ζωή. Μια ζωή- φάντασμα. Μέλη του προσωπικού –καθαρίστριες και μάγειρες και οδηγοί- κατά τη διάρκεια της μέρας ξεσκονίζουν στοιχειωμένα δωμάτια)˙  απίστευτα συστήματα με συναγερμούς και κάμερες ασφαλείας˙ οικογένειες με 5 αυτοκίνητα και δυνατότητα να πηγαίνουν για σαφάρι στην… Σκουκούζα της Ν. Αφρικής και διήμερο διακοπών στη Λωζάνη. Από την άλλη, ουρές στην τράπεζα τροφίμων και ποινές για στοιχειώδη επιδόματα που δόθηκαν καταχρηστικά.

Παρόλο το ενδιαφέρον που παρουσιάζει η θεματολογία του βιβλίου, θα ήταν ανυπόφορα μονοδιάστατο αν μέσα στο κυρίαρχα καυστικό ύφος δεν υπήρχαν και διαλείμματα τρυφερότητας, αληθινών συναισθημάτων, ανθρώπινων  στιγμών. Αν δεν υπήρχαν συμπαθητικοί ήρωες, που να βλέπουν αυτόν τον κόσμο του παράλογου και να σκέφτονται, να αντιδρούν, να αγαπούν αληθινά. Έτσι, έχουμε τις δυο «φυσιολογικές» κοπέλες Ρέιτσελ και Άλισον που από μικρές χτίζουν μια πολυκύμαντη φιλία (έναν δεσμό που δεν θα έσπαζε εύκολα), και πρωταγωνιστούν σε πολλές «ιστορίες τρέλας». Έχουμε τρυφερές σκηνές με τη γιαγιά και τον παππού της Ρέιτσελ, όπου ο Κόου μας δείχνει με ευαισθησία τον εύθραυστο κόσμο των ηλικιωμένων. Έχουμε τον «αξιολάτρευτο» Τζέιμι (που στο στριπτιζάδικο, όταν κάθισε μια μισόγυμνη κοπέλα στα γόνατά του τη ρώτησε αν… ανήκει σε κάποιο συνδικάτο!), να πραγματεύεται το αόρατο ως μεταφορά για να μιλήσει για την πολιτική, για τον τρόπο που οι άνθρωποι γίνονται αόρατοι, όταν το σύστημα παύει να τους βλέπει.
Τέλος, ορμώμενος από το σύνθημα του νεοφιλελευθερισμού «ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΑΝΤΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΕΠΙΛΟΓΗ», ο συγγραφέας αναδεικνύει το ζήτημα της «επιλογής», ή μάλλον της ψευδαίσθησης της επιλογής ως θεμελιακό στη σύγχρονη κουλτούρα, σε αντίθεση με την  αντίστοιχη κουλτούρα της δεκαετίας του ’60 και ’70: υπήρχε ευημερία, υπήρχε ένα δίχτυ ασφαλείας, και πάνω απ’ όλα… δεν σε βάραινε διαρκώς η ανάγκη να επιλέγεις. (Ο Ρότζερ) λάτρευε την ιδέα να εμπιστεύεται κανείς τους άλλους ώστε να κάνουν τις επιλογές για λογαριασμό του. Όχι όλες. Ορισμένες μόνο. Απλώς αρκετές για να έχει την ελευθερία να ζει άλλα κομμάτια της ζωής του όπως θα ήθελε.

Χριστίνα Παπαγγελή




[1] Ακολουθώντας το παράδειγμα των τριών προκατόχων της, η νέα πρωθυπουργός της Βρετανίας Τερέζα Μέι επέλεξε να μείνει στον αριθμό 11 της Ντάουνινγκ Στριτ, σε ένα μεγαλύτερο διαμέρισμα σε σύγκριση με τη διάσημη πρωθυπουργική κατοικία του αριθμού 10.
Ο «αριθμός 10» θα παραμείνει ο χώρος εργασίας της Μέι. Εκείνη εντούτοις θα κατοικεί σε ένα διαμέρισμα που βρίσκεται πάνω το υπουργείο Οικονομικών, στον αριθμό 11.
Ο Τόνι Μπλερ ήταν ο πρώτος επικεφαλής της βρετανικής κυβέρνησης που εγκαινίασε αυτήν την αλλαγή το 1997.
http://www.huffingtonpost.gr/2016/07/18/diethnes-dowing-street-teresa-may_n_11058828.html
[2] Παρεμπιπτόντως, ο Μαύρος Πύργος είναι η κατοικία των Γουίνσο του βιβλίου «Τι ωραίο πλιάτσικο!», που περιήλθε στην υπηρέτρια του σπιτιού, τη μυστηριώδη γυναίκα με το πουλί. 

Σάββατο, Ιανουαρίου 07, 2017

Δύο νουβέλες του Στέφαν Τσβάιχ

Α. Σκακιστική νουβέλα 


Δεν είναι τυχαίο που η «Σκακιστική νουβέλα» είναι από τα πιο αγαπητά και πολυδιαβασμένα βιβλία του συγγραφέα, στην Ελλάδα τουλάχιστον. Το γνώριμο, ψυχογραφικό και διεισδυτικό ύφος του Τσβάιχ είναι εξ ορισμού καθηλωτικό, ενώ η πλοκή συναρπάζει από την αρχή, δημιουργώντας στον αναγνώστη την δίψα να μάθει τη… συνέχεια: στο καράβι από τη Νέα Υόρκη προς το Μπουένος Άυρες ο αφηγητής με την παρέα του συνταξιδεύει με τον περίφημο εκκεντρικό Σλάβο σκακιστή-θρύλο Μίρκο. Ο Μίρκο, ορφανός από τα δώδεκα ήταν ανεπίδεκτος οποιασδήποτε μάθησης, πλην όμως ξεχώρισε αιφνίδια για την δεξιότητά του στο σκάκι, και με αφετηρία μια μικρή κωμόπολη της -τότε- Γιουγκοσλαβίας αναδείχτηκε σύντομα πρωταθλητής της Ουγγαρίας στα 18 σαρώνοντας βραβεία και πρωτιές, και παγκόσμιος πρωταθλητής στα 20 (ακόμα και οι πιο τολμηροί αντίπαλοι, που σε φαντασία, εξυπνάδα και θάρρος ξεπερνούσαν αφάνταστα τον Τσέντοβιτς, υποχωρούσαν στην ακατάβλητη και ψυχρή λογική του, όπως ο Ναπολέων είχε νικηθεί από τον αργοκίνητο και αδέξιο Κουτούζωφ, όπως ο Αννίβας είχε ταπεινωθεί από τον Φάβιο τον Μελλητή, ο οποίος στην παιδική του ηλικία είχε παρουσιάσει ευδιάκριτα δείγματα ηλιθιότητας και διανοητικής καθυστέρησης, όπως αναφέρει ο ιστορικός Λίβιος).
Έτσι, μέσα στις πρώτες σελίδες έχει ήδη στηθεί το ψυχολογικό ενδιαφέρον και αγωνιούμε για την εξέλιξη, εφόσον μάλιστα ξέρουμε ότι ο Τσβάιχ είναι μάστορας στη διερεύνηση της ανθρώπινης ψυχής (είναι γνωστό πια στην επιστημονική κοινότητα ότι πολλές φορές άτομα με «βαριά νοητική στέρηση» διακρίνονται εξαιρετικά σε κάποιους πολύ εξειδικευμένους τομείς)[1] . Αναρωτιόμασττε μαζί με τον συγγραφέα, π.χ. πώς είναι δυνατόν η ραγδαία επιτυχία να μη μεθύσει ένα τόσο αδειανό κεφάλι, πώς να μη μεθύσει ένα εικοσάχρονο χωριατόπουλο όταν βλέπει ότι σπρώχνοντας πιόνια πάνω σε μια σανίδα κερδίζει σε μια βδομάδα περισσότερα απ’ όσα βγάζουν όλοι μαζί οι συγχωριανοί του κόβοντας ξύλα κλπ κλπ. Όντως, η αποστασιοποίηση και το αλαζονικό ύφος αυτής της σκακιστικής μηχανής όταν οργανώνονται διάφορες παρτίδες στο πλοίο αποτελεί αφορμή για ποικίλες ψυχολογικές αντιδράσεις.
Όμως η μεγάλη ανατροπή έρχεται όταν εμφανίζεται ο δεύτερος κύριος πρωταγωνιστής (άλλος από τον αφηγητή), ο δρ Μπ.,  του οποίου παρακολουθούμε την προσωπική ιστορία με κομμένη την ανάσα. Ο επιβάτης αυτός του πλοίου έχει φανερά μεγάλη άνεση στο σκάκι και μπορεί να αντικρούσει ισότιμα τον αλαζόνα σκακιστή μας, δημιουργώντας προσδοκίες στους υπόλοιπους (όλοι μας είχαμε το συναίσθημα ότι έπρεπε κάτι να κάνουμε ή να πούμε, για να αφήσουμε ελέυθερη την τρομαγμένη χαρά μας), έχει όμως  κι ένα βαθιά κρυμμένο μυστικό… Ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία εδώ να μιλήσει για τα βασανιστήρια που υπέστησαν όσοι ήταν νοσταλγοί της «παλιάς φρουράς», δηλαδή της αυτοκρατορίας  (μετά τον θάνατο του Φραγκίσκου Ιωσήφ το 1916 και το τέλος του α’ παγκοσμίου πολέμου η τύχη της Αυστρίας εξαρτήθηκε άμεσα από την Γερμανία)[2].  Ο ήρωάς μας, δικηγόρος στο επάγγελμα, γόνος παλιού βουλευτή και ανιψιός του προσωπικού γιατρού του αυτοκράτορα, μετά την αλλαγή του καθεστώτος περιορίστηκε στην ιδιότητα των νομικών συμβούλων των μεγάλων μοναστηριών των οποίων διαχειρίζονταν την περιουσία. Επίσης, διαχειριζόταν και την περιουσία των μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας. Η κατάσταση έγινε ακόμα πιο δύσκολη όταν ο Χίτλερ πήρε στα χέρια του το πηδάλιο της Γερμανίας, κι άρχισε να λεηλατεί την εκκλησία και τον κλήρο (…). Πολύ πριν οι εθνικοσοσιαλιστές οπλίσουν τις στρατιές τους εναντίον όλης της ανθρωπότητας, είχαν ήδη αρχίσει να οργανώνουν ένα στρατό εκπαιδευμένο κι εξίσου επικίνδυνο στις κοντινές χώρες, μια λεγεώνα των αδικημένων, των παραγκωνισμένων από την κοινωνία, των δυσαρεστημένων. Σ’ αυτή την ιστορική φάση ο δρ Μπ. συλλαμβάνεται από την Γκεστάπο αλλά απολάμβανε στην φυλακή ιδιαίτερης μεταχείρισης, γιατί οι γκεσταπίτες πίστευανότι μπορούν να αποσπάσουν πολύτιμα μυστικά ή ακόμα και κρυμμένες περιουσίες από κρατούμενους «αυτής της κατηγορίας».
Όμως, σαφώς και η πρόθεση του συγγραφέα δεν είναι να κάνει ιστορία ούτε καν να ξεδιπλώσει τις πολιτικές του πεποιθήσεις (οι οποίες είναι φανερά αντιναζιστικές αλλά δεν είναι  ξεκάθαρο αν, όπως ο Γιόζεφ Ροτ, είναι κι αυτός νοσταλγός της παλιάς αυτοκρατορίας). Το περιεχόμενο αποκτά καθαρά ψυχογραφικό, ίσως και υπαρξιστικό ενδιαφέρον εφόσον διερευνά, μέσα από ένα πολύ έξυπνο εύρημα στην πλοκή, τις δυνατότητες του ανθρώπινου πνεύματος, τα όρια της ελευθερίας και το νόημα που μπορεί να δώσει ο άνθρωπος στη ζωή του.

Β. Ταξίδι στο παρελθόν

Μια ρομαντική ιστορία διαγράφει σύντομα η νουβέλα αυτή, χωρίς κατά τη γνώμη μου να διεισδύει στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων. Ένα ζευγάρι νέων ερωτεύονται παράφορα ο ένας τον άλλον παρά τις εξωτερικές δυσκολίες (η γυναίκα είναι παντρεμένη), τους χωρίζει ο πόλεμος και ξαναβρίσκονται μετά από εφτά χρόνια (εννιά γράφει στο οπισθόφυλλο, προφανώς λάθος) για να διαπιστώσουν ότι τίποτα δεν παραμένει ίδιο.
Αυτή είναι η βασική σύλληψη που αποδίδεται εύστοχα στον τίτλο, και είναι φανερό ότι έτσι λειτούργησε ο συγγραφέας: δεν άφησε τους ήρωες να αυτονομηθούν, αλλά προσπάθησε να επεξεργαστεί σύντομα αυτή την πυρηνική ιδέα. Κατά τη γνώμη μου, η μικρή έκταση σε συνδυασμό με το γ΄ ενικό του παντογνώστη αφηγητή, δεν επιτρέπουν στην αφήγηση να προχωρήσει στο επιθυμητό βάθος, ώστε ο αναγνώστης να οδηγηθεί μόνος του στις διαπιστώσεις. Έτσι, υπάρχει ένα είδος «πλάγιου λόγου», κάποια έτοιμα συμπεράσματα για χαρακτήρες που δεν έχουν την ευκαιρία να ξεδιπλωθούν, μια νοσταλγία που δεν αναγνωρίζουμε ακριβώς για ποιο πράγμα, πέρα από το αόριστο «παρελθόν». Η υπόθεση δεν «ξετυλίγεται» μπροστά μας, κάποιος την διηγείται εν συντομία σε μας. Μόνο λίγες σελίδες ζωντανής αναπαράστασης δίνονται προς το τέλος, δηλαδή όταν επανερχόμαστε στο αφηγηματικό «παρόν», μετά το αναλογικά εκτενές φλας μπακ.
Έτσι, έμμεσα προδίδω την προτίμησή μου στα εκτενέστερα αφηγήματα, ή αλλιώς διατυπωμένο, την επιφύλαξή μου απέναντι στη νουβέλα -πολλώ μάλλον στο διήγημα- που κατά τη γνώμη μου δεν πρέπει να αποτελεί περίληψη μιας φυσιολογικά πιο μακροσκελούς ανάπτυξης, αλλά ξεδίπλωμα ενός σημείου, «ανάπτυξη ενός επιφωνήματος». Παρόλο λοιπόν που ο Τσβάιχ είναι μάστορας του είδους (και του λόγου, φυσικά), παρόλο που υπήρχαν σποραδικές εξαιρετικές πινελιές με ανάλυση συναισθημάτων κλπ., η συγκεκριμένη νουβέλα με απογοήτευσε (ευτυχώς ήταν σύντομη!). Αλλά, περί… ορέξεως ουδείς λόγος!
Χριστίνα Παπαγγελή


[1] βλ. κεφ. «Christopher ο Πολύγλωσσος» στο βιβλίο του γλωσσολόγου Φοίβου Παναγιωτίδη «Μίλα μου για γλώσσα» 
[2] Στις 21 Οκτωβρίου του 1918, τα εκλεγμένα γερμανόφωνα μέλη της βουλής της αυτοκρατορικής Αυστρίας, Ράιχρατ, συναντήθηκαν στη Βιέννη ως εθνική συνέλευση για τη Γερμανική Αυστρία, και στις 30 του ίδιου μήνα ίδρυσαν το κράτος της Γερμανικής Αυστρίας με το διορισμό της κυβέρνησης, γνωστής ως Στάατσρατ. Στις 11 Νοεμβρίου, ο αυτοκράτορας από τις κρατικές υποθέσεις και στις 12 Νοεμβρίου, η Γερμανική Αυστρία ανακηρύχθηκε με νόμο ως δημοκρατικό κράτος και μέλος της νέας Γερμανικής Δημοκρατίας.
Με τη Συνθήκη του Αγίου Γερμανού το 1919, και για την Ουγγαρία με τη Συνθήκη του Τριανόν το 1920, επιβεβαιώθηκε και καθιερώθηκε η νέα τάξη στην κεντρική Ευρώπη, με τη δημιουργία νέων κρατών και τις αλλαγές συνόρων. Παρ´όλα αυτά, περισσότεροι από 3 εκατομμύρια γερμανόφωνοι Αυστριακοί βρέθηκαν εκτός των συνόρων της νέας Αυστρίας, στα νεοσύστατα επίσης κράτη της Τσεχοσλοβακίας, της Γιουγκοσλαβίας, της Ουγγαρίας και της Ιταλίας. Μεταξύ του 1918 και του 1919, η Αυστρία ήταν επίσημα γνωστή ως το Κράτος της Γερμανικής Αυστρίας. Οι δυνάμεις της Αντάντ δεν επέτρεψαν την ένωσή της με τη Γερμανία, αλλά αγνόησαν πλήρως και το όνομα Γερμανική Αυστρία στις συνθήκες ειρήνης που υπογράφησαν. Συνεπώς, στα τέλη του 1918, το όνομα άλλαξε σε Κράτος της Αυστρίας.
Η πρώτη Αυστριακή δημοκρατία διήρκεσε μέχρι το 1933, όταν ο καγκελάριος Ένγκελμπερτ Ντόλφους, καθιέρωσε ένα αυταρχικό καθεστώς που προσομοίαζε τον ιταλικό φασισμό. Τα δύο μεγάλα κόμματα της περιόδου, οι Σοσιαλδημοκράτες και οι Συντηρητικοί, είχαν παραστρατιωτικές οργανώσεις, και ξέσπασε ένας εμφύλιος πόλεμος. Το Φεβρουάριο του 1934, εκτελέστηκαν πολλά μέλη του στρατού των σοσιαλδημοκρατών, ενώ αρκετοί ανακηρύχτηκαν παράνομοι και φυλακίστηκαν ή εξορίστηκαν. Το Μάιο του ίδιου έτους, οι φασίστες καθιέρωσαν ένα νέο σύνταγμα, το οποίο ενίσχυε τη δύναμη του Ντόλφους, ο οποίος όμως δολοφονήθηκε τον Ιούλιο σε μία απόπειρα πραξικοπήματος από τους Ναζί. Ο διάδοχός του, Κουρτ Σούσινγκ, προσπάθησε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της χώρας, ως ένα "καλύτερο γερμανικό κράτος", αλλά στις 12 Μαρτίου του 1938, η Αυστρία καταλήφθηκε από γερμανικά στρατεύματα, ενώ Αυστριακοί Ναζί κατέλαβαν την εξουσία. Στις 13 Μαρτίου ανακηρύχθηκε επίσημα η Άνσλους, η Ένωση, δηλαδή, της Αυστρίας με τη Γερμανία, και δύο μέρες μετά ο Χίτλερ, Αυστριακός στην καταγωγή, ανακοίνωσε την επανένωση των δύο κρατών στη Βιέννη. Με ένα οργανωμένο δημοψήφισμα η ένωση επικυρώθηκε τον Απρίλιο του 1938.

Παρασκευή, Δεκεμβρίου 30, 2016

Η αλεπού της σκάλας και άλλες ιστορίες, Ηλίας Παπαμόσχος

Μου είπες: «Οι αναμνήσεις είναι η ζωή»
Μ. Αναγνωστάκης
Διαβάζοντας αυτά τα πολύ μικρής έκτασης διηγήματα (1-3 σελίδων το πολύ) συνειδητοποίησα πόσο διαφορετική σχέση με τη γραφή έχουν όσοι γράφουν εκτενή μυθιστορήματα από τους διηγηματογράφους. Ο περιορισμός της έκτασης στο διήγημα επιβάλλει -συνήθως- είτε συμπύκνωση του χρόνου είτε ανάλυση ενός στιγμιότυπου (συνήθως το ύφος εδώ γίνεται ποιητικό), δηλαδή είτε διαστολή είτε συστολή του συνηθισμένου χρόνου. Η αφαίρεση γίνεται αρετή, πάντα όμως με την προϋπόθεση ότι «έχεις κάτι να πεις» (αλλιώς το κείμενο εντάσσεται στην κατηγορία «ασκήσεις ύφους»). Συνήθως αυτό που έχεις να πεις είναι ηθογραφικού χαρακτήρα, ή μια πτυχή της καθημερινότητας που χάνεται, μια πολύτιμη ανάμνηση κλπ.
Όμως τα διηγήματα αυτά ξεχωρίζουν για το περιεχόμενό τους που θα το ονόμαζα «εσχατολογικό». Αυτό που ανιχνεύει κανείς στα 23 πολύ διαφορετικά θραύσματα είναι η ματιά του ανθρώπου που βλέπει τον κόσμο από τη «σκοπιά της αιωνιότητας». Σαν να μιλάει κάποιος που φέρνει στη μνήμη του ό, τι είναι πιο πολύτιμο να κρατήσει κανείς σ’ έναν κόσμο φευγαλέο, να ψάχνει το έσχατο νόημα, αυτό που μένει από τη φθορά και τον θάνατο. Ίσως, κι αυτό που εγγράφεται εθελούσια ή όχι στη μνήμη (θεμελιακό το διήγημα «Το πουπουλένιο μάτι του θεού» με τα δυο κοράκια, το κοράκι που συμβολίζει τη σκέψη και το κοράκι που συμβολίζει τη μνήμη: ο μονόφθαλμος θεός ανησυχεί μη δε γυρίσουν πίσω και τα δυο, όμως πιο πολύ φοβάται για της μνήμης το κοράκι).
Δεν είναι ωστόσο αφηγήματα στοχαστικά/φιλοσοφικά. Πατούν γερά στην πραγματική ζωή, σε στιγμές και απ’ αυτές που χαράζονται στη συνείδηση ανεξίτηλα: π.χ. το βλέμμα του φίλου (που έχει τώρα πια πεθάνει), όταν έκανε βαρκάδα στη λίμνη: κάποια στιγμή απορροφήθηκαν να κοιτούν κάτι. Μέσα στη λίμνη ήταν, στους λόφους, στον ορίζοντα, δεν καταφέραμε να ξεδιαλύνουμε τι και πού. Εκείνος ειδικά έμοιαζε αιχμαλωτισμένος από αυτό και συνέχιζε να κοιτά, ενώ ο φίλος του άρχισε πάλι το κουπί. (…)Λίγο ψηλότερά μας και πάνω απ’ τα νερά, δεμένο με πετονιά απ’ τα κλαριά μιας λεύκας, κρεμόταν ένα λευκό και άδειο τενεκεδένιο φανάρι. Έμοιαζε με σταματημένο εκκρεμές.

Προτού προχωρήσω στο «τι;» που είναι και το πιο ουσιώδες, θα μιλήσω λίγο για το «πώς», δηλαδή για το ύφος, έχοντας βέβαια συνείδηση ότι «το μέσον είναι το μήνυμα», δηλαδή ο τρόπος εμπεριέχει και το περιεχόμενο. Ωστόσο, ξεχωρίζει εντυπωσιακά η μοναδική γραφή του συγγραφέα˙ η χρήση της γλώσσας έχει ιδιαίτερα εκφραστική δύναμη ενώ προκύπτει αβίαστα, χωρίς εκζήτηση. Το ύφος γίνεται σε πολλές περιπτώσεις υποβλητικό και ποιητικό, συνήθως με δυνατές μεταφορές όταν αφορά συναισθήματα ( π.χ. έσφιξε σαν τριχιά ο φόβος τα σπλάχνα, λυγμός πνιγμένος μου οργώνει την κοιλιά/ ο τόπος μέσα στα μάτια της μαύρισε σαν ώριμο σταφύλι).
Έντονη είναι η παρουσία της φύσης, του νερού, του ζωικού βασιλείου δίνοντας μια αρχετυπική/μυθική/συμβολική διάσταση στην στοιχειώδη πλοκή. Ιστορίες σύντομες όπου πρωταγωνιστούν ο σκύλος, το κοράκι («περίλυπος ψυχοπομπός»), η αλεπού, η πέρδικα. Και ο άνθρωπος, σε πολλά διηγήματα είναι ο άνθρωπος- κυνηγός, με όλη την κτηνωδία που μπορεί αυτό να συνεπάγεται (π.χ. σχετικά μ το κυνηγόσκυλο που, όταν γέρασε το πλήγωσε στο πρόσωπο το αφεντικό του: κάτι άντρες, ίδιο φύραμα με τον μακελάρη, δεν απέστρεψαν το βλέμμα τους και σχολίαζαν χαιρέκακα το κουράγιο του σκυλιού, την πίστη του περιγελούσαν). Ο συγγραφέας μιλά -έμμεσα- για το κυνήγι της αλεπούς στο ομώνυμο του βιβλίου διήγημα (γνωρίζω σε ποιο χωριό ο πατέρας τη σκότωσε), για την «βίαιη τελετουργία» του κυνηγιού των ψαριών  στο εκπληκτικό «Η γαλανή σαγήνη» (παρά την απόσταση, μπορούσες να δεις στο βλέμμα του πηδαλιούχου, αλλά ιδίως σ’ εκείνου που χτυπούσε τα νερά, το πάθος και τη σκληρότητα, του θηρευτή τη μανία.  Η βίαιη αυτή τελετουργία εκτελούνταν κι από τους δυο με ηρεμία τρομακτική). Η εικόνα των παγιδευμένων ψαριών που λαμπυρίζουν στο νερό κάτω από τον ήλιο γίνεται συγκλονιστική γιατί στον δρόμο οι άνθρωποι ξεκινούσαν τη μέρα τους ανίδεοι γι’ αυτό που γινόταν πίσω τους ή κοιτώντας το αδιάφορα(…) τόσο αθώοι όλοι, τόσο ανυποψίαστοι.
Το διήγημα όπου εμφανίζεται ο άνθρωπος πιο κοντά στην ενστικτώδη, πρωταρχική του φύση είναι το διήγημα με τον ειρωνικό τίτλο «Κλιμάκιο στωικών», όπου μέσα στο δάσος ο ήρωας αντικρύζει ανθρώπους καθισμένους ανακούρκουδα να τρώνε χωρίς να απαντούν στις ερωτήσεις των νεοφερμένων, ρουφώντας ηχηρά τα κόκκαλα από το κυνήγι(…): ένα στόμα, πολλά στόματα, σαν φαράσια φαρδιά, συνέχιζαν να κατασπαράζουν.  

Ο βασικός όμως συνδετικός ιστός, όπως είπαμε, είναι η φθορά, ο θάνατος ή αλλιώς, η διαλεκτική ζωής -θανάτου. Οι εικόνες ζωής μέσα στον θάνατο/φθορά είναι τόσο καθημερινές, τόσο γειωμένες, που αναρωτιέσαι αν το μόνο που τους λείπει για να είναι δικές μας-προσωπικές, είναι η ματιά που τους δίνει νόημα… Ποιος δεν έχει μια φλύαρη θεία που την αποφεύγει στο τηλέφωνο γιατί τον εξοντώνει με την πολυλογία της (αργότερα είδα την πολυλογία της διαφορετικά, σαν την απέλπιδα προσπάθεια ανθρώπου να μιλήσει όσο ακόμα θυμάται); Ποιος δεν έχει ζήσει τη θλίψη του ασθενή στο διπλανό κρεβάτι του νοσοκομείου, στον οποίο η τύχη προφανώς δεν χαμογελά (στο διπλανό κρεβάτι, ο τριαντάχρονος Γιάννης άνοιξε τα μάτια, με ρώτησε: «Δεν έκανες;» (εγχείρηση) «Πήγε για την άλλη βδομάδα», είπα. Τα’ κλεισε, σφιχτά. Είχα στο χέρι το εξιτήριο, το δικό του δεν ησύχαζε, σαν ζώο στο δόκανο). Πόσο γνώριμη είναι η εικόνα του παππού που καθόταν σ’ ένα βράχο και ήταν γυρτός, με τα χέρια στα γόνατα, και κοιτούσε κάτω˙ κοιτούσε λες κι έβλεπε μέσα στο χώμα, στην τελευταία του κυνηγετική εξόρμηση για πέρδικες...
Το περιστέρι που κουρνιάζει δίπλα στην κορνίζα με τα δίδυμα παιδιά της Αλβανίδας καθαρίστριας, χρόνια προτού τα καταπιούν τα κυματάκια της Αδριατικής στη μεγάλη έξοδο του ’94 (και παρακάτω: αποφεύγω να τη ρωτήσω για τα πουλί, κι αυτή όμως δε λέει, μιλούν τα τσιγάρα κι όλα τα παίρνει ο καπνός), είναι εικόνα χαρμολύπης που μιλάει μόνη της. Προβληματίζει ο διπλός θάνατος της «αλεπούς της σκάλας» ενώ ακόμα πιο βαθιά αγγίζει η εικόνα του πρόχειρου ξωκκλησιού που έστησαν φίλοι και συγγενείς στο πλατάνι όπου άφησε την τελευταία του πνοή ο νεαρός του διηγήματος «Το πλατάνι» σε ατύχημα (έγινε το δέντρο εκκλησάκι. Ανθοβολούσαν τα κλαριά κι έλαμπαν τα φύλλα, λες κι η ρώμη του νέου τα πότισε. Ανέβαζε τον πόνο των γονιών ως τα ουράνια). Η κορύφωση στα διηγήματα όπου η αναφορά στον θάνατο είναι άμεση και τραγική, αγγίζει την ιερότητα: οι γονείς επισκέπτονται το δέντρο, αργοπορεί, λες, του νέου η ψυχή, παλεύει να ξεσφίξει απ’ τον κορμό τα ναύλα της. Κι εκεί ψηλά, σαν ανάσας λαχάνιασμα το θρόισμα των φύλλων ακούγεται, γλώσσες μυριάδες μουρμουρίζουν το μυστικό της ζωής.

Και η ζωή υμνείται έμμεσα (μέσω του θανάτου) αλλά και άμεσα, όπως στο διήγημα  «Κοτσύφι» (είναι το ρόδι, λες, που μιλάει μέσα απ’ το λαρύγγι του κότσυφα, λέει για τον καημό του Πλούτωνα, τον πόνο και την αγάπη μάνας και κόρης, είναι του δέντρου η φωνή)˙ στον ερωτικό χορό στο διήγημα «Οι λιμπελούλες»˙ στο «Η καρέκλα του Γκλεν Γκούλντ» όπου παίρνει πνοή ένα άψυχο αντικείμενο, μια… καρέκλα: ίσως στο όνειρό της η ράχη και τα πόδια, το κάθισμά της και πάλι κλαριά να γίνονται/όπου η ενότητα των κύκλων που μαρτυρούν την ηλικία των δέντρων έχει αποκατασταθεί, όπου οι ασάλευτοι κύκλοι προς τον ουρανό σαν δόξα σοι υψώνονται πλάι στους άλλους, τους πάλλοντες, τους στολισμένους με ηλιαχτίδες.
Ξεχωρίζω όμως και κάνω ιδιαίτερη μνεία σε δύο διηγήματα, που κατά τη γνώμη μου έχουν καθαρά αρχετυπική λειτουργία. Το ένα είναι «Η σπηλιά», όπου η πρώτη φράση είναι τόσο ξεκάθαρη, που νοηματοδοτεί όλη την αφήγηση: γι’ αυτόν δεν ήταν μια συνηθισμένη επίσκεψη, ήταν μια επιστροφή. Η σπηλιά, όπου δεν είχε ούτε κρύο ούτε ζέστη είναι λοιπόν η επιστροφή στον εαυτό, ή καλύτερα στην αρχική μήτρα, όπως κατονομάζεται άλλωστε από τον ίδιο τον συγγραφεα στο εξίσου διάφανο τέλος: και είδε το μακρινάρι του νερού κατά το βάθος του σπηλαίου να τραβάει, μίτος που’ βγαζε στο φως, κι υγρό αμνιακό μιας μήτρας άλλης, γιγάντιας –της φύσης ναός καθεδρικός-, πουάπειρες μέσα της γεννήσεις κλώθει, και δρόμος, που σ’ άλλους κόσμους, νέους κι ανεξερεύνητους, τον καλούσε.
Το δεύτερο είναι και το τελευταίο (και το πιο εκτενές) του βιβλίου, «Τα χείλη της Παναγίας» και πρωταγωνιστεί η γιαγιά του αφηγητή, που την Παναγία τη λάτρευε. Μέσα από τη λαϊκή αυτή φιγούρα ο συγγραφέας αναπτύσσει το επιφώνημα μιας προσευχής, όπως αυτή που έβαζε η γιαγιά τον εγγονό της να απευθύνει στη Θεοτόκο, με "θέμα ελεύθερο". Αγάπη σωματική νιώθει ο ήρωας, αφού κοιμούνται πλάι πλάι με τη γιαγιά, ενώ τα χρόνια εκείνα τα παιδικά, τα μαγικά, βίωνε μια αίσθηση αιώρησης σαν άγγελος.
Η μνήμη της γιαγιάς, στον ενήλικα πια αφηγητή είναι ένας διαρκής αποχαιρετισμός μέσα σ’ ένα τοπίο χιονισμένο. 
Τίποτα δεν της λέω, μα θα φαίνεται στα μάτια μου ο δισταγμός. Φοβούμαι μην με πάρει μαζί της, μην πάω ως εκεί και δεν μπορώ να επιστρέψω (…).
Είσαι πάλι παιδί, αλλά δεν σκύβεις να πιάσεις το χιόνι, το κοιτάς μόνο, κι η γιαγιά με έγνοια σε επιτηρεί, ο χρόνος είναι σαν να μην υπάρχει, χιόνι σεντόνι πετρωμένο, μαρμαρένιο σύννεφο.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Δευτέρα, Δεκεμβρίου 26, 2016

David Leavitt, Ο υπάλληλος από την Ινδία

Η αληθινή τραγωδία όσον αφορά τον Ραμάνουτζαν
δεν ήταν ο πρόωρος θάνατός του.
Η τραγωδία δεν είναι ότι πέθανε νέος, αλλά ότι
στη διάρκεια των πέντε τελευταίων χρόνων της ζωής του
η ιδιοφυΐα του έχασε τον δρόμο της,
αποπροσανατολίστηκε και
ως ένα βαθμό παραμορφώθηκε.

Πρόκειται για τον περίφημο Ινδό μαθηματικό Σρινιβάσα Ραμάνουτζαν που κατέπληξε τη μαθηματική αφρόκρεμα της Βρετανικής κοινότητας στις αρχές του αιώνα με τις προχωρημένες του ανακαλύψεις πάνω σε προβλήματα της  θεωρίας των αριθμών και στις απειροστικές σειρές. Παρόλο που στα πρώτα του βήματα ήταν όχι μόνο αυτοδίδακτος αλλά δεν είχε καν ευκαιρίες να έρθει σε επαφή με τη μαθηματική σκέψη των συγχρόνων του, και παρόλο που στο σχολείο είχε τόσο χαμηλές επιδόσεις που μετά βίας περνούσε την τάξη, θεωρείται ο σπουδαιότερος μαθηματικός της Ινδίας, «ίσως καλύτερος από τον Χίλμπερτ, ισάξιος του Γκάους και του Όιλερ»!
Έχουμε επομένως τη μυθιστορηματική απόδοση της αληθινής ιστορίας του Σρινιβάσα Ραμάνουτζαν, της τραγικής πορείας ενός κορυφαίου πνεύματος που  πέθανε πριν καν κλείσει τα 33 του χρόνια (το 1920), ενός ανθρώπου που τάραξε τα νερά της στεγνής επιστημονικής κοινότητας του Κέμπριτζ στις αρχές του 20ου αι. με τη διαφορετικότητά του σε όλους τους τομείς. Η συγκινητική του προσωπικότητα ενέπνευσε και άλλον συγγραφέα, τον Robert Kanigel  («Ραμάνουζαν, ο Ινδός μαθηματικός»), τον σεναριογράφο θεατρικού έργου Ira Hauptman (Partition = διαμέριση), ενώ η ζωή του γυρίστηκε σχετικά πρόσφατα σε ταινία (The man who knew infinity, 2015). Η περίπτωση του Ραμάνουτζαν, συγκλονίζει ακόμα γιατί ανακάλυψε μόνος του θεωρήματα σύγχρονων κορυφαίων μαθηματικών χωρίς να ακολουθεί τους ορθόδοξους δρόμους απόδειξης (δίχως ίχνος εκπαίδευσης ξαναανακάλυψε ολομόνaχος τη μισή ιστορία των μαθηματικών), και παράλληλα διατύπωσε και δικά του θεωρήματα («ραμανουτζάνεια εξίσωση) στα οποία βασίστηκαν πάρα πολλές μετέπειτα έρευνες.
Το βιβλίο περιστρέφεται σχεδόν ισοδύναμα γύρω από δύο ήρωες, τον Ραμάνουτζαν φυσικά, και τον καταξιωμένο Άγγλο μαθηματικό από το Τρίνιτι Γκόντφρεϊ Χάρντι, που τον «ανακάλυψε», αγωνίστηκε να τον εντάξει στην πανεπιστημιακή κοινότητα, συνεργάστηκε κατά το δυνατόν και βοήθησε στην έκδοση κάποιων εργασιών του. Ο συγγραφέας όμως μας δίνει εκ παραλλήλου και την εικόνα δύο εντελώς διαφορετικών κόσμων με αντιδιαμετρική σχεδόν κουλτούρα: από τη μια της Αγγλίας του Α΄ παγκοσμίου Πολέμου, του ανταγωνιστικού κλειστού κύκλου των διανοούμενων (Ράσελ, Κέινς, Λώρενς κ.α.) με τις κολεγιακές συνήθειες, τους αυστηρούς κανόνες, την επιστημονική ιεραρχία και τις ομοφυλοφιλικές ανησυχίες (που σε ορισμένες περιπτώσεις περιγράφονται σαν ανόητες εφηβικές τσιριμόνιες). Την κοινωνία που αρνιόταν να υιοθετήσει το σύστημα του Λάιμπνιτς για τον απειροστικό λογισμό και αποδεχόταν το απαρχαιωμένο σύστημα του Νεύτωνα, γιατί ο Λάιμπνιτς ήταν Γερμανός και ο Νεύτων Άγγλος, και η Αγγλία είναι η Αγγλία(!). Από την άλλη την βαθιά θρησκευόμενη κοινωνία της (νότιας κυρίως) Ινδίας, με την μακρά παράδοση και την πίστη στους κανόνες της κάστας (π.χ. αυστηρή χορτοφαγία/στον ινδουισμό η τήρηση των κανόνων είναι πολύ σημαντικότερη από την πίστη), αλλά και σε λαϊκές προλήψεις και δοξασίες.
Ο Ραμάνουτζαν γεννήθηκε στην Ν.Α. Ινδία, στο Κουμπακόναμ. Ήταν εξαιρετικά φτωχός αλλά  πήγε σχολείο γιατί ανήκε σε υψηλή κάστα. Το άκαμπτο όμως εκπαιδευτικό σύστημα της αγγλοκρατούμενης Ινδίας ήταν σχεδιασμένο για να  παράγει τους γραφειοκράτες και τους τεχνοκράτες που θα διοικούσαν την Ινδική αυτοκρατορία υπό την εποπτεία των Άγγλων. Οι εκπληκτικές ικανότητές του με τους αριθμούς δεν αναγνωρίστηκαν επαρκώς ώστε να του εξασφαλίσουν θέση στο Πανεπιστήμιο του Μαδράς. Έγινε λογιστής στο λιμεναρχείο του Μαντράς, και ζούσε φτωχικά αφιερώνοντας ώρες από τον προσωπικό του χρόνο στις σειρές, στα αθροίσματα, στα συνεχή κλάσματα, με μοναδικό του σύμβουλο την πεπαλαιωμένη «Σύνοψη των καθαρών και εφαρμοσμένων μαθηματικών», του Carr (που δεν περιείχε αποδείξεις, μόνο τίτλους και αποτελέσματα!).  Ήταν ινδουιστής, από κάστα ορθόδοξων βραχμάνων με πολύ αυστηρούς κανόνες, ένας από τους οποίους ήταν ότι θεωρούσαν το πέρασμα του ωκεανού μια μορφή μόλυνσης. Έτσι, όταν ο Χάρντι ξεπέρασε τις δυσκολίες του Τρίνιτι (έξοδα, αποδοχή του διαφορετικού κλπ) και τον προσκάλεσε στο Τρίνιτι για να συνεργαστούν, ήταν εντελώς απροετοίμαστος για το εμπόδιο που θα συναντούσε: την άρνηση του «υπάλληλου της Ινδίας» να φύγει από τη χώρα του. Χρειάστηκε ειδική αποστολή για να ξεπεράσει ο Ραμανουτζάν τα ηθικά εμπόδια και να καταφτάσει, λίγο πριν το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στο πανεπιστήμιο Τρίνιτι του Κέμπριτζ (του Νεύτωνα και του Μπάιρον) όπου του επιφυλασσόταν αμφίσημη υποδοχή. Κι εκεί, βέβαια, θα αντιμετωπίσει αξεπέραστες δυσκολίες προσαρμογής (να φοράει παπούτσια, να κοιμάται σε κρεββάτι, αλλά κυρίως, όσο αφορά τη διατροφή), το βασικό όμως εμπόδιο ήταν οι δυσκολίες να ακολουθήσει τους αυστηρούς κανόνες της θρησκείας του. Ωστόσο, παρόλες τις αντίξοες συνθήκες που τον οδήγησαν σε σοβαρή ασθένεια (που μάλιστα δεν μπόρεσε να διαγνωστεί), σχεδόν πάντα είχε τη διάθεση να αφιερωθεί σε  προβλήματα θεωρητικών μαθηματικών.
Ο Χάρντι[1], από την άλλη, ήταν ακριβώς το αντίθετο (ήμουν ακριβώς το αντίθετο: ένα αγόρι που είχε κερδίσει όλα τα βραβεία –παρόλο που η μέρα απονομής των βραβείων μου προκαλούσε απέχθεια τόσο έντονη όσο μια θρησκευτική τελετή)! Από αστική οικογένεια, ορθολογιστής, «ομοφυλόφιλος μη ενεργός», αντικληρικαλιστής και… φανατικά άθεος (επανάσταση για τα δεδομένα του Τρίνιτι!). Παιδί δασκάλων (σε αντίθεση με τους περισσότερους στο κολέγιο που ήταν «παιδιά της αφθονίας»), πήρε την παραδοσιακή βασική δημόσια εκπαίδευση της Αγγλίας και ανέβηκε σκαλοπάτι σκαλοπάτι μέχρι το Τρίνιτι του Κέμπριτζ, που ήταν η έδρα των εφαρμοσμένων μαθηματικών. Έχουμε εδώ την ευκαιρία να απολαύσουμε την βρετανική κουλτούρα με τις αδελφότητες (στους «Απόστολους» ανήκε ο Ράσελ, ο Κέινς κ.α.), τα βασιλικά βραβεία και τους παράλογους διαγωνισμούς όπως τα περίφημα «τρίποδα»  (στα εφαρμοσμένα μαθηματικά, εξέταση  άχρηστων δεξιοτήτων, μαθηματικής απομνημόνευσης μεγάλης λογιστικής δυσκολίας που σου εξασφάλιζε θέση «ράνγκλερ», εταίρου κλπ). Ο Χάρντι αγωνίστηκε σκληρά και για την κατάργηση των απεχθών «τριπόδων» (τα τρίποδα είχαν κάτι από τον χαρακτήρα αθλητικών αναμετρήσεων/ είχαν καταντήσει βιομηχανία «ιδιωτικών προγυμναστώ»/η μεταρρύθμιση των τριπόδων έγινε η σταυροφορία του/ ήξερα πως το παιχνίδι ήταν στημένο για να ανταμείβει τους πλούσιους, τους χορτάτους, τους προνομιούχους) και αγωνίστηκε επίσης για να στραφεί η έρευνα στα καθαρά μαθηματικά.
Ο συγγραφέας με πολύ έξυπνο τρόπο (η "διάλεξη που δεν έδωσε", η «φωνή της συνείδησής του»  που την εκπροσωπεί ο πεθαμένος εραστής φίλος του, Γκάι) μάς παρουσιάζει εξίσου ολοκληρωμένα τον κόσμο του Χάρντι, τις εκκεντρικότητές του, τους έρωτές του, τα μυστικά του. Είναι μοναχικός, πονεμένος (ο Γκάι, που έχει αυτοκτονήσει, εμφανίζεται τακτικά σαν οπτασία και τον «συμβουλεύει»), λάτρης του κρίκετ και φυσικά των «καθαρών μαθηματικών».
Ο Ραμάνουτζαν, ως μαθηματικό κεφάλι, κατάφερε από την αρχή να επισύρει την προσοχή του Χάρντι και δυο τριών ακόμη επιστημόνων της κοινότητας, αλλά υστερούσε στον τομέα της απόδειξης (αυτό το περίπλοκο αράδιασμα αριθμών, γραμμάτων και συμβόλων υποδεικνύει κάποια εξοικείωση, αν όχι άνεση, με τη γλώσσα των μαθηματικών). Η έλλειψη τυπικών προσόντων και η υστέρησή του στην τεκμηρίωση αναγκάζουν τον Χάρντι να καταβάλλει διαρκώς υπεράνθρωπες προσπάθειες, όχι μόνο για να αντιμετωπίσουν τον νεοφερμένο σαν εταίρο, αλλά και για να τον αφήσουν να εκθέσει τις σκέψεις του (πού είναι οι αποδείξεις ότι ο τύπος είναι ιδιοφυΐα;). Ασφαλώς, στην απομόνωση αυτή ρόλο παίζει και ο ρατσισμός (δεν πρόκειται να φέρω τον κάθε αράπη στο Τρίνιτι). Ωστόσο, παρά την ανορθόδοξη μέθοδο που ακολουθεί (χωρίς λεπτομέρειες, χωρίς αποδείξεις/δεν μοιάζουν καθόλου με τα μαθηματικά που έχει δει ως τώρα), τα αποτελέσματα των εργασιών του καταπλήσσουν. Ο ισχυρισμός π.χ. 1+2+3+4+… = - ⅟12, παρόλη τη φαινομενική παραδοξότητά του, έχει νόημα ως επέκταση μιας συνάρτησης , ενώ οι ασυμπτωτικοί  του τύποι είναι εκατό τοις εκατό πρωτότυποι.  Έχει εμμονή με τα αθροίσματα, βρήκε δική του μέθοδο για επίλυση εξίσωσης δ΄ βαθμού, ενώ το πάθος του είναι οι άπειροσειρές, οι αποκλίνουσες σειρές, τα συνεχή κλάσματα, οι ελλειπτικές συναρτήσεις, η κατανομή των πρώτων αριθμών, οι υπερσύνθετοι  αριθμοί (κανένας από όσους είχε γνωρίσει δεν ξέρει τόσο καλά τους αριθμούς όσο ο Ραμάνουτζαν). Αγαπά τους αριθμούς και ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τα συνεχή κλάσματα (μπορεί να γίνει ένας καινούριος Γκρέις. Θα μπορούσε να αποδείξει την υπόθεση Ρίμαν). Αυτό όπως στο οποίο επιδόθηκε ακόμα κι όταν ήταν βαριά άρρωστος ήταν οι διαμερίσεις, που τις μελετά καθώς μετρά τις….φακές που μαγειρεύει ή τα σπίτια σ’ έναν δρόμο .
Ο συγγραφέας κατορθώνει μέσα από τους ήρωές του να μεταφέρει στον αναγνώστη την ομορφιά και την υπεροχή των θεωρητικών μαθηματικών, αυτής της επιστήμης που η αχρηστία της είναι το μεγαλείο της (ό, τι ισχύει για την τέχνη, ισχύει και για τα μαθηματικά. Η ενασχόληση μαζί τους θα πρέπει να παραμείνει αμόλυντη, τόσο από τη θρησκεία όσο και από τη χρησιμοθηρία/αναπτύσσονται καθαρά πάνω στις δικές τους γραμμές/η αχρηστία τους αποτελεί απόδειξη της απουσίας οποιουδήποτε περιορισμού τους. Και αλλού: όταν ένας μαθηματικός εργάζεται -όταν, όπως το βλέπω, «βυθίζεται στη δουλειά»-, εισέρχεται σ’ έναν κόσμο που, παρά την απόλυτη αφαίρεση, του φαίνεται πιο πραγματικός από τον κόσμο μέσα στον οποίο τρώει, μιλά ή κοιμάται. Εκεί δεν χρειάζεται σώμα).
Ο Ραμάνουτζαν οδηγείται στα συμπεράσματά του με ένα είδος ενόρασης, που ο ίδιος αποδίδει στη βοήθεια της θεάς Ναμαγκίρι. Μάταια ο Χάρντι έκανε υπερπροσπάθειες να πείσει τον Ραμάνουτζαν για την αναγκαιότητα της έρευνας σύμφωνα με την αυστηρή επιστημονική μεθοδολογία (αξιώματα, θεώρημα/υπόθεση, απόδειξη, εφαρμογή). Μάταια προσπαθεί να τον πείσει για την «θρησκεία» ή καλύτερα, την ομορφιά της απόδειξης (πιστεύω ότι μια απόδειξη οφείλει να είναι ωραία και, στο μέτρο του δυνατού, συνοπτική). Η προσοχή του Ρ. είναι στραμμένη αλλού/ το μυαλό του κινείται προς είκοσι διαφορετικές κατευθύνσεις ταυτόχρονα και, παρόλο που ο Χάρντι προσπαθεί να τον επαναφέρει στον σωστό δρόμο, δεν τολμά να διακόψει τις πτήσεις της φαντασίας του, που ενδέχεται να τον οδηγήσουν σε απροσδόκητες ανακαλύψεις. Καταλαμβάνεται από την έμπνευση, ακόμα και με υψηλό πυρετό, και σημειώνει τις σειρές του και τις εξισώσεις του σε σκισμένες εφημερίδες και κουρελόχαρτα. Σαν να καταλαβαίνει ότι δεν έχει πολύ χρόνο μπροστά του. Ίσως γιατί ο -σχετικός-  ορθολογισμός του τον ώθησε να παραβιάσει τους κανόνες της θρησκείας του (διέσχισε τον ωκεανό, έφαγε άθελά του αυγό κλπ κλπ) μπορεί να μην τον ακολουθήσει πια η Ναμαγκίρι.

Σχέση Χάρντι- Ραμάνουτζαν

Ο συγγραφέας επινοεί ένα ευρηματικό τέχνασμα για να περι- γράψει τη σχέση του Χάρντι με τον Ραμάνουτζαν: παρακολουθούμε αποσπασματικά την διάλεξη που έδωσε σχετικά με τον φιλοξενούμενό του εκ των υστέρων το 1936, αλλά και αποσπάσματα από την «διάλεξη που δεν έδωσε ποτέ», όπου εκμυστηρεύεται, σαν σε εσωτερικό μονόλογο όλες τις μύχιες σκέψεις και τα συναισθήματα του για την «ανακάλυψή» του. Βλέπουμε έτσι την ανθρώπινη, γεμάτη πάθη, αδυναμίες, δειλία (στάση «μεσοβέζικη» στον πόλεμο, ούτε ξεκάθαρα αντιπολεμική όπως του Ράσελ, ούτε εθελούσια κατάταξη) αλλά κυρίως την ανταγωνιστική νοοτροπία του εκκεντρικού ήρωα, που παρόλη τη βρετανική του φλεγματικότητα και αλαζονεία δεν γίνεται αντιπαθής γιατί έχει την τόλμη να έρθει σε σύγκρουση με το αποστειρωμένο περιβάλλον του, αλλά και γιατί η απόδοση του εσωτερικού του κόσμου σε α΄ ενικό επιτρέπει την ταύτιση του αναγνώστη μ’ αυτόν τον μοναδικό χαρακτήρα (ο συνάδελφός του Λίτλγουντ λέει γι’ αυτόν: όλοι οι άνθρωποι είναι μοναδικοί, αλλά κάποιοι είναι μοναδικότεροι από άλλους).
Για τον Χάρντι ο Ραμάνουτζαν ήταν «ανακάλυψη» (σκέφτεται πως η λέξη «εντυπωσιακά» είναι πολύ φτωχή για να περιγράψει τα αποτελέσματα που ο νεαρός ισχυρίζεται ότι πέτυχε). Έχει απόλυτη συναίσθηση ότι υπάρχει μια τάση να παρουσιάζεται ο Ραμάνουτζαν ως ένα μυστικιστικό σκεύος στο οποίο η ανεξιχνίαστη Ανατολή έχει φυλάξει όλο της το άρωμα. Ότι τον αντιμετωπίζουν λες κι είναι δικός τους, ένας έξυπνος κατοικίδιος πίθηκος που τον εκπαιδεύουν γιανασυμπεριφέρεται όπως εκείνοι θέλουν. Κι ο ίδιος όμως φέρεται να τον αντιμετωπίζει σε κάποιες περιπτώσεις (π.χ. όταν ο Ρ. είναι βαριά άρρωστος ή όταν έχει ανάγκη διασκέδασης) σαν ένα είδος μαθηματικής μηχανής που πρέπει να προλάβει να την αρμέξει. Σε κάποια από τις φερόμενες εξομολογήσεις του («διάλεξης που ποτέ δεν έδωσε») λέει ο ίδιος: η κυρία Νέβιλ άδικα με κατηγόρησε ότι αδιαφορούσα για τη δυστυχία του Ρ., θέτοντάς τον έτσι σε κίνδυνο. Δεν επέδειξα τον πρέποντα σεβασμό για τη δυστυχία του. Αρκέστηκα να ανέχομαι τις εξαφανίσεις του, την κακή του διάθεση, τις περιόδους ξεροκεφαλιάς του/αργότερα συνειδητοποίησα ότι τσακίζαμε κι εμείς τον Ρ., τον επισκευάζαμε και τον τσακίζαμε ξανά, ώσπου τον ξεζουμίσαμε εντελώς και του πήραμε ό, τι μπορούσαμε.

Στο Τρίνιτι βρίσκει  τον Ινδό μαθηματικό και ο πόλεμος (α΄ παγκόσμιος), που ταράζει τα νερά της κοινότητας της υψηλής διανόησης, καθώς οδηγεί στη διάλυση της αδελφότητας. Έχει ενδιαφέρον για τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την καθημερινότητα στην πολεμική Αγγλία (η κυβέρνηση στην αγωνιώδη προσπάθεια να πείσει τον κόσμο ότι ο πόλεμος εξελισσόταν θαυμάσια και ότι το μέτωπο δεν ήταν παρά ένα αγροτικό θέρετρο για σκληραγωγία, είχε σκάψει «χαρακώματα επιδείξεως» (!) που το κοινό μπορούσε να περιεργαστεί. Αυτά τα χαρακώματα είχαν γίνει ανέκδοτο), τις αντιδράσεις όσων καλούνταν να προσφερθούν εθελοντικά, ενώ δεν λείπουν οι αντιπολεμικές φωνές, οι «αντιρρησίες συνείδησης», όπως βέβαια αυτή του γνωστού για τις φιλειρηνικές του πεποιθήσεις Μπέρτραντ Ράσελ (έχουμε φυσικά και σχετικές συζητήσεις). Σύμφωνα με το «σχέδιο Ντέρμπι», οι άνδρες κάτω των 41 ετών μπορούσαν να «επιβεβαιώσουν» εθελοντικά την ετοιμότητά τους να καταταγούν, χωρίς να καταταγούν αμέσως. Το Τρίνιτι αδειάζει (ο Κέυνς είναι στο υπουργείο Οικονομικών, ο Ράσελ περιοδεύει βγάζοντας λόγους εναντίον του πολέμου, ο Βιτγκενστάιν στην Αυστρία εθελοντής), ενώ ο Χάρντι δηλώνει μεν φιλειρηνιστής, αλλά κατατάσσεται τις τελευταίες μέρες, εξαντλώντας την προθεσμία.
Η αλήθεια είναι ότι το βιβλίο γίνεται κάπως κουραστικό όταν υπεραναλύει τις σχέσεις και τις ιδιαιτερότητες των βρετανών διανοουμένων. Μετά τη μέση όμως, όταν αρχίζει να μετέχει ο αναγνώστης στα προβλήματα υγείας του Ραμάνουτζαν, τις απόπειρες προσαρμογής του, τις ατελέσφορες προσπάθειες να μαγειρέψει τα ινδικά φαγητά με τον τρόπο που είναι ο «σωστός», τις φιλοδοξίες, τις απογοητεύσεις του αλλά και τα οικογενειακά του προβλήματα στην Ινδία (η γυναίκα του -14 ετών- δεν απαντά στα γράμματα, όπως αποδείχτηκε λόγω «πανουργίας» της πεθεράς της), το ενδιαφέρον κορυφώνεται. Η βιωματική αυτή περιγραφή τονίζει το πόσο «ξεκάρφωτος» ήταν ο δυτικός κόσμος γι’ αυτό το εξαιρετικό ανήσυχο πνεύμα, που τάραξε βαθιάτα στάσιμα νερά της διανόησης χωρίς να το συνειδητοποιεί. Αφού ο Ραμάνουτζαν πέρασε μια πολύ δύσκολη περίοδο (ήταν ακόμα βαριά άρρωστος όταν έμαθε ότι εντέλει εκλέχτηκε εταίρος στο Τρίνιτι), φάνηκε να συνέρχεται και αποφάσισε να επιστρέψει στην Ινδία, όπου άφησε την τελευταία του πνοή, ένα χρόνο μετά, σε ηλικία 32,5 χρονών.
Όπως λέει κι ο Χάρντι, κάποιος μη μαθηματικός θα παραξενευτεί αν πω ότι, όποτε θυμάμαι τον Ραμάνουτζαν, πέρα από το κακαριστό του γέλιο, τα μαύρα μάτια και το άρωμά του, θυμάμαι και ότι μάζευε τις παράξενες ισότητες σαν βιολογικά είδη, για να τις φυλάξει και να τις μελετήσει˙ κι ύστερα, με επινοητικότητα που πάντοτε με εξέπληττε, τις έβγαζε από το μανίκι του και αποδεικνυόταν ότι ήταν τα κομμάτια που έλειπαν από μια περίπλοκη απόδειξη η οποία, εκ πρώτης όψεως, δεν είχε καμιά σχέση μαζί τους.
Ο Ραμάνουτζαν είχε μπει στον κόσμο τους, και για ένα διάστημα η ζωή τους περιστρεφόταν γύρω του, όπως οι μακρινοί πλανήτες περιφέρονται γύρω από ένα άστρο που δεν διακρίνουν παρά μια αδύναμη παρασκιά του.
Χριστίνα Παπαγγελή
[1] WikipediaO Χάρντι θεωρείται από τους σημαντικούς Άγγλους μαθηματικούς, γνωστός για την συμβολή του στην θεωρία αριθμών και την μαθηματική ανάλυση. Στο ευρύ κοινό είναι κυρίως γνωστός για το δοκίμιο "Η Απολογία ενός Μαθηματικού", μία από τις πιο προσβάσιμες αναλύσεις όσον αφορά τον τρόπο σκέψης ενός μαθηματικού.
Από τις αρχές του 1914 υπήρξε ο πνευματικός πατέρας του Iνδού μαθηματικού Σρινιβάσα Ραμανούτζαν, την ξεχωριστή διάνοια του οποίου αναγνώρισε σχεδόν αμέσως. Στα πλαίσια συνέντευξης που παραχώρησε στον Πολ Έρντος, στην ερώτηση ποια ήταν η μεγαλύτερη του συνεισφορά στα μαθηματικά, ο Χάρντι απάντησε «η ανακάλυψη του Ραμανούτζαν».

Τρίτη, Δεκεμβρίου 06, 2016

Confiteor, Ζάουμε Καμπρέ

Δεν μπορώ παρά να μιλήσω προσωπικά και συναισθηματικά για το βιβλίο αυτό[1], που οι 707 σελίδες του (μεγάλου σχήματος και με μικρά γράμματα) με καθήλωσαν από την πρώτη γραμμή  μέχρι την τελευταία. Κι όμως είναι ένα βιβλίο που «δύσκολα διαβάζεται», πρώτα πρώτα  γιατί στην «κυρίως αφήγηση» παρεμβάλλονται -απροειδοποίητα, ακόμα και στη μέση μιας… φράσης-  εγκιβωτισμένα επεισόδια από  ιστορίες που διακόπτονται για να συνεχιστούν σε άλλο μέρος του βιβλίου, ενώ τα ονόματα είναι τόσο πολλά, που ο συγγραφέας παραθέτει στο τέλος 4 δίστηλες σελίδες με τους ήρωες, τις χρονικές περιόδους στις οποίες έζησαν και τις ιδιότητές τους (έτσι δεν χρειάστηκε να καταφύγω στο γνώριμο κόλπο της τελευταίας σελίδας!)! Οι ήρωες αυτοί πολλές φορές είναι αντι- ήρωες, που σημαίνει ότι η σκοτεινή τους πλευρά είναι ανάγλυφη, αποδίδεται με αποχρώσεις του γκρίζου και έχει βαθιές, ψυχολογικές ρίζες. Μια άλλη ιδιαιτερότητα του Καταλανού συγγραφέα, που την βλέπουμε και στο «Οι φωνές του ποταμού Παμάνο», είναι ότι μεταπηδά άτακτα από το α’ ενικό στο γ΄ ενικό, από την εσωτερική εστίαση στον παντογνώστη αφηγητή, τεχνική που θεωρητικά κουράζει αλλά ο συγγραφέας τη χειρίζεται με τόση μαεστρία που μάλλον φωτίζει το περιεχόμενο παρά το συγχέει. Όλα αυτά χτίζουν μια τόσο σύνθετη εικόνα, που όταν πια φτάνεις στο τέλος θα ήθελες να το… ξαναδιαβάσεις, όχι γιατί έχεις ξεχάσει κάποιες λεπτομέρειες αλλά γιατί τώρα θα δεις τα γεγονότα χρωματισμένα μ’ άλλο φως.
Μ’ αυτόν τον… τεθλασμένο τρόπο  ο συγγραφέας αγγίζει γεγονότα από τον 14ο αιώνα, την εποχή της Ιεράς εξέτασης μέχρι το «σήμερα», παρουσιάζοντας αντιστικτικά  ιστορίες, δολοφονίες, διωγμούς, βασανισμούς, που ως κοινό έχουν τη βία της εκάστοτε εξουσίας, εκκλησιαστικής ή κοσμικής. Μια χαλαρή σύνδεση ανάμεσα στις ιστορίες προσδίδει αρχικά ένα μενταγιόν (η Santa Maria dai Ciṻf τού Παρντάτς, η προστάτιδα των ξυλοκόπων- μια σεβάσμια Παναγία που απεικονιζόταν μετωπικά, κι ένα δέντρο) και στη συνέχεια η τύχη του περίφημου  βιολιού Βιαλ (κατηγορίας Στραντιβάριους), φτιαγμένο από τον Laurentus Storioni Cremonensis το 1764, από τότε που ήταν ένα κομμάτι ξύλο. Με αυτούς τους άξονες ο συγγραφέας διατρέχει την πολύπαθη ιστορία της Καταλονίας δίνοντας πολιτικές προεκτάσεις σ’ ένα μυθιστόρημα πολυπρισματικό. Κύρια εστίαση ο ισπανικός εμφύλιος και η εποχή του Β’ παγκοσμίου πολέμου, εφόσον οι βασικοί ήρωες έδρασαν σ’ αυτήν την περίοδο…
Ο όγκος του μυθιστορήματος, βέβαια, δεν είναι η αιτία της συνθετότητάς του. Έχουμε εκατοντάδες τεράστια σε όγκο μυθιστορήματα στα οποία η αφήγηση είναι γραμμική, μονοδιάστατη. Ούτε πάλι θα λέγαμε ότι έχει το γνώριμο ύφος των μεταμοντέρνων… Ο Καμπρέ, όπως φαίνεται και από το «Οι φωνές του ποταμού Παμάνο» (το μόνο που έχω διαβάσει), έχει μια δική του σχέση με την αφήγηση που κυρίως έχει να κάνει με τη δομή. Οι παράλληλες αφηγήσεις και τα (όχι παράλογα) άλματα από χρονική περίοδο σε περίοδο ή από οπτική γωνία σε γωνία δίνουν μια δυναμική που διεγείρει το ενδιαφέρον. Αυτό που συναρπάζει είναι ότι, πέρα από την ιστορική-κοινωνικοπολιτική- ιδεολογική διάσταση του βιβλίου, οι ήρωες δοκιμάζουν έντονα πάθη (έρωτα, φιλία, αγάπη για τη γνώση, για τη μουσική, βασανιστικές επιθυμίες), ταλανίζονται από οικογενειακά μυστικά, παλεύουν με την τέχνη (μουσική, ζωγραφική, γράψιμο) κι όλα αυτά συνθέτουν εντέλει μια θυελλώδη πλοκή που προκαλεί τον αναγνώστη.

Ο κεντρικός ήρωας- αφηγητής
Μέχρι χτες το βράδυ, περπατώντας στους βρεγμένους δρόμους της Βαλκάρκα, δεν είχα καταλάβει ότι το να γεννηθώ σε κείνη την οικογένεια ήταν ένα ασυγχώρητο λάθος. Δεν μπορεί να καταλάβει βέβαια ο αναγνώστης από τις πρώτες αυτές σειρές το βάθος που θα αποκτήσουν αυτές οι φράσεις του Αντριά Αρντέβολ στη συνέχεια…
Ο Αντριά είναι ο κεντρικός ήρωας και «συγγραφέας» του βιβλίου που κρατάμε στα χέρια μας (τα εισαγωγικά γιατί διαρρέουν και αφηγήσεις εκτός του δικού του βιβλίου). Μέσα από το -ελαφρώς παραληρηματικό- ύφος των δυο πρώτων σελίδων διαπιστώνουμε ότι τον βαραίνει μια παράξενη οικογενειακή ιστορία˙ ότι το «βιβλίο» του είναι ουσιαστικά μια τεράστια επιστολή που απευθύνεται σε ένα πολύ αγαπημένο πρόσωπο (ελπίζω να με καταλαβαίνεις και να κατανοείς ότι νιώθω ανήμπορος, μόνος, κι ότι μου λείπεις απόλυτα)˙ ότι είναι περίπου εξήντα χρονών, βαριά άρρωστος, και καταγράφει απίστευτες ιστορίες που κάπως συνδέονται εντέλει, μέσα σ’ αυτές και τη δική του, την προσωπική (είμαι μόνος μπροστά στο χαρτί, την τελευταία μου ευκαιρία). Καταφεύγει στη λογοτεχνία σαν σ’ έσχατη λύση, σ’ «αυτό το είδος, που ενδείκνυται τόσο για ψέματα», με υπαινιγμούς ότι η πραγματικότητα ξεπερνά κάθε φαντασία. Γράφει όχι για το αποτέλεσμα (δεν θα προλάβει… άλλωστε το αγαπημένο πρόσωπο δεν υπάρχει πια) αλλά για να ξεκαθαρίσει το μπερδεμένο κουβάρι στέρησης, αγάπης, ενοχής, πάθους, αδυναμίας που τον βασάνιζε μια ζωή. Πρόκειται καθαρά για την παρηγοριά  που προσφέρει η αφήγηση, καθώς βοηθά στο «χτίσιμο της συνειδητότητας». Ο Αντριά ξέρει ότι πάσχει από εκφυλιστική ασθένεια του εγκεφάλου και βιάζεται, γιατί έχει λίγο χρόνο μπροστά του…  Τα βιώματα, οι μνήμες, οι εξιστορήσεις άλλων  εναλλάσσονται, σχεδόν συγχέονται όπως σ’ ένα fade in/out, δημιουργώντας ένα παλίμψηστο το οποίο ωστόσο ο αναγνώστης παρακολουθεί αβίαστα.   

Δυσκολεύομαι να τοποθετήσω σ’ αυτήν την ανάρτηση το «μύθο» στο χώρο και το χρόνο, όχι μόνο γιατί είναι πολύ σύνθετος, αλλά γιατί όλα αποτελούν ένα τεράστιο γρίφο του οποίου η λύση ξεδιπλώνεται σιγά σιγά και μαγικά στον αναγνώστη. Το βέβαιο είναι ότι ο κύριος ήρωας, ο Αντριά, κουβαλάει αυτόν τον γρίφο από μικρό παιδί καθώς βιώνει την αυστηρότητα, τα ξεσπάσματα, τις αξιώσεις ενός πολύ αυταρχικού πατέρα και μιας ανύπαρκτης ουσιαστικά μητέρας (γιατί δεν αγαπήσαμε ποτέ ο ένας τον άλλον, η μητέρα κι εγώ; Είναι μυστήριο για μένα. Όλη μου τη ζωή ζήλευα τα φυσιολογικά παιδιά, που μπορούσαν να πουν μητέρα, αχ, πώς πονάει το γόνατό μου, κι η μητέρα διώχνει τον πόνο μ’ ένα φιλί). Είναι το μοναχοπαίδι στο οποίο οι γονείς έχουν επενδύσει «υψηλούς στόχους», και μεγαλώνει αποστειρωμένα και μοναχικά. Η ζωή του περιστοιχίζεται από μικρά και μεγάλα μυστήρια, κι επειδή είναι πανέξυπνος (το ήξερα ήδη ότι ήμουν έξυπνος), καθώς ενηλικιώνεται σχηματίζει τη συνολική εικόνα με πολύ ρίσκο και πολλή οδύνη (Μου πήρε χρόνια να συναρμολογήσω τα κομμάτια εκείνης της εικόνας που έχω ακόμα μπροστά μου, λες κι ήταν πίνακας του Χόπερ. Όλη μου η παιδική ηλικία στο σπίτι έχει καταγραφεί στο μυαλό μου σαν διαφάνειες από πίνακες του Χόπερ, με την ίδια κολλώδη και μυστηριώδη μοναξιά. Βλέπω τον εαυτό μου σαν μία απ’ αυτές τις φιγούρες που κάθονται σε ξέστρωτο κρεβάτι, με ένα βιβλίο παρατημένο σε μια γυμνή καρέκλα, ή που κοιτούν από το παράθυρο ή κάθονται δίπλα σ’ ένα λιτό τραπέζι και παρατηρούν τον άδειο τοίχο. Διότι τα πάντα στο σπίτι γίνονταν ψιθυριστά).


Ίσως επειδή η σχέση με τον πατέρα μου είναι η αιτία όλων.
 Ίσως επειδή πέθανε εξαιτίας μου.
Πρώτος και θεμελιώδης γρίφος ο πατέρας, ο αντικέρ Φελίξ, με τις απίστευτες συλλογές του από παλαιά αντικείμενα αξίας, παπύρους, περγαμηνές, παλιά βιβλία κλπ στο παραδεισένιο για τα μάτια του μικρού Αντριά «μαγαζί»˙ με αξιοθαύμαστο πάθος για την ιστορία αυτών των αντικειμένων. Ο απόμακρος πατέρας με τις ίντριγκες και τις μυστήριες διασυνδέσεις του˙ ο πατέρας που μεταβιβάζει τον παλμό αυτού του πάθους στον γιο του, ξεχνώντας όμως ότι ο γιος του δεν είναι μόνο γιος αλλά και παιδί… και του επιβάλλει την καριέρα του διακεκριμένου γλωσσολόγου από πολύ μικρή ηλικία. Ωστόσο, ο Αντριά ενστερνίζεται με προθυμία τις υπερβολικές απαιτήσεις τού να μάθει γλώσσες (τις γνωστές αλλά και… ελληνικά, εβραϊκά, αραμαϊκά, κλπ), και με υπερβολική ευκολία ανταποκρίνεται μαθαίνοντας εντέλει οκτώ (!) πριν καν ενηλικιωθεί, και άλλες στη συνέχεια βέβαια! Υποφέρει όταν ο πατέρας του ζητά να κάνει επίδειξη γνώσεων μπροστά σε τρίτους, αλλά τον θαυμάζει κιόλας, και το μόνο που θα ήθελε, στην πρώτη παιδική ηλικία, είναι να τον εντυπωσιάσει (μια φορά μόνο αναγκάστηκε ο πατέρας του να του δώσει δίκιο). Μπορεί να μαθαίνουμε εμείς, οι αναγνώστες -σχετικά νωρίς μέσα από τις παράλληλες ιστορίες- ότι ο Φελίξ Αρντέβολ (πατέρας) είχε μεν έντονο συναισθηματικό κόσμο, αλλά «έκλεβε» και γενικά χρησιμοποιούσε αθέμιτα μέσα (όλοι έβγαιναν κερδισμένοι, ακόμα και η μνήμη των πραγμάτων (!)). Χωρίς καμία ηθική αναστολή στις αγοραπωλησίες, ήταν αισχρός προδότης και καιροσκόπος που δεν δίστασε να εκμεταλλευτεί τους ανθρώπους που διώκονταν αφήνοντας πίσω του περιουσίες, ούτε να καταδώσει στην φρανκική αστυνομία συμπολίτες του (οι πράξεις του σημάδευαν την ψυχή του με μια μη αναστρέψιμη αύρα).  Εκμεταλλεύτηκε ακόμη ναζιστές που προσπαθούσαν να διαφύγουν μετά την ήττα τους στον πόλεμο. Μπορεί όλες αυτές τις ίντριγκες να τις υποψιάζεται κι ο ίδιος ο Αντριά από μια ηλικία και μετά, αλλά το πάθος του πατέρα που φτάνει στα άκρα προκειμένου να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του είναι μια βαριά κληρονομιά. Άλλωστε… του μοιάζει (!): ο Αντριά αγαπά κι αυτός με πάθος τις γλώσσες, την κλασική γραμματεία, τα βιβλία, τα παλιά αντικείμενα, τα μυστικά και τα μυστήρια. Η μάνα απ’ την άλλη, σε αντίθεση με τον πατέρα, προορίζει τον Αντριά για βιρτουόζο του βιολιού.
Σε πρώτο πλάνο λοιπόν παρακολουθούμε τα δύσκολα βήματα του χαρισματικού αυτού μοναχικού παιδιού προς την ενηλικίωση. Μια δυστυχισμένη ή μάλλον ανύπαρκτη παιδική ηλικία, σ’ ένα σπίτι όπου δεν υπάρχει αγάπη (αναρωτιέμαι γιατί είχαν παντρευτεί, οι γονείς μου. Δεν νομίζω ότι αγαπήθηκαν ποτέ. Ποτέ δεν υπήρξε αγάπη στο σπίτι. Κι εγώ δεν ήμουν παρά μια συμπτωματική συνέπεια στη ζωή τους), όπου η μάνα είναι άβουλη, αδιάφορη, άστοργη. Πιστοί κρυφοί του σύμμαχοι στην αποκρυπτογράφηση της πραγματικότητας ο… σερίφης Κάρσον και ο αρχηγός των Αραπάχο, ο Μαύρος Αετός!!! Καθώς όμως ωριμάζει, αναπτύσσεται ο μηχανισμός αντίδρασης: κατασκοπεύει τους μεγάλους, μαθαίνει τον συνδυασμό π.χ. του απαραβίαστου χρηματοκιβωτίου, παραβιάζει τα απόκρυφα, διεισδύει στα μυστικά. Βλέπουμε  τις πρώτες αμφισβητήσεις, τις πρώτες «επαναστάσεις» στην πατρική -και μητρική- εξουσία, την πρώτη φιλία με τον Μπερνάτ (που παρέμεινε μέχρι τέλος, μια σχέση καθαρά συμπληρωματική), το ερωτικό ξύπνημα.

Μετά τον θάνατο του πατέρα
Πριν ακόμη ο Αντριά κλείσει τα δεκατρία, τα στρώματα των γρίφων καλύπτουν το ένα το άλλο: πώς βρέθηκε ξαφνικά αποκεφαλισμένος ο πατέρας κρατώντας το φτηνό βιολί του Αντριά˙ πόσο ένοχος ήταν ο ίδιος ο Αντριά ο οποίος έχει βάσιμες ενδείξεις ότι ευθύνεται (δεν ξέρω τι είχε συμβεί, δεν ξέρω τι ήθελε ο πατέρας μου. Δεν ξέρω γιατί, ενώ έπρεπε να πάει στο Ατενέου, τον βρήκαν στην Αραμπασάδα. Το μόνο που ξέρω είναι ότι τον έσπρωξα στον θάνατο, και σήμερα, πενήντα χρόνια μετά, το πιστεύω ακόμα). Ποιος ο ρόλος της απόμακρης μητέρας μετά τον ξαφνικό αυτό θάνατο, όπως και του προβληματικού υπαλλήλου Μπερενγκέ.
Γιατί η μητέρα φαίνεται να μεταμορφώνεται μετά την απώλεια του άντρα της, χωρίς όμως να παύει να είναι μετά τον πατέρα, το μεγαλύτερο μυστήριο στη ζωή του Αντριά.
Η εφηβεία έτσι γίνεται ακόμα πιο επώδυνη… Επιπλέον, ο Αντριά δεν είναι παιδί «σαν όλα τ’ άλλα» (πάντα δυσκολευόμουν να είμαι παιδί σαν τα άλλα. Το πρόβλημά μου ήταν πολύ σοβαρό, και σύμφωνα με τον Πουζόλ δεν είχε γιατρειά, ήταν ότι μου άρεσε να μαθαίνω: μου άρεσε να μαθαίνω ιστορία, λατινικά και γαλλικά, και μου άρεσε να πηγαίνω στο ωδείο). Έχει να αντιμετωπίσει και τον αποκλεισμό του απ’ τους συμμαθητές που τον κοροϊδεύουν («κοριτσάκι», «Μαρίκα» = αδερφή στα καταλανικά) γιατί απαντά με τρομακτική ευκολία στις ερωτήσεις των καθηγητών (μαζί με τις τρίχες στο μουστάκι, άρχιζαν ν’ αυξάνονται και οι ενδείξεις ότι η ζωή ήταν φοβερά δύσκολη. Ακόμα όμως δεν ήταν τραγικά δύσκολη˙ ακόμη δεν σε γνώριζα, ακόμα δεν είχε γνωρίσει το μοιραίο της ζωής του πρόσωπο, τη Σάρα). 
Η πραγματική ενηλικίωση είναι όταν πια συνειδητοποιεί τι θέλει και τι δεν θέλει: θέλει να γίνει «ιστορικός των ιδεών και του πολιτισμού» (θέλω να μάθω τα πάντα. Ό, τι γνωρίζουμε σήμερα και ό, τι γνωρίζαμε πριν. Και πώς γίνεται να το γνωρίζαμε, ή γιατί δεν το γνωρίζουμε ακόμη). Βρίσκει πια τη δύναμη να αντιταχθεί στην καριέρα του βιρτουόζου του βιολιού με μικρές και μεγάλες επαναστάσεις κόντρα στη μητέρα του, ή κόντρα στον δάσκαλο του βιολιού (μητέρα δεν θέλω να γίνω ερμηνευτής/δεν με κάνει ευτυχισμένο/δεν είναι ότι φοβάμαι, απλώς δεν θέλω να πάρω τον δρόμο της τελειότητας/δεν θέλω να κάνω ένα επάγγελμα που δεν επιδέχεται λάθος ή δισταγμό/αγαπάω πάρα πολύ τη μουσική για να την αφήνω στο έλεος ενός δαχτύλου που δεν βρίσκεται στη σωστή θέση/θέλω να σπουδάσω ανεξάρτητα από το αν θα είμαι ευτυχισμένος ή όχι). Τότε έχει και τον πρώτο μεγάλο καβγά με τον μοναδικό φίλο του, Μπερνάτ (ο πρώτος που άφησε σημάδια).

Τίποτα δεν κατάφερε να με κάνει ευτυχισμένο, εκτός από σένα,
Που με έκανες να υποφέρω όσο κανένας άλλος.
Στο Παρίσι ο Αντριά γνωρίζει τη Σάρα, φοιτήτρια των Καλών Τεχνών και προικισμένη ζωγράφο. Γέλασες κι ο ουρανός όλος μπήκε στο καφέ «Κοντέ». Πέρασαν δυο χρόνια ώσπου να ξανασυναντηθούν και να σμίξουν (η Σάρα Βόλτες Εψτέιν, που έμπαινε στη ζωή μου κατά διαστήματα, και πάντα μού έλειπε/ήσουν μια κοπέλα με βλέμμα θλιμμένο αλλά εκπληκτικά γαλήνιο).  Ενώνουν τις ζωές τους πότε στου ενός το σπίτι, πότε στου άλλου (αφηνόμουν να παρασυρθώ, μέρα με τη μέρα, σε μια αδιάκοπη ευτυχία, δίχως να κάνω ερωτήσεις). Ώσπου μια μέρα η Σάρα εξαφανίζεται, χωρίς να δώσει εξηγήσεις.
Το αίνιγμα της Σάρας προστίθεται σ’ όλα τα υπόλοιπα που έχει να λύσει ο Αντριά. Όταν πια θα ξανασυναντηθούν, θα έχει ρίξει μαύρη πέτρα, θα έχει ήδη αρχίσει να σπουδάζει στο Τύμπινγκεν γλωσσολογία (ήταν σαν να σφράγιζα την παιδική μου ηλικία, ν’ απομακρυνόμουν απ’ την Αρκαδία μου/ήξερα ότι η εποχή της αθωότητας είχε τελειώσει), θα ζει μόνος του και μετά τον θάνατο της μητέρας θα διαχειρίζεται την περιουσία του παλαιοπωλείου, αυξάνοντας κάθε τόσο με δυσανάλογο κόστος τη συλλογή. Αφού θα περάσουν πολλοί μήνες μοναξιάς και οδύνης, η Σάρα θα χτυπήσει ξανά την πόρτα του Αντριά για να μείνει μαζί του, κρατώντας ωστόσο τα εφτασφράγιστα μυστικά για τον εαυτό της.

Η τελευταία εξαφάνιση της Σάρας ακολουθεί μια τρομερή σύγκρουση που συνδέεται άμεσα με το βιολί. Είναι η χρονική φάση κατά την οποία τα μυστήρια αρχίζουν σιγά σιγά να λύνονται, ενώ ο Αντριά καλείται να πάρει αποφάσεις μετά από έντονα ηθικά διλήμματα. Όμως η ευτυχία ήταν πάντα εκεί μπροστά, σε απόσταση αναπνοής, αλλά άπιαστη˙ άπιαστη για όλους, σίγουρα. Είναι επίσης η χρονική φάση που τα εξωτερικά γεγονότα, όπως ο θάνατος του ναζιστή γιατρού Βόικτ διεισδύουν στην προσωπική ζωή του Αντριά καλώντας τον να πάρει θέση. Αποκαλύπτει (μια επιστολή του πατέρα, κάποιες εξομολογήσεις της οικιακής βοηθού κ.α.) τις μυστικές συναλλαγές και τους εκβιασμούς του πατέρα, τα αίσχη σε βάρος ανθρώπων διωγμένων, θα αγγίξει τα μυστικά της Σάρας. Είναι η ενότητα του βιβλίου όπου ο αναγνώστης βάζει σε μια σειρά τις ατέλειωτες ιστορίες που συνθέτουν την τύχη του μενταγιόν και του βιολιού, αλλά που ουσιαστικά ανατέμνουν την βία της εξουσίας και του χρήματος- μια περιήγηση στην Καταλονία του ύστερου μεσαίωνα, την Καταλονία της ιεράς εξέτασης που μετεξελίχθηκε σε μυστική αστυνομία, στην Καταλονία της εποχής του Φράνκο, και της εποχής του ναζισμού (οπότε κατέφευγαν ναζιστές στην Ισπανία με διαφορετικά ονόματα, για να διαφύγουν σε χώρες της Λατινικής Αμερικής). Απίστευτες σκηνές θηριωδίας που με τη γνώριμη μέθοδο «fade out» του Καμπρέ αντανακλούν η μια την άλλη στους αιώνες (π.χ. ο Νικολάου Έιμερικ, ιεροεξεταστής που βασανίζει τον αιρετικό Λιούις  εναλλάσσεται με τον Ρούντολφ Ες), δείχνοντας την εσωτερική σχέση στις μεθόδους και τους σκοπούς των εξουσιαστών/βασανιστών).
Πολύς λόγος έχει γίνει για το ότι ο Καμπρέ προσπαθεί να διερευνήσει το «Κακό» (άλλωστε και τα επιστημονικά βιβλία που ετοίμαζε ο Αντριά είχαν περιεχόμενο την καταγγελία της βίας είτε στην Ιστορία, είτε στη θεωρητική της διάσταση). Καθώς ξεδιπλώνει τις σελίδες αυτές των θηριωδιών, βάζει τον -ώριμο πια επιστήμονα ήρωά του- να προβληματίζεται και να προσπαθεί να αναλύσει τη «φύση του Κακού». Γίνεται λόγος για το «Απόλυτο Κακό», μέσα από τη φωνή κάποιου θεολόγου (ευτυχώς γιατί αυτή η έννοια ακούγεται σαν μεταφυσική οντότητα, εγώ προτίμησα τη «βία της εξουσίας»), παρατίθεται δηλαδή και η θεολογική άποψη: Σήμερα ξέρω πού βρίσκεται το Κακό. Και μάλιστα το απόλυτο Κακό. Ονομάζεται Χίμλερ. Ονομάζεται Χίτλερ. Ονομάζεται Πάβελιτς. (…) Ο πόλεμος φέρνει στην επιφάνεια την τερατώδη πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Όμως το Κακό προϋπάρχει του πολέμου, και δεν εξαρτάται από καμιά εντελέχεια, αλλά από τα ανθρώπινα όντα).
Όμως ο Αντριά δεν φαίνεται να αρκείται σ’ αυτές τις εξηγήσεις. Τα ερωτήματά του όχι μόνο δεν απαντιούνται, αλλά φαίνεται ότι αποτελούν τα ερωτήματα που θέτει συνολικά το βιβλίο. Γιατί, αυτός φαίνεται να είναι και ο βασικός άξονας: η «κοινοτοπία του κακού» (αν το κακό μπορεί να προκληθεί αδικαιολόγητα, την πατήσαμε/ αν μπορώ να κάνω κακό σε σένα, σαν να μην τρέχει τίποτα, η ανθρωπότητα δεν έχει μέλλον), χωρίς να δίνονται απαντήσεις (αντίλογος: το μίσος δικαιολογεί το έγκλημα;/ όχι αλλά το εξηγεί. Το αδικαιολόγητο έγκλημα είναι όχι μόνο τρομακτικό, αλλά και ανεξήγητο/ υπάρχουν πράγματα που μου είναι αδύνατον να τα εξηγήσω-η βαναυσότητα, η δικαιολόγηση της βαναυσότητας).  

Είσαι με τα καλά σου; Τι είναι η αλήθεια;
Τέλος, σαν αντιστάθμισμα σ’ όλες αυτές της μορφές βίας (οικογενειακή, κοινωνική, θρησκευτική, πολιτική) προβάλλεται ιδιαίτερα από τον συγγραφέα -πάντα εν παραλλήλω- ο ρόλος της τέχνης (μετά το Άουσβιτς είναι αδύνατον να υπάρξει ποίηση/η σκληρότητα είναι παρούσα εδώ και τόσους αιώνες που η ιστορία της ανθρωπότητας θα ήταν η ιστορία της ανυπαρξίας της ποίησης «μετά από»/ λείπει η αλήθεια του βιώματος, αυτό δεν μπορεί να το μεταδώσει καμιά μελέτη/μπορεί να το μεταδώσει μόνο η τέχνη, η λογοτεχνική δημιουργία που είναι ό, τι πλησιέστερο στο βίωμα). Το βιβλίο είναι διάσπαρτο με απόψεις, σκέψεις και ανησυχίες για την αισθητική, για έργα ζωγραφικής τέχνης, μουσικής. Δεν είναι τυχαίο που οι τρεις βασικοί ήρωες της κυρίως ιστορίας βασανίζονται από την προσπάθεια να εκφραστούν καλλιτεχνικά: η Σάρα, όπως προειπώθηκε, είναι ζωγράφος (για μένα το έργο της Σάρας είναι κάτι σαν παράθυρο στην εσωτερική σιωπή. Μια πρόσκληση για ενδοσκόπηση, Σάρα σε αγαπώ). Ο Αντριά παίζει μεν βιολί (καθ υπόδειξη της μητέρας αρχικά, χωρίς να σημαίνει ότι δεν του άρεσε), αλλά αφού το πάλεψε αρκετά ασχολείται με την συγγραφή˙ ο Μπεράτ έχει χάρισμα στο βιολί αλλά… θέλει να γράψει μυθιστορήματα! Οι καλλιτεχνικές ανησυχίες των δυο φίλων είναι παραπληρωματικές, γεγονός που πυροδοτεί απίθανους διαλόγους: η εκτέλεση είναι τέλεια, όμως δεν φτάνεις στο βάθος των πραγμάτων. Έχω την εντύπωση ότι φοβάσαι την αλήθεια/είσαι με τα καλά σου; Τι είναι η αλήθεια;/ Δεν ξέρω. Την αναγνωρίζω όταν την ακούω, και σε σένα δεν την αναγνωρίζω. Την αναγνωρίζω στη μουσική και στην ποίηση. Και στην αφήγηση και στη ζωγραφική, αλλά μόνο αραιά και πού.
Η διαλεκτική αυτή μεταξύ τους με άξονα την τέχνη προσδιορίζει εξαρχής την ποιότητα της φιλίας, που παρά τα προβλήματα πού και πού (ο Μπερνάτ δεν θα ήταν ο Μπερνάτ αν δεν έκανε τη ζωή του δύσκολη), γίνεται διαχρονική και απαράμιλλη. Άλλωστε, ο Αντριά είναι ο μόνος που δεν χαϊδεύει τα αυτά του φίλου του, ο μόνος που του λέει την -καλλιτεχνική- αλήθεια: π.χ. είναι πολύ κακό γιατί είναι άψυχο/δεν είναι χαρακτήρες, είναι μόνο ονόματα, όλοι μιλάνε με τον ίδιο τρόπο, κανείς τους δεν προσπαθεί έστω να μου τραβήξει το ενδιαφέρον/δεν θέλεις να καταλάβεις. Η ίδια η ιστορία δεν είναι απαραίτητη. Και αλλού, ο Αντριά για τον Μπερνάτ: κάτι απροσδιόριστο τον εμπόδιζε να είναι αυθεντικός. Γιατί, η λογοτεχνία δεν είναι παιχνίδι. Ή, αν είναι μόνο παιχνίδι, δεν μ’ ενδιαφέρει.
Η επιμονή του Μπερνάτ να γράψει παρόλο που το χάρισμά του βρίσκεται στο χώρο της μουσικής, αναδεικνύει την ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας ως την τέχνη που ικανοποιεί πολύ συγκεκριμένες ανάγκες (συγνώμη, όλη μου την κωλοζωή προσπαθώ να γράψω κάτι αξιοπρεπές, που να ταρακουνήσει τον αναγνώστη, και συ, χωρίς να έχεις προσπαθήσει ποτέ, με την πρώτη κιόλας απόπειρα, βάζεις το δάχτυλο στην πιο βαθιά πληγή της ψυχής).

Τώρα είναι αλλιώς. Τώρα είναι η επόμενη μέρα.
Πήρα τα τριακόσια φύλλα, με τα οποία μου είχαν βγει τα μάτια προσπαθώντας να αναλύσω το κακό, που ήξeρα ότι ήταν εξίσου άφατο και μυστηριώδες με τη θρησκευτική πίστη, και, στην πίσω πλευά σαν να ήταν παλίμψηστο, ξεκίνησα τούτο το γράμμα, που έχω την εντύπωση ότι το τελειώνω τώρα, που έφτασα στο hinc et nunc.
Είναι οι τελευταίες δημιουργικές αναλαμπές ευτυχίας και ωριμότητας του Αντριά λίγο πριν το τέλος, πριν τις τελευταίες δραματικές στιγμές, την οριστική απώλεια της Σάρας και την σταδιακή εξασθένιση της μνήμης του. Ενώ ο ήρωας έχει φτάσει στο σημείο να έχει νικήσει όλα τα τέρατα, να έχει απαντήσει όλους τους γρίφους της ζωής του σαν τον Οδυσσέα επιστρέφει σε μια Ιθάκη ξένη, ενώ η σταδιακή απώλεια της μνήμης προσδίδει ένα υπαρξιακό/τραγικό βάθος στις ακραίες συνειδητοποιήσεις του:
Είναι πολύ ειρωνικό το ότι πέρασα μια ζωή προσπαθώντας να έχω πλήρη συνείδηση των πράξεών μου. Μια ζωή κουβαλώντας τα λάθη μου, που είναι πολλά, καθώς και τα λάθη της ανθρωπότητας. Και στο τέλος θα φύγω χωρίς να ξέρω ότι φεύγω.
Αντίο, Αντριά. Με αποχαιρετώ από τώρα, για κάθε ενδεχόμενο.

Χριστίνα Παπαγγελή


Υ.γ. Παραθέτω τρεις ακόμη προσεγγίσεις, επισημαίνοντας ότι σε ένα τόσο εκτεταμένο αλλά κυρίως πολυπρισματικό βιβλίο, ο καθένας εστιάζει σε τελείως διαφορετικές πτυχές, γράφοντας εντέλει ένα νέο κείμενο. Είναι του Άγη Αθανασιάδη (librofilo), του Ίκαρου Μπαμπασάκη και της Λίνας Πανταλέων  (19.826 λέξεις, με ξεπέρασε και μένα!!!)


[1] Από την παρουσίαση του Αναστάσιου Βιστωνίτη, για τον τίτλο
Confiteor θα πει «ομολογώ». Σημαίνει, ακόμη, «φανερώνω». Και επίσης, στα εκκλησιαστικά λατινικά, «υμνώ» και «δοξάζω». Ολες αυτές οι σημασίες υπάρχουν στο μυθιστόρημα. Αλλά θα έλεγα και μία ακόμη - εκ μεταφοράς φυσικά: είναι η ομολογία που προκύπτει ως προϊόν ανάκρισης. Γιατί εδώ ο αφηγητής δεν μας αποκαλύπτει μόνο τη ζωή του, αλλά μας ομολογεί, κρίνοντας και ανακρίνοντας κατά κάποιον τρόπο τον ίδιο τον εαυτό του και τις ενοχές του, που δεν είναι τόσο δικές του όσο ενοχές του περιβάλλοντος και μιας ολόκληρης εποχής η οποία αρχίζει από τον 13ο αιώνα και φθάνει ως τις μέρες μας. Ενοχές δηλαδή κληρονομημένες τόσο στο προσωπικό όσο και στο κοινωνικό και πολιτισμικό επίπεδο.

Πέμπτη, Δεκεμβρίου 01, 2016

Ανατολικά της δύσης -μια χώρα σε ιστορίες, Μίροσλαβ Πένκοφ

Στα εβδομήντα ένα δεν μπορεί να περιμένεις να ακούσεις μια ιστορία,
οποιαδήποτε ιστορία, και να τη δεχτείς ως έχει.
Στην ηλικία μου κάθε ιστορία δημιουργεί μια δίνη
Που ρουφάει στο μάτι της περισσότερες ιστορίες
Και ξερνάει ακόμη περισσότερες.
Πρέπει να θυμάμαι όσα πρέπει να θυμάμαι.

Πολύ μεγάλη έκπληξη αποτέλεσε για μένα το μικρό αυτό βιβλιαράκι του νεαρού Βούλγαρου συγγραφέα, καθότι δεν προτιμώ τα διηγήματα  που λόγω της μικρής έκτασής τους, σπάνια μπορούν να αντισταθμίσουν τις αρετές που με  προσελκύουν πραγματικά: πλοκή με ενδιαφέρον, ανάγλυφους χαρακτήρες, μεταβολή/ωρίμανση, ιδέες. Το γράψιμο του Πένκοφ, χωρίς να είναι φλύαρο (ναι, μπορεί να υπάρχουν και φλύαρα διηγήματα όπως και λακωνικά «τούβλα»), είναι βαθύ, άμεσο, ανάλαφρο κι αυτοσαρκαστικό πολλές φορές, μεταπηδά με άνεση στα χρονικά επίπεδα και ο λόγος έχει σπάνια εκφραστική δύναμη. Πέρα απ’ αυτό, τα διηγήματά του δεν είναι ασκήσεις ύφους, όπως πολύ συχνά συμβαίνει, αλλά έχουν «κάτι να πουν».  
Πρόκειται για μια σειρά από οκτώ διηγήματα που, ενώ φαινομενικά είναι πολύ διαφορετικά μεταξύ τους και στη θεματολογία και στην τεχνική, έχουν ως κοινό ότι  σε όλα εντοπίζει κανείς την αναζήτηση της βουλγαρικής ιδιαιτερότητας (για να μην πω ταυτότητας) μέσα στις ταχύρρυθμες αλλαγές του 20ου-21ου αιώνα. Ο πλήρης τίτλος στο πρωτότυπο είναι άλλωστε «Ανατολικά τη δύσης- μια χώρα σε ιστορίες». Μπαίνουμε επομένως στην καρδιά μιας χώρας, ενός πολιτισμού που είναι τόσο κοντά μας, αποτέλεσε κι αυτή σταυροδρόμι πολλών εθνικοτήτων (Σέρβοι, Βούλγαροι, Εβραίοι, Μαυροβούνιοι, Τούρκοι), ταλαιπωρήθηκε κι αυτή από την κυριαρχία των Οθωμανών, κι όμως ακολούθησε ολότελα διαφορετική πορεία. Από τον Μακεδονικό αγώνα στον Α΄ Παγκόσμιο απ’ όπου βγήκαν ηττημένοι, στον Β΄ Παγκόσμιο με οριακό το 1944 που οδήγησε  στην προσχώρηση στο ανατολικό μπλοκ, στο κλείσιμο των συνόρων ανατολής-δύσης, στην κατάρρευση του κομμουνιστικού ιδεώδους το 1989, την παραίτηση του Ζίβκοφ, τις αλλεπάλληλες παραιτήσεις κυβερνήσεων, την επίθεση των ΗΠΑ στη Σερβία το 1999, τη φτώχεια, τις κοινωνικές αντιθέσεις, τη μετανάστευση. Θα μπορούσε μάλιστα να διακρίνει κανείς και κάποια χρονολογική σειρά στις ιστορικές αναφορές, αν και το βασικό χρονικό επίπεδο είναι το παρόν.
Όμως, ο συγγραφέας δεν κάνει ιστορία. Αξιοποιεί αυτό το ιστορικό πλαίσιο για να διεισδύσει μέσα σ ένα κόσμο οριακό, μεταιχμιακό. Οι ήρωες των διηγημάτων στέκονται σε διαφορετικά σημεία αυτής της πορείας και βιώνουν τις αντιθέσεις  ή τη μεταστροφή όσων ζουν καταστάσεις οριακές: πόλεμο (φρίκη, προδοσία, θάνατο, φόβο, δειλία, κακουχίες), έρωτα (κορυφαίος ο έρωτας του νεαρού Βούλγαρου «Μύτη» με την ξαδέρφη του που ζούσε από την άλλη μεριά του ποταμού, στο φυσικό σύνορο που χώριζε την Βουλγαρία-Ανατολή από την Σερβία- Δύση), ζήλεια/επιθυμία για έναν ανέφικτο τρόπο ζωής (τον δυτικό, ή, σε άλλο διήγημα, τον κομμουνιστικό), νοσταλγία για την γενέτειρα, προσήλωση στην κομμουνιστική ουτοπία. Με πιο ακραία και χαρακτηριστική την αντίθεση Ανατολής- Δύσης (που κορυφώνεται στο αντίστοιχο διήγημα που έδωσε και τον τίτλο στο βιβλίο), ανιχνεύει κανείς και τη διαλεκτική μεταξύ Μύθου και Ιστορίας, δηλαδή θρύλων και παραδόσεων με τους οποίους οι Βούλγαροι έθρεψαν την εθνική τους ταυτότητα, και ιστορικών γεγονότων (που πολλές φορές μυθοποιούνται επίσης) -τα οποία προσδιορίζουν κι αυτά συνολικά την συνείδησή τους.
 Όλα αυτά αποδίδονται μέσα από πράξεις, σκέψεις, έντονες συναισθηματικές συγκρούσεις. Ο συγγραφέας επινοεί σε κάποιες περιπτώσεις ασυνήθιστες καταστάσεις, που προκύπτουν ωστόσο αβίαστα από τις απίθανες ιστορικές συγκυρίες. Π.χ. ακούγεται απίστευτη (αλλά πρέπει να κατέγραψε η Ιστορία άπειρα παρόμοια επεισόδια) η ιστορία του χωριού Στάρο Σελό[1] που μετά τους τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο χωρίστηκε ανάμεσα σε Σερβία- Βουλγαρία σε δυο χωριά (βουλγαρικό Μπουλγκάρσκο Σελό και Σέρβικό Σέρμπσκο) εκατέρωθεν του ποταμού, ο οποίος αποτέλεσε το φυσικό σύνορο (αδιάβατο και απαγορευμένο) μεταξύ ανατολής και δύσης. Επί πολλά χρόνια οι κάτοικοι των δυο χωριών, αφού εξασφάλισαν σχετική άδεια, διοργάνωναν από κοινού ένα μεγάλο γλέντι, το σμπορ. Ξανάσμιγαν έτσι συγγενείς αφού διέσχιζαν εναλλάξ το ποτάμι. Στην ιστορία μας, όμως, βρήκαν τρόπο να οργανώσουν και γάμο και κηδεία (μπορεί κανείς να φανταστεί το μεγαλείο των σκηνών αυτών).
Πολύ συχνά η ιστορία καταλήγει σε τραγωδία ή σε… τραγέλαφο: στην παραπάνω ιστορία (ομώνυμη του βιβλίου), οι ερωτευμένοι, ανήκοντας στη διαφορετική πλευρά του ποταμού ο καθένας, δίνουν ραντεβού μέσα στο ποτάμι, και μάλιστα πάνω στον… τρούλλο με σταυρό της «πνιγμένης εκκλησίας» (όταν χωρίστηκε το χωριό, ο Βούλγαρος αγιογράφος που την ζωγράφιζε επί δυο χρόνια αποκλείστηκε όχι μόνο από την εκκλησία αλλά κι από τη γυναίκα του: οι στρατιώτες δεν του επέτρεψαν να περάσει τα σύνορα και να γυρίσει στη γυναίκα του/ στην απελπισία του μάζεψε κόσμο και τους έπεισε να εκτρέψουν το ποτάμι, να το οδηγήσουν δυτικά έτσι ώστε να κυλάει γύρω από το χωριό. Το ποτάμι μετακινήθηκε δυτικά και φαινόταν πως θα στριφογυρνούσε σαν φίδι γύρω από το χωριό. Όμως τότε έστριψε, ελίχθηκε και γεύτηκε με τη γλώσσα του τη διαδρομή με τη μικρότερη αντίσταση˙ πέρασε από τις κάτω γειτονιές του χωριού καταβροχθίζοντας ανθρώπους και σπίτια. Ακόμα και η εκκλησία, στην οποία ο αγιογράφος είχε αφιερώσει δυο χρόνια από τη ζωή του, χάθηκε στην κοιλιά του).  
Ενδεικτικά αναφέρω κι άλλες καταστάσεις ασυνήθιστες λόγω απίστευτων ιστορικών συγκυριών: στην ιστορία «Αγοράζοντας τον Λένιν», η μεγάλη οκτωβριανή επανάσταση που έφερε ο παππούς στο χωριό του, τον Οκτώβρη του… 1993 (εκείνον τον καιρό όποιος ήταν κάτω από εξήντα είχε ήδη εγκαταλείψει το χωριό για να ζήσει στην πόλη κι έτσι όσοι απέμεναν ήταν άνθρωποι αγνοί, με δυνατή καρδιά, η ιδέα ήταν ακόμα ζωντανή μέσα τους και τα σκούρα μάτια τους είχαν την λάμψη από κάτι νέο, σπουδαίο και βαθιά κοσμογονικό)˙ η προσπάθεια των τσιγγάνων (στην ιστορία «Φωτογραφία με τη Γιούκι») να περισώσουν την εικόνα του νεκρού τους γιου μέσα σε μια φωτογραφία˙ οι δονκιχωτικές προσπάθειες του πατέρα στην ιστορία «Οι ληστές του σταυρού» να βγάλει κανένα φράγκο από το παιδί- θαύμα, τον γιο του˙ στην ίδια ιστορία, το όλο σκηνικό στην εκκλησία που πάνε να κλέψουν το 1997 (μάρτυρες και παρθένοι, χερουβείμ και περιστέρια, μας κοιτούν με ευσεβή βαρεμάρα), η τραγική εξέλιξη με τον ανήμπορο γέρο˙ η Τουρκάλα Κεμάλ, που με τον πατέρα της προσπαθούν  να φτιάξουν… εκατό γκάιντες γιατί πιστεύουν ότι έτσι θα σώσουν την μητέρα από τη χρόνια αρρώστια κ.α.
Δεν έχουν τελειωμό τα ασυνήθιστα σκηνικά που ξεπηδούν από μια πραγματικότητα γεμάτη αντιφάσεις και αντιθέσεις: απίστευτη φτώχεια-στέρηση-μιζέρια από τη μια, πάθη-νοσταλγία-έρωτα-φαντασία από την άλλη. Ιδεολογικές αντιθέσεις (σάπιο καπιταλιστικό γουρούνι/ο εγγονός μου καπιταλιστής! –και η απάντηση του εγγονού: το σύνδρομο Λένιν είναι η εκδήλωση της αδήριτης ανάγκης ενός ανθρώπου να οργανώσει τη ζωή του γύρω από την τυφλή προσήλωση σε μια ιδεολογία κλπ). Ανάγκη επιβίωσης ή εκσυγχρονισμού από τη μια, αγάπη για τον τόπο, για επιστροφή, για τον νόστο (μακάρι να μπορούσα να δανειστώ τα μάτια του για μια στιγμή, μακάρι να μπορούσα να κλέψω τη γλώσσα του- θα έτρωγα ψωμί με τυρί, θα κατέβαζα έξι κούπες νερό απ’ το πηγάδι μας, θα γέμιζα το βλέμμα μου με τις πλαγιές, τα λιβάδια, τα ποτάμια). Αποκορύφωμα αυτού του μοναδικού συναισθήματος είναι το «γιαντ» που νιώθει ο ήρωας του τελευταίου διηγήματος «Ντεβσιρμέ», ο μετανάστης ήρωας στην Αμερική που ζαλίζεται από τα πλούτη και τη χλίδα της πρώην γυναίκας του  όταν πηγαίνει να πάρει την κόρη του για Σαββατοκύριακο: - Δεν ζηλεύεις απίστευτα αυτούς τους ανθρώπους με τις φανταχτερές βάρκες τους;/λοιπόν εγώ τους μισώ. Νιώθω αυτό που λέγεται γιαντ όταν τους κοιτάζω. Τόσο πολύ γιαντ που το στήθος μου πιέζεται. Το γιαντ είναι που μας σπρώχνει σαν μηχανή μπροστά. Το γιαντ είναι σαν την ζήλεια, αλλά δεν είναι απλά και μόνο αυτό. Είναι σαν τον φθόνο, σαν το μίσος, το θυμό, αλλά πιο εκλεπτυσμένο, πιο πολύπλοκο. Είναι σαν οίκτος για κάποιον, σαν τύψεις για κάτι που έκανες ή δεν έκανες, για μια ευκαιρία που έχασες, για μια δυνατότητα που σπατάλησες. Όλ αυτά τα συναισθήματα σε μια όμορφη λέξη.
Αν συνδυάσει κανείς το παραμύθι-μύθο που αφηγείται ο πατέρας στην κόρη του όλο αυτό το σαββατοκύριακο σε συνέχειες, νομίζω μπαίνει κανείς στα άδυτα του γιαντ, του συναισθήματος ενός χαμένου παραδείσου, για πάντα κλεμμένου, που δεν μπορείς να φέρεις πίσω (οι τσέπες μας είναι γεμάτες πέτρες, όχι λεφτά. Είμαστε ακόμα  πολιτισμένοι, αλλά είμαστε και πεινασμένοι). Πρόκειται για  ένα παραμύθι- θρύλο, μεστοιχεία από τη βουλγαρική ιστορία, όπου η απόλυτη ομορφιά ανταγωνίζεται  τη δύναμη, συναντιέται στον έρωτα και καταλήγει στο θάνατο.
Και οι ήρωες είναι τόσο ασυνήθιστοι αλλά και τόσο χαρακτηριστικοί: ο εβδομηντάχρονος που δείλιασε στα νιάτα του να πάει στον β παγκόσμιο πόλεμο σε αντίθεση με τον αδερφό του αλλά διαβάζει στην γυναίκα του που είναι άρρωστη τις επιστολές που της είχε γράψει ο ήρωας εραστής της˙ ο νεαρός που ερωτεύτηκε την ξαδέρφη του που μένει όμως στην άλλη μεριά του ποταμού/σύνορο με την Σερβία και πάει μετά από χρόνια να την βρει στη Γερμανία˙ ο εγγονός που μετανάστευσε στη Δύση αλλά είναι δεμένος  με τον παππού-αμετανόητο-θιασώτη-της-κομμουνιστικής-ουτοπίας˙ η κλέφτρα εγγονή μιας κλέφτρας γιαγιάς, που βρίσκει αποθέματα αγάπης για τη δίδυμη αδερφή της που έχει μείνει καθυστερημένη˙ η μικρή Τουρκάλα με το όνομα Κεμάλ, που όμως αναγκάζεται να το αλλάξει όταν αποφάσισαν οι Βούλγαροι να κηρύξουν εκστρατεία αφομοίωσης μειονοτήτων. Πρόσωπα που δεν είναι μονοσήμαντα, αλλά αλλάζουν, εξελίσσονται, συνειδητοποιούνται, μεταστρέφονται (καταριέμαι και τον εαυτό μου, Νόρα. Μακάρι να ήμουν κι εγώ δειλός).
Αυτό που συνδυάζει με ακαταμάχητο τρόπο ο συγγραφέας στα μεστά από νόημα-πλοκή-Ιστορία διηγήματά του είναι το συναίσθημα˙ άπειρες βαθιές συναισθηματικές αποχρώσεις με λιτά χρώματα, απλές πινελιές. Μέσα στη δίνη της απίθανης πλοκής διαρρέει αβίαστα ο έρωτας (η αγάπη τους ήταν ανόητη, παιδιάστικη, ζαχαρένια, το είδος της αγάπης που, αν είσαι αρκετά τυχερός ώστε να τη χάσεις, αρπάζει φωτιά σαν αχυρένια στέγη αλλά καίει όσο ζεις/πόσο ήρεμο είναι το πρόσωπό σου. Μάθε με να ανασαίνω σαν κι εσένα. Να γνέφω με την παλάμη και να μετατρέπω το άγριο κύμα σε θάλασσα γυαλί/είμαι ζωντανή μόνο όταν είμαι μαζί του/καλπάζει ψηλός πάνω στο άλογό του, υπερήφανος και άγριος όπως πάντα. Μέσα του όμως καίνε φωτιές, τρικυμίες τον συντρίβουν και είναι αδύναμος/είναι περίεργο όταν μια γυναίκα ερωτεύεται, οι νόμοι αιτίου και αποτελέσματος καταρρέουν ξανά). Διαρρέουν κύματα τρυφερότητας, π.χ. ανάμεσα στον παππού και τον εγγονό παρόλο που μαλώνουν και βρίζονται, ή ανάμεσα στην αδίστακτη κλέφτρα της ιστορίας «το γράμμα» και την αδερφή της. Βλέπουμε διάφορες εκφάνσεις της ζήλειας, της φιλίας, και μια αυθαίρετη ηθική των μικροαπατεώνων της ιστορίας «οι ληστές του σταυρού»(κλέβουμε από γενναιοδωρία, με μεγάλη απροθυμία, με αποστροφή δεν το κάνουμε για τους εαυτούς μας, εννοείται, γιατί αυτό θα ήταν πρόστυχο. Κλέβουμε για τον αδερφό του Γκόγκο/τι νόημα έχει; Προτιμώ να είμαι απένταρος και να κοιμάμαι στο πάτωμα).  
Η  πιο σπαραχτική σκηνή, όμως, σχεδόν εμβληματική όλου του βιβλίου, είναι η σκηνή της διπλής κηδείας που έγινε στα «ανατολικά της δύσης»:
Εκείνη τη χρονιά δεν έγινε σμπορ. Έγιναν μόνο δυο κηδείες. Ντύσαμε την Ελίτσα με το νυφικό της φόρεμα και ξαπλώσαμε το όμορφο κορμί της μέσα σ’ ένα απαίσιο φέρετρο. Το χωριό μαζεύτηκε στη δική μας πλευρά του ποταμού. Στην άλλη μεριά, στο άλλο χωριό, έθαβαν το αγόρι τους. Μπορούσα να διακρίνω τον τάφο που είχαν σκάψει και το χώμα ήταν το ίδιο και το βάθος ήταν το ίδιο. Στη δική μας μεριά ήταν τρεις παπάδες, γιατί η γιαγιά δεν ανεχόταν την αθεΐα των κομμουνιστών. Όλοι κρατούσαμε ένα κερί και οι άνθρωποι απέναντι κρατούσαν επίσης κεριά, κι οι όχθες ζωντάνευαν από τις φωτιές –δυο φλεγόμενα χέρια που δεν μπορούσαν να συναντηθούν. Ανάμεσά τους ήταν το ποτάμι.(…)
Η φωνή του παπά έσβησε και τότε ένας άλλος παπάς στην άλλη μεριά άρχισε να ψέλνει. Οι λέξεις σωριάστηκαν πάνω στην καρδιά μου σαν πέτρες και σκεφτόμουν πόσο πολύ θα ήθελα να είμαι σαν το ποτάμι, που δεν είχε μνήμη, και πόσο λίγο σαν τη γη, που δεν μπορούσε ποτέ να ξεχάσει.
Και ανατέλλει ο ήλιος και δύνει ο ήλιος.
Αυτός ανατέλλων εκεί πορεύεται προς δυσμάς, προς τη Σερβία.
Και πάντες οι χείμαρροι πορεύονται μακριά, ανατολικά της Δύσης.
Τι το γεγονός; Αυτό το γενησόμενον.
Και τι το πεποιημένον; Αυτό το ποιηθησόμενο.
Και ουκ έστιν παν πρόσφατον υπό τον ήλιον.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] https://www.google.gr/maps/place/3142+Staro+selo,+%CE%92%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%B3%CE%B1%CF%81%CE%AF%CE%B1/@42.4124884,23.8035751,7.25z/data=!4m5!3m4!1s0x40ab06f3a33e7853:0x90fb399793b2d966!8m2!3d43.1586359!4d23.8349423