Παρασκευή, Σεπτεμβρίου 13, 2019

Οι Δρούζοι του Βελιγραδίου, Ραμπίε Τζαμπίρ


Μια σύγχρονη Οδύσσεια εξιστορεί ο σπουδαίος Λιβανέζος συγγραφέας, για την ακρίβεια μια Οδύσσεια του 19ου αιώνα, εφόσον  μάς ζωντανεύει τις περιπέτειες και τα «πάθη»  ενός… αυγοπώλη της Δαμασκού, που εν έτει 1860  βρέθηκε αιφνίδια από τη Δαμασκό στις φυλακές του Βελιγραδίου (όλη η περιοχή από Δαμασκό ως Βελιγράδι κλπ ήταν εδάφη της Οθωμανικής αυτοκρατορίας) και νοσταλγεί την επιστροφή στην πατρίδα, όπου η γυναίκα του και η μικρή του κόρη τον περιμένουν (από ένα σημείο και μετά τον θεωρούν εξαφανισμένο). Το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται «ιστορικό», με την έννοια ότι μας μεταφέρει την -φανταστική- ιστορία (όπου δρουν φανταστικά πρόσωπα), μέσα σ’ ένα πλαίσιο ιστορικό, εφόσον τα γεγονότα της εξέγερσης, των διωγμών των Δρούζων, οι συνθήκες κράτησης στις διάφορες φυλακές κλπ είναι  πραγματικά.
Η γραφή του Τζαμίρ είναι πολύ παραστατική, χωρίς εκτεταμένες περιγραφές συναισθημάτων (κι εδώ ίσως ο εθισμένος σε ψυχογραφίες δυτικός αναγνώστης θα ξενιστεί), αλλά ζωντανεύει μπροστά στα μάτια μας μια εποχή και μια κοινωνία πολύ διαφορετική από τη σημερινή, με διαφορετικό είδος… βίας.  Γιατί, μπορούμε βέβαια να φανταστούμε τι σήμαινε μπουντρούμι και φυλακή στο οθωμανικό κράτος στην τότε πανσπερμία φυλών, σε μια κοινωνία που σπαρασσόταν από συγκρούσεις και έριδες (δυστυχώς φαίνεται να μην έχουν αλλάξει πολύ τα πράγματα). Οι θρησκευτικές διαφορές γίνονται αφορμή για ταξικές διακρίσεις, ενώ ο διαφορετικός ρόλος του κράτους διαμορφώνει τις κοινωνικές σχέσεις με βάση το κοινωνικό κύρος. Σεΐχηδες, πασάδες αλλά και… παλλακίδες φαίνεται να ορίζουν αυθαίρετα τις τύχες των υποτελών/φυλακισμένων στην περίπτωσή μας, ενώ διωγμοί και εμφύλιοι εκμηδενίζουν την ανθρώπινη προσωπικότητα που χάνει κάθε υπόσταση και κάθε δικαίωμα. Ο άνθρωπος, μ’ ένα φύσημα του αγέρα χάνει οικογένεια, φίλους, πατρίδα, σωματική ακεραιότητα και αξιοπρέπεια.
Οι Δρούζοι ήταν (και εξακολουθεί να είναι, ελαφρώς αποδεκατισμένη) θρησκευτική εθνότητα της Μέσης Ανατολής, μονοθεϊστές (κράμα Ιουδαϊσμού, Χριστιανισμού, Ισλάμ, Ινδουισμού και Βουδισμού (!)), αραβόφωνοι, που θεωρούν μάλιστα προφήτες τον Σωκράτη, Πλάτωνα, Αριστοτέλη(!). Την εποχή εκείνη είχαν έντονη παρουσία στην οθωμανική αυτοκρατορία. Μετά από διωγμούς απέκτησαν προνόμια που τους επέτρεψαν να ζουν ως τσιφλικάδες, καταπιέζοντας τους χριστιανικούς πληθυσμούς. Στον εμφύλιο του 1860 ανάμεσα σε Μαρωνίτες χριστιανούς -που εξεγέρθηκαν λόγω υψηλής φορολογίας- και Δρούζους (των οποίων το μέρος πήραν και Τούρκοι), οι Δρούζοι έκαναν δυσανάλογες βιαιοπραγίες (σφάγιασαν 20000 Μαρωνίτες και έκαψαν 380 χριστιανικά χωριά), με αποτέλεσμα να αντιδράσουν οι ευρωπαϊκές δυνάμεις. Οι φταίχτες για τα φρικτά εγκλήματα προκηρύχτηκαν και συλλαμβάνονταν για να καταλήξουν στα μπουντρούμια του Βελιγραδίου.
Εδώ αρχίζει και η περιπετειώδης ιστορία του αθώου χριστιανού αυγοπώλη Χάνα Γιακούμπ, που από «λάθος» συνελήφθη στη θέση του Σουλεϊμάν, ενός από τους πέντε γιους του Δρούζου σεΐχη Γαφάρ. Για την ακρίβεια, ο Τούρκος Μουσαφά πασά έκανε χάρη στον σεΐχη να χαρίσει τη ζωή σ’ έναν απ’ τους πέντε (εδώ θα μπορούσε ο συγγραφέας να μιλήσει για την ψυχική σύγκρουση του πατέρα να επιλέξει ανάμεσα στα παιδιά του, αλά «Εκλογή της Σόφι», αλλά ο Τζαμπίρ δεν δίνει ψυχογραφική διάσταση στο βιβλίο του), αλλά η μοιραία σύμπτωση ήταν ότι ο Γιακούμπ έτυχε να περνάει από το σημείο όπου συγκεντρώθηκαν οι κατάδικοι…
Ο ήρωάς μας βρίσκεται ξαφνικά κι απροετοίμαστος σ’ ένα κελλί, χωρίς να ξέρει το πώς και το γιατί, εν μέσω…  Δρούζων, δηλαδή «εχθρών» συγκρατούμενων. Οι σκληρές συνθήκες βέβαια εξομοιώνουν τους ανθρώπους κι έτσι γρήγορα ο σιωπηλός  Γιακούμπ δένεται συναισθηματικά με τους Δρούζους «αδερφούς» του και πονεί μαζί τους όταν κι εκείνοι κακοπαθαίνουν. 
Δώδεκα χρόνια απίστευτων στερήσεων περνούν, από μπουντρούμι σε μπουντρούμι (ακρόπολη Βελιγραδίου, σύνορα με Σερβία κατά την επίθεση της Σερβίας στο Βελιγράδι, Βοσνία, Ερζεγοβίνη, Βουλγαρία, Ιστανμπούλ), από φυλακή σε φυλακή κι από καταναγκαστικό έργο σε καταναγκαστικό έργο (σε τείχη, οχυρά, δρόμους κ.α.), ενώ οι κρατούμενοι δοκιμάζονται σε σκληρή απομόνωση, αρρώστιες, πείνα, δίψα, εξάντληση, ακρωτηριασμούς κ.α. Πολλές φορές άστραψε η ελπίδα της απελευθέρωσης, αλλά πολλές φορές ο Χάνα Γιακούμπ έφτασε και στα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου∙ κι αν εκείνος κατάφερε να φτάσει μέχρι τέλους πολλοί σύντροφοι έχασαν τη μάχη με τη ζωή, βυθίζοντας τους επιζήσαντες σε βαθύτερη μελαγχολία. 
Οι συναισθηματικές μεταπτώσεις αποδίδονται στις περισσότερες περιπτώσεις με περιγραφή σωματικών αντιδράσεων (π.χ. «πάγωσε από φόβο», «ίδρωσε», «δεν μιλούσε για πολύ καιρό» κλπ) κι όχι με αναλυτικές περιγραφές, ενδοσκοπήσεις και αναλύσεις. Άλλωστε, η σωματική βία δεν δίνει περιθώριο για ενδοσκοπήσεις.
Η ίδια λιτότητα υπάρχει και στο ιδεολογικό επίπεδο: ενώ υπονοούνται και υποβάλλονται οι αρχές της ισοτιμίας, της αποδοχής της διαφορετικότητας κλπ κλπ (π.χ. ο ήρωας γίνεται φίλος με τους κοινωνικούς εχθρούς του) και προβάλλεται η αξία της ανθρωπιάς, δεν υπάρχουν από μέρου του -παντογνώστη- συγγραφέα σχολιασμοί και υπογραμμίσεις. Η αφήγηση είναι απλή, έχει την απλότητα του προφορικού αφηγητή.
Χριστίνα Παπαγγελή

Σάββατο, Σεπτεμβρίου 07, 2019

Όσα δεν σου είπα ποτέ, Celeste NG


Κλασικό αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ, σχετικά προβλέψιμο, με πολύ χοντροκομμένους άξονες από ψυχολογικής πλευράς και καθόλου μέσα στη δική μας κουλτούρα. Διαβάζεται μεν ευχάριστα, ιδιαίτερα στην… καλοκαιρινή σιέστα, αλλά καθώς το διάβαζα, έβαλα στοίχημα με τον εαυτό μου ότι είναι προϊόν δημιουργικής γραφής, πράγμα που επιβεβαιώθηκε στις «ευχαριστίες» της συγγραφέα. Είναι δηλαδή κάπως φανερό ότι κινείται μέσα σε καλούπια, κι αυτό δεν αφορά μόνο  την υπόθεση, αλλά και τη γραφή: είναι περιγραφική, αθροιστική, συσσωρευτική, δηλαδή προκειμένου να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα ή να υποβάλει ένα συναίσθημα συσσωρεύει λεπτομέρειες, μικρά στιγμιότυπα χαρακτηριστικά που -υποτίθεται- υποδηλώνουν τις πραγματικές ψυχολογικές  προθέσεις των ηρώων. Είναι αυτό που προσωπικά ονομάζω αυθαίρετα, «the American way»: ο συγγραφέας συλλαμβάνει την υπόθεση σε πολύ χονδρικές γραμμές και μετά «χτίζει», δηλαδή επενδύει μέσα στο αρχικό σχήμα λεπτομέρειες που θα στηρίξουν το οικοδόμημα[1].
Απογοητευτικό λοιπόν το αποτέλεσμα, εφόσον  μάλιστα μου το σύστησε θερμά καλός αναγνώστης και φίλος αγαπητός. Αυτό που με κράτησε ως το τέλος ήταν το μυστήριο του θανάτου της  Λίντιας, της κοπέλας που από την πρώτη σειρά ξέραμε ότι ήταν νεκρή, και βρέθηκε μετά από λίγες… σελίδες στον πάτο μιας λίμνης στο Οχάιο, κοντά στο σπίτι της. Ο φακός στρέφεται γρήγορα στα μέλη της οικογένειας  όπου διακρίνουμε από τις πρώτες σελίδες στοιχεία παθογένειας: το πρόσωπο- κλειδί στην παθογένεια αυτή είναι η μητέρα. Ο πατέρας κινεζικής καταγωγής, έχει υποστεί αποκλεισμούς, η Λίντια με σαφή τα κινεζικά κληρονομημένα χαρακτηριστικά είναι κι αυτή πολύ απομονωμένη, υπάρχει ακόμα ένας αδερφός και μια αρκετά μικρότερη αδερφή. Η μητέρα, στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τα κλισέ της αμερικάνικης ανατροφής («καλή σύζυγος, καλή νοικοκυρά») φεύγει απ’ το σπίτι για κάποιους μήνες αφήνοντας δυσαναπλήρωτο κενό στα δυο μεγάλα παιδιά. Φιλοδοξία της να γίνει γιατρός. Όμως, όταν ανακαλύπτει ότι είναι έγκυος, αναγκάζεται να επιστρέψει και να εναποθέσει όλα τα όνειρά της στη μεγάλη κόρη, που, από φόβο μη χάσει ξανά τη μάνα της δέχεται όλα τα «πρέπει» και  τα «θέλω» της μητέρας (ήξερε τι λαχταρούσαν οι γονείς της ακόμα και χωρίς να πουν κουβέντα, και ήθελε να είναι ευτυχισμένοι. Είχε κρατήσει την υπόσχεσή της. Και η μητέρα της δεν είχε φύγει. Διάβασε αυτό το βιβλίο. Ναι. Θέλε τούτο. Αγάπα το άλλο. Ναι./η προσοχή δινόταν μαζί με προσδοκίες που, σαν χιόνι, παρασέρνονταν και συσσωρεύονταν και σε συνέθλιβαν με το βάρος τους)
Η μητέρα τρέφει αρρωστημένη «αγάπη» στη μεγάλη κόρη, που την φορτώνει όνειρα και προσδοκίες, ενώ είναι σκανδαλώδες το πόσο αγνοεί τα δυο άλλα παιδιά, ιδιαίτερα την πολύ μικρότερη Χάνα που είναι σχεδόν ανύπαρκτη (προφανώς, από ψυχολογικής άποψης την έχει απωθήσει επειδή ήταν η ανεπιθύμητη «αιτία» να επιστρέψει στην εστία και να απαρνηθεί την καριέρα της). Αλλά και ο Νέιθ, ο γιος είναι πολύ παραμελημένος και εκτονώνεται στις προσωπικές του ασχολίες.
Έτσι έχουμε ένα οικογενειακό σύμπλεγμα απολύτως αρρωστημένο, όπου η σιωπή απαντά στη σιωπή κι ο ένας πληγώνει τον άλλον∙ μια κατάσταση που οπωσδήποτε θα εκτονωνόταν κάπου, και ξέρουμε βέβαια απ’ την αρχή ότι αυτό το «μολυσμένο σπυρί» κάποτε σπάει, κι έσπασε όταν βρέθηκε νεκρή η Λίντια. Οι σχέσεις, που ήταν ήδη ραγισμένες, μεταπλάθονται, είτε προς το χειρότερο είτε προς το καλύτερο (προς το τέλος), ενώ το ενδιαφέρον του αναγνώστη το κρατά η περιέργεια για το πώς οδηγήθηκε στον θάνατο η Λίντια.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στον αντίποδα, υπάρχει και η γραφή όπου το έργο εξελίσσεται και μεγαλώνει σαν το λουλούδι, ωριμάζει ο συγγραφέας μαζί με τους ήρωες και είναι έκδηλη η εσωτερικότητα της ωρίμανσης αυτής.


Τρίτη, Σεπτεμβρίου 03, 2019

Κουτσό, Χούλιο Κορτάσαρ


Αυτός ο κόσμος δεν υπάρχει, πρέπει να τον δημιουργήσουμε (…).
Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε.
Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε.
…εισαγωγικά…        
Ένα βιβλίο τόσο πληθωρικό, θραυσματικό, σουρεαλιστικό, ποιητικό, τόσο ιδιαίτερο, που δύσκολα μπορεί κάποιος να το εντάξει στη «λογοτεχνία», όπως την αντιλαμβάνεται ο μέσος αναγνώστης. Κάθε φράση, σχεδόν, αποκτά αυτοτέλεια σαν να είναι ποίημα, κάθε σκέψη και συναίσθημα αναιρεί τα προηγούμενα, σε μια τάση να καρφωθεί η «αλήθεια», η ουσία, το νόημα. Η αλήθεια των ανήσυχων ηρώων, η αλήθεια της γλώσσας, η αλήθεια της γραφής, τέλος η αλήθεια του έρωτα και του θανάτου.
   Σε αντιστοιχία με τη ρευστότητα του περιεχομένου είναι και η δομή, που είναι από άταχτη έως κουραστική. Υπάρχει ένας σκελετός πλοκής με ήρωες και μια σχετική συνέπεια γραμμικής δράσης  μέχρι τον αριθμό 56 των αριθμημένων κεφαλαίων, αλλά στο τέλος κάθε κεφαλαίου, ένα άλλο νούμερο σε οδηγεί πολλές σελίδες μπροστά  (π.χ. από το κεφάλαιο 4 μπορεί να πας στο κεφάλαιο 71), όπου κατά κανόνα καταγράφονται διάφορες σκέψεις, ποιήματα, αναφορές, μικρά δοκίμια, φαινομενικά άσχετα με το περιεχόμενο της υπόθεσης, ωστόσο ξαναβρίσκουμε σε κάποιες περιπτώσεις τους ήρωες. Την πρώτη φορά που διάβασα το βιβλίο βρήκα ανούσιο αυτό το μπέρδεμα, και λίγο «δήθεν μεταμοντέρνο». Όταν όμως αποφάσισα να κάνω επιτέλους την ανάρτηση και το ξαναδιάβασα (γιατί δεν θυμόμουν τίποτα), είδα πρώτα πρώτα ότι ελάχιστα πράγματα είχα συγκρατήσει, είχα όμως αντίληψη του «όλου», και τότε αυτό το πισωγύρισμα στις σελίδες και στο περιεχόμενο (που είναι σαν να διακόπτεται η δράση από θεατρικά «ιντερμέτζο»), βρήκα ότι έχει κάποιο νόημα. Χάνεις δηλαδή από το βάθος του περιεχομένου αν διαβάσεις τακτικά το πρώτο μέρος μέχρι το κεφ. 56, και μετά όλα μαζί τα «μεταβατικά», «στοχαστικά» κεφάλαια.
Όσο αφορά λοιπόν την «υπόθεση», αυτή είναι χαλαρή, υποτυπώδης, προσχηματική:  οι ήρωες είναι φοιτητές στο «θρυλικό» Παρίσι (το Παρίσι είναι ένα κέντρο, μια μάνταλα που πρέπει να τη διατρέξεις χωρίς διαλεκτικές, ένας λαβύρινθος όπου οι πραγματιστικές οδηγίες δεν σου χρησιμεύουν παρά για να χάνεσαι), διανοούμενοι ως επί το πλείστον, μέλη της επονομαζόμενης Λέσχης του Φιδιού: η Μπαμπς, κεραμίστρια, ο Ρόναλντ, μουσικός, ο Ετιέν, ζωγράφος, ο μυστηριώδης Όσιπ Γκρεγκορόβιους, ο φωτογράφος Ουόνγκ και  ο κεντρικότερος ήρωας ο Οράσιο Ολιβέιρα, χωρίς συγκεκριμένη ιδιότητα (μάλλον alter ego του συγγραφέα). Τους βλέπουμε να ακούν μουσική, να ερωτεύονται, να συζητούν ψάχνοντας τις αλήθειες της ζωής, της γραφής, του λόγου και της τέχνης αναλύοντας, ερμηνεύοντας, ανατρέποντας. Με πάθος, με έρωτα, με απόγνωση, βρίσκονται σε μια αδιάκοπη αναζήτηση.
Η μη διανοούμενη, γήινη, απρόβλεπτη, -εξωφρενική από μια άποψη- Μάγα βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής και του Οράσιο (τον Ολιβέιρα τον συνάρπαζαν οι ανορθολογισμοί της Μάγας, η ήρεμη αποστροφή της ακόμα και τους πιο στοιχειώδεις υπολογισμούς. Αυτόν που για κείνον ήταν ανάλυση πιθανοτήτων, σωστή επιλογή ή, απλώς, εμπιστοσύνη στην πλανόδια ραβδοσκοπία του, για κείνην δεν ήταν παρά απλή σύμπτωση), αλλά και του ανταγωνιστικού Γκρεγκορόβιους (με τον οποίο διατηρούσε σχέση έλξης απώθησης(…) κι ο Οράσιο διασκέδαζε με το μυστήριο με το οποίο ο Γκρεγκορόβιους τύλιγε την καταγωγή του και τον τρόπο ζωής του, διασκέδαζε με το ότι ο Γκρεγκορόβιους ήταν ερωτευμένος με τη Μάγα και νόμιζε ως ο Οράσιο δεν το’ χε καταλάβει, καθένας τους αποδεχόταν και απέρριπτε τον άλλον, σ’ ένα είδος μονομαχίας εκ του συστάδην κλπ κλπ). 
Η Μάγα εξαφανίζεται κι ο Οράσιο, εγκαθίσταται στο Μπουένος Άιρες, συναντά τον παιδικό του φίλο Μανού Τράβελερ, πιάνει δουλειά στο τσίρκο των Τράβελερ και Ταλίτα, έχει φιλενάδα την Γκρεκρέπτεν («ψευτο- επαφή» -μεμονωμένες τροχιές), αλλά δεν παύει ποτέ να βρίσκεται σε αναζήτηση. Το τσίρκο κάποια στιγμή μετατρέπεται σε… κλινική για ψυχικά νοσούντες.
Στην προσπάθειά μου να παρουσιάσω την «ανάγνωσή» μου, το αποτύπωμα μέσα μου της «μαχαιριάς» αυτής της ανερμάτιστης γραφής, ανατρέχω σε κάποιους άξονες προφανώς αυθαίρετους, σημειώνοντας ότι καθώς ξεφυλλίζω το βιβλίο για τρίτη/τέταρτη φορά σκαλώνω σε διαφορετικά σημεία, σε διαφορετικές φράσεις, προσέχοντας λόγια-λέξεις-ρήσεις-σκέψεις-συναισθήματα που δεν είχα αντιληφθεί και υπογραμμίζοντας εκπληκτικά αποσπάσματα που αποκτούν άλλη αίγλη σ’ άλλο φόντο, το φόντο μιας ολότητας (προφανώς δικής μου), που σιγά σιγά χτίζεται από τα κατακερματισμένα θραύσματα. Είναι σαν τα παιχνίδια lego, που με τα κομμάτια τους ο καθένας χτίζει τη δική του κατασκευή. Έτσι, καταλήγω στο απόσπασμα που διάλεξα για μόττο, «Ας πούμε πως ο κόσμος είναι μια μορφή που πρέπει να την διαβάσουμε. Με το «διαβάσουμε» εννοούμε πως πρέπει να τη γεννήσουμε», ψάχνοντας για τη δική μου συνάφεια και συνοχή, όπως είμαστε «προγραμματισμένοι» να αναζητούμε, γιατί, όπως λέει και η «αφελής» Μάγα, ενότητα είναι αυτό που όλα στη ζωή μας γίνονται ένα για να μπορούμε να τα βλέπουμε ταυτόχρονα.
 Έτσι η ανάρτησή μου αυτή, κατά τρόπο αναγκαίο, παρουσιάζει μία όψη του πολυεδρικού αυτού «μυθιστορήματος», μέσα απ’ τα δικά μου μάτια, τις δικές μου επιλογές, τις δικές μου υπογραμμίσεις, και ισχύει αυτό παντού και πάντα, βέβαια, αλλά πολύ περισσότερο σ’ αυτό το βιβλίο.
Θα συναντούσα άραγε τη Μάγα;
Τι ψάχνεις; Τι ψάχνεις; Επανάλαβέ το δεκαπέντε χιλιάδες φορές, σαν σφυριές στον τοίχο. Τι ψάχνεις; Τι είν’ αυτή η συμφιλίωση χωρίς την οποία η ζωή δεν θα ήταν παρά μια κακόγουστη φάρσα;
Δεν είναι η συμφιλίωση του αγίου (…)
-αυτό που λαχταράς είναι μια μη θρησκευτική αγιότητα.
(-Δεν την ψάχνω (την αρμονία). Όλα αυτά μου συμβαίνουν).
Ο Οράσιο Ολιβέιρα έχει συναντήσει τη Μάγα, έχει χάσει τη Μάγα, ψάχνει τη Μάγα. Η Μάγα με την «εδεμική» αθωότητα μα που δεν ήταν αφελής,  που μπορούσε να πιστεύει χωρίς να βλέπει, που ήταν ένα με τη διάρκεια, το συνεχές της ζωής (Μάγα: Εσύ κοιτάζεις την κάμαρα, δεν είσαι στην κάμαρα). Που έλεγε κοτσάνες, που ήταν αδέξια, που έπρεπε ό, τι έλεγαν να της το εξηγούν, κι έδειχνε θυμωμένη μ’ αυτές τις εξηγήσεις που παρενέβαιναν στη μουσική και δεν είχαν τίποτα απ’ αυτά που εκείνη εννοούσε ως εξήγηση. Που δεν έκανε ποτέ τα πράγματα όπως έπρεπε να γίνονται, που δεν μπορούσε να συλλάβει αφηρημένες έννοιες, που η βαθιά ανάσα ήταν η μοναδική της ακατάρριπτη βεβαιότητα, που έκανε συνέχεια άστοχες ερωτήσεις σκορπώντας εκνευρισμό,  η Μάγα που τους άκουγε να μιλάνε για εμμένεια και υπέρβαση, κι άνοιγε διάπλατα τα ωραία της μάτια, κόβοντας στον Γκρεγκορόβιους κάθε μεταφυσική διάθεση. Στο τέλος έπειθε τον εαυτό της ότι είχε καταλάβει τι είναι το Ζεν, κι αναστέναζε κατάκοπη. Μόνο ο Ολιβέιρα ήξερε πως η Μάγα μπορούσε ανά πάσα στιγμή να ανυψωθεί στα άχρονα αυτά επίπεδα που όλοι οι άλλοι τ’ αναζητούσαν διαλεκτικά.
Και αλλού:
Υπάρχουν μεταφυσικά ποτάμια, εκείνη τα κολυμπάει όπως αυτή η χελιδόνα κολυμπάει στον αέρα (…). Εγώ αυτά τα ποτάμια τα περιγράφω, τα προσδιορίζω, τα λαχταράω∙ εκείνη τα κολυμπάει. Εγώ τα ψάχνω, τα βρίσκω, τα κοιτάζω απ’ τη γέφυρα∙ εκείνη τα κολυμπάει. Και δεν το ξέρει, ολόιδια χελιδόνα. Δεν της χρειάζεται να ξέρει, όπως εγώ, μπορεί  να ζήσει μέσα στην αταξία που είναι η μυστήρια τάξη της, σ’ αυτήν την μποέμικη ανεμελιά του σώματος και της ψυχής που της ανοίγει διάπλατα τις αληθινές πόρτες.
Η Μάγα φεύγει, εξαφανίζεται. Συγκλονιστικός ο μονόλογος που απευθύνει στον νεκρό Ροκαμαδούρ,  το μικρό παιδί της, ένας μονόλογος  όπου απλώνει σε παραληρηματικό λόγο τον ψυχισμό της, ένα γράμμα που όπως λέει είναι μόνο για την ίδια, γιατί ο κόσμος δεν έχει κανένα νόημα αν δεν έχεις δυνάμεις να συνεχίσεις να διαλέγεις κάτι αληθινό, αν είσαι τακτικός σαν συρτάρι ντουλάπας. Συγκλονιστικές κι οι κουβέντες που λένε γι αυτήν όλοι της λέσχης, με τη σειρά, ταραγμένοι με την απουσία της (ήμαστε κάπως σαν καθρέφτες της, ή εκείνη καθρέφτης μας/ήταν τόσο χαζή/τόσο προσκολλημένη στα πιο μυστηριώδη πράγματα/ήταν ανίκανη να πιστέψει στις ονομασίες/έκλαιγε μπροστά στον πίνακά μου όπως έκλαιγε πάντα, εξαίσια κι απαίσια/χωρίς να το ξέρει, ο λόγος των δακρύων της, ή η τάξη με την οποία ψώνιζε, ή ο τρόπος με τον οποίο τηγάνιζε πατάτες ήταν σημάδια/ φτωχός ο έρωτας που τρέφεται με σκέψεις/όταν η Μάγα ρώταγε γιατί τα δέντρα ντύνονται το καλοκαίρι… μα τι κάθομαι και λέω, καλύτερα να σωπάσω).

Il mio supplizio é quando non mi credo in armonia
(το μαρτύριό μου είναι όταν δεν νιώθω τον εαυτό μου σε αρμονία)
Πρέπει να ταξιδέψεις μακριά αγαπώντας το σπίτι σου
G.Apollinaire

Ο Οράσιο Ολιβέιρα είναι ο βασικός ήρωας και κατά κανόνα ο αφηγητής. Οράσιο ο μοραλιστής, θεατής στο περιθώριο του θεάματος/φοβάται τα πάθη αν και δεν έχει λόγο γιατί είναι ρηχά, θλιμμένος και ακοινώνητος. Περιπλανιέται στους δρόμους, στα γεφύρια, στα σοκάκια του Παρισιού, βασικά όμως  περιπλανιέται και στη ζωή, εκμηδενίζοντας κάθε σταθερά της ζωής του, μέσα σ’ αυτές και τη Μάγα. Ήδη τα πρώτα κεφάλαια (γνωριμίας με τη Μάγα) οδηγούν στο κεφάλαιο 84, που μονολογώντας διεισδύει βαθιά στον ψυχισμό του, ενός ανθρώπου που αυτοπαρατηρείται  σ’ ένα συνεχές παρόν, «διψά για το απόλυτο»  αναιρώντας κάθε προηγούμενη συνειδητοποίηση, και κυρίως αντιλαμβάνεται ότι τα όριά του είναι πολύ πεπερασμένα:
…σαν να’ μουν  κάποιος που με κοιτάζει
(ακόμα καλύτερα -γιατί η αλήθεια είναι πως δεν με βλέπω: σαν να’ μουν κάποιος που με ζει (…) και κείνη την υπέροχη στιγμή ξέρω τι είμαι, γιατί ξέρω τι δεν είμαι)
(…) υπάρχουν γραμμές αέρα δίπλα στο κεφάλι σου, στο  βλέμμα σου,
ζώνες στάθμευσης των ματιών σου, της όσφρησής σου, της γεύσης σου,
που σημαίνει ότι προχωρείς με το όριό σου έξω.
Και αλλού:
Γνώριζε ότι ήταν θεατής στο περιθώριο του θεάματος, σαν να ήταν θέατρο με δεμένα μάτια.
(Είμαι άδειος, έχω την απέραντη ελευθερία να ονειρεύομαι και να πηγαίνω όπου θέλω, όλα μου τα παιχνίδια έσπασαν, κανένα πρόβλημα).
Είμαι εξαιρετικά ευαίσθητος στην ιλιγγιώδη ασυνέχεια της ύπαρξης.  
Αγαπά τον… έρωτα, ποθεί τη Μάγα, ζει μαζί της στιγμές παροξυσμού, αλλά μπλέκει και με την πιο προβλέψιμη Πολά, όσο ακόμα βρίσκεται στο σκηνικό και η Μάγα. Η σχέση γίνεται ερωτική και με την Ταλίτα του τσίρκου, τη γυναίκα του Μανού. Ψάχνει το νόημα στην «ετερότητα» (συγκλονιστικά αηδιαστική η περιγραφή της ερωτικής συνεύρεσης με τη βρομερή κλοσάρντ) μα ψάχνει διαρκώς τον αυτοπροσδιορισμό και στις λέξεις, στη λογοτεχνία, στη φιλολογία (απ’ τον έρωτα στη φιλολογία, Οράσιο; Είσαι άπαιχτος). Κι όμως, όπως ο ίδιος ομολογεί μονολογώντας, αυτή η otherness κατά βάθος δεν υπάρχει (αν δεν κατέχεις τον εαυτό σου -και ποιος πραγματικά κατέχει τον εαυτό του -πώς θέλεις να κατέχεις την ετερότητα;)
 Όπως εκμυστηρεύεται κι η Μάγα  στον Γκρεγκορόβιους, ο Οράσιο είναι «σαν ένα ποτήρι νερό στην καταιγίδα», ευαίσθητος «στην πίεση που του ασκεί ο περίγυρός του» (πιο απλά το περιβάλλον του τον αρρωσταίνει). Δεν έχει τη «συγκρότηση του διανοούμενου», όπως οι υπόλοιποι της παρέας, κάπως αποκλίνει, κάπου δραπετεύει. Οι υπαρξιακές ανησυχίες διαστρέφονται σουρεαλιστικά σε ξέφρενο παραλήρημα και δίνουν τη θέση τους στην ανησυχία για τη γλώσσα, για τις λέξεις:
Κάθε αταξία θα δικαιωνόταν αρκεί να έβγαινε απ’ τον εαυτό του, ίσως με την τρέλα κατάφερνε να φτάσει σε μια λογική που δεν θα ήταν η λογική που η απουσία της είναι η τρέλα. «Να πάω από την αταξία στην τάξη», σκέφτηκε ο Ολιβέιρα. «Ναι, αλλά τι τάξη μπορεί να είναι αυτή που δεν θα μοιάζει με την πιο ακατονόμαστη, την πιο τρομερή, την πιο νοσηρή από τις αταξίες; Η τάξη των θεών ονομάζεται κυκλώνας ή λευχαιμία, η τάξη του ποιητή ονομάζεται αντιύλη, συμπαγής χώρος, λουλούδια από τρεμάμενα χείλη, τι μεθύσι θεούλη μου, να πάω αμέσως να ξαπλώσω».
Πολύ διαφωτιστικό για τον Οράσιο είναι το κεφάλαιο 90, ένας εσωτερικός μονόλογος σε γ΄ενικό, όπου ο Οράσιο αυτοπαρατηρείται και αυτοαναιρείται ακατάπαυστα, μηρυκάζοντας με τις ώρες ό, τι τον ενοχλεί, καταγράφοντας τους «μηρυκασμούς» και παλεύοντας ή παίζοντας με τις λέξεις (η οκνηρή απουσία αρχών και πεποιθήσεων τον καθιστούσε πιο ευαίσθητο στην αξονική συνθήκη της ζωής (ήταν αυτό που λέμε τύπος ανεμοδούρα), ικανό ν’ απορρίπτει από τεμπελιά). Η ανησυχία, η εκτόπιση, η εκκέντρωση, γίνεται τρόπος να υπάρχει: (…) …όταν θα μπορούσες να εγκαταλείψεις την παρτίδα, να βγεις από το σταυροδρόμι και να πάρεις στην τύχη ένα δρόμο, θεωρώντας πως είναι ο αναγκαίος ή ο μοναδικός. Ένας απ’ αυτούς τους δρόμους ήταν η Μάγα, ένας άλλος η λογοτεχνία κι άλλος η τεμπελιά κι ένας άλλος ο διαλογισμός γύρω απ’ τις συνέπειες της μέθης.
Σε α΄ενικό απευθύνεται ο Οράσιο στη Μάγα στο κεφάλαιο 34[1], μια αφήγηση λυρική και αναστοχαστική, όπου συμπυκνώνεται, πέρα απ’ το χρόνο, ό, τι ήταν η Μάγα για τον Οράσιο,  (Μάγα το κενό καλούπι είμαι εγώ, εσύ τρεμόπαιζες, αγνή κι ελεύθερη σαν φλόγα, σαν ποτάμι υδραργύρου, σαν το πρώτο τραγούδι του πουλιού όταν ξημερώνει, και μ’ αρέσει να στο λέω μ’ αυτές τις λέξεις που σε γοήτευαν γιατί δεν πίστευες ότι μπορεί να υπάρχουν έξω απ’ τα ποιήματα. Πού να’ σαι άραγε, πού να’ μαστε από σήμερα, δυο κουκκίδες σ’ ένα ανεξήγητο σύμπαν, κοντά ή μακριά, δυο κουκκίδες που σχηματίζουν μια ευθεία, απομακρύνονται ή πλησιάζουν η μια την άλλη αυθαίρετα κλπ κλπ).  
Κι ύστερα, διεισδύει και στον κόσμο της Ταλίτα, εκείνος, ο Οράσιο, ο στοιχειωτής, ο ύπουλος εισβολέας, η σκιά μέσα στη σκιά τού σκοτεινού δωματίου του τη νύχτα, η καύτρα του τσιγάρου να ιχνογραφεί αργά την αϋπνία. Και σχηματίζεται ένα παράδοξο τρίγωνο, και όλα αλλάζουν μεταξύ του Μανού και της Ταλίτα.

Λες και μπορείς να διαλέξεις τον έρωτα…
 …λες και ο έρωτας δεν είναι το αστροπελέκι
 που σε σκίζει στα δύο
και σ’ αφήνει κεραυνόπληκτο
στη μέση της αυλής

Οι ερωτικές σελίδες, που κατά κανόνα αφορούν τον Οράσιο, είναι μοναδικές σε ποίηση- δεν μπορώ φυσικά να αντιγράψω  -αν και θα τα’ θελα- όλα τα αποσπάσματα που αποδίδουν ωστόσο καθένα τους κάτι απολύτως μοναδικό (αυτός ο στιγμιαίος θάνατος είναι ωραίος), όπως μοναδικός είναι ο έρωτας ανάμεσα σε δύο μοναδικές προσωπικότητες, τη μοναδική χρονική στιγμή που κάθε φορά εκδηλώνεται.  Ιδιαίτερες είναι κάθε φορά και οι αποχρώσεις, οι λεπτές ισορροπίες, μα και τα δευτερεύοντα συναισθήματα που ο πόθος γεννά∙ ζήλεια, παροξυσμός, πόνος, μεθύσι, ταπείνωση.  Ο Οράσιο με τη Μάγα, αλλά ο Οράσιο και με την Πολά. Κάθε στιγμή το σώμα του μπροστά σε μια λεπτή ασυνεννοησία/το βάρος, η μυρωδιά, ο τόνος ενός γέλιου ή μιας παράκλησης, η άνεση και η στενότητα του χρόνου, όλα ξαναγεννιούνται και είναι αθάνατα, ο έρωτας παίζει την επινόησή του, δραπετεύει απ’ τον εαυτό του για να επιστρέψει στην τρομαχτική του σπείρα.
Το βλέμμα που αγκαλιάζεται στον αέρα με το άλλο βλέμμα πάνω από τσάι με βουτήματα (φευγαλέο και απόλυτο, μυστικό και ξεκάθαρο),  τα χέρια (ένιωθε την ανάγκη να εξερευνήσει σαν γιαπωνέζος κινησιοθεραπευτής την αδιόρατη πορεία των φλεβών), η κοιλιά, η ρόδινη φλόγα, οι μυρωδιές, -κι εγώ σε νιώθω να ριγείς επάνω μου όπως η σελήνη στο νερό. Κι όμως η υπακοή στον πόθο τον απέλπιζε. Ο Οράσιο παραδέχεται ότι ο έρωτας είναι η πιο υψηλή μορφή εμπλουτισμού, ένας δωρητής ζωής, όμως τον αποσυνθέτει: το να σκοτώσεις το αντικείμενο του έρωτά σου ήταν το τίμημα για να μη μείνεις στη μαδερόσκαλα. Δραπετεύει από τη Μάγα για να ψάξει/βρει  τη Μάγα, δεν ήθελε τον καθαγιασμό των ερωτικών παιχνιδιών αν και μια ολόκληρη νύχτα την «ταπείνωνε» την έκανε Πασιφάη, (αισθάνθηκε ως η Μάγα περίμενε τον θάνατο απ’ αυτόν, κάτι μέσα της που δεν ήταν το εγρήγορο εγώ της, μια σκοτεινή μορφή που αξίωνε μια εκμηδένιση, την αργή μαχαιριά στην πλάτη που κονιορτοποιεί τα’ άστρα της νύχτας  κλπκλπ). Ο Ολιβέιρα φοβάται «την σκυλίσια αφοσίωση», μα ο συγχρωτισμός της Μάγας με τον Γκεγκορόβιους δημιουργεί  το πρωτόγνωρο συναίσθημα της ζήλειας. Ναι, ο Οράσιο ζηλεύει, κάνει σκηνή ζηλοτυπίας, ένας σπαρταριστός διάλογος (εμείς ποτέ δεν αγαπηθήκαμε/ πώς ξέρεις εσύ αν σ’ αγαπώ ή όχι; να και κάτι που δεν μπορείς να ξέρεις) καταλήγει σε γέλια και αγκαλιές με δάκρυα (όταν λες ότι δεν έχουμε πια τίποτα κοινό, στραβώνεις τα στόμα σου κάπως...).
Κινητήριος ο πόθος, ανεξέλεγκτος -αλλιώς δεν θα ήταν πόθος, που σε μια ποιητική έξαρση ο Οράσιο ονομάζει το… «κιμπούτς του πόθου». Ο Οράσιο ήξερε πως ήταν εκεί γιατί ήταν τέκνο του πόθου του, ήταν ο πόθος του όπως κι ο ίδιος ήταν πόθος του εαυτού του. Ο ερωτικός πόθος βρίσκει δικό του κώδικα, (που μπορεί στον απ’ έξω να φαίνεται γελοίος) και στην περίπτωσή μας έχουμε απίστευτα δείγματα γραφής σουρεάλνταντά με ξεκάθαρη σημειολογία (με το που εκείνος της απασβέστωνε το εννόημα, εκείνης της σφιγγόταν το χλημίδωμα, κι έπεφταν σε υδρομουρίες, σε άγρια αμφιαβιώνια, σε εξωφρενικά ουσιοκάλια). Όπως συνήθως οι ερωτευμένοι, έχουν τη δική τους, μυστική ερωτική γλώσσα, τα «γλίγλικα»...
Κι όμως η ερωτική αγάπη έχει το στοιχείο του ανέφικτου (σ’ αγαπώ γιατί δεν είσαι δική μου, γιατί είσαι στην άλλη μεριά, εκεί όπου με προσκαλείς να πηδήξω κι εγώ δεν μπορώ να δώσω σάλτο, γιατί στην πιο βαθιά στιγμή της κτήσης δεν είσαι μέσα μου, δεν σε φτάνω, δεν περνάω απ΄ το σώμα σου, απ’ το γέλιο σου). Η αγάπη, η εκκέντρωση, η αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στο εσύ, ανάμεσα σ’ αυτό και σ’ εκείνο.

Απ’ τον έρωτα στη φιλολογία
Ένας έρωτας σαν φωτιά καίει αιώνια στην ενατένιση του Παντός.
Αλλά μετά ξεπέφτει στη λογόρροια.

Ο Οράσιο καίγεται από τη λαχτάρα της έκφρασης, προσπαθεί όπως είπαμε, να καρφώσει όλες τις λεπτές αποχρώσεις τού Είναι με τις λέξεις (όχι μόνο ο ίδιος αλλά και οι καλλιτέχνες φίλοι του -δεν είναι ίσως τυχαίο ότι «εκπροσωπούν» διάφορα είδη τέχνης). Όμως ενώ παλεύει με τις λέξεις, αυτές ταυτόχρονα τον προδίδουν («πάει καιρός που δεν πλαγιάζω πια με τις λέξεις/πρωταρχική χρήση της λέξης; Να μια κενή φράση!). Νιώθει  ότι σημασία έχει να φτάσει κανείς χωρίς λόγια στο λόγο (πόσο μακριά, πόσο απίθανο), χωρίς ορθολογιστική συνείδηση να συλλάβει μια βαθιά ενότητα. Ο ίδιος διαπιστώνει ότι λίγη ώρα μετά την εμπειρία (π.χ. του έρωτα), «ο πόνος μου λέγεται πόνος, ο έρωτας λέγεται έρωτας… όλο και θα αισθάνομαι λιγότερο και όλο και θα θυμάμαι περισσότερο». Το πράγμα καθαυτό απομακρύνεται συνέχεια από την πραγματικότητα του παρόντος, το αληθινό πρόσωπο ξεθωριάζει σιγά σιγά όπως στις παλιές φωτογραφίες.
Σ΄αυτό το κυνήγι της έκφρασης ή μάλλον του ανέφικτου της έκφρασης της πραγματικότητας, μέντορας-εμπνευστής-πρότυπο όλης της ανήσυχης παρέας είναι ο στοχαστής/δάσκαλος Μορελί, του οποίου τις σκέψεις και τα διδάγματα παρακολουθούμε συνέχεια σε αντίστιξη, εφόσον απ’ τα πρώτα κεφάλαια ο συγγραφέας μας στέλνει στο δεύτερο, μη γραμμικό μέρος του βιβλίου∙ σε αποσπάσματα, παραθέματα, ποιήματα, σημειώσεις, σκέψεις από τη «Morelliana», που διαβάζουν προσεκτικά οι ήρωές μας και ενίοτε σχολιάζουν. Ο Μορελί είναι για την παρέα ο Δάσκαλος/αυθεντία, με δέλτα κεφαλαίο, ό, τι λέει και κάνει είναι θέσφατο. Όμως ο Μορελί αυτοαναιρείται διαρκώς, μιλάει πολύ για τη λογοτεχνία και το μυθιστόρημα δίνοντας το στίγμα της μετα-μοντέρνας θεώρησης, χτίζει, γκρεμίζει και αμφιβάλλει ενορχηστρώνοντας ένα έργο που η πρώτη του θεμιτή ακρόαση ίσως έπρεπε να είναι η απόλυτη σιωπή:
Το μυθιστόρημα που μας ενδιαφέρει δεν είναι αυτό που τοποθετεί τους χαρακτήρες στην κατάσταση, αλλά αυτό που τοποθετεί την κατάσταση στους χαρακτήρες. Οπότε παύουν να είναι χαρακτήρες και γίνονται πρόσωπα. Και βέβαια ακατάπαυστα μιλά για το σημαντικότερο πρόσωπο του μυθιστορήματος, που είναι ο αναγνώστης, που είναι «συνεργός/συνοδοιπόρος» στο μυθιστόρημα, εφόσον ο συγγραφέας οφείλει να συμβάλει στη μεταμόρφωσή του, στην μετατόπισή του, στην αποξένωσή του, στην αποστασιοποίησή του. Ωθεί τους «μαθητές» του στην «απομάγευση», δηλώνει ότι μισεί τη λογοτεχνία «από μέσα» γιατί «είναι λογοτεχνία» (και όχι πραγματικότητα;). Το έργο, λέει -πάντα με ύφος παραληρήματος,  πρέπει να μην παραπλανά τον αναγνώστη, να μην του επιβάλλει οποιαδήποτε συγκίνηση ή οποιαδήποτε πρόθεση, παρά μόνο να του δίνει κάτι σαν σημασιολογικό πηλό, ένα πρόπλασμα, και μαζί, ίχνη για κάτι που μπορεί να γίνει συλλογικό, πανανθρώπινο, μη ατομικό. Ωστόσο, αρνείται κάθε θεωρία, το έργο του χαρακτηρίζεται από μηδενισμό (όμως μια πολύ καθυστερημένη διαίσθηση σ’ έκανε να υποψιαστείς ότι δεν ήταν αυτή η πρόθεση του Μορελί, ότι η δυνητική αυτοκαταστροφή σε κάθε κομμάτι του βιβλίου ήταν κάτι σαν την αναζήτηση ευγενούς μετάλλου κάτω απ’ τη σκουριά). Σε κάποιο σημείο της Morelliana ομολογεί ότι θέλει ένα διήγημα όσο το δυνατόν «λιγότερο λογοτεχνικό» (τελικά με απωθεί η λογοτεχνική γλώσσα (στο έργο μου, εννοείται). Γιατί;). Δεν θέλει να γράφει, θέλει να ξε-γράφει. Ο Μορελί περιφρονεί την αισθητική αξία του έργου, όταν μεταφέρει τις αξίες της κοινωνίας στην οποία ανήκει.  Αρνείται και τον σουρεαλισμό, και τον λετρισμό, κι οποιοδήποτε άλλο «κόλπο» απ’ τα γνωστά, αυτό που θέλει είναι να υπερβεί το καθόλου λογοτεχνικό γεγονός, το βιβλίο.
Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς ότι, από ένα σημείο και μετά, ο Μορελί εκφράζει τους προβληματισμούς του ίδιου του Κορτάσαρ, και το βιβλίο που κρατάμε στα χέρια μας αποτυπώνει αυτό ακριβώς που επαγγέλλεται με χίλιους δυο τρόπους κι ο Μορελί, ένα σύνολο θραυσμάτων, γιατί δεν μπορούμε να συλλάβουμε τη δράση παρά μόνο τα «ελεατικώς αποκομμένα θραύσματά της».  Η πραγματικότητα δεν είναι σαν τον κινηματογράφο, σε συνέχεια, αλλά σαν ένα φωτογραφικό άλμπουμ, με ενστατανέ. Ο Μορελί δεν θέλει τη συνοχή, τη συνάφεια, δεν θέλει να μεταβάλει την αταξία (αποζητά «μια αποκρυστάλλωση χωρίς να μεταβάλλει την αταξία»). Το βιβλίο πρέπει να είναι σαν τα σκίτσα που χρησιμοποιούν οι ψυχολόγοι της Gestalt, που ωθούν τον παρατηρητή να τραβήξει τις δικές του γραμμές.
Έτσι και το βιβλίο του Μορελί (όπως και το Κουτσό του Κορτάσαρ) μπορεί κανείς να το διαβάσει όπως θέλει. Αποτελείται από αριθμημένα τετράδια που δεν έχει σημασία όπως με ποια σειρά είναι τοποθετημένα. Δεν έχει ειρμό, δεν επιδέχεται λογική ερμηνεία, όπως γράφει και ο ίδιος ο Μορελί καθώς εξελίσσεται η Morelliana, αυτό το σουίνγκ μέσα στο οποίο μορφοποιείται το συγκεχυμένο υλικό. Επίσης, όπως και το βιβλίο του Κορτάσαρ, στο βιβλίο του Μορελί  ήταν αναπόφευκτο ένα μέρος του έργου του να’ ναι αναστοχασμός για το πρόβλημά του να γράψει.

Η ύπαρξη προηγείται της ουσίας
 Σύμβολα, τόσο δύσκολα να τους ξεφύγεις, έτσι ωραία που είναι


Για να γράψεις, πρέπει πρώτα να είσαι βέβαιος ότι έχεις ζήσειαπαντά ο Οράσιο στην ερώτηση αν γράφει, όταν ο ίδιος κι όλη η παρέα συναντούν απροσδόκητα τον Μορελί (γέρο, άρρωστο και άθλιο σ’ ένα νοσοκομείο, σαφής η αποδόμηση του ινδάλματος).  Είναι αυταπάτη η κατανόηση, είναι αθεράπευτη η μανία της ερμηνείας (πόσο ματαιόδοξο να πιστεύουμε ότι κατανοούμε τα έργα του χρόνου).
Τη γλώσσα δεν μπορείς να την επανα-βιώσεις αν δεν αρχίσεις πρώτα να διαισθάνεσαι διαφορετικά ό, τι σχεδόν συνιστά την πραγματικότητά μας.
Από το είναι στο λόγο, όχι από το λόγο στο είναι.
Γιατί  ο καθένας κατανοεί  διαφορετικά την πραγματικότητα, και ανάμεσα στην έκφραση και την πραγματικότητα μεσολαβεί ένα τεράστιο χάσμα, διαφορετικό για τον καθένα (ο νεκρός -στο «Μπάρντο», βουδιστικό κείμενο- βλέπει να καθρεφτίζονται όλες του οι πράξεις, καλές και κακές, αλλά το είδωλο αυτό δεν αντιστοιχεί σε καμία πραγματικότητα, είναι προβολή νοητικών εικόνων. Ο Βασιλιάς των Νεκρών κοιτάζει τον καθρέφτη, αλλά, στην πραγματικότητα, αυτό που κοιτάζει είναι η μνήμη του).  
Είναι μία η πραγματικότητα; Ναι, απαντά ο Ρόναλντ, η άρνηση της πραγματικότητας δεν έχει νόημα. Οι συζητήσεις γίνονται ατελέσφορες, αλλά η σαφήνεια δεν είναι παρά αίτημα της νόησης. Δεν μπορούμε να συλλάβουμε το «όλον» (το παράλογο είναι να πιστεύουμε πως μπορούμε να συλλάβουμε το σύνολο αυτών που μας απαρτίζουν τούτη τη στιγμή ή κάθε στιγμή, και να το διαισθανθούμε σαν κάτι συγκροτημένο, κάτι αποδεκτό). Όμως τις στιγμές της κρίσης ή κινδύνου ενεργούμε πάντα παρορμητικά, και ο μόνος τρόπος να την αντιμετωπίσουμε είναι να απαρνηθούμε τη διαλεκτική…  
Έτσι, βρίσκουμε (στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, πάντα) τον Μορελί να θεωρεί ως τρόπο μάθησης (δηλαδή εκμάθησης) -που να καταλύει τις δομές και τον δυτικό ορθολογισμό- τον… «βίαιο ανορθολογισμό», , τον μόνο τρόπο για να ανοίξει το πνευματικό μάτι του μαθητή και να του αποκαλυφθεί η αλήθεια. Φτάνει σε ακρότητες («μπουρδολογιών Ζεν»), μέρη του βιβλίου που τα ονομάζει «αρχέλαια» ή «κεφάτυπα», όπου δεν ήταν δύσκολο να διαβλέψεις μια σαφή τζοϋσική γραφή. 
Η «αδρή» πραγματικότητα είναι πάντα συμβατική, ατελής και κατακερματισμένη. Οι φίλοι συζητούν με διάφορους τρόπους για την πραγματικότητα, που πρέπει να τίθεται με συλλογικούς όρους και όχι ως ζήτημα σωτηρίας ορισμένων εκλεκτών. Η διερεύνησή τους απολήγει στο αξίωμα που παραδέχεται και η φυσική επιστήμη, ότι δεν μπορείς να καταγγείλεις/εκφράσεις κάτι αν το κάνεις μέσα στο σύστημα στο οποίο ανήκει το καταγγελλόμενο, το λεξιλόγιο της ίδιας της κοινωνίας στην οποία ακροβατείς σε περιορίζει. Γι αυτό ο συγγραφέας πρέπει να βάλει φωτιά στη γλώσσα.
Γι αυτό και όλο το βιβλίο είναι γεμάτο «θραύσματα», φαινομενικά άσχετα, που ο αναγνώστης έχει την ευχέρεια να συνδέσει μ’ ένα νήμα με την γραμμική πλοκή, ή και όχι, φτιάχνοντας το δικό του παζλ. Ποιήματα, αποσπάσματα, σημειώσεις, στίχοι τραγουδιών, επιστολές, άρθρα από εφημερίδες, αστυνομικές αναφορές,  πραγματείες περί σταδίων του πολιτισμού, περιγραφές βασανιστηρίων όλα αυτά ως κεφάλαια-παραπομπές γίνονται ψηφίδες σ’ ένα μωσαϊκό που καλείται ο αναγνώστης να συνθέσει.

Μόνο στα όνειρα, στην ποίηση, στο παιχνίδι…
…μπορεί καμιά φορά να προσεγγίσουμε εκείνο που ήμαστε
πριν γίνουμε αυτό που τρέχα γύρευε είμαστε τώρα

Η ονειρική πραγματικότητα, η ποιητική πραγματικότητα, και το «παίγνιον». Το ονειρεύεσθαι μας έχει δοθεί για να εξασκούμε δωρεάν την κλίση μας προς την τρέλα. Την ίδια στιγμή, υποπτευόμαστε ότι κάθε τρέλα είναι ένα παγιωμένο όνειρο.  
Οι ήρωές μας βλέπουν όνειρα, αναθυμούνται ρευστές ονειρικές καταστάσεις, νοσταλγούν την παντογνωσία που χαρίζει το μισοΰπνι, προσπαθούν να τις αδράξουν, να τις «ερμηνεύσουν», μέσα στη μέθη της αναζήτησης της Αλήθειας. Όμως ο ονειρευτής είναι ΜΟΝΟΣ, ακόμα κι όταν βλέπει σχεδόν το ίδιο όνειρο με αυτόν που κοιμάται δίπλα του. Το όνειρο που μπερδεύεται με το ξύπνιο, το όνειρο που προσπαθείς να αφηγηθείς και χάνει την αίγλη του.
 Όταν ξυπνάς, με τα ρετάλια ενός παραδείσου που μισοείδες στ’ όνειρό σου και που κρέμονται πάνω σου σαν τα μαλλιά ενός πνιγμένου. (…) Πέφτεις μέσα, κι ενώ πλένεις τα δόντια σου είσαι πραγματικά νιπτήρων δύτης, λες και σε ρουφάει η λευκή λεκάνη, κι εσύ αφήνεσαι να παρασυρθείς με την ελπίδα πως έτσι θα επιστρέψεις στο άλλο, σ’ αυτό που ήσουν πριν ξυπνήσεις και που ακόμα επιπλέει, ακόμα είναι μέσα σου, είναι εσύ ο ίδιος αλλά αρχίζει να φεύγει

Κουτσό
Το μοτίβο του κουτσού επανέρχεται δυο τρεις φορές στο βιβλίο –κόκκινη κιμωλία, πράσινη κιμωλία-, υπενθυμίζοντας τον παιγνιώδη τρόπο  με τον οποίο υπάρχει καθένας. Στο τσίρκο που μετατράπηκε σε κλινική, υπάρχει χαραγμένο ένα κουτσό, ναι, το γνωστό παιδικό παιχνίδι. Οι ψυχασθενείς της κλινικής παίζουν όλη μέρα, το βράδυ το κουτσό φωσφορίζει. Η απουσία/απώλεια της Μάγα κάνει τον Οράσιο να οραματίζεται τον τρόπο με τον οποίο η Μάγα θα έριχνε την αμάδα (είναι ανίκανη να επιμείνει, δεν έχει την παραμικρή αίσθηση των αποστάσεων, ο χρόνος θρυμματίζεται στα χέρια της, περνάει όλη της τη ζωή σκοντάφτοντας)∙ θα κράταγε ισορροπία, θα σήκωνε το πόδι σαν ροζ φλαμίνγκο, θα έμενε ακίνητη για ένα δευτερόλεπτο.  Σ’ αυτό το ιλιγγιώδες κουτσό, σ΄ αυτήν την κούρσα με τα πόδια στο τσουβάλι, ο Οράσιο αναγνωρίζει και  «καλεί» τον εαυτό του…
Κι όταν προσεγγίζει την Ταλίτα, αυτό που ξεκινούσε εκεί ήταν σαν το χάδι στο περιστέρι, σαν να λύγιζες το ένα πόδι κι έσπρωχνες μιαν αμάδα απ’ το πρώτο τετράγωνο στο δεύτερο και μετά στο τρίτο. Με κάποιον τρόπο είχαν εισδύσει σε κάτι άλλο, σε κάτι όπου τα ρούχα της μπορούσε να είναι γκρίζα ή να είναι ροζ, όπου μπορούσε να πνιγεί σ’ ένα ποτάμι και να εμφανιστεί μια νύχτα του Μπουένος Άιρες για να επαναλάβει στο κουτσό την ίδια εικόνα αυτού που μόλις είχαν καταφέρει να προσεγγίσουν, το τελευταίο τετράγωνο, το κέντρο της μαντάλας, το ιλιγγιώδες Ιγκντρασίλ απ’ όπου έβγαινες σε μια ανοιχτή ακρογιαλιά, 
σε μια έκταση χωρίς όρια, 
στον κόσμο κάτω από τα βλέφαρα που τα μάτια, 
στραμμένα προς τα μέσα, 
τον αναγνώριζαν και τον σέβονταν.  
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στο κεφ. 34 παρακολουθεί κανείς σειρά παρά σειρά παράλληλα δυο αφηγήσεις (!), μεταμοντέρνο τρικ που έχει κι ο Λιόσα στο «Πράσινο σπίτι», και μάλλον έχει σαν αποτέλεσμα να επιβάλλει έναν μουσικό ρυθμό στην ανάγνωση.


Παρασκευή, Ιουλίου 26, 2019

Οι φωνές του ποταμού Παμάνο, Jaume Cabré


Είναι τόσο απαραίτητο να γράψεις ενάντια στον θάνατο∙
είναι τόσο σκληρό να γράφεις και ο θάνατος να σου κρύβει κάθε σημάδι ελπίδας.
(…) Είχε γράψει απελπισμένα, έτσι ώστε ο θάνατος να μην έχει την τελευταία λέξη.

Απίστευτες τραγωδίες του ισπανικού εμφυλίου στην Καταλονία συμπλέκονται μεταξύ τους και μεταφέρονται  με την εκπληκτική γραφή του Cabré, γνωστού από το έπος Confiteor  (γραμμένο το 2012, κατέπληξε πριν τρία χρόνια (2016) το ελληνικό αναγνωστικό κοινό). Γραμμένο πιο παλιά, το 2004, με πολλά κοινά στοιχεία της προσωπικής γραφής του Καταλανού συγγραφέα, το συγκεκριμένο μυθιστόρημα είναι πιο «μαζεμένο», πιο εστιασμένο, πιο απλό στη δομή του από το πολυεδρικό Confiteor.
Ο κύριος άξονας περιστρέφεται γύρω από τον βίο και την πολιτεία τού κυρίως πρωταγωνιστή, του δάσκαλου Ουριόλ Φουντέλιας, που πέρασε στην ιστορία και στη μνήμη των συγχρόνων του σαν φασίστας συνεργαζόμενος ενεργά με φρανκικούς, φαλαγγίτες εγκληματίες –στην αρχή συνέπραξε από λάθος, πάθος, αδυναμία να είναι ο εαυτός του-, ενώ στη συνέχεια προσχώρησε στο αντάρτικο παίζοντας διπλό ρόλο, κρυφά, και με απίστευτο ρίσκο και αυτοθυσία. Ο ισπανικός εμφύλιος, μια ιδιαίτερα σκληρή ιστορική φάση του 20ου αιώνα, όπου δοκιμάστηκαν οι (διεθνείς) δημοκρατικές δυνάμεις απέναντι στον φασισμό (που οδήγησε στο αιματοκύλισμα του β΄ Παγκοσμίου πολέμου) ήταν μια δίνη που σάρωσε πάμπολλες ανθρώπινες ζωές, δημιούργησε άπειρες προσωπικές τραγωδίες και κατέληξε στην -αναγκαστική;- παραχάραξη της ιστορίας. Όχι μόνο της Ιστορίας με μεγάλο γιώτα, αλλά και της μικροϊστορίας, των ατομικών περιπτώσεων, των οικογενειών, των ερωτικών σχέσεων, των φιλικών δεσμών.  Φαινόμενο συνηθισμένο στους πολέμους, και μάλιστα τους εμφύλιους, γνώριμο βέβαια και σε μας. 
Τα χρονικά όρια της αφήγησης εκτείνονται από το 1936,  την εποχή που ο Φουντέλιας μαζί με την έγκυο γυναίκα του τοποθετείται ως δάσκαλος στην Τουρένα (περιοχή της βόρειας Καταλονίας όπου όλος ο κόσμος είχε κοφτερό βλέμμα από το τόσο μίσος, από την τόση σιωπή για τόσο πολλά χρόνια),  ως το 2002, οπότε η Κριστίνα Εσπλούγας, δεύτερη πρωταγωνίστρια του βιβλίου, έχοντας στα χέρια της την αλήθεια της ζωής του Φουντέλιας, σκοτώνεται από προμελετημένο σαμποτάζ στο αυτοκίνητό της, αφού της έχουν καταστρέψει όλα τα αρχεία του υπολογιστή της. Τα ενδιάμεσα γεγονότα είναι καταιγιστικά, και όσο αφορά τον Ουριόλ και όσο αφορά την Τίνα, και δεν παρουσιάζονται με γραμμικό τρόπο αλλά φτάνουν σε μας αντιστικτικά παραβιάζοντας τη χρονική σειρά, με αφηγήσεις συνήθως γ΄ενικού (παντογνώστη αφηγητή) όπου όμως, όταν το συναίσθημα είναι οξύ γίνεται ξαφνικά α΄ενικό (εκφράζοντας τον εκάστοτε ήρωα), ενώ η μεταπήδηση από χρονικό επίπεδο σε χρονικό επίπεδο, από σκηνή σε σκηνή  γίνεται μερικές φορές ακόμα και στην ίδια παράγραφο[1].
Έτσι, έχουμε άπειρες σκηνές, άπειρα μικρά, αυτόνομα σχεδόν  επεισόδια που ζητούν τη συνέχειά τους καθώς σχηματίζεται ένα τεράστιο παζλ. Δεν κουράζει όμως αυτό τον αναγνώστη όπως θα περίμενε κανείς (συνηθισμένο στις αφηγήσεις τύπου σήριαλ, όπου η αφήγηση διακόπτεται σε σημείο αγωνίας, για να μεταφερθούμε σε άλλο σκηνικό, ακολουθώντας όμως χρονική σειρά). Η τεχνική του Καμπρέ δεν θυμίζει καθόλου αυτό που εγώ ονομάζω «τεχνική σήριαλ». Γιατί, εκτός του ότι δεν ακολουθείται χρονική σειρά, κάθε τέτοια μικρή ή μεγάλη σκηνή, πέραν του ότι μας ζωγραφίζει μια εποχή ιστορική μεγάλου ενδιαφέροντος, πέραν του ότι έχει πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις, έχει «συναισθηματική αυτοτέλεια», έχει βάθος και ουσία και κυρίως τοποθετεί τον αναγνώστη απέναντι σε διαφορετικές, από ηθική άποψη, στάσεις ζωής. Και δω είναι η μαεστρία του συγγραφέα, που έχει διακρίνει την εσωτερική ροή αυτού του κατακερματισμένου παρελθόντος, κατακερματισμένου όχι μόνο επειδή δεν υπάρχει συνέχεια στη χρονική γραμμή, αλλά επειδή βλέπουμε «εκ των έσω» πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Συμπρωταγωνίστρια και τυπική, αυστηρή, σκληρή φιγούρα του καθεστώτος (οικονομικού και πολιτικού) η πανέμορφη και πάμπλουτη Ελιζέντα Βιλαμπρού, θύμα των περιστάσεων εφόσον πολύ μικρή έχασε πατέρα (λοχαγό σε αναγκαστική αποστρατεία ύστερα από συντριπτική ήττα στον πόλεμο στο Μαρόκο –Ανουάλ 1921) και αδελφό, εκτελεσμένους απ’ τους αντάρτες/αναρχικούς, και ορκίζεται μέσα της να αντεκδικηθεί. Έτσι, τάσσεται με το στρατοκρατικό καθεστώς κι έχει ως δεξί της χέρι τον αρχιφασίστα δήμαρχο της πόλης Βαλεντί Τάργα, αναθέτοντάς του να πάρει εκδίκηση.  
Δεν είναι σκόπιμο στην «ανάγνωσή» μου αυτή να προδώσω την υπόθεση, που είναι πράγματι συναρπαστική, πλαισιώνεται από πολύ πειστικούς χαρακτήρες, υπάρχουν έντονες συναισθηματικές συγκρούσεις και καίριος πολιτικός προβληματισμός. Θα επισημάνω μόνο δυο κομβικά σημεία:
Το ένα είναι ο έρωτας που αναπτύσσεται ανάμεσα στον δάσκαλο, τον Ουριόλ και την Ελιζέντα, καθώς εκείνος ζωγραφίζει το πορτρέτο της, έρωτας θυελλώδης που φουντώνει σταδιακά και παρουσιάζεται με ανάγλυφη εσωτερικότητα (τα τρία πιο δύσκολα πράγματα για να ζωγραφίσεις σε ένα πορτρέτο είναι τα χέρια, τα μάτια, και κυρίως η ψυχή. Τα χέρια της Ελιζέντα ήταν δυο λευκά περιστέρια εν πτήσει, κομψά, σίγουρα, καλοφτιαγμένα. Σύντομα θα έπρεπε να τα δουλέψει. Τα μάτια, προς το τέλος, όταν θα μπορούσε να τα κοιτάζει χωρίς συνέπειες. Κι η ψυχή, καλά, αυτό δεν εξαρτιόταν από κείνον. Ή θα έμπαινε στο τελάρο οικειοθελώς ή θα έμενε στο περιθώριο μ’ έναν περιφρονητικό μορφασμό). Όταν επομένως ο Ουριόλ προσχωρεί στην πλευρά του αντάρτικου, τα πράγματα μπερδεύονται, γιατί η εσωτερική σύγκρουση γίνεται ακόμα πιο έντονη.
Κι από τη μεριά της όμως η αδίστακτη κι άτεγκτη Ελιζέντα -που φέρεται άσπλαχνα στο υπηρετικό προσωπικό, που έχει ένα σωρό εραστές και παντός τύπου σχέσεις -βιώνει τέτοιο πάθος με τον Ουριόλ, που εκ των υστέρων, όταν δηλαδή εκείνος σκοτώνεται απ’ τους φασίστες(σε μεγάλο βαθμό από δική της υπαιτιότητα) και παρόλο που έχει αποκαλύψει την προδοσία εκ μέρους του όσο αφορά την ιδεολογία, κάνει τα αδύνατα δυνατά να ανακηρυχθεί «μακάριος» από την εκκλησία. Έχουμε την ευκαιρία έτσι να δούμε τη συνεργασία στρατιωτικής και θρησκευτικής εξουσίας, ενώ σε εσωτερικό μονόλογο η Ελιζέντα μάς δίνει τα πραγματικά της, καθαρά συναισθηματικού τύπου κίνητρα:
Για  λόγους ευγένειας και καλής ανατροφής θα σας το εξηγήσω. Είναι ο έρωτας. Ο έρωτας που κινεί τον ήλιο και τα αστέρια, μονσινιόρ. Του ορκίστηκα να τον τιμώ για πάντα, ό, τι κι αν μας συνέβαινε, είτε καταφέρναμε να παντρευτούμε είτε όχι. Το ορκίστηκα στην πανσιόν Αϊνέτ όπου βλεπόμασταν κρυφά απ’ όλους. Να μην πετάξει κανείς την πρώτη πέτρα γιατί κανείς δεν ξέρει πόσο αθώα ήταν τα αισθήματά μας. Πράγματι, υπήρξε σαρκικός έρωτας, αλλά ήταν αποκλειστικό αποτέλεσμα της τρελής και βαθιάς μας αγάπης. Εγώ δεν ήμουν ποτέ αγία αλλά ξέρω ότι ο έρωτάς μας ήταν άγιος.

Αν το σκεφτείς, θα καταλάβεις ότι ο θάνατος δεν πονάει τόσο όσο νομίζουμε
Το δεύτερο κομβικό σημείο είναι η εκτέλεση του δεκατετράχρονου μαθητή του, Ζουανέτ, γιου του «υπολοχαγού Μαρκό»- αρχηγού του αντάρτικου της περιοχής- και η απόδοση ευθυνών στον δάσκαλο, τον ήρωά μας. Γιατί αυτό το περιστατικό διαβρώνει τον ήρωα και πολώνει όλους τους κατοίκους του χωριού, ακόμη κι όσους προσπάθησαν να μείνουν στην ουδετερότητα.
Και δω, παίζουν ρόλο φυσικά οι χαρακτήρες που ζωγραφίζονται τόσο φυσικά, τόσο αβίαστα, τόσο-χωρίς-περιγραφές. Γιατί, ναι, ο Ουριόλ είναι δειλός, είναι μαλακός χαρακτήρας, άτολμος και τρυφερός. Δεν αντιδρά, δεν αντιστέκεται, δέχεται τα συμβάντα, γι αυτό και η έγκυος γυναίκα του, αηδιασμένη από το φασισταριό τον εγκαταλείπει, κόβοντας κάθε δεσμό. Όμως, με τη δολοφονία του Ζουανέτ (μου είπε, πατέρα, πατέρα, όταν μεγαλώσω πόσω χρονών θα είμαι;), γίνεται η μεταστροφή. Ο Ουριόλ προβαίνει στην πιο ριψοκίνδυνη και παράτολμη πράξη γενναιότητας στη ζωή του, αποπειράται  να σκοτώσει μέρα μεσημέρι τον υπεύθυνο του άδικου φόνου, τον Βαλεντί Τάργα. Η αποτυχία του είναι παταγώδης, αλλά αλλάζει ο ρους της προσωπικής του ιστορίας, όπως αλλάζει  κι ο ρόλος του στην Ιστορία με μεγάλο γιώτα, και από κει και πέρα αφιερώνει τη ζωή του στο να κρύβει διωκόμενους και να σώζει άπειρες ανθρώπινες ζωές. Η ζωή του είναι γεμάτη μυστικά, ενέδρες, μυστικές ανατινάξεις,
Στόχος του πια είναι να φτάσει στην κόρη του κάποτε η αλήθεια, η αλήθεια ότι όχι μόνο δεν είναι φασίστας, αλλά αντίθετα, ενεργό μέλος των δημοκρατικών ∙ στην κόρη «που δεν ξέρω πώς σε λένε», και απ’ την οποία πρόλαβε να δει μόνο το χεράκι της, καθώς πήγε να συναντήσει τη γυναίκα του. Έτσι, γράφει, γράφει, γράφει. Κι έχουμε αυτήν την εκπληκτική σύλληψη του Καμπρέ, την ακατανίκητη παρόρμηση της ανθρώπινης ψυχής να διασώσει/διαιωνίσει την «Αλήθεια» της, έστω με τη γραφή, ρίχνοντας μια μποτίλια στο πέλαγο του χρόνου. Σ’ ένα κασελάκι από πούρα αφήνει το γραπτό του, πίσω απ’ τον πίνακα του σχολείου, με την ελπίδα ότι ίσως κάποιος, όποιος το βρει, θα το δώσει κάποτε στην «κόρη που δεν ξέρει ούτε το όνομά της»… Ίσως γιατί πιο σημαντικό δεν είναι η ζωή/θάνατος, αλλά η νοηματοδότηση τη ζωής (είναι τόσο απαραίτητο να γράψεις ενάντια στον θάνατο∙ είναι τόσο σκληρό να γράφεις και ο θάνατος να σου κρύβει κάθε σημάδι ελπίδας. (…) Είχε γράψει απελπισμένα, έτσι ώστε ο θάνατος να μην έχει την τελευταία λέξη/γράφω για να μη φοβάμαι τόσο και για να μη διαλυθώ από τόση αγωνία).
Το πιο δύσκολο κόρη μου δεν είναι να διακινδυνεύεις τη ζωή σου. Αν ξέρεις ότι το χειρότερο που μπορεί να συμβεί είναι να τη χάσεις, τότε ο φόβος, που δεν εξαφανίζεται ποτέ, περνάει σε δεύτερη μοίρα. Κάτι παρόμοιο μου είπε η μητέρα σου λίγο πριν με αφήσει. Για κάποιες μέρες έζησα με περηφάνια την καινούρια μου εσωτερική κατάσταση. Άρχιζα να μην είμαι δειλός. Το πιο δύσκολο δεν είναι να διακινδυνεύσεις τη ζωή σου: πονάει περισσότερο ο φόβος του πόνου, των βασανιστηρίων. Υπάρχει όμως κάτι που με πονάει ακόμα περισσότερο: να με θεωρούν όλοι δηλωμένο φασίστα.
Το άλλο βασικό πρόσωπο του βιβλίου είναι η Τίνα, καθηγήτρια σε σχολείο του 2001 με τη δική της προσωπική τραγική ιστορία, που την παρακολουθούμε όπως είπαμε αντιστικτικά: ο άντρας της την απατά με συνάδελφο, ο γιος της κλείνεται σε μοναστήρι, εκείνη είναι βαριά άρρωστη. Έτσι, όταν αναλαμβάνει μια εργασία για τα σχολεία της περιοχής την εποχή του εμφυλίου και σκοντάφτει πάνω στα τετράδια του Ουριόλ, έχει το εσωτερικό κίνητρο να αναλάβει αυτήν την υπόθεση μέχρι τέλους.  
Και τα δύο βασικά πρόσωπα (Ουριόλ, Τίνα) βιώνουν ανυπέρβλητες τραγικές καταστάσεις, αποδεικνύοντας με τις επιλογές τους ότι υπάρχουν αξίες της ζωής που της δίνουν τέτοιο νόημα ώστε να υπερβαίνει τον θάνατο, και πεθαίνουν με τραγικό επίσης τρόπο. Δεν είναι τυχαίος κι ο τίτλος, που αναφέρεται στις «φωνές» του ποταμού Παμάνο, του ποταμού με τα χίλια ονόματα… Σύμφωνα με μια παλιά δοξασία, τις φωνές αυτές τις ακούνε μόνο όσοι πρόκειται να πεθάνουν.  Η ταφόπλακα που σκεπάζει τον τάφο τους (σημαντικές προσωπικότητες και ο μαρμαράς και ο γιος του) είναι
η συμπυκνωμένη ιστορία της ζωής ενός ανθρώπου, (…)
ένα διήγημα με αρχή και τέλος κι έναν κόμπο στη μέση:
η παύλα ανάμεσα στους δυο αριθμούς που αντιπροσωπεύει απλώς μια ολόκληρη ζωή.

Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Κάτι που το είδαμε και στο Confiteor σε πολύ πιο έντονη μορφή (εφόσον εκεί είχαμε αναδρομές σε περιόδους μέχρι τον 15ο αιώνα)   

Παρασκευή, Ιουλίου 12, 2019

Αυτός που ήρθε απ’ έξω, Ρομπέρ Λινάρ


«Δείξ’ του, Μουλούντ», η πρώτη φράση του βιβλίου. In medias res. Ο μετανάστης εργάτης να δείξει τη δουλειά στον Γάλλο εργάτη, στην αλυσίδα παραγωγής Ντεσεβώ. Αρχικά στο τμήμα συγκόλλησης. Έντονη μυρωδιά, θόρυβος, αυτοματοποίηση, κατακερματισμός του χρόνου, της εργασίας, του ανθρώπου. Η αλλοτρίωση της εργασίας, η αποξένωση του εργάτη από το προϊόν παραγωγής, η υπεραξία∙ όλα αυτά (τα «μαρξιστικά») εκφρασμένα με εξαιρετικό, μυθιστορηματικό τρόπο όπου ο κοινωνικός προβληματισμός συνυφαίνεται με το καθημερινό, με το ανθρώπινο, με το συναίσθημα. Αυτό που εντυπωσιάζει στη σύντομη αυτή αφήγηση είναι ότι οι ιδέες του αριστερού -ξύλινου συνήθως- λόγου, συμπλέκονται με τρομερή ευαισθησία και συνάγονται μέσα από το προσωπικό βίωμα.  
 Βρισκόμαστε στο εργοστάσιο Σιτροέν στο Πορτ ντε Σουαζύ, λίγο μετά τον Μάη του ’68. Συνθήκες που θυμίζουν απόλυτα τους «Μοντέρνους καιρούς»,  μόνο που δεν είναι η υπερβολή της βουβής ταινίας, είναι η πραγματικότητα. Ο ήρωάς μας και αφηγητής είναι ένας από τους «εγκατεστημένους»[1], φοιτητής που παριστάνει τον υπεράνω υποψίας «μισοεπαρχιώτη» (αμόρφωτο και ανειδίκευτο), κι έχει απώτερο σκοπό να διεισδύσει στην καρδιά του συστήματος διαβρώνοντάς το και ανατρέποντας τις άθλιες συνθήκες προς όφελος της εργατικής τάξης μέσα από οργανωτική δουλειά (για μένα η πρόσληψη διανοουμένων δεν μπορεί παρά να έχει πολιτικό νόημα).
Δεν είναι βέβαια απλά τα πράγματα όταν έρχεται σε άμεση επαφή με την «αδρή» ύλη! Η σωματική εξόντωση (πόνος από την επανάληψη πανομοιότυπων κινήσεων, πληγές στα χέρια, ορθοστασία, αλλεργίες, δύσπνοια, βήχας κ.α.) και η καταθλιπτική ατμόσφαιρα φυλακής αρχικά, καταλύουν κάθε σκέψη και κάθε συναίσθημα. Η αδεξιότητα του διανοούμενου, ο αργός ρυθμός, η σύγχυση στις αυτόματες κινήσεις που καλείται να κάνει ασταμάτητα  έρχεται σε αντίθεση με τη θέση του στην ιεραρχία: τον έχουν κατατάξει στην 2η κατηγορία εργατών (όλες είναι 6), μόνο και μόνο επειδή είναι Γάλλος. Η ανικανότητά του όμως τον αναγκάζει να αλλάξει τουλάχιστον τρία –τέσσερα πόστα (καλάι, τζάμια, κούνιες κλπ) που μας τα περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια αφήνοντάς μας άναυδους μπροστά στην μελετημένη μηχανικότητα των κινήσεων, την ακρίβεια στον καταμερισμό του χρόνου και την άνωθεν πίεση για παραγωγικότητα. Η διαφορετικότητα, οι πολλές ατομικές συγκλονιστικές περιπτώσεις (ο καθένας απ’ αυτούς που δουλεύουν εδώ έχει μια περίπλοκη ατομική ιστορία συχνά πιο συνταρακτική και πιο περιπετειώδη από εκείνη του φοιτητή που έγινε προσωρινά εργάτης), η σιωπή στην οποία είναι βυθισμένοι οι διάφοροι χαρακτήρες που τον περιστοιχίζουν ενισχύουν την ανημπόρια του ήρωα όσο αφορά τη χειρωνακτική δουλειά (ονειρευόμουν τον εαυτό μου φλογερό προαπαγανδιστή, και να’ μαι τώρα, παθητικός εργάτης).
Καθώς σιγά σιγά προσαρμόζεται ο ήρωάς μας, οι σωματικές επιπτώσεις αμβλύνονται για να προβληθεί σε πρώτο πλάνο το συναίσθημα της… αναισθησίας: "θα μπορούσες να βουλιάξεις μέσα στη νάρκη του τίποτα και να βλέπεις τους μήνες να περνούν, ίσως τα χρόνια/ξεχνάς ακόμα και τις ίδιες τις αιτίες της παρουσίας σου. Να ικανοποιείσαι απ’ αυτό το θαύμα: επιβιώνεις. Να συνηθίζεις. Φαίνεται πως μπορούμε να συνηθίσουμε τα πάντα. Ν’ αφήνεσαι να βυθιστείς μέσα στη μάζα. Να μετριάζεις τα σοκ. Ν’ αποφεύγεις τους τρανταγμούς, προσέχοντας κάθε τι που χαλάει τις συνήθειες. Αναζητώντας καταφύγιο σε μια υπο- ζωή". Πέρα από την αναισθητοποίηση όμως, υπάρχει και ο ΦΟΒΟΣ (δύσκολα να τον προσδιορίσεις/ο φόβος είναι κομμάτι του εργοστασίου, είναι ένας από τους ζωτικούς μηχανισμούς του/ ο φόβος βγαίνει σαν πύον από το εργοστάσιο, γιατί το εργοστάσιο στο πιο στοιχειώδες, στο πιο ευδιάκριτο επίπεδο, απειλεί σε μόνιμη βάση τους ανθρώπους που χρησιμοποιεί). Ο μηχανισμός  της εξουσίας υποδουλώνει το σώμα, ταπεινώνει, αντιμετωπίζει τους εργάτες σαν πιθανούς κλέφτες, εκβιάζει, και φυσικά κορυφώνει τις μεθόδους του στην περίπτωση της απεργίας (εντατικοποίηση, έλεγχος εξοντωτικός, ατομική κλήση/απειλή κάθε εργάτη, μετάθεση των σημαντικών στελεχών της απεργίας).
  Η αγωνία, η ανασφάλεια, η ταπείνωση είναι πάντα παρούσες για να κρατούν υποταγμένο το φρόνημα∙ η «δικτατορία» του αντικειμένου εκμηδενίζει το ανθρώπινο στοιχείο, είναι η κινητήρια δύναμη για την παραγωγή (έλεγχος και ξανά έλεγχος για το παραμικρό ψεγάδι π.χ. στη βαφή (δεν είναι πια ένα αυτοκίνητο που πουλιέται αλλά ένα αστραφτερό όνειρο/αυτό που μετράει είναι αν αστράφτει μέσα στη βιτρίνα της έκθεσης/αστράφτει από παντού το αυτοκίνητο που κατασκευάζεται. Μας κοροϊδεύει. Μας περιφρονεί. Γι αυτό, μονάχα γι’ αυτό ανάβουν τα φώτα της μεγάλης αλυσίδας. Εμάς μας σκεπάζει μια αόρατη νύχτα).
Ωστόσο,  μέσα σ’ αυτό το στενό πλαίσιο όπου τα πάντα λειτουργούν σαν ωρολογιακός μηχανισμός, παρόλα  τα ασφυκτικά διαλείμματα (πόση αντίδραση όταν η εργοδοσία τους έκλεψε ένα ολόκληρο λεπτό!), δημιουργείται ένα δίκτυο «αληθινών» σχέσεων, ανθρώπων τόσο διαφορετικών  μεταξύ τους (ανακατεμένοι, διασκορπισμένοι, χωρισμένοι, πάντα διαφορετικοί και πάντα κοντινοί)∙ καθένας δουλεύει με τον δικό του ρυθμό και το δικό του στυλ προσπαθώντας να αντεπεξέλθει στη σωματική και ηθική εξόντωση. Ο Ζωρζ, «αρχηγός» της ομάδας των Γιουγκοσλάβων που αλληλοβοηθιούνται παραδειγματικά, ο δεκαοχτάχρονος βρεττόνος Κριστιάν, ο Γάλλος ηλικιωμένος Σιμόν (με λερωμένο ποινικό μητρώο για παραβίαση κατοικία: του έκαναν έξωση και γύρισε να πάρει κάποια δικά του πράγματα!!), ο Αλγερίνος Σαντόκ (θα μπορούσες δηλαδή να είσαι καθηγητής και να δουλεύεις σ’ ένα γραφείο; Είσαι τρελός!), ο παπάς συνδικαλιστής Κλάτζμαν, ο αγωνιστής Πρίμο ο Σικελός – ο πιο σκληροπυρηνικός, κ.α. Όλοι διαγράφονται ως ανθρώπινοι τύποι αλλά και χαρακτήρες με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, μαζί μ’ αυτούς και τα αφεντικά, παντός είδους  υπεύθυνοι,  τα «μαντρόσκυλα», οι επιστάτες, χαφιέδες, προσωπάρχες, οι διερμηνείς (στην πλειοψηφία οι εργάτες είναι μετανάστες), ο διευθυντής.
Η απεργία
Στο πρώτο μισό λοιπόν του μικρού βιβλίου βλέπουμε με πολύ ανάγλυφο τρόπο την κατάσταση των προλετάριων και τις προσπάθειες του διανοούμενού μας να προσαρμοστεί. Όμως το πραγματικό ενδιαφέρον βρίσκεται όταν ο κλοιός σφίγγει, η μέγγενη γίνεται ακόμα πιο ανυπόφορη κι αυτό συμβαίνει όταν οι εργαζόμενοι επιτέλους οργανώνουν την αντίστασή τους.
Γιατί,  όλο αυτό είναι ένα καζάνι που σιγοβράζει και θέλει μια μικρή αφορμή για να ξεσπάσει. Καθώς πληθαίνουν τα προβλήματα μια μικρή ανακοίνωση είναι αυτή που θα πυροδοτήσει την κρυμμένη αντίδραση: η εργοδοσία ζητάει «αναπλήρωση», δηλαδή ζητά να αποζημιωθεί για τις παραχωρήσεις της τις μέρες της εξέγερσης του Μάη, με το να αυξήσει το ωράριο!
Έτσι, μπαίνει η σπίθα της αμφισβήτησης, της άρνησης, της αντίστασης.  Όσοι βρίσκονται ήδη σε επιφυλακή βρίσκουν τρόπους να συσπειρωθούν. Αποφασίζουν να δράσουν αυτόνομα εκτός συνδικάτου (το σωματείο (C.G.T.) στα μάτια των περισσοτέρων εργατών είναι πουλημένο. Υπάρχει όμως και η C.F.T. που ελέγχει την εργοστασιακή επιτροπή της Σιτροέν την εποχή ου μιλάμε, που είναι φασιστικό όργανο της εργοδοσίας), που σημαίνει «όλα πρέπει να γίνουν απ’ την αρχή, πόστο με πόστο, άνθρωπο με άνθρωπο». Ο ταξικός πόλεμος, στο επίπεδο του χαρακώματος. Γράφουν προκήρυξη σε πολλές γλώσσες, προβληματίζονται για το κείμενο της προκήρυξης, οικοδομούν την απεργία (είχαμε επιτέλους αποκτήσει έναν κοινό ορίζοντα και πήραμε τη συνήθεια να τον διευρύνουμε/με το μοίρασμα των προκηρύξεων, τις μικρές συγκεντρώσεις μας στα τμήματα, τις συνελεύσεις  της επιτροπής βάσης, την πυρετώδη παρακολούθηση των επιτυχιών μας, εκείνος ο μήνας της προπαγάνδας ήταν ένας μήνας ευτυχίας).
Η επιτυχία της πρώτης μέρας (στην ουσία επρόκειτο για «στάση εργασίας») προκάλεσε σπασμούς στον απεργοσπαστικό μηχανισμό, που κάθε μέρα σφίγγει τη βίδα πιο πολύ (θα πρέπει να ανοίγεις την πόρτα της υποταγής για να κερδίσεις την ηρεμία σου): απειλητικοί έλεγχοι, εκβιασμοί, προσωπικοποίηση των απειλών μεταθέσεις των πιο επικίνδυνων - απολύσεις μετά την 3η μέρα. Το πακέτο, όπως είναι γνωστό περιλαμβάνει και εξαναγκασμό σε παραίτηση, του Κριστιάν, του Πρίμο ή σε μετάθεση ώστε να μη γενικεύεται η αντίδραση.  Ακολουθεί συμπλοκή, καταστολή, κάποιοι φοβούνται, κάποιοι λυγίζουν, κάποιοι αντιστέκονται. Στο τέλος μένει ένας σταθερός αριθμός 50 ατόμων που δεν επηρεάζει την παραγωγή. Όμως η καταδίωξη φυσικά και συνεχίστηκε (οι εργάτες δίνουν μεγάλη σημασία στα σύμβολα; Το ίδιο και τα αφεντικά. Δεν αρκεί να τους  απεργίας  υποχρεώσουν να παράγουν. Πρέπει και να τους γονατίσουν. Ο βίος γίνεται αβίωτος για τα πιο αλύγιστα στελέχη του αγώνα.
Ο αφηγητής/συγγραφέας/πρωταγωνιστής μας βρίσκεται σε απομόνωση (σ’ ένα πόστο όπου του επιβάλλεται η σιωπή) αλλά παρακολουθεί άγρυπνα όλο αυτόν τον μηχανισμό που τσακίζει την απεργία και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Όταν αποσοβείται ο «κίνδυνος» της παραγωγής, επιστρέφει σε νέο πόστο στο κέντρο της παραγωγής, όμως η προοπτική των διακοπών του Αυγούστου (πέραν του ότι θα κλείσει αυτή η μονάδα της Σιτροέν) λύνει τα χέρια της εργοδοσίας για νέα σχέδια «ορθολογικοποίησης» και  νέες ταπεινώσεις.
Όσο για τον νεαρό φοιτητή μας… απολύεται άδοξα (θα προτιμούσα μια πιο επική απόλυση!), όλοι σκορπίζουν, όλοι ξεχνούν. Άδοξα; Ίσως αυτό που του εκμυστηρεύτηκε ο απολυμένος Πρίμο, τις μέρες καταστολής της απεργία είναι και το απόσταγμα όλης αυτής της περιόδου:
«Να ξέρεις, ε, η απεργία μας δεν ήταν αποτυχία. Δεν ήταν αποτυχία γιατί…»
Σταματάει, ψάχνει να βρει τις λέξεις.
…Γιατί είμαστε όλοι ευχαριστημένοι που την κάναμε. Όλοι. Ναι, ακόμα κι εκείνοι που υποχρεώθηκαν να φύγουν, κι εκείνοι που τους άλλαξαν θέση, είναι ευχαριστημένοι που την έκαναν. Τώρα πια οι υπεύθυνοι είναι πιο προσεκτικοί. Η διεύθυνση πήρε την απεργία στα σοβαρά, σαν μια προειδοποίηση. Μιλούν γι αυτήν ακόμα και στ’ άλλα εργοστάσια της Σιτροέν. Αυτή η απεργία είναι η απόδειξη πως μπορείς να παλέψεις ακόμα και στα πιο δύσκολα εργοστάσια.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Όρος που κυριάρχησε στη Γαλλία μετά το κίνημα του Μάη του ’68 και αφορά εκατοντάδες φοιτητές/αγωνιστές που εγκατέλειψαν τα πανεπιστήμια και πήγαν να δουλέψουν στα εργοστάσια ως ανειδίκευτοι εργάτες με σκοπό να κάνουν οργανωτική δουλειά. Όπως γράφει και στο βιβλίο η «έξοδος» αυτή έπαιξε ουσιαστικό ρόλο στην ανάπτυξη του εργατικού κινήματος, κυρίως ανάμεσα στους ανειδίκευτους εργάτες που στην πλειοψηφια τους ήταν μετανάστες και εργάτες.

Κυριακή, Ιουνίου 09, 2019

Ζωή στα όρια, Dorit Rabinyan


Η βαθιά ερωτική σχέση ανάμεσα σε πρόσωπα εχθρικών στρατοπέδων, έστω και σύντομης διάρκειας,  δεν είναι βέβαια κάτι πολύ συνηθισμένο, αλλά ούτε και πρωτόγνωρο στην παγκόσμια λογοτεχνία. Η αγάπη και ο έρωτας δεν γνωρίζουν όρια (κοινωνικά, εθνικά, φυλετικά, ηλικιακά), κι  αυτό επιβεβαιώνεται καθημερινά, προσδίδοντας πλούτο στις ανθρώπινες σχέσεις και ώθηση στην εξέλιξη της  ανθρώπινης συνείδησης όσο αφορά την ταυτότητα («ποιος αλήθεια είμαι;»). Είναι  άλλωστε ένα θέμα που από τον ρομαντικό 19ο αιώνα κιόλας γίνεται κεντρικό σε όλες τις μορφές της τέχνης.  
Έτσι, μέσα απ΄ την αφήγηση της Εβραίας Λιατ (ιρανικής καταγωγής, όπως και η συγγραφέας) που ξεδιπλώνει τον μοιραίο και  ανεξέλεγκτο έρωτά της προς τον Παλαιστίνιο Χιλμί, βλέπουμε να διανοίγεται η συνείδησή της, ο τρόπος να βλέπει τον κόσμο και τον εαυτό της. Το πιο ενδιαφέρον ωστόσο για μας τους αναγνώστες, πέρα από την καθαυτό ερωτική ιστορία που αποδίδεται με πολλή διεισδυτικότητα και λυρισμό, είναι η τραγωδία αυτών των δύο λαών, που μοιράζονται  δυο γειτονικές σπιθαμές γης ίδιας μορφολογίας, ενώ τους χωρίζει γεωπολιτική άβυσσος  εφόσον οι χώρες τους αποτελούν πεδίο διεθνών ανταγωνισμών.
   Η Λιατ συναντά κι ερωτεύεται σχεδόν κεραυνοβόλα τον Χιλμί στη Νέα Υόρκη (βλέπω το γεμάτο νόημα χαμόγελο που δόνησε τον αέρα ανάμεσά μας). Η ανάλαφρη γνωριμία τους συνοδεύεται από μια σειρά γεγονότων που παγιδεύουν την ηρωίδα σ’ έναν θυελλώδη έρωτα που απ’ την αρχή όμως της δημιουργεί συγκρούσεις (ένα δυσάρεστο συναίσθημα πάλλεται μέσα μου, αυτή η αλλόκοτη αμφιταλάντευση μεταξύ έλξης και απώθησης, γοητείας και φόβου). Το μίσος και η καχυποψία μεταξύ Εβραίων και Αράβων είναι βέβαια αμοιβαία, αλλά πιο βαθιά ριζωμένα στην εβραϊκή κουλτούρα, όπως δείχνει το περιστατικό που ανασύρει η Λιατ από το παρελθόν: καθώς πήγαιναν με τη συμμαθήτριά της στο σχολείο, σε περίπτωση που θέλαν να τις απαγάγουν… Άραβες έκρυβαν καρφίτσες στα δάχτυλά τους… «κι όταν σου ριχτεί, την καρφώνεις στο μάτι ή στην καρδιά του και τρέχεις να σωθείς» (!). Μα κι ο Χιλμί θυμάται θρησκευόμενα  εβραιόπουλα να σκούζουν υστερικά «Aranim, Aravim” όταν βλέπαν Άραβες λες και είχαν δει λύκο.
Η ερωτική σχέση είναι βαθιά και ουσιαστική, όμως για τη Λιατ είναι με ημερομηνία λήξης. Έτσι άλλωστε αφήνει να εννοηθεί όταν μιλά σχετικά στην αδερφή της, τη μοναδική απ την οικογένεια που ξέρει ποιος είναι ο νέος της ερωτικός σύντροφος.  Κι όμως, όπως κάθε έντονος έρωτας, είναι σχεδόν αποκαλυπτικός για την ίδια, για την ταυτότητά της και τον κόσμο (δεν της μιλάω για τις στιγμές που διαισθάνομαι ότι με καταλαβαίνει, ότι μπορεί να ακολουθεί με άνεση κάθε αλλόκοτο μαίανδρο του μυαλού μου, ότι μπορώ να κοιτάζω το στοχαστικό του βλέμμα και την εστιασμένη κίνηση των ματιών του και να βλέπω τα γρανάζια του μυαλού του να κινούνται σε τέλειο συγχρονισμό με τις σκέψεις μου/αυτές τις στιγμές που μιλάμε και μιλάμε και μιλάμε αισθάνομαι ότι, αν ήμουν ένα είδος αινίγματος για τον ίδιο μου τον εαυτό, ένας δυσεπίλυτος γρίφος, εκείνος ήρθε να με γνωρίσει και να απαντήσει σε όλα μου τα ερωτήματα/νιώθω κάποιες φορές ότι σχεδόν γίνομαι εκείνος. Τόσο κοντά του και αξεδιάλυτα μπλεγμένη μαζί του, ώστε σχεδόν νιώθω να είμαι εκείνος κλπ κλπ).  
Οι ερωτικές σκηνές είναι πολύ αισθησιακές και τρυφερές. Η Λιατ βρίσκεται σε συνεχή διέγερση συναισθηματική, είτε επειδή αισθάνεται  έντονο έρωτα για τον Χιλμί είτε γιατί βρίσκεται σε διαρκή εσωτερική σύγκρουση, καταλαβαίνοντας την  αποδοκιμασία του σκληροπυρηνικού οικογενειακού της -και όχι μόνο- περιβάλλοντος, που απαγορεύει τις σχέσεις μεταξύ Εβραίων και Αράβων. Οπωσδήποτε ο Χιλμί είναι πιο χαλαρός. Άλλωστε ο δικός του πατέρας είναι άθεος.
Οι πολιτικές διαφορές αρχίζουν σιγά σιγά και διεισδύουν στις κουβέντες, στις παρέες, στη συνείδησή τους. Π.χ. φτάνει η στιγμή να συνειδητοποιήσουν ότι όταν η Λιατ υπηρέτησε στο στρατό (ήμουν μια εμβρόντητη δεκαοχτάχρονη με τζόκεϊ και λαδιά στρατιωτική φόρμα, να χαιρετάω στρατιωτικά/το δεξί χέρι να τρέμει πάνω απ΄τη Βίβλο)  ο Χιλμί ήταν φυλακισμένος λίγα χιλιόμετρα πιο πέρα, στη Νταχιρίγια, επειδή έκανε με τον αδερφό του γκράφιτι (ήταν παράνομο να ζωγραφίζεις την παλαιστινιακή σημαία ή ότιδήποτε στα χρώματά της). Στη φυλακή τούς υποχρέωναν    να τραγουδούν ισραηλινό παιδικό τραγουδάκι σαν καψόνι.
Μπλέκονται σε κουβέντες, κουβέντες πικρές που δεν μπορούν να αποφύγουν. Ακόμα πιο δύσκολο γίνεται όταν διευρύνεται ο κύκλος με άτομα εκατέρωθεν. Πόσο ξένα και γελοία ακούγονται τα λόγια που περιγράφουν το έρωτά της από το στόμα της επιφυλακτικής αδερφής… Το άγχος κορυφώνεται στην υποψία ότι μπορεί να μάθουν οι συντηρητικοί γονείς την απαγορευμένη σχέση (ποιο είναι το πρόβλημα, ότι ο Χιλμί είναι Άραβας ή ότι δεν είναι Εβραίος;). Όλα φαίνονται ανεκτά αν ο Χιλμί είναι μια περιστασιακή, παροδική σχέση. Όμως δεν είναι έτσι. Ο τρόμος μήπως μάθουν οι γονείς γίνεται πανικός, αλλά και αιτία συγκρούσεων («γιατί να προσβληθώ; Επειδή ντρέπεσαι για μένα;/τι είμαι εγώ για σένα ακριβώς; Αλήθεια τώρα».
Κι όμως, ο χειμώνας στη Νέα Υόρκη περνά γλυκά, σα μεθύσι, με βόλτες και περιπλανήσεις τόσο πραγματικές όσο και ψυχικές (η μυστική αίσθηση θριάμβου μας περιβάλλει όταν βγαίνουμε στον δρόμο και περπατάμε αγκαλιασμένοι, ανώνυμοι, δυο άτομα μέσα στη μάζα). Είναι δυο Ανατολίτες, «ανεπανόρθωτα λεβαντίνοι», ξένοι σ’ έναν τόπο με ανυπόφορο κλίμα, αναπολούν τον ήλιο, τις ελιές, τα χρυσάνθεμα, τη θάλασσα. Ο Χιλμί, που είναι ζωγράφος, βρίσκεται στη χρυσή εποχή του από πλευράς δημιουργικότητας, ζωγραφίζει με πυρετικό ρυθμό, βλέπει απίστευτα όνειρα, αποκτά μια αίσθηση σχεδόν προφητική (λες και η πραγματικότητα μιμείται τη φαντασία μου)∙ τα σύνορα μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας γίνονται δυσδιάκριτα (αν έχεις τη δύναμη να κάνεις αυτή την ομορφιά πραγματικότητα, τότε υπάρχει πιθανότητα να γίνουν πραγματικότητα και οι φόβοι, όλα αυτές οι τρελές φαντασιώσεις),  ενώ η αυξανόμενη αφηρημάδα του αρχίζει να εκνευρίζει την Λιατ (δεν ξέρω πώς να χειριστώ τέτοια πυρετώδη, πανικόβλητα συναισθήματα και δε θέλω να αντιμετωπίσω την ευαλωτότητά του).
Είναι τόσο συγγενικοί και τόσο ασύμβατοι οι δυο κόσμοι, και η πρώτη που το νιώθει είναι η Λιατ, γιατί μέσα της δεν μπορεί να τους συμβιβάσει (η αλήθεια ήταν ότι δεν είχα το κουράγιο. Δεν είχα το σθένος να ζήσω αυτό το είδος ζωής –μια ηρωική, αντισυμβατική ζωή που αψηφά τους πάντες και τα πάντα).  Οι μεγάλες διαφορές αναδεικνύονται στο ιδεολογικό επίπεδο: ο Χιλμί διεθνιστής, πιστεύει ότι μπορούν να ζήσουν οι δυο λαοί μαζί, η Λιατ ισχυρίζεται με ένταση και πάθος ότι πρέπει να ενισχυθεί το ισραηλινό κράτος, και δικαιολογεί την πολιτική του (Λιατ: πόσο απεχθανόμουν τη λουλουδένια διεθνιστική αφέλειά του της δεκαετίας του ’60, την πίστη ότι είχε τις ανθρωπιστικές αξίες με το μέρος του/σιχαινόμουν το γεγονός ότι κάθε φορά που βρισκόμουν αντιμέτωπη με τον αραβικό εξτρεμισμό του υποχρεωνόμουν να πάρω δεξιά στροφή και να συμπαραταχθώ με τους συντηρητικούς γονείς μου). Όσο αφορά τη σχέση των δύο κρατών, η Λιατ υποτηρίζει με "μια μοιραία αίσθηση ευθύνης, λες και κουβαλά στους ώμους της το ίδιο το μέλλον του Ισραήλ" ότι οι Παλαιστίνιοι αυτό που επιδιώκουν είναι η διάλυση του ισραηλινού κράτους!
Οι διαφορές μεγεθύνονται όταν συμμετέχουν κι άλλοι, φίλοι και συγγενείς του Χιλμί που την κάνουν να νιώθει μειονεκτικά, ή, όως λέει ο αδερφός του Χιλμί «ξεροκέφαλη και ερωτευμένη με την εθνική της ταυτότητα ως θύματος, όπως όλοι οι Ισραηλινοί, άλλωστε». Η εικόνα του θύματος, όμως,  είναι κοινή στους δυο λαούς για τον άλλον (η καρδιά μου ραγίζει για τη θιγμένη αραβική τιμή του. κλασικός Παλαιστίνιος, σκατώνει τα πάντα ανεμίζοντας τη σημαία του θύματος).
Παρόλες αυτές τις οριακές συγκρούσεις οι συγκυρίες τους φέρνουν πάλι κοντά, ενώ η ημερομηνία λήξης (τέλος Μαΐου) πλησιάζει. Οι δυο θα ταξιδέψουν στις πατρίδες τους (για ένα διάστημα είσαι σαν ξένος κι εδώ, σχεδόν τόσο αποστασιοποιημένος όσο ήσουν εκεί), που είναι έτσι κι αλλιώς πολύ κοντά από χιλιομετρική άποψη. Η ανάγκη επικοινωνίας είναι μεγάλη γιατί η ερωτική έλξη υπερτερεί, όμως το τέλος είναι τραγικό, απροσδόκητο και κατά τη γνώμη μου κάπως αψυχολόγητο. 
 Τελειώνοντας την ανάρτηση, αξίζει να πούμε ότι παρόλο που το 2015 η συγγραφέας τιμήθηκε με το βραβείο Bernstein Prize, ο υπουργός παιδείας απαγόρευσε να διδάσκεται το βιβλίο στα σχολεία, ενώ η συγγραφέας θεωρήθηκε «εχθρός του κράτους»!


Χριστίνα Παπαγγελή