Πέμπτη, Μαΐου 09, 2019

Ο χορός της μέλισσας, Πάνος Ιωαννίδης

Υπάρχει ένα σημείο το οποίο οφείλεις να ξεπεράσεις
αν θέλει να βρεθείς στην άλλη όχθη.

Η συντροφιά με τον  Πέτρο Ριβέρη, τον ιδιωτικό ντετέκτιβ που ζει και δρα στη λογοτεχνική Βόρεια Ελλάδα την εποχή της κρίσης, είναι απολαυστική. Πρώτα πρώτα δεν είναι ένας συνηθισμένος ντετέκτιβ, γιατί  δεν είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Μια βαθιά τραγωδία σημαδεύει το παρελθόν του που φαίνεται ότι τον παρακινεί εσωτερικά στο να εξιχνιάζει με οξυδέρκεια και ενσυναίσθηση όχι μόνο τα αίτια των εγκλημάτων αλλά και τα αίτια της ανθρώπινης συμπεριφοράς.  Με έντονη συμμετοχή στον αντιεξουσιαστικό χώρο, με πορείες και διαδηλώσεις κατά τη διάρκεια της φοιτητικής  του ζωής, λάτρης της τέχνης, της λογοτεχνίας, της μουσικής σήμερα,  καταφεύγει σε μοναχικούς περιπάτους ή σε καταδύσεις στη θάλασσα όταν βρίσκεται σε αδιέξοδο. Είναι ο επαγγελματίας που πρώτα βάζει τον Άνθρωπο, με Α κεφαλαίο, γιατί αγαπά τους ανθρώπους. Με λυρικό και ποιητικό τρόπο προσεγγίζει τη ζωή και τις εκπλήξεις της, και -πρωτότυπο στον χώρο του συγκεκριμένου επαγγέλματος- δεν είναι «μόνος και φτωχός καουμπόυ»∙ αντίθετα έχει πολύ στενούς και ουσιαστικούς φίλους, όπως τον τελείως διαφορετικό Πάρη Παππά  (τους ένωναν η αδυναμία να μείνουν πολύ καιρό με μια κοπέλα, η άσκοπη περιπλάνηση στα έγκατα της πόλης, η θέα από τα μικρά και τα μεγάλα μπαλκόνια της ζωής, τα πολιτικά αδιέξοδα της καθημερινότητας… βρίσκεται).  Παράλληλα είναι βαθιά ερωτευμένος με την μία και μοναδική σύντροφο της ζωής του (μπαίνω μέσα σου άντρας και βγαίνω ποιητής που νιώθω την ουτοπία να σττροβιλίζεται στις λέξεις μου).
Τον πρωτογνωρίσαμε στα «Μωρά της Αθηνάς», όταν ανέλαβε την εξιχνίαση την υπόθεση του Γρηγόρη Μπέη, που δολοφονήθηκε στον καταρράκτη του Λειβαδίτη (νομού Ξάνθης)∙ πρόκειτο για ένα έγκλημα ξεκάθαρα  συνυφασμένο με την οικονομική κρίση των τελευταίων χρόνων. Ο πρωτοποριακός και πολύ συμπαθής ήρωάς μας όμως, μετακόμισε τελευταία  στη Θεσσαλονίκη, στην πόλη «όπου είχε συναντήσει τον εαυτό του» ως φοιτητής, και ζει εκεί ανέμελα με τον μεγάλο του έρωτα, την Αύρα Συκουτρή. Μέχρι που, ενώ ετοιμάζονται για διακοπές  -χαίρονται τον έρωτά τους και βρίσκονται στο «ζενίθ» της απόλαυσης-,  διαταράσσεται η καθημερινότητά τους από τον… «χορό της μέλισσας»! Ένα  στυγερό έγκλημα, που καταπλήσσει τους πάντες λόγω της πρωτοτυπίας του, και περιγράφεται με κάθε λεπτομέρεια στις πρώτες πέντε σελίδες του βιβλίου. Και που φυσικά προκαλεί σε μας τους αναγνώστες πολλά ερωτήματα, τόσο παράξενα που αναρωτιόμαστε αν είναι δυνατόν να απαντηθούν (π.χ. πέρα από τα συνήθη- ποιος είναι ο δολοφόνος ή ποια τα κίνητρά του-, πώς ήξερε ο δράστης ότι το θύμα θα κατευθυνόταν προς το μέρος του; γιατί διάνθισε το φονικό με επίθεση από μελίσσια;)
Σ’ αυτές τις πρώτες πέντε σελίδες λοιπόν, μαθαίνουμε ότι το θύμα του  φόνου αυτή τη φορά είναι ο Αλέξανδρος Χρηστίδης. Μαθαίνουμε ακόμα ότι βρισκόταν στο εξοχικό του στο Ποσείδι με τη σύζυγο και τρία φιλικά ζευγάρια, παρέα από τα φοιτητικά χρόνια, για να γιορτάσουν το εφάπαξ του, κι ότι  εκείνος ήταν σ’ όλη τη γιορτή κατηφής σαν κάτι τον απασχολούσε πάρα πολύ.
Όπως  αποκαλύπτεται στη συνέχεια του βιβλίου, ο Χρηστίδης ήταν πολιτικός μηχανικός, μορφή της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, με αντίσταση στη χούντα και συμμετοχή στο Πολυτεχνείο. Εντάχτηκε στην αριστερά (νεολαία Ρήγα Φεραίου, ΚΚΕ Εσωτερικού), και μετά το 1989 στο ΠΑΣΟΚ. Χαρακτηριστική δηλαδή φιγούρα  της μεταπολίτευσης, ένας άνθρωπος ενδιαφέρων και καλλιεργημένος. Πολύ ενεργό και δραστήριο άτομο στην πολιτική και κοινωνική ζωή, κατάφερε να προσελκύσει γύρω του έναν κύκλο ανθρώπων διαφορετικής κουλτούρας και κοινωνική τάξης, εφόσον ήταν εμπνευστής και ιδρυτής δυο πρωτοποριακών «δομών», της Κιστέρνας και της Ατλαντίδας, και οι δυο με κοινωνικό όραμα να συμβάλουν στην κοινωνική ευημερία των πιο χαμηλών στρωμάτων. 
Κατά κοινή ομολογία ξεχώριζε∙ ζεστός, φιλικός, ανθρώπινος,  «τύπος γκαραντί» κατά τον φίλο του Ριβέρη, ταξιτζή και άνθρωπο της νύχτας Πάρη Παππά (όντως βοηθάει κόσμο και κοσμάκη, εκεί πέρα στην Κιστέρνα. Ο τύπος ήταν γκαραντί σου λέω, δεν ήταν σαν τους γνωστούς αριστερούς χλεχλέδες που είναι μόνο λόγια και από πράξεις μηδέν). Βέβαια, η πολύπλευρη προσωπικότητα  του θύματος για τον αναγνώστη, όπως ακριβώς και για τον Ριβέρη, χτίζεται σιγά σιγά μέσα από τις μαρτυρίες των φίλων, των συγγενών, των γνωστών, και δεν είναι όλες εξιδανικευτικές, πράγμα που εντείνει την περιέργεια  για το ποιος είναι ο άνθρωπος  που τον ήθελε νεκρό, και που διάλεξε μάλιστα αυτόν τον εκκεντρικό τρόπο δολοφονίας.
Έτσι, έχουμε ένα ψηφιδωτό από προσωπικότητες που ζωγραφίζονται πολύ ζωντανά και θεατρικά καθώς  καταθέτουν στον  Ριβέρη τη δική τους οπτική. Πρώτα πρώτα είναι οι φίλοι από την φοιτητική ζωή που παραβρέθηκαν στη γιορτή με τις γυναίκες τους ή απουσίασαν ενώ ήταν καλεσμένοι, όλοι συνομήλικοι του Χρηστίδη, σπουδασμένοι, που μάλιστα εκπροσωπούν διαφορετικούς κοινωνικούς χώρους (δικηγόρος, γιατρός, επιχειρηματίας στη ΝΕΟΜΕΤΑΛ, υπάλληλος του ΟΤΕ-συνδικαλιστής (γραφική φιγούρα εργατοπατέρα με θητεία σε αρκετές ΔΕΚΟ), ποιητής/φωτογράφος αποτραβηγμένος σε κτήμα). Καθώς προχωράει η έρευνα του Ριβέρη,  μπαίνουμε στον κόσμο του καθένα και ταυτόχρονα στην ατμόσφαιρα της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, στον κόσμο της πολιτικής και στις οικονομικές σχέσεις όπως σιγά σιγά διαμορφώθηκαν στις δεκαετίες μετά τη χούντα, όταν δηλαδή οι συμφοιτητές του Χρηστίδη μπήκαν πια στην παραγωγή.
 Δεν είναι όμως μόνο οι συνομήλικοι φίλοι  του Χρηστίδη που αποτελούν μέρος της έρευνας που ξεκίνησε ο ντετέκτιβ μας. Σύντομα ο Ριβέρης με τον βοηθό του τον Κορμοράνο , όπως και ο αναγνώστης, ανακαλύπτουν ότι υπάρχει κι άλλος ένας θάνατος, που έλαβε χώρα πριν δέκα χρόνια, και που συνδέεται με το σήμερα. Οι μάρτυρες του δυστυχήματος ήταν τέσσερις νεαροί που βρίσκονταν στη στάση του λεωφορείου όταν σκοτώθηκε από αυτοκίνητο μπροστά στα μάτια τους ο ακτιβιστής και πρωτοπόρος ποιητής Άγγελος Στίνας.  Καθένας απ’ αυτούς τους νεαρούς προέρχεται από ριζικά διαφορετικό περιβάλλον, εφόσον  στα άτομα που περιμένουν σε μια στάση λεωφορείου λειτουργεί ο νόμος της τυχαιότητας (τέσσερα φυντάνια διαφορετικής ταξικής προέλευσης που όταν κοιτάζαμε το ηλιοβασίλεμα βλέπαμε στα χρώματά του αντανακλάσεις των ονείρων μας). Ωστόσο, το κοινό συμβάν ήταν τόσο συνταρακτικό, που αποτέλεσε την αφορμή να συνδεθούν στενά τα τέσσερα αυτά διαφορετικά άτομα στα επόμενα χρόνια: πρόκειται για τον Αντρέα, τον Γιάννη τη  Νάντια, την Κάλλια. Ο ένας φοιτητής τότε, τώρα διανοούμενος -καθηγητής πολιτικής οικονομίας, ο άλλος απολυμένος μηχανολόγος μηχανικός που η ανεργία τον έσπρωξε στο να…  κλέβει αυτοκίνητα, η μια απ’ τις κοπέλες άνεργη αλλά ανώτερης κοινωνικής τάξης, ενώ η άλλη ψυχολόγος και … ερασιτέχνης τραγουδίστρια. (Είμαστε τόσο διαφορετικοί μεταξύ μας. Η Νάντια μοσχαναθρεμμένη μπουμπού της άρχουσας τάξης, με γαλλικά, πιάνο και μπαλέτο, ξεστρατισμένη από τις διαδρομές που χάραξε ο μεγαλοχρηματιστής μπαμπάς της. Η Κάλλια, μια γεννημένη μούσα ταλαιπωρημένη από το νεοελληνικό εποικοδόμημα και τον επίμονο κοτζαμπασισμό του που ερωτεύτηκε εμένα τον ψυχοβγάλτη. Ο Γιάννης, το καλό λαϊκό παιδί για σπίτι, βολικός για όλους και για όλα με επιλογή την υποχώρηση, με σκοπό το καλύτερο πλασάρισμα στην ντόπια αγορά εργασίας και απολυμένος στο πιτς φιτίλι λόγω κρίσης. Και γω, ο δυσκολότερος από όλους, ο στριφνός σνομπ διανοούμενος, ειδικευόμενος στις μεγάλες αφηγήσεις για να καλύψω τα κενά της απίθανης μικρής ζωής μου). Έμμεσα, από τα λεγόμενα του καθένα,  γνωρίζουμε και το άγνωστο γι’ αυτούς θύμα, τον ποιητή και ακτιβιστή Άγγελο Στίνα.
Οι πέντε αυτοί ήρωες ανήκουν στην νεότερη γενιά, είναι τα παιδιά-θύματα  της κρίσης, αυτοί που ονομάζουμε αλλιώς «γενιά Υ» (Generation Y). Στο προηγούμενο βιβλίο του Πάνου Ιωαννίδη, τους  είδαμε ως συμπρωταγωνιστές με τον Πέτρο Ριβέρη, ήταν τα  «τα μωρά της Αθηνάς». «Πρόκειται για τη γενιά αυτή όσων γεννήθηκαν τα χρόνια μέσα στην πλαστή ευημερία των χρόνων 1980-2000, των μορφωμένων και ανέργων που παίζουν στα δάχτυλα τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, για να αντικρύσουν βγαίνοντας στην παραγωγή  έναν κόσμο- φυλακή, πόρτες κλειστές και ελευθερία ανάπηρη»[1]. Γνωρίζοντας  λοιπόν τον δικό τους κόσμο,  έναν έναν χωριστά, διεισδύουμε στο εσωτερικό της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, της οικονομικής λαίλαπας του 21ου αιώνα, που σάρωσε όνειρα και ιδανικά.
Υπάρχει λοιπόν ο χρόνος, υπάρχει ο χώρος, υπάρχουν και τα πρόσωπα. Είναι η Ελλάδα του σήμερα (2014) και η Ελλάδα του 2004, οι δυο γενιές των 60άρηδων και των 30άρηδων και  όποιο παρελθόν κουβαλάει κάθε μια της στην πλάτη της. Εκδηλώνονται ενίοτε και αντιθέσεις (Η γενιά σας ξέρει καλά να μετατρέπει τους αριστερούς θούριους σε δεξιούς ψαλμούς). Οι ήρωες που μπαινοβγαίνουν στο βιβλίο είναι, όπως είπαμε, από διάφορες κοινωνικές ομάδες, με διαφορετικές καταβολές ενώ ο καθένας βιώνει με διαφορετικό τρόπο την κρίση, ανάλογα με το ήθος του και την ηλικία του.  Με αφορμή τους δύο νεκρούς,  βλέπουμε όλες αυτές τις οπτικές γωνίες και τις αντιθέσεις ανάγλυφα, χάρη στην παραστατική γραφή του συγγραφέα:  τον αναρχοοικολόγο αντιεξουσιαστή που αποσύρθηκε στο κτήμα, τον παλιό συνδικαλιστή που τώρα δουλεύει μαύρα, την συντηρητική σύζυγο που πιστεύει στο τρίπτυχο «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια», τον φωτισμένο δεξιό, τον παραδοσιακό συντηρητικό που υποστηρίζει τα μνημόνια (επιτέλους γινόμαστε ευρωπαϊκή χώρα και ας μας πήρε πολύ περισσότερο καιρό για να το κατανοήσουμε/τι να κάνουμε; Οι αγορέςείναι αδυσώπητες για όποιον τις αγνοεί και κάνει τον έξυπνο), και όσο αφορά τη νεότερη γενιά, τον διανοούμενο, την ρομαντική κόρη εκπαιδευτικών  που ζει ακόμα σ’ έναν παραμυθένιο κόσμο, την πλούσια κούκλα που γυρεύει να υιοθετήσει, τη γυναίκα που τελείωσε φιλοσοφική και κάνει ιδιαίτερα (σαφάρι στη ζούγκλα του εκπαιδευτικού συστήματος) σελ. 193 κλπ.
Ο συγγραφέας τα ζωντανεύει όλα αυτά όχι απλώς για να δώσει έναν πίνακα  της σύγχρονης ζωής∙ θα ανακαλύψει κανείς ότι είναι στενά δεμένη η ζωή αυτή με τα κίνητρα, τα ψυχολογικά (κι όχι μόνο οικονομικά ή πολιτικά) που παρακινούν τους ήρωες στις  δράσεις  τους και που ολοκληρώνουν την ερμηνεία των πράξεών τους.

Πώς υφαίνονται όλοι αυτοί οι χαρακτήρες μαζί με τη δράση;
 Η διάρθρωση του βιβλίου είναι αριστοτεχνική, συμμετρική σαν κέντημα, όπως ακριβώς και ο χορός της μέλισσας που αποτελεί και το επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο βιβλίο. Ή όπως η οκταγωνική κυψέλη (με δυο κορυφές «εικονικές») που αντιστοιχεί και στην δομή, εφόσον θα μπορούσε να πει κανείς ότι η αποκάλυψη της αλήθειας χτίζεται σε οκτώ κομβικά κεφάλαια  που αφορούν τους χαρακτήρες,  που εναλλάσσονται με άλλα οκτώ όπου προχωρά η εξέλιξη της έρευνας του Ριβέρη. Το μοτίβο της μέλισσας, παντού παρόν -αλλού διακριτικά κι αλλού εκτεταμένα-  αποτυπώνεται ακόμα και στην πόλη, στη Θεσσαλονίκη, σ’ ένα εξάγωνο σχήμα με δυο εικονικές κορυφές, όπου ο Πέτρος βρίσκει ανά τακτά διαστήματα κάποιο κομμάτι του παζλ (κορφές μιας ιδιόμορφης οικοδομικής κυψέλης που σχηματιζόταν στο κέντρο της πόλης).
Καθώς προχωράει η εξέλιξη, τα ερωτήματα μέχρι τη μέση του βιβλίου πολλαπλασιάζονται όσο αφορά την αληθοφάνεια των γεγονότων, και ο αναγνώστης αναρωτιέται πώς ερμηνεύονται κάποιες λεπτομέρειες. Στο τέλος όμως δεν απογοητεύεται ούτε και ο πιο απαιτητικός αναγνώστης αστυνομικών ή νουάρ λογοτεχνίας.

Δεν είναι σκόπιμο να αποκαλυφθούν άλλα σχετικά με την πλοκή. Πρόκειται για μια μεγάλη σύνθεση, με πολλές διαστάσεις που συνυφαίνονται με εξαιρετική μαεστρία, μέσα απ το προσωπικό ύφος του συγγραφέα, μέσα από την ιδιαίτερη, αναγνωρίσιμη πια γραφή του. Κι αυτή η γραφή ξεχωρίζει για την πυκνή, περιεκτική σε κοινωνικά σχόλια,  περιγραφική της δύναμη. Ακόμα και οι εξωτερικοί χώροι, οι δρόμοι της Θεσσαλονίκης, η Ασπροβάλτα, τα σπίτια όπου μπαινοβγαίνει ο Ριβέρης για την έρευνα του δεν περιγράφονται στεγνά για να έχει ένα πρόχειρο σκηνικό ο αναγνώστης στο κεφάλι του. Καθώς ο ήρωας, και όχι μόνο,  μετακινείται μέσα στην πόλη ψάχνοντας μάρτυρες και βοηθούς, ζωντανεύει μπροστά μας ο σφυγμός της μεγαλούπολης, όπως την αγαπάμε όσοι τη γνωρίζουμε. Π.χ  ο ντετέκτιβ έχει επιλέξει να χωροθετήσει το γραφείο του στην καρδιά της πάλαι ποτέ ακμάζουσας βορειοελλαδίτικης βιοτεχνικής δραστηριότητας (στην εμπορική στοά που ενώνει την Πτολεμαίων με την Επισκόπου Αμβροσίου και λίγο πιο κάτω απ’ τη Μεγάλη συναγωγή), η οποία πλέον δεχόταν αδιαμαρτύρητα στις μικρές αρτηρίες της φτηνά εστιατόρια που ανακάτευαν το μύρτιλο με την κρέμα γάλακτος, οικονομικά ξενοδοχεία που περιποιούνταν τουρίστες όλων των φυλών και όλων των φύλων, και μικρομάγαζα παράξενων ειδών που συνέχιζαν ακάθεκτα την ταραχώδη πορεία του ελληνικού επιχειρηματικού δαιμονίου. Με λίγες λέξεις, καίριες και χαρακτηριστικές, αποτυπώνεται  το «πνεύμα», η ατμόσφαιρα μιας πόλης ζωντανής. Τέτοιες σύνθετες περιγραφές, εμβόλιμες και σύντομες αλλά πολύ περιεκτικές, δίνουν την διάσταση της ιστορικής πορείας κάθε γωνιάς της πόλης, φτάνοντας ως το σήμερα . Αλλά και οι σύντομες περιγραφές των εσωτερικών χώρων, των σπιτιών, των δωματίων απηχούν το πνεύμα των ηρώων, σηματοδοτούν και μια εποχή.

Γιατί όπως γνωρίζουμε, στη νουάρ λογοτεχνία (και το είδαμε και στο «Τα μωρά της Αθηνάς»), το ενδιαφέρον  του μυθιστορήματος  δεν εξαντλείται στην αστυνομική πλοκή. Το νουάρ μυθιστόρημα αποτελεί ολόκληρο ένα διαρκές σχόλιο της κοινωνίας στην οποία αναφέρεται,  με πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις. Περικλείει  στοιχεία ιδεολογίας και κοινωνικής κριτικής, παράλληλα απηχεί ένα στυλ, ένα βλέμμα από συγκεκριμένη οπτική γωνία.  Κι αυτή η στάση ζωής υποβάλλεται μέσα στο βιβλίο και μέσα από πολλές αναφορές σε τραγούδια, ποιήματα, έξυπνους διαλόγους με ατάκες σαν αποφθέγματα, συνθήματα στους τοίχους∙ ακόμα και ολόκληρα ποιήματα παρατίθενται, δίνοντας λυρική διάσταση στα τεκταινόμενα, ενώ παρεμβάλλεται, σαν ιντερμέτζο, κι ένα ολόκληρο 8σέλιδο παραμύθι με τον σημαδιακό τίτλο «Η αλλαγή της Ευρώπης». Μια ολόκληρη κουλτούρα λοιπόν, η κουλτούρα της προοδευτικής Ελλάδας στα τέλη του 20ου αιώνα- αρχές 21ου  υποκρύπτεται σε κάθε σελίδα. Και βέβαια, μέσα απ΄ το βλέμμα του ενορατικού Ριβέρη, πίσω απ τα παρασκήνια κρύβεται ο σκηνοθέτης, στην περίπτωσή μας ο συγγραφέας με την δική του ματιά.
Και η ματιά αυτή αντικρίζει κατάματα την οικονομική, παγκόσμια κρίση. Αποκαλύπτονται οι μηχανισμοί της εκμετάλλευσης, οι παρανομίες, οι τρόποι και οι τρύπες που ανακαλύπτει ο καθένας από την κοινωνική του θέση για να επιβιώσει ή να υπερασπιστεί το εγώ του. Η πρωτοτυπία  όμως του βιβλίου κατά τη γνώμη μου είναι ότι δεν είναι μόνο «μαύρο». Δεν δείχνει μόνο τον υποταγμένο και απελπισμένο από τις κοινωνικές συνθήκες άνθρωπο που καταφεύγει σε διάφορες διεξόδους, μέσα στις οποίες και το έγκλημα. Όπως και στην κοινωνία μας υπάρχουν ακόμα γύρω μας ονειροπόλοι, υπάρχουν και στην κοινωνία του βιβλίου και δυνάμεις αισιόδοξες, δυναμικές και ανατρεπτικές, να μην πω επαναστατικές, δυνάμεις που οραματίζονται, που οργανώνονται συλλογικά, που έχουν αγάπη και πάθος για μια κοινωνία καλύτερη ( «το πάθος για τη λευτεριά είναι δυνατότερο απ’ όλα τα κελιά/Δράσεις, παρεμβάσεις και πορείες. Μέσα σου μια ακατανίκητη διάθεση να ζήσεις για τους άλλους, να αφιερώσεις τον χρόνο σου σε έναν κοινό σκοπό, συλλογικό, επαναστατικό.» .
Άλλωστε και οι δυο δομές των οποίων εμπνευστής ήταν ο Αλέξανδρος Χρηστίδης, είχαν τέτοιο, οραματικό πνεύμα. Με άξονα το «κοινωνικό κεφάλαιο», μια έννοια αντίδοτο στην εκμετάλλευση των πολλών απ τους λίγους (βασικό χαρακτηριστικό των αλληλεπιδράσεων του κοινωνικού κεφαλαίου είναι η συνεργασία που αναπτύσσουν οι δρώντες μεταξύ τους, ενώ οι τρεις πυλώνες αυτού του παράξενου όρου είναι η εμπιστοσύνη, η αμοιβαιότητα και τα κοινωνικά δίκτυα). Υπάρχουν βέβαια κριτικές του «κοινωνικού κεφαλαίου» διάσπαρτες στο βιβλίο από τους διάφορους ήρωες, είτε από ήρωες που συμμετείχαν σ’ αυτές, είτε που παραιτήθηκαν∙ και από τα δεξιά και από τα αριστερά (το κοινωνικό κεφάλαιο ή θα είναι κοινωνικό ή θα είναι κεφάλαιο/τα νοήματα της ζωής παράγονται από τις δομές ή το αντίθετο;/το προσωπικό είναι και πολιτικό;).
Πρώτα η Κιστέρνα που λειτούργησε από το 1994-2010, ως πρότυπη δημοτική αναπτυξιακή επιχείρηση με κοινωνικό και πολιτιστικό χαρακτήρα, είχε ως στόχο την κοινωνική αναβάθμιση ανθρώπων από πολύ χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Απευθυνόταν σεανθρώπους που «δεν τα κατάφεραν στη ζωή τους», πρώην χρήτες ναρκωτικών, αποφυλακισμένους, γυναίκες που ήθελαν να πάψουν να εκδίδονται άνεργους κλπ, και πρόσφερε εύρεση εργασίας και ειδών ειδών υπηρεσίες.  Ασφαλώς, υπήρχαν και αυστηρές κριτικές στον Χρηστίδη γι αυτό του το  εγχείρημα, και από αριστερά ( πουλημένος στο ευρωσύστημα και διαχειριστής κοινοτικών προγραμμάτων της οκάς) και από τη λαϊκή ακροδεξιά (αριστερός των σαλονιών, ευρωλιγούρης, άπιστος, ανθέλληνας εκπρόσωπος μιας μειοψηφικής ιντελιγκέντσιας).
Πιο κοντά στα εναλλακτικά δίκτυα αλληλέγγυας κοινωνικής οικονομίας  που γέννησε η κρίση ήταν η «Ατλαντίδα», μια πρωτότυπη τράπεζα, «τράπεζα χρόνου»[2].  Η Τράπεζα Χρόνου αποτελεί ένα δίκτυο ανταλλαγής υπηρεσιών και προϊόντων μεταξύ των μελών της.  Λειτουργεί με μονάδα συναλλαγής το χρόνο, προάγοντας την κοινωνική αλληλεγγύη, μέσω της δημιουργίας δικτύου αλληλοϋποστήριξης. Η σύλληψη είναι απλή: (μια ώρα εργασίας οποιουδήποτε αντικειμένου εξισωνόταν με μια ώρα εργασίας οπουδήποτε άλλου). Σαν δημιούργημα των χρόνων της κρίσης η Ατλαντίδα αμφισβητείται περισσότερο απ’ την προηγούμενη γενιά, ενώ προσελκύει την generation Y, και μάλιστα τα «αριστερόπουλα» ή «αναρχομπούμπουλα» σύμφωνα με τους δεξιούς της παρέας του Χρηστίδη. 
Όμως, κάθε δράση έχει και την αντίδρασή της. Κι έτσι στις δίπλα σ΄ αυτές τις δυο εμπνευσμένες  μορφές οργάνωσης που ίδρυσε ο Χρηστίδης, ξεφύτρωσε και η «Μελισσάνθη», μια εταιρία με βασική δραστηριότητα στις δημόσιες σχέσεις και την επικοινωνία.  Μια εταιρία εξυπηρέτησης δηλαδή των «δικών της» ανθρώπων  που παρουσιάζεται σαν υπηρεσία δημόσιας εικόνας, κοινωνικής προσωπικότητας, κοινωνικής δικτύωσης με έμφαση στα ηλεκτρονικά μέσα κλπ, αλλά στην ουσία εκμεταλλεύεται τις ανάγκες των νεαρών ανέργων που αγωνίζονται να πιαστούν σε μια αξιοπρεπή δουλειά, πουλώντας το χρόνο και την εργατική τους δύναμη σε εξευτελιστική τιμή ή «εθελοντικά». Θα έλεγε κανείς ότι η Μελισσάνθη κατέληξε να αντλεί από μια δεξαμενή εθελοντών με σκοπό την αισχροκέρδεια (ένα μελίσσι πίνει από το νέκταρ των ονείρων μας).

Η εμπλοκή των προσώπων του μυθιστορήματος στην Κιστέρνα, στην Ατλαντίδα και στην Μελισσάνθη είναι καθοριστικής σημασίας για την έκβαση της υπόθεσης. Όλοι παίρνουν θέση απέναντι στα οικονομικά αυτά μοντέλα, είτε θεωρητικά είτε έμπρακτα. Όλοι συμμετέχουν στην παθογένεια της κρίσης, απομυζούν κέρδη, εκμεταλλεύονται ή διαλέγονται, προβληματίζονται. Ονειρεύονται, αντιστέκονται ή παραιτούνται και οι διαφορετικές αποχρώσεις συνθέτουν το φάσμα της σύγχρονης κοινωνίας.
Και ο κεντρικός μας ήρωας, ο Πέτρος Ριβέρης, που όπως είπαμε στην αρχή προσεγγίζει την αλήθεια όχι μόνο με τη λογική αλλά και με το συναίσθημα αποβαίνει μοιραίος κριτής δίνοντας τη δική του απάντηση στο βασικό ερώτημα που θέτει το βιβλίο: αν αξίζει να περάσεις τα σύνορα και να μπεις στα χωράφια της ουτοπίας.
Ο Ριβέρης κοίταξε τη θάλασσα που είχε πάρει να αγριεύει, ενώ σκεφτόταν ότι ο άνθρωπος είναι ένα είδος που κοιτάζει ψηλά για να καταφέρει να βαδίζει στο ύψος του.
Χριστίνα Παπαγγελή



Πέμπτη, Απριλίου 18, 2019

Το σύνθημα, Μουράτης Κοροσιάδης


Ένας ανώνυμος μοναχικός άνδρας πρωταγωνιστεί  σε όλα σχεδόν τα αφηγήματα  με παιχνιδιάρικη αλλά και στοχαστική διάθεση, σαν κεντρικός ήρωας  κάποιας «σειράς» που με τον δικό του τόνο, με τη δική του ξεχωριστή προσωπικότητα  χρωματίζει διάφορα επεισόδια, προσδίδοντας το ιδιαίτερο στίγμα του. Περιδιαβάζει πολλές φορές χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, παίζοντας με την πραγματικότητα και  αναδομώντας την με τη φαντασία του. Ένας άνθρωπος που απολαμβάνει τον πλούτο της μοναξιάς∙ που θέτει ερωτήματα, που καλλιεργεί τη μνήμη του, που, αναμετρώντας πολλές φορές τον εαυτό του με μυθικά αρχέτυπα ή με την ετερότητα του «Άλλου», χτίζει τη συνειδητότητά του. Και ξεφεύγοντας απ’ τους κοινωνικούς προσδιορισμούς ανάγει το κέντρο βάρους της ζωής του σε υπαρξιακές σφαίρες, όπως είναι η φθορά, ο έρωτας ή ο θάνατος.
Παρακολουθούμε  τον τρόπο με τον οποίο ο εκάστοτε ήρωας εσωτερικεύει  τις διαφορετικές αλλά συνηθισμένες, καθημερινές περιστάσεις, μέσα στις οποίες κατά κανόνα  ξεκινά το διήγημα. Σκηνικά οικεία από τη σύγχρονη ζωή: ο ήρωάς μας γίνεται υπάλληλος στο βιβλιοπωλείο που ετοιμάζεται να κλείσει αλλά κάποιοι ασυνήθιστοι πελάτες τον καθυστερούν, επισκέπτης στο νεκροταφείο για ένα μνημόσυνο, τουρίστας που επισκέπτεται μουσεία στον λίγο χρόνο που ξεκλέβει απ΄ το πρόγραμμα του πρακτορείου, ταξιδιώτης με λεωφορείο φίσκα στον κόσμο και τη φασαρία κ.α. Σ’ ένα μόνο διήγημα ο πρωταγωνιστής είναι γυναίκα, μια νέα γυναίκα που κλείνεται νύχτα έξω απ’ το σπίτι της ενώ είναι ντυμένη κλόουν.

Το μέσον είναι το μήνυμα;
Πρόκειται για εννέα διηγήματα, εκ των οποίων τα μισά περίπου αρκετά εκτενή ώστε να μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε «μικρές νουβέλες» (τα πέντε πιάνουν 20-30 σελίδες, το ένα μάλιστα φτάνει και τις 44 σελίδες, ενώ τα πιο μικρά είναι από 4 έως 13 σελίδες)
Παίρνοντας το βιβλίο και ανοίγοντας την πρώτη σελίδα ίσως μας παραξενέψει η ομοιομορφία των τίτλων. Όλοι περιλαμβάνουν ένα ουσιαστικό σε ουδέτερο γένος: το αντάμωμα, το μουσείο, το φλιτζάνι, το σύνθημα κλπ∙ είναι τίτλοι απλοί, περιεκτικοί, ουδέτεροι, και ουσιαστικοί  -δεν είναι τυχαίο ότι πρόκειται για ουσιαστικά, και μάλιστα στην πλειονότητα συγκεκριμένα. Το αντικείμενο γύρω απ’ το οποίο περιδινίζεται, περιστρέφεται  το βίωμα.
 Δεν είναι ωστόσο εύκολο να μιλήσει κανείς για διηγήματα, έστω και εκτενή, χωρίς να προδώσει την πλοκή. Είτε πρέπει να τα εξετάσει κανένας ένα ένα, είτε να βρει κοινούς άξονες, κοινούς κώδικες.
Ακόμα και τα πιο μικρά απ’ τα διηγήματα της συλλογής είναι ιστορίες∙  έχουν δηλαδή πλοκή και εξέλιξη -αρχή, μέση, τέλος -ένα είδος κάθαρσης, έχουν δηλαδή «δέση»[1] και  «λύση». Η πλοκή είναι «χορταστική», συμβαίνουν  πολλά και απρόοπτα γεγονότα  που κορυφώνονται σχεδόν πάντα σ’ ένα σημείο κομβικό, εκεί όπου συγκλίνουν όλα τα ερωτήματα, ή τα έντονα συγκρουσιακά συναισθήματα, σημείο που στη φιλολογία το ονομάζουμε «δέση» (Αριστοτέλης), μετά το οποίο ξεκινάει η πορεία προς τη «λύση». Ο αναγνώστης περιμένει απάντηση, ή απαντήσεις, και ο ήρωας πορεύεται προς αυτήν  με βήμα ταχύ, πολλές φορές παρεμβαίνοντας πολύ ενεργητικά. Υπάρχει δηλαδή ωρίμανση, όχι μόνο στον κεντρικό χαρακτήρα αλλά και στους υπόλοιπους. Κυρίως όμως υπάρχει εξέλιξη στον τρόπο που ο ήρωας συνειδητοποιεί τον κόσμο και τη ζωή του μέσα σ’ αυτόν.
Δεν είναι ωστόσο συνηθισμένες οι περισσότερες ιστορίες. Η αφετηρία μοιάζει κοινότοπη, αλλά κάποιες, κυρίως οι μεγάλες σε έκταση, ξεφεύγουν κατά πολύ από το αναμενόμενο,  γιατί καθώς εξελίσσονται μεταπηδούν σε μιαν άλλη πραγματικότητα, στον χώρο του φαντασιακού.
Κυρίως όμως δεν είναι συνηθισμένος ο τρόπος γραφής∙ γιατί κυριαρχεί μεν το γ΄ ενικό αλλά δεν είναι η ματιά του παντογνώστη αφηγητή, του συγγραφέα∙ ο αφηγητής μπαίνει μέσα στην ψυχή του ήρωα και καταγράφει ό, τι εγγράφεται στη συνείδησή του σαν να μιλάει ο ίδιος ο πρωταγωνιστής. Υπάρχει λοιπόν «εσωτερική εστίαση», εφόσον  το ύφος είναι εξομολογητικό, βιωματικό και άκρως αναστοχαστικό. Θα μπορούσε κάλλιστα να γραφεί σε α΄ ενικό, που φαίνεται καταλληλότερο για να αποδίδει τις πιο μύχιες σκέψεις, όμως ο συγγραφέας διάλεξε το γ΄ ενικό σε όλα, εκτός από το διήγημα «Το μουσείο» (όπου ο πρωταγωνιστής μιλάει πρωτοπρόσωπα). Αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στο «μέσα» και στο «έξω», σαν να παρακολουθούμε σε πλάγιο λόγο αυτά που γράφονται στην οθόνη του μυαλού και της καρδιάς του ήρωα, προσωπικά το έχω συναντήσει και στον Μάριο Χάκκα.
Στην περίπτωσή μας αυτή η γραφή αντανακλά την παιχνιδιάρικη και ευαίσθητη παιδική ψυχή του «ίδια διαφορετικού» ανθρώπου, που ενώ δηλαδή δεν είναι σαφώς το ίδιο πρόσωπο στα διηγήματα, έχει παρόμοιο  ψυχισμό. Τι είδους ψυχισμό;  Βρίσκεται ανάμεσά μας, στην εποχή μας, αλλά δεν είναι ο άνθρωπος ο αλλοτριωμένος από τον σύγχρονο τρόπο ζωής, από το άγχος να προλάβει, που καταπιέζεται, που τον έχει δαγκώσει η κρίση, η ανεργία, η παγκοσμιοποίηση κλπ. Όχι, δεν είναι ο άνθρωπος ο τσακισμένος, ο καταβεβλημένος, ο ανήμπορος. Ο ήρωάς μας/ηρωίδα είναι άνθρωποι με θετική στάση στη ζωή - και η έλλειψή τους ακόμα, ή η αδυναμία τους να απαντήσουν στα ερωτήματα όπου σκοντάφτουν, κι αυτά ακόμα είναι «θετικά», γιατί αποτελούν σκαλοπάτια  για πιο σύνθετες προσλήψεις. Ο άνθρωπός μας είναι ο  άνθρωπος που είναι μοναχικός αλλά δεν είναι μόνος, γιατί αντλεί από τους θησαυρούς του εσωτερικού πλούτου, απ’ το ελεύθερο σεργιάνι στον κόσμο καθώς αποκρυπτογραφεί την πραγματικότητα γύρω του. Κι αυτούς τους θησαυρούς τους προσεγγίζει πολλές φορές «παίζοντας» με τον εαυτό του και με τους  Άλλους, ένα νόμιμο παιχνίδι με το νου και με τη φαντασία που κάποτε μάλιστα είναι και  συνειδητό.
Πάντα είχα την περιέργεια να μάθω πώς περνούν τη μέρα τους οι φύλακες των μουσείων. Κυρίως πώς περνούν τη μέρα τους, όταν δεν έχουν επισκέπτες στο μουσείο. Για παράδειγμα, μια βροχερή μέρα του χειμώνα, όταν κανείς δεν βγαίνει απ’ το σπίτι του. τι κάνουν τότε; Κάθονται απέναντι από τα σιωπηλά αγάλματα και τα κοιτάνε, αδιαφορώντας για τον χρόνο και τον τόπο; Βαδίζουν ανάμεσά τους και βρίσκουν τα μονοπάτια του χρόνου και τις πύλες της επιστροφής;
Στα διηγήματα συνυφαίνεται η κυριολεξία με τον ποιητικό τρόπο γραφής: υπάρχει αφενός ένας σκελετός πλοκής (συνήθως πολύπλοκης), όπου η αφήγηση είναι «γειωμένη», η έκφραση δηλαδή είναι ρεαλιστική/κυριολεκτική («αναφορική»), αλλά αφετέρου πολύ συχνά αυτή η πλοκή διακόπτεται από αστραπιαίες σκέψεις και αναγωγές σε άλλο επίπεδο, που εκφέρονται ξαφνικά, διακόπτοντας τη ροή της δράσης όχι όμως την εσωτερική ροή του βιώματος∙ σαν παρενθέσεις, με ποιητικό ή συμβολικό τρόπο, με μια θυμόσοφη διάθεση που πολλές φορές γίνεται και άκρως φιλοσοφική. Με ελλειπτικό, κοφτό πολλές φορές τρόπο, και που όσο πιο συμπυκνωμένη είναι η έκφραση τόσο πιο οξεία είναι η επίδραση στον αναγνώστη. Δύο παραδείγματα, ένα πολύ σύντομο, κι ένα εκτενές ίσως δείξει καλύτερα αυτού του είδους την τεχνική:
α. Ανοιχτοί τάφοι περιμένουν, σαν έτοιμες απαντήσεις, ο καθένας τη δική του ερώτηση.
β. Πολλές φορές είχε μείνει μέχρι το τέλος του ωραρίου του.  Όχι για να κάνει την εσωτερική δουλειά ή τις παραγγελίες. Όχι. Καθόταν μόνος και σιωπηλός ανάμεσα στα σιωπηλά βιβλία. Σε χιλιάδες βιβλία. Γινόταν κι αυτός ένα με αυτά. Μάλλον, ένα σαν και αυτά. Ένοιωθε τη σιωπή τους αλλά και τον εν δυνάμει λόγο τους. Όλες τις φράσεις, τις λέξεις, τις σκέψεις που περίμεναν τα μάτια ενός αναγνώστη για να ζωντανέψουν, να ανασάνουν, να μιλήσουν, να βγουν απ΄ τη σιωπή και το σκοτάδι. Στο φως και στον λόγο; Μάλλον σε μια άλλη σιωπή και σε ένα άλλο σκοτάδι.   
Κάπως έτι ένιωθε κι ο ίδιος. Βιβλίο κλειστό που τόσα θα είχε να πει, αν κάποια χέρια το άνοιγαν και κάποια μάτια έστρεφαν το βλέμμα του στις σελίδες του. (…) Και όποτε το αναζήτησαν και διάβασαν μερικές απ’ τις σελίδες του, καλύτερα να μην το είχαν κάνει. Επιπόλαια ανάγνωση, βιαστική. Δυο σελίδες πριν από τον ύπνο.
Αυτή η διαρκής εμβάθυνση ίσως κουράσει τον αναγνώστη. Υπάρχουν παρεκβάσεις που μερικές φορές είναι πολύ μακροσκελείς, κι αυτό θα ήταν πολύ ενοχλητικό αν ήταν προέκταση της σκέψης του συγγραφέα. Πρόκειται όμως για εσωτερικούς συνειρμούς και προεκτάσεις του ήρωά μας, που ναι, σε όλα τα διηγήματα επεξεργάζεται, με παιγνιώδη άλματα, τα βιώματά  του. Και σ’ αυτό το σημείο θυμήθηκα ένα μεγάλο συγγραφέα που έχει αναγάγει σε υψίστη τέχνη αυτήν την αναστοχαστική γραφή, τον Μίλαν Κούντερα. 
Μέσα στην έκταση λοιπόν ενός διηγήματος (γιατί και το μεγαλύτερο απ’ αυτά δεν παύει να είναι μικρό σε έκταση αφήγημα) ξεδιπλώνονται διάστικτα παρατηρήσεις και σχόλια  πάνω σ’ ένα σωρό μοτίβα. Αν πάρουμε το πρώτο, φερειπείν διήγημα, («Το αντάμωμα») θα βρούμε, σαν αγριολούλουδα στο λιβάδι, σκέψεις παρεκβατικές για τα βιβλία, για τον χρόνο, για τον χορό (ατομικό και συλλογικό), για τη γυναίκα, για τη μυθική Θράκη, τη φθορά, τον έρωτα, την ερωτική προδοσία.
Αυτό το ανεβοκατέβασμα (απ τη δράση στον στοχασμό και αντίθετα) δεν ενοχλεί, αντίθετα αποτελεί μεγάλη αρετή. Γιατί είναι σύντομα ιντερμέτζο, και κυρίως γιατί είναι αξιοθαύμαστη η μετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο, από το επίπεδο της πραγματικότητας στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, και το αντίθετο. Πολλές φορές η πρώτη πρόταση που μας επαναφέρει στην πραγματικότητα έχει κάποιο απρόοπτο, αλλάζει το πλάνο, αλλάζει η σκηνή ή το σκηνικό.
Αυτό όμως που γειώνει την αφήγηση και την κάνει να πατά ξανά καλά στα πόδια της είναι οι πολύ καίριοι, αληθοφανείς διάλογοι, που αν και ρεαλιστικότατοι, δεν χαρακτηρίζονται από κοινοτοπία, αλλά διεισδύουν στην ουσία κάποιας έννοιας, κάποιου στοχασμού:
-Να σας βοηθήσω;, ρώτησε με ευγένεια.
-Σου φαίνομαι αβοήθητη, μοιάζω για αβοήθητη; Ήρθε η απάντηση πριν να τελειώσει καλά-καλά τη φράση του.
Τόσα χρόνια στη δουλειά και ήταν η πρώτη φορά που πήρε αυτήν την ερώτηση για απάντηση, στην συγκεκριμένη και τυπική ερώτησή του.
Υποχώρησε. Έκανε δυο βήματα πίσω. Ένα για κάθε ερώτηση. Έσκυψε το κεφάλι και ψιθύρισε κάτι που ούτε κι αυτός δεν μπόρεσε να ακούσει.
-Πήγες δυο βήματα πίσω, του είπε. Μπορείς αν θέλεις, να έρθεις δυο βήματα μπροστά. Στον χώρο όλα είναι δυνατά. Στον χρόνο όμως όχι. Γύρνα δυο λεπτά πίσω τον χρόνο. Μπορείς; Η απάντησή μου λοιπόν στην ερώτησή σου είναι ναι, είμαι αβοήθητη, κι εσύ δυστυχώς, δεν μπορείς να με βοηθήσεις.
-Τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο, βρε μαμά; παρενέβη ο νεαρός κλπ
Στο παραπάνω παράδειγμα βλέπουμε πώς  όσο πιο πολύ απογειώνεται το περιεχόμενο το στοχαστικό, τόσο πιο απότομα γίνεται η προσγείωση: «τι είναι αυτά που λες στον άνθρωπο ρε μαμά» κλπ. Ακόμα, ότι ο διάλογος αυτός είναι σύντομος αλλά επαρκεί για να στηρίξει την έντονη -ερωτική- σχέση που ακολουθεί. Γιατί μια τέτοια σχέση προϋποθέτει πομπό και δέκτη που κινούνται στο ίδιο μήκος κύματος, προϋποθέτει δυο πρόσωπα που επικοινωνούν σε βάθος, έστω μέσα από το χιούμορ.
Στο διήγημα «Το μουσείο» στήνεται μέσα σε λίγες σελίδες, μέσα σε λίγα λεπτά αφηγηματικά αλλά και μέσα από καίριους διαλόγους μια σχέση βαθιάς επικοινωνίας ανάμεσα στον ήρωα-επισκέπτη του μουσείου και τον φύλακα, μια σχέση εμπιστοσύνης που είναι πολύ πειστική. Αυτή σφραγίζεται και με την κοινή συνωμοσία του τσιγάρου (ο φύλακας απαγορεύεται να καπνίσει, ο επισκέπτης του μουσείου δέχεται τσιγάρο)και αυτή η εμπιστοσύνη κορυφώνεται όταν ο φύλακας μοιράζεται με τον πρωταγωνιστή το μεγάλο του μυστικό. Η λογική παρακολουθεί το παράλογο και εναλλάσσονται καθώς χτίζουν μια σχέση άρρηκτη, μέσα σε λίγα λεπτά.
Δεν είναι όμως μόνο οι διάλογοι που «προσγειώνουν» την αφήγηση στην πραγματικότητα, αλλά και οι περιγραφές, οι καθαρές παραστατικές εικόνες όπως ζωγραφίζονται  από την συγγραφική πένα, που έχουν μια δύναμη ρεαλιστική, μ’ ένα φίλτρο όμως στοχαστικό/ποιητικό. Μπορεί αυτή η πινελιά να είναι μια μικρή φράση, ή μια λέξη:
Έψαξα με τα μάτια μου για τον φύλακα. Ήταν μια γυναίκα, μια νεαρή κοπέλα, το πολύ τριάντα ετών. Λεπτή, γυμνασμένη, με κοντά κουρεμένα μαλλιά. Χωρίς ίχνος μακιγιάζ ή κοσμήματα. Η τέχνη του ελαχίστου. Την πλησίασα κλπ κλπ

Προχωρώντας λίγο πιο βαθιά στο περιεχόμενο
Αν δεχτούμε ότι «το μέσον είναι το μήνυμα», είναι ήδη φανερό απ’ όλες αυτές τις παρατηρήσεις που αφορούν τον τρόπο γραφής, και μέσα από τα παραδείγματα  που παρατέθηκαν, ότι στο περιεχόμενο, το κέντρο βάρους ξεφεύγει από το ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι  και γίνεται μάλλον «υπαρξιακό». Δεν σημαίνει βέβαια αυτό ότι οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια γυάλα ατομικισμού. Υπάρχουν διηγήματα όπου είναι έντονο και το κοινωνικό σχόλιο (όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο», που είναι όλο ένα σχόλιο στην έκρυθμη κατάσταση στα μέσα μαζικής μεταφοράς –και όχι μόνο) αλλά και οι πολιτικοκοινωνικές αναφορές, όπως στο διήγημα «Το τάμα» (τάμα που αφορά τον παππού που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο).  Ακόμα πιο σύγχρονες είναι οι αναφορές στο διήγημα «Το σύνθημα» (το «έξω οι βάσεις του θανάτου» δήλωνε ποιος θα ευθυνόταν για τον ενδεχόμενο θάνατο. Για την Παλαιστίνη, πάλι το σύνθημα έλεγε, ξεκάθαρα, τι έγινε στη Σάμπρα και τη Σατίλα και ποιος είχε την ευθύνη για τη σφαγή. Το ίδιο και το σύνθημα «κάτω ο νόμος –πλαίσιο». Γνώριζε πολύ καλά, ποιος θα κάνει κακό σε ποιον/Στο συγκεκριμένο σύνθημα, όμως, δεν ήξερες πού να αποδώσεις την ευθύνη. Ποιος είναι ο κακός και ποιος ο καλός;).
Ωστόσο ο κυρίαρχος άξονας στο περιεχόμενο είναι  ο προβληματισμός πάνω σε καθολικά και διαχρονικά θέματα, στη φθορά, στον έρωτα, στον θάνατο, στην αναζήτηση της ταυτότητας (ποιος αλήθεια είμαι;), στην τέχνη (βιβλία, χορός, γλυπτική). Μια ανήσυχη συνείδηση θέτει ερωτήσεις στον εαυτό της (ήταν εμμονικός ο φίλος του που επέμενε να ελέγχει την τύχη του; μπορεί η αγάπη να νικήσει τη μοίρα ή είναι και αυτή μέρος της τυχαιότητας; Έχει κι αυτή μερίδιο στην εξαπάτηση ή εξαπατάται και η ίδια;). Θέτει όμως και απαντήσεις, ποτέ βέβαια δογματικές, αλλά ελεύθερες «εκδοχές» απαντήσεων, εφόσον ελεύθερα περιδιαβαίνει  ο ήρωας τις διάφορες περιστάσεις της ζωής του.
Είναι απαντήσεις που ανέρχονται στην επιφάνεια μέσα από την επαφή με το Άλλο, με την ετερότητα.  
Ο ήρωας μπορεί να απολαμβάνει τη μοναξιά του ή να προσέρχεται σ’ αυτήν, αλλά δεν είναι ούτε ακοινώνητος ούτε ανέραστος. Άλλωστε μέσα από την συνομιλία ή αντιπαράθεση  με τον Άλλο, γνωρίζεις καλύτερα τον κόσμο και τον Εαυτό. Και αυτός ο Άλλος μπορεί να είναι ο φίλος, ο κλειδαράς, ο περαστικός, ή το συλλογικό «εμείς». Κάποιες φορές μάλιστα σε «καταπίνει», όπως στο διήγημα «Το μαύρο τετράγωνο». Σίγουρα όμως είναι και το πρόσωπο που ερωτευόμαστε. Γιατί δεν ερωτευόμαστε παρά το πρόσωπο που ανοίγει «διάλογο» με τον εσώτερο κόσμο μας και τον μεταμορφώνει. Αυτήν την διαλεκτική του έρωτα την αποδίδει εξαίσια ο συγγραφέας στα 4 διηγήματα όπου δεσπόζει το ερωτικό στοιχείο. Και το βλέπουμε σε όλες τις εκφάνσεις:  βλέπουμε δηλαδή και τα πρώτα σκιρτήματα που σιγά σιγά γίνονται πόθος, και την κορύφωση/ ολοκλήρωση με ιδιαίτερα λυρικό, ποιητικό τρόπο(«Το αντάμωμα», «Το τάμα», «Το σύνθημα»),  το ανέφικτο και απέλπιδο του ερωτικού πόθου ( «Το μουσείο»), αλλά και την προδοσία («Το αντάμωμα»). Στο διήγημα «Το τσίρκο» μάλιστα, βλέπουμε και έντονη έλξη ανάμεσα σε δυο γυναίκες.
Η γυναίκα παρουσιάζεται δυναμική, πολυμορφική σχεδόν αρχετυπική. Στο πρώτο διήγημα μάλιστα υποκαθίσταται με μυθικό πρόσωπο, που αποδίδει τα  χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης ηρωίδας. Η αρχιχορεύτρια των Θρακικών χορών, γίνεται Πενθεσίλεια, η περήφανη Αμαζόνα που ερωτεύτηκε τον Αχιλλέα (η πρώτη του χορού έβγαλε μια κραυγή. Αρχαία κραυγή. Απόγνωσης, πόνου, θυμού, θρήνου, πίστης. Την μιμήθηκαν και οι άλλες. Το αμφιθέατρο γέμισε από γυναικεία αντρεία. Από γυναικεία αντρεία; Η γλώσσα φτιάχτηκε απ’ τους άντρες, σκέφτηκε. Έψαξε να βρει άλλη λέξη. Πιο ακριβή βρήκε τη φράση «γυναικεία γενναιότητα». Αυτή η ιδιότητα ανήκει αποκλειστικά στις γυναίκες, γιατί αυτές γεννούν).  Αλλά και στο διήγημα «Το τάμα» η  γυναίκα γίνεται πλανεύτρα, μάγισσα, παίρνει πρωτοβουλία και φέρει την κάθαρση με τη φωτιά. Και όπου υπάρχει αναφορά σε χορό, γυναίκα είναι αυτή που χορεύει, όπως η Μαρίτσα (στο «Το τσίρκο»). Η γυναίκα υψώνει το ανάστημά της, η γυναίκα  σαγηνεύει, η γυναίκα απολαμβάνει (Του άγγιξε το χέρι και έγειρε στον ώμο του.  Όχι για να κλάψει. Για να τον ανασάνει). Τέλος το γυναικείο στήθος, πρωταγωνιστεί θα λέγαμε στο διήγημα «Το σύνθημα» μ’ ένα πολύ πρωτότυπο τρόπο και αποκτά την αρχέγονη του σημασία ως πηγή ζωής και ερωτικού πόθου (αιώνια αναζητητής του μητρικού μαστού. Και του σύμπαντος που προβάλλει στα μάτια. Του σύμπαντος κόσμου. Ενός σύμπαντος που απαρτίζεται από ένα στήθος, δυο παιδικά χειλάκια και δέκα δαχτυλάκια γαντζωμένα με τα νυχάκια τους πάνω σ’ αυτό. και είτε με τα μάτια ανοιχτά, είτε κλειστά, κάθε γουλιά και ένας αστερισμός, κάθε ρούφηγμα και ένας γαλαξίας).
Η στοχαστική διάθεση του συγγραφέα προστρέχει πολύ συχνά σε μυθικά σύμβολα, που άλλωστε  είναι διαχρονικά στη γλώσσα της τέχνης, και όχι μόνο.  Ο «κήπος της Εδέμ» είναι μια έκφραση της ηρωίδας του διηγήματος «Το τσίρκο», που απηχεί την ψυχική σύνδεση της Μελίνας  με το σπίτι της, γιατί εκεί νιώθει ασφάλεια. Έτσι, όταν κλειδώνεται απ’ έξω, εκείνη γίνεται Εύα, μόνη, χωρίς κανέναν Αδάμ δίπλα της. Ο ήρωας στο «Μουσείο» γίνεται για λίγο Οδυσσέας που «γι’ αλλού ξεκίνησε κι αλλού τον πήγε ο άνεμος»: Πρέπει να δεθώ πιο σφιχτά στο κατάρτι. Να μη μπορώ να λυθώ. Με παρέσυρε η Σωσάννα με την ομορφιά της. Όμως, πάντα θα ήθελα μια Καρυάτιδα με βοστρύχους δίπλα μου. Υποσχέθηκα στον εαυτό μου, πως στον επόμενο φύλακα θα είμαι πιο προσεκτικός στο πηδάλιο. Δεν θα προσεγγίσω πολύ τον βράχο με τις Σειρήνες. Οδυσσέας γίνεται κι ο ήρωας του τελευταίου διηγήματος, που επιστρέφει μετά από χρόνια στο πατρικό.
Κι όλη η αφήγηση ενδυναμώνεται με μυθικές αναγωγές, όπως στον Ορφέα, στην Πυθία, στον Απόλλωνα κ.α.
Δεν είναι μόνο τα πραγματικά ή  τα μυθικά πρόσωπα που περιβάλλονται από μια πιο καθολική, πιο συμβολική σημασία. Δεν είναι μόνο ο πραγματικός ή μυθικός Άλλος με τον οποίο συνομιλεί ο ήρωας καθώς μετεξελίσσεται και προχωρά προς την αυτογνωσία. Υπάρχουν και κάποια θεμελιακά αντικείμενα στη ζωή των πρωταγωνιστών, που αποκτούν πιο βαθύ ψυχολογικό ρόλο, παίρνουν θα λέγαμε οντολογική διάσταση. Όπως π.χ. το αγαλματίδιο στο διήγημα «Το μουσείο», το μαύρο τετράγωνο των σταυρολέξων και το φλιτζάνι στα αντίστοιχα διηγήματα. Πιο αρχετυπικό όμως ακόμα σαν σύμβολο λειτουργεί το «σπίτι», το σπίτι αυτό που όταν το επιλέγει ο άνθρωπος για να μείνει αντανακλά τις ψυχικές του επιλογές, και που στη συνέχεια αυτή του η επιλογή τον διαμορφώνει. Το σπίτι διαδραματίζει κεντρικό ρόλο και στο διήγημα «Το τσίρκο» όπως είδαμε, αλλά και στο «Το σύνθημα». Στο δεύτερο μάλιστα συμπλέκεται με την αναζήτηση ταυτότητας του ήρωα, καθώς συγχέεται το «έξω» με το «μέσα» (Κοιτάχτηκαν. Ο άντρας από μέσα κι αυτός απ’ έξω. Ο ένας μέσα στον νόμο, ο άλλος έξω απ’ αυτόν. Πλησίασαν κι οι δυο στα κάγκελα/ο ένας στην ασφάλεια της ιδιοκτησίας, από μέσα, να φυλάει το κάστρο το από κάθε εισβολέα. Και ο άλλος απ’ έξω, ξένος και απειλή). Η έννοια της νομιμότητας συνδέεται με την έννοια της ιδιοκτησίας , ενώ το να είσαι έξω απ’ το σπίτι σε βάζει στο ρόλο του «έκθετου», θυμίζοντας  τον ομηρικό «ανέστιο» άνθρωπο, χωρίς εστία, που είναι και «αθέμιτος» (χωρίς νόμο), και «αφρήτωρ» (χωρίς φυλή, χωρίς φυλετική ομάδα). Με λακανικούς όρους ίσως θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για τον «νόμο του πατέρα» ενώ στο ίδιο διήγημα, η συμπρωταγωνίστρια προσελκύει τον ήρωα στον χώρο των  πρωτογενών συναισθημάτων.
Κλείνοντας, συνοψίζω λέγοντας ότι οι ήρωες καθώς βιώνουν τις καινούριες εμπειρίες τους, γίνονται λίγο πιο πλούσιοι… Με συναίσθημα και λογική -με λογισμό και με όνειρο που λέει κι ο ποιητής-  με τη φαντασία και το παιχνίδι, καθώς πορεύονται προς μια πληρέστερη γνώση του εαυτού τους και του κόσμου, παύουν να είναι άτομα, γίνονται «πρόσωπα». Και σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα, ξεφεύγουν κι απ’ αυτό το προσωπικό «εγώ» και προσχωρούν στο «εμείς», σ’ ένα εμείς συλλογικό, διονυσιακό, καρναβαλικό κατά τον Μπαχτίν, όπως στο διήγημα «Το αντάμωμα» και στο διήγημα «Το τσίρκο»:
Το μαγαζί είχε γεμίσει με κλόουν. Οι γυναίκες είχαν δώσει τα κραγιόν τους, βρήκαν και λίγο αλεύρι και βάφτηκαν. Όλοι τους. Δεν υπήρχαν πια νέοι και γέροι, άντρες και γυναίκες, νικητές και χαμένοι.
Το χασαποσέρβικο ξεκίνησε σαν τρένο βιαστικό. Άνοιξε τις πόρτες της ταβέρνας και ξεχύθηκε στους δρόμους. Ξύπνησε την κοιμισμένη γειτονιά, τρομοκράτησε τις πιστές κλειδαριές, τίναξε τα δέντρα της γνώσεως και οι καρποί τους κύλησαν στη γη. Να τους γευτούν οι θνητοί, χωρίς φόβο. (…)
Το διονυσιασμένο τρένο παρέσυρε τα πάντα στο πέρασμά του. Πέρασε μέσα από μισογκρεμισμένες παράγκες, από σωρούς σκουπιδιών, από βρώμικα απόνερα, από κουβέρτες και χαρτοκιβώτια και υψώθηκε περήφανο στον πρωινό ουρανό, πάνω από τα σιτοχώραφα, τα σκιερά δέντρα και τα χιονισμένα βουνά, πετούσε πάνω απ’ τον επίγειο παράδεισο των ανθρώπων.
Και στην οροφή των βαγονιών του, έκθετοι, απροστάτευτοι, ελεύθεροι, μια χούφτα γελοίοι κλόουν, χόρευαν και, με αυθάδεις γκριμάτσες, κοιτούσαν κατάματα το σοβαρό και έκπληκτο πρόσωπο του Θεού.  
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Στη «Δέση» οδηγούν όσα γίνονται από την αρχή της υπόθεσης ως το σημείο που είναι το έσχατο: αυτό από το οποίο αρχίζει η μετάβαση προς την ευτυχία ή τη δυστυχία·  «λύση» είναι όσα γίνονται από την αρχή της μετάβασης ως το τέλος

Σάββατο, Απριλίου 06, 2019

Μπιλιάρδο στις εννιάμισι, Χάινριχ Μπελ


Δεν πρόκειται ασφαλώς για ένα ευκολοδιάβαστο μυθιστόρημα, όχι μόνο γιατί η συνειρμική αφήγηση (άλλοτε πρωτοπρόσωπη και άλλοτε τριτοπρόσωπη) πολλών διαφορετικών και σχεδόν ισοδύναμων ηρώων, κουράζει  τον αναγνώστη που προσπαθεί να συναρμολογήσει το παζλ, αλλά κυρίως γιατί πραγματεύεται πολύ δύσκολα, σχεδόν οδυνηρά θέματα: τη συναισθηματική επεξεργασία του παρελθόντος, συγκεκριμένα του τραυματικού εγκληματικού παρελθόντος της Γερμανίας του 20ου αιώνα. Όπως γράφει και στο ένα από τα δύο εξαιρετικά επίμετρα του βιβλίου η Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, η σχέση του παρελθόντος με το παρόν, η διαφορά δυναμικού μεταξύ της α-λήθειας  κα της λήθης αποτελεί ένα από τα βασικότερα νήματα που διατρέχει το πέμπτο μυθιστόρημα του Χ. Μπελ. Θα πρόσθετε κανείς ότι έχουμε και τον άξονα του μέλλοντος, παρόλο που η πλοκή του βιβλίου στο «σήμερα» εξελίσσεται σε μια και μοναδική μέρα: τη μέρα των 80ων γενεθλίων του αρχιτέκτονα, αντιναζιστή Χάινριχ Φαίμελ, στις 6 Σεπτεμβρίου του 1958.
Ο απόηχος του εθνικισμού, του οποίου τα σπέρματα βρίσκονται στον 19ο αιώνα και που κορυφώθηκε στη ναζιστική ιδεολογία και το αντίστοιχο καθεστώς, επηρέασε με διαφορετικό τρόπο τις γενιές που διέτρεξαν όλη αυτή την περίοδο. Έτσι, βλέπουμε με πόσο διαφορετικό τρόπο αυτό το «στοιχειωμένο» παρελθόν φτάνει στη γενιά του παππού Χάινριχ Φαίμελ (γεννημένος το 1878) και της γιαγιάς Γιοχάνα, στη γενιά του γιου Ρόμπερτ (γεννημένος το 1916) αλλά και στα εγγόνια Γιόζεφ και Ρουθ  γιατί, μπορεί μεν η πλειονότητα του γερμανικού λαού να αποδέχτηκε  ή να συνέπραξε με το πνεύμα του ναζισμού, αλλά ορισμένες οικογένειες Γερμανών αντιστασιακών ή έστω αντίθετων  στην κυρίαρχη ιδεολογία πλήρωσαν  αυτήν τους τη στάση πολύ ακριβά. Ο Μπελ πολύ σοφά δεν αναφέρει πουθενά τη λέξη «ναζισμός», ούτε καν το όνομα του Χίτλερ ή τα  στρατόπεδα συγκέντρωσης.  Γιατί  δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά όπως γράφει ο Γιάννης Πάγκαλος στο δεύτερο επίμετρο, θα  το χαρακτηρίζαμε μυθιστόρημα «μνήμης», που συνδυάζει τη «λογοτεχνία των ερειπίων»[1] (πρώτη γενιά) και «μυθιστόρημα γενεών»[2] (πώς βίωσαν οικογένειες και απόγονοι τη συλλογική ενοχή), είδη που ευδοκίμησαν μετά την πολυτραυματική περίοδο του ολοκαυτώματος[3].  Ο συγγραφέας, όπως και σε άλλα του έργα, εστιάζει στη βαθιά συναισθηματική πληγή που αφήνει στη μνήμη η βία της εξουσίας, όχι μόνο της κρατικής αλλά της συλλογικής, της κυρίαρχης  γενικότερα.
Έτσι, η αναφορά στο μιλιταριστικό πνεύμα και τον εθνικιστικό φανατισμό γίνεται συμβολικά/μετωνυμικά: όσοι δέχονται τη «μετάληψη του βούβαλου»[4] («Αξιοπρεπής, αξιοπρεπής, Πίστη και Τιμή, Σίδερο και Ατσάλι», για τον Χίντεμπουργκ) είναι με τη μεριά της ναζιστικής νεολαίας, οι υπόλοιποι είναι οι «αμνοί», οι συνειδητά αντιναζιστές που οργανώνονται κι αυτοί κάπως ανάλογα, αλλά βασικά διώκονται. Μιλάμε πια για τη δεκαετία του ’30, και είναι η εποχή που ο Γκαίρινγκ  (1933) ίδρυσε την «Βοηθητική Αστυνομία»[5], σώμα όπου μέλη των SA και των SS αντιμετώπιζαν με εξαιρετική βαναυσότητα τους αντιφρονούντες.
Όπως και στο βιβλίο της Μαρίας Στεφανοπούλου «Άθος ο δασονόμος» (που αφορά το συλλογικό τραύμα που άφησε  το ολοκαύτωμα των Καλαβρύτων στην περιοχή και στις γενιές που ακολούθησαν), παρατηρούμε και στο πολύ προγενέστερο βιβλίο του Μπελ ότι η δεύτερη γενιά (δηλαδή η γενιά που ενηλικιώνεται στην περίοδο  που κορυφώνεται η δίνη της Ιστορίας), είναι αυτή στην οποία εισχώρησε το μαχαίρι πιο βαθιά και πιο καθοριστικά ∙ η γενιά των «παιδιών», των άμεσων απογόνων.  Η γενιά δηλαδή του Ρόμπερτ, του Σρέλλα, του Φέρντι.
Ο παππούς Φαίμελ φαίνεται να μην έχει χάσει την ανθρωπινότητά του και τη συναισθηματική του συγκρότηση στο παρόν που τον βλέπουμε, αν κι έχει χάσει τρία παιδιά από τα πέντε, τα δυο μάλιστα είχαν ενδώσει το καθένα με τον τρόπο του στο κυρίαρχο πνεύμα του μιλιταρισμού. Γεννημένος όπως είπαμε το 1878, έχει βιώσει όλη την εξέλιξη του γερμανικού κράτους, από την ανακήρυξή του ως ανεξάρτητου μετά τον γαλλοπρωσικό πόλεμο (εθνικισμός Μπίσμαρκ –εποχή Κάιζερ, Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, Δημοκρατία Βαϊμάρης, εθνικοσοσιαλισμός, Δεύτερος Παγκόσμιος,  ηττημένη Γερμανία). Το ίδιο και η γιαγιά, η γυναίκα του Γιοχάνα, που παρόλο που τώρα στο παρόν είναι κλεισμένη σε ψυχιατρείο, θυμάται λεπτομέρειες επώδυνες και αναμασά το πένθος, χωρίς να έχει χάσει την ακεραιότητά της. Αντίθετα, βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση και η ακτιβιστική της δράση στο τέλος δείχνει ότι μεριμνά για το ΠΑΡΟΝ.
 Έτσι, ενώ συμπλέκονται οι αφηγήσεις όλων των μελών της οικογένειας, και όχι μόνο,  το κέντρο βάρους πέφτει στον Ρόμπερτ (γιος του παππού Φαίμελ και πατέρας των Γιόζεφ και Ρουθ), και όσων συνομήλικων τον πλαισιώνουν. Είναι η γενιά που ανδρώθηκε στον μεσοπόλεμο, η πιο κατακεραυνωμένη απ την άνοδο του εθνικιστικού στρατοκρατικού πνεύματος που κατέληξε βεβαίως στις ναζιστικές θηριωδίες. Άλλωστε, και ο τίτλος «Μπιλιάρδο στις εννιάμισι» αναφέρεται στην  μοναδική καθώς φαίνεται βαλβίδα εκτόνωσης αυτού του άψογου, ευγενικού, αλλά ψυχρού  και ακοινώνητου αρχιτέκτονα (πάντα ήταν σοβαρός, ποτέ του δεν ξεπέρασε τον θάνατο του Φέρντι, όλες τις σκέψεις της εκδίκησης τις αποκρυστάλλωσε σε εξισώσεις, αυτές κουβαλούσε στο μυαλό του σαν ελαφριές αποσκευές, έξι ολόκληρα χρόνια τις κουβαλούσε στους κοιτώνες αξιωματικών και υπαξιωματικών, χωρίς ποτέ να γελάει), που στο αφηγηματικό παρόν κλείνεται καθημερινά  στην αίθουσα μπιλιάρδου του ξενοδοχείου «Πρίγκηψ Χάινριχ», και παίζει παρέα με τον  νεαρό Χούγκο, επιτρέποντας την είσοδο μόνο στους στενούς συγγενείς και στον Σρέλλα, τον πρώτο «αμνό» της μαθητικής του ζωής.  
Η αφήγηση δεν είναι γραμμική. Θα έλεγε κανείς ότι είναι αλληλουχία εσωτερικών μονόλογων, σε πολύ ποιητικό και  χαμηλόφωνο ύφος, όπου όλοι μιλάνε για όλα και για όλους… ενώ το παρελθόν, αυτό που έδιωξε τον Ρόμπερτ και τον φίλο του Σρέλλα στην εξορία, αυτό που σκότωσε τον Φέρντι,  αυτό που έκανε τον  αδερφό του  Όττο, όχι μονάχα ξένο και προδότη,  αλλά «άνθρωπο χωρίς κέλυφος», αυτό το παρελθόν που έκανε τον Ρόμπερτ στα 29 του να ανατινάξει το αβαείο του  Αγίου Αντωνίου- το καμάρι του πατέρα του, αυτό το ίδιο λοιπόν παρελθόν που όπλισε την «τρελή» γιαγιά με πυροβόλο για να σκοτώσει το κακό στη ρίζα του, βρίσκεται στο παρόν και το καθηλώνει.
Αν κάποιος θέλει να ανασυνθέσει στεγνά τα «γεγονότα», πολύ σύντομα έχουν ως εξής:
Ο (παππούς) Χάινριχ, αρχιτέκτονας  χαρισματικός που κατάφερε να επικρατήσει των άλλων, έχει χτίσει πολλά από τα λαμπρά κτίσματα του γερμανικού Ράιχ, ανάμεσα στα οποία και το αβαείο του Αγίου Αντωνίου που διαδραματίζει συμβολικό ρόλο στο βιβλίο. Η Γιοχάνα και ο αρχιτέκτονας Χάινριχ  κάνουν πέντε παιδιά, όμως στο διάβα των χρόνων πεθαίνουν τα τρία: ένα κοριτσάκι ενάμισι χρονών το 1909, ο 7χρονος Χάινριχ  το 1917 και ο Όττο στη μάχη του Κίεβο, το 1941[6]. Ο γιος τους Ρόμπερτ, αρχιτέκτονας κι αυτός, λόγω κινδύνου της ζωής του φυγαδεύτηκε στην Ολλανδία για να ξεφύγει απ’ τους ναζιστές (όπου ήδη είχε καταφύγει ο Σρέλλα). Ήδη έχει συνδεθεί ερωτικά με την αξιαγάπητη Έντιτ, την αδερφή του Σρέλλα, και πριν ξαναγυρίσει οριστικά κάνουν μαζί δυο παιδιά. Όμως η Έντιτ πέθανε πολύ νέα, από θραύσμα βόμβας.  Μετά  τον πόλεμο όπου υπηρέτησε στον ναζιστικό στρατό ως ειδικός ανατινάξεων, ο Ρόμπερτ  επιστρέφει μετά από 3-4 χρόνια (πήρε αμνηστία για τη «νεανική τρέλα»), κι ως αρχιτέκτονας ασχολήθηκε με τη στατική, αποκλειστικά με τις… ανατινάξεις. Στο αφηγηματικό παρόν (1958) ο γιος του, Γιόζεφ, είναι πια κι αυτός αρχιτέκτονας (αλλά ήδη υπό παραίτηση, κανένας απ’ την οικογένεια δεν το ξέρει),  ενώ η γιαγιά έχει αποσυρθεί σε «τρελάδικο» ( Ρουθ: η τρέλα της είναι ένα ψέμα, είναι θλίψη πίσω από χοντρούς τοίχους). Όλοι θα συναντηθούν στο τέλος της μέρας στην τελετή των 80ων γενεθλίων του Χάινριχ, ενώ κατά σύμπτωση την ίδια μέρα θα εμφανιστεί κι ο αυτοεξόριστος για χρόνια, παιδικός φίλος του Ρόμπερτ, Σρέλλα. Η μέρα αυτή όμως καταλήγει γεμάτη απρόοπτα.
Υπάρχουν βέβαια κι άλλοι σημαντικοί ήρωες που πλαισιώνουν τα πρόσωπα της οικογένειας, και πρώτος ο Σρέλλα που επιστρέφει σε μια πόλη όπου τίποτα δεν είναι ίδιο (δεν μπορώ να ζήσω σ’ αυτήν την πόλη γιατί δεν μου είναι αρκετά ξένη) κι ο παλιός βασανιστής του, Νέτλινγκερ, που παρουσιάζεται στο παρόν σαν προστάτης (είχαν κι οι δολοφόνοι ώρες σχόλης).  
Αυτή είναι σε αδρές γραμμές η πλοκή, αν κάποιος φτιάξει το παζλ. Όμως, πρέπει να τονιστεί ότι το βιβλίο αυτό είναι κατά βάση ποιητικό, ατμοσφαιρικό, χαμηλόφωνο. Είναι ένα εσωτερικό  παραλήρημα, συναισθηματικά ιμπρεσιονιστικό, πικρό και τρυφερό μαζί.

Η βία της εξουσίας
Ένα άκαιρο βλεφάρισμα, το πώς φυτρώνουν τα μαλλιά, το σχήμα της μύτης μπορούσαν να σε στείλουν στο απόσπασμα- καμιά φορά ούτε κι αυτά.
Όμως, όπως είπαμε, τα γεγονότα δεν έχουν τόση σημασία, όσο οι ρωγμές που αφήνει η μνήμη. Κι η μνήμη φέρνει ξανά και ξανά το φάσμα του ΜΙΛΙΤΑΡΙΣΜΟΥ που προετοιμάζει τον εθνικοσοσιαλισμό/ναζισμό, από πολύ νωρίς, ακόμα κι από την εποχή της πρώτης γενιάς. Έτσι λοιπόν, με τη διάστικτη ιμπρεσιονιστική αφήγηση που επέλεξε ο συγγραφέας,  μαθαίνουμε ότι ο παππούς Χάινριχ  ήρθε το 1907 στο Ντένκλινγκεν όπου ήξερε ότι θα ζούσε, θα εργαζόταν και θα παντρευόταν. Μιλά για τον δικό του πατέρα που του είχε κληροδοτήσει  το μίσος, μίσος για τα άλογα και τους αξιωματικούς (είχε γίνει πολύ σιωπηλός ο πατέρας μου, τα χρόνια σωρεύονταν γύρω του σαν λαμαρίνες σιωπής). Και, όπως εξομολογείται στην υπάλληλο του γιου του, που του τακτοποιεί τα αρχεία στο αφηγηματικό σήμερα (ωραίο εύρημα για να διατρέξουμε την Ιστορία της Γερμανίας): Την έβλεπα την ανωτέρα βία να έρχεται, στεκόμουν στην ταράτσα του σπιτιού , κρυμμένος πίσω από την πέργκολα, στον δρόμο και την είδα να μπαίνει στον σταθμό∙ αμέτρητα στόματα τραγουδούσαν τη «Φρουρά στον Ρήνο»[7], φωνάζοντας το όνομα του τρελού που ακόμα και τώρα τραβάει έφιππος δυτικά πάνω στο μπρούντζινο βάθρο του (του Χίντεμπουργκ ή του Μπίσμαρκ;)/κι εγώ αισθανόμουν άδειος, ολομόναχος, αισθανόμουν ένας απαίσιος άνθρωπος ανίκανος να νιώσω ενθουσιασμό. Κι όταν αντίκρισε το κατεστραμμένο αβαείο, όχι δεν χάρηκε, αλλά στο αίτημα να τιμωρηθεί ο ένοχος, σκεφτόταν: διακόσια αβαεία θα έδινα για να πάρω πίσω την Έντιτ ή τον Όττο ή τον άγνωστο νεαρό που έριχνε χαρτάκια στο γραμματοκιβώτιό μας και το πλήρωσε τόσο ακριβά.
Ο Ρόμπερτ ως μαθητής ήταν ο καλύτερος στο σλάγκμπαλ (μπέιζμπολ), γρήγορος στο κατοστάρι, ξεχώριζε ανάμεσα στους συμμαθητές του αλλά, όπως  αναφέρει ο γκρουμ του ξενοδοχείου όπου συχνάζει για μπιλιάρδο «δεν την υπέφερε την  αδικία, κι όταν δεν υποφέρεις την αδικία, σύντομα βρίσκεσαι μπλεγμένος στην πολιτική∙ αυτός, στα δεκαεννιά του ήταν ήδη μέσα∙ και θα του είχαν κόψει το κεφάλι ή θα τον είχαν χώσει μέσα είκοσι χρόνια έτσι και δεν τους είχε ξεγλιστρήσει». Αποφασιστικής σημασίας για την ένταξη του Ρόμπερτ στους «αμνούς» η επαφή του με τον Σρέλλα, τον οποίο  ξυλοφορτώνουν καθημερινά όλοι οι συμμαθητές, με ελάχιστες εξαιρέσεις (έπρεπε πια να τον ρωτήσω, κι από τη στιγμή που θα πρόφερα την ερώτηση, θα ήμουν πια μέσα στο παιχνίδι). Ανάμεσα  στους βασανιστές  πρωταγωνιστούν ο Βακίρα, ο Μπεν Βάκες και ο Νέτλινγκερ. Ο Ρόμπερτ, βλέποντας τα σημάδια από τις πληγές στην πλάτη του Σρέλλα δεν κάνει πια πίσω… γίνεται κι αυτός θαμώνας στο Καφέ Τζονς, όπου μαζεύονται οι «αμνοί», όχι βέβαια χωρίς κόστος (με πήγαν στην Βίλχελμσκούλε, με έδειραν με το αγκαθωτό σύρμα∙ μικρά μικρά υνιά όργωσαν την πλάτη μου). Το παιχνίδι όμως γίνεται όλο και πιο άγριο- συλλήψεις και ανακρίσεις με εκφοβισμούς και βασανιστήρια με αγκαθωτό σύρμα. Ώσπου  ο κοινός φίλος Φέρντι, που τόλμησε να πετάξει βόμβα στον φασίστα γυμναστή, πλήρωσε την πράξη του αυτή με… αποκεφαλισμό! Τον Ρόμπερτ τον κυνηγά η αστυνομία (γιατί είναι στη λίστα όσων αρνήθηκαν να δεχτούν τη μετάληψη του βούβαλου), και φυγαδεύεται, όπως κι ο Σρέλλα, στο Ρότερνταμ. Ο Ρόμπερτ μετά από 3-4 χρόια πήρε αμνηστία για τη «νεανική τρέλα», επέστρεψε σοβαρός κι αγέλαστος με τον βαθμό του λοχαγού και ως αρχιτέκτονας ειδικεύτηκε στο να… γκρεμίζει  (πιστέψτεμε, υπάρχουν τοίχοι καλοί και τοίχοι κακοί∙ να ξεφορτωθούμε πια τη σαβούρα).
Τι είναι αυτό που ωθεί τον 42χρονο Ρόμπερτ να ανατινάζει τα κτίρια, ανάμεσα στα οποία και το αβαείο του Αγίου Αντωνίου, αυτό που έδωσε τόση αίγλη στον πατέρα του (παρόλο που ήξερε ότι η ανατίναξη δεν είχε νόημα ούτε από τακτικής, ούτε από στρατηγικής άποψης);  Να τι σκέφτεται ο ίδιος:  Ήθελε να αφιερώσει ένα μνημείο από σκόνη και ερείπια σε κείνους που δεν αποτελούσαν μνημεία πολιτισμού, που κανένας δεν θεώρησε πως έπρεπε να τους προστατέψει: στην Έντιτ, που σκοτώθηκε από θραύσμα βόμβας∙ στον Φέρντι, τον παρ’  ολίγον δολοφόνο, που καταδικάστηκε σύμφωνα με τον νόμο∙ στον νεαρό που έριχνε τα χαρτάκια με τα μηνύματά του  (του Ρόμπερτ) στο γραμματοκιβώτιο∙ στον πατέρα του Σρέλλα που εξαφανίστηκε∙ στον ίδιο τον Σρέλλα, που αναγκάστηκε να ζήσει τόσο μακριά (κλπ, κλπ).
Όμως ο λόγος που συγκλονίζει  τον αναγνώστη είναι ο λόγος της Γιοχάνα. Η ίδια υπήρξε εξαιρετικά παράτολμη (π.χ. φώναξε μέσα στο πλήθος «ο παλαβός ο Κάιζερ») και ετοιμόλογη απέναντι στην εξουσία. Και τα λόγια της τώρα που είναι έγκλειστη τρυπάνε την καρδιά, ο προσωπικός της μονόλογος είναι σπαρακτικός. Μιλά για όλους, για τους αδερφούς της που πέθαναν ως ουλάνοι, για τους ανόητους σοβαρούς άντρες, για τον «ξανθό άγγελο» τον Φέρντι για τον Σρέλλα. Μιλά με το συναίσθημα, ελλειπτικά, αφαιρετικά, ουσιαστικά. Πικρά και τρυφερά. Και με τη δύναμη αυτού που ξεκάθαρα επιλέγει να εναντιώνεται στην εξουσία (τα σπαθιά μικρέ μου, πρέπει να τα πετάει κανένας κάτω και να τα ποδοπατά, όπως όλα τα προνόμια. Γιατί για έναν και μόνο λόγο υπάρχουν: για τα λαδώματα/να μη δέχεσαι ούτε το παραπάνω βούτυρο, ούτε τα παραπάνω ρούχα, ούτε το παραπάνω ποίημα που τόσο κομψά σου πρόσφερε ο βούβαλος).
Μιλά και σκέφτεται κλεισμένη και ουσιαστικά απαρνούμενη την εγκόσμια ζωή, για τον άντρα της Χάινριχ: Πού να βρισκόταν τώρα κι αυτός, αυτός που έφερε μέσα του το  μυστικό γέλιο, το μυστικό ελατήριο μέσα στον κρυφό μηχανισμό του ρολογιού, το ελατήριο που μετρίαζε την αφόρητη πίεση, που χάριζε τη χαλάρωση; αυτός, ο μόνος που δεν δέχτηκε ποτέ τη μετάληψη του βούβαλου; Και, απευθύνοντας τον μονόλογο της νοητά στον Ρόμπερτ: Τρέμουν τα κόκαλα τα σαθρά, μικρέ μου – το σκότωσαν το μυστικό γέλιο του πατέρα σου, έσπασε το ελατήριο. Δεν ήταν φτιαγμένο για τόσο μεγάλα πράγματα)∙  για  τον Ρόμπερτ: Για τον ευθυτενή, αλύγιστο γιο μου Ρόμπερτ, που πάντα τρεφόταν με μυστικά∙ ακόμα και τώρα κουβαλάει ένα μυστικό στην καρδιά του∙ τον έδειραν, του όργωσαν την πλάτη, αλλά εκείνος ούτε λύγισε, ούτε φανέρωσε το μυστικό του/πολύ θα ήθελα να ξέρω τι έκανε στον πόλεμο, αλλά ποτέ δεν μιλάει γι’ αυτά∙ ένας αρχιτέκτονας που ποτέ του δεν έχτισε ένα σπίτι, που δεν είχε ποτέ πιτσιλιές από κονίαμα στα μπατζάκια, ποτέ- πάντα άψογος, σωστός, αρχιτέκτονας γραφείου.
Αλλά οι πιο σπαραξικάρδιες είναι οι αναφορές στα τρία νεκρά παιδιά: στο μικρό κορίτσι που πέθανε από οστρακιά, στον ποτισμένο από φανατισμό 7χρονο Χάινριχ που αρρώστησε και πέθανε με το στρατιωτικό τραγούδι στα χείλη (όταν πέθανε, μου ψιθύρισε εκείνη τη φρικτή λέξη-κλειδί, το όνομα του καθαγιασμένου βούβαλου: «Χίντεμπουργκ») κυρίως όμως για τον  25χρονο «βούβαλο» Όττο:  και τότε ξαφνικά, ο Όττο έπαψε να είναι ο Όττο: ένα φρικτό θαύμα είχε συμβεί: ήταν ο Όττο αλλά δεν ήταν κιόλας.(…) Ο Όττο ήταν μόνο το κέλυφος του Όττο, το οποίο είχε αποκτήσει ένα εντελώς άλλο περιεχόμενο∙ δεν είχε απλώς δεχτεί την μετάληψη του βούβαλου, είχε δηλητηριαστεί απ’ αυτήν∙ του είχαν ρουφήξει όλο το αίμα και του είχαν βάλει άλλο. Τώρα στο βλέμμα του υπήρχε ο φόνος. Και αλλού: ένας ξένος περπατούσε μέσα στο σπίτι μας/ο Όττο δεν ήταν καν ξένος σε έναν κόσμο όπου μια χειρονομία μπορούσε να σου κοστίσει τη ζωή σου.

Το παρελθόν και το παρόν –συμφιλίωση;
Όταν το παρόν το στοιχειώνει η μνήμη του παρελθόντος, τότε παρόν και παρελθόν συμπλέκονται. Για τους ήρωες του βιβλίου, το μέλλον της Γερμανίας βρίσκεται στο παρελθόν, από το οποίο δεν μπορεί να απαλλαγεί ούτε με τη λήθη, ούτε με τη συμφιλίωση. Αυτά τα θέματα, ως ερωτήματα, μπαίνουν με μυθιστορηματικό τρόπο στο βιβλίο από τον συγγραφέα, και κάθε εσωτερικός αφηγητής απαντάει με τον τρόπο του (ο χρόνος εδώ δεν αποτελεί ένα όλον, αντιλαμβανόμαστε μόνο μικρά τμήματα, κατάλαβες; Ο χρόνος εδώ δεν γίνεται ιστορία/εδώ είναι πάντα σήμερα/το μονο πράγμα που έχει διάρκεια, το εφήμερο).
Κι έτσι, στο ερώτημα της «συμφιλίωσης», το επόμενο σκαλοπάτι από τη «λήθη», που τίθεται ξανά και ξανά, και στην ιστορία μας παίρνει σάρκα και οστά όταν γίνεται κάποια τελετή εγκαινίων με τον οπορτουνιστή υπουργό Άμυνας,  δίνονται ποικίλες απαντήσεις.
Ο Ρόμπερτ σκέφτεται: δεν πρόκειται να έρθω στα εγκαίνια, διότι δεν είμαι συμφιλιωμένος με τις δυνάμεις που προκάλεσαν τον θάνατο του Φέρντι, τον θάνατο της Έντιτ, ενώ γλύτωσαν τον Άγιο Σεβερίνο.
Ο γέρο Χάινριχ σκέφτεται: δεν έχω συμφιλιωθεί με τον γιο μου Όττο, που δεν ήταν πλέον γιος μου αλλά μόνο το κέλυφος του γιου μου.  
Όμως και οι δυο απάντησαν ευγενικά ότι θα πάνε.
Μόνο η Γιοχάνα (γιαγιά) απαντά με  πυροβολισμό. Γιατί, όπως λέει και η ίδια:
Εγώ λαχταρούσα τη λευκή, πανάλαφρη μετάληψη του αμνού, και προσπαθούσα στο mea culpa να ξεριζώσω μέσα από τα στήθη μου την παμπάλαιη κληρονομιά του σκότους και της βίας.
Ορκίστηκα να διαφυλάττω την ευγένεια της άοπλης, ανυπεράσπιστης ζωής.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] Γιάννης Πάγκαλος: «Το τραύμα είναι ακόμα νωπό, η κοντινή απόσταση από τα ιστορούμενα γεγονότα δεν ευνοεί την πραγ΄μάτευσή της στα συμφραζόμενα της «μνήμης. Μπορεί συχνά να αποδίδονται ευθύνες για τα γεγονότα, κυριαρχούν όμως τα “συντρίμμια”».
[2] Γιάννης Πάγκαλος: «Στα έργα αυτά, η υπόθεση των οποίων συνήθως διαδραματίζεται σε οικογενειακό πλαίσιο, αποκαλύπτονται καλά κρυμμένα μυστικά που αφορούν την ανάμιξη της προηγούμενης γενιάςσε εθνικοσοσιαλιστικά εγκλήματα»
[3] Οι «σπουδές μνήμης» είναι ολόκληρος επιστημονικός κλάδος που αναπτύχθηκε από τη δεκαετία του ’80 και εξής, όπου εξετάζονται αναλυτικά πώς συγκροτείται η συλλογική μνήμη, ή, το πώς το παρελθόν επηρεάζει το παρόν (πρώτος ασχολήθηκε ο Maurice Halbwachs, “Τα κοινωνικά πλαίσια της μνήμης»). Η πρώτη γενιά μετά τις φρικαλεότητες απωθεί το παρελθόν μη μιλώντας γι αυτό («συλλογική αμνησία»), η δεύτερη επανέρχεται προσπαθώντας να δικαιώσει τα θύματα, να μαθευτεί η αλήθεια ή ν αποδοθεί συγνώμη και συγχώρεση, η Τρίτη γενιά (εγγόνια) έχουν πιο αντικειμενική  και ψυχρή οπτική στα γεγονότα. Η λογοτεχνία που χαρακτηρίζει αυτήν την εξέλιξη δεν είναι ακριβώς αντίστοιχη. Υπάρχει η λεγόμενη «λογοτεχνία των ερειπίων» (π.χ. Πρίμο Λέβι, που βιωματικά περιγράφει τις βαρβαρότητες από τη μεριά του θύματος) και η «λογοτεχνία των πατέρων», βιβλία όπως αυτά του Σλινκ που διατρέχουν τις τρεις επόμενες γενιές, άμεσα προσδεμένες στο σκληρό παρελθόν, ενώ η Τρίτη γενιά των εγκληματιών (εγγόνια) κοιτάζει κατάματα τα κομμάτια της μνήμης ψάχνοντας την συλλογική ταυτότητα.
[4] Βούβαλος χαρακτηρίζεται ο Χίντεμπουργκ. Η μορφή του φιλομοναρχικού στρατάρχη Χίντεμπουργκ είναι συνδεδεμένη με την  δεύτερη προεδρία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Όμως ως προσωπικότητα διατρέχει όλη την ιστορία του Γερμανικού Ράιχ, από το έτος της ίδρυσής του, το 1871. Ο Χίντεμπουργκ, ως στρατιωτικός διεξήλθε όλες τις οδυνηρές φάσεις της γερμανικής ιστορίας μέχρι τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Στις 30 Ιανουαρίου 1933 ο 85χρονος πρόεδρος Χίντενμπουργκ κάλεσε τον Χίτλερ να αναλάβει την καγκελαρία. Παρόλο που αντιπαθούσε τον ίδιο τον Χίτλερ, μπήκε όλο και περισσότερο στη σφαίρα της επιρροής των εθνικοσοσιαλιστών. Έτσι, με αφορμή τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ, ο Χίντενμπουργκ πείστηκε να συμφωνήσει σε αναγκαστικό διάταγμα, το λεγόμενο και «Διάταγμα του εμπρησμού του Ράιχσταγκ» βάσει του οποίου de facto εξουσιοδοτούσε τον Χίτλερ να καταργήσει τα κυριότερα πολιτικά δικαιώματα των πολιτών. 
[5] Σύμφωνα με τις υποσημειώσεις του επιμελητή του βιβλίου, το σώμα διαλύθηκε επισήμως τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς, μετά από διεθνή κατακραυγή
[6] Η Μάχη του Κιέβου διεξήχθη στο Κίεβο, στην Ουκρανία, από τις 7 Ιουλίου-26 Σεπτεμβρίου 1941. Με αυτήν την νίκη, οι Γερμανοί κατάφεραν να νικήσουν το Νοτιο-δυτικό Μέτωπο της ΕΣΣΔ, ενώ οι Σοβιετικοί έχασαν μια, πολύ σημαντική για αυτούς, πόλη και χώρα.
[7] Διάσημο πατριωτικό τραγούδι της Γερμανίας από το 1840

Πέμπτη, Μαρτίου 14, 2019

Άθος ο δασονόμος, Μαρία Στεφανοπούλου


Το παρελθόν δεν είναι για μένα ιστορία.
Είναι η παροντική ζωή μου.

Μια κατακόρυφη βουτιά στην καρδιά του ολοκαυτώματος των Καλαβρύτων -με προεκτάσεις στα κάθε λογής ανάλογα τραυματικά επεισόδια της Ιστορίας που συνεχίζονται ως τις μέρες μας- επιχειρεί η συγγραφέας στο αποκαλυπτικό αυτό βιβλίο, δίνοντας και τον απόηχο του βιώματος του συλλογικού πένθους στις τρεις επόμενες γενιές. Ένα βιβλίο όπου πρωταγωνιστούν ο θάνατος και η σιωπή της φύσης, κι όπου κάθε ανθρώπινη παρουσία είναι σημαδεμένη από το ίχνος των πολλαπλών εγκλημάτων που διαπράχτηκαν τον Δεκέμβρη του 1943 στην περιοχή των Καλαβρύτων. Οι διαφορετικές στάσεις απέναντι στην απώλεια αλλά και οι διαφορετικές εκδοχές/ερμηνείες που κατάφερε η συγγραφέας να ενσωματώσει οργανικά στην αφήγηση δίνοντας σάρκα και οστά σε ποικίλους τύπους ανθρώπων, απογειώνουν το μυθιστόρημα, που δεν θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει «ιστορικό» (παρόλο που υπάρχει απόλυτος σεβασμός στα ιστορικά γεγονότα και παρατίθενται με πολλή συνέπεια οι πηγές). Κι αυτό γιατί η γραφή είναι ενδοσκοπική, με πολλά στοιχεία εσωτερικού μονόλογου που εστιάζει στη συναισθηματική πρόσληψη των «συμβάντων»˙  χτίζεται από προσωπικές εξομολογήσεις -de profundis-, ανθρώπων που η υπαρξιακή μοναξιά τούς ωθεί να μιλούν πολλές ώρες με τον εαυτό τους. Σ’ αυτές τις μαρτυρίες κυριαρχεί  η έκδηλη ανάγκη της συμπρωταγωνίστριας Λευκής (εγγονής του Άθου) να υπερβεί την τραγικότητα της ατομικής και συλλογικής απώλειας, και να νοηματοδοτήσει το πένθος διαφορετικά, πέρα από τους όρους «θυσία», «εκδίκηση», «μαρτύριο», «ηρωισμός»[1]. Συνθέτοντας τα βιώματα των δυο γενεών που προηγήθηκαν,  προσδίδει μια πιο διαλεκτική διάσταση, μια  εκδοχή ας πούμε «αντικειμενική», όπου το τραύμα έχει γίνει γνώση και δύναμη για ζωή (ένα νόημα πιο βαθύ και διαρκές απ’ το νόημα της αυτονόητης ζωής).   
Το ιστορικό πλαίσιο είναι δεδομένο, με εξακριβωμένα στοιχεία και εντάσσεται περίτεχνα και αβίαστα στην αφήγηση: τα αντίποινα των Καλαβρύτων στις 13 του Δεκέμβρη του 1943 (αντίποινα για την εκτέλεση των 78 Γερμανών αιχμαλώτων  στη μάχη της Κερπινής από τους αντάρτες λίγες μέρες πριν), άφησαν πίσω περίπου 480 νεκρούς άντρες από 14-67 χρονών και 13 επιζώντες, ενώ ξέρουμε ότι ακολούθησε ολοκαύτωμα των γυναικόπαιδων στο σχολείο του χωριού. Ανάμεσα σ’ αυτούς που διασώθηκαν ήταν η Μαριάνθη (γυναίκα του Άθου) και η Μαργαρίτα (κόρη). Από τους Γερμανούς είχαν εκτελεστεί στις 10 του Δεκέμβρη 78 άτομα εκ των οποίων επέζησαν τρεις[2], ενώ ήδη οι εκδικητές του θανάτου του γυμνασιόπαιδου Ντίνου Παυλόπουλου που απαγχόνισαν οι Γερμανοί, είχαν σκοτώσει τρεις τραυματίες Γερμανούς της μάχης της Κερπινής. Τα γεγονότα αυτά, σε σύγκριση τουλάχιστον με όσα περιγράφονται λεπτομερώς στην Wikipedia, αποδίδονται με αξιοπιστία και με πολλές λεπτομέρειες (και από διαφορετικούς αφηγητές) στον βαθμό που εξυπηρετούν το μυθιστόρημα πάντα, και ασφαλώς δεν παρουσιάζονται γραμμικά -άλλωστε δεν είναι ιστορικός ο πυρήνας του βιβλίου, όπως είπαμε και παραπάνω.
Η ιδιαίτερη δομή (εγκιβωτισμένες πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις που αλλάζουν χρονικό επίπεδο) και οι τίτλοι από τις τέσσερις διαφορετικές ενότητες γύρω απ’ τις οποίες σχηματίζεται το παζλ δείχνουν τις προθέσεις της συγγραφέα, που δεν γίνονται όμως άμεσα αντιληπτές απ’ τον αναγνώστη. Π.χ. Οι τρεις πρώτες ενότητες τιτλοφορούνται «Από τα κατάλοιπα της Λευκής» (η Λευκή μού ζητάει να μιλήσω, να σπάσω τη σιωπή μου. Να μιλήσω όμως για διαφορετικά πράγματα (…) να μιλήσω για τη ζωή, για τον έρωτα της Μαριάνθης, για τα όνειρά μου που τράφηκαν και αναλώθηκαν μέσα στη φύση, για το σπίτι μου στο δάσος). Είναι οι «φωνές» που ζωντανεύουν μέσα απ’ το φίλτρο της Λευκής, της εγγονής του Άθου. Επιπλέον, οι υπότιτλοι της β’ και γ’ ενότητας «Η θυσία στη καρδιά του δάσους» και «Το έγκλημα στην άκρη του δάσους» σηματοδοτούν την διαφορετική πρόσληψη (από την τρίτη γενιά) του τραυματικού γεγονότος, γυρεύοντας απάντηση στο ερώτημα: Τα αντίποινα των Γερμανών το ’43 στα Καλάβρυτα ήταν εντέλει θυσία ή έγκλημα; Κι άλλα διαχρονικά ερωτήματα στα οποία καλούνται οι επόμενες γενιές να απαντήσουν: Είναι καλό να ξεγράφεις τους νεκρούς σα να μην έζησαν ποτέ; Κι ακόμα, τι είναι αυτό που αναδεικνύει, ύστερα από χρόνια έναν «ιστορικό τόπο» ενώ κι άλλα -ανώνυμα- χωριά μπορεί να ξεκληρίστηκαν;
 Όλα αυτά ξετυλίγονται σε μικρά υποκεφάλαια, όπου αλλάζει ο αφηγητής κι επομένως η οπτική γωνία. Πέρα από των μελών της οικογένειας (Μαριάνθης, Μαργαρίτας, Λευκής, Ιοκάστης), ακούμε τις φωνές του Κουρτ (Γερμανού που διασώθηκε στο βουνό) της Άσπας, νεαρής αντάρτισσας, δασκάλας, του Επονίτη Κρυστάλλη, της γιατρού Ευδοκίας, και αργότερα (1954) της Γερμανίδας κυρίας Μπραμς υπεύθυνης για επαγγελματική εκπαίδευση των θυμάτων. Οι διαφορετικές αυτές αφηγήσεις αντανακλούν τις διαφορετικές εκδοχές της ιστορίας και συγχρονικά αλλά και με το διάβα του χρόνου. Γιατί αλλάζει φυσικά  και το χρονικό επίπεδο, ενώ κατακάθονται όλα όταν φτάνουμε πια στην τέταρτη γενιά (2008+), τη γενιά της Ιοκάστης (κόρης της Λευκής), στην τέταρτη και τελευταία ενότητα.

Η βία στη φύση είναι κάτι που εξηγείται.
Στην ανθρώπινη ζωή όμως φέρνει τον παραλογισμό.  
Η πρώτη φωνή που ακούγεται είναι του Άθου, δασονόμου της περιοχής, με καταγωγή από την Ευρυτανία. Όπως και όλοι οι ήρωες, μιλά απλά, απ’ τη θέση του παρόντος, σαν κάποιος που αναπολεί το παρελθόν. Δεν αντιλαμβάνεται εύκολα ο αναγνώστης αν ήταν ένας από τους επιζώντες ή μιλά η «φωνή» του μέσα απ’ τις καταγραφές της Λευκής, κάτι που εντέλει δεν έχει σημασία[3]δεν ζω, είμαι επιζών» αναφωνεί ο Άθος, γιατί όσοι είχαν διαφύγει τον θάνατο ήταν κάτι σαν ζωντανοί νεκροί). Το βέβαιο είναι ότι έχει γνωρίσει το θάνατο, ότι βιώνει το ανείπωτο συντροφιά με τα δέντρα, τα μυστικά της γης και τη σιωπή… γιατί ζωή και θάνατος σ’ αυτές τις οριακές καταστάσεις έχουν ασαφή διάκριση. Ο Άθος φέρεται να έχει χάσει τα λογικά του και τη μνήμη του για μεγάλο διάστημα μέχρι που τον ανακάλυψε η Μαριάνθη στο βουνό («φυγή στο βουνό ή στα βάθη του εαυτού μου»). Ακόμα όμως και μετά την επανάκτηση της μνήμης, εξακολουθεί να ζει στο βουνό μέχρι τα βαθιά γεράματα, απέχοντας συνειδητά από τις συγκρούσεις και τα πάθη που ακολούθησαν το ολοκαύτωμα, κατά την επόμενη τραυματική περίοδο της ιστορίας, τον εμφύλιο. Ο Άθος βλέπει τον κόσμο πια μέσα από ένα μεταίχμιο, αυτό που χωρίζει/ενώνει το ανθρώπινο με τη φύση.
Η εσωτερική επικοινωνία του Άθου με την εγγονή του προδιαγράφεται από τις πρώτες σελίδες. Η Λευκή αναγνωρίζει τη σοφία του δάσους, των δέντρων, τον πλούτο της σιωπής (τα δάση θα σε διδάξουν καλύτερα απ’ τα βιβλία που διαβάζεις/ στη βαθιά σιωπή μπορείς να ξεχωρίσεις τη θυσία από το έγκλημα. Τον ηρωισμό από την τυφλή υποταγή. Την τιμωρία από την στυγνή εκδίκηση. Ο πόλεμος, ο κάθε πόλεμος, είναι απεχθής και δεν θα’ πρεπε να εξυμνείται. Μοναδικός στόχος του είναι το σφαγείο). «Εγώ είμαι ο Άθος» αναφωνεί, και μόνο διαβάζοντας όλο το βιβλίο καταλαβαίνει ο αναγνώστης το βάθος των λόγων της αυτών. Είναι η φωνή της φύσης που δεν έχει ηθική, ούτε μίσος, ούτε ταπείνωση (ο κόσμος της φύσης είναι ένας. Η καταστροφή τον ανανεώνει, δεν τον κόβει στα δυο). Αντίθετα, κρύβει ευεργεσία, γονιμότητα, αναγέννηση. 
Η ενδιάμεση-εξωηθική στάση  που του υπαγορεύει η ιδιαίτερη σχέση με το δάσος, κάνει τον Άθο να αρνείται να ταχτεί με κάποια μερίδα, να αρνείται την εκδίκηση (αρνήθηκα τους ανθρώπους για να μη νιώσω την επιθυμία να εκδικηθώ) ενώ η γνώση του για τα βουνά και τα μονοπάτια (όσο αφορά τους άλλους) τον καθιστά απαραίτητο και στους μεν και στους δε. Ξένος άλλωστε στον τόπο χωρίς συμφέροντα και αντιδικίες με τους χωριανούς, βοηθά τους αντάρτες όταν ζητούν οδηγό για τα δάση χωρίς ποτέ να στρατολογηθεί, βοηθά όμως εξίσου και τους αντίπαλους (ήταν κατά κάποιο τρόπο υπεράνω όλων, αλλά σαφώς τασσόταν στο πλευρό της αντίστασης χωρίς να φοβάται τους δωσίλογους και τους κομμουνιστές. Το δασονόμο ποτέ δεν θα τον πείραζαν. Υπηρετούσε μια υπόθεση εκτός κοινωνικών νόμων, πολιτικά ουδέτερος, υπόλογος στους νόμους τη φύσης). Όπως θα πει και η κόρη του η Μαργαρίτα, ήταν δασικός, ταυτισμένος με το επάγγελμά του όπως άλλοι ταυτίζονται με το κόμμα τους. Δεν ήταν παρόλ’ αυτά αμέτοχος ούτε ουδέτερος. Αντίθετα, και πριν τα γεγονότα ακόμα, υπερασπιζόταν με πάθος τη μη εκδίκηση ψάχνοντας τους αντάρτες στο βουνό για να μη σκοτώσουν τους αιχμάλωτους Γερμανούς, ενώ στον εμφύλιο τον Απρίλη του 1948 φέρεται να συμβουλεύει τους αντάρτες να μην σκοτώσουν τους αιχμάλωτους του Εθνικού Στρατού (να τους δικάσετε δίκαια. Μην τους εκτελέσετε στα τυφλά/οι δεξιοί εκδικούνται σαν νικητές, με το νόμο του ισχυρού, διαπράττουν έγκλημα από τυφλό μίσος. Οι αντάρτες κάνουν, ή τουλάχιστον θα’ πρεπε να κάνουν, έναν πόλεμο τιμής, πέρα από τη νίκη και την ήττα/να σκοτώνεις έναν άνθρωπο εκτός μάχης δεν σημαίνει ότι υπερασπίζεσαι μια κοσμοθεωρία, σημαίνει ότι διαπράττεις φόνο). Με απαράμιλλο θάρρος θάβει τους νεκρούς που οι εκδικητές απαγορεύουν να ταφούν. Τον απελπίζουν όμως η παραπληροφόρηση, η κάλυψη λαθών, οι ψευτοηρωισμοί. Ασκεί σκληρή κριτική στην ηγεσία της αριστεράς, επισημαίνει τα αδιέξοδα της στράτευσης, δεν είναι απολιτίκ. Ακόμη, πολιτική είναι η στάση του όταν απεχθάνεται τα μουσεία, τις δημόσιες τελετές, τις επετείους, τα μνημεία,  τους συμβολισμούς (τα δημόσια αισθήματα, όπως και τις δημόσιες υπηρεσίες, είναι πολύ εύκολο να τα καταχραστεί κανείς για ιδίους σκοπούς). Σαν αντιστάθμισμα επικοινωνεί με την «κοινωνία των δέντρων», φυτεύει δέντρα στο βουνό και μελετά τις κοινωνικές σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στα δέντρα, σχέσεις «συνδαιτυμόνων» (η συγγραφέας έχει την επιδεξιότητα να οδηγεί τον αναγνώστη στον πυρήνα αυτού του διαφορετικό κόσμου του Άθου). Γιατί, για τον Άθο η φύση ενώνει, ο κόσμος της φύσης είναι ένας.
Ποιος ήταν λοιπόν ο Άθος; Ένας άνθρωπος μόνος: ούτε ένοχος, ούτε ήρωας. Ο τρίτος άνθρωπος. Εκείνος που αρνήθηκε τη θέση του θύματος. Όπως λέει και ο ίδιος ένα τίποτα είναι, ανήκει στον θάνατό του.

Συναντάμε κι άλλους δυο διασωθέντες, έναν Έλληνα κι έναν Γερμανό. Μια απ’ τις φωνές αυτές δίνει ιδιαίτερο βάθος στην προσωπικότητα του πρωταγωνιστή. Είναι ο Γερμανός στρατιώτης Κουρτ, ένας από αιχμαλώτους στην εκτέλεση στου Μαγέρου που διασώθηκαν κατ’ ανάλογο τρόπο με τους διασωθέντες τα Καλάβρυτα. Σύντροφος του Άθου στο βουνό για δυο χρόνια μετά την τραγωδία (1943-1945) αλλά και για μια δεκαετία αργότερα (1948-58), φωτίζει απ’ τη δική του ιδιαίτερη πλευρά την τραγωδία του πολέμου ενώ η «συνάντηση» με τον Άθο γίνεται μοναδική όταν συγκλίνουν πια οι αντιλήψεις τους για τον πόλεμο, τους θύτες και τα θύματα, τους νικητές και τους ηττημένους (δεν φτιάχνει κανείς ασφαλή κόσμο με αίμα/εκείνος είχε τη ντροπή του θύματος, εγώ το όνειδος του θύτη). Κι όμως, η προσωπική τραγωδία του Κουρτ είναι τόσο διαφορετική, όπως διαφορετική είναι και η προσωπική ιστορία της μετριοπαθούς Γερμανίδας Μπραμς (αν και εκτέλεσαν οι Γερμανοί την αδερφή της δεν είχε την τόλμη να εναντιωθεί), που αφιερώνει τη ζωή της στην βοήθεια των θυμάτων (Άθο, μήπως πιστεύετε ότι έρχομαι εδώ για να ξεπλύνω τις αμαρτίες των συμπατριωτών μου;) και μετεξελίσσεται καθώς συναναστρέφεται τους κατοίκους των Καλαβρύτων.

Ήθελα ο θάνατός μου και η διάσωσή μου να γίνουν εσωτερική ζωή
Το συλλογικό τραύμα διασχίζει με διαφορετικό αντίκτυπο τις τέσσερις γενιές, των οποίων οι εκπρόσωποι είναι γυναίκες, γυναίκες που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο μεγάλωσαν χωρίς πατέρα/σύζυγο: η Μαριάνθη η γυναίκα του Άθου, και οι μοναχοκόρες που ακολουθούν, η Μαργαρίτα του πολέμου, η Λευκή της ειρήνης και η Ιοκάστη του μέλλοντος. Το πένθος μεταφέρεται μέσα απ’ το θηλυκό στοιχείο («anima»), μεταμορφώνεται και ξορκίζεται μέσα από την κοινωνική δράση. Βλέπουμε με το  διαφορετικό πρίσμα της κάθε γενιάς τη μοναξιά που επέφερε η καταστροφή, αλλά και κάθε πρόσωπο μιλά με τον δικό του τρόπο για τους άλλους, π.χ. η Μαργαρίτα μιλά για τη μάνα και για την κόρη, η Λευκή για τη μάνα και τη γιαγιά κλπ.
Πρώτη η  Μαριάνθη, κατάπληκτη που επέζησε (κι ήταν σα να βρισκόμαστε ολομόναχες μπροστά σ’ ένα μυστήριο που μετέτρεπε το ζόφο του μαζικού θανάτου σε φως μιας ατομικής ζωής που σώθηκε, προδίδοντάς τον, περιφρονώντας τον, γυρίζοντάς του εντέλει την πλάτη) τρέφει το μίσος της προς τους αντάρτες που τους θεωρεί υπαίτιους για τα αντίποινα (όπως και όλες οι Καλαβρυτινές χήρες) και φυσικά, και για τους Γερμανούς (γέρασα με το μίσος του πολέμου. Μίσος για τους Γερμανούς, μίσος για τους αντάρτες/η δική μου γυναικεία μοναξιά έμοιαζε αίφνης με θεόσταλτη κατάρα. Δεν ακουμπούσε πουθενά). Την βασανίζει το κακό που έχει μείνει αδικαιολόγητο, ανεξιλέωτο. Το μίσος είναι αδιάλλακτο, το μίσος που είχε βγει από τις πυρκαγιές της πυρπολημένης πόλης.  Όπως λέει και η Άσπα (η επονίτισα δασκάλα) ήταν απαισιόδοξη, νευρική και μελαγχολούσε εύκολα. Κλεινόταν θυμωμένη στον εαυτό της, βέβαιη ότι δεν υπήρχε τρόπος να αντιμετωπιστεί το κακό. Θα αμφισβητήσει τη θυσία (δεν θέλω να συμφιλιώσω τον παραλογισμό του κακού με την παντοδυναμία της αγάπης), ξέροντας ότι και ο Άθος δεν δεχόταν τα περί θυσίας των αμάχων, το μάταιο θρήνο και τις μοιρολατρικές ρητορείες, το μεταφυσικό νόημα του ολέθρου, τις απατηλές υπερβάσεις. Στρέφεται στη φυγή, σχεδόν αμέσως το τραγικό συμβάν.
Η Μαριάνθη μένει μόνη καθώς επί τέσσερα χρόνια ο Άθος δεν την γνωρίζει καν, αλλά και όταν εκείνος συνέρχεται και παραμένει αφοσιωμένος  στα δέντρα, στα χώματα, στο βουνό, εξακολουθεί να είναι ένα πρόσωπο απρόσιτο, ανοίκειο για τη Μαριάνθη (Τρόμαζα. Ζούσε; Είχε πεθάνει;). Ο Άθος, όταν μιλά γι’ αυτήν, την χαρακτηρίζει εμπαθή και παρορμητική, ξέρει ότι το «μαυρόασπρο μυαλό» της δεν μπορεί να καταλάβει την δική του, σύνθετη εκδοχή για τον πόλεμο. Η Μαριάνθη ζει την οργή της και τη μνησικακία της αλλά υπερτερεί η αγάπη της για τον Άθο και την οικογένεια (Μαργαρίτα: η αγάπη της Μαριάνθης για μας και τον Άθο ήταν τόσο βαριά και πολύτιμη, που την ανάγκαζε να σκύβει διαρκώς από πάνω μας και να φροντίζει να μη μας λείψει τίποτα).
Η Μαργαρίτα (πρώτη γενιά), το «πληγωμένο γεράκι»,  ουσιαστικά αρνείται την πραγματικότητα, δείχνει αδιάφορη, χτίζει τη ζωή της σιωπηλά αλλά τρωγόταν κι από την επιθυμία να καταλάβει. Ήταν 11 χρονών όταν έχασε τον αδερφό και τον πατέρα της (Μαριάνθη: μου ήταν πολύτιμη η παιδική της ψυχρότητα και απάθεια απέναντι στο κακό για να αντέχω) και ακολουθεί αδιαμαρτύρητα τη μάνα της στη Θεσπρωτία,  ενώ επιστρέφει στα Καλάβρυτα το 1949 (17 ετών). Ξεχνά τον θάνατο (εγώ ήθελα να ζήσω χωρίς να θυμάμαι) κρατώντας ωστόσο μια ιδιαίτερη σχέση με τον μυστικισμό του Άθου (η πνοή του δάσους ήταν ένας εσωτερικός κόσμος, βαθύς και σιωπηλός, σαν τον πατέρα μου/σα να βρισκόταν αυτός ο άνδρας πάνω απ’ όλα εκείνα που συνθέτουν την πραγματικότητα). Βλέπουμε την προσωπικότητά της μέσα απ’ τα μάτια και της Μαριάνθης αλλά και της Λευκής, της κόρης της  που βλέπει ότι η γιαγιά της είχε έμμονες ιδέες που τις διατύπωνε ξεκομμένες σαν κομμάτια παραμυθιού, αποκόβοντάς τες απ’ την πραγματικότητα.
Η γενιά που μπορεί να δει πιο αποστασιοποιημένα τα γεγονότα, χωρίς όμως να έχει χαθεί το βιωματικό στοιχείο, είναι η γενιά της εγγονής, της Λευκής. Μπορεί κανείς βάσιμα να ισχυριστεί, μόνο απ’ αυτό το στοιχείο, ότι είναι και πρωταγωνιστικός ο ρόλος της μέσα στο βιβλίο. Μεγαλώνει μέσα στη ζωική απάθεια της Μαργαρίτας που, το μόνο εμφανές που της έχει αφήσει η μαζική εκτέλεση είναι η εμμονή «μια μέρα ίσως έρθουν πάλι οι γυναίκες και βρουν τον τάφο αδειανό», που την επαναλαμβάνει μηχανικά. Η Λευκή όμως ρωτάει ακατάπαυστα όλους με τη σειρά, για την αντίσταση, για ηρωισμό, δεν καταλαβαίνει το Μίσος της μάνας της. Γυρεύει όλες τις εκδοχές, κρίνει και συγκρίνει, ενώ επικοινωνεί μη λεκτικά με τον Άθο. Δεν  μεγαλώνει όμως στα Καλάβρυτα. Εγκαθίσταται εκεί μόνο το 1987, μετά από σπουδές αναισθησιολόγου στην Αμερική, με τη μικρή της κόρη την Ιοκάστη που μεγαλώνει κι αυτή χωρίς πατέρα. Στα Καλάβρυτα ιδρύει την Κλινική του Πόνου, όπου εξασκεί τη φυσιατρική –μια μέθοδο  για να ανακουφίσει τον πόνο των ανθρώπων που υποφέρουν (μιλάμε για μια εποχή που δεν αναγνωρίζονταν καλά καλά οι θεραπευτικές αυτές πρακτικές στην Ελλάδα). Πάσχει και αφοσιώνεται, και  η μοναξιά της είναι μια διαφορετική μοναξιά που μοιάζει με του Άθου, ένα υπαρξιακό διαρκές πένθος για τους νεκρούς, τους ζωντανούς που μένουν πίσω, αλλά και τους ζωντανούς- νεκρούς (ο θάνατος του ανθρώπου είναι πέρα από το καλό και το κακό, ένα απόλυτο ηθικό γεγονός, που κανένα κράτος, καμιά ιδεολογία, κανένας νικητής πολέμου δεν πρέπει να ατιμάζει). Όπως της λέει ο Βλαδίμηρος, η Λευκή τα παίρνει όλα τα πράγματα τοις μετρητοίς. Τα χρεώνεται ατομικά.
Και βλέπουμε και τη μικρή κόρη, την Ιοκάστη (που στην αρχή έβλεπε αρνητικά τον προπάππο της και το βαρύ παρελθόν της οικογένειας) να μεγαλώνει, να ωριμάζει δίπλα στη μοναχική Λευκή και το φιλολογικό της πάθος να την οδηγεί σε μια πιο διαχρονική θεώρηση όσο αφορά το νόημα της «θυσίας», του «ηρωισμού» και του «εγκλήματος» ˙ να βάζει μια άλλη τάξη, μια νέα αφήγηση στο ανείπωτο, που το έχει πια δαμάσει ο χρόνος.

Να θυμάστε και να νοιάζεστε για το τελευταίο έγκλημα
Τέλος, κορυφαία είναι η ενσωμάτωση που κάνει η συγγραφέας της σύγχρονης τραγωδίας, της δίωξης των μεταναστών στην κεντρική πλοκή. Το 1998, όταν πια η Λευκή και η Ιοκάστη είναι αρκετά μεγάλες, ένας νεαρός Αλβανός, μετά από μαζική εκτέλεση των συμπατριωτών του και αφού έχασε με απίστευτο τρόπο τους γονείς του φιλοξενήθηκε από τον Άθο, όμως σύντομα βρέθηκε νεκρός στο Δασοβούνι. Τα παρακάτω λόγια που φέρεται να είπε ο Άθος στη μοναδική φορά που καταδέχτηκε να μιλήσει δημόσια στην επέτειο του ολοκαυτώματος νομίζω είναι και το επιμύθιο που πρέπει να συνοδεύει κάθε ανάλογη τραγωδία:
(…) Δεν ήρθα να σας μιλήσω για τους Τούρκους και τους Γερμανούς που κάποτε αιματοκύλισαν την Ελλάδα, αλλά για μια βάρκα που οδηγεί σήμερα τους επιβάτες της στον θάνατο. Αυτές οι βάρκες, μόνο τούτο θα σας πω, θα πληθύνουν. Ξεχάστε τα γερμανικά αντίποινα. Να θυμάστε και να νοιάζεστε για το τελευταίο έγκλημα, γιατί αν μνημονεύετε, και μάλιστα, με τόσο ζήλο, μόνο το παλιό, δε θα έχετε μάτια και αυτιά για να μεριμνήσετε για το καινούριο, να ανανεώσετε τη θέλησή σας να αποτρέψει την επανάληψή του.


[1] Η ίδια η συγγραφέας Μαρία Στεφανοπούλου λέει σε συνέντευξή της:
«Μέχρι τώρα τα θύματα αυτής της σφαγής παρουσιάζονται ως επί το πλείστον σαν άνθρωποι που θυσιάστηκαν για μια δίκαιη υπόθεση. Στα δικά μου μάτια, ωστόσο, αυτό άλλο δεν κάνει από το να δημιουργεί νέα τραύματα οδηγώντας στην αυτοεξαπάτηση της ηρωοποίησης. Φυσικά και δεν πρόκειται, στην περίπτωση των Καλαβρύτων, για έναν ηρωικό θάνατο υπέρ της σωστής πλευράς, παρά για ένα έγκλημα πολέμου που διαπράχθηκε ως αντίποινα σε βάρος του άοπλου άμαχου πληθυσμού» (https://diablog.eu/el/logotechnia/maria-stefanopoulou-interview-kalavryta/).
[3] Δεν είναι παράξενο να είναι επιζών, ξέρουμε για πολλούς που επέζησαν από μαζικές εκτελέσεις, ακόμα και μετά τη χαριστική βολή. Στα Καλάβρυτα ήταν 13.