Οι χυδαίες ορχιδέες, Έλενα Μαρούτσου

     Πρόκειται για μια σειρά από 11 διηγήματα, τα περισσότερα αρκετά εκτεταμένα, που καθένα προσελκύει με διαφορετικό τρόπο το ενδιαφέρον του αναγνώστη, εφόσον ένα από τα κοινά στοιχεία είναι ο αιφνιδιασμός, η έκπληξη, η παραδοξότητα. Η αγαπημένη συγγραφέας («Θηριόμορφοι», «Το εξιλαστήριο θαύμα») σκαρφίζεται συνέχεια ελκυστικές ιστορίες κι έχει πάντα έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο να αφηγείται, με έντονες εικόνες και ύφος παιγνιώδες, εισχωρώντας παρόλ’ αυτά βαθιά μέσα στον ψυχισμό των ηρών/ίδων της. Παρά το ανάλαφρο, καθημερινό ύφος δηλαδή, που φτάνει μερικές φορές στο χιούμορ ή στον σαρκασμό, και παρά τις πολύ παράδοξες (αλλά αληθοφανείς) περιστάσεις, παρά τα ευφάνταστα σκηνικά, το περιεχόμενο δεν εξαντλείται στην πρωτοτυπία και τα λεκτικά σχήματα. Αντίθετα, διαγράφονται χαρακτήρες, έντονα συναισθήματα, κοινώς η συγγραφέας έχει κάτι να πει. Και οι ήρωες/ίδες, πολλές φορές σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, επεξεργάζονται τα συναισθήματα, τις μνήμες τους, τη φαντασία τους χαρίζοντας στον αναγνώστη υπέροχες σελίδες με αποχρώσεις των σύγχρονων ανησυχιών και αναζητήσεων.
     Μια άλλη διάσταση που διαποτίζει όλα τα διηγήματα είναι η «συνομιλία», δηλαδή το διακειμενικό/διαχρονικό παιχνίδι με λογοτεχνικούς ήρωες, φράσεις ή μοτίβα γνωστών και κλασικών λογοτεχνικών έργων. Εδώ θα αντιγράψω το απόσπασμα από την κριτική παρουσίαση της Μαρίας Γιαγιάννου[1](καθότι εγώ, από άγνοια, δεν αναγνώρισα όλες τις αναφορές σε έργα άλλων συγγραφέων): «Η συγγραφέας συνομιλεί με την μεγάλη λογοτεχνία, αξιοποιώντας ένα μεταμοντέρνο εύρημα, που κάνει το βιβλίο σύγχρονο και ταυτόχρονα το κρατά σε ανοιχτή συνομιλία με διαχρονικές λογοτεχνικές σταθερές. Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ του Λώρενς, η Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ αλλά και της Βίβλου, το Κοράκι του Πόε, η σκοτεινή πλευρά του Καβαφικού βίου, ο Βασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ, το Ένα δικό μου δωμάτιο της Γουλφ, η Σύλβια Πλαθ ως σκυλίτσα που ονομάστηκε έτσι «επειδή ανοίγει μόνη της τον φούρνο και βάζει το κεφάλι μέσα» (δεν λείπει το ούτε το μαύρο χιούμορ), το Στρίψιμο της Βίδας του Χένρι Τζέιμς (όπου το Screw παραπέμπει στη βίδα αλλά και στο σεξ στην απεχθέστερη εν προκειμένω εκδοχή του), το Έρωτας στα Χιόνια του Παπαδιαμάντη, αλλά και το πορνογράφημα της Ε.Λ. Τζέιμς, 50 αποχρώσεις του γκρι – όλες οι παραπάνω αναφορές διατρέχουν το σώμα του κειμένου ως φλέβες. Δίνουν κίνηση στην ιστορία. Δίνουν τροφή στη φαντασία, αφού γαργαλάνε τη συγγραφέα να δημιουργήσει νέες εκδοχές των πρωτοτύπων, νέες εφαρμογές για το κεντρικό θέμα του κάθε βιβλίου. Η φαντασία των άλλων γονιμοποιεί την ιδία φαντασία κι έτσι προκύπτει ένα ακόμα είδος ορχιδέας που μέχρι τώρα δεν το είχαμε ξαναδεί». Αλλά και ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος[2] ανίχνευσε διακειμενικές αναφορές που παραπέμπουν άμεσα ή έμμεσα σε δημοφιλή βιβλία: «Όλα τα διηγήματα του βιβλίου συνομιλούν με ποικίλους τρόπους με γνωστά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας: τον «Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι», τη «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ, τον «Έρωτα στα χιόνια» του Παπαδιαμάντη, τον «Βασιλιά Ληρ», το δημοτικό τραγούδι «Του γιοφυριού της Άρτας», το μικρό πεζό του Κάφκα με τον τίτλο «Γέφυρα», το «Ένα 
δικό σου δωμάτιο» της Βιρτζίνια Γουλφ και άλλα ακόμη».
     Ο τίτλος του πρώτου, που δίνει και τον τίτλο στο βιβλίο, σηματοδοτεί κι ένα ακόμα στοιχείο που υποβόσκει ή φανερώνεται σχεδόν σε όλα τα διηγήματα, έναν προκλητικό ερωτισμό που μπορεί να είναι πηγαίος, βαθύς, κεραυνοβόλος, μοιραίος αλλά γίνεται και αποκλίνων, χυδαίος, πρόστυχος με την έννοια του ανήθικου, άσεμνου, αποκλίνοντος από το καθιερωμένο. Δεν είναι τυχαίο που το διήγημα «Οι χυδαίες ορχιδέες» ανακαλεί/απηχεί ή μάλλον φέρνει σε σύγχρονη εκδοχή το «ερωτικό» μυθιστόρημα «Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλι» του Ντ. Λώρενς [3], που στην εποχή του τάραξε τα ήθη και μάλιστα ήταν απαγορευμένο για πολλά χρόνια. Στο διήγημα αναπαράγεται ο βασικός σκελετός, δηλαδή η ηρωίδα, εγγονή τής Κονστάνς (Κονστάνς λένε και τη Λαίδη Τσάτερλι ηρωίδα του Λώρενς) ερωτεύεται τον Νιγηριανό κηπουρό, τον Φιλ. Οι λογοτεχνικές αναφορές δεν έχουν βέβαια απόλυτη αντιστοιχία, άλλωστε το πραγματικό όνομα της γιαγιάς δεν είναι Κονστάνς ούτε του παππού Μέλορς (όπως είναι αντίστοιχα στο βιβλίο του Λώρενς), απλώς η κόρη τους η Μέλανι «κυοφορήθηκε μέσα στις σελίδες του Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι». Έτσι, η 37χρονη ηρωίδα μας, η Λίλη, που μεγάλωσε χωρίς πατέρα, γαλουχήθηκε μέσα σ’ ένα μυθιστορηματικό περιβάλλον ενώ οι δύο κηπουροί (του Λώρενς και της Μαρούτσου) έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Το μοιραίο πάθος εξελίσσεται σταδιακά, ευρηματικά, μοναδικά και φαίνεται η σχέση με τη λογοτεχνία να καθορίζει τη ζωή της ηρωίδας (μέχρι σήμερα σκεφτόμουν πως ο άντρας μου είχε κάποια κοινά με τον κηπουρό: τη ρώμη, την απλότητα, την ευθύτητα του χαρακτήρα. Του έλειπαν όμως το μυστήριο, το σκοτεινό παρελθόν και η λαγνεία που πότιζαν κάθε κίνηση του εραστή της Λαίδης Τσάτερλι).

Η μνήμη μου είναι τρύπια.

Τις τρύπες τις σκεπάζω με σελίδες από βιβλία, σκηνές από ταινίες,

ήρωες από σίριαλ που βλέπω τα απογεύματα

     Τους ίδιους ήρωες τους συναντάμε από άλλη οπτική, σε ένα από τα τελευταία διηγήματα, το «Γιατί ήταν πριν γιοφύρια», όπου η αφηγήτρια είναι η Μέλανι (μητέρα της ηρωίδας στις «Χυδαίες Ορχιδέες», που είναι πια 90χρονη γιαγιά (σχεδόν απούσα στο πρώτο διήγημα) και μιλά για το παρελθόν της στην εγγονή της, τη Φιόνα, την κόρη τής Λίλη η οποία (Λίλη) μαθαίνουμε ότι έχει πεθάνει). Ο μπαμπάς της, ο πραγματικός, όπως η ίδια αφηγείται, είναι ο… κηπουρός Μέλορς (συνώνυμος εραστής της λαίδη Τσάτερλι), ενώ ο σερ Κλίφφορντ ο ανάπηρος -σε καροτσάκι- πατριός της, είναι κι αυτός αντίστοιχος ήρωας του Ντ. Λώρενς. Η Μέλανι είναι ποτισμένη από τη λογοτεχνική τρέλα, και βιώνει την πραγματικότητα μέσα από τη φαντασία και τις εμμονές της (μικρή σημασία έχει για μένα τι είναι βγαλμένο απ’ τη ζωή μου και τι απ’ τα βιβλία. Τα φαντάσματά μου, ανακατεμένα με τους ανθρώπους μου, είναι πραγματικά, γιατί όλοι τους με κάνουν να στριφογυρνώ γύρω απ’ τον εαυτό μου όπως στο «στρίψιμο της βίδας» όταν ήμουν μικρή). Επίσης, μοτίβα από το «Στρίψιμο της βίδας» έρχονται κι επανέρχονται, εφόσον η Μέλανι ως μικρό κοριτσάκι βλέπει… φαντάσματα (η συγγραφέας φυσικά μάς αιφνιδιάζει όταν αποκαλύπτει τι ακριβώς ήταν αυτές οι φασματικές φιγούρες). Το στοιχείο του χυδαίου ερωτισμού σ’ αυτό το διήγημα πηγάζει από τις άνομες ορέξεις του παπά, που εκμεταλλεύεται την αθωότητα του μικρού κοριτσιού… Παράλληλα, η Μέλανι γνωρίζεται με τον εγγονό του παπά, τον Τομ (Τομ Σώγερ, τους λέω γιατί ξέρω πως περιμένουν να τα μπερδέψω πάλι με κάποιο βιβλίο και δεν θέλω να τους χαλάσω το χατίρι). Μυστικά τραύματα, απωθημένες αναμνήσεις κι έντονα συναισθήματα ανακυκλώνονται καθώς η Μέλανι ενηλικιώνεται, συνδέεται με τον Τομ, ο Τομ επιστρατεύεται κι επιστρέφει με παντελή αμνησία, ενώ ο «καταραμένος παπάς» πεθαίνει (ήθελα να υπάρχει γιατί όσο υπήρχε, ζούσε μαζί του η αόριστη ελπίδα μιας επανόρθωσης). Η πληγωμένη Μέλανι αποφασίζει να μην παντρευτεί αλλά να υιοθετήσει (η κόρη μου, καρπός της απόφασής μου να μην ξαναερωτευτώ, πάντα με κατέκρινε για τη θωρακισμένη αυτή στάση απέναντι στη ζωή και τους ανθρώπους. Θα προτιμούσε μια πιο υγρή, πιο κυματιστή μορφή αγάπης, όμως ο καθένας μπορεί να δώσει μόνο αυτό που του έχει δοθεί).
     Τη Φιόνα, την εγγονή, την έχουμε ήδη συναντήσει στο διήγημα «Η μοναδική απόχρωση του μαύρου» (δεν μπορεί κανείς να μη σκεφτεί τις «50 αποχρώσεις του γκρι»), ένα διήγημα όπου γίνεται σαφώς ένα παιχνίδι με τα χρώματα, κυρίως του… δέρματος. Η Φιόνα είναι χορεύτρια και συμμετέχει σ’ ένα φεστιβάλ με θέμα «Έχουν σώμα οι λέξεις;» όπου οι καλλιτέχνες εμπνέονται από το περί ου ο λόγος βιβλίο της Ε.Λ.Τζέιμς… Κάποια στιγμή καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για την κόρη της Λίλη και του Φιλ, του πρώτου διηγήματος (του κηπουρού και όχι του συζύγου, και το καταλαβαίνουμε γιατί είναι μαύρη). Η Φιόνα, 17 χρονών, νεοφώτιστη κι ενθουσιώδης, συμμετέχει ως χορογράφος σε μια ομάδα που φτιάχνει σχετικό ντοκιμαντέρ, ενώ αφηγητής είναι ο μπαμπάς της (προφανώς ο θετός, δηλαδή ο επίσημος σύζυγος της Λίλη: ένας λευκός με κόρη έγχρωμη ήταν ένα θέαμα), ο οποίος έχει μεταβεί στη Ρόδο για να παρακολουθήσει την εκδήλωση. Εδώ το ερωτικό/προκλητικό/αποκλίνον στοιχείο εκφράζεται μέσω του έρωτα της Φιόνας για τη Ντάλια, τη «γυναίκα-κλεψύδρα» (η γυναίκα που συνουσιαζόταν με τους θαυμαστές της στα παρασκήνια), μια γυναίκα που ουσιαστικά εκδίδεται (Φιόνα: είναι σκέτη υποκρισία να παριστάνουμε ότι δεν υπάρχει αυτή η πτυχή του πολιτισμού μας), ενώ το αποκορύφωμα είναι ο προκλητικός χορός της Ντάλιας στο μπαρ «Ιδού η Ρόδος», όπου ξεκινώντας από τον ρόλο της «άτακτης» μαθήτριας που την κυνηγά ξέφρενα η… δασκάλα, καταλήγει κατηγορούμενη δικαστικά γιατί προκάλεσε… έμφραγμα σε κάποιο -ανάπηρο- θαμώνα (τον Λούκας που θα τον δούμε σε επόμενο διήγημα!)! Η Φιόνα θέλει φυσικά να βοηθήσει την Ντάλια που κινδυνεύει (πέρα απ’ όλα τα’ άλλα είναι και παράνομη μετανάστρια), ενώ ο δόλιος ο πατέρας εμπλέκεται όλο και περισσότερο (να πείτε ένα μικρό ψέμα για να φανεί η μεγάλη αλήθεια). Στην υπόθεση αναφέρεται και η «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάλντ (απ’ τη βιβλιοθήκη της γιαγιάς, δηλαδή της Μέλανι), που μιλάει για την εκμετάλλευση της γυναίκας!!!
     Ο συνδυασμός λογοτεχνία-ερωτισμός, με άλλη πρωτότυπη ένδυση υπάρχει και στο ευφάνταστο διήγημα «Σελιδοδείκτης από μαλλιά» όπου μια τυχαία συνάντηση στην παραλία με μια νεαρή κοπέλα δημιουργεί πόθους ανομολόγητους (το σώμα της είχε την ηρεμία και την εγρήγορση που βλέπει κανείς στις γάτες/δίπλα στο κεφάλι της αποκαλύφθηκε ένα βιβλίο. Μέσα απ’ τις σελίδες του εξείχε σαν σελιδοδείκτης μια τούφα απ’ τα μαλλιά της). Το βιβλίο ήταν η Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ, και η ξαπλωμένη κοπέλα η Σκιαδενή ή Νίτσα (δεν είναι κακό, θυμίζει όμως λίγο κομμωτήριο/η μαμά μου έχει κομμωτήριο), μαθήτρια του προσώπου που αφηγείται, στο μάθημα των Νέων Ελληνικών -ένα πρόσωπο του οποίου την ταυτότητα δεν μαθαίνουμε, αλλά εκδηλώνει άμεσα τις άνομες σκέψεις που του γεννά η επαφή με τη Σκιαδενή (πώς θα ήθελα να βάλω το δάχτυλο στα μαύρα σου νερά)-, ενώ το αθώο κορίτσι, με αμφίσημες διαθέσεις, τον ωθεί στο κομμωτήριο όπου ο ερωτισμός κορυφώνεται μ’ έναν απίστευτα πρωτότυπο τρόπο. Στο τέλος, η έκπληξη!

Η αλήθεια ήταν πως οι καλλιτέχνες κάθε είδους μού γεννούσαν πάντα μια μικρή επιφύλαξη. Πίστευα πως καταστρατηγούσαν την άμεση σχέση που μας δένει με τη ζωή και τα αισθήματα, αναγορεύοντας την τέχνη σε διερμηνέα.

     Η σχέση τέχνης-ζωής, είναι μια ακόμη παράμετρος στα διηγήματα του βιβλίου, και νομίζω ότι το διήγημα όπου ξετυλίγεται αυτή η διάσταση πιο χαρακτηριστικά, είναι το «Κορδέλα στο στόμα» (η γυναίκα μου με έλεγε ψεύτη γιατί δεν έβλεπε τη βαθύτερη φύση μου, αυτήν του διασκεδαστή. Έλεγε πως παίζω θέατρο παντού εγώ όμως ήθελα να κάνω τη ζωή λιγότερο πληκτική). Ο αφηγητής Διονύσης, σκηνοθέτης, παντρεμένος/χωρισμένος/απελπισμένος που ψάχνει για σπίτι, εμπλέκεται σε μια ιστορία με κωμικοτραγικές συμπτώσεις. Βρίσκει όντως σπίτι σε συμφέρουσα τιμή, αλλά πρέπει να περιμένουν οι τρεις κόρες να πεθάνει ο γηραιός ιδιοκτήτης. Η συνάντησή του με τον μεσίτη ήταν και η αιτία της καθυστέρησής του στην ομάδα «Διάπλους» όπου δούλευε εθελοντικά παραδίδοντας μαθήματα θεάτρου σε άτομα εξαρτημένα (όποιος δεν μπορεί να παίξει σκηνοθετεί, κι όποιος δεν μπορεί να σκηνοθετήσει διδάσκει). Η Ξένια, ένα απ’ αυτά τα άτομα, γνωστή για τη μυθομανία της, προτείνει στον ήρωα να τον συνοδεύσει στο σπίτι με τον γέρο, για να τον γνωρίσει, λέγοντας (αλήθεια ή ψέμα;) ότι έμενε εκεί κοντά και γνώριζε τις αδερφές, ιδιαίτερα όμως τη μικρότερη την Αγγελική. Ο γηραιός κύριος Σταύρος, ένας καλοστεκούμενος εβδομηντάρης (όταν μας κοίταξε όμως, κάτι στα μάτια του μαρτυρούσε την έλλειψη βάθους που προσφέρει η μνήμη) δέχεται την επίσκεψη της… κόρης του Κορδέλιας (Κορδέλια ονομάζεται η μικρότερη και αγαπημένη κόρη του Βασιλιά Ληρ στην ομώνυμη τραγωδία του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ), όπως συστήθηκε η Ξένια. Με τον ευφάνταστο τρόπο της Μαρούτσου, η πραγματικότητα συγχέεται με τη φαντασία, εφόσον η θεατρική ομάδα του Διάπλου ετοιμάζει αποσπάσματα από τον «Βασιλιά Ληρ» (ήταν σαν ν’ άκουγα μέσα απ’ το σώμα της Κορίνας τη φωνή της Ξένιας), ένα έργο που ο ίδιος ο αφηγητής ομολογεί ότι ήταν επηρεασμένο από την ιστορία της Αγγελικής και της Ξένιας, ενώ όπως σχεδόν σε κάθε διήγημα στο τέλος υπάρχει κάποια ανατροπή.

Πάντα ένα κρεβάτι έχει ενδιαφέρον

     Το κρεβάτι της Τρέισι Έιμιν[4] φαίνεται να είναι η αφετηρία της έμπνευσης για το διήγημα «Ένα δικό σου δωμάτιο πάνω στο κρεβάτι μου», που εκτέθηκε στην Tate gallery, από την καλλιτέχνιδα που ως γνωστόν, είχε αυτοκτονικές τάσεις. Δεν είχε μόνο βέβαια η συγγραφέας έμπνευση από το συγκεκριμένο έργο, αλλά και η αφηγήτρια/ηρωίδα της, η Μαριλένα, που παίρνει μαθήματα φωτογραφίας κι ετοιμάζει την εργασία της, εφόσον η ιδέα της βασίζεται στο έργο που είδε και θα ονομαστεί «A room on my bed» (αντί να εκθέσω το κρεβάτι μου, όπως έκανε η Τρέσι Έιμιν, με ίχνη από τις εκκρίσεις μου, θα το ζωγράφιζα με ίχνη από τις βραδινές μου αναγνώσεις)!!!. Η Γιώτα, γνωριμία στην ίδια έκθεση κάνει διδακτορικό στο έργο της Βιρτζίνια Γουλφ «Ένα δικό σου δωμάτιο» (και δεν μπορεί να μην προσέξει ο αναγνώστης τα διαρκή λογοπαίγνια και την ανακύκλωση μοτίβων στην οποία επιδίδεται με μαεστρία η Μαρούτσου). Τα κρεβάτια και τα δωμάτια (π.χ. το δικό της έχει παράθυρο στο… ταβάνι) αποτελούν το μοτίβο που χτίζει το σκηνικό σ’ αυτό το διήγημα, εφόσον η Γιώτα προσκαλεί την Μαριλένα στο σπίτι της (όπου συγκατοικεί με άλλες… έξι γυναίκες) για να φωτογραφίσει το δικό της δωμάτιο (από τις αρχές του εικοστού αιώνα η γυναίκα πάλευε για ένα δωμάτιο δικό της και τώρα, στην εκπνοή του αιώνα (είναι 1999), παλεύει να βγει απ’ αυτό). Είναι πολλές οι ευκαιρίες που δίνονται σ’ αυτό το διήγημα να εισχωρήσει η αφήγηση στην ουσία της τέχνης: η Γιώτα που αφηγείται τα της έκθεσης με τρόπο που να ακούγεται πραγματικά μοναδική, χωρίς να έχει συμβεί κάτι πραγματικά αξιομνημόνευτο· η φράση ότι «ίσως η υπερβολή να είναι η αληθινή μας φύση»· η συνειδητοποίηση της ηρωίδας ότι χρησιμοποιεί συνέχεια παρομοιώσεις «γιατί δεν σκέφτεται με λέξεις αλλά με εικόνες. Ίσως γι’ αυτό έγινε φωτογράφος»· η βιβλιομαντεία (αγαπημένο παιχνίδι, ν’ ανοίγεις μια τυχαία σελίδα και το απόσπασμα που πέφτει στα μάτια σου να έχει μια μοιραία σημασία)· οι «σπασμωδικές και ασύνδετες προσπάθειες να έχουν οι φωτογραφίες της ένα συνολικό όραμα»· η γύμνια, το χασίς, το τρίτο φιλί, κι οι σουρεάλ φωτογραφίσεις.
     Και φυσικά υπάρχει και το ερωτικό στοιχείο, ή μάλλον το αισθησιακό, μέσα από αλλόκοτες συνθήκες (θερμόμετρο στο στόμα, ή το αιφνίδιο φιλί από γυναίκα στο ταξί –σα μαλάκιο που πάλευε να τρυπώσει σε ξένη σπηλιά). Το δεύτερο φιλί στη Γιώτα πιο συνειδητό πιο αισθησιακό (κι ας υπάρχει κι ένας Πέτρος που την αγαπά, και ψάχνουν μαζί τη χαμένη σκυλίτσα τους, τη… Σύλβια Πλαθ)!
     Όνειρα: δοσολογία, αντενδείξεις, παρενέργειες

Τα όνειρα είναι μηνύματα απ’ αυτό το τέρας

που βρίσκεται στο βάθος, στο σκοτάδι

     Ευρηματικό, πρωτότυπο και ανατρεπτικό κι αυτό το εκτενές 50σέλιδο διήγημα- νουβέλα, με ιδιαίτερο ψυχολογικό ενδιαφέρον, όπου όλα τα αγαπημένα θέματα (ερωτισμός, ανημπόρια, τέχνη-ζωή) ανακινούνται, ενώ κάποιοι από τους ήρωες «κάτι μας θυμίζουν»: ο -πρώην τσελίστας- Λούκας στο αναπηρικό καροτσάκι, ο ήρωας στις «50 αποχρώσεις του γκρι», αυτός που έπαθε έμφραγμα με τον χορό της Ντάλιας, του οποίου όλες τις κινήσεις τις καταγράφει με την «αναθεματισμένη κάμερα», μια γυναίκα (με σαδιστική αποστασιοποίηση). Τη γυναίκα αυτή λοιπόν, τη Ρεβέκκα, βλέπουμε εδώ ως πρωταγωνίστρια, ενώ ο αφηγητής είναι ψυχοθεραπευτής σε κέντρο αποκατάστασης ανθρώπων με ρευματικές παθήσεις κυρίως. Το όνειρο ως εργαλείο ψυχοθεραπείας πρωταγωνιστεί κι αυτό με τον τρόπο του, καθώς ο αφηγητής προσπαθεί να μπει στον ψυχισμό των θεραπευόμενων (η Άννα, ο κρυφός έρωτας του Λούκας π.χ., βλέπει συχνά ότι είναι στο κρεβάτι ανάσκελα και παρακολουθεί το σώμα της να γυψοποιείται). Το όνειρο, αυτό το πολύτιμο μέσον κατανόησης του εαυτού μας, που σε άλλο σημείο του βιβλίου αναφέρεται σοφά ότι έχει να κάνει με το σκοτεινό κουκούτσι της ύπαρξής μας. Δεν είμαστε εμείς υπεύθυνοι γι’ αυτό. Είμαστε υπεύθυνοι για τη συνειδητή ζωή μας.
     Η Ρεβέκκα, αν και δεν είναι ασθενής αλλά συνοδός, προκαλεί κι αυτή ψυχογραφικό ενδιαφέρον (σε κάθε ομαδική συνεδρία αναλυόταν σε δάκρυα). Βιντεοσκοπούσε τον Λούκας για να παρατηρεί εκείνος την εξέλιξή του στο τσέλο, όταν όμως αρρώστησε η βιντεοσκόπηση τού είχε γίνει εμμονή, ενώ ουσιαστικά αυτό που παρατηρούσε ήταν η επιδείνωση της αρρώστιας. Ωστόσο, αποκαλύπτεται ότι κατά βάθος, ο Λούκας ήθελε να απαθανατίζει τις στιγμές του με την Άννα (ο έρωτάς τους δεν ζούσε με την ελπίδα μιας κοινής ζωής στο μέλλον, αλλά τρεφόταν με τα πολύτιμα ψίχουλα του παρόντος).
     Η ιστορία ξεφεύγει από το τρίγωνο Λούκας-Ρεβέκκα-Άννας και στο δεύτερο μέρος εστιάζει στον ίδιο τον αφηγητή, την σκανδαλώδη περιπέτεια του (επιεικώς άβολη αλλά ερεθιστική) με μια νεαρή νοσοκόμα (νύχτα, πισίνα, μπάνιο μετά βίας, λιποθυμία κλπ κλπ). Οι παράξενες σκηνές εναλλάσσονται δημιουργώντας μια κατάσταση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, ενώ η «οδυνηρή μεταμόρφωση» του σώματος των ηρώων Λούκας και Άννας παραπέμπει στην αρχή του « Η μεταμόρφωση» του Κάφκα (αναποδογυρισμένο σκαθάρι: καθήλωση, δυσκινησία), που άλλωστε αποτελεί και το περιεχόμενο των ονείρων τους.
     Ανατροπές υπάρχουν και στα τρία-τέσσερα μικρά διηγήματα όπου ο αναγνώστης αιφνιδιάζεται γιατί τον αφηγηματικό λόγο κρατούν ένα πουλί (κοράκι ή παπαγάλος;), μια γέφυρα, το χιόνι… Στο «Mange mon ange» (τρώγε άγγελέ μου, η ηρωίδα είναι μια κοπέλα ορφανή από μητέρα (που φαντάζεται τη μαμά της σαν την Κατρίν Ντενέβ, σεμνή μαζί και πρόστυχη), που πάσχει από νευρική ανορεξία γιατί αρνείται ότι η ζωή τρέφεται με θάνατο.
      Τελειώνοντας, έχω επίγνωση ότι είναι πολύ δύσκολο να μεταφέρει κανείς το πνεύμα ενός τόσο πληθωρικού βιβλίου, όταν μάλιστα πρόκειται για διηγήματα. Η επινοητικότητα της συγγραφέα, η παιχνιδιάρικη φαντασία, το διεισδυτικό βάθος και το υποβόσκον χιούμορ, που θυμίζει λίγο γλυκόπικρο παραμύθι, συναρπάζουν, γοητεύουν, ξεσηκώνουν καθώς ακροβατούν ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη δημιουργική, υποκειμενική πρόσληψη του αφηγητή (εδώ θέλω να τονίσω ότι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση χαρίζει πολύ στην εντύπωση αυτής της υποκειμενικότητας).
     Δεν είναι τυχαία η επιλογή βέβαια της ορχιδέας, αυτού του λουλουδιού που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή των αισθαντικών αυτών διηγημάτων. Όπως λέει κι η ηρωίδα στο ομώνυμο διήγημα: ονομάστηκαν έτσι επειδή τα δύο κάτω πέταλά τους μοιάζουν με όρχεις. Εγώ όμως νομίζω πως τα άλλα δύο, αυτά που λέμε σέπαλα, μοιάζουν με χείλη γυναικείου αιδοίου.
      Θα τελειώσω λοιπόν, δίνοντας ένα μικρό δείγμα της καλπάζουσας φαντασίας με μερικά απ’ τα ονόματα που έδινε η ηρωίδα (Λίλη) στις ορχιδέες του πρώτου διηγήματος, ονομασίες που θαρρείς χρωματίζουν την ποικιλομορφία των ερωτικών ή σεξουαλικών σχέσεων: 

Αντίδοτο έρωτα, 

Βελούδινη αράχνη, 

Τρύπιο αερόστατο, 

Φιλί δίδυμων Φιδιών, 

Λιγνή Στιγμή, 

Διπλό Κεντρί Σφήκας, 

Σφραγισμένα χείλη…

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/5778-maroutsou-elena-kichli-oi-chudaies-orchidees
[2] https://charalamposgiannakopoulos.com/2017/11/19/%CE%BF%CE%B9-%CF%87%CF%85%CE%B4%CE%B1%CE%AF%CE%B5%CF%82-%CE%BF%CF%81%CF%87%CE%B9%CE%B4%CE%AD%CE%B5%CF%82-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CE%B9%CF%87%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1-%CE%B5/
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F_%CE%B5%CF%81%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%AE%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%BB%CE%B1%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82_%CE%A4%CF%83%CE%AC%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BB%CE%B9
[4] https://www.tovima.gr/print/vimagazino/i-deyteri-zoi-tis-treisi-emin/

Ο κηπουρός και ο θάνατος, Georgi Gospodinov

Αυτό δεν είναι ένα βιβλίο για τον θάνατο,

αλλά για τη θλίψη για τη ζωή που φεύγει.

Και υπάρχει διαφορά.

     Είναι ένα βιβλίο διαφορετικό, ακατάταχτο, όχι ακριβώς μυθιστόρημα. Είναι ολοφάνερο από την πρώτη πρώτη κιόλας συγκλονιστική φράση (Ο πατέρας μου ήταν κηπουρός. Τώρα είναι κήπος) ότι πρόκειται για μια κατάθεση του ίδιου του συγγραφέα, μια ελεγεία, μια αποχαιρετιστήρια χειρονομία στον ίδιο του τον πατέρα, από τη στιγμή που εκείνος έχανε σιγά σιγά τις δυνάμεις του και όδευε προς τον θάνατο, μέχρι που έσβησαν -αν ποτέ σβήνουν- όλα τα απόνερα της απώλειας. Έναν πατέρα που χάραξε βαθιά τη ζωή του γιου του, έναν άνθρωπο -όπως διακρίνουμε μέσα στο βιβλίο- sui generis, απλό και σπουδαίο ταυτόχρονα. Κι απ’ αυτήν την άποψη τουλάχιστον το βιβλίο μου θύμισε την αντίστοιχη συγκλονιστική κατάθεση του Κολομβιανού Έκτορ Φασιολίνσε, «Η λήθη που θα γίνουμε». Γι’ αυτό και θα αντιγράψω εδώ αυτό που έγραψα για το βιβλίο που προανέφερα, γιατί ισχύει αυτούσιο: «Πρόκειται για ένα αποκαλυπτικό βιβλίο γιατί είναι φανερό ότι ο συγγραφέας δεν επινοεί, απλώς καίγεται από την ανάγκη να αποκαλύψει, να διαιωνίσει, να μεταφέρει αυτό το εξαιρετικό που βίωσε, που είναι μοναδικό κι ανεπανάληπτο και αρνείται να το παραδώσει στη λήθη».

     Το βιβλίο, όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας, προέκυψε από σημειώσεις του, για όσο διάστημα βίωνε την πορεία του αγαπημένου προσώπου προς το αναπόφευκτο τέλος· ίσως κρατούσε ένα είδος ημερολογίου (ο ίδιος το αποκαλεί ελεγειακό μυθιστόρημα, μυθιστόρημα απομνημόνευμα ή μυθιστόρημα-κήπο). Γι’ αυτό και δεν περιμένουμε γραμμική σειρά από γεγονότα, αλλά μια εσωτερική, συνειρμική εξομολόγηση με ανάκατες μνήμες, περιστατικά, σκέψεις και συναισθήματα. Γιατί ο θάνατος δεν είναι ένα μονοδιάστατο φαινόμενο –έχει τόσες αποκλίσεις, τόσα ερωτηματικά όσα και οι άνθρωποι. Το ομολογεί κι ο ίδιος στην αρχή: «Δεν ξέρω από πού ν’ αρχίσω. Το θέμα είναι το τέλος, εννοείται, αλλά από πού αρχίζει το τέλος;». Κι έτσι όπως πεθαίνει ο «ήρωας» στη μέση του βιβλίου, έχει χάσει κάθε έννοια ο χρόνος, άλλωστε όπως έλεγε ο Γκαουστίν, στο παρελθόν ο χρόνος δεν ρέει προς μία μόνο κατεύθυνση. Ή αλλιώς με άλλα λόγια: Αυτό το βιβλίο θα μπορούσε να έχει πολλά ξεκινήματα, μόνο το τέλος είναι ένα.

     Το ποιητικό, ελλειπτικό, στοχαστικό ύφος είναι αναπόφευκτο, και είναι αυτό που αιχμαλωτίζει την καρδιά και τον νου του αναγνώστη, ο οποίος δεν μπορεί να μην ανατρέξει σε δικά του αντίστοιχα βιώματα. Έτσι, ομολογώ ότι διαβάζοντας το βιβλίο, διάσπαρτες προσωπικές αναμνήσεις αλλά κυρίως συναισθήματα αγάπης, νοσταλγίας, πένθους («περιπολίας μέσα στη θλίψη») για όλα τα αγαπημένα πρόσωπα που έφυγαν, ανάγκης για διαιώνιση και για ζωή-με-νόημα κεντούσαν την ψυχή, καθώς οι εσχατολογικές αυτές αναζητήσεις είναι καθολικές και διαχρονικές (για τι μιλάμε όταν μιλάμε για τον θάνατο; Για εκείνον που έφυγε ή για εμάς τους ίδιους; Για την απουσία και μόνο; Για τι μιλάμε όταν μιλάμε για τον θάνατο; Για τη ζωή φυσικά. Για όλη τη θαυμαστή της παροδικότητα).
     Το πένθος δεν είναι μονοδιάστατο. Δεν είναι απλά μια θλίψη –σε φέρνει αντιμέτωπο με τα χιλιάδες ερωτηματικά που συνοδεύουν αυτό το σκάνδαλο, που ονομάζεται θάνατος, π.χ. Υπάρχουμε ακόμα αν φύγει και ο τελευταίος άνθρωπος που μας θυμάται παιδιά;/γιατί κανείς δεν μας μαθαίνει τι να κάνουμε με τον θάνατο των άλλων;/γιατί κανείς δεν μας μαθαίνει πώς να πεθαίνουμε;

     Μιλάω για την παιδική ηλικία για να μη μιλήσω γα τον θάνατο.

Μόνο εκεί, στην παιδική ηλικία, είμαστε πρακτικά αθάνατοι.

Τις περισσότερες φορές.

     Κι έρχονται κι επανέρχονται στο νου επεισόδια και ιστορίες, φωτογραφίες, οι τελευταίες επιθυμίες, τα τελευταία λόγια, τα σημαδιακά λόγια, τα αγαπημένα… Ξεχωρίζω την ιστορία «με την κοπριά»: ενώ όλοι θαύμαζαν τα μουσεία κα τα αγάλματα σε μια «μουσειακή πόλη», ο απίστευτος πατέρας έσκυψε με έκσταση πάνω από μια… κοπριά βουβαλιού επαινώντας τις ιδιότητές της! (σχόλιο του συγγραφέα: το υψηλό βρίσκεται παντού/ πάντα βρίσκει έναν τρόπο να σου φανερωθεί).

     Η αγαπημένη φράση "όλα καλά»· αστείες κι απίθανες (και λίγο υπερβολικές) ιστορίες απ’ τη νιότη του· η επίδραση του σοσιαλισμού που κατέρρευσε όταν εκείνος ήταν 45 χρονών (1989)· ο τεράστιος λαχανόκηπος στα 79 του χρόνια· το δυνατό, φωτεινό γέλιο που το έχασε μετά τον πρώτο καρκίνο, πριν 17 χρόνια· ο φόβος του παιδιού ότι θα χάσει τους γονείς του· η παιδική και εφηβική ηλικία με τις στερήσεις λόγω φτώχειας και… σοσιαλισμού· οι αποτυχημένες προσπάθειες επιχειρηματικότητας (ο πατέρας μου έμοιαζε όλο και περισσότερο με Δον Κιχώτη) ·η απαρίθμηση των ασθενειών του στον γιατρό που ηχούσε πραγματικά επική, όπως η απαρίθμηση των πλοίων στην Ιλιάδα· το τεφτέρι όπου κατέγραφε τι έκανε στον κήπο· η αποστειρωμένη γλώσσα της διάγνωσης (τα λατινικά, η γλώσσα του θανάτου)· η ταπείνωση του σώματος όταν αρρωσταίνει (μπορείς να πάρεις έναν άνθρωπο χωρίς να τον ταπεινώνεις/δεν υπάρχει καμιά ρομαντικοποίηση γύρω από κείνον που πεθαίνει από καρκίνο. Τα βλέμματα αποστρέφονται)· οι τελευταίες φορές που ανέβηκε τις σκάλες, που είδε τον κήπο, που αντίκρισε το σκυλί· έμμεσες εκφράσεις αγάπης (εκείνα τα ξυραφάκια που μου έφερες…)· τα ελάχιστα προσωπικά αντικείμενα· λίγες ανάσες κοινές, εισπνοές και εκπνοές μέσα στο σκοτάδι…
     Είναι ο πατέρας και είσαι ο γιος -με όλον τον θαυμασμό που τρέφει το παιδί προς τον πατέρα που είναι αδιαμφισβήτητος, αδιαπραγμάτευτος (είχε λιώσει αλλά για μένα ήταν πάντα ο ίδιος, ο πιο όμορφος, ο πιο ψηλός, ο πατέρας μου), ιδιαίτερα όταν πρόκειται για έναν περήφανο και γεμάτο ζωή άνθρωπο, όπως φαίνεται να ήταν ο πατέρας του συγγραφέα ("δεν πειράζει, έχω ήδη ζήσει αρκετά"…). Κι όταν έρχεται η ώρα και η στιγμή που αυτό το αλώβητο πρότυπο γίνεται τρωτό, ο πόνος είναι μεγάλος. Ο πόνος του πατέρα Γκοσποντίνοφ γίνεται κάποια στιγμή αβάσταχτος, κι ο συγγραφέας μαθαίνει να του κρατά το χέρι, να ξαπλώνει δίπλα του (ξαπλώναμε δίπλα στον πατέρα μας σαν κάποια φρουρά), να κουβεντιάζει και να του διαβάζει (η ασθένεια επιταχύνει τις ανείπωτες συζητήσεις, τη χαμένη εγγύτητα). Η αίσθηση ότι κι ο ίδιος ο ασθενής έχοντας συναίσθηση του επικείμενου τέλους, αποχαιρετά το κάθε τι (μια θλίψη που τρέφεται όχι μόνο απ’ το παρελθόν, αλλά και απ’ το μέλλον). Κι ωστόσο, ενώ ο συνοδός νομίζει ότι κάθε κουβέντα την ύστατη ώρα είναι σημαδιακή, ο πόνος σαρώνει κάθε συναίσθημα, ο πόνος κονιορτοποιεί τα πάντα… Ενίοτε είναι τόσο αφόρητος, που σε κάνει να ξεχνάς το μεταφυσικό τίποτε του θανάτου που αντιμετωπίζεις/το φυσικό του πέπλο κρύβει διάφορες μεταφυσικές αβύσσους. Κι ο άθεος, μεγαλωμένος μέσα στον σοσιαλισμό γιος, αρχίζει και υπολογίζει τους «κακούς οιωνούς»· όπως λέει κι ο ίδιος, «βυθίζεται στη μαγική σκέψη».
     Κηπουρική και θάνατος
     Ο πατέρας, πέρα από τον προσωπικό του κήπο, ασχολούνταν ως κηπουρός και σε μια ψυχιατρική μονάδα απομόνωσης ως υπεύθυνος εργασιοθεραπείας. Ήταν ευτυχισμένος εκεί, και ίσως η αιτία που ξεπέρασε τον πρώτο καρκίνο πριν 17 χρόνια. Όπως γράφει και ο συγγραφέας, «η κηπουρική είναι μια πράξη εγγενώς στραμμένη εναντίον του θανάτου», τα φυτά ανασταίνονται, ξαναζούν υπάρχουν ακόμα κι όταν ο κηπουρός έχει φύγει απ’ τη ζωή, ξέρουν πώς να πεθαίνουν, έτσι ώστε να επιστρέφουν ξανά στη ζωή.
     Τέτοιο είναι το αδιάκοπο δώρο του πατέρα –καρποφόρα δέντρα και αμπέλια. Και αυτό το δώρο είναι ατελείωτο, γιατί θα ανανεώνεται κάθε χρόνο.
     Θα προλάβουμε τα χιονολούλουδα;

 Θα’ ρθει καιρός που θα πάω να προσπέσω 

παρακαλώντας για μια μόνο μέρα. 

Μόλις ακούσω τους γύρω μου να ψιθυρίζουν «μέχρις εδώ ήτανε», 

τότε θα ξαναπάω ζητιανεύοντας έστω μια μέρα μονάχα, 

κι αν είναι φιλεύσπλαχνος θα μου τη δώσει κι ας του έχω σούρει τόσα και τόσα.

Μάριος Χάκκας, «Το κοινόβιο»

(διήγημα: «Τα τελευταία μου»)

     Άφησα για το τέλος αυτής της παρουσίασης, τη συγκλονιστική αυτή φάση, από την οποία -υποθέτω- περνά κάθε άνθρωπος που συνειδητοποιεί ότι δεν υπάρχει γυρισμός, και κάθε ώρα, κάθε λεπτό κάθε στιγμή είναι ένα πολύτιμο δώρο:
      Ο πατέρας μου διαπραγματεύεται το τέλος του… Ζητάει απ’ τους γιατρούς μήπως μπορέσει να φτάσει μέχρι του Αγίου Γεωργίου, μια μέρα οικογενειακής γιορτής… -Εντάξει του Αγίου Γεωργίου είναι μακριά, παραδέχεται. Τουλάχιστον θ’ ακούσουμε τον κούκο να λαλεί; Μα είναι πολύ μακριά η άνοιξη, σε είκοσι μέρες είναι τα Χριστούγεννα. Νέος συμβιβασμός: Μέχρι τα Χριστούγεννα, να μαζευτούμε, να ανθίσει ο γάλανθος.
     Μέχρι τα Χριστούγεννα, μπορεί, απάντησε ο γιατρός.
     Και αυτή η απάντηση ήταν η πιο σπλαχνική και η πιο ανελέητη που έχω ακούσει ποτέ.

Χριστίνα Παπαγγελή

Στόμα γεμάτο χώμα, Μπρανιμίρ Στσεπάνοβιτς

Τότε σκέφτηκε ότι ίσως δεν είχαν χαθεί τα πάντα.

Αν κάθε του επόμενη στιγμή τη ζούσε με όλη του την καρδιά

σαν να ήταν η μοναδική και τελευταία,

ίσως στο τέλος να το πίστευε ότι έζησε όσο έπρεπε.

     Πρόκειται για ένα ασθματικό «χρονικό» μιας παράλογης ολιγόωρης καταδίωξης που ξεκίνησε σαν παιχνίδι, στα βουνά του Μαυροβουνίου, σε δύο παράλληλες αφηγήσεις που αποδίδονται αντιστικτικά, δηλαδή εναλλάξ, και ενώνουν αλληγορικά δυο αντίθετους κόσμους: τον ατομικό/υπαρξιακό/μεταφυσικό που αναδύεται κάτω από το πρίσμα του επικείμενου θανάτου, και τον ζωώδη -των ενστίκτων επιβίωσης, του κοινωνικού φόβου και της ανάγκης για κυριαρχία όταν απειλείται η ασφάλεια.
     Σε πολύ μικρές ενότητες, σχεδόν κινηματογραφικά, παρακολουθούμε τους «διώκτες» από τη μια, και από την άλλη τον κεντρικό ήρωα, που παραμένει ανώνυμος μέχρι τέλους (άλλωστε δεν έχει σημασία το όνομά του). Θα λέγαμε αλλιώς, είναι το θύμα και οι θύτες, το θήραμα και οι κυνηγοί. Το «παράλογο και ανελέητο» κυνηγητό, όπως γράφεται στο οπισθόφυλλο, χτίζεται και κορυφώνεται σιγά σιγά, καθώς οι διώκτες στην αρχή είναι δύο, δύο φιλήσυχοι κατασκηνωτές στο βουνό, που αναστατώνονται από την ανεξήγητη παρουσία του άγνωστου και μυστηριώδους ανθρώπου που τάραξε τη σιωπηλή γαλήνη της νύχτας (αυτός ο άνθρωπος μας φαινόταν σχεδόν σαν πνεύμα, μια οπτασία, ένας σκούρος λεκές /ένα τεράστιο έντομο). Στην αρχή τον ακολουθούν απλώς, χωρίς διάθεση επιθετική, πιστεύοντας μάλιστα ότι μπορούν και να τον βοηθήσουν αν χρειάζεται κάτι, όμως η σιωπή του και η αδιαφορία του τους ταράζει, τον θεωρούν ύποπτο, επικίνδυνο· Αυτός ο «γελοίος άνθρωπος που συνεχίζει να τρέχει με το κορμί κορδωμένο» νιώθουν να τους απειλεί… Τον θεωρούν φυγά, λιποτάκτη, δολοφόνο μέχρι και κατάσκοπο, καθώς η φαντασία καλπάζει. Μπαίνουν λοιπόν σ’ έναν ρόλο κυνηγού, αδικαιολόγητο ουσιαστικά, με τη βεβαιότητα ωστόσο ότι απειλείται η ίδια η ύπαρξή τους από έναν ακατανόητο εχθρό. Τα συναισθήματα βέβαια αλλάζουν (περιέργεια, κίνδυνος, γινάτι, οργή, μίσος). Κάποιον άραγε κυνηγάει, ή από κάποιον προσπαθεί να ξεφύγει;
     Η αφήγηση γίνεται πρωτοπρόσωπη όταν μιλούν οι διώκτες (βασικά ο ένας από τους δύο, ανώνυμος κι αυτός -μόνο για τον σύντροφό του μαθαίνουμε ότι λέγεται Γιάκοβ), στην πορεία όμως τους συντροφεύουν κι άλλοι, όπως ένας τσοπάνης, ο δασονόμος, οι οποίοι προστίθενται σαν τα σκυλιά σ’ αυτό το ζωώδες κυνηγητό του ήρωά μας, ο δε δασονόμος επεμβαίνει σθεναρά, με το κύρος της εξουσίας: «αυτός ο άνθρωπος ανήκει μόνο σε μένα»!!!
     Όταν όμως γίνεται αναφορά στον κεντρικό πρωταγωνιστή, δηλαδή το θύμα/θήραμα/διωκόμενο, η αφήγηση γίνεται απρόσωπη, δηλαδή τριτοπρόσωπη, αυτή που ονομάζεται του «παντογνώστη αφηγητή», παρόλο που εδώ αυτός ο παντογνώστης συγγραφέας εισχωρεί βαθιά μέσα στον προσωπικό, συναισθηματικό κόσμο του ευάλωτου υποκειμένου. Μαθαίνουμε λοιπόν ότι ο ήρωας είναι σχετικά ηλικιωμένος, κι επιστρέφει με το τρένο στο Μαυροβούνιο, στην Ποντγκόριτσα (πατρίδα του συγγραφέα, παρεμπιπτόντως), μετά από πολλά χρόνια, τόσα πολλά που δεν περιμένει ότι θα υπάρχει κάποιος εκεί για να τον θυμάται… Είναι όμως η ιδιαίτερη πατρίδα του...  και οι τρεις «ψυχρές λατινικές λέξεις» που του πρόφερε ο γιατρός του και του έδωσαν πολύ στενό περιθώριο ζωής, τον ώθησαν να πάρει την απόφαση να πεθάνει στη γενέτειρά του. Γρήγορα ωστόσο αποφασίζει να κατέβει απ’ το τρένο μέσα στη νύχτα, στο σκοτάδι και στην ερημιά και να πάρει με βιάση τον δρόμο προς το βουνό της, τις κορφές της Πρεκόρνιτσα (δεν ήξερε ούτε πού βρισκόταν ούτε προς τα πού θα πήγαινε, μα ούτε και τι θα έκανε. Ήξερε μονάχα ότι δεν θα έβλεπε ποτέ ξανά εκείνα τα μικρά χωριά του Μαυροβουνίου, στα οποία κάποτε έτυχε να υποφέρει κα να νιώσει ευτυχισμένος).
     Ο «φυγάς», μόλις αντιλαμβάνεται τους δύο κατασκηνωτές ότι τον κυνηγούν σκόπιμα, διατρέχεται από διάφορα συναισθήματα, από ανησυχία, πανικό μέχρι αδιαφορία που του δίνουν το θάρρος να σταματήσει και να τους ρωτήσει (με ποιο δικαίωμα επεμβαίνουν στη ζωή του, δηλαδή στον θάνατό του), όμως τελικά η δύναμη της αδράνειας τον σπρώχνει προς το δάσος όπου είναι πιο προστατευμένος αντλώντας δύναμη από την πιο βαθιά και πιο όμορφη απόγνωση που ένιωσε ποτέ. Έχει σποραδικά την πολυτέλεια χρόνου να συνειδητοποιήσει τη ζωή του, πόσες μέρες, ώρες και λεπτά του απομένουν και αποφασίζει ότι αυτό δεν ήταν και τόσο λίγο, υπό την προϋπόθεση βέβαια ότι θα ζούσε καθεμιά απ’ αυτές τις στιγμές με όλο του το είναι…

Η πρώτη αλήθεια είναι ο θάνατος.

Απομένει να μάθουμε ποια είναι η τελευταία.

Οδυσσέας Ελύτης, «Ανοιχτά χαρτιά»

     Δεν αργεί ο αναγνώστης να αντιληφθεί ότι αυτό που καταδιώκει τον κεντρικό μας ήρωα είναι ουσιαστικά το νόημα της ζωής του, η ιδέα του θανάτου, τέλος ο ίδιος ο θάνατος· κι έτσι καθώς το ζωώδες ένστικτο της επιβίωσης τον ωθεί όλο και πιο μακριά, στο οριακό μεταίχμιο της ζωής, η συνείδηση διανοίγεται και η αίσθηση του χώρου και του χρόνου διευρύνονται. Όχι, δεν θέλει να το σκάσει από τον κόσμο αλλά να αποδράσει απ’ όλα όσα συνέδεαν ακόμα την ψυχή του με τη ζωή/στην πραγματικότητα προσπαθούσε να αποδράσει από τον ίδιο του τον εαυτό. Οι μεταλλαγές της συνείδησής του καθώς τρέχει, κρύβεται, σταματά και αφουγκράζεται, ή τέλος καταφέρνει να ξεφύγει από τους παράδοξους διώκτες του, αρχίζουν και τον οδηγούν σε ένα επίπεδο πιο μεταφυσικό. Από ένα σημείο και μετά βλέπουμε την αγωνία ή μάλλον τη γαλήνη της ψυχής του, όταν πια «μαθαίνει» να αποδέχεται τον επικείμενο θάνατο. Μια λαχτάρα για τη ζωή και τις ομορφιές της, τη θάλασσα, τα κύματα, τα βράχια τις μυρωδιές τον κατακλύζουν, και φυσικά, έτσι που βρίσκεται πια σε άλλο επίπεδο, έχει ξεχάσει πια το αλλοπρόσαλλο έξαλλο τσούρμο που τον αναζητά. Ένα χαμόγελο απλώνεται στο πρόσωπό του καθώς εικόνες από την παιδική ηλικία, από την οικογένεια κι απ’ τη ζωή του όλη έρχονται απρόσκλητες, ενώ καινούργια έντονα συναισθήματα, πρωτόγνωρα τον καταλαμβάνουν, μια καινούρια προγονική δύναμη.
     Η μοναχική πορεία του ανώνυμου, κεντρικού ήρωα καταλήγει σ’ ένα απίθανο κρεσέντο και συνιστά μια αλληγορία του Ανθρώπου (με άλφα κεφαλαίο), που όταν χτυπά η καμπάνα του θανάτου παίρνει τον δρόμο χωρίς επιστροφή, ένα δρόμο που αναπόφευκτα τον διατρέχει μέσα από ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων και ακραίων συνειδητοποιήσεων:
     Ξαφνικά αντικατοπτρίστηκε με τρομακτική σαφήνεια, και σαν να επρόκειτο για κάποιον πίνακα πολύ κοντά του, με λάθος γραμμές και αταίριαστα χρώματα, τρεμόπαιξε μπροστά στα μάτια του, αποκαλύπτοντάς του αναπάντεχα ότι το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης βρισκόταν πρωτίστως στην αγάπη και στην ομορφιά, δηλαδή σε όλα εκείνα που δεν υπήρχαν στην ήδη θολή και άσχημη εικόνα της ζωής του.

Χριστίνα Παπαγγελή

Εγώ; Peter Flamm

Πιστεύετε ότι μπροστά σας είναι ένας ζωντανός,

ένας άνθρωπος που μιλάει ή κάποιος τρελός.

     Αιφνιδιάζει τον αναγνώστη το βιβλίο αυτό από την πρώτη κιόλας σελίδα, όπου ο αφηγητής δηλώνει ότι είναι ήδη… νεκρός, στην πολύνεκρη, μακρόχρονη και αποφασιστικής σημασίας για τη Γαλλία μάχη του Βερντέν[1] (Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος) κι ότι κείται άταφο το σώμα του μαζί με χιλιάδων άλλων νεκρών. Παρακολουθούμε από κει και πέρα έναν παραληρηματικό, βιωματικό λόγο του Γερμανού στρατιώτη, που από την αρχή παραδέχεται ότι δεν έχει όνομα, και το σώμα του δεν ανήκει καν σ’ αυτόν αλλά σε μια μοίρα που «τον έχει κατακυριεύσει και δεν είναι… η δική του».  
     Είναι ένα πρωτοποριακό για την εποχή του βιβλίο, γραμμένο το 1926 από τον Peter Flamm («κατά κόσμον Έριχ Μόσε», γράφει στο βιογραφικό), πολύ πριν εγκαταλείψει την Γερμανία (1933) και εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη ως ψυχίατρος. Ο συγγραφέας μάς δίνει ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα, με στοιχεία μοντερνισμού, καθώς δημιουργεί σκόπιμα σύγχυση στον αναγνώστη για την ταυτότητα του πρωταγωνιστή/αφηγητή, μια σύγχυση που προφανώς επικρατεί και στη συνείδηση του ίδιου του ήρωα λόγω των ψυχολογικών τραυμάτων του πολέμου. Έτσι, καθώς προχωράει η αφήγηση κάπως ρεαλιστικά μετά τον πρώτο αιφνιδιασμό, δεν μπορούμε να διακρίνουμε εύκολα αν ο κύριος ήρωας είναι ο πετυχημένος χειρουργός Χανς Στερν από το Βερολίνο, ή ο πιο ταπεινής καταγωγής φούρναρης Βίλχελμ Μπέτουχ από την Φρανφούρτη, που πολέμησαν στο ίδιο ακριβώς πεδίο τη μοιραία μέρα. Για την ακρίβεια μπορεί να ισχύουν διάφορες εκδοχές/ερμηνείες, όπως επισημαίνεται εύστοχα στο επίμετρο της μεταφράστριας-επιμελήτριας Μαρίας Μεντή. Αυτή η συνεχής αμφιβολία ίσως είναι και το ζητούμενο του συγγραφέα, και εναπόκειται στην πρόσληψη του αναγνώστη να δώσει τη δική του ερμηνεία στα παράλογα που συμβαίνουν στην αφήγηση και στα εύλογα ερωτηματικά που δημιουργούνται.
     Έτσι, σ’ ένα διάχυτο κλίμα υπαρξιακής αγωνίας και αμφιβολίας, αναμειγνύεται το ρεαλιστικό με το φανταστικό, το αντικειμενικό με το υποκειμενικό, καθώς ο Χανς/Βίλχελμ, σε προσωπικό κι εξομολογητικό ύφος, εξιστορεί τη μετάβασή του από τον κόσμο των νεκρών στρατιωτών στην κανονική, προηγούμενη ζωή. Η εξιστόρηση ξεκινά από τη μοιραία εκείνη μέρα που έμαθαν ότι έχει τελειώσει ο τετραετής πόλεμος (ανακρίβεια; Στο Βερντέν η κυριότερη μάχη έγινε στις 19 Δεκεμβρίου του 1916, ωστόσο μπορεί να συνεχίστηκαν οι εκεί συγκρούσεις) κι οι Γερμανοί στρατιώτες, μεθυσμένοι από χαρά πανηγυρίζουν, γιατί δεν «θα ξάπλωναν πια στη λάσπη, που θα βρίσκονταν ξανά πάνω σε λευκά σεντόνια, που θα είχαν ένα μέλλον». Με παραστατικότητα και αληθοφάνεια αφηγείται πώς, ενώ όλοι γλεντούσαν, εκείνος σκαρφάλωσε έξω από το καταφύγιο και σκόνταψε πάνω στο νεκρό σώμα του γιατρού Χανς, που κατά τραγική μοίρα, σκοτώθηκε μια μέρα πριν (δεν μπορούσαν να σταματήσουν μια μέρα νωρίτερα, είναι γελοίο, τώρα ήταν νεκρός, ήταν ξαπλωμένος εκεί, ένας «μορφωμένος», και τι αποκόμισε από τη μόρφωσή του;). Σε μια ακατάσχετη ροή εσωτερικών δισταγμών, όντας σε έντονη συναισθηματική διέγερση και φόβο αποφάσισε (ο Βίλχελμ, εννοείται), να αποσπάσει από τον νεκρό το μικρό γκρίζο βιβλιαράκι, το διαβατήριό του, το όνομά του- και τη μοίρα του.
     Ο αναγνώστης παρακολουθεί τον «μικρό Χένινγκς» (δεν ήμουν εγώ αυτός, δεν είμαι εγώ αυτός), ή αλλιώς τον Βίλχελμ Μπέτουχ (το όνομα το μαθαίνουμε πολύ αργότερα) να αποποιείται την ταυτότητά του, να πείθει τον ίδιο του τον εαυτό ότι είναι κάποιος άλλος, συγκεκριμένα ένας πλούσιος, μορφωμένος κύριος που ταξιδεύει στην πρώτη θέση για το Βερολίνο (κι όχι στην Φρανκφούρτη), να γίνεται ο Χανς Στερν. Δεν ήταν καθόλου δύσκολο, δεν υπήρχε θέμα. Δεν έχει ξαναβρεθεί στο Βερολίνο, κι όμως «ήξερε ότι αυτό ήταν το Βερολίνο». Συστήνεται με το όνομα του γιατρού, κι όλες οι πόρτες είναι ανοιχτές, ονειρεύεται την εικόνα μιας γυναίκας, ενός κοριτσιού «γεμάτου γλύκα, φόβο, πόνο, λαχτάρα» και πάραυτα γνωρίζει την σύζυγο του Χανς, τη Γκρέτε, που όταν τον αντίκρισε «δάκρυα το ένα μετά το άλλο κυλούσαν ανεξέλεγκτα στα μάγουλά της, τα χείλη της άνοιξαν υγρά και απαλά σε ένα άλυτο φιλί». Κι έχουν κι ένα μικρό κοριτσάκι.
     Ο αφηγητής μας λοιπόν, υποδυόμενος τον γιατρό Χανς, και είναι φανερό μέσα στο κείμενο ότι δεν είναι ο ίδιος ο Χανς αλλά τον υποδύεται σκόπιμα, προσαρμόζεται στον τρόπο ζωής, ξαπλώνει με τη γυναίκα του νεκρού (Και λοιπόν; Ένα ανυπεράσπιστο πτώμα: τι έχει να χάσει. Δε θα γίνει πιο φτωχό, ενώ εγώ θα γίνω πλουσιότερος) και, μπαίνει στον ρυθμό της καθημερινής ζωής (δεν υπάρχει χρόνος να σκεφτώ, τα πράγματα προχωρούν διαρκώς, σαν βιβλίο με εικόνες, κάθε σελίδα και μια νέα έκπληξη), ακόμα και στον επαγγελματικό τομέα. Όμως όλα αυτά κόντρα στη λογική του αναγνώστη (καλά, δεν κατάλαβε η γυναίκα του τίποτα; Πώς ήξερε να χειρουργεί ένας φούρναρης;). Τα ερωτήματα και η αναληθοφάνεια αρχίζουν να βασανίζουν τον αναγνώστη… μήπως είναι όντως ο Χανς κι έχει υποστεί μετατραυματικό σοκ; Ή, μια ερμηνεία που απαντά σε πολλά ερωτηματικά και την ενστερνίζομαι, μήπως όλη αυτή η ονείρωξη είναι επιθανάτια του Βίλχελμ, ο οποίος είναι κι αυτός στα πρόθυρα του θανάτου, καθώς ξέρουμε ότι σαν σε όνειρο, στα τελευταία λεπτά πριν τον θάνατο ο χρόνος διαστέλλεται;

Εγώ, εγώ, εγώ,

ένας άλλος είναι εγώ,

εγώ είμαι ο άλλος ο νεκρός που τώρα ζει,

πρόσωπο, σώμα κάποιου άλλου,

μύες, σάρκα, έντερα, εγκέφαλος και ψυχή.

     Προσωπικά, θεώρησα ότι το βασικό «υποκείμενο» της αφηγηματικής εκμυστήρευσης είναι ο Βίλχελμ στο κατώφλι του θανάτου… Δεν είναι ο Χανς, όπως υποστηρίζουν κάποιοι αναγνώστες, γιατί με τον Βίλχελμ ξεκινάει η φαντασίωση, και μ’ αυτόν ως επίκεντρο τίθενται όλα τα ερωτήματα, και μάλιστα υπάρχουν νύξεις και για τις ταξικές διαφορές που τον βασανίζουν, όπως και η κοροϊδία για το όνομά του –που σημαίνει σεντόνι. Έχει επομένως την τάση να αποδράσει από τον παλιό του εαυτό, αλλά φυσικά το αίσθημα του ανοίκειου και της αποξένωσης συνοδεύει πολλές στιγμές της νέας του καθημερινότητας. Στην αρχή αποδέχτηκα/κατάπια την απίθανη περίπτωση να είναι ζωντανός, να προχώρησε συνειδητά στην εξαπάτηση του περιβάλλοντος του γιατρού, και η Γκρέτε να μην αναγνώρισε τον άντρα της λόγω της τετραετίας του πολέμου και των κακουχιών, άντε και η κρυφή ερωμένη, η φορτική και παθιασμένη Μπούσι Σάντορ· αλλά όταν ο ήρωας-φούρναρης άρχισε να χειρουργεί με επιτυχία, και μάλιστα επί μακρόν διάστημα, παραιτήθηκα από την ανάγκη του αναγνώστη να υπάρχει λογική συνέπεια. Με ενόχλησε -είναι η αλήθεια- το ανακόλουθο, αλλά με προσέλκυσαν όλα τα εμβόλιμα αποσπάσματα του εσωτερικού μονόλογου, που εκφράζουν την επιθανάτια αγωνία ενός ανθρώπου που έζησε την απόλυτη φρίκη των χαρακωμάτων και της μάχης σώμα με σώμα, την απόλυτη στέρηση, τον φόβο του θανάτου και φυσικά και τον θάνατο. Μέσα σ’ αυτήν την ταραχή, ο άνθρωπος χάνει όχι μόνο τις αξίες του, τα ανθρώπινα μέτρα, αλλά και την ταυτότητά του, το ποιος είναι πραγματικά, πράγμα που υπογραμμίζεται από τον τίτλο: «Ich? (Εγώ;)». Που μεθερμηνεύεται, «υπάρχω; Κι αν υπάρχω ποιος είμαι; Ποιες είναι δηλαδή οι ποιότητές μου;». οι παραληρηματικές παρεμβολές λοιπόν διανθίζουν τη ροή των γεγονότων και αποτελούν ποιητικοφιλοσοφικά διαμάντια:
· Βλέπω τον εαυτό μου να στέκεται εκεί, τελείως μόνος, σαν σε τάφο, μια φωνή απ’ τον τάφο, ένας όρκος απ’ τον τάφο, είναι σα να στέκομαι δίπλα απ’ τον εαυτό μου, όλα είναι ομιχλώδη.
· Είμαι στάχτη στον άνεμο, φυγάς απ’ τον ίδιο μου τον εαυτό με άγνωστο προορισμό, έχω χάσει την ισορροπία μου, πάντα φτάνω κάπου αλλά τα χέρια μου παραμένουν άδεια, δε μπορώ να ριζώσω
· Σαν να’ μαι κάτω από μια βαριά καμπάνα και αποκομμένος
· Όλα είναι εναντίον μου, δεν είμαι πια άνθρωπος, όλα καλύπτονται από μιαν ομίχλη, πάντα ήμουν διχασμένος
· Μήπως κοιμάμαι, μέρα μεσημέρι; Όλη η ομορφιά του τοπίου, η ομορφιά της ανθισμένης γης, η ομορφιά των ευλογημένων αγρών, περνά απαρατήρητη από μπροστά μου, δεν τη βλέπω, δεν είναι για μένα
· Ίσως έχω ήδη πεθάνει εκεί κάτω και φωνάζω τον εαυτό μου μέσα στο παγωμένο διάστημα και τώρα με ακούω και με βλέπω, αλλά ίσως δεν είμαι καθόλου εδώ–
    Αυτά είναι σπαράγματα, σύμφωνα με την δική μου «ανάγνωση», μιας συνείδησης βασανισμένης, την έσχατη ώρα που εγκαταλείπει τα εγκόσμια… Ωστόσο, μέσα στο παραλήρημα της αλλαγής ταυτότητας παρεισφρέουν και στοιχεία που αποκαλύπτουν ένα είδος ενοχής που αποποιήθηκε τον αρχικό του εαυτό: αρχικά, η παρουσία του κου Σβεν Μπόργκες, του μυστηριώδους ανθρώπου που συνάντησε στο τρένο, και του έδωσε την αίσθηση ότι κατάλαβε την απάτη. Τον συναντά αργότερα ως σύντροφο της παθιάρας ερωμένης (ξέρεις ότι δεν τον αγαπώ), και η παρουσία του γενικά είναι απειλητική. Είναι και ο σκύλος του Χανς, ο Νέρο, ο μόνος που δεν τον αναγνωρίζει, του επιτίθεται και τον δαγκώνει.
     Τέλος, καθοριστικά ενδεικτικό της «ταυτότητας» του ήρωα (σε εισαγωγικά γιατί ποτέ πια δεν θα είναι ίδιος) είναι το επεισόδιο με την αδερφή του (την πραγματική), η οποία στην απελπισία της φτώχειας και της αρρώστιας της μάνας τους, εκδίδεται και διαπράττει κάποιο έγκλημα, στη δίκη του οποίου καλείται ο Χανς/Βίλχελμ ως μάρτυρας! Η ιστορία αυτή είναι αρκετά εξωπραγματική για να είναι αληθινή, ο δε μέγιστον η μητέρα (τους) μετά από λίγο πεθαίνει φτωχή κι εγκαταλελειμμένη κι ο συγγραφέας μας χαρίζει απίστευτες σελίδες πενθητικού αποχαιρετισμού του απεγνωσμένου, μπρος στον θάνατο, ήρωα.

Θέλω να ξυπνήσω, θέλω να δω τη δική μου ζωή ως το τέλος,

έχω πέσει μέσα σ’ ένα ποτάμι

και πρέπει να κολυμπήσω μέχρι να με ξεβράσει έξω

     Αν δεν μιλάει η ψυχή στα πρόθυρα του θανάτου, σ’ αυτό το απόσπασμα των τελευταίων σελίδων, ποιος μιλάει; Δέχομαι βέβαια ότι η αμφισημία, η σύγχυση, η αμφιβολία είναι το ζητούμενο του συγγραφέα. Όμως αυτή η δική μου, ομολογώ υποκειμενική αλλά όχι και πολύ αυθαίρετη ερμηνεία, φωτίζει με διαφορετικό, μεταφυσικό και υπαρξιακό τρόπο, αυτά τα ποιητικά αποσπάσματα που κορυφώνονται προς το τέλος, σ’ ένα απίθανο κρεσέντο, σε μια εξομολόγηση που είναι και απολογία μαζί, εφόσον η ψυχή που παραδίδεται ζυγίζει τον εαυτό της σαν να απευθύνεται σ’ ένα νοερό δικαστήριο:
     Είναι ένας δρόμος που ανεβαίνει στον λόφο, από κει πέρασαν με κανόνια, εκεί έφτασε το νερό για τους διψασμένους κι έγινε αίμα, εκεί ανέβηκε η ζωή και επέστρεψε ως θάνατος, τώρα βρίσκομαι στους λόφους, δεν φυτρώνει πια γρασίδι, δεν υπάρχει πράσινο ούτε θάμνοι, είναι όλα σταχτιά, δεν έρχεται καμιά πνοή, επικρατεί σιωπή, απόλυτη σιωπή (…) Εδώ βρίσκομαι κύριοι δικαστές κάντε με ό, τι θέλετε, μου είναι αδιάφορο –νιώθω τόσο κουρασμένος, δεν μπορώ πια να σταθώ όρθιος, είναι σαν να έχω πέτρες στο στήθος μου... (…)

Χριστίνα Παπαγγελή

(1) https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%AC%CF%87%CE%B7_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%AD%CE%BD