Για την αγάπη της γεωμετρίας, Σώτη Τριανταφύλλου

Απλώς χόρευα. Χόρευα με τον εαυτό μου.

Χόρευα όπως ο Ζορμπάς, όπως ο Ζαρατούστρα.

Χόρευα υπερβαίνοντας τα χρώματα.

Οι ευτυχέστερες στιγμές της ζωής μου ήταν -είναι- χορευτικές.

          Ήταν 5 Ιουλίου του 1971: δεν ήταν 3 Ιουλίου∙ θα το θυμόμουν∙ Στις 3 πέθανε ο Τζιμ Μόρρισον.

Αυτές οι πρώτες σειρές του μυθιστορήματος σε βάζουν κατευθείαν στο πνεύμα. Πρόκειται για το «πικρότατο χρονικό της νιότης», όπως λέει το οπισθόφυλλο, της νιότης της Τριανταφύλλου προφανώς, που μεγάλωσε τη δεκαετία του ’60, ζώντας ως παιδί τη χούντα και  τη μεταπολίτευση στην Αθήνα. Μια εποχή με ιδιαίτερες πολιτικές αντιφάσεις, έντονη αστικοποίηση  και ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας.

            Ηρωίδα η Ανατολή Μπότσαρη, ένα νεαρό κορίτσι που αφηγείται  τη ζωή της με την εφηβική ειλικρίνεια που σπάει κόκαλα, σχολιάζοντας τον κόσμο των μεγάλων, κόσμο που δημιουργεί ερωτηματικά  όταν δεν πληγώνει. Μια αιώνια έφηβη μιας και με τα ίδια πάθη βλέπει τον κόσμο μέχρι το 2000 όπου φτάνει η εξιστόρηση. Το  ύφος, που θυμίζει κάτι από το πικρό ύφος του Ταχτσή και την αφοπλιστική οξυδέρκεια του μικρού Νικόλα, κάτι από Αρτ Γκόθικ και street novels (θα πιάσω δικό μου σπίτι, ή θα ταξιδέψω με ωτοστόπ∙ θα γυρίσω τον κόσμο ζητιανεύοντας με τον αντίχειρα απλωμένο στις εθνικές οδούς. Θα πάω στο Τορρεμολίνος και στο Νεπάλ/ο Παύλος πίστεψε σ’αυτήν τη ρευστότητα, την απουσία «συστήματος» από τη ζωή της Ανατολής), μας μεταφέρει στην εποχή των λουλουδιών και της ροκ επανάστασης, της αυτονόμησης της νεολαίας και της συνειδητοποίησης του σύγχρονου όρου «χάσμα των γενεών».  Η Ανατολή δίνει ανάγλυφα τα πορτρέτα των δικών της ανθρώπων, εστιάζοντας φυσικά στους μεγαλοαστούς γονείς της με το αριστερό παρελθόν… Κρατά μια απόσταση ασφαλείας, σε βαθμό που νιώθει κάποιες φορές την ανάγκη να εξαφανίσει τους γονείς της.  Ο πατέρας «αριστερός του γλυκού νερού», με ιστορικό στη Μακρόνησο, νοσταλγός των ηρωικών αγώνων της αριστεράς παρόλη τη δήλωση μετανοίας, είναι μεγαλοδικηγόρος με διαμέρισμα πίσω απ το Χίλτον, εξοχικό, γνωριμίες, γκουβερνάντα, οικιακή βοηθό. Συντηρητικός, φαλλοκράτης, μοιράζει χαστούκια στη γυναίκα του και  στην Ανατολή (μετά από ένα τέτοιο βίαιο επεισόδιο, ο μικρός γιος έπαψε να μιλάει), και γρήγορα η Ανατολή καταλαβαίνει ότι δεν ήξερε τι πίστευε: ήξερε τι έπρεπε να πιστεύει, ήξερε ότι έπρεπε να το πιστεύει με αδιαλλαξία, με μένος, με πάθος και βάθος, δεν ήξερε όμως τι πίστευε.

American Gothic του Grant Wood

     

            Έτσι η Ανατολή, έξυπνη, παρατηρητική, αντισυμβατική, βιώνει διαρκώς μια σύγκρουση, ζώντας σ’ ένα ουσιαστικά εχθρικό ή, τουλάχιστον, ακατανόητο περιβάλλον. Βλέπει  με αηδία ή με απάθεια τους συμβιβασμούς και τις αντιφάσεις στην πολιτική στάση των ενήλικων (υπακοή στο κόμμα, κάτεργα και Σιβηρία, αυτοκτονία Μαγιακόβσκι, διάσπαση ΚΚΕ, χούντα, «ό, τι κάνω το κάνω για την οικογένειά μου» κλπ) και καταφεύγει στη μουσική και στη γεωμετρία (η γλυπτική μου φαινόταν σαν τα μαθηματικά: αυστηρή, ψυχρή και τέλεια). Αυτή η  προτίμησή της, φυσικά, είναι αφορμή καυγάδων, εφόσον οι γονείς της την ωθούσαν στη νομική. Άλλωστε είναι η εποχή όπου πάσχιζαν να πείσουν τις μαθήτριες του Παρθεναγωγείου ότι τα μαθηματικά ήταν αναγκαίο κακό.

            Οι καυγάδες επεκτείνονται και σ’ άλλα θέματα. Το σχολείο ήταν για μένα, όπως η οικογένεια, ένα πεδίο μάχης. Ένα πεδίο μάχης για την καρδιά μου. Είναι το μαύρο πρόβατο της οικογένειας. Μια απόπειρα αυτοκτονίας την οδηγεί σε αναμέτρηση με τον ψυχίατρο, περιπέτεια που την δυναμώνει και την οδηγεί σε βαθύτερη αυτογνωσία. Διαψεύδεται  για άλλη μια φορά στην –πρώτη- ερωτική σχέση με τον γείτονα και συμμαθητή της Παύλο για να καταλήξει σε γάμο με τον «ορθόδοξο» κομμουνιστή, Μιχάλη, όπου η βία κορυφώνεται, λεκτική και σωματική.

            Για άλλη μια φορά, η αίσθηση της βίας προέκυπτε από μια υπερβολικά περίπλοκη κατάσταση. Ντρεπόταν για τις φρικαλεότητες ανάμεσα σε κείνη και τον Μιχάλη. Είχε φύγει από το σπίτι των Μποτσαραίων για να γλυτώσει από μια βάναυση οικογένεια -«θα γίνει η μάχη στο Κακοσάλεσι!»- κι από τους εξευτελισμούς∙  αλλά δεν είχε γλυτώσει. Με τον Μιχάλη έφτασαν σιγά σιγά, βαθμιαία,  στην απειλή της βίας και τον ξυλοδαρμό.

            Η γεωμετρία (όπως και τα αγωνιστικά αυτοκίνητα, η ροκ μουσική, κλπ) είναι το μεγάλο αντίδοτο σε όλα αυτά και σε πείσμα όλων, η Ανατολή στο τέλος διακρίνεται. Όπως λέει η ίδια η συγγραφέας  σε συνέντευξή της «η γεωμετρία, τα μαθηματικά είναι ο μοναδικός χώρος όπου υπάρχει δικαιοσύνη. Όταν λύνεις την άσκηση, λύνεις την άσκηση. Το σωστό είναι σωστό και κανείς δεν μπορεί να το αμφισβητήσει. Πουθενά δεν υπάρχει περισσότερη δικαιοσύνη από τις θετικές επιστήμες». Κατάφερε να πάει στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης έχοντας κερδίσει χρυσό μετάλλιο στην Ολυμπιάδα των Μαθηματικών, αλλά δεν κατάφερε βέβαια να αποδείξει την εικασία του Πουανκαρέ. Έκανε το λάθος των κυκλικών επιχειρημάτων, το λάθος που παγιδεύει όλους τους μαθηματικούς («έχω κάνει λάθος… ένα μικρό λάθος είναι χειρότερο από ένα μεγάλο λάθος…»

            Έτσι, η ιστορία της Ανατολής φτάνει μέχρι το 2000, αλλά δε φαίνεται να χάνει τη νεανική της ορμή:

            Να τι θέλω: ένα σπίτι δίπλα στον ωκεανό∙ ποτέ δεν είχα δικό μου σπίτι-ένα σπίτι σε μια παραλία με άσπρη άμμο… Ίσως πάω να ζήσω στη Νέα Υόρκη∙ αν και παραείμαι μεγάλη πια∙ θέλω να πω στη Νέα Υόρκη, όταν δεν είσαι πολύ νέος, κινδυνεύεις να σπάσεις κανένα γοφό. (…) Τα χελιδόνια δεν έρχονται πια∙ χάθηκαν μαζί με τις πυγολαμπίδες∙ τα τρομοκρατικά χτυπήματα γίνονται όλο και συχνότερα. Κι εγώ δεν είμαι πια αυτή που ήμουν. Όσο περνάει ο καιρός μοιάζω όλο και λιγότερο σ’ αυτό που ήμουν. 

Χριστίνα Παπαγγελή

Σενάριο γάμου, Τζέφρυ Ευγενίδης

Παρόλο που το “Middlesex” του ίδιου συγγραφέα, που έγινε μπεστσέλλερ, δεν μπόρεσα να το συνεχίσω πέρα από τις 100 πρώτες σελίδες, το «Σενάριο γάμου» με προσέλκυσε ιδιαίτερα, ίσως επειδή η πρωταγωνίστρια Μάντλιν είναι απόφοιτη της Αγγλικής Λογοτεχνίας, κι ο συγγραφέας μάς μεταφέρει, στο πρώτο τουλάχιστον μέρος του βιβλίου, στη φοιτητική ζωή της Αμερικής κατά τη δεκαετία του 80, σκιαγραφώντας εύστοχα τους  σύγχρονους προβληματισμούς σχετικά με τη θεωρία της λογοτεχνίας.

Δεν είναι βέβαια αυτό το θέμα του μυθιστορήματος. Το βιβλίο είναι μάλλον «αισθηματικό» ή έστω, κοινωνικό, ενώ δεν συμφωνώ με το χαρακτηρισμό «ερωτικό τρίγωνο» για τη σχέση της Μάντλιν με τους δυο άντρες της ζωής της (οπισθόφυλλο, και όχι μόνο), εφόσον δεν πρόκειται για παράλληλη σχέση. Οι χαρακτήρες του Λέναρντ και του Μίτσελ είναι αντιδιαμετρικά αντίθετοι, εμφανίζονται εναλλάξ στη ζωή της Μάντλιν και την αναστατώνουν, κι αυτό φυσικά από μόνο του παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, εφόσον ψυχογραφείται αρκετά αναλυτικά η ηρωίδα. Πέρα από το περιεχόμενο όμως, η γραφή του Ευγενίδη είναι πολυδιάστατη, αναπαριστώντας με ανάλαφρο χιούμορ (και ολίγη ειρωνεία απέναντι στις σύγχρονες θεωρίες λογοτεχνίας π.χ. μεταμοντερνισμό/σημειωτική/αποδόμηση) και γλαφυρότητα το πνεύμα της εποχής, τους προβληματισμούς και τις αντιφάσεις της (φεμινισμός, σεξουαλική απελευθέρωση, οικολογία κλπ).

Η Μάντλιν είναι μια ανεπιτήδευτη -και όχι κουλτουριάρα-  γυναίκα που αγαπά τη ρομαντική λογοτεχνία του 19^ου αιώνα, γι αυτό και η πτυχιακή της έχει ως θέμα «ο ερωτηματικός τύπος: προτάσεις γάμου και η αυστηρά περιορισμένη σφαίρα του γυναικείου». Επίγραμμα της είναι η φράση του Τρόλοπ «δεν υπάρχει ευτυχία στον έρωτα παρά μονάχα στο τέλος ενός αγγλικού μυθιστορήματος». Το εύρος του θέματος φτάνει μέχρι το 1900 και αφορά μυθιστορήματα των Όστεν, Έλιοτ, Τζέημς. Οπωσδήποτε όμως το θέμα και από κοινωνικής πλευράς αλλά και από λογοτεχνικής είναι ξεπερασμένο.

Έτσι, γρήγορα η Μάντλιν έρχεται σε επαφή με ονόματα όπως του Λιοτάρ, του Φουκό, του Ντελέζ, του Μποντριγιάρ, ούσα ανυποψίαστη. Το πρώτο «βάφτισμα» με το Περί γραμματολογίας  του Ντεριντά: όταν η Μάντλιν ρώτησε τι πραγματευόταν το βιβλίο, αυτό που κατάλαβε από τον Γουίτνι ήταν πως η άποψη πως «ένα βιβλίο πραγματεύεται κάτι» ήταν ακριβώς αυτό προς το οποίο ήταν αντίθετο το βιβλίο και πως, «αν κάτι πραγματευόταν», αυτό ήταν η αναγκαιότητα να σταματήσουμε να σκεφτόμαστε το βιβλίο ως κάτι που πραγματεύεται διάφορα.

Και:

Σχεδόν εν μια νυκτί έγινε καταγέλαστο το να διαβάζει κανείς συγγραφείς σαν τον Τσίβερ ή τον Απντάικ που έγραφε για τα προάστια όπου η Μάντλιν και οι περισσότεροι φίλοι της είχαν μεγαλώσει, προς όφελος της ανάγνωσης του Σαντ, ο οποίος έγραφε περί της πρωκτικής διακόρευσης παρθένων στη Γαλλία του 18^ου αι. Ο λόγος για τον οποίο ο ντε Σαντ ήταν προτιμητέος ήταν πως οι σοκαριστικές σκηνές σεξ που περιέγραφε δεν είχαν σχέση με το σεξ αλλά με την πολιτική. Κατά συνέπεια ήταν αντιιμπεριαλιστικές, αντι-μπουρζουάδικες, αντι-πατριαρχικές και αντι-όλα  όσα μια έξυπνη φεμινίστρια όφειλε να αντιμάχεται (!).

Η Μάντλιν γρήγορα καταλαβαίνει ότι δεν είναι «της μόδας» ο παλιός νεοκριτικισμός κι ότι ήταν εύκολο να αποσκιρτήσεις στη νέα αυτοκρατορία του Ντεριντά και του Έκο. Έτσι, αρχίζει και παρακολουθεί  σεμινάρια Σημειωτικής. Ο συγγραφέας, μέσα από την σκεπτικιστική οπτική της Μάντλιν (αφού ο Ντεριντά ισχυριζόταν πως η γλώσσα, από την ίδια της τη φύση, υπονόμευε κάθε νόημα που αποπειράτο να προαγάγει, η Μάντλιν αναρωτήθηκε πώς ο Ντεριντά περίμενε από κείνην να συλλάβει το δικό του κόσμο), δίνει τους βασικούς άξονες του δομισμού, του μεταδομισμού, του μεταμοντερνισμού, μ’ ένα διακριτικά ειρωνικό ύφος (οι δέκα φοιτητές του σεμιναρίου, π.χ., περιγράφονται με μαύρα τι- σερτ, σκισμένα τζιν, ψαλιδισμένη λαιμόκοψη στις μπλούζες, και… όλοι θύμιζαν τόσο πολύ φάντασμα στην όψη, που η φυσική υγεία της Μάντλιν φάνταζε ύποπτη, σαν ψήφος υπέρ του Ρέιγκαν).

Παρόλη την αποστασιοποιημένη και σαρκαστική σε πολλά σημεία περιγραφή, διαγράφεται πολύ ανάγλυφα πανεπιστημιακή ατμόσφαιρα, χωρίς να υπονομεύεται το πνεύμα των σύγχρονων θεωριών. Οι διάλογοι μεταξύ των φοιτητών (θα υποστήριζα, μαζί με τον Μπαρτ, ότι η πράξη της συγγραφής είναι αφ' εαυτής μυθοποίηση, ακόμα κι όταν ασχολείσαι με πραγματικά περιστατικά/ η μάνα του Χάντκε αυτοκτονεί και ο Χάντκε κάθεται κάτω να γράψει γι αυτό. Θέλει να είναι όσο πιο αντικειμενικός γίνεται, να είναι ολοκληρωτικά- ανάλγητος!), οι διαφορετικές οπτικές τους (αν ήταν να γράψω για την αυτοκτονία της μητέρας μου, δε νομίζω ότι θα με απασχολούσε πάρα πολύ το αν θα ήμουν πρωτότυπος/εγώ λέω ότι αν αυτοκτονήσει η μάνα σου, δεν είναι λογοτεχνικό σχήμα λόγου/τα βιβλία δεν έχουν να κάνουν με την «πραγματική ζωή» τα βιβλία έχουν να κάνουν με άλλα βιβλία), οι αναφορές -αρκετά χαρακτηριστικές και ουσιαστικές πιστεύω- σε ονόματα όπως ο Ρόλαν Μπαρτ, ο Κάλλερ, ο Ντεριντά (το ζήτημα είναι αν απλώς μπορείς να χρησιμοποιήσεις έναν ανυπόληπτο λόγο – όπως, ας πούμε, τη λογική-  για να αναλύσεις κάτι τόσο παραδειγματικά επαναστατικό όσο η αποδόμηση/αυτό που λέει ο Ντεριντά είναι ότι πρέπει να χρησιμοποιείς τη λογική επειδή, βλέπετε, η λογική είναι το μόνο που υπάρχει. Αλλά ταυτόχρονα πρέπει να έχει επίγνωση ότι η γλώσσα είναι από την ίδια τη φύση της μη λογική) κ.α., στις πρώτες 150 σελίδες για μένα ήταν ένα ισχυρό κίνητρο για να διαβάσω το βιβλίο, αντίθετα από την αναγνώστρια  που γράφει ότι «η καταιγιστική αναφορά σε συγγραφείς και κείμενα σ' αυτές τις πρώτες σελίδες (ολίγον τι επιδεικτικές, κατά τη γνώμη μου) αποβαίνει εν μέρει κουραστική για τον αναγνώστη, που συχνά αναγκάζεται να καταφεύγει στην πληθώρα των ερμηνευτικών σημειώσεων της μεταφράστριας».  Η δική μου γνώμη  είναι ότι αυτές οι σκηνές, που απευθύνονται και σε αναγνώστες που δεν έχουν εντρυφήσει στη θεωρία της λογοτεχνίας,  είναι απλές και κατανοητές, ενταγμένες στην όλη αφήγηση (εφόσον επηρεάζουν τη ζωή της κεντρικής ηρωίδας) χωρίς απ’ την άλλη να προδίδουν το πνεύμα των στοχαστών.

Ανάλογο ενδιαφέρον έχουν και τα σχόλια για το «Ο ρόλος του αναγνώστη», του Ουμπέρτο Έκο:  Δε βοήθησε και τόσο τη Μάντλιν. Δεν την τράβηξε και πολύ ως αναγνώστη «ο αναγνώστης». Εκείνη εξακολουθούσε να μεροληπτεί υπέρ εκείνης της ολοένα και πιο περιθωριοποιούμενης οντότητας: του συγγραφέα. (…) Αντίθετα η Μάντλιν ήταν ικανοποιημένη με την ιδέα της μεγαλοφυΐας. Γιατί η Μάντλιν είχε επιλέξει την αγγλική λογοτεχνία για τον αγνότερο και πληκτικότερο λόγο, επειδή της άρεσε πολύ το διάβασμα. Της άρεσε να διαβάζει ιστορίες. Ήταν δυνατόν «η πρόσβαση στην πολυδιαστατικότητα και σε μια αποευθυγραμμισμένη προσωρινότητα» να είναι στ’ αλήθεια θέμα; Αν διάβαζες ένα μυθιστόρημα έχοντας προηγουμένως διαβάσει θεωρία σημειωτικής, ήταν σαν να έκανες τζόκινγκ με άδεια χέρια αφού πρώτα είχες τρέξει κρατώντας βαράκια.

Η Μάντλιν ένιωθε ασφαλής μ΄ ένα μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα. Υπήρχαν πρόσωπα, άνθρωποι, μέσα. Κάτι επρόκειτο να τους συμβεί σ’ έναν τόπο που έμοιαζε με τον κόσμο.

Δεν είναι εμφανής η αγωνία της Μάντλιν να παντρευτεί, όπως υποβάλλει ο τίτλος του βιβλίου. Είναι ένα κορίτσι της εποχής της, που δοκιμάζεται στις ιδέες του φεμινιστικού κινήματος και της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Έχει διάφορες σχέσεις μέχρι να ερωτευτεί τον Λέναρντ την εποχή που βυθίζεται με πάθος στα Αποσπάσματα ερωτικού λόγου, του Ρόλαν Μπαρτ (οι ερωτικοί μπελάδες της Μάντλιν είχαν αρχίσει μια εποχή που η γαλλική θεωρία την οποία μελετούσε αποδομούσε την ίδια θεωρία του έρωτα). Ο Λέναρντ είναι φοιτητής στη βιολογία που παρακολουθεί όμως μαθήματα φιλοσοφίας γιατί, όπως λέει,  σήμερα η φιλοσοφία περιστρέφεται γύρω από τη θεωρία της γλώσσας, αν και παρακάτω επισημαίνει ότι δεν απέκτησε ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία λόγω της γλωσσολογίας, αλλά «απέκτησα  ενδιαφέρον για τις αιώνιες αλήθειες, να μάθεις πώς να πεθαίνεις και τα λοιπά». Όμως ο Λέναρντ είναι ιδιόρρυθμος, «φευγάτος», καταθλιπτικός. Παρακολουθούμε την οδύσσεια της σχέσης τους, εφόσον ο Λέναρντ αποτραβιέται συνεχώς. Και ακριβώς αυτή την περίοδο κατάλαβε πλήρως ότι ο ερωτικός λόγος ήταν ακραία μοναχικός. Η μοναξιά ήταν ακραία γιατί δεν ήταν σωματική. Ήταν ακραία γιατί την ένιωθες ενώ βρισκόσουν συντροφιά με το άτομο που αγαπούσες. Ήταν ακραία γιατί ήταν μέσα στο κεφάλι σου, στο πιο μοναχικό μέρος απ’ όλα.   

Και:

Σαν περάσει  η πρώτη ομολογία, «σ’ αγαπώ» δε θα πει πια τίποτε…

Ο παθολογικός ψυχισμός του Λέναρντ τον οδηγεί σταδιακά σε κατάρρευση (η Μάντλιν δεν είχε βρεθεί ποτέ κοντά σε άτομο με διαγνωσμένη ψυχική νόσο. Ενστικτωδώς απέφευγε τους ασταθείς ανθρώπους. Όσο ανάλγητη κι αν ήταν αυτή η στάση, ήταν ένα αναπόσπαστο μέρος τού να είσαι μια Χάνα, να είσαι θετικό, προνομιούχο, προστατευμένο, υποδειγματικό άτομο. Αν κάτι δεν ήταν η Μάντλιν Χάνα, αυτό ήταν ψυχικά διαταραγμένη. Έτσι τουλάχιστον έγραφε το σενάριο). Παρόλο, όμως, που η Μάντλιν αναγνώριζε ότι εκείνη και ένα ψυχικά διαταραγμένο άτομο δεν ήταν αναγκαστικά αλληλοαποκλειόμενες κατηγορίες, η μανιοκατάθλιψη του Λέναρντ την εξαντλεί.

Ο συγγραφέας  στρέφει το φακό εναλλάξ και προς τον Μίτσελ που τον βλέπουμε στην αρχή του βιβλίου σε μια προκλητικά εχθρική συνάντηση με την Μάντλιν. Η απόρριψή της τον διώχνει μακριά, εξαφανίζεται απ τη ζωή της ενώ παράλληλα βλέπουμε τις θεολογικές του ανησυχίες∙ επηρεάζεται από τις θρησκευτικές εμπειρίες διάσημων αντρών και γυναικών (Γουίτμαν, Τολστόι, Καντ) και στρέφεται στο μυστικισμό (συνειδητοποιεί την κεντρικότητα της θρησκείας στην ανθρώπινη ιστορία, και, πιο σημαντικό, το γεγονός ότι το θρησκευτικό συναίσθημα δεν αφυπνίστηκε από τις επισκέψεις στην εκκλησία ή από την ανάγνωση της Βίβλου αλλά από τις πιο προσωπικές εσώτερες εμπειρίες, είτε μεγάλης χαράς είτε σπαραχτικής οδύνης. Στρέφεται σε σεμινάρια για τις ανατολικές θρησκείες (παρακολουθούμε εξίσου αναλυτικά με τα σεμινάρια σημειωτικής τους σχετικούς προβληματισμούς) ενώ ταξιδεύει  στην Ινδία, στην Ελλάδα, στο Παρίσι. Ένα γράμμα της Μάντλιν τον βρίσκει αναπάντεχα στην Αθήνα και τον αιφνιδιάζει με την αντιφατικότητά του.

Οι τρεις συμπρωταγωνιστές, μέσα από σχέσεις και με δευτερεύοντα πρόσωπα που παρουσιάζονται αρκετά γλαφυρά, εξελίσσονται και ωριμάζουν σ’ όλη τη διάρκεια του 600σέλιδου βιβλίου και εφάπτονται οι τροχιές τους για να απομακρυνθούν ξανά και ξανά. Η ρεαλιστική (κι όχι μεταμοντέρνα!) γραφή του Ευγενίδη δείχνει να δικαιώνει τις κριτικές επιλογές της ηρωίδας του, η οποία ταλαντεύεται ανάμεσα στους δυο έρωτες της ζωής της γράφοντας το δικό της «σενάριο γάμου».

Χριστίνα Παπαγγελή 

Το εμβατήριο του Ραντέτσκυ, Joseph Roth

Βρισκόμαστε στην πολυεθνική Αυστροουγγαρία της εποχής των Αψβούργων, την εποχή κατά την οποία ο μονάρχης Φραγκίσκος Ιωσήφ (που βασίλευσε ως αυτοκράτορας απ΄ το 1848 ως το 1916!) βρίσκει τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της ανάμεσα σε υπηκόους που βρίσκονται στις παρυφές της επικράτειάς της, στον κόσμο τουλάχιστον του συγγραφέα, όπως υποστηρίζει ο μεταφραστής του βιβλίου. Ένας απ’ αυτούς που τον λάτρεψαν  ήταν  και ο συγγραφέας Γιόζεφ Ροτ (1894-1939), ενώ το σημαντικότερο έργο του, το Εμβατήριο του Ραντέτσκυ, αποτελεί ένα είδος ελεγείας για την Αυστρία των Αψβούργων, που σιγά σιγά άρχισε παρακμάζει ωσότου κατέρρευσε στις αρχές του 20^ου αι. Όπως λέει και ο ίδιος ο Ροτ (ήταν 18 χρονών όταν πέθανε ο Φρ. Ιωσήφ), «η πιο αξέχαστη εμπειρία μου ήταν ο πόλεμος και το τέλος της πατρίδας μου, της μοναδικής που είχα ποτέ, της Αυστροουγγρικής μοναρχίας» (!)[1]

Διαβάζοντας λοιπόν το βιβλίο αυτό, μπαίνουμε στην καρδιά της ψυχολογίας ενός πλήθους ανθρώπων, διαφορετικών εθνικοτήτων, που στο πρόσωπο του Φραγκίσκου Ιωσήφ βλέπουν ένα χαρισματικό ηγέτη. Είναι απίστευτο για τα ελληνικά –για τα μεσογειακά;- δεδομένα πόσο απόλυτα και πειθήνια υπακούουν και πόσο πιστά υποστηρίζουν το μοναρχικό πολίτευμα.  Οι περισσότεροι κάτοικοι αυτής της αχανούς αυτοκρατορίας είναι πρόθυμοι  να ακολουθήσουν το βασιλιά τους στον πόλεμο και να θυσιαστούν για τη ζωή του και για την «πατρίδα» τους.

Στη διάρκεια όμως της πολύχρονης βασιλείας του, στο γύρισμα από τον 19^ο αι. στον 20^ο,  πολλά πράγματα αλλάζουν.

Εξακολουθούμε να έχουμε στρατό και κυβερνητικούς υπαλλήλους, αλλά η μοναρχία καταρρέει. Έχει ήδη καταρρεύσει! Είναι σαν σώμα υπέργηρο, δοσμένο ήδη στο θάνατο. Οργανισμός που κινδυνεύει από ένα απλό συνάχι. Οι καιροί έχουν αλλάξει και δεν μας θέλουν πια! Η σημερινή εποχή θέλει να δημιουργήσει αυτοδύναμα κι αυτεξούσια εθνικά κράτη! Ο κόσμος έχει πάψει να πιστεύει στον θεό. Η νέα θρησκεία ονομάζεται εθνικισμός. Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στις εκκλησίες, πηγαίνουν στις εθνικές ενώσεις. Η μοναρχία, η μοναρχία μας, στηρίζεται στην ευλάβεια: στην πίστη πως ο θεός επέλεξε τους Αψβούργους και τους ανέβασε στο θρόνο, να βασιλεύουν πάνω σε όλους τους λαούς. Ο αυτοκράτοράς μας είναι ο εν κόσμω αδερφός του πάπα. Ο Γερμανός αυτοκράτορας θα συνεχίσει να κυβερνά, ακόμα κι αν τον εγκαταλείψει η χάρη του Θεού. Ο αυτοκράτορας, ωστόσο, της Αυστροουγγαρίας δεν μπορεί να χάσει τη θεία χάρη. Πλην όμως, τώρα την έχασε!

Ο έπαρχος σηκώθηκε. Δεν το χωρούσε ο νους του πως υπήρχε άνθρωπος σε τούτη τη γη ικανός να ξεστομίσει τέτοιο πράγμα: πως δηλαδή ο θεός είχε εγκαταλείψει τον αυτοκράτορα.

 Ο Γιόζεφ Ροτ δείχνει τη σταδιακή παρακμή της μοναρχίας μέσα από την ιστορία τριών γενεών της οικογένειας Τρόττα: ξεκινώντας από τον παππού, που ήταν ένας ασήμαντος Σλοβένος στρατιώτης από αγροτική οικογένεια του Σιπόλιε, αλλά τιμήθηκε με τον τίτλο του λοχαγού και βαρόνου επειδή έσωσε τη ζωή του αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, ο συγγραφέας αναφέρεται στη συνέχεια -σύντομα- στον γιο Φραντς, ο οποίος δεν ακολούθησε τη στρατιωτική σταδιοδρομία αλλά έγινε έπαρχος (ούτε θα περνούσε από το μυαλό του πως θα μπορούσε ποτέ ένας Τρόττα, από τώρα κι ίσαμε να εξαφανιστεί η γενιά του, να διαλέξει άλλο επάγγελμα έξω από το στρατό) και, τέλος, στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, περιγράφει την πορεία του εγγονού, του Καρλ Τρόττα, που είναι και ο βασικότερος πρωταγωνιστής. Έχοντας τη βαριά στρατιωτική κληρονομιά του παππού, ο Καρλ Τρόττα ενσαρκώνει  την παρακμή της αυτοκρατορίας. Έτσι, μέσα από την πορεία της οικογένειας των Τρόττα, διαγράφεται το ρέκβιεμ για το τέλος μιας εποχής, όπως γράφουν οι περισσότεροι κριτικοί, μέχρι τη δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο που σηματοδοτεί την έναρξη του Α΄Παγκοσμίου πολέμου και μιας νέας εποχής.

Το κεντρικό επεισόδιο στη ζωή του παππού Τρόττα, δηλαδή η ηρωική του διάκριση όταν έσωσε τον αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, επηρεάζει όλη του τη σταδιοδρομία, όχι μόνο γιατί του δόθηκε ένα μη ευκαταφρόνητο ποσόν και του επέτρεψε να ανέλθει κοινωνικά ( ο πλήρης τίτλος πλέον είναι: Γιόζεφ Τρόττα, βαρόνος φον Σιπόλιε) αλλά και γιατί τον σημαδεύει με πολλούς τρόπους σ’ όλη του τη ζωή. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παραχάραξη της ιστορίας στο αναγνωσματάριο του δημοτικού, όπου ο ήρωας παρουσιάζεται εσφαλμένα ότι… πέθανε ως Ιππότης καρφωμένος μ’ ένα δόρυ εχθρικό, πράγμα που φυσικά προκαλεί την έγγραφη διαμαρτυρία του ήρωα στο Υπουργείο Παιδείας. Όπως όμως τον συμβουλεύει ο συμβολαιογράφος, τα ιστορικά γεγονότα παρουσιάζονται πάντα αλλαγμένα στις σχολικές αίθουσες. Κι έτσι πρέπει, κατά τη γνώμη μου. Τα παιδιά χρειάζονται παραδείγματα κατανοητά, παραδείγματα που θα μείνουν χαραγμένα στο μυαλό τους. Όσο για την πραγματική αλήθεια, αυτή θα τη μάθουν αργότερα!  Φυσικά, και η απάντηση του Υπουργείου δεν απέχει πολύ: το εν προκειμένω κεφάλαιον, το έχει ελέγξει αυτοπροσώπως ο ίδιος ο Υπουργός, ο οποίος και το ενέκρινε. Η πρόθεσις του υπουργείου είναι η διδαχή των μεγαλύτερων αλλά και των μικρότερων μαθητών της Μοναρχίας, καθώς επίσης και ο παραδειγματισμός τους. Ως εκ τούτου, οφείλουμε να παρουσιάσουμε τις ηρωικές πράξεις των στρατιωτικών της πατρίδος μας με τρόπο ανταποκρινόμενο στο χαρακτήρα, τη φύση και τη φαντασία των παιδιών, έτσι ώστε να καλλιεργήσουμε, να υποστηρίξουμε και να ενισχύσουμε τα πατριωτικά αισθήματα των ερχόμενων γενεών. Για το σκοπό αυτό δεν αλλοιώνουμε, βεβαίως την ιστορική αλήθεια. Αλλά προσπαθούμε να την αφηγηθούμε όσο το δυνατόν πιο γλαφυρά, έτσι ώστε να εξασφαλίσουμε την προσοχή, και να θέλξουμε τη φαντασία των μικρών μαθητών. (!!!)

Ο Τρόττα δέχτηκε τα δώρα κατηφής κι ενοχλημένος, σα να ήταν προσβολές. Υπέβαλε την παραίτησή του κι αποστρατεύτηκε με τον τίτλο του ταγματάρχη, ενώ αποσύρθηκε πικραμένος γιατί είχε χάσει τον παράδεισο της απλής πίστης στον αυτοκράτορα, στην αρετή, στην αλήθεια και στη δικαιοσύνη.

          Ο δεύτερος Τρόττα, ο Φραντς Τρόττα, χάρη στο ανδραγάθημα του πατέρα του γίνεται ανώτατος διοικητικός υπάλληλος, έπαρχος σε περιοχή της Μοραβίας, και χάνει κι αυτός τη γυναίκα του νωρίς, αναλαμβάνοντας αποκλειστικά τη διαπαιδαγώγηση του τρίτου Τρόττα, του Καρλ. Θα συμφωνήσω με τον κριτικό και συγγραφέα J. M. Coetzee[2] που προλογίζει το βιβλίο και λέει ότι ο Φραντς είναι η πιο τραγική φυσιογνωμία του μυθιστορήματος, παρόλο που ο συγγραφέας του αφιερώνει λίγες σελίδες, και παρόλο που τον γνωρίζουμε κυρίως μέσα από τον πατρικό του ρόλο. Είναι τραγικός, γιατί είναι αναγκασμένος, μέσα από τις αποτυχίες του γιου του αλλά κυρίως λόγω των κοινωνικών και ιστορικών μεταβολών, να δει και να αποδεχτεί την αλλαγή του κόσμου των αξιών στις οποίες πίστεψε. Μεγαλώνει το γιο του με απίστευτη τυπικότητα και αυστηρότητα, τόση που θα περίμενε κανείς αμφισβήτηση, επανάσταση, ή έστω μίσος από τη μεριά του γιου. Όμως όχι, υπήρξε τυφλή στρατιωτική πειθαρχία, σεβασμός, αποδοχή, και, καθώς ο Καρλ μεγάλωνε, συγκρατημένες εκδηλώσεις βαθιάς αγάπης.

            Ο πατέρας ερχόταν, ο γιος στεκόταν προσοχή και το χτύπημα των τακουνιών του αντηχούσε στο σκοτεινό, παλιό σπίτι. Με αυστηρό πρωτόκολλο, την προκαθορισμένη ώρα, με συγκεκριμένη στολή και τυπικές κινήσεις, ο πατέρας μια φορά τη βδομάδα αφιέρωνε χρόνο στο γιο του, εξετάζοντάς τον στα μαθήματα, κι επιβάλλοντάς του μαθήματα ιππασίας. Ο Καρλ Τρόττα ήξερε ότι μετά τις αυστηρές επιπλήξεις του πατέρα του έπρεπε πάντα να μείνει σιωπηλός. Να αποδέχεται την πατρική γνώμη σε όλο της το βάθος, να τη δουλεύει μέσα στο μυαλό του, να τη χαράζει στην ψυχή του και στην καρδιά του.

            Μέσα στον ψυχισμό του νεαρού πρωταγωνιστή χτίζεται το πρότυπο του πιστού στρατιώτη, υπέρμαχου του αυτοκράτορα. Κυρίαρχο συναισθηματικό ρόλο παίζει η αναπαραγωγή του πορτρέτου του Φραγκίσκου Ιωσήφ, που διακοσμεί όλους τους χώρους (ο Καρλ Γιόζεφ θυμόταν ακόμα την περήφανη παρηγοριά που έβρισκε σ’ αυτόν τον πίνακα τις πρώτες μέρες του στο τάγμα. Ο αυτοκράτορας του φαινόταν ικανός να βγει μέσα από το λεπτό μαύρο κάδρο. Σιγά σιγά βέβαια ο μονάρχης και ανώτατος πολέμαρχος της χώρας πήρε το συνηθισμένο αδιάφορο και αόρατο τελικά πρόσωπο που είχε στα γραμματόσημα και στα κέρματα). Συντελεί επίσης  και το περίφημο πορτρέτο του παππού του (που βρίσκεται ψηλά και κάθε τόσο ανεβαίνει σε σκάλα για να το εμπεδώσει), φιλοτεχνημένο από τον οικογενειακό φίλο και ζωγράφο Μόζερ, καθώς και το εμβατήριο του Ραντέτσκυ (http://www.youtube.com/watch?v=9Ll9bZXgj3A), του J. Strauss, (πατέρα).

            Όλα τα κοντσέρτα που γίνονταν κάτω από το μπαλκόνι του έπαρχου άρχιζαν με το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. (…) στα πρόσωπα των ακροατών ζωγραφιζόταν ένα συγκρατημένο χαμόγελο ευχαρίστησης, το αίμα άρχιζε να κυλάει πιο γρήγορα στις φλέβες τους.  

Και:

Τα κυριακάτικα μεσημέρια πάντα έρχονταν κι έπαιζαν έξω από το μέγαρο του έπαρχου, που στη μικρή αυτή πόλη ήταν ούτε λίγο ούτε πολύ ο εκπρόσωπος του ίδιου του αυτοκράτορα. Ο Καρλ Γιόζεφ στεκόταν κρυμμένος πίσω από τον κισσό στο μπαλκόνι κι άκουγε την μπάντα να παίζει- δεχόταν τη μουσική σαν φόρο τιμής. Ένιωθε σχεδόν συγγενής με τους Αψβούργους, των οποίων την εξουσία ο πατέρας του εκπροσωπούσε και υπερασπιζόταν εδώ- για χάρη τους θα βάδιζε μια μέρα κι ο ίδιος στον πόλεμο και στο θάνατο. (…) Να θυσιαστεί κανείς για χάρη του αυτοκράτορα υπό τους ήχους ενός σρτατιωτικού εμβατηρίου∙ ο ιδανικός θάνατος. Υπό τους ήχους του Εμβατηρίου του Ραντέτσκυ: ο πιο εύκολος απ’ όλους τους θανάτους.

Παρόλ’ αυτά, ο εγγονός Τρόττα αποκλίνει από το ιδεώδες του αφοσιωμένου και πειθαρχημένου στρατιώτη. Παρακολουθούμε τη ζωή του που, ακολουθώντας την παρακμή της  μοναρχίας, καταλήγει αργά και σταδιακά σε  πλήρη κατάρρευση: συνάπτει φλογερή παράνομη σχέση με τη γυναίκα του χωροφύλακα, η οποία όμως πεθαίνει. Βιώνει την παρακμή της στρατιωτικής ζωής, εφόσον οι συνάδελφοί του το μόνο που σκέφτονται είναι η βότκα και τις «εύθυμες» επισκέψεις στο σαλόνι της κυρίας Ρέζι. Εξαιτίας του, από τραγική παρεξήγηση,  γίνεται μονομαχία όπου σκοτώνεται ο μοναδικός του φίλος, ο γιατρός Ντέμαντ (συγκλονιστικές οι τελευταίες συζητήσεις που μοιράζεται με τον Καρλ: «Είμαι βλάκας αγαπητέ μου φίλε! Θα έπρεπε να έχω χωρίσει από καιρό την Εύα. Τώρα δεν έχω τη δύναμη να ξεφύγω απ’ αυτήν την ανόητη μονομαχία. Θα γίνω ήρωας από βλακεία, σύμφωνα με τον κώδικα της τιμής και τους κανονισμούς του στρατεύματος. Ήρωας!» Γέλασε και το γέλιο του αντήχησε κούφιο μέσα στη νύχτα). Δεν  έχει περιθώριο πια, όχι μόνο για λόγους τιμής, να παραμείνει στο Ιππικό. Τον καιρό εκείνο, όπως γράφει κι ο συγγραφέας, πριν από τον μεγάλο πόλεμο, δεν ήταν ακόμα ασήμαντο και αδιάφορο πράγμα ο θάνατος ενός ανθρώπου.

Η συμπεριφορά όλης της κοινωνίας απέναντί του αλλάζει.  Εννοείται ότι θα έφευγε από το τάγμα και θα ζητούσε μετάθεση γι αλλού. Αυτός όμως αναζητούσε κάτι δύσκολο, κάτι σχεδόν ακατόρθωτο για να το αναλάβει. Αναζητούσε μέσα του μια εθελοντική τιμωρία.  Η τραγική σύγκρουση μέσα του τον κάνει να διστάζει να γράψει γράμμα στον πατέρα του, αλλά, όταν πια το αποφασίζει, εκείνος του συμπαραστέκεται με αξιοθαύμαστο τρόπο, παρόλο που δε συμφώνησε με την άποψη του γιου του να μετατεθεί στη Σλοβενία∙ ήταν και ένιωθε  Αυστριακός, υπηρέτης και υπάλληλος των Αψβούργων.  

Έτσι, ο Καρλ μετατίθεται στο Πεζικό και η σχέση πατέρα- γιου μεταλλάσσεται, αποκτώντας ιδιαίτερο ψυχολογικό ενδιαφέρον. Παρόλη όμως την ισχυρή παρουσία του πατέρα και του ηρωικού πνεύματος του παππού, ο Καρλ περιμένοντας έναν…  πόλεμο, που θα τον αναδείξει ως ήρωα και θα δικαιώσει τον τίτλο του, αρχίζει να παίρνει την κατρακύλα. Πρώτα πρώτα, πίνει, γιατί η ζωή γίνεται πολύ πιο εύκολη, μόλις κατέβαζε κανείς τα πρώτα ποτηράκια. Ξημεροβραδιάζεται στο καζίνο της μικρής πόλης όπου μετατέθηκε (στα σύνορα της αυστροουγγρικής μοναρχίας), και ξοδεύει όλα του τα λεφτά στον τζόγο.

Όμως η κοινωνία αλλάζει. Οι πρώτες απεργίες φέρνουν σε σύγκρουση τους εργάτες με το στρατό.

Ήπιε δυο ενενηνταράκια το ένα πίσω απ τα’ άλλο και είπε: «Ε, τότε και γω δε θ’ ανοίξω πυρ! Ούτε θα τους χτυπήσω με ξιφολόγχες! Κι οι χωροφυλάκοι ας τα βγάλουν πέρα μόνοι τους!»

«Θα κάνεις ό, τι σε διατάουν, το ξέρεις!»

Όχι! Εκείνη τη στιγμή ο Καρλ δεν το ήξερε. Ήπιε κι άλλο. Και γρήγορα ένιωσε ικανός για όλα. Τίποτα δεν υπήρχε που να ξεπερνάει τις δυνάμεις του. Ανυπακοή, αποστρατεία, πετυχημένη σταδιοδρομία επαγγελματία χαρτοπαίκτη. Δεν ήθελε πτώματα να του κλείνουν το δρόμο!

Ο τραυματισμός του Καρλ Τρόττα κατά τη διάρκεια της εργατικής διαδήλωσης αποκτά κομβική σημασία. Η απροθυμία του, ή μάλλον η εσωτερική σύγκρουση (μπερδεμένες φωνές μέσα στην καρδιά του τον έσπρωχναν τη μια να δείξει συμπόνια και την άλλη να συντρίψει τον αντίπαλο) του υποδείκνυαν πως ο θάνατός του θα ήταν ίσως η μόνη δυνατή κι επιθυμητή έκβαση αυτής της μάχης. Πέφτει για μέρες σε κώμα, και μέσα στο παραλήρημα του εγκεφαλικού πυρετού σκεφτόταν πως είχε φορτωθεί κι άλλους νεκρούς στο δρόμο του. Ένιωθε κάτι σαν νοσταλγία για τον πατέρα του. Ήξερε, όμως, πως ο πατέρας του δεν ήταν πια ο δικός του, ξεχωριστός τόπος. Όπως κι ο στρατός, δεν ήταν πια η δουλειά του. Και μόλο που ο τρόμος τον πλημμύριζε, όταν σκεφτόταν το πώς είχε βρεθεί στο κρεβάτι του νοσοκομείου, βαθιά μέσα του καλωσόριζε τον τραυματισμό και την αρρώστια, επειδή του έδιναν την ευκαιρία να αναβάλει τις αποφάσεις του.

Το ζήτημα του εγγονού το ήρωα του Σολφερίνο παραπέμπεται  στον αυτοκράτορα. Όμως ο Φραγκίσκος Ιωσήφ, στις παραμονές του Μεγάλου Πολέμου, είναι πια ένας ξεμωραμένος συναχωμένος γέρος. Είναι συναρπαστικότατη η αποδόμηση αυτού του ιερού συμβόλου των Αψβούργων, από τον συγγραφέα, του μονάρχη που είχε μιλήσει στον ανθυπολοχαγό Τρόττα με μια λαμπερή σταγονίτσα στην άκρη της αυτοκρατορικής του μύτης. Κι ο Καρλ παραιτείται κι επιστρέφει στη σιγουριά της αγροτικής γης, εγκαταλείποντας τα μεγαλεία του στρατιωτικού ιδεώδους (ο στρατός του είχε γίνει ξένος. Ξένος κι ο ανώτατος πολέμαρχος. Ο ανθυπολοχαγός Τρόττα ήταν σαν τον άνθρωπο που δεν είχε χάσει μόνο την πατρίδα, αλλά και τη νοσταλγία γι αυτήν  την πατρίδα. Ένιωσε λύπηση για τον γέρο με τα άσπρα γένια που τον πλησίαζε ψαχουλεύοντας γυλιούς και γαλέτες και κονσέρβες).

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος αναδεικνύεται ως πρωταγωνιστής ο πατέρας, ο έπαρχος, ο πιο τραγικός της οικογένειας εφόσον βιώνει τραυματικά την κατάρρευση της αυτοκρατορίας. Η δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο δρα καταλυτικά, όχι μόνο γιατί αναγκάζει τον Καρλ να στρατευτεί πάλι, αλλά και γιατί αναδεικνύει όλες τις συγκρούσεις ανάμεσα στις εθνικές μειονότητες (Σλοβένοι, Τσέχοι, Ούγγροι, κλπ).  Η δολοφονία προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις (οι πατριώτες μου κι εγώ θα χαρούμε, αν πράγματι το παλιοτόμαρο δολοφονήθηκε). Στον πόλεμο που ακολουθεί ο Καρλ βρίσκει έναν ανόητο, αντι-ηρωικό θάνατο, κρατώντας δυο κουβάδες με νερό…

Ο Γιόζεφ Ροτ, ο δηλωμένος νοσταλγός της χαμένης αυτοκρατορίας, δίνει μ’ ένα τόσο εσωτερικό τρόπο  τη διάλυση  αυτού του ιδεώδους, που αναρωτιέται κανείς ποια είναι πράγματι η ιδεολογία του συγγραφέα.

Στο πατρικό του, στην πρωτεύουσα της μοραβικής επαρχίας Β., ναι, εκεί ίσως ακόμα ήταν Αυστρία. Κάθε Κυριακή η μπάντα του κυρίου Νέχβαλ έπαιζε το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. Μια φορά τη βδομάδα, κάθε Κυριακή, η Αυστρία υπήρχε. Ο αυτοκράτορας, ο ασπρομάλλης ξεχασιάρης γέρος με τη μύτη που έσταζε, κι ο ηλικιωμένος κύριος Τρόττα, αυτοί ήταν η Αυστρία…

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Γαλικιανός Εβραίος ο ίδιος, αποκρύπτει την αληθινή του ταυτότητα και παρουσιάζεται, αρχικά τουλάχιστον, ως… Γερμανός. Οι  φιλομοναρχικές του καταβολές, δεν τον εμπόδισαν (ή μάλλν, ήταν η αιτία) να ταχτεί ενάντια στον ανερχόμενο εθνικισμό και φασισμό∙ ήταν από τους πρώτους που αντέδρασε ενεργά στην άνοδο του Χίτλερ.

[2] Ο Coetzee (Κούτσι) τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2003

Πατρίτσια Χάισμιθ, «Ξένοι στο τρένο», «Βαθιά νερά», «Θανάσιμα λάθη»

 Τρία «κοινωνικά» -ή μήπως ψυχογραφικά;- αστυνομικά μυθιστορήματα από τις προσεγμένες εκδόσεις «Ροές», όπου με το πρωτότυπο και συναρπαστικό της γράψιμο, η Πατρίτσια Χάισμιθ σκηνοθετεί από την αρχή μια παράξενη συνθήκη και στη συνέχεια ξεδιπλώνει την πλοκή κατά το «εικός και αναγκαίον»∙ με τρόπο δηλαδή φυσιολογικό, αβίαστο αλλά και αναπότρεπτο, παρόλο που οι συναισθηματικές καταστάσεις είναι ακραίες.

Αν και η πλοκή των τριών ισοδύναμων βιβλίων είναι τελείως διαφορετική, παρουσιάζουν μεταξύ τους κάποιες ομοιότητες που τα κάνουν να διαφοροποιούνται από τα συνήθη αστυνομικά: πρώτα πρώτα, η πλοκή δεν περιστρέφεται γύρω από την προσωπικότητα και τις ενέργειες του αστυνομικού ή του ντετέκτιβ, όπως συνήθως γίνεται, αλλά η συγγραφέας παρακολουθεί στενά τον δράστη, ή τέλος πάντων τον ένοχο/ύποπτο, του οποίου γνωρίζουμε όλες τις μύχιες σκέψεις και τα συναισθήματα. Η συγγραφέας οδηγεί τον αναγνώστη στο να ταυτιστεί με τον ήρωα, ο οποίος κατά κανόνα παγιδεύεται, ψυχολογικά αλλά και από τις περιστάσεις (οικογενειακή κατάσταση, επαγγελματικές σχέσεις κλπ) στα δίχτυα που του στήνουν τα συναισθήματά του. Έντονα πάθη (π.χ. ζήλεια, έρωτας) δικαιολογούν την ψυχική σύγχυση, και σ’ αυτό η συγγραφέας είναι μάστορας γιατί στήνει σιγά σιγά κι ανεπαίσθητα τον κλοιό γύρω από την ενοχική συνείδηση. Συνήθως μάλιστα, υπάρχει κι ένα πρόσωπο-καταλύτης. Έτσι, π.χ., στο «Οι ξένοι στο τρένο» μια πολύ αργή ψυχική διαδικασία κάνει τον Γκάι να ενδώσει στην εξωφρενική πρόταση που του πρότεινε ο Μπρούνο, ο ξένος του τρένου : Ε! Έχω μια καταπληκτική ιδέα! Να κάνουμε φόνο ο ένας για τον άλλο, τι λές; Εγώ θα σκοτώσω τη γυναίκα σου και εσύ τον πατέρα μου. Συναντηθήκαμε στο τρένο, βλέπεις, και κανένας δεν ξέρει πως γνωριζόμαστε. Τέλειο άλλοθι! Κατάλαβες; Στα «Θανάσιμα λάθη» (αγγλικά: The blunderer= ο γκαφατζής): ο πρωταγωνιστής Γουόλτερ, θαυμάζει κρυφά τον Τόνυ Κίμμελ που δολοφόνησε την ανυπόφορη γυναίκα του γιατί κι ο ίδιος υποφέρει από την αλαζονεία της δικής του γυναίκας, της Κλάρας. Παγιδεύεται σε μια παράδοξη σχέση με τον Κίμμελ, και πέφτει σε μια σειρά ολισθήματα, «θανάσιμα λάθη» (γκάφες κατά το αγγλικό κείμενο) που τον οδηγούν στην ενοχοποίηση όταν η δική του γυναίκα βρίσκεται νεκρή με κατάληξη την καταστροφή. Στα «Βαθιά νερά» πάλι, ο ήρωας είναι πιο προκλητικός (οδηγείται στην «τέχνη του φόνου», όπως επισημαίνουν ο liondas στο blog του), αλλά και πάλι ο αναγνώστης τον δικαιολογεί, γιατί η γυναίκα του είναι ακόμα πιο προκλητική.

Παρόλο που ο ψυχολογικός παράγοντας φαίνεται να έχει την πιο βαρύνουσα σημασία, δεν υπάρχει η αυθαιρεσία που διακρίνει αυτού του είδους τα αφηγήματα (όπου συνήθως όλα εξηγούνται π.χ. από τον αρρωστημένο ψυχισμό του ψυχοπαθούς δολοφόνου). Η δράση-αντίδραση κάθε φορά είναι ξεκάθαρη, και κατά τη διάρκεια όλου του βιβλίου ο ήρωας μετεξελίσσεται σιγά σιγά, βήμα βήμα, μέσα από πάλη με τον εαυτό του και συγκρούσεις με τα πρόσωπα που τον περιστοιχίζουν. Οι διάλογοι είναι αριστοτεχνικοί και συμβάλλουν σ’ αυτή την αίσθηση «διαλεκτικής» πορείας προς τη λύση/κάθαρση.

Δεν είναι τυχαίο ότι το «Ξένοι στο τρένο», που σημειωτέον είναι το πρώτο βιβλίο της Χάισμιθ και το έγραψε σε ηλικία  29 ετών, έπεσε στα χέρια του Χίτσκοκ ο οποίος πήρε αμέσως τα δικαιώματα και το γύρισε σε ταινία (Strangers on a Train, 1951, Alfred Hitchcock / Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker) που κατατάσσεται στα ψυχολογικά θρίλερ.  

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι άγριοι ντετέκτιβ, Ρομπέρτο Μπολάνιο

Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές είναι ποιητές∙  ανήκουν στο λογοτεχνικό κίνημα του realismo visceral, το οποίο ο μεταφραστής επέλεξε να μεταφράσει όχι ως σπλαχνικό/βαθύ/κυτταρικό ρεαλισμό (όπως θα μπορούσε να αποδοθεί, μας λέει ο ίδιος) αλλά με τον όρο «ενστικτορεαλισμό». Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι αυτή η επινόηση του Μπολάνιο αντανακλά το πραγματικό λογοτεχνικό ρεύμα του infrarealismo («υπορεαλισμού»), που εκδηλώθηκε στο Μεξικό στη δεκαετία του 80 με θεμελιωτές τον ίδιο τον Μπολάνιο κι έναν φίλο του. Όπως γράφει ο μεταφραστής Κώστας Αθανασίου στο σύντομο εισαγωγικό του σημείωμα, το κίνημα αυτό ήταν ένα μείγμα ντανταϊσμού, σουρεαλισμού και μαρξισμού, ένα είδος «λογοτεχνικού αντάρτικου», ένα κίνημα τελείως περιθωριακό και άγριο που μετατράπηκε σε φόβο και τρόμο των «καθώς πρέπει» λογοτεχνικών εκδηλώσεων στην πόλη του Μεξικού (σημείο συμφωνίας ότι η μεξικανική ποίηση πρέπει να αλλάξει, και να αποτινάξει την αυτοκρατορία του Οκτάβιο Πας και του Πάμπλο Νερούντα- με άλλα λόγια, μεταξύ σφύρας και άκμονος). Στοιχείο πολύτιμο για να κατανοήσει κανείς το ανατρεπτικό πνεύμα του συγγραφέα, όχι μόνο σ’ αυτό του το έργο, αλλά συνολικά.

…εν πάση περιπτώσει, οι ενστικτορεαλιστές δεν ήταν με καμία απ τις δυο πλευρές, ούτε με τους υποστηρικτές του νέου PRI, ούτε με την ετερότητα, ούτε με τους νεοσταλινικούς, ούτε με τους εκλεκτούς, ούτε με κείνους που ζούσαν από τον δημόσιο κορβανά, ούτε με τους άλλους που ζούσαν από το πανεπιστήμιο, ούτε μ’ αυτούς που πουλιούνταν ούτε με κείνους που αγόραζαν, ούτε με κείνους που ακολουθούσαν την παράδοση ούτε με κείνους που μετέτρεπαν την άγνοια σε αλαζονεία, ούτε με τους άσπρους ούτε με τους μαύρους, ούτε με τους λατινοαμερικανιστές ούτε με τους κοσμοπολίτες.

Πρόκειται για ένα βιβλίο- χείμαρρο, όχι τόσο λόγω της έκτασής του (700 σελίδες, το μισό περίπου από το 2666) αλλά του περιεχομένου του. Αν εξαιρέσουμε το σύντομο πρώτο μέρος και το ακόμα συντομότερο τρίτο μέρος που έχουν στρωτή, γραμμική αφήγηση (παρακολουθούμε το ημερολόγιο του νεαρού θαυμαστή των ενστικτορεαλιστών, Πάντσο Γκαρθία Μαδέρα, εν έτει 1976), το δεύτερο, πιο εκτεταμένο μέρος έχει μια τελείως πρωτότυπη δομή: αποτελείται από δεκάδες ολιγοσέλιδες μαρτυρίες ανθρώπων που αφηγούνται σε κάποιον αόρατο ακροατή την ολιγοήμερη, περιστασιακή, ή ακόμα και ουσιαστική επαφή που είχαν με τους βασικούς εκπρόσωπους του ενστικτορεαλισμού, τον Ουλίσες Λίμα (Μεξικανό) και τον Αρτούρο Μπελάνο (Χιλιανό), από το 1977 (τότε τελειώνει και το ημερολόγιο του Πάντσο) ως το 1996. Έχει κανείς την εντύπωση ότι μιλάν σε μια αόρατη κάμερα, σ’ έναν ρεπόρτερ που τους έχει ρωτήσει πότε είδαν τελευταία τους δυο ποιητές. Γιατί οι δυο ποιητές είναι εξαφανισμένοι, ίσως διωκόμενοι, ίσως αυτοεξόριστοι. Αυτό δεν το μαθαίνουμε παρά στο τέλος του βιβλίου (και πάλι… δεν είμαστε σίγουροι!).

Η σύλληψη είναι ευφυής, και η αφήγηση έχει πάντα ενδιαφέρον (κάποιους τους θυμόμαστε κι από το ημερολόγιο του Πάντσο). Κάποιοι είναι σημαντικά πρόσωπα στη ζωή των ηρώων, κάποιοι είναι άγνωστοι αλλά επανέρχονται πολλές φορές, κάποιοι εμφανίζονται μία και μοναδική φορά. Έτσι πλέκεται ένα άταχτο μωσαϊκό από διαφορετικές φωνές, ποικίλα σκηνικά, ένα δίχτυ σχέσεων, που είναι όμως μάταιο να προσπαθήσει κανείς να παρακολουθήσει με πολλή σχολαστικότητα, γιατί μπλέκονται δεκάδες πρόσωπα, δεκάδες οπτικές γωνίες. Κάθε τέτοιο υποκεφάλαιο εισάγεται με το όνομα του «μάρτυρα», την τοποθεσία του (π.χ. μπαρ Τζιαρντινέτο, οδός Γρανάδα, Βαρκελώνη) και τη χρονολογία. Η μόνη τάξη που ακολουθείται είναι της χρονικής αλληλουχίας. Η μια μαρτυρία διαδέχεται την άλλη σε χρονική σειρά, κι έτσι παρακολουθούμε τα χνάρια που αφήνει πίσω τους η περιπλάνηση των δυο πρωταγωνιστών που ταξιδεύουν ανά τον κόσμο, μέσα πάντα  από τη μνήμη των αφηγητών. Βενεζουέλα, Μεξικό, Παρίσι, Βαρκελώνη, Βιέννη, Καλιφόρνια, Νικαράγουα, Ρώμη, Μαγιόρκα, Μαδρίτη κ.α. Ζούμε τον παλμό αυτών των πόλεων, κυρίως την πολιτική, λογοτεχνική ατμόσφαιρα, ζούμε τις μικροέγνοιες των προσώπων που εναλλάσσονται, ενώ ταυτόχρονα αναρωτιόμαστε για τα κομμάτια των βιογραφικών των δύο ηρώων που λείπουν. Η απουσία και το μυστήριο μετατρέπει και τον Ουλίσες Λίμα και τον Αρτούρο Μπολάνιο σε θρύλους, με αποκορύφωμα την εξαφάνιση και μυστηριώδη επανεμφάνιση του πρώτου στην επαναστατική Νικαράγουα (Ούγο Μοντέρο: υπήρχε μια θέση ελεύθερη κι εγώ είπα μέσα μου, γιατί δεν βάζω τον κολλητό μου τον Ουλίσες Λίμα στο γκρουπάκι που πάει στη Νικαράγουα; Σκέφτηκα ότι ένα ταξιδάκι στην επανάσταση μπορεί να φτιάξει τη διάθεση οποιουδήποτε/ είναι περιττό να στενοχωριέστε, όλοι οι ποιητές χάνονται μερικές φορές, ενημερώστε την αστυνομία. Την σαντινίστικη αστυνομία, διευκρίνισε) και τον ηρωισμό του δεύτερου που, ως… φύλακας κάμπινγκ(!) στην Ιταλία,  διέσωσε με απίθανο τρόπο ένα παιδί που έπεσε σε αβυσσαλέο γκρεμό.  Το μυστήριο του εξαφανισμένου συγγραφέα (ποιητών στην περίπτωσή μας, που μάλιστα ψάχνουν τα ίχνη μιας… άλλης εξαφανισμένης ποιήτριας, της Σεσάρεα  Τιναχέρο που είναι η «ψυχή» του κινήματος) είναι κοινός τόπος και στο 2666.

Η γραφή όμως του Μπολάνιο έχει σαν χαρακτηριστικό την ανατροπή, τον αιφνιδιασμό. Έτσι, ενώ είσαι προετοιμασμένος ότι δεν υπάρχει λύση, ότι το γνώριμο μοτίβο του εξαφανισμένου συγγραφέα αποτελεί ένα πρόσχημα για να επιβεβαιώσει ο ενστικτορεαλισμός τον εαυτό του (δεν είναι άραγε ποιητική πράξη η εξαφάνιση;), βλέπουμε προς το τέλος του βιβλίου ότι οι δυο ήρωες βρίσκουν εντέλει -μετά από πολλές έρευνες και υποθέσεις- τη Σεσάρεα Τιναχέρο (είναι υπέρβαρη και πλένει… ρούχα!) για να καταλήξει όλη η πλοκή σ’ ένα δραματικό φινάλε! (υπενθυμίζω ωστόσο ότι υπάρχει αναδρομική αφήγηση, εφόσον στο τέλος του βιβλίου είμαστε πίσω, στο 1977).

Είναι ένα ατέλειωτο παζλ, αλλά όσο κι αν γοητεύει η γραφή, αυτή η αποσπασματικότητα και η θραυσματοποίηση μπορεί να κουράσει. Βρήκα πολύ σαγηνευτικό το πρώτο και τρίτο μέρος, την οπτική γωνία δηλαδή του δεκαεφτάχρονου Πάντσο που γυρεύει να μυηθεί όχι μόνο στον ενστικτορεαλισμό αλλά και στον έρωτα. Οι περιστάσεις είναι τελείως σουρεαλιστικές, η ατμόσφαιρα στο σπίτι του Κιμ Φοντ γύρω από το οποίο περιστρέφονται όλα τα πρόσωπα και τα δρώμενα ερωτική και μυστηριώδης: οι δυο διαφορετικές αλλά ελκυστικές αδερφές Μαρία και Ανχέλικα∙ η εκπορνευόμενη Λούπε με τον κομπλεξικό της «προστάτη», κοινώς νταβατζή (απ’ αυτόν διαφεύγουν μετά την πρωτοχρονιά)∙ η περιήγηση των τεσσάρων με το αμάξι σ’ όλο το βόρειο Μεξικό που θυμίζει το «Στο δρόμο» του Κέρουακ∙ περιπλάνηση, έξαρση, πάθος, ένστικτο, αναζήτηση, ανατροπή, αποδοχή του απρόοπτου είναι αυτά που οδηγούν τους τέσσερις «δραπέτες».  Συζητώντας ατέλειωτες ώρες για… σχήματα λόγου στην ποίηση, τεστάροντας ο ένας τον άλλον πάνω σε όρους και έννοιες άκρως φορμαλιστικές (τι είναι ο μιμίαμβος; Τι είναι ο γλυκώνειος κλπ), ψάχνουν σε ληξιαρχεία, σε βιβλιοθήκες, σε πανεπιστήμια, σε σχολεία όπου κατά πληροφορίες δίδαξε η Σεσάρεα, σε… νεκροταφεία (κατά πληροφορίες αγάπησε έναν ταυρομάχο που σκοτώθηκε) κλπ κλπ. Το σκηνικό του βόρειου, υποβαθμισμένου Μεξικού είναι υποβλητικό. Η Σονόρα, το Ερμοσίγιο και κυρίως η Σάντα Τερέσα στο βάθος της αναζήτησης, αποτελούν πια σημείο αναφοράς στο έργο του Μπολάνιο (βλέπε 2666). Το πάθος των ηρώων να βρουν τη χαμένη ποιήτρια οδηγεί σε σουρεαλιστικές καταστάσεις και δαιδαλώδεις σκέψεις/υποθέσεις σχετικά με τα ίχνη που αφήνει πίσω της, και φυσικά θυμίζει το «Μακγκάφιν» του Χίτσκοκ[1]. Η αντιποιητική φιγούρα της Σεσάρεα όταν πια την ανακαλύπτουν απροσδόκητα (έμοιαζε με βράχο ή ελέφαντα. Οι γλουτοί της ήταν τεράστιοι και κινούνταν στο ρυθμό που τα μπράτσα της, δυο κορμοί βελανιδιάς, επιδίδονταν στο τρίψιμο και στο ξέπλυμα των ρούχων») δε φαίνεται να ανακόπτει το ζήλο των τεσσάρων φίλων. Η αξία της είναι ανυπέρβλητη, γιατί φαίνεται ότι στη συνείδησή τους έφτασε την ποίηση στο ζενίθ της, με το μοναδικό δημοσιευμένο ποίημα της, «Σιών»:

 

Αμαδέο Σαλβατιέρα: Και τους ρώτησα τους νεαρούς, τους είπα, παιδιά μου, εσείς τι βγάζετε από τούτο εδώ το ποίημα; Τους είπα, παιδιά μου, εγώ έχω πάνω από σαράντα χρόνια που το κοιτάζω και ποτέ δεν κατάλαβα το παραμικρό γαμημένο πράγμα. Αυτή είναι η αλήθεια. Γιατί να σας πω ψέματα. Κι αυτοί είπαν: είναι ένα αστείο, Αμαδέο, το ποίημα είναι ένα αστείο που καλύπτει κάτι πολύ σοβαρό.

(…)

 Όχι Αμαδέο, ένα ποίημα δεν σημαίνει αναγκαστικά κάτι, πλην του ότι είναι ένα ποίημα, αν και αυτό, το ποίημα της Σεσάρεα, μπορεί να μην είναι ούτε καν αυτό.

(…)

Για μια στιγμή το μυαλό μου, σας διαβεβαιώνω, έμοιαζε με φουρτουνιασμένη θάλασσα και δεν άκουγα τι έλεγαν οι νεαροί, αν και έπιασα μερικές φράσεις, μερικές σκόρπιες λέξεις, τις αναμενόμενες, υποθέτω: η βάρκα του Κελτσακόατλ, ο νυχτερινός πυρετός ενός μικρού αγοριού ή κοριτσιού, το εγκεφαλογράφημα του καπετάν Άχαμπ ή το εγκεφαλογράφημα της φάλαινας, η επιφάνεια της θάλασσας που για τους καρχαρίες είναι το στόμιο της κόλασης, το πλοίο χωρίς ιστίο που μπορεί να εξίσου καλά να είναι το φέρετρο, το παράδοξο του ορθογώνιου, το ορθογώνιο- συνείδηση, το ανέφικτο ορθογώνιο του Αϊνστάιν (σε ένα σύμπαν όπου τα ορθογώνια είναι αδιανόητα), μια σελίδα του Αλφόνσο Ούγες, η ερημιά της ποίησης. 

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] «αφηγηματικό πρόσχημα»: Κατά τον Χίτσκοκ, το σασπένς μιας ιστορίας βασίζεται στην αναζήτηση ενός αντικειμένου που εποφθαλμιούν όλοι, ανεξάρτητα από την αξία του αντικειμένου αυτού καθαυτού, και το ονομάζει «Μακ Γκάφφιν» . 

Οι ξεριζωμένοι, W.G. Sebald

Για δεκαετίες ολόκληρες οι εικόνες του ξεριζωμού είχαν χαθεί

από τη μνήμη του∙ αλλά τον τελευταίο καιρό, είπε,

 επιστρέφουν και μού χτυπούν πάλι την πόρτα.

Αποκάλυψη ήταν για μένα το μεστό και νοσταλγικό γράψιμο του Sebald. Μια γραφή ταιριαστή με το περιεχόμενο, που το συμπυκνώνει ο τίτλος: πρωταγωνιστές στα τέσσερα αυτόνομα μέρη του βιβλίου (τέσσερις νουβέλες θα έλεγε κάποιος) είναι τέσσερις διαφορετικοί χαρακτήρες, που κοινό τους έχουν τον ξεριζωμό από τον τόπο τους. Παρόλο που πρόκειται για Εβραίους (από την κεντρική Ευρώπη), δεν τονίζεται το εβραϊκό στοιχείο (άλλωστε δεν αναφέρεται στην εποχή του β’ παγκοσμίου πολέμου αλλά κατά κανόνα στον μεσοπόλεμο). Δεν ενδιαφέρει δηλαδή τον συγγραφέα να εστιάσει στο πρόβλημα του αντισημιτισμού. Αντίθετα, θαρρείς αυτή που πρωταγωνιστεί σ’ όλο το βιβλίο είναι η μνήμη (αν και στο motto γράφει αυτό που απομένει/το καταστρέφει η μνήμη). Μέσα από φωτογραφίες που συνοδεύουν το κείμενο, και που έντεχνα εντάσσει ο συγγραφέας στην πλοκή, ξεδιπλώνεται η μνήμη που διεισδύει σε απίστευτα βάθη, σε λεπτομέρειες  που καταργούν το χρόνο. Οι φωτογραφίες αυτές (οικογενειακές, αναμνηστικές, φωτογραφίες παλιών σπιτιών, σχολείων, κλπ) κατά κανόνα παλιές, κρύβουν η καθεμιά τους μια ιστορία, γίνονται ιστορία μέσα από την προφορικού τύπου αφήγηση. Η καταγραφή ωστόσο των λεπτομερειών δεν γίνεται περιγραφική φλυαρία γιατί πάντα αυτές οι λεπτές αποχρώσεις κάτι εξυπηρετούν, σα να στροβιλίζονται γύρω από ένα αόρατο σημαντικό κέντρο. Έτσι, ενώ η πλοκή είναι υποτυπώδης, η εσωτερική πορεία της μνήμης είναι πολυδαίδαλη και πλούσια σε αποστάγματα.

Πέρα όμως αυτά τα οικεία και γραφικά σημεία αναφοράς που αποτελούν οι αναμνήσεις, το ενδιαφέρον του αναγνώστη διεγείρεται από την ιδιαιτερότητα που κρύβουν οι τέσσερις αυτοί χαρακτήρες, που, χάρη στη δύναμη του εκάστοτε αφηγητή (δηλαδή του… συγγραφέα), προσελκύουν όχι μόνο τον ίδιο τον αφηγητή αλλά και τον αναγνώστη. Η «αποκλίνουσα» συμπεριφορά τους είναι τέτοια που φαίνεται σα να χουν ανακαλύψει ένα μυστικό νόημα, αόρατο για τους άλλους, και η απελπισία τους έγκειται στο ότι δεν μπορούν να το «κοινωνήσουν» με τους υπόλοιπους. Με λίγα λόγια, δημιουργείται η περιέργεια να μπούμε στο βάθος του ψυχισμού αυτών των ανθρώπων, παρόλο που η –προφορικού τύπου- αφήγηση συχνά μας υπενθυμίζει ότι το μόνο που έχει μείνει είναι αυτές οι στατικές, πολυσήμαντες φωτογραφίες.

·           Δρ Χένρυ Σέλγουιν

Ο πρώτος ξεριζωμένος, ο Σέλγουιν, ήταν ένας ηλικιωμένος άνδρας με το κεφάλι ακουμπισμένο στο λυγισμένο μπράτσο του κι έμοιαζε βαθιά προσηλωμένος στη θέα ενός τόσο δα κόκκου γης μπροστά στα μάτια του, όταν τον συνάντησε το ζευγάρι ενοικιαστών της έπαυλης στο Prior’s gate. Ένας άνδρας με αδέξιες και μεγαλοπρεπείς κινήσεις, με παρωχημένη ευγένεια, που προτιμούσε να μένει στην ύπαιθρο, σ’ ένα μικρό απομακρυσμένο ερημητήριο, ασχολούμενος με τον κήπο της μεγάλης, νεοκλασικής κατοικίας. Το κεντρικό επεισόδιο είναι τογεύμα που παραθέτει στους δυο νιόφερτους και σ’ ένα δικό του φίλο, η μοναδική φορά που δέχτηκε επισκέψεις, κι όπου ξεδιπλώνεται η μνήμη του, συμπληρώνοντας το σκηνικό με προβολή διαφανειών από το ταξίδι τους στην Κρήτη (γεμάτη ονειρική μελαγχολία η περιγραφή των φωτογραφιών).

Όταν το ζευγάρι αγοράζει σπίτι στην περιοχή, είναι ο Σέλγουιν που τους επισκέπτεται, φορτωμένος ζαρζαβατικά. Όταν ο δρ Σέλγουιν με ρώτησε αν ποτέ νοσταλγούσα τον τόπο μου, δεν ήξερα τι ακριβώς να απαντήσω∙ ο δρ Σέλγουιν, αντίθετα, μένοντας για λίγο σκεπτικός, μου ομολόγησε – άλλη λέξη δεν θα ταίριαζε στην περίσταση- πως τα τελευταία χρόνια η νοσταλγία τον κυρίευε όλο και περισσότερο. Λίγο πριν βάλει τέλος στη ζωή του, αφηγείται την παράξενη ιστορία του ξεριζωμού του από τη Λιθουανία, απ’ όπου κατέφυγε στην Αγγλία για να γίνει σπουδαίος γιατρός.

·           Πάουλ Μπεράιτερ

Ο αφηγητής της δεύτερης ιστορίας μιλά για τον πρωτοποριακό δάσκαλο που είχε όταν ήταν στο δημοτικό σχολείο. Οι λεπτομέρειες της σχολικής πραγματικότητας στην τρίτη τάξη του δημοτικού σε μια μικρή επαρχιακή κωμόπολη, με χιόνι, την εποχή του Γ΄ Ράιχ, και μάλιστα μέσα από τη μνήμη ενός δεκάχρονου αγοριού, είναι συναρπαστικές αλλά και γλυκόπικρες. Ο Πάουλ Μπεράιτερ ήταν ένας εμπνευσμένος, παθιασμένος και ασυμβίβαστος παιδαγωγός (η βραδύνοιά μας τον έκανε να απελπίζεται. Έφερνε τότε το αριστερό χέρι στα μαλλιά του, κι εκείνα, προσθέτοντας τον δικό τους δραματικό τόνο, στέκονταν όρθια.) Δεν περνούσε απαρατήρητο ούτε κι από τα δεκάχρονα παιδιά το γεγονός ότι  ήταν άθρησκος, όχι όμως και άθεος. (…) όμως η απέχθεια για τη ρωμαιοκαθολική εκκλησία δεν ήταν απλώς και μόνο θέμα αρχής∙ στην πραγματικότητα τον έπιανε φρίκη στη θέα των εκπροσώπων του θεού και στη μυρωδιά της ναφθαλίνης που ανέδιναν).

Τα παιδιά ένιωθαν ότι ο δάσκαλός τους που έδειχνε πάντοτε κεφάτος και ευδιάθετος, ήταν στην πραγματικότητα η προσωποποίηση της δυστυχίας. Δεν ήξεραν όμως γιατί, παρά μόνο όταν έβαλε τέλος στη ζωή του, πολλά χρόνια αργότερα, τότε ο αφηγητής μας μαθαίνει λεπτομέρειες για τη ζωή του. Ένας από τους ανθρώπους που δε «χωράνε» πουθενά, που κρίνεται ακατάλληλος για δάσκαλος, λόγω ιδεολογίας και μετατίθεται μακριά. Ο ξεριζωμός είναι διπλός. Ξένος στη Γαλλία γιατί είναι Γερμανός, ξένος στη Γερμανία γιατί είναι Εβραίος. Μια γυναίκα, η  Έλεν, ήταν η πραγματική αποκάλυψη για τη ζωή του. (…) Ήταν ανοιχτόμυαλη, έξυπνη, και επιπλέον, έκρυβε μια παθιασμένη φύση που μέσα της καθρεφτιζόταν ο ίδιος ο Πάουλ.

Και σ΄ αυτήν την ιστορία οι τελευταίες σελίδες (που αναφέρονται και στο τέλος του Πάουλ) είναι κορυφαίες:

Μόνον ο τρόπος με τον οποίο είχε πεθάνει, αυτό το τόσο αδιανόητο τέλος, με συγκλόνισε βαθύτατα, μολονότι δεν άργησα να συνειδητοποιήσω ότι ήταν η απόλυτα λογική συνέπεια. Για τον Πάουλ ο σιδηρόδρομος είχε βαθύτατο νόημα. Πιθανόν του έδινε πάντα την αίσθηση ότι οδηγούσε στο θάνατο (…)   Ήρθαν στη μνήμη μου οι σιδηροδρομικοί σταθμοί, οι γραμμές, τα χειριστήρια, οι αποθήκες εμπορευμάτων και οι σηματοδότες που τόσες και τόσες φορές είχε ζωγραφίσει ο Πάουλ στον πίνακα και που μετά μας έβαζε να μεταφέρουμε στα τετράδιά μας όσο πιο πιστά μπορούσαμε.

Ο Πάουλ θυμάται ότι όταν ήταν παιδί χάζευε με τόση μανία τα τρένα, που έκανε τη θεία του να αντιδρά κουνώντας το κεφάλι με όλο και μεγαλύτερη στωικότητα και το θείο του να τον παρατηρεί λέγοντάς του  ότι μια μέρα θα κατέληγε στους σιδηροδρόμους. Όταν ο Πάουλ μού αφηγήθηκε αυτήν την εντελώς αθώα ιστορία από τις διακοπές του, είπε η μαντάμ Λαντάου,  ούτε καν φανταζόμουν ότι θα μπορούσε ποτέ να αποκτήσει τη βαρύτητα που είναι φανερό πως έχει τώρα, μολονότι υπήρχε κάτι στο τέλος της που και τότε μου είχε φανεί κάπως ανησυχητικό. Πιθανώς επειδή αρχικά δεν είχα καταλάβει το νόημα τής μάλλον συνηθισμένης έκφρασης που είχε μεταχειριστεί ο θείος του Πάουλ ισχυριζόμενος ότι «μια μέρα θα κατέληγε στους σιδηροδρόμους», πιθανώς γι αυτό μου είχε φανεί σα σκοτεινός χρησμός. Η ανησυχία που μου προκάλεσε η στιγμιαία παρερμήνευση –είναι φορές που νιώθω πως τότε είχα δει πράγματι τον άγγελο του θανάτου- δεν κράτησε ωστόσο παρά ελάχιστα, και με προσπέρασε σαν τον ίσκιο ενός πουλιού που σκίζει τον αέρα.

·           Άμπροζ Άντερβαλτ

Ο αφηγητής της τρίτης ιστορίας δεν έχει δει παρά μόνο σε μία οικογενειακή συγκέντρωση τον θείο του, Άμπροζ Άντελβαρτ, μια εξαιρετικά διακεκριμένη παρουσία. Ελάχιστες είναι οι αναμνήσεις του, αλλά χρόνια αργότερα ξυπνά το ενδιαφέρον του γι αυτόν τον παράξενο και πολυταξιδεμένο θείο, με αφορμή ένα άλμπουμ φωτογραφιών. Χτίζει την προσωπικότητά του μέσα από διαφορετικές αφηγήσεις (εγκιβωτισμένες στην κεντρική αφήγηση, κι έτσι παρακολουθούμε την πορεία κι άλλων εμιγκρέδων) αλλά κι από την ατζέντα του θείου, που την ανακαλύπτει και μας την παρουσιάζει προς το τέλος. Ανήκει σε μια μεγάλη οικογένεια της οποίας πολλά μέλη μεταναστεύουν στην Αμερική την εποχή της Βαϊμάρης. Ο Άμπροζ, όμως, ακολούθησε μια μοναχική πορεία: δεκατριών χρόνων άφησε το Λίνταου και βρέθηκε στη γαλλόφωνη Ελβετία, στο Μοντραί, όπου μυήθηκε στα μυστικά της ξενοδοχειακής ζωής. Ταλέντο στις γλώσσες, έμαθε γρήγορα ακόμα και γιαπωνέζικα (κάποτε μού εξήγησε ότι το μόνο που έκανε ήταν να προσαρμόζει τον εσωτερικό του κόσμο στις ανάγκες κάθε γλώσσας). Από το Λονδίνο όπου δούλεψε καμαριέρης έφυγε στην Ιαπωνία πλουτίζοντας τις διηγήσεις του με ξωτικά χρώματα.

Τέλος, το «αμερικάνικο όνειρο». Κεντρική σημασία για τη ζωή του Άμπροζ η γνωριμία του με την οικογένεια των Σόλομον, στη Νέα Υόρκη, όπου δούλεψε χρόνια ως οικονόμος και μπάτλερ, επιτηρώντας τον εκκεντρικό γιο της οικογένειας, τον νεαρό Κόσμο. Ο συγγραφέας μάς μεταφέρει όλο το κλίμα των μεταναστών στο Νέο Κόσμο εκείνη την εποχή, όχι μόνο μέσα από το βιογραφικό του Άμπροζ, αλλά κι από τις διηγήσεις των αφηγητών. Όμως ο Άμπροζ διαφέρει. Ήταν φυσικά ολοφάνερο ότι ο θείος Άμπροζ ανήκε στην αντίπερα όχθη, είπε ο θείος Καζιμίρ, κι αυτό ήταν κάτι που το σόι μας το αντιμετώπιζε είτε με προσποιητή άγνοια είτε προσπαθούσε να το παραβλέψει.  Ο εκκεντρικός Κόσμο, χαρισματικός στο… καζίνο, παρασύρει σ’ ένα ταξίδι ανά τον κόσμο τον πιστό της οικογένειας Άμπροζ (Κωνσταντινούπολη, Ιερουσαλήμ, Παρίσι, Βενετία κλπ), αντλώντας απίστευτα κέρδη, ωσότου καταλήγει ψυχασθενής από κατάθλιψη… Οι ταξιδιωτικές περιγραφές είναι συναρπαστικές και πάντα συνοδεύονται από παλιές, νοσταλγικές φωτογραφίες, δίνοντας στην αφήγηση μια γλυκιά μελαγχολία.

Μετά το θάνατο του Κόσμο και του πατέρα Σόλομον η κατάθλιψη χτυπά και τον πρωταγωνιστή μας. Με δική του θέληση κλείστηκε στο νοσηλευτήριο Ίθακα στη γαλλική πόλη Ντωβίλ, όπου πάλι κατέπληξε με την εκκεντρικότητά του αλλά και το βαθύ αίσθημα αξιοπρέπειας τους υπεύθυνους. Η δαιδαλώδης μνήμη του δρα Αμπράνσκυ μάς ταξιδεύει στο χώρο και στο χρόνο, και νιώθουμε γι άλλη μια φορά τον παλμό της ιστορίας μέσα από την προσωπική αφήγηση και μαρτυρία.

Όταν φτάνει η στιγμή να γίνει αναφορά στην προσωπική ατζέντα του Αμπρόζ (σημειώσεις του από τα ταξίδια του με τον Κόσμο), ο αναγνώστης έχει πολύ μεγάλη περιέργεια να αποκρυπτογραφήσει τα μυστικά αυτού του τόσο παράξενου ανθρώπου. Είναι ένας ποιητής! (ένας ποιητής, διάολε! Όπως αναφωνεί και ο Σάλιντζερ για τον αδερφό του, στο Σηκώστε ψηλά τη σκεπή, μαστόροι ). Είναι ποιητής, με τη σημασία του ταξιδευτή. Οι πολύτιμες σημειώσεις του είναι ένα είδος ημερολογίου, ένα ταξιδιωτικό της περιήγησης μέσω Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη, Άδανα, Χαλέπι, Βυρηττός, Ιεροσόλυμα, Σόδομα, Γόμορα. Μια περιπλάνηση στη φύση γεμάτη κρυφά νοήματα αλλά και jouissance της περιπλάνησης. Περιήγηση και στην κρυφή ζωή αυτών των ιστορικών πόλεων. Με ζωγραφικές λεπτομέρειες  ζωντανεύουν πίνακες που σε γυρνούν σε εποχές όπου δεν υπήρχε η φωτογραφία. Η επίσκεψη στα Ιεροσόλυμα, σε γενικές γραμμές φρικτή εντύπωση. Σχεδόν σε κάθε πόρτα έμποροι πουλάνε ενθύμια και φυλαχτά. Κάθονται κουρνιασμένοι στα σκοτεινά μαγαζάκια τους ανάμεσα σε εκατοντάδες ξυλόγλυπτα από ξύλο ελιάς και κάθε λογής σιντεφένια μπιχλιμπίδια. Περιμένουν τους πιστούς που θ αρχίσουν να καταπλέουν προς το τέλος του μήνα, δέκα ή δεκα πέντε χιλιάδες χριστιανοί προσκυνητές από κάθε γωνιά της γης. Η ασχήμια των νεόκτιστων κτιρίων δύσκολα περιγράφεται. Στους δρόμους απίστευτοι όγκοι σκουπιδιών. Ως τον αστράγαλο κατά τόπους η λεπτή σκόνη του ασβεστόλιθου. Δεν ξέρω αν είναι τυχαίο ότι οι τελευταίες αναφορές στην ατζέντα είναι σχετικές με το Όρος των Ελαιών, τον Ιορδάνη, τη Νεκρή Θάλασσα  και γενικότερα τους ιερούς τόπους των εβραίων. Παρακμή, μόνο παρακμή, μαρασμός και ερήμωση.

Είναι φορές, συμπληρώνει σ’ ένα υστερόγραφο, που μου φαίνεται ότι οι αναμνήσεις είναι εντελώς ανώφελες. Βαραίνουν το κεφάλι φέρνοντας ίλιγγο, σα να μην ατενίζαμε το παρελθόν μέσα από την αλληλουχία του χρόνου, αλλά σα να στέκαμε σ’ έναν πύργο που χάνεται μέσα στα σύννεφα, κοιτώντας από μεγάλο ύψος κάτω τη γη.

         

·           Μαξ Φέρμπερ

Ο αφηγητής εδώ είναι κι αυτός μετανάστης στο Μάντσεστερ, μια πολιτεία παραδομένη στην καπνιά και την ερήμωση, μια πολιτεία των μεταναστών, το μεγαλύτερο παραποτάμιο λιμάνι του κόσμου, που είχε αναδειχθεί παγκοσμίως σε Ιερουσαλήμ της βιομηχανίας. Από την πρώτη σελίδα, όταν ακόμα ταξιδεύει από την Ελβετία προς την Αγγλία, παρακολουθούμε όλη την αίσθηση που του προκαλούν οι πρωτόγνωρες εμπειρίες της προσαρμογής ενός νέου είκοσι δυο χρονών σε μια άγνωστη, μοναχική, εμπορική πόλη. Οι λεπτομέρειες  δίνονται πάλι κινηματογραφικά και συνοδεύονται από φωτογραφίες κι από συναισθήματα που σχολιάζει ο ίδιος ο αφηγητής. Σε κάποια από τις κυριακάτικες εξερευνήσεις του, κατά τις οποίες απομακρύνεται από το κέντρο της πόλης και χάνεται στις ερημικές αποβάθρες και τους σκοτεινούς δρόμους των περίχωρων (μαζί του περιπλανιόμαστε κι εμείς, καθώς ο συγγραφέας ζωντανεύει με κάθε λεπτομέρεια τους δρόμους και τα κτίρια) πάνω σ’ έναν από τους δρόμους που συνέδεε τα ντοκ με το Τράφφορντ Παρκ, σ’ ένα από τα εγκαταλελειμμένα κτίρια, ανακαλύπτει και το ατελιέ του Μαξ Φέρμπερ, που, όπως γράφει και ο ίδιος, επισκεπτόμουν τους μήνες που ακολούθησαν όσο συχνότερα μου επέτρεπε η διακριτικότητά μου, για να κουβεντιάσω με τον ζωγράφο, που ακούραστος από τα τέλη της δεκαετίας του σαράντα, εργαζόταν εκεί μέσα δέκα ώρες την ημέρα χωρίς να αναπαύεται ούτε καν τις Κυριακές. Πρόκειται για μια «συνάντηση» μ’ έναν μυστηριωδώς εκκεντρικό και μοναχικό καλλιτέχνη, που αποκτά σημαδιακή σημασία για τον αφηγητή.

Όλη η επίπλωση κινείται σπιθαμή προς σπιθαμή προς το κέντρο του δωματίου, εκεί όπου ο Φέρμπερ έχει στήσει το καβαλέτο του, κάτω από τη γκρίζα δέσμη φωτός που πέφτει  μέσα από ένα ψηλό βορινό παράθυρο, σκεπασμένο με τη σκόνη δεκαετιών. Καταρχάς εφαρμόζει τα χρώματα σε μεγάλες ποσότητες, στην πορεία όμως της εργασίας του τα αφαιρεί ξύνοντάς τα επανειλημμένα από τον καμβά, με αποτέλεσμα στο μέσον του δωματίου το δάπεδο να είναι σκεπασμένο με μια παχιά κρούστα, ανακατεμένη με καρβουνόσκονη και σκληρή σαν πέτρα στο μεγαλύτερο μέρος της.(…) Μόλις τελείωνε το σχέδιο πάνω στο χοντρό χαρτί με τη δερμάτινη υφή, έπαιρνε ένα κομμάτι μάλλινο ύφασμα ποτισμένο  στο κάρβουνο, και μουτζούρωνε τα πάντα, συντηρώντας έτσι την αναπαραγωνή της σκόνης που έπαυε μόνο κατά τη διάρκεια της νύχτας. Έμενα πάντα με το στόμα ανοιχτό όταν μέρες αργότερα, ένα πορτρέτο σπάνιας αμεσότητας πρόβαλλε πίσω από τις λιγοστές γραμμές και τις σκιές που είχαν διαφύγει τον όλεθρο.

Η εκκεντρικότητα του καλλιτέχνη που αδιάκοπα, επί μέρες παλεύει στο ίδιο φόντο, απορρίπτοντας ακόμα και σαράντα εκδοχές σβήνοντας και ξανασβήνοντας, καλύπτοντάς το με νέα πρσχέδια, δεν ήταν χωρίς νόημα. Όταν επιτέλους αποφάσιζε ότι είχε έρθει η ώρα να αποχωριστεί το πορτρέτο, όχι τόσο επειδή είχε την πεποίθηση πως το είχε ολοκληρώσει, όσο επειδή είχε ξεθεωθεί στην κούραση, ο αμέτοχος θεατής που το αντίκριζε είχε την αίσθηση πως το πορτρέτο αυτό έκρυβε πίσω του γενιές προγόνων, που τα γκρίζα τους αποτεφρωμένα πρόσωπα ακόμα στοίχειωναν το καταταλαιπωρημένο χαρτί.

Σ’ αυτό το διάστημα του ενός χρόνου που συναντιούνται τακτικά στο ατελιέ, οι εκμυστηρεύσεις της προσωπικής ζωής του Φέρμπερ προς το νεαρό αφηγητή είναι μετρημένες,. Θα χρειαστεί να φύγει από το Μάντσεστερ ο τελευταίος και να ξαναγυρίσει μετά από είκοσι χρόνια, για να τον αναζητήσει και να τον ξαναβρεί στο ίδιο σκηνικό… Τις τρεις μέρες που ακολούθησαν εξομολογείται ότι λόγω των εβραϊκών διωγμών τον έστειλαν οι γονείς του στο Μάντσεστερ, με την προοπτική να έρθουν κι εκείνοι σε λίγες μέρες. Ατέλειωτη μού είχε φανεί η διαδρομή, είπε ο Φέρμπερ, καθώς κανείς μας δεν έβγαζε μιλιά. Όταν τον ρώτησα αν θυμόταν να αποχαιρετά τους γονείς του στο αεροδρόμιο, κομπιάζοντας στην αρχή , μού απάντησε πως όταν έφερνε στη μνήμη του εκείνο το μαγιάτικο πρωινό στο Όμπερβηζενφελντ, δεν έβλεπε πουθενά τους γονείς του. Δεν μπορούσε πια να θυμηθεί τα τελευταία λόγια που του είχε πει η μητέρα ή ο πατέρας του,   όπως και   δεν θυμόταν αν είχαν αγκαλιαστεί ή όχι.

Οι γονείς δεν έφτασαν ποτέ στο Μάντσεστερ κι ο Φέρμπερ πληροφορήθηκε τον μαρτυρικό τους θάνατο πολύ αργότερα. Οι λεπτομέρειες αυτών των συγκλονιστικών στιγμών, όπως τις συγκρατεί η μνήμη κι όπως τις περιγράφει η πένα του Sebald, αγγίζουν βαθιά  τον αφηγητή (όπως και τον αναγνώστη), ο οποίος διερευνά τις λεπτομέρειες της ζωής και της καταγωγής του φίλου του, μια επίπονη διαδικασία που δεν άντεχε να κάνει ο ίδιος…

Όταν ήρθε η ώρα, σκέφτηκα πως το τελευταίο πράγμα που θα ήθελα στη ζωή μου ήταν κάτι ή κάποιον να μου υπενθυμίζει διαρκώς την καταγωγή μου, κι έτσι, αντί τη Νέα Υόρκη και την κηδεμονία του θείου μου, προτίμησα να είμαι μόνος στο Μάντσεστερ. Άπειρος όπως ήμουν, νόμιζα ότι στο Μάτσεστερ εύκολα θα ξανάρχιζα εκ του μηδενός, όμως ειδικά το Μάντσεστερ μού ξανάφερε  στη μνήμη όλα όσα πάσχιζα να ξεχάσω, γιατί το Μάντσεστερ είναι πόλη μεταναστών.

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο τίτλος αυτού του βιβλίου στα γερμανικά είναι «οι μετανάστες» κι όχι οι «ξεριζωμένοι», που οπωσδήποτε έχει μια διαφορετική φόρτιση. Τέλος, αξίζει κανείς να διαβάσει και την παρουσίαση του librofilo  και της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου  στο βιβλιοδρόμιο των Νέων.

Χριστίνα Παπαγγελή