Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα, Γιασμίνα Χάντρα

«Μιλούσαν όλοι για μια χώρα που λεγόταν Αλγερία,
όχι για την Αλγερία που διδασκόμασταν στα σχολεία
ούτε την Αλγερία των αριστοκρατικών συνοικιών,
αλλά για μια άλλη χώρα, λεηλατημένη, υποδουλωμένη, φιμωμένη,
που αναμασούσε την οργή της για να μην την ξεράσει σαν χαλασμένη τροφή (...),
μια χώρα που περίμενε τον αναπροσδιορισμό της και
όπου όλα τα παράδοξα του κόσμου έδειχναν να την έχουν επιλέξει
ως τόπο κατοικίας για να την απομυζούν».

Ο αλγερινής καταγωγής συγγραφέας Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ, που όπως είναι γνωστό υπογράφει με το γυναικείο ψευδώνυμο Γιασμίνα Χάντρα -για πολιτικούς λόγους-, δίνει με μυθιστορηματικό τρόπο μια ανάγλυφη εικόνα της ιδιαίτερης κοινωνικής κατάστασης που διαμορφώθηκε στα χρόνια της γαλλικής αποικιοκρατίας στην Αλγερία μέχρι την εθνική ανεξαρτησία, αλλά και την κρίση ταυτότητας που χαρακτηρίζει τους κατοίκους σε τέτοιες σύνθετες κοινωνίες.

Ας ξεκινήσουμε όμως απ’ την αρχή:

Ο πατέρας μου ήταν ευτυχισμένος.
Δεν τον θεωρούσα ικανό για κάτι τέτοιο.

Κάποιες στιγμές, το πρόσωπό του, απαλλαγμένο από τους φόβους του, μου προκαλούσε ταραχή.

Αυτές είναι οι πρώτες πρώτες σειρές του βιβλίου. Λειτουργούν αισθητικά σα δείκτες: αφηγητής ένας γιος, ίσως παιδί∙ υπάρχουν ανατροπές∙ κυριαρχεί η διαισθητική/ συναισθηματική προσέγγιση.

Αλγερία, 1930. Σε μια χώρα και μια εποχή που σπαράσσεται από αντιφάσεις, ο κεντρικός ήρωας αφηγείται την πολυτάραχη ζωή του με την ιδιαίτερη αντίληψη κι ευαισθησία που έχει ως άτομο ξεχωριστό. Παιδί αγροτών, είναι ακόμα εννιά χρόνων όταν βλέπει την καταστροφή της σοδειάς του πατέρα από εμπρησμό, και βιώνει με βίαιο τρόπο και γεμάτο στερήσεις το ξερίζωμα της οικογένειας και την εγκατάσταση στο Οράν. Εκεί όμως τους περιμένει η αθλιότητα, η φτώχεια, η ανασφάλεια, η ταπείνωση.
Είναι καθοριστικά για τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του ήρωα τα χρόνια αυτά προσαρμογής στη μεγαλούπολη της γαλλικής αποικίας, όπου οι Αλγερινοί νιώθουν ξένοι στον ίδιο τους τον τόπο. Η πόλη χαώδης, οι δουλειές ανύπαρκτες∙ απάτη, βία, άνεργοι, άστεγοι, χάμες (εποχιακοί εργάτες στα χωράφια που αμείβονταν με το ένα πέμπτο της σοδειάς και έμειναν άνεργοι). Ο Γιουνές αρχικά ζη έντονα με την αίσθηση ότι είναι ξένος και επαρχιώτης, και στη συνέχεια βιώνει το διχασμό ανάμεσα στη μουσουλμανική και ευρωπαϊκή ταυτότητα, εφόσον θα μεγαλώσει εντέλει σε ευρωπαϊκό περιβάλλον και με ξένη ανατροφή, στο σπίτι του θείου του (παντρεμένου με την προοδευτική γαλλίδα Ζερμέν). Εκεί, θα μετονομαστεί σε «Ιωνάς» και θα αγωνίζεται μια ζωή να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι σε ευρωπαίους και μουσουλμάνους. Εκεί θα γνωρίσει και το ερωτικό ξελόγιασμα, την απόρριψη, αλλά και τον ερωτικό, ανικανοποίητο πόθο. Θα πληγώσει και θα πληγωθεί. Τέλος, θα ζήσει με το δικό του, σιωπηλό κι αποστασιοποιημένο τρόπο τα χρόνια του εμφύλιου και της εθνικής ανεξαρτησίας.

Η γραφή του Χάντρα ζωγραφίζει τις φτωχογειτονιές του Οράν μέσα από τα μάτια του μικρού Γιουνές. Ο ήρωας παρατηρεί και ψυχογραφεί με τρομερή διεισδυτικότητα τους ανθρώπινους τύπους (κυρίως γυναίκες) ενόσω ο πατέρας περνά τα σαράντα κύματα για να βρει δουλειά σ’ ένα περιβάλλον καχύποπτο και ανταγωνιστικό. Ο Γιουνές μεγαλώνει μόνος αντιμετωπίζοντας κι αυτός με τη σειρά του το ανταγωνιστικό περιβάλλον της σκληρότητας των παιδιών.
Έχοντας μεγαλώσει μόνος, με μοναδική συντροφιά ένα γέρικο σκυλί, δεν ήξερα με ποιο τρόπο να πλησιάσω τα άλλα πιτσιρίκια που έπαιζαν κι έτρεχαν πάνω κάτω αδιάκοπα μέσα στην αυλή σα σεληνιασμένα.
(…)
Και έπειτα, υπήρχε η αλάνα που έβγαζε στο λόγγο. Ένα πρωί, είχα αφήσει τα βήματά μου να με οδηγήσουν ως εκεί, θέλοντας να χαζέψω τις μάχες στις οποίες επιδίδονταν δυο παρέες από χαμίνια, η μια υπό την καθοδήγηση του Ντάχο, ενός αγριμιού με ξυρισμένο κεφάλι και μονάχα μια τούφα από φουσκωτά μαλλιά το μέτωπο, και η άλλη, από έναν νεαρό, πιθανά καθυστερημένο, που νόμιζε πως ήμουν κατακτητής. Ήταν σα ν’ άνοιξε η γη κάτω από τα πόδια μου. Σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, με άρπαξε ένας στρόβιλος από χέρια που με φούρια μου αφαίρεσαν τις παντόφλες μου, τη γκαρντούρα κου και το φέσι μου προτού προλάβω καλά καλά να καταλάβω τι μου συνέβη. Προσπάθησαν μάλιστα να με παρασύρουν πίσω από τους θάμνους για να με ατιμάσουν. Ούτε κι εγώ ξέρω πώς κατάφερα να ξεφύγω από την αγέλη∙ πληγωμένος ως τα βάθη της ψυχής μου, δεν ξαναπάτησα το πόδι μου σ’ αυτά τα καταραμένα μέρη.

Καθοριστική και η σχέση με τον περήφανο πατέρα, που δέχεται απανωτές τις διαψεύσεις και τους εξευτελισμούς.
σελ. 11: Δεν θυμάμαι να τον είχα δει ποτέ να χαμογελά. Σκληραγωγημένος από τις δοκιμασίες, πάντα με την απελπισία στο βλέμμα, η ζωή του δεν ήταν παρά μια ατέλειωτη παρέλαση από βάσανα∙ φοβόταν όπως ο διάολος το λιβάνι τα γυρίσματα ενός δολερού και άπιαστου μέλλοντος.
Και δυστυχώς, η ζωή δεν διαψεύδει τους φόβους του. Μ’ ένα συγκινητικό αίσθημα αξιοπρέπειας, ο πατέρας προσπαθεί να ορθοποδίσει, αρνούμενος με πείσμα να δώσει το Γιουνές στον φαρμακοποιό αδερφό του που ζει σε ευρωπαϊκή γειτονιά, σε αστικό περιβάλλον μορφωμένο και «πολιτισμένο». Μετά από πολλά πισωγυρίσματα, «στρώνουν οι δουλειές» κι ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στην επιτυχία…
… κείνη η Πέμπτη που περίμενε με τόση λαχτάρα έφτασε.
Υπάρχουν αποφράδες μέρες που οι εποχές τις απαρνούνται, η μοίρα και οι δαίμονες τις αποφεύγουν, οι άγιοι αποστρέφουν το βλέμμα τους απ’ αυτές και οι άνθρωποι εγκαταλείπονται απ’ όλους κι απ’ όλα και αντικρίζουν τον οριστικό τους χαμό. Εκείνη η Πέμπτη ήταν μία απ’ αυτές. Ο πατέρας μου το είχε καταλάβει από την πρώτη στιγμή. Απ’ τα χαράματα είχε κιόλας το σημάδι της στο πρόσωπό του. Θα το θυμάμαι για όλη την υπόλοιπη ζωή.
Η ζωή γυρνά απότομα στροφή κι από κει και πέρα για την οικογένεια αρχίζει η κατηφόρα χωρίς τέλος. Ο πατέρας καταθέτει τα όπλα και παραδίδει τον εντεκάχρονο γιο του στον αδερφό του. Ο Γιούνες μετακομίζει στην ευρωπαϊκή γειτονιά του Οράν (αν πλύνεις τα μούτρα σου, χτενίσεις τα μαλλιά σου και φορέσεις καθαρό παντελόνι, γίνεσαι αμέσως κάποιος άλλος), ενώ απομακρύνεται σταδιακά από την πραγματική του οικογένεια που παρακμάζει και φυτοζωεί. Μια επίσκεψη και μόνο όλα αυτά τα χρόνια τον συνδέει με τη μάνα (δεν έμεινα πολλή ώρα με τη μάνα μου. Ή ίσως έμεινα μια αιωνιότητα. Δεν θυμάμαι. Ο χρόνος είχε πάψει να μετρά ) και μια εικόνα παρακμής από τον πατέρα, που μένει όμως ανεξίτηλη:
Σε κάθε του βήμα έκανε προσπάθεια για να διορθώσει το περπάτημά του, να απομακρυνθεί λίγο από τον τοίχο για να μου αποδείξει πως ήταν σε θέση να βαδίσει ίσια∙ σε τούτη την αξιοθρήνητη μάχη που έδινε με τον εαυτό του, υπήρχε ό, τι πιο γενναίο και ταυτόχρονα πιο γελοίο εμπεριέχει η απελπισία. Πολύ πιωμένος όμως για να πάει και πολύ μακριά, λαχάνιασε μετά από μερικά μέτρα και στράφηκε για να δει αν έχω φύγει. Αλλά εγώ στεκόμουν ακόμα εκεί, ακούνητος, ζαλισμένος όσο κι εκείνος. Και τότε μου έριξε εκείνο το βλέμμα που επρόκειτο να με ακολουθεί σε όλη μου τη ζωή, αυτό το έκπτωτο βλέμμα μέσα στο οποίο κάθε όρκος μπορούσε να βουλιάξει, ακόμα και ο όρκος που θα έδινε ο πιο τίμιος πατέρας στον καλύτερο γιο… ένα βλέμμα που ρίχνουμε μια φορά στη ζωή μας, διότι πριν και μετά απ’ αυτό δεν υπάρχει πια τίποτα…

Στο καινούριο αστικό περιβάλλον το ζευγάρι των θείων τον περιβάλλει με αγάπη (νομίζω πως ήμουν ευτυχισμένος στο σπίτι του θείου μου), ενώ στο σχολείο καταφέρνει να ενσωματωθεί χάρη στην παθητικότητα και την καρτερικότητά του. Σιγά σιγά μαθαίνει τα χούγια των «μικρών Ευρωπαίων». Θυμάται και μας αφηγείται τις πρώτες φορές που ένιωσε τις ρατσιστικές τάσεις των παιδιών (-αληθεύει ότι οι Άραβες είναι τεμπέληδες; - δεν είμαστε τεμπέληδες. Απλώς έχουμε άλλη αντίληψη του χρόνου. Πράγμα που δεν ισχύει με τους Δυτικούς. Γι’ αυτούς, ο χρόνος είναι χρήμα. Για μας ο χρόνος δεν εξαγοράζεται. Ένα ποτήρι τσάι μας αρκεί για να νιώσουμε ευτυχείς).

Η ζωή του Γιουνές /Ιωνά αλλάζει ριζικά καθώς κι ο ίδιος μεγαλώνει. Ο πατέρας του εξαφανίζεται αφήνοντας στο γιο του ένα πλέγμα αξεπέραστων ενοχών. Ο διακριτικός και καλλιεργημένος θείος προσχωρεί στο εθνικιστικό κίνημα της Αλγερίας. Η νέα του οικογένεια μετακομίζει στο Ρίο Σαλάδο απομακρύνοντας τον ήρωα από την παιδική του αγάπη, τη Λισέτ (για πολύ καιρό, πίστευα ότι τα μάτια της ήταν αυτά που γέμιζαν την ψυχή μου με μια τρυφερή γαλήνη. Σήμερα, καταλαβαίνω πως δεν ήταν τα μάτια της, αλλά το βλέμμα της- ένα βλέμμα γλυκό και καλοσυνάτο, παιδιάστικο ακόμα αλλά ήδη μητρικό και που όταν έπεφτε πάνω μου…)

Tο Ρίο Σαλάδο ήταν ένα καλό μέρος για να ξαναχτίσει κανείς τη ζωή του. Ξαναγεννιόμουν μέσα στο κορμί του μικρού χωριάτη, διαπιστώνοντας πανευτυχής πως τα ρούχα του αστού δεν είχαν αλλοιώσει την ψυχή μου.
Γνωρίζει το πρώτο φιλί από την σνομπ Ιζαμπέλ, που όταν μαθαίνει ότι είναι Άραβας τον απορρίπτει. Περνά κι άλλες δοκιμασίες ώσπου να τον αποδεχτούν στην παρέα των μικρών Γάλλων. Η πρώτη του ερωτική επαφή, με την κυρία Καζενάβ είναι μεθυστική, κι αυτό το μεθύσι των πρώτων αγγιγμάτων ο συγγραφέας το μεταφέρει με μαγικό τρόπο και στον αναγνώστη:
Τα μάτια της με τύλιξαν, με εξαφάνισαν ταχυδακτυλουργικά. Διαλύθηκα στο βλέμμα της. Η ανάσα της πετάρισε κοντά στο λαχάνιασμά μου και το ρούφηξε∙ τα πρόσωπά μας κόντευαν να σμίξουν. Όταν τα χείλη της άγγιξαν απαλά τα δικά μου, νόμισα πως έγινα χίλια κομμάτια∙ σα να μ’ έσβηνε ολόκληρο για να με ξαναφτιάξει απ’ την αρχή με τα δάχτυλά της. Δεν ήταν ακόμα φιλί, ήταν ένα άγγιγμα μόλις, φευγαλέο κλπ.
Πέρα όμως απ’ αυτήν την πρώτη συνάντηση , η κυρία Καζενάβ αντιμετωπίζει με ψυχρότητα τον ξελογιασμένο Γιούνες που αργότερα θα ερωτευτεί την κόρη της την Εμιλί, αλλά ένα είδος δέσμευσης προς τη μάνα τον κρατά σε απόσταση (απίστευτα παραστατική η σκηνή «συναλλαγής» που σκηνοθετεί η μάνα, ώστε να μην πλησιάσει ο Γιουνές την Εμιλί). Ο έρωτας είναι αμφίδρομος αλλά παραμένει ανικανοποίητος μέχρι τέλους, παρόλο που η Εμιλί τον θέλει παράφορα. Η αναποφασιστικότητα και η δειλία του Γιούνες να αποκαλύψει στην ταπεινωμένη Εμιλί τους λόγους για τους οποίους συγκρατιέται μέχρι τέλους είναι ανεξήγητοι. Ίσως να μη μπορούμε εμείς, οι Ευρωπαίοι αναγνώστες, να καταλάβουμε σ’ αυτό το σημείο την αραβική ψυχοσύνθεση. Πάντως δε συμφωνώ με τον librofilo ότι «είναι δύσκολο να συμπαθήσεις έναν ήρωα όπως ο Γιουνές» :
( Γράφει ο librofilo σχετικά: Σαν τον ήρωα στο τελευταίο βιβλίο του Παμούκ, παίρνει μια απόφαση, στιγμιαία ή μη, που του διαμορφώνει την υπόλοιπη ζωή του. Αμέτοχος και αναποφάσιστος, μετέωρος και αδιάφορος σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του, αντιπροσωπεύει τον αλλοτριωμένο άνθρωπο της σύγχρονης εποχής, τον «κακομοίρη» που βρίσκεται μεταξύ δύο κόσμων και δεν ξέρει προς τα πού να στραφεί, ποιο είναι το λάθος και ποιο το σωστό. Ξένος και απρόσωπος για όλους, είναι μονίμως αποδιωγμένος είτε από τους ομόθρησκους του που τον θεωρούν προδότη, είτε από τους ΓαλλοΑλγερίνους, τους pieds-noir (τους «μαυροπόδαρους» όπως τους αποκαλούσαν στην Γαλλία), που κατά βάθος τον σιχαίνονται ως μουσουλμάνο (που πραγματικά είναι)).

Διαφωνώντας με την παραπάνω άποψη, ακριβώς για τους ίδιους λόγους ο Γιουνές μου είναι εξαιρετικά συμπαθής. Είναι ευαίσθητος, είναι διάφανος, μπορεί να αναστοχάζεται και να περιμένει. Σύμφωνοι, είναι loser, αλλά είναι και παρατηρητής, ένας μαέστρος της παρατήρησης∙ και η διεισδυτική του ματιά σκιτσάρει και ερμηνεύει κάθε φορά τις ανθρώπινες ψυχές, ενώ αυτή ακριβώς η στάση τον κάνει να μη μπορεί να επέμβει δυναμικά στα γεγονότα (διστάζει π.χ. να διεκδικήσει την Έμιλι όσο ξέρει ότι την αγαπούν και οι φίλοι του). Αυτό μπορεί να δημιουργήσει έως κι οργή στο σύγχρονο βιαστικό δυτικό άνθρωπο. Όμως, …συμβαίνει! Κι είναι πειστικός ο χαρακτήρας του Γιούνες όπως τον έχει διαμορφώσει το παρελθόν του. Άλλωστε, αυτή η στάση έχει κι ένα θετικό απόβαρο, την πληρέστερη ταύτιση με τον άλλο και κατανόηση του κόσμου.
Ίσως όμως μου είναι συμπαθής κυρίως γιατί ο συγγραφέας αφηγητής έχει το χάρισμα να μας κάνει να μετέχουμε, να συμμεριζόμαστε τις αξεπέραστες αντιφάσεις που βιώνει ο ήρωας. Όλες τις αποχρώσεις του βασανιστικού και ανικανοποίητου έρωτα που τόσο πλούσιες στιγμές κρύβει αν κι αυτός που υποφέρει δεν το συνειδητοποιεί:
Μετά από μερικές φράσεις και χάχανα, έχανα πάλι το νήμα και ξανάπιανα τον εαυτό μου να αναμετριέται με το βλέμμα της Εμιλί. Μια αστρική σιωπή με έπαιρνε μακριά από τους απόηχους της νύχτας και από τη βεράντα∙ ήμουν μετέωρος σ’ ένα απέραντο σύμπαν όπου δε μπορούσα να πιαστώ παρά μονάχα από τα μεγάλα μάτια της Εμιλί.

Τέλος, ο πόλεμος της Ανεξαρτησίας, το 1954, αλλάζει το σκηνικό και τις σχέσεις των ανθρώπων, Ευρωπαίων και μουσουλμάνων. Εδώ θα συμφωνήσω με τα λόγια του librofilo ότι «Σελίδες γεμάτες ένταση, ολοζώντανες και πειστικές – σκηνές πανοραμικές που αντικατοπτρίζουν με σαφήνεια (αλλά) και λυρισμό τις καταστάσεις ενός λυσσαλέου πολέμου. Το μυθιστόρημα αποκτάει ρυθμό και η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα των μαχών και της αγωνίας περνάει στον αναγνώστη». Οι ήρωες που τόσο καλά γνωρίσαμε μέσα από τα μάτια του Γιούνες ανακατατάσσονται. Αλλά κι εδώ ο ίδιος παραμένει ουσιαστικά αμέτοχος, «κομπάρσος», όπως τον κατηγορεί ο Τζελούλ, ή, μάλλον, μετέχει παθητικά, σαν ευαίσθητος παρατηρητής. Άλλωστε, το αντίπαλο δέος, οι Γάλλοι, είναι φίλοι του…
Η Αίγυπτος αποκτά την ανεξαρτησία της, κι οι γνωστοί –γάλλοι- φίλοι του Γιουνές εγκαταλείπουν τη χώρα.
Όμως, το επίκεντρο παραμένει μέχρι τέλος ο παράξενος έρωτας μεταξύ Γιουνές και Έμιλι. Ο ώριμος Γιουνές αναζητά, μεγάλος πια, την Έμιλι στη Γαλλία, όμως η Έμιλι δεν ήθελε να σώσει τίποτα, δεν ήθελε να γυρίσει καμιά σελίδα, δεν ήθελε να σώσει κανένα καημό. Οι λίγες στιγμές που μου είχε παραχωρήσει σε κείνο το δρόμο που τον χτυπούσε αλύπητα ο ήλιος είχαν σταθεί αρκετές για να καταλάβω πως υπάρχουν πόρτες που όταν κλείνουν πίσω από κάποιο πόνο τον μετατρέπουν σε άβυσσο που ακόμα και το θείο φως δε θα μπορούσε ν αγγίξει ποτέ…

Οι τελευταίες σελίδες είναι ένα καταπληκτικό crescendo ενός ανθρώπου που βλέπει τη ζωή του συνολικά, πυκνά και προσπαθεί να τη νοηματοδοτήσει. Δεν είναι τυχαίο το ότι βρίσκεται σε ταξίδι, στο αεροπλάνο προς την Αλγερία αφήνοντας για πάντα πίσω, στη Γαλλία τους διωγμένους απ’ την επανάσταση φίλους του.

«… βρίσκομαι στις θύρες της μνήμης, μπροστά σ’ αυτές τις αμέτρητες μπομπίνες από κινηματογραφικό υλικό που αρχειοθετούν τη ζωή μας, αυτά τα μεγάλα και σκοτεινά συρτάρια όπου έχουν αποθηκευτεί οι ήρωες που υπήρξαμε, οι μύθοι του Καμύ τους οποίους δεν καταφέραμε να ενσαρκώσουμε, όλοι οι πρωταγωνιστές και οι κομπάρσοι των οποίων τους ρόλους υποδυθήκαμε διαδοχικά, ιδιοφυείς και καταγέλαστοι, ωραίοι και τερατώδεις, που λύγισαν κάτω από το βάρος κάθε μας παλικαριάς και κάθε μας λιποψυχίας, κάθε μας βεβαιότητας και κάθε μας αμφιβολίας.
Ποιοι είμαστε στ’ αλήθεια; Αυτό που υπήρξαμε ή αυτό που θα θέλαμε να έχουμε υπάρξει; Είμαστε οι αδικίες που διαπράξαμε ή οι αδικίες που οι άλλοι διέπραξαν εναντίον μας; Είμαστε οι συναντήσεις που δεν έγιναν ή εκείνες οι τυχαίες συναντήσεις που έκαναν τη μοίρα μας να αλλάξει πορεία; Είμαστε τα παρασκήνια που μας προφύλαξαν από τη ματαιοδοξία ή τα φώτα της ράμπας που έγιναν η πυρά στην οποία καήκαμε; Είμαστε όλα αυτά μαζί, όλη η ζωή που ζήσαμε, με τις καλές και τις κακές της στιγμές, τα κατορθώματα και τα σκαμπανεβάσματά της – και είμαστε επίσης όλα αυτά τα φαντάσματα που μας στοιχειώνουν… είμαστε πολλά πρόσωπα σε ένα, τόσο πειστικοί στους διαφορετικούς ρόλους που φέραμε εις πέρας ώστε μας είναι πια αδύνατον να καταλάβουμε ποιοι ακριβώς υπήρξαμε, ποιοι ακριβώς γίναμε και ποιος απ’ όλους αυτούς θα επιβιώσει μετά από εμάς.»

Χριστίνα Παπαγγελή

Το χάρισμα της Βέρθας, Φωτεινή Τσαλίκογλου

Ποιητικό και συναισθηματικό. Μιλά ένα μικρό κορίτσι (Βέρθα) που έχασε τον πεντάχρονο αδερφό του (Ιωακείμ) όταν η ίδια ήταν εφτά χρόνων, αλλά της αποκαλύπτεται ότι έχει ικανότητα μαντείας κι επικοινωνίας μαζί του. Το ύφος θυμίζει το “Η Κασσάνδρα και ο λύκος”. Ίσως γιατί είναι κοφτό, θυμωμένο και υπαινικτικό κι έχει ενσωματωμένη την απομάκρυνση από τη μάνα, τη μάνα που έχασε το γιο της και πενθεί δείχνοντας υπερβολική αδιαφορία προς την κόρη (αφού έγραψα αυτές τις σειρές έψαξα στο ίντερνετ και διαπίστωσα τη στενή σχέση της συγγραφέα με τη Μαργαρίτα Καραπάνου).
Μπερθ= γέννηση. Μπερθ ονομάζεται η ανεπιθύμητη κόρη της Έμμας Μποβαρύ, Μπέρθα και η τρελλή γυναίκα του Ρότσεστερ στην Τζέην Έυρ, ίσως όχι τυχαία.

Βιβλίο με σιωπές, με ευαισθησία, με εικόνες. Πολλές οπτικές γωνίες, σύντομα κεφάλαια άλλοτε τριτοπρόσωπης κι άλλοτε πρωτοπρόσωπης γραφής. Αντιστικτικά, ιμπρεσιονιστικά. Όμως… μας τα χαλάει το φάντασμα. Ένας καλοπροαίρετος αναγνώστης, τις σκηνές με το φάντασμα του αδερφού θα μπορούσε να τις εκλάβει ως “ ενσάρκωση εσωτερικών παραστάσεων, φόβων, επιθυμιών, εν γένει συναισθημάτων”, όμως όχι. Είναι βαρετή και αφελής η αυθαιρεσία των μεταφυσικών σκηνών. Μόνο ποιητικά αν το δει κανείς μπορεί να το ανεχτεί, αλλά οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες διασπούν την ποιητική αίσθηση. Ήδη η λέξη «χάρισμα» του τίτλου προδιαθέτει αρνητικά από τις πρώτες σελίδες, όταν σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση γίνεται αναφορά στη νύχτα θανάτου του αδερφού: «Εκείνη τη νύχτα ξύπνησα απότομα σε λυγμούς. Η ώρα ήταν έντεκα και δέκα. Κάποιος εφιάλτης, ένας πόνος, ίσως μια αιφνίδια δίψα. Δεν ξέρω. Μπορεί και να ήταν το «Χάρισμα». Ετοιμαζόμουν να το παραλάβω».
Είναι το «χάρισμα» της επικοινωνίας με τους νεκρούς. Οι διάλογοι με τον αδερφό («Η Βέρθα συνομιλεί με το φάντασμα») έχουν κάποτε κάποτε ενδιαφέρον. Σύντομοι, κοφτοί διάλογοι, ερωτοαπαντήσεις πέντε έξι λέξεων το πολύ, που δίνουν την αίσθηση της αναπότρεπτης θλίψης:
- Η μαμά είναι θλιμμένη. - Να λες «έχει θλίψη». Μη λες «είναι θλιμμένη». - Τι αλλάζει;- Αλλάζει. - Με αγαπάει; - Αγαπώ σημαίνει «δίνω αυτό που δεν έχω». - Με αγαπάει μ’ αυτό που δεν έχει; - Όχι. - Γιατί; (…) - Ουκ αν λάβοις παρά του μη έχοντος. - Ο θλιμμένος είναι ο μη έχων.

Αλλά και ο νεκρός υποφέρει:
- Δεν υποφέρω άλλο τη θλίψη της. – Μα σε αγαπάει.- Πες της να με αφήσει ήσυχο. – Πενθεί. – Δε θέλω.- Είχε μια δύσκολη μέρα σήμερα. – Το γνωρίζω. – Δε λυπάσαι; - Όχι. – Τόσο σκληρός; Ξαφνικά; Πριν ήσουν πιο καλός μαζί της. Γιατί; - Δε με αφήνει να ζήσω το θάνατο μου. Είναι σαν σχολείο όταν πεθαίνεις. Μαθαίνεις πώς είναι να είσαι νεκρός. Με εμποδίζει. Με κάνει νεκροζώντανο.

Η στέρηση της μητρικής αγάπης διαποτίζει το βιβλίο. Το εφτάχρονο κορίτσι περιγράφει τον καημό της μάνας για το γιο κι έμμεσα τη δική της κατάθλιψη (χτίζει με τα χέρια της μια στέγη με τις λέξεις του γιου της. Γράφει, γεμίζει σελίδες, χαρτιά, διαβάζει, γράφει ξανά, έπειτα δεν έχει τι άλλο να προσθέσει, απελπίζεται, μας φωνάζει ξανά). Βρίσκει το σημειωματάριο της μάνας με ερωτήσεις που κάποτε έκανε το μικρό αγόρι αλλά στις οποίες η μάνα ποτέ δεν απάντησε. Η Βέρθα νιώθει μόνη, μόνη (Λέξεις. Έχω κι εγώ τις δικές μου λέξεις. Ποιος τις λογαριάζει;
Μόνες τους οι λέξεις μου κρυώνουν).
Και
… δε με αγαπούσε. Έβρισκα δικαιολογίες για να μη με νοιάζει. Γιατί σώνει και καλά μια μάνα πρέπει ν’ αγαπάει το παιδί της; Η αγάπη αυτή κρύβει μελαγχολία και πλήξη. Σαν ένα πειθαρχημένο τρένο που φτάνει πάντα στην ώρα του κι οι ταξιδιώτες με μισόκλειστα μάτια κάθονται στη θέση τους, στην ίδια πάντα θέση, αμίλητοι και τακτοποιημένοι. Ενώ αν δεν έχεις αγάπη, όλα είναι αλλιώς. Ζωντάνια, εγρήγορση, και μάτια ανοιχτά στο θαύμα. Με περιέργεια μικρού παιδιού κοιτάζεις έξω από το παράθυρο το τοπίο που συνεχώς αλλάζει. Η αγάπη της μάνας έλεγα πως σου κλέβει την περιέργεια. Ακινησία. Θάλασσα χωρίς βυθό. Πλήξη.
Ανοησίες! Στην πραγματικότητα τίποτα απ΄ όλα αυτά δεν πίστευα. Η αλήθεια είναι πως λαχταρούσα ένα απαράλλαχτο τοπίο και τη θέση μου στο τρένο, πάντα να με περιμένει. Την ευτυχισμένη, μονότονη αγάπη της μάνας.

Το κεφάλαιο «Στο σπίτι της κυρίας Ελέσσας» ήταν για μένα, ως αναγνώστρια, το πιο εξοργιστικό του βιβλίου. Μια συνάντηση «παραψυχολογική», με πρόσκληση πνευμάτων και ιστορίες πεθαμένων. Ο δε μέγιστον, αποκαλύπτονται από το νεκρό αδερφό τα ψέματα και οι εξιδανικεύσεις των συγγενών των νεκρών, αυτό κάποια κεφάλαια παρακάτω (άκουσες ένα σωρό ιστορίες για μεγάλες αγάπες και λύπες, έτσι δεν είναι; -έτσι είναι –όλα ψέματα. –ψέματα; -στην πραγματικότητα δεν άκουσες παρά ύποπτες ιστορίες αγάπης). Μετά απ’ αυτό, σε μια επίσκεψη του «Χαρίσματος», η Βέρθα οραματίζεται τις πραγματικές ιστορίες, όπου αποκαλύπτονται οι μικρότητες, τα πάθη και οι αδυναμίες/κακίες των ανθρώπων π.χ. ο Δενδρινός ευχόταν το θάνατο της γυναίκας του, η Αλκαίου με το θάνατο του γιου της βρήκε νόημα στη ζωή της (τι θα ήταν αυτή η γυναίκα αν ζούσε ο γιος της; Τι άλλο από μια θλιβερή ετοιμοθάνατη ογδοντάχρονη; Τώρα είναι μια πενθούσα ογδοντάχρονη κι αυτό της χαρίζει παράδοξα μια άλλη αισθητική, ένα μερίδιο νεότητας, μια πίστωση χρόνου). Δε λείπει κι ο βιασμός, η σεξουαλική κακοποίηση από πατέρα (γιατί όλα μου φαίνονται τόσο προβλέψιμα;) που εξηγεί την αυτοκτονία της Λενιώς (η ψιθυριστή φωνή της ομολογεί: θέλησα να πεθάνω, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, αλλά από ηδονή πατέρα, μ’ ακούς; Από την αηδία της ηδονής που μου προκαλούσαν οι θωπείες σου).
Τα μυστικά του θανάτου βαραίνουν τη Βέρθα που κοινωνεί της γνώσης μέσω του αδερφού της (όταν πεθαίνεις, παύεις να είσαι ένας, αδερφούλα μου, γίνεσαι πολλοί. Η φωνή σου γίνεται πολλές φωνές/πεθαίνω σημαίνει μαθαίνω τα μυστικά των ξένων θανάτων). Η μόνη φωνή που δεν άκουσε, η φωνή της μητέρας της (κι αν δεν αγαπούσε ούτε τον Ιωακείμ; Πενθεί που δεν αγαπάει. Κι αν αυτή είναι η αλήθεια; Ποιος θα μου το πει; Η φωνή της, η μόνη φωνή που δεν κατάφερα ν΄ακούσω. Ποιο είναι το μυστικό της;)
Φαίνεται ότι μετά απ’αυτό ο νεκρός αδερφός Ιωακείμ «ελευθερώθηκε». Τα δυο αδέρφια αποχαιρετιούνται (-Πες μου κάτι πριν φύγεις – Μην ξεχάσεις ποτέ να επιθυμήσεις κάτι, Βέρθα. Επιθυμίες, αυτές δεν πρέπει να τις ξεχνά ποτέ κανείς).

Αν άντεξα το προβλέψιμο πεισιθάνατο πρώτο μέρος και τέλειωσα το βιβλίο αυτό, είναι γιατί το δεύτερο μέρος του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Σ΄ αυτό η Βέρθα ασχολείται με τη… ζωγραφική και μέσα από τη ζωγραφική κατακτά ένα είδος αυτογνωσίας. Κι αυτό φτάνει ως εμάς αρκετά πειστικά (Κι έπειτα ήρθε η κυρία Μιράζ με τις ζωγραφικές της). Μπαλτίς, Κάσπαρ Φρίντριχ, Μαγκρίτ, Καραβάτζιο, Αλοΐζ, Ντάργκερ, κάθε ζωγράφος και κεφάλαιο κι από ένας πίνακας τους στο βιβλίο. Κάθε ζωγράφος κι ένα βίωμα, κάθε πίνακας μια εσωτερική τομή.
Ξεχώρισα τον Μπαλτάσαρ Μπαλτίς. Είναι ο πρώτος με του οποίου τη μοίρα και την τέχνη ταυτίζεται η Βέρθα, σε μια προσπάθεια να υπερβεί την κατάθλιψη, την ανυπαρξία της μάνας της. Στην ερώτηση της κυρίας Μιράζ«πες μου τι βλέπεις» η Βέρθα απάντησε «εμένα, βλέπω εμένα» (Με κοίταξε. Το βλέμμα της για πρώτη φορά καθυστέρησε πάνω μου. Κάτι σαν χαμόγελο φώτισε το πρόσωπό της). Για τη Βέρθα ο πρώτος αυτός πίνακας είναι σαν αποκάλυψη (Ο πίνακας αποτυπώνει τη στιγμή. Εγώ μαντεύω τις επόμενες. Η συνέχεια του πίνακα ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μου). Κοιτά τον εαυτό της στον καθρέφτη:
Όμορφη. Δεν είμαι ιδιαίτερα όμορφη. Μόνο αν σταθείς στα μάτια μου θα βρεις κάτι ξεχωριστό. Ένα μυστικό. Η υπόσχεση ότι κάτι θα φανερωθεί, ένα φως ή μια σκια, αρκεί να σταθείς, να αφιερώσεις έστω λίγο χρόνο σε αυτό το βλέμμα. Όμως, κανένας δε στέκεται. Είναι η εποχή της βιασύνης. Δεν υπάρχουν χασομέρηδες του βλέμματος.

Καθηλωτική η σχέση της Βέρθας με τον πίνακα του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ «Η θάλασσα των πάγων» (τι νιώθεις; - το κρύο. Παγώνει το σώμα μου. Νιώθω τον πάγο). Δε φαίνεται να ναι τυχαίο ότι σε ηλικία εφτά ετών ο ζωγράφος έχασε τη μητέρα του.
Καίριες και οι παρατηρήσεις της για τα σκεπασμένα δυο πρόσωπα των δυο εραστών του Ρενέ Μαγκρίτ (ένας ανησυχητικά διαυγής ζωγράφος). Και σ΄αυτήν την περίπτωση ο ζωγράφος, στην ηλικία των δεκατριών χρόνων αντίκρισε το νεκρό σώμα της μάνας του (ηθελημένος θάνατος. Έπασχε από μελαγχολία. Ο ζωγράφος δε μιλάει ποτέ γι’ αυτό).
Η Τζοκόντα του Ντα Βίντσι, η σύζυγός του Φραντζέσκο ντελ Τζοκόντο, είχε χάσει ένα παιδί στη γέννα (δε λυπάται; - ναι- γιατί χαμογελά; - το χαμόγελο περιλαμβάνει και τη θλίψη της. – πώς ; - είναι η τεχνη. – ποιο; - η συμπύκνωση)

Το πιο ενδιαφέρον έργο «Η κοίμηση της Θεοτόκου» του Καραβάτζιο, κι ενδιαφέροντα κι όσα η Βέρθα βιώνει μέσα απ’ αυτό. Πρόκειται για έναν πίνακα που ο Καραβάτζιο έκανε τέσσερα χρόνια να τελειώσει και τον κατηγορήσανε ότι παρίστανε μια άγνωστη πόρνη που είχε πέσει στα νερά του Τιβερη. Το σώμα της Παναγίας είναι τυμπανιασμένο, το χέρι πάνω στην πρησμένη κοιλιά, τα μάτια κλειστά δίνουν έκφραση οδύνης στο πρόσωπο (είναι ο πιο θρησκευτικός πίνακας που έχω δει. Θέλω να κλάψω όταν τον βλέπω (…) μόνο κάποιος με εμμονές, κρυφά πάθη, έλξη για πράγματα απαγορευμένα, μόνο κάποιος σαν αυτόν μπορούσε να φτιάξει έναν τόσο ευλαβή και θρησκευτικό πίνακα). Η φαντασία της Βέρθας καλπάζει μ’ αυτόν τον πίνακα. Σκηνοθετεί σενάρια, ιστορίες (οι ιστορίες που φτιάχνω ηλεκτρόδια που άλλοτε οι γιατροί κάρφωναν στον εγκέφαλο του αρρώστου για να τον κάνουν να ξυπνήσει από το λήθαργο της κατάθλιψης).

Σειρά έχουν η Αλοιζ Κορμπάζ, (κι αυτή χάνει τη μητέρα της όταν ήταν 11 χρόνων, πέρασε τη ζωή της στο ψυχιατρείο, από έρωτα στον Κάιζερ βυθίζεται στην παράνοια και την παραφροσύνη), ο Χένρυ Ντάργκερ – ένας σπουδαίος διαταρακτικός ζωγράφος, που σ’ όλη του τη ζωή δε θα σταματήσει να αναζητά τη χαμένη του αδερφή, το κοριτσάκι που δε γνώρισε ποτέ, και τέλος ο Σίμεον Σόλομον.
Είναι φανερή η ωρίμανση της Βέρθας μέσα από τη βιωματική σχέση με τα έργα αυτά, ενώ μεγαλώνει και γίνεται πια δεκαεφτά χρονών. Ανάμεσα στα κεφάλαια που είναι αφιερωμένα στους ζωγράφους στέλνει υποθετικές επιστολές στη μητέρα, απευθύνεται στον πατέρα, έχει διαλόγους με τον αδερφό, με την Ευανθία, με τη δασκάλα, κάποια ερωτική σχέση.

Η εμμονή στην καταθλιπτική μητέρα που δεν την αγάπησε ποτέ ωστόσο ποτέ δεν ξεπερνιέται. ΘΑρρείς αρέσκεται να βαυκαλίζεται, να νιώθει θύμα. Αναμασιέται και μεταμορφώνεται, κι όλες της οι επαφές έχουν σημείο αναφοράς αυτή τη στέρηση. Η σύγχυση του παιδιού που δε βρίσκει την ταυτότητά του εκδηλώνεται και στις φαντασιώσεις αλλαγής φύλου, άλλης γυναίκας του πατέρα, κλπ. Είναι τα ψυχολογικά κλισέ που με απώθησαν όχι γιατί τα βρήκα τολμηρά, αντίθετα τα βρήκα προβλέψιμα και στα όρια της μεμψιμοιρίας.
Ωστόσο, το ποιητικό και υπαινικτικό ύφος σώζουν πολλές φορές αυτό το αγιάτρευτο παραπονιάρικο και κουραστικό για τον αναγνώστη κλίμα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μια ομπρέλα για τη μέρα, Βίλχελμ Γκενατσίνο

Νιώθω πως άνθρωποι σαν κι εμένα θα’ πρεπε να μάθουν ότι θα εξαφανιστούν ή θα αλλάξουν όπως τα παλιά σπίτια. Αυτή η αίσθηση συνδέεται με ένα συναίσθημα που έχω συχνά: Ότι υπάρχω στον κόσμο χωρίς τη δική μου έγκριση. Για την ακρίβεια, ακόμα περιμένω να με ρωτήσει κάποιος αν θέλω να είμαι εδώ. Θα μου φαινόταν ωραίο, ας πούμε, αν έδινα αυτήν την έγκριση σήμερα το απόγευμα. Και δεν έχει καμιά σημασία που αγνοώ ποιος θα μπορούσε στ’ αλήθεια να είναι εκείνος που θα μου εκμαίευε αυτή την έγκριση.

Ένας άνθρωπος που ασκεί το παράδοξο επάγγελμα τού να δοκιμάζει παπούτσια πολυτελείας, ζει πολλές ώρες περπατώντας στην πόλη, διασχίζει μεγάλες αποστάσεις και καταγράφει όσα βλέπει, όσα σκέφτεται και αισθάνεται. Περιπλανώμενος μοναχικός παρατηρητής, ανώνυμος και περιθωριοποιημένος, τη ζωή του δρόμου την έχει κάνει τρόπο σκέψης∙ τα βιώματα της ημέρας προσδιορίζουν τα συναισθήματά του και την αίσθηση ταυτότητας, ο ρυθμός του παρατηρητή/περιπατητή τού καλλιεργεί έναν αισθησιακό τρόπο αντίληψης, με μια διάθεση συνεχούς επαναπροσδιορισμού.
Δεν είναι δηλαδή εξωτερικός παρατηρητής, μόνο. Δεν έχουμε μια κάμερα που απλώς καταγράφει ηθογραφικές σκηνές καθημερινότητας μιας –ανώνυμης- γερμανικής πόλης. Ο –ανώνυμος κι αυτός- ήρωας/αφηγητής, χωρίς να παύει να’ ναι γειωμένος σε μια στέρεη πραγματικότητα που μας τη μεταφέρει με αδρές γραμμές, ξεκινά από καθημερινές εικόνες και μικροπεριστατικά του δρόμου και γίνεται ταυτόχρονα παρατηρητής των εσωτερικών διεργασιών που δημιουργούνται, σαν αποτύπωμα της εμπειρίας, μέσα του. Όλα τού είναι ξένα (δεν είναι τυχαίο που το μοτίβο ότι «ζει στον κόσμο χωρίς τη δική του έγκριση» έρχεται και ξανάρχεται σε διαφορετικές χρονικές φάσεις και με διάφορες μορφές). Κι όμως, τίποτα δεν είναι πραγματικά αδιάφορο (δεν ξέρω αν τόση σιωπή που χρειάζομαι για να ζήσω είναι φυσιολογική ή είναι μόνο η αρχή της αρρώστιας μου, που το περιορισμένο της σύμπτωμα είναι η αίσθησή μου ότι θρυμματίζομαι, ή ξεφτίζω, ή ξεχαρβαλώνω). Έτσι, βιώνει και παρατηρεί κάθε λεπτομέρεια σα να βλέπει γύρω του συνέχεια σημάδια, που τα χρειάζεται για να νοηματοδοτήσει επιτέλους την ύπαρξή του:
Η ξαφνικά εγκαταλελειμμένη όχθη με αιχμαλωτίζει. Μου αρέσει ιδιαίτερα μια ξύλινη βάρκα που είναι γερά δεμένη σ’ ένα δένδρο και κουνιέται από το ρεύμα πέρα δώθε. Η μισή είναι γεμάτη με νερό, δεν είναι ακριβώς έξω απ’ το νερό, αλλά δεν βουλιάζει κιόλας. Ακριβώς έτσι αισθάνομαι κι εγώ, σκέφτομαι αμέσως, και το ίδιο γρήγορα μου φαίνεται γελοία η ταύτιση της ζωής μου με τη βάρκα. Θεέ μου, πόσο μου δίνει στα νεύρα αυτός ο καταναγκασμός μου να δίνω σε όλα νόημα!

Η ενδοσκοπική αυτή διάθεση δε συνεπάγεται έλλειψη «δράσης», «πλοκής». Ο ήρωας συναντά, συνήθως τυχαία, παλιούς γνωστούς και γνωστές, που σημάδεψαν την πορεία του με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για κάποιον που είναι κάθε άλλο παρά παθητικός αρνητής της ζωής. Είναι ευαίσθητος κι αισθησιακός, είναι ποιητής και παίκτης, πλούσιος σε ερωτικές στιγμές διάφορων χρωμάτων, μόλις όμως εγκαταλειμμένος από την πιο καθοριστική του αγάπη (η Λίζα δε μένει πια εδώ, με εγκατέλειψε. Όσο έμενε εδώ το σπίτι ήταν για μένα η γη της επαγγελίας/ Όσο ήμουν με τη Λίζα αισθανόμουν ότι δε χρειάζομαι μια, εκ των υστέρων, δική μου έγκριση για να ζήσω). Διαπιστώνουμε ότι έχει ευκαιριακές σχέσεις με τη κομμώτρια Μάργκοτ (εξαντλημένος από τον ίδιο μου τον εαυτό αποφασίζω να πάω στο κομμωτήριο για να συμβεί επιτέλους κάτι το συνετό), μνήμες από τη φίλη του (με τη ιδιότητα της συνοδού θανάτου) Ρεγγίνας (αμέσως μετά θυμάμαι ότι η Ρεγγίνα κι εγώ έχουμε πεθάνει μια φορά μαζί). Τέλος, τον γυρεύει στο τηλέφωνο η παιδική του φιλενάδα, η Σουζάνα, που τη γνωρίζει από δώδεκα χρονών και στο ποδήλατο καθόταν πάντα από πίσω της (όσες φορές κι αν της πω ότι μέσα από το μπουφάν, το πουλόβερ, το πουκάμισο και τη φανέλα της ήταν αδύνατο να νιώσω το στήθος της, η Σουζάνα δε με πιστεύει).
Παρόλο που το κυρίαρχο κλίμα είναι πεσιμιστικό και ο χαρακτήρας της αφήγησης είναι περισσότερο ενδοσκοπικός, μια σειρά από μικροσυμβάντα οδηγούν σε ανατροπή της παρακμιακής ατμόσφαιρας.

Δε θέλω να γκρινιάζω και να συμβουλεύω. Η γκρίνια και η συμβουλή είναι η αγαπημένη ασχολία του ενενήντα πέντε τοις εκατό της ανθρωπότητας, με το οποίο η υπεροψία μου δε θέλει να έχει καμιά σχέση. Θέλω μόνο για λίγο να εκφράσω το ανάθεμα της καθημερινότητάς μου και μετά να συνεχίσω τη ζωή μου.

Δε μπορείς να ζεις μόνιμα σε εκτροπή, λέω μισοφωναχτά στον εαυτό μου. Θα πρέπει να υπάρχει κι άλλο ένα πάθος για σένα εκτός από το πάθος του να τρέπεσαι σε φυγή.
Ως ένα βαθμό είναι ευχάριστο να αφουγκράζομαι τον εαυτό μου να με μαλώνει. Γιατί το φαρμάκι που κρύβεται σ’ αυτό το μάλωμα είναι γλυκό και κρύβεται μια υπερβολή που την ίδια στιγμή με αθωώνει.

Άλλωστε, η δυστυχία είναι βαρετή.

Έτσι, βλέπουμε ότι προς το τέλος του βιβλίου αρχίζει μια ανατροπή, που καταλήγει σ’ ένα κρεσέντο πανηγυρικό: η Σουζάνα τον προσκαλεί σε μια γιορτή όπου ο ήρωας εντυπωσιάζει με το ανατρεπτικό του πνεύμα∙ ο παιχνιδιάρικος ισχυρισμός του ότι δουλεύει σε «Ινστιτούτο για την Τέχνη της Μνήμης» δελεάζει την κυρία Μπαλκχάουζεν που τον εμπιστεύεται (ψάχνω για ανεπανάληπτες εμπειρίες, αληθινές, προσωπικές εμπειρίες, με καταλαβάινετε, δεν είναι έτσι;) και στη συνέχεια δικαιώνονται οι προσδοκίες της μια και οι συμβουλές του ήρωά μας την κάνουν να «πει επιτέλους για πρώτη φορά αυτό που σκέφτεται, δεν της έχει συμβεί ποτέ ξανά». Η επιτυχία του ήρωα όχι μόνο του αποφέρει διακόσια μάρκα, αλλά και μια πελάτισσα ακόμα. Εκτός αυτού, σμίγουν ερωτικά με τη Σουζάνα, ενώ ο εκπρόσωπος του Ημερήσιου Τύπου του ζητά συνεργασία, ξεκινώντας από ένα «δροσερό άρθρο» σχετικό με την ετήσια γοιορτή του καλοκαιριού.

Είμαι ως και χαρούμενος που δε συνάντησα τη Λίζα τις τελευταίες μέρες. Πιθανόν να μην αντιστεκόμουν στον πειρασμό να κάνω μερικές διθυραμβικές δηλώσεις. Φαντάσου, διευθύνω ένα ανύπαρκτο ινστιτούτο και βγάζω και λεφτά, ζω πολύ μοντέρνα! Για σκέψου, πού και πού μιλάω σπουδαία, παρόλο που ποτέ δεν ήθελα να είμαι σπουδαίος. Και: Είμαι πάλι με μια γυναίκα! Και το ανήκουστο: αν όλα πάνε καλά, θα βγάζω συστηματικά λεφτά στον Ημερήσιο Τύπο! Θα αντιλαμβανόμουν το σάστισμα της Λίζας και θα είχα όρεξη να κάνω ακόμα μερικές πομπώδεις ανακοινώσεις. Δεν είμαι πια μια χαμένη ύπαρξη, δε βρίσκεις κι εσύ; Δεν έχω πια όρεξη να παραμονεύω τη ζωή μου. Επιτέλους, δεν περιμένω πια να ταιριάξει ο έξω κόσμος με το εσωτερικό μου κείμενο! Παύω να είμαι ο τυφλός επιβάτης της ίδιας μου της ζωής.
Χαίρομαι που δε χρειάστηκε να πω αυτά τα λόγια.

Η σουρεαλιστική πλοκή κορυφώνεται στη γιορτή του καλοκαιριού. Τεράστιες εγκαταστάσεις, προβολείς, πάγκοι, φωτιστικά συστήματα, συγκροτήματα, παραστάσεις με λέιζερ, προβολές κινουμένων σχεδίων, χιλιάδες κόσμος (παρατηρώ χιλιάδες πράγματα και προσπαθώ να ξεχωρίσω όσα δεν είναι δροσερά).

Είμαι σίγουρος ότι όλοι αυτοί οι χαρούμενοι άνθρωποι θα γίνουν άσπλαχνοι με την πρώτη ευκαιρία, αν η ασπλαχνία αποδειχτεί ξαφνικά επικερδής. Είμαι μπλεγμένος στην αηδιαστική δουλειά ή στη δουλειά της αηδίας ή στην αηδία του πραγματικού, δε μπορώ αυτή τη στιγμή να ξεχωρίσω καλά.
Ο αφηγητής μας έχει ματιά ποιητική. Δεν καταφέρνει να συντονιστεί με την πλαστική χαρά και την προσδοκία των ανθρώπων. Το αγόρι στον τρίτο όροφο μιας σαχλής πολυκατοικίας που φτιάχνει με μαξιλάρια και κουβέρτες μια σπηλιά, τραβά περισσότερο την προσοχή του. Στην εικόνα αυτή αναζητά τη χαμένη δροσιά (οι στιγμές που το χέρι, και το ακίνητο, μόλις αναγνωρίσιμο από δω, πρόσωπο του παιδιού εμφανίζεται ανάμεσα στις κουβέρτες είναι απερίγραπτες και ανήκουν μόνο σε άγγελο- αν υπάρχουν άγγελοι).
Κι η ποίηση της εικόνας αυτής επιτρέπει στον ήρωα γι άλλη μια φορά

να δραπετεύσει από τη σύγχυση της δουλειάς και του χρόνου,
να δραπετεύσει από συμβάντα που δεν έχουν διέξοδο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει να δει κανείς και την παρουσίαση της Σταυρούλας Σκαλίδη εδώ και του Γεώργιου Ξενάριου εδώ

Το μοναστήρι, Πάνου Καρνέζη

Πάντα είμαι επιφυλακτική όταν πρόκειται για …μοναστήρια. Κι αυτό γιατί ο κώδικας συνήθως διαμορφώνεται ή με σκοπό να ανυψώσει το θρησκευτικό συναίσθημα ή να αναδείξει τη διαστροφή και τα πάθη που κυριαρχούν στις κλειστές αυτές κοινότητες. Ωστόσο το γράψιμο του Καρνέζη, γνωστού σε μένα από τις «Μικρές ατιμίες» και τον «Λαβύρινθο» ήταν ένα έναυσμα να ξεκινήσω το βιβλίο αυτό, το οποίο και …τελείωσα.
Βρισκόμαστε σ’ ένα μοναστήρι γυναικών, στη Μονή της Παναγίας του Ελέους, στη Νότια Ισπανία. Έξι μοναχές συμβιώνουν ειρηνικά έως ότου η ζωή τους αναστατώνεται όταν βρίσκεται στο μοναστήρι εγκαταλειμμένη μια βαλίτσα μ’ ένα … νεογέννητο μωρό. Η ηγουμένη Μαρία Ινές αναλαμβάνει με κάθε κόστος την ανατροφή του παιδιού βλέποντας την ξαφνική του άφιξη σα σημάδι συγχώρεσης από το θεό για παλιές της αμαρτίες. Η συμπεριφορά της γίνεται παράλογη και ξεπερνά κάθε μέτρο, ενώ παράλληλα δίνει την ευκαιρία στην αντίπαλό της, φιλόδοξη μοναχή Άννα να δράσει σε βάρος της. Οι υπόλοιπες μοναχές αναγκάζονται εκ των πραγμάτων να «διαλέξουν στρατόπεδο», ενώ το μυστήριο της εμφάνισης του παιδιού παραμένει άλυτο.
Η περιέργεια για τη λύση του μυστηρίου είναι που μ’ έκανε να τελειώσω το βιβλίο, αν και η εμφάνιση ενός … επισκόπου κάπως τολμηρού και προοδευτικού βάζει τον κοινό νου σε υποψίες. Η ιστορία κάνει έναν κύκλο αξιοπρεπή, και κλείνει δίνοντας ένα ικανοποιητικό τέλος. Το γράψιμο δεν είναι κακό, οι χαρακτήρες –κάπως τυπικοί- διαγράφονται παρακινώντας τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εξέλιξή τους κι η ατμόσφαιρα του μοναστηριού αποδίδεται με τρόπο ανάγλυφο.
Είναι αξιοσημείωτο ότι ο συγγραφέας, καθώς ζει χρόνια στην Αγγλία, γράφει πρώτα στα αγγλικά και στη συνέχεια μεταφράζει ελληνικά. Καθώς λέει σε συνέντευξή του στο Βήμα, «Στα ελληνικά σκέφτομαι. Όταν γράφω, όμως, σκέφτομαι και γράφω κατευθείαν στα αγγλικά». Εκ των υστέρων θα μπορούσα να πω ότι αυτό το στοιχείο είναι κάπως αισθητό στο ύφος του, όπου απουσιάζει το ιδιωματικό στοιχείο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι θεατρίνοι, Γκράχαμ Γκρην

Απλώς δεν είμαστε καλοί στους ρόλους μας,
Αλλιώς ο κόσμος θα είχε κερδίσει σε ύφος.
Μ’ άλλα λόγια είμαστε κακοί θεατρίνοι,
όχι κακοί άνθρωποι.

Αυτό είναι όλο.

Το γνώριμο ύφος του Γκράχαμ Γκρην, αποστασιοποιημένο, διεισδυτικό αλλά και με μια δόση πικρού χιούμορ, σ’ ένα έργο που θα το χαρακτήριζα πολιτικό, μια και διαγράφει την Αϊτή του φοβερού δικτάτορα Φρανσουά Ντιβαλιέ (γνωστού και ως Παπα- Ντοκ ή βαρόνου Σαββάτο, ο οποίος σύμφωνα με τη μυθολογία του Βουντού, στοιχειώνει τα νεκροταφεία όπου και σεργιανά φρακοφορεμένος με ψηλό καπέλο και πούρο). Η θέση του συγγραφέα ενάντια στο καθεστώς αυτό γίνεται σαφής μέσα από τους μυθιστορηματικούς του ήρωες.
Δεκαετία του ’50, δηλαδή εποχή μεγάλης παρακμής για την πρώτη χώρα του κόσμου -μετά τις ΗΠΑ -που απέκτησε την εθνική της ανεξαρτησία∙ εποχή διώξεων, όπου θέριζαν «οι μπόυδες του προέδρου, δηλαδή η παραστρατιωτική οργάνωση «Τοντόν Μακούτ»∙ εποχή μεγάλης οικονομικής κρίσης και φτώχειας, ιδιαίτερα μετά την επιδείνωση των σχέσεων με τους Αμερικάνους. Σ’ αυτό το σκηνικό, καταφτάνει στην Αϊτή το πλοίο όπου συνταξιδεύουν οι βασικοί ήρωες του μυθιστορήματός μας, οι επονομαζόμενοι από το συγγραφέα θεατρίνοι.

Ο ήρωας- αφηγητής Μπράουν, γυρολόγος –«επιχειρηματίας»- (ομολογώ ότι τα διάφορα επαγγέλματα που άσκησα κατά καιρούς δεν ήταν όλα από κείνα που μπορεί να περιλάβει κανείς σ’ ένα επίσημο βιογραφικό σημείωμα), αγγλικής καταγωγής, γεννημένος στο Μόντε Κάρλο, από άγνωστο πατέρα και μισοάγνωστη μητέρα (το τελευταίο της όνομα ήταν κόμισσα ντε Λασκό Βιλιέρ, και δεν είναι σίγουρος αν ήταν Γαλλίδα ή Μονεγάσκα, γιατί Αγγλίδα μια φορά δεν ήταν). Μεγαλωμένος αυστηρά σε ιησουίτικο κολλέγιο, με πολλά βραβεία στα Λατινικά αλλά μια αδιόρθωτη τυχοδιωκτική φύση. Από το καζίνο του Μοντε Kάρλο στο καζίνο του Πορτ-Ω- Πρενς ξαναγυρίζει ανέλπιδος σε μια χώρα όλο φόβο και απόγνωση για να πουλήσει το –άδειο και ρημαγμένο πια- ξενοδοχείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης μετά το θάνατο της ιδιόρρυθμης μητέρας του.
Ο δεύτερος θεατρίνος είναι ο πρώην υποψήφιος πρόεδρος στις εκλογές του 1948 στις ΗΠΑ, κ. Σμιθ (σ’ αντίθεση με τον Τζόουνς, όλη του η εμφάνιση ανάδινε μια γνησιότητα), ο οποίος, μαζί με την εξωστρεφή γυναίκα του, αποτελούν ένα ζευγάρι εξωπραγματικών ιδεολόγων, -χορτοφάγων/οικολόγων/ακτιβιστών, που δε φαίνεται να’ χουν καθόλου συναίσθηση της πολιτικής πραγματικότητας και των επικίνδυνων συνθηκών στις οποίες εκθέτουν τους εαυτούς τους. Είναι τόσο αιθεροβάμονες που σκοπεύουν να ιδρύσουν στην Αϊτή ένα «κέντρο χορτοφαγίας»!
Τέλος, ο σημαντικότερος πρωταγωνιστής, ο πιο χαρακτηριστικός θεατρίνος, του οποίου την πραγματική ταυτότητα κανένας δε μπόρεσε να εξιχνιάσει μέχρι τέλους, ο «ταγματάρχης» Τζόουνς (εξακολουθούσα να μη μπορώ να τον δω σαν ταγματάρχη). Πληθωρικός, φιλικός, θερμός, εγκάρδιος, με χιούμορ, όμως με σκοτεινές προθέσεις και σκοτεινό παρελθόν. Αθεράπευτος παραμυθάς σαγηνευτικών ιστοριών, διηγείται ιστορίες από τον πόλεμο στη Βιρμανία με τους Γιαπωνέζους όπου έχασε μια διμοιρία στη ζούγκλα, για ν’ αποκαλύψει ο ίδιος στο τέλος, όταν δεν έχει πια στον ήλιο μοίρα, ότι ποτέ δεν έχει πάει πέρα από το ζωολογικό κήπο της Καλκούτας. Μαέστρος στα χαρτιά λόγω της ικανότητας να καταλαβαίνει ψυχολογικά την προσωπικότητα του αντιπάλου (η ψυχολογία νικά πάντα τα μαθηματικά) , δίνει στους άλλους τον αέρα της σιγουριάς και της υπεροχής.
Όλοι συμπαθούν τον Τζόουνς, όλους τους κάνει να γελούν, όλοι τον υπερασπίζονται, κι ο Μπράουν προσελκύεται ιδιαίτερα από την αντιφατική προσωπικότητα του:
Καθένας μας πάσχιζε αδιάκοπα να αποσπάσει από τον άλλον πληροφορίες και αποδείξεις, αν και στα σοβαρά ζητήματα προσποιούμασταν κι οι δυο πως πιστεύαμε τις ιστορίες που έλεγε ο ένας στον άλλο. Ίσως όμως οι άνθρωποι που κομματιάζουν και σκορπάνε τη ζωή τους, πότε για χάρη μιας γυναίκας, πότε για χάρη ενός συνέταιρου και πότε για χάρη του ίδιου τους του εαυτού, έχουν τη δυνατότητα να αλληλογνωρίζονται. Πάντως πριν η σχέση μας τελειώσει, ο Τζόουνς κι εγώ είχαμε καταφέρει να μάθουμε μερικά πράγματα ο ένας για τον άλλον, μιας και κανείς, λέει πότε πότε, όποτε μπορεί, και καμιάν αλήθεια.
Ένα από τα κεντρικά πρόσωπα θα μπορούσε επίσης κανείς να χαρακτηρίσει και την ερωμένη του Μπράουν, τη Μάρθα, γυναίκα του πρέσβη της Νοτιοαφρικανικής Ένωσης. Πρόκειται για μια σχέση από το πρώτο ταξίδι στην Αϊτή, κρυφή, παθιασμένη και βασανιστική, που θυμίζει λίγο τη σχέση στο «Τέλος μιας υπόθεσης». Και σ’ αυτό το έργο η γυναίκα έχει μια ιδιαίτερη ειλικρίνεια και ευθύτητα (Ναι. Δεν υποκρινόταν, δεν παρίστανε, δεν υποδυόταν ένα ρόλο. Αντίθετα απαντούσε ξεκάθαρα σ’ ό, τι τη ρωτούσες και ποτέ της δεν έκανε ότι της άρεσε κάτι που την απωθούσε η πως αγαπούσε κάποιον που της ήταν αδιάφορος. Έτσι, η αποτυχία μου να την καταλάβω οφειλόταν αποκλειστικά στο ότι δεν είχα καταφέρει να της κάνω τις σωστές ερωτήσεις και η καθαρή αλήθεια είναι πως αυτή τουλάχιστον δεν ήταν θεατρίνα).
Ο Γκράχαμ Γκρην αποδεικνύεται μάστορας στην περιγραφή του πάθους που συνορεύει με τη ζήλεια (ξαναφίλησα τη Μάρθα, αλλά και τη φορά αυτή το φίλημά μου είχε κάτι το διερευνητικό. Μου ήταν δύσκολο να πιστέψω πως μου είχε μείνει πιστή στη διάρκεια τριών μηνών όλο μοναξιά. Ίσως, όμως, πράγμα ακόμα πιο δυσάρεστο, να’ χε ξαναγυρίσει στον άντρα της.
Την αγκάλιασα σφιχτά.
-Πώς είναι ο Λιούις;
- Όπως πάντα, μου αποκρίθηκε.
«Κι ωστόσο τον είχε αγαπήσει κάποτε», σκέφτηκα. Αυτό άλλωστε είναι και το βάσανο του παράνομου έρωτα, γιατί ακόμα και το πιο περίπαθο αγκάλιασμα της ερωμένης σου, δεν είναι παρά μια ακόμα επιβεβαίωση ότι ο έρωτας δε διαρκεί ποτέ αιώνια).

Σμιθ, Μπράουν, Τζόουνς, παράδοξη σύμπτωση κοινότοπων ονομάτων; Οι τρεις τους θα ξαναβρεθούν στο εγκαταλειμμένο ξενοδοχείο όπου καταφεύγουν εφόσον η χώρα έχασε τη λάμψη της βιτρίνας τώρα που έφυγαν οι Αμερικάνοι, είναι υπό στρατιωτικό νόμο, απαγορεύεται η κυκλοφορία, τα φώτα σβήνουν από νωρίς, και η μόνη σιγουριά προέρχεται από την επαφή με τα προξενεία. Ήδη από το πρώτο βράδυ ο Μπράουν ανακαλύπτει στην πισίνα του ξενοδοχείου του το πτώμα του δόκτορος Φιλιπό, υπουργού Προνοίας, αντίπαλου του βαρόνου, που τον κατεδίωκαν οι Τοντόν Μακούτ.
Το δεύτερο κεντρικό επεισόδιο είναι η αιφνίδια σύλληψη του Τζόουνς (με επακόλουθα βασανιστήρια στη φυλακή) και η εξίσου αιφνιδιαστική αποφυλάκισή του. Οι Μπράουν και Τζόουνς καταφέρνουν να τον δουν στη φυλακή προσπαθούν να τον σώσουν με όσα μέσα και γνωριμίες διαθέτουν, θαυμάζουν την καρτερικότητα και το κουράγιο του (είχα την εντύπωση ότι αντιμετώπιζε το κελί σα μια άλλη αίθουσα αεροδρομίου σε μια σειρά ταξιδιών), ενώ την επόμενη μέρα τον συναντά τυχαία ο Μπράουν ως τιμώμενο πρόσωπο στο γνωστό πορνείο της… Μαμάς Κατερίνας:
-Πολύ χαίρομαι που σε βλέπω παλιόφιλε, συμπλήρωσε, λες κι είμαστε παλαίμαχοι σύντροφοι κι είχαμε να συναντηθούμε από τον καιρό του πολέμου.
- Μα ιδωθήκαμε μόλις χτες, του αποκρίθηκα.
Είδα κάποιο στιγμιαίο σκοτείνιασμα δυσαρέσκειας στο πρόσωπό του, μιας κι ήταν από τους ανθρώπους που βιάζονται να ξεχάσουν καθετί δυσάρεστο μόλις αυτό περάσει…

Η ιστορία περιπλέκεται μια και οι ήρωές μας βρίσκονται για τα καλά μπλεγμένοι ανάμεσα στους καθεστωτικούς και στους αντιστασιακούς. Ο Ζοζέφ, ο έμπιστος υπάλληλος του ξενοδοχείου, και ο Φιλιπό, ανιψιός του Υπουργού Προνοίας που αυτοκτόνησε, είναι πρωτεργάτες στην εξέγερση και γρήγορα γίνονται θύματα του σκληρού καθεστώτος. Ο Τζόουνς καταφέρνει να ξεγελάσει τους διώκτες του μεν, αλλά όταν τον ξανασυλλαμβάνουν τα βρίσκει σκούρα… Ο Μπράουν προσπαθεί να τον περάσει λαθραία έξω από τη χώρα, αλλά αποτυγχάνει κι έτσι ο «ταγματάρχης» αναγκάζεται να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για να κρυφτεί στο σπίτι της Μάρθας. Όλοι τον αγαπούν (-Σου φέρθηκε τουλάχιστον καλά; -Ω, ναι, μ’ αρέσει πολύ.-Τι είν’ αυτό που σ’ αρέσει σ’ αυτόν; - Μ’ έκανε να γελάσω) Τέλος, καταφέρνει να ηγηθεί μιας εξέγερσης (όπου συμμετέχουν και δευτερεύοντα πρόσωπα του βιβλίου) όπου καταφέρνει να δώσει την εικόνα έμπειρου ηγέτη κι όλοι πιστεύουν ότι θα ελευθερώσει τη χώρα.
- Τουλάχιστον, ήταν όπως τον περιμένατε;
- Ήταν κάτι παραπάνω από σπουδαίος. Είχε αρχίσει να μας μαθαίνει ένα σωρό πράγματα. Αλλά δεν πρόλαβε. Οι άντρες τον λάτρευαν. Τους έκανε να γελούν.

Ένας ψεύτης, ένας παλιάτσος, ένας άνθρωπος σκοτεινός, απ’ αυτούς που είναι ταυτόχρονα τόσο αγαπητοί ώστε μένουν στο μυαλό των ανθρώπων σα θρύλος. Βρίσκεται στις ίδιες γραμμές με τον «άπατρι» Μπράουν, που ο Φιλιπό ονομάζει ανθρωπιστή, αν κι εκείνος δηλώνει χωρίς πατρίδα, χωρίς πίστη:
Το να’ χει γεννηθεί κανείς άπατρις σε μια πόλη σαν το Μονακό, αποτελεί καμιά φορά πλεονέκτημα, γιατί αυτό κάνει πιο αποδεκτές τις αλλαγές. Ο χωρίς ρίζα άνθρωπος πέφτει κι αυτός όπως κι οι άλλοι στον πειρασμό της ένταξης σε μια πίστη κι ένα πιστεύω –πολιτικό ή θρησκευτικό- αλλά τελικά καταφέρνει και τον ξεπερνά. Όλοι εμείς οι χωρίς πατρίδα και δεσμούς, είμαστε από γεννησιμιού μας άπιστοι. Τους ταγμένους σ’ ένα σκοπό, όπως ο Δ. Μαγιό και οι Σμιθ, τους θαυμάζουμε για το θάρρος, την πίστη και την ακεραιότητά τους, αλλά από έλλειψη θάρρους και ζήλου, καταντούμε να είμαστε ενταγμένοι στην ίδια μόνο τη ζωή με τα καλά της και τα κακά της.
(…)
Όμως ο Τζόουνς, για ποια πίστη είχε πεθάνει;

Γιατί φυσικά, η εξέγερση είναι εξέγερση των ξυπόλυτων, χωρίς οργάνωση, χωρίς όπλα (ούτε ένα Μπρεν)∙ είναι μια φούσκα και αποτυγχάνει, πνίγεται στο αίμα ενώ ο Τζόουνς αγνοείται, μάλλον σκοτώθηκε. Οι Σμιθ έχουν ήδη αποχωρήσει, ο πρέσβης με τη γυναίκα του τη Μάρθα μετατέθηκε στη Λίμα, και ο αφηγητής μας καταφεύγει στον Άγιο Δομήνικο (όπου δεν υπάρχει ακόμα δικτατορία).

Κι ο Τζόουνς;

- Είμαι κουρασμένος Μπράουν, πολύ κουρασμένος. Ύστερα από εφτακόσιες παραστάσεις, έχω στεγνώσει πια ολότελα. Και δε θυμάμαι καν τα λόγια που έχω να πω, μόλο που είναι δυο κουβέντες όλες κι όλες.
- Γιατί πεθαίνεις Τζόουνς;
- Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου φιλαράκο, Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου. Μα έχω εκείνες τις δυο κωμικές φράσεις που κάνουν το ακροατήριο να ξεκαρδίζεται στα γέλια. Ιδιαίτερα τις γυναίκες.
- Για πες τις να τις ακούσω.
- Εδώ είναι ο κόμπος. Πως δεν τις θυμάμαι.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Το βιβλίο του Γκράχαμ Γκρην εκδόθηκε το 1966 με τον τίτλο «Comedians” και είχε την άμεση αντίδραση του Παπα- Ντοκ, ο οποίος έσπευσε να δηλώσει σε συνέντευξη ότι «το βιβλίο είναι κακογραμμένο και δεν έχει καμιάν αξία». Σε μπροσούρα επίσης που εξέδωσε το Υπουργείο Εξωτερικών (ακριβή έκδοση που διανεμήθηκε σ’ όλη την Ευρώπη αλλά όχι με το αποτέλεσμα που επεδίωκε ο Ντυβαλιέ), ο Γκρην χαρακτηρίζεται «ψεύτης, ηλίθιος, κατάσκοπος, σαδιστής, ανισόρροπος, βασανιστής»…
«Αυτό το τελευταίο επίθετο πάντα με προβλημάτισε…» ανέφερε ο ίδιος ο Γκράχαμ Γκρην

Το κορίτσι με τα πορτοκάλια, Jostein Gaarder

Προσπάθησα πολλές φορές να μεταφερθώ νοερά μερικά χρόνια αργότερα, αλλά ποτέ δεν κατάφερα να έχω, έστω και στο περίπου μια εικόνα για σένα και τον τόπο όπου ζεις τώρα. Ξέρω μόνο ποιος είσαι. Τίποτα περισσότερο. Δεν ξέρω καν πόσων χρονών είσαι. Ίσως να είσαι δώδεκα, ίσως δεκατέσσερα, κι εγώ, ο πατέρας σου, είμαι χρόνια εκτός χρόνου.
(…)
Αφότου γεννήθηκες, ανυπομονώ να σου διηγηθώ την ιστορία του κοριτσιού με τα πορτοκάλια. Σήμερα - δηλαδή τώρα που σου γράφω- είσαι ακόμα πολύ μικρός για να την καταλάβεις. Γι’ αυτό θα στην αφήσω σα μια μικρή κληρονομιά. Θα βρίσκεται κάπου περιμένοντας μιαν άλλη μέρα της ζωής σου.
Αυτή η άλλη μέρα είναι σήμερα.

Πρόκειται για ένα «γράμμα για το μέλλον», γραμμένο από τον ετοιμοθάνατο πατέρα τού πρωταγωνιστή, όταν αυτός ήταν τεσσάρων περίπου χρονών. Ένα γράμμα που έμεινε κρυμμένο στην πλάτη ενός παλιού παιδικού αυτοκινήτου (ο πατέρας ζήτησε σαν τελευταία επιθυμία να μην το πετάξουν αλλά να το κρατήσει ο γιος). Προορισμένο για να διαβαστεί από τον έφηβο πια Γκέοργκ, όταν θα ήταν σε θέση να καταλαβαίνει και να συνειδητοποιεί όσα αισθάνεται. Γραμμένο από τον πατέρα του, με άξονα την επιτακτική ανάγκη να τεθεί ένα πολύ σημαντικό ερώτημα .

Πέρα από την πρωτοτυπία του ευρήματος και τη συγκινησιακή φόρτιση που από τη φύση κρύβει η σχέση πατέρα-γιου και μάλιστα μετά από την αναντικατάστατη απώλεια, είναι συγκλονιστική η απλότητα και η αμεσότητα του γράμματος αυτού. Μιλά σε χρόνο ενεστώτα, αναφέρεται στο ανεξιχνίαστο παρόν του Γκέοργκ, ψηλαφεί την καθημερινότητά του. Αρχίζει:
-Κάθεσαι καλά, Γκέοργκ; Καλύτερα να καθίσεις, γιατί σκοπεύω να σου διηγηθώ μια ιστορία για γερά νεύρα. Ίσως να βολεύτηκες ήδη στον κίτρινο δερμάτινο καναπέ. Αν δεν τον αντικαταστήσατε βέβαια με κάποιον καινούριο, πού να ξέρω. Μπορώ όμως να φανταστώ ότι κάθεσαι στην κουνιστή πολυθρόνα που τόσο αγαπούσες. Ή μήπως είσαι έξω στη βεράντα; Δεν ξέρω αν είναι φθινόπωρο ή χειμώνας, άνοιξη ή καλοκαίρι. Δεν ξέρω αν ζείτε ακόμα στο Χουμλεβάι.
Τι ξέρω; Δεν ξέρω τίποτα.

Έτσι, διαβάζουμε το γράμμα αποσπασματικά, ακολουθώντας τους ρυθμούς του Γκέοργκ, και συμμετέχοντας στις εντυπώσεις που του προκαλούν οι αφηγήσεις του πατέρα του: άλλοτε περιέργεια, άλλοτε συγκίνηση (δεν ήταν γλυκά τα δάκρυα, αν υπάρχουν τέτοια∙ ήταν πικρά, πετρωμένα, δάκρυα που δεν κυλούσαν), καμιά φορά και θυμός (δεν είναι δα τόσο φοβερό να μεγαλώνεις χωρίς πατέρα. Αλλά είναι πράγματι τρομακτικό να σου μιλάει ο πατέρας σου από τον τάφο). Νιώθει να τρέχει στην πλάτη του κρύος ιδρώτας όταν το γράμμα τον ρωτά “τι απέγινε ο κομήτης Χαμπλ, αν κατάφεραν οι αστρονόμοι να μάθουν περισσότερα για τη δομή του σύμπαντος”, γιατί λίγες μέρες πριν παρέδωσε μια σχολική εργασία με το ίδιο θέμα και πήρε πολύ επαινετικά σχόλια.

Τέλος, ξεκινά η ιστορία για το κορίτσι με τα πορτοκάλια. Μια ιστορία πάθους, τρέλας, ποίησης και μυστηρίου. Συναρπαστική, τρυφερή, συναισθηματική, παραμυθένια. Αργεί ο Γκέοργκ, και μαζί του κι εμείς, να καταλάβει ότι πρόκειται για τη μητέρα του. Η παραδοξότητα της ιστορίας γειώνεται στην πραγματικότητα. Το παραμύθι είχε κανόνες που παραβιάστηκαν, έχει ολοφάνερα λυπηρό τέλος. Όμως δεν έχει πια σημασία. Μέσα στην αφήγηση, που έχει σχεδόν ημερολογιακού χαρακτήρα εσωτερικό μονόλογο, ο τραγικός πατέρας εκμυστηρεύεται όλους τους φόβους και τις αγωνίες του επικείμενου θανάτου σα να μιλά στον ίδιο του τον εαυτό, ανοιχτά και με ειλικρίνεια.

Ίσως σου φαίνεται παράξενο που γράφω τόσο ανάλαφρα γι΄αυτό που συνέβη εκείνο το απόγευμα, πριν από τόσα χρόνια. Αλλά στη θύμησή μου έχει καταγραφεί σαν εύθυμο επεισόδιο, σχεδόν σαν ταινία βωβού κινηματογράφου, κι επιθυμώ να τη βιώσεις κι εσύ με τον ίδιο τρόπο. Αυτό δε σημαίνει ότι νιώθω ιδιαίτερα χαρούμενος, τώρα που τα γράφω αυτά. Γεγονός είναι ότι βρίσκομαι σε απόγνωση ή, για να πω την αλήθεια, είμαι μάλλον απαρηγόρητος. Δε θέλω να το κρύψω, αλλά εσύ μη σκοτίζεσαι γι’ αυτό.
Και:
Έγραψα ότι το γέλιο είναι ό, τι πιο μεταδοτικό ξέρω. Αλλά και η θλίψη μπορεί να είναι μεταδοτική. Με το φόβο είναι αλλιώς. Δε μεταδίδεται τόσο εύκολα όσο η χαρά και η θλίψη, και καλώς είναι έτσι. Στο φόβο είμαστε σχεδόν μόνοι.
Φοβάμαι, Γκέοργκ. Φοβάμαι ότι αυτός ο κόσμος με αποβάλλει. Φοβάμαι βράδια σαν κι αυτό, που δε μπορώ να τα ζήσω.
…και
Μη μου πεις ότι ο κόσμος δεν είναι παραμύθι.

Καταλαβαίνεις, Γκέοργκ, τι προσπαθώ να εκφράσω εδώ; κανείς δεν αποχωρίστηκε με δάκρυα την ευκλείδια γεωμετρία ή το διαδίκτυο ή την προπαίδεια. Όμως εδώ αποχωριζόμαστε ένα κόσμο, αποχωριζόμαστε τη ζωή, το παραμύθι και την περιπέτεια. Και μαζί μ’ αυτά πρέπει να αποχωριστούμε ένα μικρό αριθμό επιλεγμένων ατόμων που αγαπάμε αληθινά.

Ο χρόνος, Γκέοργκ, τι είναι ο χρόνος;

Όμως, δεν είναι αυτό το ερώτημα, το σκληρό ερώτημα στο οποίο καλείται ο Γκέοργκ να απαντήσει. Είναι ένα ερώτημα θεμελιακό κι αρχέγονο, που διατυπώνεται από έναν πατέρα ξάγρυπνο από την αρρώστια, σ’ ένα τετράχρονο αγόρι που τον βρίσκει και κρατιούνται αγκαλιά στη βεράντα, μια νύχτα γεμάτη αστέρια. Είναι η μαγική η νύχτα που ο πατέρας αποφασίζει να γράψει αυτό το γράμμα (συγκεκριμένα τη στιγμή που έβαλα ξαφνικά τα κλάματα. Όχι μόνο επειδή έπρεπε σύντομα να σας αφήσω. Έκλαιγα επειδή ήσουν τόσο μικρός. Έκλαιγα επειδή οι δυο μας δεν μπορούσαμε να κάνουμε μια κανονική συζήτηση).

Πάντως δε με διέκοψες ούτε αποκοιμήθηκες. Έδειχνες να καταλαβαίνεις ότι δεν έπρεπε να μ΄αφήσεις μόνο αυτή τη νύχτα.
(…)
Συνέχισα να σου μιλάω, αν και ήξερα ότι δε μπορούσες πλέον να καταλάβεις όλα αυτά που σου έλεγα.
Ύστερα, Γκέοργκ, σου έθεσα ένα ερώτημα, το ίδιο ερώτημα που θέλω να σου θέσω τώρα που επιτέλους είσαι σε θέση να καταλάβεις.
Σε ρωτάω άλλη μια φορά. Τι θα αποφάσιζες αν είχες την επιλογή; Θ’ αποφάσιζες να ζήσεις μια σύντομη ζωή εδώ στη γη για να σε πάρουν ύστερα από λίγα χρόνια χωρίς δικαίωμα επιστροφής; ή θα ΄λεγες “όχι, ευχαριστώ’’;

Αν αποφασίσεις να ζήσεις, τότε αποφασίζεις και να πεθάνεις.

Αλλά θέλω να μου υποσχεθείς ότι θα το σκεφτείς καλά πριν απαντήσεις.

Γιατί, όπως αναφέρει παρακάτω:
Αν εσύ απαντήσεις ότι παρόλ’ αυτά θα αποφάσιζες να ζήσεις, έστω και για μια σύντομη στιγμή, τότε εγώ δε θα μπορούσα να εύχομαι να μην είχα γεννηθεί ποτέ.

Δεν μπορώ να μην αναφερθώ και στο βιβλίο του Γ. Ευσταθιάδη, Γραμμένα φιλιά, που ήταν στο πίσω μέρος του μυαλού μου καθώς διάβαζα το βιβλίο του Γκάαρντερ. Κι αυτό γιατί η αρχετυπική σχέση πατέρα- γιου γύρω από το θέμα του θανάτου θίγεται με πολύ διαφορετικό, σχεδόν ανεστραμμένο τρόπο, αλλά με ανάλογη ιερότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Όψεις της γλώσσας, Α. Φ. Χριστίδη

Η γλώσσα και η σκέψη
πρέπει να προσεγγίζονται με τον ίδιο τρόπο
που ο ηθοποιός προσεγγίζει τον ρόλο του:
δεν αρκεί να μάθει «τα λόγια»,
πρέπει να μάθει και τα κίνητρα που τα γεννούν,
τις συγκινήσεις που τα διαποτίζουν.

Είναι από τα λίγα επιστημονικά/θεωρητικά βιβλία, για το οποίο δε μπορώ παρά να μιλήσω πολύ προσωπικά. Κι αυτό, γιατί μου έδωσε απαντήσεις για την προσωπική μου σχέση με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία∙ η ανάγνωσή του ήταν κάτι σαν αποκάλυψη. Διαβάζοντάς το δηλαδή, ήταν σα ν’ ακούω τη μετάφραση σκοτεινών ερωτημάτων που βασάνιζαν aσυνείδητα το νου μου και να βλέπω, σαν σε σινεμά, όχι μόνο τα ερωτήματα διατυπωμένα ξεκάθαρα, αλλά και τις… απαντήσεις τους.
Πρόκειται για ένα σύνολο κειμένων του Α. Χριστίδη σχετικά με τις διαφορετικές όψεις της γλώσσας όπως αυτή διαμορφώνεται για να εκφράσει όχι μόνο την ανθρώπινη σκέψη/νόηση (1), αλλά οριακές καταστάσεις της ανθρώπινης πράξης . Ο συγγραφέας ξεκινά από την υπέρβαση της αντίληψης που δίνει προτεραιότητα στον «αναλυτικό»/«ψηφιακό»/προτασιακό λόγο (όπως εκφράστηκε αρχικά από τον Καρτέσιο που μίλησε για σαφήνεια και διακριτότητα στο λόγο, και στη συνέχεια από τον Saussure, Chomsky, Husserl στα νεότερα χρόνια). Μελετώντας τις οριακές χρήσεις της γλώσσας (μαγικό/προφητικό/ποιητικό λόγο), μελετώντας τη δεικτική σημασία των λέξεων στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξης του παιδιού (και όχι μόνο), ή την ανάλογη σημασία του γέλιου, της μεταφοράς (ως κυρίαρχου σχήματος λόγου), αναφερόμενος ακόμα και στη γλώσσα της μουσικής, ο Χριστίδης δείχνει ότι οι σημασίες της γλώσσας δεν είναι αυθαίρετες, αλλά προσδιορίζονται ιστορικά και ψυχολογικά, και δε μπορούν να γίνουν κατανοητές αν δεν ληφθεί υπόψη ο άνθρωπος και η ιστορία με τρόπο ολιστικό (το όλο συγκροτείται από τα μέρη του και το συγκροτεί- χρειαζόμαστε την ολότητα της ομιλίας για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα μέρη, τις λέξεις).

«Αναλογική» και «ψηφιακή» αντίληψη για τη γλώσσα

Όπως γράφει και ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Saussure σηματοδοτεί το πέρασμα από την αναλογική αντίληψη για τη γλώσσα (μονοσήμαντη απεικόνιση της πραγματικότητας, δηλαδή η γλώσσα νοείται «φύσει», ως αντίγραφο/καθρέφτης της πραγματικότητας- άποψη Αριστοτέλη) στην ψηφιακή (η «αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου βασίζεται στη βαθιά αμφισβήτηση ότι τα πράγματα υπάρχουν «φύσει» στη γλώσσα). Σύμφωνα με την αντίληψη του πατέρα της γλωσσολογίας (Saussure), οι φωνητικές αλλαγές μπορούν να λειτουργούν «τυφλά», ανεξάρτητα από το νόημα. Η φύση της γλώσσας και της νόησης είναι αυθαίρετη, ψηφιακή, αναλυτική. Η ορθολογιστική, καρτεσιανής προέλευσης γλωσσολογία, υποστηρίζει ότι κεντρική γλωσσική δομή είναι η πρόταση με τις κατηγοριακές οριοθετήσεις της (μέρη του λόγου).
Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, όμως, το φαινόμενο της γλώσσας εξαντλείται στην αναλυτική, ψηφιακή του διάσταση και αγνοείται η ολιστική του διάσταση. Η ορθολογιστική παράδοση δηλαδή, φαίνεται να αγνοεί την υποκειμενικότητα, μια υποκειμενικότητα που υπάρχει γιατί «τρέφεται» από το αδιαχώριστο μείγμα του ψηφιακού και του αναλογικού, της αναλυτικής νόησης και της πυκνής συγκίνησης.
Σύγχρονος με τον Saussure είναι ο φιλόσοφος –πραγματιστής (2) Charles Sanders Peirce, που συμπληρώνει αυτή την «αναλυτική/ψηφιακή» αντίληψη, θεωρώντας ότι δεν είναι επαρκής για να ερμηνεύσει την πολυπλοκότητα της γλώσσας. Εισηγείται την τριπλή σύσταση του γλωσσικού σημείου: το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα δεικτικών, εικονικών (αναλογικών) και συμβολικών (ψηφιακών) συστατικών. Δηλαδή κάθε γλωσσικό σημείο είναι α) δείκτης, ορίζεται δηλαδή από τη συμμετοχή του υποκειμένου στο αντικείμενο∙ η λέξη αναφέρεται στο εδώ και τώρα (π.χ. το δεικτικό «να»), στην εμπειρία, εκπροσωπεί την Πράξη (π.χ. γαύγισμα σκύλου) β) εικόνα (ενυπάρχει το στοιχείο της ομοιότητας) και τέλος γ) είναι σύμβολο, δηλαδή περιλαμβάνει την «αποστασιοποιημένη», συμβολική βίωση της εμπειρίας. Σύμφωνα με τον Peirce, η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία, η ζωή μας είναι ζωή σημείων, αλλά όχι ένα «καθαρό» ψηφιακό σημείο, όπως θα ήθελαν οι Descartes, Frege, Saussure, Chomsky. Είναι ένα σημείο «μολυσμένο» από τον δείκτη – τον δείκτη που εκπροσωπεί την Πράξη, την ενεργητική βίωση της εμπειρίας. Η τριπλή αυτή σύσταση του γλωσσικού σημείου αντανακλά την τριπλή σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα.
Έτσι, σύμφωνα με τη σημειωτική φαινομενολογία του Peirce, το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα ψηφιακών συστατικών και συστατικών αναλογικής καταγωγής (η εικόνα και ο δείκτης). Η γλωσσική μορφή παύει να εμφανίζεται ως απόλυτα ελεύθερη, αυτοκαθοριζόμενη, αυθαίρετη. Η χαμένη διαλεκτική του σαφούς και του σκοτεινού, του ψηφιακού και του αναλογικού βρίσκει ξανά τη θέση της.
Η κοινωνικοοικονομική προσέγγιση του Μαρξ και η θεωρία του ασυνείδητου του Φρόυντ, ήδη διαδεδομένες από τον 19ο αι., προσθέτουν άλλες διαστάσεις (με κοινωνικοϊστορικό ή ψυχαναλυτικό προσανατολισμό) στη γλωσσολογική προσέγγιση την οποία επιχειρούν τον 20αι. ο Vygotsky, Bakhtin, Luria, οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φραγκφούρτης, o Bruner, o Bourdieu, κ.α. Τέλος, φιλόσοφοι όπως ο Kierkergaard, Nietzsche, Schopenhauer υπερασπίζονται τον «εμπαθή νου».

Η λέξη είναι η κατάληξη που «στέφει» την πράξη

O Vygotsky υιοθετεί το Εν αρχή ην η πράξις του Goethe, αλλά δίνοντας έμφαση στο «εν αρχή»: Ε ν α ρ χ η ην η πράξις. Η ενότητα μεταξύ ψηφιακού λόγου και αναλογικού πράγματος μπορεί να εξηγηθεί μ’ έναν όρο, με την πράξη. Η συνάντηση της δεικτικής διάστασης της γλώσσας με τη συμβολική αφαίρεση και γενίκευση γίνεται κάτω από την κοινωνική αλληλεπίδραση και πρακτική. Έτσι, μπορούμε να μιλάμε για διαπλοκή λόγου και πράγματος, λόγου και πράξης. Σύμφωνα με την αναπτυξιακή ψυχολογία και του Piaget, ο Λόγος είναι δεμένος με την Πράξη και η σκέψη είναι εσωτερικευμένη πράξη που μορφοποιείται μέσω της αφομοίωσης, της εναρμόνισης και της προσαρμογής. Η λέξη, λοιπόν, είναι η κατάληξη που ενσωματώνει τη βιωμένη στο χρόνο εμπειρία. Η διαπλοκή του προτασιακού και του μη προτασιακού, του ψηφιακού και του αναλογικού διαμορφώνει την ενσώματη λογικότητα, ως μεσολαβημένη από την ενέργεια, την πράξη, την κοινωνική πράξη. Γιατί,
η ανθρώπινη λογικότητα είναι ενσώματη, όπως γράφει και ο Johnson συμφωνώντας με τα παραπάνω.

Η σκέψη, αντίθετα από την ομιλία, δεν αποτελείται από διακεκριμένες μονάδες. Όταν θέλω να κοινοποιήσω τη σκέψη ότι σήμερα είδα ένα ξυπόλυτο παιδί με μπλε πουκάμισο να τρέχει στο δρόμο, δεν βλέπω κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Τα συλλαμβάνω αυτά ως μια ενιαία σκέψη. Στον λόγο όμως η ενιαία αυτή σκέψη διασπάται σε ξέχωρες λέξεις.
Η λέξη δεν είναι απλά ένα σύμβολο για μια έννοια, αλλά μάλλον μια παράσταση, μια εικόνα, ένα νοητικό ιχνογράφημα μιας έννοιας, ένας μικρός μύθος γύρω από την έννοια, ένα μικρό έργο τέχνης θα μπορούσε να πει κανείς.

Vygotsky, Thought and Language

Δηλαδή η γλώσσα, η λέξη, γεννιέται μέσα από την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, και είναι ένα μείγμα αισθήματος και παράστασης, αντικειμενικού και υποκειμενικού. Οι λέξεις, π.χ. φωτεινό και μαύρο στις φράσεις «φωτεινό μυαλό» ή «μαύρες σκέψεις», περιέχουν και συγκίνηση, αίσθημα, που προσδιορίζονται υποκειμενικά και ιστορικά. Η συγκρότηση του νοήματος από αίσθημα και παράσταση, από «θέρμη» και «φως» εξηγεί –ιστορικά- και τον λόγο ύπαρξής του- τον λόγο ύπαρξης της γλώσσας.
Οι λέξεις, πέρα από τις ρητές τους σημασίες, εμπεριέχουν και «συνεπαγωγικές» σημασίες, «υπονοήματα».

Η λέξη είναι ο φόνος του πράγματος
(Hegel)

Η άμεση αισθητηριακή βίωση της εμπειρίας –στο άγλωσσο ζώο ή στο άγλωσσο βρέφος- είναι άμεση, αδιαμεσολάβητη, ενώ με τη γενίκευση και την αφαίρεση της συμβολικής γλώσσας «πεθαίνει», παραχωρώντας την πραγματική (εδώ και τώρα) υπόστασή του στην έννοια. Η νοσταλγία της χαμένης («αδιαμεσολάβητης») αισθητηριακής εμπειρίας είναι μια «πρωτεϊκή» ανάγκη. Η ποίηση π.χ. είναι μια προσπάθεια να απεικονιστούν, να ζωντανέψουν, εκείνα τα πράγματα ή εκείνο το πράγμα, που προσπαθούν θολά και σκοτεινά να εκφράσουν τα δάκρυα οι κραυγές, τα φιλιά, οι αναστεναγμοί κλπ (Valery). Γιατί ο προτασιακός λόγος αναζητά τον πρωτογενή συγκινησιακό λόγο.
Ο λόγος, η σκέψη, οι λέξεις διαιρούν, ενώ η τέχνη προσεγγίζει το «αδιάσπαστο σύνολο». Πίσω από την πολυσημία των λέξεων ή από τις λέξεις που «στεγάζουν» αντίθετες σημασίες υπάρχει μια βαθύτερη ενότητα, «το αρχέγονο νεφέλωμα, ο πλήρης μύθος που υπαινίσσονται τα σπαράγματά του» (π.χ. τολμώ σήμαινε αποτολμώ αλλά και υπομένω, σώνω σημαίνει διατηρώ αλλά και τελειώνω). Η καταγωγή των λέξεων αυτών φανερώνει την έλλειψη ορίων μεταξύ τους, την αλληλοδιείσδυσή τους, την καταγωγή τους από ένα ενιαίο «αρχέγονο σύννεφο». Οι λέξεις τεμαχίζουν την αδιαφοροποίητη σύνθεση που αντλεί ο νους από την εμπειρία. Έτσι, καταφεύγουμε στη βασική αρχή της διαλεκτικής που βρίσκει στην αντίθεση την πηγή της κάθε γνώσης, αποκάλυψης ή πραγματικότητας. «Για να γίνει κάθε πράγμα ό, τι πραγματικά είναι, πρέπει να γίνει ό, τι δεν είναι», λέει ο Hegel.
Kαι η διαλεκτική, μας θυμίζει ο Nietzsche , η μάνα της λογικής, γεννήθηκε από τη ρητορική, που με τη σειρά της είναι παιδί του μύθου και της ποίησης, των δυο κατεξοχήν χώρων που αποτολμούν ένα ταξίδι «από έναν κόσμο γεμάτο νοήματα στην τελική εξάρθρωση των νοημάτων» (Bataille), το ταξίδι από τη μοναχική σταγόνα πίσω στο σύννεφο που τη γέννησε.

Πώς αναδύεται το μέρος από το όλον, η σταγόνα από το σύννεφο;

Η σκέψη μοιάζει μ’ ένα σύννεφo που βρέχει λέξεις. (Vygotsky)
Οι λέξεις δεν είναι αυτό που μοιάζουν να είναι , «αυτόνομες σταγόνες». Η αυτόνομη λέξη είναι άγνωστη στους πρωτόγονους λαούς όπως και στα μικρά παιδιά. Αντίθετα, είναι εξαρτημένες από το «όλον». Η λέξη εμπερικλείει γενίκευση, ο κόσμος της εμπειρίας απλουστεύεται πολύ για να μπορέσει να μεταφραστεί σε σύμβολο. Αυτή η γενίκευση μάς αποστασιοποιεί από την πραγματικότητα της εμπειρίας.
Το είναι γεννιέται, υποστηρίζει ο Heidegger, όταν συντρίβεται η λέξη, όταν η ένηχη λέξη επιστρέφει στη σιωπή, απ’ όπου και παραχωρήθηκε.
Οι πολλαπλές σημασίες των λέξεων μάς δίνουν υπαινικτικά στοιχεία για την αρχέγονη, άρρητη μήτρα από την οποία διασπάστηκαν. Ωστόσο, η διαμεσολαβημένη σχέση της νόησης με τον κόσμο κάνει το «ταξίδι προς το αρχέγονο σύννεφο» χωρίς τέλος. Όπως είναι μάταιο να ξεφλουδίζουμε ένα κρεμμύδι για να βρούμε το πραγματικό κρεμμύδι, η «επιστροφή στον χαμένο παράδεισο της αδιαμεσολάβητης βίωσης της εμπειρίας» μπορεί να οδηγήσει σε τόπους όπου η μνήμη του πρωταρχικού βιώματος είναι εντονότερη, αλλά, όπως δεν υπάρχουν καθαρά σύμβολα, «αμόλυντα» από τη δείξη και την εικόνα, έτσι δεν υπάρχουν και καθαροί δείκτες ή καθαρές εικόνες αμόλυντες από τη συμβολική διάσταση της σήμανσης. Γιατί, όπως λέει ο Peirce, η ψηφιακή καθαρότητα του σημείου είναι μια «διαστροφική πλάνη».
Εφόσον «η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία» και «η ζωή μας είναι ζωή σημείων», (Peirce) για να ερμηνευτεί κάθε σημείο απαιτείται η ερμηνεία μιας αλυσίδας άλλων σημείων. Έτσι το γλωσσικό σημείο παραμένει τελεσίδικα και αναγκαστικά ασαφές, γιατί η πραγματικότητα δεν παύει ποτέ να μεταφράζεται . Η σχέση μέρους και όλου απαιτεί μια συνολική κατανόηση, μια «ψηλάφηση» και στο αρχαϊκό/βιολογικό της βάθος (στη «θέρμη», στη ζωική της υπόσταση) και στο ιστορικό/κοινωνικό της ύψος (το άλμα με το οποίο υπερβαίνει αυτήν την προϊστορία). Κι αυτή η σχέση (μέρους και όλου) αναπροσδιορίζεται συνεχώς (3).


μαγικός λόγος/προφητικός λόγος/ποιητικός λόγος

Η έντονη συγκίνηση, η επιθυμία κινείται στα όρια της γλώσσας. Η συγγένεια προφητείας και ποίησης έχει εντοπιστεί από την εποχή του Πλάτωνα. Μελετώντας τις οριακές της χρήσεις, όχι μόνο στο μαγικό, προφητικό ή ποιητικό λόγο αλλά και στα ολοφραστικά μορφώματα των παιδιών, προσεγγίζουμε τη δεικτική διάσταση της γλώσσας. Σε όλες τις περιπτώσεις επιχειρείται η προσέγγιση στο θολό, σημασιακά απροσδιόριστο, διάχυτο συγκινησιακό υπόστρωμα της οριοθετημένης προτασιακής γλώσσας. Ο προτασιακός λόγος διαλύεται και επικρατεί η διάχυτη «πρωτογενής» βιωματική σημασία.


Άρρητα ρήματα, ασύνετος λαλιά, αλάλητοι στεναγμοί κλπ.
Η μαγική χρήση της γλώσσας δεν είναι περιθωριακή, όπως νομίζουμε, αλλά οριακή (τα όρια ορίζουν). Ο μαγικός λόγος επιχειρεί να συντρίψει την πρόταση, τον κύριο ένοχο του «φόνου του πράγματος». Στα μαγικά κείμενα συνυπάρχει το κατανοητό με το ακατανόητο, ο δομημένος, λόγος με τον άναρθρο. Στην κατάρα π.χ., η λέξη και η πράξη αποτελούν αξεχώριστη οντότητα.
Χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι η μετρική και η μελοποιία. Η κυριαρχία της ρυθμικής, υπνωτικής επανάληψης συλλαβών χωρίς «σημασία» δίνουν στο μαγικό λόγο τον συγκινησιακό, επιφωνηματικό -δεικτικό- χαρακτήρα του. Κεντρική θέση στο μαγικό λόγο έχει το «όνομα», που μοιάζει να είναι από τις αρχαιότερες γλωσσικές δομές (φαίνεται αυτό και από τη σημασία του στη διαδικασία κατάκτησης της γλώσσας από το μικρό παιδί).

Αλλά και όσο αφορά τους χρησμούς, ο έμμετρος λόγος τους είναι τραγούδι, ρυθμός, μουσική. Είναι δηλαδή συγκινησιακός, δεικτικός. Η μουσική γλώσσα σημαίνει «ολιστικά», με τον βιωματικό τρόπο της δεικτικής σήμανσης.

Η ποίηση είναι ανάπτυξη ενός επιφωνήματος (Valery)

Συγγενική της μουσικής τείνει να γίνει τις περισσότερες φορές και η γλώσσα της ποίησης. Ο ήχος πρέπει να μοιάζει σαν ηχώ του νοήματος, λέει ο Pope, που μελέτησε τις ιδιαιτερότητες του ποιητικού λόγου. Όπως γράφει κι ο Valery (βλ. απόσπασμα παραπάνω), στην ποίηση γίνεται προσπάθεια να αποδοθούν τα θολά συναισθήματα που κινούν τα δάκρυα, τις κραυγές κλπ.
Ο ρυθμός, το μέτρο, ο φωνητικός συμβολισμός, οι παρηχήσεις κι οι παρονομασίες, η μεταφορά και η συνακόλουθη πολυσημαντότητα και διάχυση, όλες αυτές οι όψεις του ποιητικού λόγου προσπαθούν να προσεγγίσουν αυτή τη χαμένη αρχέγονη, θολή σημασιακά, συγκινησιακή αφετηρία του λόγου, όπου ο ήχος σημαίνει άμεσα, βιωματικά, «δείχνει» (Loewald). Ο ήχος και η εμπειρία αποτελούν μια αξεδιάλυτη ενότητα. Η βιωματική σήμανση, όσο πιο πυκνή είναι (στην περίπτωση της μουσικής ή της ποίησης έχουμε μεγάλη «πυκνότητα»), τόσο πιο άμεση είναι η «ανάμνηση» αυτής της αξεδιάλυτης ενότητας.
Βασικό εργαλείο είναι η μεταφορά, η πυκνή αυτή μορφή σημείωσης, που δε χρησιμοποιείται μόνο στην ποίηση, αλλά είναι και κυρίαρχο σχήμα λόγου στην καθημερινή ομιλία. Η μεταφορά αναδεικνύει το συγκινησιακό, βιωματικό περιεχόμενο της λέξης που είναι αφανές στην κυριολεκτική χρήση. Η πυκνότητα της μεταφοράς δεν είναι διαφορετική από την «πυκνότητα» που χαρακτηρίζει όλα τα δεικτικά στοιχεία της γλώσσας.


Η «δείξη», η αρχαιότερη μορφή επαφής με τον κόσμο

Στη γλώσσα των νηπίων οι λέξεις/εκφωνήματα (ah, eh, ha, a) παίζουν το ρόλο «δείκτη». Για να γίνει σαφές το περιεχόμενο των ολιστικών αυτών μορφωμάτων, είναι απολύτως αναγκαίο το συγκεκριμένο πλαίσιο. Το παιδί δηλαδή, χρησιμοποιεί τη δεικτική χειρονομία, πολλές φορές μαζί με το εκφώνημα ή το όνομα για να διακηρύξει ότι συνειδητοποιεί τη διάκριση ανάμεσα στο ίδιο και σε κάποιο στοιχείο της πραγματικότητας. Πολλές φορές αυτό έχει ως αφετηρία την ανάγκη να σηματοδοτήσει την επιθυμία του (η ιδέα γεννιέται από την επιθυμία). Το εκφώνημα αυτό, άλλοτε επιφώνημα, άλλοτε «ολοφραστικό μόρφωμα» είναι ένας «δείκτης» που συνδέεται μ’ αυτό που δείχνει αιτιολογημένα, κι όχι αναιτιολόγητα (όπως η λέξη της δομημένης προτασιακής γλώσσας).
Μια τέτοια λέξη είναι π.χ. το «να!», λέξη που δε συνδέεται μόνο με τα πρώτα βήματα των νηπίων. Η λέξη «να» συνδέεται με τη δεικτική χειρονομία και το αντικείμενο που δείχνει, γι’ αυτό και δε μπορεί να ενταχθεί στο τυπικό συντακτικό και στην τυπική γραμματική.
Στη γλώσσα των νηπίων, δεικτικές είναι και οι λέξεις που εκφράζουν «ονόματα», οι αρχαιότερες γλωσσικές δομές. Τα ολοφραστικά αυτά μορφώματα δεν είναι ούτε λέξεις ούτε προτάσεις αλλά πρωτεϊκές, ολιστικές δομές από τη μορφοποίηση των οποίων θα προκύψει, κατά το δεύτερο έτος της ηλικίας η αναλυτική, προτασιακή γλώσσα. Οι λέξεις και τα ονόματα είναι προσκολλημένα στην πραγματικότητα, όπως και οι φωνές των ζώων.
Αν η δείξη είναι ο αρχέγονος, πρωτεϊκός τρόπος σήμανσης, ο τρόπος αυτός δεν είναι άλλος από τον τρόπο της επιθυμίας, της κίνησης προς τον άλλον, της συγκίνησης.

Η κίνηση επιστροφής προς την αρχέγονη, βιωματική, συγκινησιακή σήμανση

Ο πρώτος και πρωταρχικός τρόπος με τον οποίο προσλαμβάνεται η εμπειρία είναι ο αισθητηριακός, που είναι βέβαια πάντα ολιστικός. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση, η πρώτη βασική σχέση του ανθρώπου είναι η σχέση με τη μάνα και χαρακτηρίζεται από την ταύτιση- την επιθυμία ταύτισης. Είναι ο αρχέγονος, συγχωνευτικός παράδεισος. Η πατρική παρουσία έρχεται να διαταράξει τη βιωματική αυτή αμεσότητα της δυαδικής σχέσης. Η ρήξη με την άμεση, αδιαμεσολάβητη βίωση της εμπειρίας σηματοδοτείται από την αποδοχή του ρόλου του πατέρα και τις απαγορεύσεις που αυτό συνεπάγεται. Η πατρική λειτουργία σηματοδοτεί την απομάκρυνση ή, μάλλον, τον αποχωρισμό από τη φυσική βίωση της εμπειρίας. Είναι η ηλικία κατά την οποία γεννιέται το ασυνείδητο ως τρόπος του ανθρώπινου ψυχισμού, και παράλληλα αρχίζει η κατάκτηση του προτασιακού λόγου.
Η γλώσσα της μαγείας, της προφητείας, της ποίησης, των νηπίων, το γέλιο, η μουσική είναι ενδείξεις ότι υπάρχει ένα γνωστικό κενό που συνυπάρχει με μια βαθύτερη γνώση και αίσθηση ενότητας που δεν διαθέτει λόγο και γι’ αυτό χρειάζεται τον οριακό και ακατανόητο, διάχυτο λόγο για να ακουστεί. Αυτή η πρωτεϊκή ανάγκη υπέρβασης της γλώσσας αντανακλά τη νοσταλγία της χαμένης βιωματικής αμεσότητας.


Επίλογος
Η παρουσίαση αυτού του τόσο σημαντικού βιβλίου, πήρε το χαρακτήρα εργασίας και κατέλαβε πολύ μεγαλύτερη έκταση απ’ όση θα’ θελα. Όμως, η ανάγκη να καταγράψω τις πιο βασικές ιδέες με οδήγησαν σε μια μελέτη που για μένα αποτέλεσε μαθητεία. Ήταν σα να συμπληρώνω σ’ ένα τεράστιο χάρτη έννοιες- κλειδιά που αποτελούν σημεία αναφοράς, δείκτες/σηματοδότες της θεωρίας της γλώσσας και της σημειωτικής γενικότερα.

Τα κείμενα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο "Όψεις της γλώσσας" έχουν θεωρητικό, επιστημονικό περιεχόμενο και γράφτηκαν στο διάστημα μιας 15ετίας και, εφόσον είναι αυτόνομα, έχουν σ’ ένα βαθμό επαναλήψεις. Παρόλ’ αυτά, ο λόγος του συγγραφέα είναι γλαφυρός κι ευχάριστος∙ πέρα από την ακρίβεια και την επιστημονική τεκμηρίωση που χαρακτηρίζει τη σκέψη του, η διεισδυτικότητα, το βάθος, η ευστοχία και η θέρμη του ύφους κάνουν το έργο μοναδικό.

Χριστίνα Παπαγγελή

(1) "Η γλώσσα και η σκέψη είναι σαν τις δυο όψεις ενός φύλλου χαρτιού", Saussure
"Τα όρια της σκέψης μου είναι τα όρια του κόσμου μου", Βιτγκενστάιν
(2) Σύμφωνα με τον πραγματισμό η πράξη έχει προτεραιότητα έναντι της θεωρίας καθώς και η εμπειρία έναντι των αμετάβλητων αρχών

(3) Δε μπορώ εδώ να μη μνημονεύσω το βιβλίο "Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης" του Ίταλο Καλβίνο, το οποίο με εργαλείο τη λογοτεχνική αφήγηση κινείται στο ίδιο πνεύμα ( βλ. τελευταία αποσπάσματα της δημοσίευσης)

Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης, Ίταλο Καλβίνο

Πρόκειται για ένα βιβλίο (-μυθιστόρημα;) όπου όμως περιλαμβάνονται… δέκα αρχές μυθιστορημάτων, δέκα «incipit»[1], όπως λέει κι ο ίδιος ο συγγραφέας. Δέκα μυθιστορήματα που διακόπτονται πάνω στην πιο κρίσιμη, που χαρακτηρίζονται από «λαϊκή και καταναλωτική αφηγηματικότητα» και επισύρουν την αγωνία του αναγνώστη για το «τι θα γίνει παρακάτω». Όπως διευκρινίζει ο ίδιος στην απάντησή του στο άρθρο του κριτικού Άντζελο Γκουλιέλμι, «εδώ δεν πρόκειται για κάτι μη ολοκληρωμένο, αλλά για κάτι ολοκληρωμένο που έχει διακοπεί, για κάτι ολοκληρωμένο του οποίου το τέλος είναι κρυμμένο ή αδύνατο να διαβαστεί». Ανάμεσα στις αρχές των ανολοκλήρωτων αυτών έργων, τα οποία σημειωτέον είναι τελείως διαφορετικά μεταξύ τους ως προς το ύφος και το περιεχόμενο, παρεμβάλλονται κεφάλαια (κεφάλαιο πρώτο, δεύτερο κλπ., κλπ.) που αποτελούν κατά κάποιο τρόπο τον «συνδετικό ιστό», το πλαίσιο. Εδώ υπάρχει ο πρωταγωνιστής, ο ανώνυμος Αναγνώστης, στον οποίο απευθύνεται ο συγγραφέας πολλές φορές σε β΄ ενικό , και συμπρωταγωνίστρια η εξίσου φανατική αναγνώστρια Λουντμίλα (το διάβασμά σου δεν είναι πια μοναχικό: σκέφτεσαι την αναγνώστρια που, αυτή την ίδια στιγμή ανοίγει κι αυτή τα βιβλίο της. Το μυθιστόρημα που μπορείς να διαβάσεις επισκιάζεται τώρα από ένα άλλο πιθανό μυθιστόρημα, ένα μυθιστόρημα που μπορείς να ζήσεις, η συνέχεια της ιστορίας σου μαζί της, ή καλύτερα: η αρχή μιας πιθανής ιστορίας). Στη συνέχεια μπλέκεται και η αδελφή της Λουντμίλα, η Λοτάρια, κι ακολουθεί σα χιονοστιβάδα ένα κύκλωμα φανατικών της ανάγνωσης που προβαίνουν σε σχεδόν μαφιόζικες ενέργειες προκειμένου να αποκτήσουν κάποια μοναδικά χειρόγραφα κλπ. Όλοι αυτοί αλλά και μεις, οι πραγματικοί αναγνώστες, παθιασμένοι με την ανάγνωση.
Τα κύρια χαρακτηριστικά στοιχεία του αναγνώστη- πρωταγωνιστή διαγράφονται με αδρές γραμμές στο «κεφ. πρώτο»:
Είσαι ένας που, από λόγους αρχής, δεν περιμένει πια τίποτα απ’ το τίποτα. Υπάρχουν τόσοι, πιο νέοι από σένα, που περιμένουν να ζήσουν εκπληκτικές εμπειρίες· από τα βιβλία, από τους ανθρώπους, από τα ταξίδια, από τα γεγονότα, από ό, τι τους επιφυλάσσει το αύριο. Εσύ όχι. Εσύ ξέρεις ότι το καλύτερο που μπορεί να περιμένει κανείς είναι να αποφύγει το χειρότερο. Και με τα βιβλία; Ακριβώς επειδή την έχεις αποκλείσει σε όλα τα άλλα επίπεδα, σου φαίνεται σωστό να επιτρέπεις στον εαυτό σου εκείνη τη νεανική ευχαρίστηση της αναμονής σε ένα χώρο καλά περιχαρακωμένο, όπως είναι ο κόσμος του βιβλίου, όπου μπορεί να σου πάει καλά ή άσχημα, αλλά ο κίνδυνος της απογοήτευσης, τουλάχιστον, δεν είναι πολύ σοβαρός.

Ο ήρωας μπαίνει σ’ ένα ατέλειωτο κυνηγητό βιβλίων μισοαρχινισμένων, που συσσωρεύονται και φτάνουν μέχρι τον αριθμό… δέκα. Με διάφορα ευφυή και αληθοφανή τεχνάσματα, ο συγγραφέας (δηλ. ο Καλβίνο) τού παίρνει κάθε φορά το βιβλίο από τα χέρια: στη μια περίπτωση π.χ. το βιβλίο είναι κακέκτυπο και υπάρχουν λευκές σελίδες· στην άλλη πρόκειται για βιβλίο γραμμένο στη νεκρή κιμμερική γλώσσα και δεν έχει μεταφραστεί η συνέχεια, το άλλο έχει ίδια ονόματα και τοπωνύμια αλλά πρόκειται για ένα διαφορετικό βιβλίο κλπ. (Να σε λοιπόν, εδώ, να κυνηγάς όλες μαζί αυτές τις σκιές της φαντασίας, κι εκείνες της ζωής). Οι απεγνωσμένες προσπάθειες του ήρωα για την απόκτηση των βιβλίων καταλήγουν σε αντιφατικές πληροφορίες για τους συγγραφείς τους, για τις μεταφράσεις τους και έτσι η υπόθεση του «πλαισίου», δηλαδή των γεγονότων που παρακολουθούμε στα ενδιάμεσα κεφάλαια, μπλέκεται σ’ έναν απίστευτο κυκεώνα.

Μοιάζει εγκεφαλικό το εγχείρημα του Καλβίνο, ιδιαίτερα αν πάρουμε υπόψη και το κυκλικό σχήμα (που προτείνει ο ίδιος στην απάντησή του στο άρθρο του κριτικού, βλ. παραπάνω) για να εξηγήσει τη «δομή» ή τέλος πάντων την εσωτερική συνοχή αυτών των «θραυσμάτων» μυθιστορηματικής γραφής. Πρόκειται για ολόκληρη φιλοσοφία, αν το μελετήσει κανείς (βλέπε εικόνα δίπλα). Είναι όμως τόσο αποσπασματική η γραφή, τόσοι οι ήρωες που μπλέκονται μέσα σ’ αυτά τα –δέκα- μυθιστορήματα, που δύσκολα ο –πραγματικός- αναγνώστης μπορεί να έχει αίσθηση του όλου. Αυτό που είναι διάχυτο και διαποτίζει τον Αναγνώστη, την Αναγνώστρια, αλλά και μας που διαβάζουμε το βιβλίο, είναι η ευχαρίστηση που νιώθουμε όταν διαβάζουμε μυθιστορήματα. Έχει ενδιαφέρον για τον εκάστοτε αναγνώστη να αναγνωρίσει πού στρέφεται η προσωπική του προτίμηση, αν συμβουλευτεί αυτό το «πλάνο».
Δεν έκανα τον κόπο να ψάξω ένα ένα «incipit» για να επιβεβαιώσω τα στοιχεία που υπάρχουν στον πίνακα. Η έλλειψη συνοχής, η τυχαιότητα και το απρόβλεπτο στην πλοκή, οι πολλοί ήρωες, οι πολλές μισοαρχινισμένες ιστορίες, οι υπερβολές, οι εμμονές και οι ομφαλοσκοπήσεις, η επίγνωση ότι η γοητεία της εκάστοτε συναρπαστικής πλοκής θα διακοπεί απότομα, δεν ήταν εμπόδια στην απίστευτη απόλαυση του να διαβάζω αυτό το βιβλίο (ένα απολαυστικό βιβλίο με θέμα την απόλαυση του να διαβάζει κανείς βιβλία!). Κι αυτό γιατί πρόκειται για τον… Καλβίνο. Με το τρομερά ελκυστικό, λαβυρινθώδες γράψιμό του, πυκνό, πολυδιάστατο, ανάλαφρο, πνευματώδες, έξυπνο κι ευαίσθητο μαζί, καθημερινό αλλά και διεισδυτικό. Δεν είναι ποτέ πληκτικός, ακόμα κι αν κάνει σπείρες γύρω από τον εαυτό του· έχει οπτική, χρώμα, έχει ματιά. Απ’ αυτή την άποψη, δεν πέτυχε το στόχο που έβαλε, να γράψει δηλαδή τις αρχές από δέκα τελείως διαφορετικά είδη μυθιστορημάτων αποδίδοντας με διαφορετικό ύφος το καθένα. Γιατί η μεστότητα και το παιγνιώδες της γραφής του παραμένουν τα ίδια. Αυτό που είναι λίγο διαφορετικό είναι ο ρυθμός. Θα’ πρεπε να παραθέσω ατέλειωτα αποσπάσματα για να φανεί αυτή η αίσθηση μέσα από το κείμενο. Θα περιοριστώ σε κάποια χαρακτηριστικά σημεία όπου νομίζω ότι ξεχωρίζουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του συγγραφέα που με γοητεύουν πιο πολύ: η σπειροειδής επιμονή σε κάποιες σκέψεις και συνειδητοποιήσεις σε βαθμό που αυτοαναιρούνται, ώσπου γίνονται ένας κύκλος και αγγίζει η λογική το παράλογο, το «παιγνιώδες». Κι αυτό μέσα από πράξεις, εικόνες και χιούμορ:
· Αυτό εννοώ όταν λέω ότι θα’ θελα να γυρίσω πίσω τον χρόνο: θα ήθελα να σβήσω τις επιπτώσεις κάποιων γεγονότων και να επαναφέρω την αρχική κατάσταση των πραγμάτων. Αλλά κάποια στιγμή της ζωής μου σωρεύει νέα γεγονότα και το καθένα απ’ αυτά τα γεγονότα έχει τις δικές του συνέπειες, γι’ αυτό όσο περισσότερο προσπαθώ να επιστρέψω στη στιγμή μηδέν απ’ την οποία ξεκίνησα, τόσο περισσότερο απομακρύνομαι απ’ αυτήν.

· Πείθομαι όλο και περισσότερο ότι ο κόσμος θέλει να μου πει κάτι, να μου στείλει μηνύματα, αγγέλματα, σήματα (…) Είναι κάτι μέρες που το καθετί που βλέπω, μου φαίνεται φορτωμένο με κάποια ιδιαίτερη σημασία: με μηνύματα που θα δυσκολευόμουν να μεταδώσω σε άλλους, να τα συγκεκριμενοποιήσω, να τα μεταφράσω σε λέξεις,
Ο ήρωας του «ανολοκλήρωτου μυθιστορήματος» απ’ όπου είναι τα παραπάνω απόσπασμα (του «Σκύβοντας στην άκρη της απόκρημνης πλαγιάς»), κάνει βόλτες δίπλα στη θάλασσα, όπου βρίσκεται και μια φυλακή. Παρατηρεί την Ζβίντα, πελάτισσα του κοντινού ξενοδοχείου που ζωγραφίζει κοχύλια κι αχινούς αλλά επιθυμεί να ζωγραφίσει έναν… «τεσσαροχάλη» μια από κείνες τις μικρές άγκυρες με τους τέσσερις βραχίονες που χρησιμοποιούν στις ψαρόβαρκες.
· Κατάλαβα ότι το αντικείμενο έκρυβε ένα μήνυμα για μένα και ότι έπρεπε να το αποκωδικοποιήσω: η άγκυρα με προέτρεπε να γίνω πιο σταθερός, να πιαστώ από κάπου, να αγκυροβολήσω, να βάλω τέλος σ’ αυτές τις μόνιμες αμφιταλαντεύσεις μου, να μένω στην επιφάνεια. Αυτή όμως η ερμηνεία μπορούσε να δώσει λαβή σε διάφορες παρεξηγήσεις: μπορούσε να είναι και μια πρόσκληση να σαλπάρω, να ριχτώ προς την κατεύθυνση της λίμνης. Κάτι στη μορφή του τεσσαροχάλη, με τα τέσσερα πλακουτσωτά δόντια του, με τους τέσσερις σιδερένιους βραχίονες, τους φθαρμένους από τη συνεχή τριβή με τα βράχια των βυθών, με προειδοποιούσαν ότι η όποια απόφασή μου δεν θα ήταν ανώδυνη. Το μόνο που με ανακούφιζε ήταν ότι δεν επρόκειτο για μια βαριά άγκυρα, κατάλληλη για μεγάλα βάθη, αλλά για μια εύχρηστη μικρή άγκυρα: δεν χρειαζόταν, επομένως, να απαρνηθώ τα νιάτα μου, αλλά μονάχα να σταματήσω ένα λεπτό, να αναλογιστώ, να βολιδοσκοπήσω τα σκοτάδια του εαυτού μου.

Είναι το «incipit» που αντιστοιχεί στο «στραμμένο προς τα μέσα/συμβολικοερμηνευτικό μυθιστόρημα». Νομίζω ότι ήδη μέσα από το μικρό αυτό απόσπασμα, φαίνονται τα αδιέξοδα μιας έμμονης ενδοσκόπησης, μιας ψυχωσικής σχεδόν εμμονής που αγγίζει το παράλογο και αυτοαναιρείται. Δεν έχουν βέβαια όλα τα μυθιστορήματα (για την ακρίβεια, όλες οι αρχές μυθιστορημάτων) αυτό το στοιχείο τόσο έντονο.

ΑΠΟ ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ:
Αναγνώστρια, τώρα διαβάζουμε το χαρακτήρα σου. Το σώμα σου υποβάλλεται σε μια συστηματική ανάγνωση από κανάλια πληροφόρησης που αφορούν την αφή, την όραση, την όσφρηση και δέχονται και τις παρεμβολές των γευστικών θηλών. Ακόμα και η ακοή έχει το δικό της μερίδιο, έτσι όπως δίνει ιδιαίτερη σημασία στα βογκητά και στις μικρές κραυγές σου. Δεν είναι μόνο το σώμα σου αντικείμενο ανάγνωσης: το σώμα σου μετράει μονάχα σαν ένα κομμάτι ενός συνόλου από σύνθετα στοιχεία που δεν είναι όλα ορατά ούτε όλα παρόντα, αλλά εκφράζονται με ορατά και άμεσα φαινόμενα: το συννέφιασμα των ματιών σου, το γέλιο σου, τα λόγια που λες, ο τρόπος που μαζεύεις και ξεπλέκεις τα μαλλιά σου, ο τρόπος που παίρνεις μια πρωτοβουλία και ο τρόπος που υποχωρείς (…), όλοι οι κώδικες, όλα τα φτωχά αλφάβητα με τα οποία ένα ανθρώπινο πλάσμα νομίζει ότι διαβάζει ένα άλλο ανθρώπινο πλάσμα.
(…)
Το χαρακτηριστικό που κάνει την ερωτική πράξη και την ανάγνωση να μοιάζουν μεταξύ τους είναι ότι στο εσωτερικό τους ανοίγονται χρόνοι και χώροι διαφορετικοί από τον μετρήσιμο χώρο και χρόνο.

Το βιβλίο (ιδιαίτερα το μέρος που εξελίσσεται στα ενδιάμεσα κεφάλαια) προς το τέλος έχει και πολιτικές προεκτάσεις, όπου γίνεται ένα τρομερό μπλέξιμο μεταξύ πραγματικών επαναστατών, ψευτοεπαναστατών, αντεπαναστατών, επαναστατών που έχουν διεισδύσει στις γραμμές των αντεπαναστατών, αντεπαναστατών που έχουν διεισδύσει στις γραμμές των επαναστατών και με τη σειρά τους πάλι στις γραμμές των επαναστατών και… πάει λέγοντας!:
Βρισκόμαστε σε μια χώρα όπου τα πάντα μπορούν να παραποιηθούν, έχουν ήδη παραποιηθεί: οι πίνακες στα μουσεία, τα χρυσαφικά, τα εισιτήρια του λεωφορείου. Η αντεπανάσταση και η επανάσταση πολεμούν μεταξύ τους τον πόλεμο των παραποιήσεων· τοαποτέλεσμα είναι ότι κανένας δε μπορεί να είναι πια σίγουρος για το τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο, η πολιτική αστυνομία προσποιείται επαναστατικές πράξεις και οι επαναστάτες μεταμφιέζονται σε αστυνομικούς.
Πέρα όμως από τις πολιτικές προεκτάσεις που μπορεί να βρει κανείς, το θέμα πάντα παραμενει το πάθος της ανάγνωσης. Με διάφορους τρόπους και τεχνάσματα ο συγγραφέας καταφέρνει να καταδείξει όλους τους τρόπους κι όλες τις σχέσεις που μπορεί να αναπτυχθούν μεταξύ αναγνώστη και βιβλίου. Κάπου εμφανίζεται φερειπείν και ο… Μη Αναγνώστης, ο Ιρνέριο, φίλος της Λουντμίλα (έχω συνηθίσει τόσο πολύ να μη διαβάζω, ώστε δεν διαβάζω ούτε όσα τυχαίνουν καθημερινά μπροστά στα μάτια μου. Δεν είναι εύκολο: μας μαθαίνουν από μωρά να διαβάζουμε και μένουμε για όλη μας τη ζωή σκλάβοι των χιλιάδων γραφτών που πετάνε μπροστά στα μάτια μας).
Είναι απίθανοι οι συνδυασμοί που επινοεί ο Καλβίνο για να δείξει την πολλαπλότητα στη σχέση του υποκειμένου με τη γραφή ή με την ανάγνωση. Αντιγράφω πρόχειρα (γιατί μου είναι αδύνατον να επιλέξω):
· Πόσο ωραία θα έγραφα αν δεν υπήρχα! Αν ανάμεσα στη λευκή σελίδα και τον αναβρασμό των λέξεων και των ιστοριών που παίρνουν μορφή κι εξαφανίζονται, χωρίς κανένας να τις γράψει, δεν έμπαινε στη μέση εκείνο το ενοχλητικό διάφραγμα που είναι ο εαυτός μου! το στυλ, το γούστο, η προσωπική φιλοσοφία, η υποκειμενικότητα, η παιδεία, η βιωμένη εμπειρία, η ψυχολογία, το ταλέντο, τα κόλπα του επαγγέλματος: όλα τα στοιχεία που κάνουν όσα γράφω ν’ αναγνωρίζονται ως δικά μου, μου φαίνονται ένα κλουβί που περιορίζει τις δυνατότητές μου. Αν ήμουν μονάχα ένα χέρι,, ένα χέρι ακρωτηριασμένο που κρατάει μια πένα και γράφει… Ποιος θα κινούσε ένα τέτοιο χέρι; Το ανώνυμο πλήθος; Το πνεύμα των καιρών; Το συλλογικό ασυνείδητο; Δεν ξέρω.

· Άλλες φορές κυριαρχεί μια παράλογη επιθυμία: θα ήθελα η φράση που γράφω να είναι εκείνη που η αναγνώστρια εκέινη διαβάζει αυτή τη στιγμή. Λέω στον εαυτό μου ότι το αποτέλεσμα της αφύσικης προσπάθειας που καταβάλλω γράφοντας, πρέπει να είναι η αναπνοή αυτής της γυναίκας, το ρεύμα που φέρνει τις φράσεις ν’ αγγίζουν το φίλτρο της προσοχής της, να σταματάει για μια στιγμή πριν απορροφηθούν από τα κυκλώματα του εγκεφάλου της, πριν εξαφανιστούν και μεταβληθούν σε εσωτερικά φαντάσματα, σε ό, τι γι’ αυτήν είναι πιο δικό της, σε ό, τι δεν είναι δυνατόν να πάρουν οι άλλοι.

· Ν΄ αρχίσετε. Είσαι εσύ που το είπες, Αναγνώστρια. Πώς, όμως, μπορεί κανείς να ορίσει επακριβώς τη στιγμή που αρχίζει μια ιστορία; Όλα αρχίζουν πάντα λίγο πριν, η πρώτη γραμμή της πρώτης σελίδας ενός μυθιστορήματος αναφέρεται σε κάτι που ήδη συνέβη πριν από το βιβλίο. Ή, πάλι, η πραγματική ιστορία είναι εκείνη που αρχίζει δέκα ή εκατό σελίδες παραπέρα, και όλα όσα προτάσσονται είναι μονάχα πρόλογος. Οι ζωές των ανθρώπων δημιουργούν ένα συνεχές πλέγμα και η κάθε προσπάθεια να απομονωθεί ένα κομμάτι ζωής που θα έχει μια ξεχωριστή από τα υπόλοιπα κομμάτια σημασία –για παράδειγμα, η συνάντηση δυο προσώπων- πρέπει να λαβαίνει υπόψη της ότι ο καθένας από τους δυο κουβαλά μαζί του ένα πλέγμα από γεγονότα που περιλαμβάνουν κι άλλα πρόσωπα, και ότι από αυτή τη συνάντηση θα υπάρξουν στη συνέχεια άλλες ιστορίες που θα αποσπαστούν από αυτή την κοινή τους ιστορία.

Ίσως, όμως, αυτό που εκφράζει καλύτερα τις προθέσεις του συγγραφέα, όπως τουλάχιστον διαφαίνονται από το άρθρο που έγραψε και παρατίθεται στον πρόλογο του βιβλίου, να είναι το εξής:

· Το μοναδικό βιβλίο που θα μπορούσε να περιλαμβάνει τα πάντα είναι το ιερό κείμενο, ο ολικός λόγος που έχει ήδη αποκαλυφθεί. Αλλά εγώ δεν πιστεύω ότι η ολότητα μπορεί να συμπεριληφθεί σε μια γλώσσα· το πρόβλημά μου είναι όσα τελικά μένουν απ’ έξω, τα όχι γραμμένα, αυτά που δεν μπορούν να γραφτούν. Δεν μου μένει άλλη λύση από το να γράφω όλα τα βιβλία, να γράφω τα βιβλία όλων των πιθανών συγγραφέων

· Αν το σκεφτεί κανείς καλά, τούτος ο ολικός συγγραφέας μπορεί να είναι ένα εξαιρετικά ταπεινό πρόσωπό: ένας ghost- writer, ο συγγραφέας φάντασμα, ένα επάγγελμα αναγνωρισμένης χρησιμότητας (…) ο ανώνυμος συντάκτης που δίνει τη μορφή βιβλίου σε όσα έχουν να διηγηθούν άλλα πρόσωπα που δεν ξέρουν ή δεν έχουν τον καιρό να γράψουν οι ίδιοι, το χέρι που γράφει και δίνει φωνή σε υπάρξεις που είναι πολύ απασχολημένες με το να υπάρχουν. Ίσως η πραγματική μου κλίση να ήταν αυτή κι εγώ να τη χαράμισα. Θα μπορούσα να πολλαπλασιάζω τα δικά μου εγώ, να προσαρτώ τα εγώ των άλλων, να υποκρίνομαι κάποια εγώ που συγκρούονται με τον εαυτό μου και μεταξύ τους.

· Θα ήθελα να μπορούσα να διαγράψω τον εαυτό μου, και να μπορώ να βρίσκω για κάθε μου βιβλίο ένα άλλο εγώ, μια άλλη φωνή, ένα άλλο όνομα, να ξαναγεννιέμαι, αλλά ο σκοπός μου είναι να αιχμαλωτίσω στο βιβλίο ένα κόσμο δυσανάγνωστο, χωρίς κέντρο, χωρίς εγώ.

[1] στα λατινικά η αρχή, οι πρώτες λέξεις ενός κειμένου, ή οι πρώτες λέξεις ενός μουσικού κομματιού.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το παιχνίδι του αγγέλου, Κάρλος Ρουίθ Θαφόν

Χρειάζομαι τη δύναμη της τέχνης, τη δύναμη της παράστασης.
Τα λόγια του τραγουδιού είναι αυτό που νομίζουμε ότι καταλαβαίνουμε,
αλλά αυτό που μας κάνει να τα πιστεύουμε ή όχι είναι η μουσική.
(Κορέλι)

Ξεκίνησα με τρομερό ενθουσιασμό το βιβλίο αυτό χάρη στο συναρπαστικό γράψιμο του Θαφόν. Άλλωστε, ο κύριος πρωταγωνιστής έχει το πάθος της συγγραφής, πράγμα που συνήθως είναι ενδιαφέρον. Κι αυτό γιατί οι μυθιστορηματικοί, οι πλαστοί συγγραφείς παρουσιάζονται –κατά κανόνα- να αφηγούνται τις εμπειρίες τους από μια απόσταση, με αυτοσαρκασμό αλλά και αγάπη, ανεξάρτητα από το αν αυτές είναι ευχάριστες ή οδυνηρές· παρατηρητές της ζωής, αποδέχονται όλες της τις εκφάνσεις.
Ο Νταβίδ Μαρτίν ζει στη Βαρκελώνη και γράφει –με ψευδώνυμο- ιστορίες μυστηρίου για μια ασήμαντη εφημερίδα. Σύντομα ανακαλύπτουν το ταλέντο του (για το οποίο ήδη έχουμε πειστεί κι εμείς από τον ανεπανάληπτο τρόπο με τον οποίο περιγράφει τη δύσκολη ζωή του, τη φτώχεια του, τη σχέση με τον πατέρα, τη δολοφονία του τελευταίου) και τον επιζητούν οι εκδότες για να γράψει μυθιστόρημα, πράγμα στο οποίο ανταποκρίνεται με πολλή επιτυχία.
Και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες έχουν σχέση με το βιβλίο: ο περιθωριακός βιβλιοπώλης Σεμπέρε, ο εκδότης της εφημερίδας, ο ανταγωνιστής συγγραφέας Πέδρο Βιδάλ, οι δυο εκδότες που παραγγέλνουν το πρώτο βιβλίο στον Μαρτίν· η μοιραία του αγαπημένη Κριστίνα, με την οποία περνά μια και μοναδική βραδιά (και βοηθός του «μέντορά» του Βιδάλ, τον οποίο και παντρεύεται) και η δεκαεφτάχρονη, πανέξυπνη Ισαβέλα, επίδοξος συγγραφέας, που του έχει μεγάλη αδυναμία, και με την οποία οι διάλογοι είναι σκέτη απόλαυση.

Από τις πρώτες σελίδες γίνεται αισθητό ότι κεντρικό θέμα είναι το πάθος για το βιβλίο και για την αφήγηση:
Ήταν ένα βροχερό, μολυβένιο φθινόπωρο στη διάρκεια του οποίου διάβασα τις Μεγάλες Προσδοκίες κάπου εννέα φορές στη σειρά, εν μέρει γιατί δεν είχα τίποτα άλλο στα χέρια μου να διαβάσω και εν μέρει γιατί δεν πίστευα πως μπορούσε να υπάρξει κάτι άλλο καλύτερο, και είχα αρχίσει να πιστεύω πως ο Κάρολος το είχε γράψει μόνο για μένα. Σύντομα απέκτησα την ακράδαντη πεποίθηση πως δεν ήθελα τίποτα άλλο από τη ζωή από το να μάθω να κάνω αυτό που έκανε εκείνος ο κύριος Ντίκενς.

Σκέψεις για την ανάγνωση, για την αφήγηση, για τη μνήμη ξεδιπλώνονται σε καίριους διαλόγους. Η πλοκή, αν και θυελλώδης, με πολύ μυστήριο και σασπένς, απ’ αυτή την άποψη μπαίνει σε δεύτερο πλάνο. Και… ευτυχώς που συμβαίνει αυτό, γιατί γρήγορα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ένα «παραφυσικό» υπολανθάνον στοιχείο να υπεισέρχεται μέσα στην υπόθεση, που προσωπικά με απωθεί (όταν, εμφανίστηκε ο αριθμός 666, άρχισα να ανησυχώ): ο συμπρωταγωνιστής, μυστηριώδης –φασματικός- γάλλος εκδότης Κορέλι, σαν το Μεφιστοφελή του Φάουστ, εμφανίζεται αιφνιδιαστικά από το πουθενά, και σαγηνεύοντας την ψυχή του συγγραφέα τον αναγκάζει σε μια παράδοξη συμφωνία: να γράψει ένα βιβλίο που δεν έχει ξαναγραφτεί ποτέ με αντάλλαγμα τη θεραπεία του ήρωα από ανίατη αρρώστια που τον οδηγεί αργά αργά στο θάνατο:
-Μαρτίν, θέλω να δημιουργήσετε μια θρησκεία για μένα. Θέλω να επιστρατεύσετε όλο σας το ταλέντο και να αφοσιωθείτε ψυχή τε και σώματι για α δουλέψετε επί ένα χρόνο στην πιο μεάλη ιστορία που έχετε φτιάξει ποτέ: μια θρησκεία.
(…)
- Διαλέξατε λάθος συγγραφέα. Εγώ δεν ξέρω τίποτα από θρησκείες. Μόλις και μετά βίας θυμάμαι το Πάτερ ημών.
- Όπως στη λογοτεχνία ή σε οποιαδήποτε πράξη επικοινωνίας, αυτό που αποδεικνύεται αποτελεσματικό είναι η μορφή και όχι το περιεχόμενο.
- Μου λέτε πώς ένα δόγμα δεν είναι παρά ένα αφήγημα;
- Όλα είναι αφήγημα, Μαρτίν. Αυτό που πιστεύουμε, αυτό που γνωρίζουμε, αυτό που θυμόμαστε και ακόμα αυτό που ονειρευόμαστε. Όλα είναι αφήγημα, μια αφήγηση, μια ακολουθία γεγονότων και προσώπων που κοινωνούν ένα συναισθηματικό περιεχόμενο. Μια πράξη πίστης είναι μια πράξη αποδοχής, αποδοχής μιας ιστορίας που μας διηγούνται. Δεχόμαστε για αληθινό μόνο αυτό που μπορεί να γίνει αντικείμενο αφήγησης.

Οι αντιστάσεις του Νταβίδ είναι μηδαμινές κι έτσι εμπλέκεται σταδιακά σε μια ιστορία μυστηρίου με στοιχειωμένα σπίτια, κυνηγητά, συμπτώσεις, θανάτους, φόνους και αίμα. Άλλωστε, το μυθιστόρημα αυτοχαρακτηρίζεται «βιβλιοφιλικό θρίλερ». Ομολογώ ότι, παρόλο που βρήκα πολύ γοητευτικά κάποια στοιχεία πλοκής (όπως το εύρημα του «Κοιμητηρίου των λησμονημένων βιβλίων» κι όλες τις παρατηρήσεις που συνόδευαν την περιγραφή, την «κάθοδο» σ’ αυτό το νεκροταφείο της ανθρώπινης σκέψης), στις τελευταίες 50 σελίδες …κατέθεσα τα όπλα, βαρέθηκα, κουράστηκα. Ένιωσα τη βαρεμάρα που νιώθω συνήθως στις ταινίες θρίλερ, όταν στο τελευταίο δεκάλεπτο βλέπεις ατέλειωτες σκηνές κυνηγητού και «δήθεν σασπένς». Σ’ αυτές τις τελευταίες σελίδες το παραψυχολογικό στοιχείο ήταν πάνω από τις αντοχές μου. Παρόλ’ αυτά, εξακολουθώ να πιστεύω ότι ο Θαφόν έχει χάρισμα γραφής, κι ότι το βιβλίο αυτό είχε «κάτι να πει». Βρήκα έξυπνο το ύφος (ιδιαίτερα τους διαλόγους με την Ισαβέλλα, όπου υπεισέρχεται και το στοιχείο της άδολης και ανιδιοτελούς αγάπης), κι όχι εξυπνακίστικο, όπως υποστηρίζει στην πολύ διαφωτιστική της παρουσίαση η anagnostria (εδώ)

Χριστίνα Παπαγγελή

Κοντά στην άγρια καρδιά, Κλαρίσε Λισπέκτορ

Είχε διαπιστώσει αίφνης ότι δίψαγε, μια δίψα αρχέγονη και βαθιά.
Ίσως να ήταν η έλλειψη ζωής:
ζούσε λιγότερο απ’ όσο μπορούσε κι η δίψα της μπορεί
και να επιζητούσε πλημμύρες.

Γοητευμένη, βυθίζω το κορμί μου στο βάθος του πηγαδιού, υποβάλλω ερωτήσεις σε όλες του τις πηγές και υπνοβατώντας τραβάω άλλο δρόμο. Να αναλύσω κάθε στιγμή, να αντιληφθώ τον πυρήνα κάθε στοιχείου από το χρόνο και το διάστημα. Να κατέχω το κάθε λεπτό, η συνείδησή μου να γίνει ένα μαζί τους, σαν λεπτές ίνες σχεδόν αδιόρατες μα δυνατές.
Κι η ζωή; Ακόμα κι έτσι μου διαφεύγει. Άλλος τρόπος να τη συλλάβω θα ήταν να ζήσω. Μα το όνειρο είναι πληρέστερο από την πραγματικότητα, ετούτη με πνίγει στο ασυνείδητο. Στο τέλος της γραφής, τι μετράει πιο πολύ, να ζεις ή να ξέρεις ότι ζεις αυτή τη στιγμή; Λέξεις διαυγέστατες, κρυστάλλινες σταγόνες. Νιώθω την απαστράπτουσα και κρυστάλλινη μορφή να χτυπιέται εντός μου. Μα πού είναι εκείνο που θέλω να πω, πού να’ ναι εκείνο που πρέπει να πω; Φωτίστε με, τα έχω σχεδόν όλα· έχω τo περίγραμμα περιμένοντας την ουσία· (…) Δεν μπορώ να πω τίποτα, ακόμα και αν είμαι στο εσωτερικό της μορφής.

Είναι μοναδική η αίσθηση που προκαλεί το γράψιμο της – Βραζιλιάνας με καταγωγή από την Ουκρανία- περίφημης συγγραφέα Κλαρίσε Λισπέκτορ[1]
Πυκνό και ποιητικό, ενδοσκοπικό σε κάποιες περιπτώσεις και χωρίς φανερή συνοχή. Εσωτερικό. Διαβάζοντας το πρώτο της αυτό βιβλίο, μου ήρθε στη μνήμη συνειρμικά το αντίστοιχα αισθησιακό κι ανατρεπτικό ύφος της Βιρτζίνια Γουλφ και το παραληρηματικό ύφος του Ρεμπώ· και φαίνεται ότι δεν ήταν τόσο υποκειμενική και αβάσιμη η εντύπωσή μου αυτή, γιατί όπως διάβασα εκ των υστέρων στο εσώφυλλο του βιβλίου «την ονόμασαν θηλυκό Κάφκα, θηλυκό Τζόις, συγγένισσα της Γουλφ και του Μπόρχες, μια ώριμη Ρεμπό αν εκείνος είχε ζήσει κι άλλο, το «alter ego» του Προυστ, Κίρκεγκορ της λογοτεχνίας».

Δεν είναι ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα, μια συνηθισμένη αφήγηση. Υπάρχει πλοκή που είναι στοιχειώδης (αρχικά δυσοίωνη για μένα αυτή η προοπτική, επιρρεπής σε φλυαρίες και συναισθηματισμούς), ενώ η αφήγηση -με εσωτερική εστίαση αλλά κυρίως σε γ΄ενικό- είναι σα να καταγράφει όχι αυτά που συμβαίνουν αλλά την εντύπωση, το αποτύπωμα που αφήνουν αυτά στις οξυμένες αισθήσεις της Ζουάνα, της πρωταγωνίστριας. Όπως άλλωστε έχει πει και η ίδια, δεν είναι συγγραφέας αλλά κάποια που διαισθάνεται και μεταφέρει στο χαρτί ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ. Ο χρόνος δεν είναι ακριβώς γραμμικός, άλλοτε συμπυκνώνεται ασύμμετρα κι άλλοτε απλώνεται σε απέραντης διάρκειας στιγμές (κι αυτό δυσοίωνο). Δεν αναπαριστά γεγονότα αλλά είναι μια φωνή που «μιλά γι’ αυτά» σα να είναι ήδη γνωστά. Αυτή είναι η παγίδα του ύφους που γίνεται η κρυμμένη γοητεία. Παγίδα γιατί δε δημιουργούν οι εικόνες και τα συμβάντα συναισθήματα/σκέψεις στον αναγνώστη, αλλά αυτός τα δέχεται «έτοιμα». Απ’ αυτή την άποψη, είναι πιο κοντά στην ποίηση παρά στο μυθιστόρημα. Γοητεία γιατί, υπερβαίνοντας αυτές τις «δυσοίωνες» συνθήκες, σ’ αυτό το δύσκολο εγχείρημα η συγγραφέας καταφέρνει να δώσει ένα μοναδικό ύφος: Παραληρηματικά και διεισδυτικά, αισθήματα εικονοποιημένα, στην πορεία τους να γίνουν συνείδηση (π.χ. ο πόνος κουρασμένος σ’ ένα δάκρυ ή Γιατί ήταν εκείνη τόσο καυτή κι ανάλαφρη σαν τον αέρα που βγαίνει απ’ το φούρνο όταν ανοίγεις το πορτάκι;)

Η Ζουάνα

Η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από την ωρίμανση μια κοπέλας, της Ζουάνα. Η Ζουάνα αρχικά παιδί, χωρίς μάνα· τρυφερές μοναχικές παιδικές αναμνήσεις από τον πατέρα που πεθαίνει νωρίς (ένιωσε ότι ο μπαμπάς της είχε πεθάνει με τον ίδιο τρόπο που δε φαίνεται ο βυθός της θάλασσας). Στο σχολείο καταπλήσσει τη δασκάλα με την –ενδεικτική της ιδιαίτερης ψυχοσύνθεσής της- ερώτηση «Τι κερδίζουμε όταν είμαστε ευτυχισμένοι;» που επαναλαμβάνεται «ήθελα να μάθω τι συμβαίνει αφού γίνουμε ευτυχισμένοι/ να είμαστε ευτυχισμένοι για να πετύχουμε τι πράγμα;». Στη συμβουλή της δασκάλας να «γράψει σ’ ένα χαρτί την ερώτηση αυτή για να την ξαναδιαβάσει όταν θα’ ναι μεγάλη…
- Μπορεί να σκεφτείς τότε ότι αυτό δεν έχει σημασία, ή τουλάχιστον να διασκεδάσεις με...
- Όχι.
-Τι όχι; Ρώτησε έκπληκτη η δασκάλα.
- Δε μ’ αρέσει να διασκεδάζω.

Η Ζουάνα είναι ένα παράξενο, ιδιόρρυθμο, ατίθασο κορίτσι που μεγαλώνει μόνο, με θείους που δεν την καταλαβαίνουν και σύντομα την κάνουν να νιώθει απόβλητη· δένεται με κάποιον καθηγητή που γίνεται μέντοράς της, ενηλικιώνεται, ελευθερώνεται από τις συμβάσεις, σαγηνεύεται, ερωτεύεται, παντρεύεται, ζηλεύει, χωρίζει. Αυτό είναι όλο. Όμως όλα αυτά τα γεγονότα είναι ένας υποτυπώδης καμβάς πάνω στον οποίο πραγματώνεται ο ψυχισμός μιας γυναίκας που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην ελευθερία, στην άρνηση να δεσμεύει τον εαυτό της σ’ οποιοδήποτε συναίσθημα (φυλακή, ελευθερία. Αυτά είναι τα λόγια που μου έρχονται. Αν και νιώθω πως δεν είναι τα αληθινά, μοναδικά και αναντικατάστατα. Ελευθερία είναι λίγο να πω· κείνο που επιθυμώ δεν έχει ακόμα όνομα), και σ’ ένα αισθησιακό και μυστικιστικό τρόπο να αντιλαμβάνεται τα πράγματα:

Η ελευθερία που ένιωθε πότε πότε δεν προερχόταν από ξεκάθαρες σκέψεις, μα από μια κατάσταση δημιουργημένη από πράγματα που αντιλαμβανόταν υπερβολικά σωματικά για να διατυπωθούν σε σκέψη.

Η ποίηση· μόνο αυτή η σιωπή είναι η προσευχή μου και δε μπορώ να πω άλλα· είμαι τόσο ευτυχισμένη όταν αισθάνομαι, τόσο, που σιωπώ για να αισθανθώ κι άλλο· στη σιωπή γεννήθηκε μέσα μου ένας ιστός αράχνης, τρυφερός κι ανάερος: αυτή η απαλή έλλειψη κατανόησης της ζωής που μου επιτρέπει να ζω.

Όσα στ’ αλήθεια την ενδιέφεραν περισσότερο δε μπορούσε να τα διηγηθεί.

Προσπαθώ να απομονωθώ για να βρω τη ζωή μέσα στην ίδια τη ζωή. Εντούτοις, στηρίχτηκα πιότερο απ’ ό, τι θα’ πρεπε στο παιχνίδι που διασκεδάζει και παρηγορεί, και σαν απομακρύνομαι απ’ αυτό, βρίσκομαι απότομα απροστάτευτη. Τη στιγμή που κλείνω την πόρτα πίσω μου, αυτόματα αποχωρίζομαι από τα πράγματα. Χαρούμενη και απλή, περιμένω τον ίδιο μου τον εαυτό, περιμένω ότι θα ορθωθώ και θ’ αναδυθώ αληθινή μπρος στα μάτια μου.

Αιωνιότητα δεν ήταν η ποσότητα, απροσμέτρητα μεγάλη που ξοδευόταν, αλλά αιωνιότητα ήταν η διαδοχή. Ξάφνου η Ζουάνα καταλάβαινε ότι η ύψιστη ομορφιά βρισκόταν στη διαδοχή, ότι η κίνηση επεξηγούσε τη μορφή. (…)

Ορισμένες στιγμές μουσικής. Η μουσική εμπίπτει στην ίδια κατηγορία με τη σκέψη· κι οι δυο τους πάλλουν στην ίδια συχνότητα και είδος.

Έχω γυρίσει πίσω στο κορμί. Όταν με συλλαμβάνω εξ απήνης στο βάθος του καθρέφτη τρομάζω. Δεν μπορώ να πιστέψω πως έχω όρια, ότι είμαι περιχαρακωμένη και ορισμένη. Νιώθω διασκορπισμένη στον αέρα, σκέφτομαι στο εσωτερικό των ανθρώπων, ζώντας στα ίδια πράγματα που βρίσκονται πιο πέρα από μένα την ίδια. Όταν με βλέπω στον καθρέφτη, δεν τρομάζω γιατί με βλέπω άσχημη ή ωραία. Ανακαλύπτω τον εαυτό κου με άλλη ποιότητα.

Έτσι, σε αρμονία με την σκεπτικιστική παιδική της στάση απέναντι στην ευτυχία (να είμαστε ευτυχισμένοι για να πετύχουμε τι πράγμα;), ψηλαφεί και αγκαλιάζει με έκσταση όλες τις εκδηλώσεις του εαυτού, χωρίς αγωνία, ενοχή ή ντροπή:
Ναι, ναι, αυτό είναι, να μη δραπετεύω από τον ίδιο μου τον εαυτό, να μη δραπετεύω από τα ελαττώματα μου, η αρνητική μου πλευρά είναι όμορφη και κοίλη σαν άβυσσος.
Και,
Όχι, δεν ήταν ακόμα τόσο εξαντλημένη που να θέλει άνανδρα να προσευχηθεί αντί ν’ ανακαλύψει τον πόνο, να τον υπομείνει, να τον κατακτήσει στο ακέραιο για να γνωρίσει όλα του τα μυστήρια…
Κι αυτό, γιατί όπως γράφει αλλού,
Δεν έχουμε άλλο τρόπο να υπάρξουμε από το να είμαστε αυτό που είμαστε.


Είναι αναγκαίο να διαθέτει κανείς ορισμένο βαθμό τύφλωσης για να μπορέσει ν’ ανακαλύψει μερικά πράγματα. Ίσως αυτό να είναι και το σημάδι του καλλιτέχνη. Οποιοσδήποτε μπορούσε να γνωρίζει περισσότερα και να εκλογικεύει ασφαλώς, ακολουθώντας την αλήθεια. Αλλά ακριβώς αυτά τα πράγματα διαφεύγουν απ’ το εκτυφλωτικό φως. Στο σκοτάδι ξαναφωσφορίζουν.

Ο μυστικιστικός τρόπος να αντιλαμβάνεται τα πάντα αντανακλά σε κάθε στιγμή, δίνει και ρευστότητα σε όλα. Θυμίζει ζεν/ταό/ ανατολική φιλοσοφία η απροσδιοριστία στην οποία καταφεύγει η προσπάθεια της Ζουάνα να διασώσει το ανείπωτο, να βυθιστεί στη στιγμή και να αποφύγει τους σταθερούς προσδιορισμούς. Έχει συνείδηση αυτής της ρευστότητας, καθώς και της απόστασης που χωρίζει τα συναισθήματα από τα λόγια : γνωρίζω την απόσταση που χωρίζει τα συναισθήματα από τις λέξεις.

Ο Οτάβιου

Όμως, αυτή της η τάση ανακόπτεται όταν «αποφασίζει» να αγαπήσει (Δεν μπορούσε ν’ αρνείται πλέον …τι; Το φωτεινό κέντρο των πραγμάτων, η επιβεβαίωση που κοιμόταν κάτω απ’ όλα, η αρμονία που υπήρχε κάτω απ’ ό, τι δεν καταλάβαινε). Γιατί στην αγάπη μπαίνει η δοκιμασία της ελευθερίας. Πόσο μπορεί κάποιος να είναι ελεύθερος όταν δένεται απ’ τον πόθο, τον έρωτα, τη ζήλεια, το φόβο;
Η μουσική γραφή όμως της Λισπέκτορ επιτρέπει πολλές αναγνώσεις. Ο ποιητικός λόγος επιτρέπει τη συνύπαρξη πολλών σημασιών στις πολλές φωνές που ακούγονται. Δεν υπάρχει γραμμικότητα, αλλά μια αισθησιακή, σωματική σχέση με όλες τις εκφάνσεις της αγάπης, και μάλιστα σε διάσπαρτα κεφάλαια, όχι με γραμμική σειρά. Ο Οτάβιου εμφανίζεται στο βιβλίο από το δεύτερο ήδη κεφάλαιο, αλλά η σχέση φανερώνεται σταδιακά, μ’ όλες τις αντιθέσεις που διακατέχουν την έξαρση, τον, έρωτα, τη ζήλεια, το φόβο, τον αισθησιασμό.
Ο γάμος της είναι μια απόφαση που αιφνιδιάζει τον αναγνώστη γιατί δε συμβαδίζει με την προσωπικότητά της. Είναι μάλλον κάτι ήρεμο και αβίαστο, σαν παιχνίδι (πώς να συνδεθεί μ’ έναν άνδρα αν δεν του επιτρέψει να τη δέσει; Πώς να εμποδίσει να ξεδιπλώσει εκείνος πάνω στο σώμα και την ψυχή της τους τέσσερις τοίχους του; Υπάρχει τρόπος να έχει τα πράγματα χωρίς να την κατέχουν τα πράγματα;). Πολύ αδρά διαγράφεται ένας κύκλος: στην αρχή το σώμα αφυπνίζεται, παρασέρνει κάθε βούληση, γίνεται ανάλαφρο αεράκι (καθένα απ’ τα κύτταρά της άνοιγε ανθίζοντας/ η μοναδική αλήθεια μεταβλήθηκε σ’ εκείνη την τρυφερότητα όπου βυθιζόταν). Έπειτα έρχεται η μεστότητα, η πληρότητα, την οποία κάποια στιγμή διαδέχεται η κούραση (το να ξέρει πως εκείνος υπάρχει της στερούσε την ελευθερία της και ούτε η ελευθερία να είναι δυστυχισμένη δεν διατηρείται, γιατί ακυρώνεται όταν είσαι με κάποιον άλλον)


Ένα ολόκληρο κεφάλαιο αφιερώνεται στη σκόπιμη αυτοδέσμευση της Ζουάνα με τον Οτάβιου. Πάλι με αισθησιακό τρόπο η πρωταγωνίστρια συνειδητοποιεί ότι «αυτό το ζωντανό πλάσμα ήταν δικό της». Κατά τη γνώμη μου είναι από τα αδύναμα σημεία του βιβλίου. Αλλά φαίνεται ότι ούτε κι η Ζουάνα δε μπορεί να αντέξει αυτή τη σύμβαση. Έτσι, η σχέση δε διαρκεί πολύ (τον αγαπάω, αλλά ποτέ δεν ξέρω τι να κάνω με τα πράγματα και τους ανθρώπους που αγαπάω, καταντάν να με βαραίνουν, αυτό μου συνέβαινε από παιδί). Η επικοινωνία τους είναι ιδιαίτερη παρόλο που υπάρχει παράλληλα μια άλλη γυναίκα, τη Λίντια, που μάλιστα μένει έγκυος από τον Οτάβιου, (κάνω περισσότερο από το να σε καταλαβαίνω, σε αγαπάω) καθώς και κάποιος άλλος –ανώνυμος- άντρας. Βέβαια αυτά δε δίνονται σαν ρομάντζο, αλλά αντιστικτικά, τα συναισθήματα, τα «αποτυπώματα» όπως είπαμε των γεγονότων στις ψυχές των πρωταγωνιστών.
Κορυφαία είναι η σκηνή της συνάντησης των δυο «αντίζηλων» γυναικών όπου η ζήλεια απλώνει τα πλοκάμια της και στοιχειώνει την ηρωίδα, μεταστοιχειώνεται σε καλοσύνη, συχώρεση, οργή, αδιαφορία, δοτικότητα κλπ. και ακολουθεί η συμφιλίωση, η φυγή και η σταδιακή απελευθέρωση της Ζουάνα.
Στο τελευταίο κεφάλαιο ("το ταξίδι") τη βλέπουμε λυτρωμένη πια, και παρακολουθούμε ένα «παραλήρημα», ένα εσωτερικό μονόλογο όπου το α΄ενικό εναλάσσεται με το γ΄ενικο χωρίς να το αντιλαμβάνεσαι κι όπου όλα όσα προηγήθηκαν συγχωνεύονται σε ένα ποιητικό, πολυφωνικό κείμενο, χωρίς αρχή, μέση, τέλος:
Απομακρυνόταν από κείνη την περιοχή όπου τα πράγματα είχαν μορφή καθορισμένη κι αιχμηρή, όπου όλα είχαν ένα αμετάβλητο όνομα.

Είναι πράγματι εκπληκτικό το γεγονός ότι μια δεκαοχτάχρονη κοπέλα έγραψε το 1944 ένα τόσο τολμηρό (από κάθε άποψη) έργο. Τολμηρό στο περιεχόμενο (γυναικεία ψυχή αδέσμευτη, συνύπαρξη δυο γυναικών με τον ίδιο άντρα, παραβίαση όλων των ηθικών κανόνων αποδοχή και υπέρβαση των αντιθέσεων,) αλλά και στη γλώσσα, στο ύφος όπου σπάει κάθε σύμβαση. Η Κλαρίσε Λισπέκτορ θεωρήθηκε η κυριότερη εκπρόσωπος της «γενιάς του ‘45» (της τρίτης περιόδου του μοντερνισμού και κατ’ άλλους πρώτης του μετα μοντερνισμού), που παρουσιάζει αναλογίες με την ελληνική «γενιά του ‘30», ιδιαίτερα ως προς τα υπερρεαλιστικά στοιχεία. Αξίζει να αναφερθώ στην εξαιρετική μετάφραση της Αμαλίας Ρούβαλη )δεδομένου του βαθμού δυσκολίας της ποιητικής γραφής της συγγραφέα).
Κλείνω αντιγράφοντας κάποια πολύ αξιόλογα αποσπάσματα από το Επίμετρο της μεταφράστριας:
Η αποσπασματική και κατακερματισμένη αφήγηση δεν προκαλεί προβλήματα ροής στην αφήγηση και στην ανέλιξη της πρωτογενούς πλοκής ούτε και στην κατανόηση του λόγου που αρθρώνεται. Το θέμα της γραφής της είναι πως ούτε καν δημιουργεί καινούριες λέξεις, απλά χρησιμοποιεί έτσι τις υπάρχουσες που ωθεί τη γλώσσα στα όριά της ως εργαλείο της ανθρώπινης έκφρασης, προκαλώντας αισθητικό νεωτερισμό.

Ίσως το αποτέλεσμα να είναι κάποτε ποιητικό, η πρόθεση όμως δεν είναι καθόλου αυτή («ποτέ δεν αποδέχτηκα τα ρόλο του επαγγελματία συγγραφέα, είμαι ερασιτέχνης. Η υποχρέωσή μου να γράφω είναι δέσμευση απέναντι στον ίδιο μου τον εαυτό. Γράφω για να σωθώ/όταν γραφω ζω») Η Κλαρίσε Λισπέκτορ γράφει απλά, γράφουν στο χαρτί τα συναισθήματα και οι αισθήσεις της συγγραφέα εκ μέρους της, αλλά αυτό το καινούριο που κομίζει στην παγκόσμια λογοτεχνία του 20ου αι. είναι ότι φτάνει στα όριά του τον διαισθητικό τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο ον (ιδιαίτερα μια γυναίκα) συλλαμβάνει το σύμπαν και τον εαυτό του/της μέσα σ’ αυτό με κύριο εργαλείο τη γλώσσα, ωθώντας την και αυτήν στο όριό της. Το να εξετάζει κανείς το έργο της Λισπέκτορ είναι σα να εξετάζει τα όρια της γλώσσας.

[1] Θεωρείται ότι τον τίτλο δανείστηκε από το μυθιστόρημα του Τ. Τζόις (από το επίμετρο της μεταφράστριας Αμαλίας Ρούβαλη, )

Χριστίνα Παπαγγελή