Η αδερφή μου, Σταύρος Ζουμπουλάκης

Το κύριο φιλοσοφικό ερώτημα είναι η αρρώστια[1], γράφει ο Σταύρος Ζουμπουλάκης[2], παίρνοντας αφορμή από το γεγονός ότι η χρόνια αρρώστια της αδερφής του επηρέασε καθοριστικά  τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τη ζωή και τον κόσμο. Ξεκαθαρίζοντας ότι δεν πιστεύει στη μεταφυσική του πόνου ούτε στην εξαγνιστική λειτουργία του, αναγνωρίζει σε βάθος όμως αυτή την απλή αλλά συχνά ξεχασμένη αλήθεια, ότι η αρρώστια, η δική σου ή των άλλων σε κάνει να εκτιμάς την αξία των πιο κοινών και καθημερινών πραγμάτων.

Πρόκειται λοιπόν για ένα χρονικό- μνημόσυνο της αδερφής του Γιούλας, που έφυγε στα εξήντα της χρόνια, βασανισμένη από κρίσεις επιληψίας που πρωτοεκδηλώθηκαν στα εφηβικά της χρόνια κι επιδεινώνονταν διαρκώς. Μια κοπέλα  που, όπως περιγράφει ο συγγραφέας, ήταν ασύγκριτη∙ ήταν πανέμορφη,  ζωγράφιζε, τραγουδούσε, χόρευε, ξεσκόνιζε τις ποιητικές συλλογές[3]∙ έσφυζε από ζωή, από όρεξη, από ενδιαφέροντα, από χαρά. Η στιγμιαία απώλεια συνείδησης στα τελευταία χρόνια του γυμνασίου έγινε σταδιακά μια αρρώστια μη ελεγχόμενη από φάρμακα, μια απρόσκλητη απρόοπτη κι ανεπιθύμητη επισκέπτρια, που προκαλούσε  τρομερά κύματα άγχους και αϋπνίας στον μικρότερο αδερφό.

Ένα πράγμα ξέρω σήμερα με βεβαιότητα, ότι εκεί στα δεκατέσσερα- δεκαπέντε έπαψα να μεγαλώνω. Είχα ήδη ενηλικιωθεί. Είχε πια σχεδιαστεί της ζωής μου η περιοχή.

Η αποσιώπηση του οικογενειακού μυστικού γίνεται βάρος ασήκωτο. Θα περάσουν πολλά χρόνια ώσπου να μπορέσω να αντιδράσω σε αυτήν την κατάσταση μυστικότητας που μου είχε επιβληθεί αλλά στην οποία είχα και γω ο ίδιος συνεργήσει. (…) Σκέφτομαι σήμερα ότι το μυστικό αυτό που κουβάλησα αμοίραστο μέσα μου για χρόνια μπορεί να με οδήγησε σε μια μοναχική εσωτερικότητα και να με προφύλαξε από την επιπόλαιη εξωστρέφεια. Αυτά βέβαια τα λέω σήμερα, τότε πολύ θα ήθελα να ήμουν ένας επιπόλαιος εξωστρεφής τύπος που καλοπερνάει, «ένας οποιοσδήποτε Ευτύχιος», που λέει και ο Μάριος Χάκκας.

Η Γιούλα τελείωσε το σχολείο, μπήκε στη Νομική που δεν τελείωσε ποτέ, αποφάσισε να ασχοληθεί με το θέατρο (αποφοίτησε αργότερα τη Σχολή του Πέλου Κατσέλη κι έπαιξε σε αξιόλογους θιάσους), παντρεύτηκε δυο φορές (η ημέρα του πρώτου γάμου της ήταν για μένα κόλαση/ εξαφανίστηκε από το σπίτι κλπ). Όπως συμβαίνει συνήθως, η αντίδραση στην αρρώστια τέτοιων προικισμένων- από- ενέργεια-ατόμων είναι η υπερδραστηριότητα (ήταν ουσιαστικά εξέγερση ενάντια στην αρρώστια της, ήθελε να πει ότι αυτή η γαμημένη αρρώστια δεν θα την καταβάλει, θα κάνει ό, τι κάνουν και οι άλλοι, θα ζήσει τη ζωή της). Αυτή της η επιλογή επηρεάζει και τη ζωή του Σταύρου, εφόσον αναγκάζεται να είναι το «καλό παιδί» (να διαβάζει, να τελειώσει τη σχολή, να μένει σπίτι τα βράδια), για να μη στενοχωριούνται κι άλλο οι γονείς.

Δεν έχει όμως σημασία να αναφερθώ εδώ σε λεπτομέρειες της καθημερινότητας των δύο αδερφιών. Το βιβλίο αυτό αποτελεί μια κατάθεση ψυχής σε θέματα που αφορούν τις «εσχατιές της συνείδησης», και  μόνο σε προσωπικό επίπεδο έχει σημασία να το προσεγγίσει κανείς.  Η συνείδηση μπροστά στην αδικία που βιώνει στην ψυχή και στο σώμα, δεν αντέχει το βάρος της μεταφυσικής αδικίας που τη διάλεξε, εξεγείρεται και χάνεται στην αναζήτηση απαντήσεων ή, τουλάχιστον, παρηγοριάς. Προσωπικά λοιπόν μιλώντας, παρόλο που οι αντιλήψεις μου περί θρησκείας μάλλον διαφοροποιούνται από του συγγραφέα, με άγγιξε η ειλικρίνεια, η εντιμότητα  του πνεύματος που φαίνεται μέσα από το βιβλίο ότι χαρακτηρίζει τους ανθρώπους που τους βασανίζει ένα τέτοιου είδους μυστικό. Ξεγυμνώνονται από κάθε είδος συμφέροντος γιατί δεν έχει νόημα κανένα μικροσυμφέρον και αναζητούν πλέον κάποιο αποκούμπι, όχι στα ανθρώπινα. Μιλάς, συμπεριφέρεσαι, ενεργείς σαν ένας κανονικός άνθρωπος, εσύ όμως βρίσκεσαι αλλού.  

Η νοητική και συναισθηματική προσπάθεια να ερμηνεύσεις το σκάνδαλο της αρρώστιας και του θανάτου, το δυσερμήνευτο, οδηγεί σε μια διαλεκτική που πασχίζει να λύσει τις αντιφάσεις:

Με αφοπλιστική ειλικρίνεια π.χ.,  ομολογεί ο συγγραφέας την «μικροψυχία» του, ότι αρχικά έψαχνε τους δυστυχισμένους, αυτούς κυρίως που είχαν ανίατα αρρώστους συγγενείς, παιδιά και αδέρφια. «Έδειχνα βέβαια ότι λυπάμαι αλλά κατά βάθος χαιρόμουν. Χαιρόμουν που δεν ήμουν μόνος. Η ίδια η ύπαρξη του άλλου σε ανακουφίζει. Νιώθει διχασμένος γιατί νιώθει τύψεις όταν διασκεδάζει, ενώ ξέρει ότι η αγαπημένη του αδερφή μπορεί να υποφέρει εκείνη τη στιγμή («άλλος ψυχομαχάει κι άλλος καυλομαχάει»). Είναι τρομαχτικό πόσο άνισα μοιράζονται τα  βάσανα σε όλους, πώς η διαψευσμένη προσδοκία βιώνεται ως αδικία. Περνάει λοιπόν διάφορες φάσεις: εύχεται να αρρωστήσει ο ίδιος, αρνείται να γλεντήσει, αρνείται τη χαρά, ακόμα και τον έρωτα, φτάνει στο σημείο να προσευχηθεί ακόμα και να πεθάνει(τώρα (όχι τότε) μπορώ να πω και κάτι άλλο: όποιος ποτέ δεν ένιωσε μια φορά έστω στη ζωή του την επιθυμία να πεθάνει για εκείνον που αγαπάει, έχει στερηθεί κάτι πολύτιμο σε τούτη τη ζωή. Η Γιούλα μού χάρισε να νιώσω κάτι από το μυστήριο της αγάπης).

Μήπως τελικά ο πόνος που έζησα με τη Γιούλα, που δεν τον έλεγα σε κανέναν και τον κρατούσα και τον μεγάλωνα μέσα μου, ήταν κάτι που το χρειαζόμουν εγώ, μήπως ήταν τελικά το μυστικό εργαστήρι της διαμόρφωσής μου, του δικού μου «γένοιο οἷος ἐσσί;»

Ο συγγραφέας στρέφεται στη θρησκεία (αυτή ήταν η πατρική κληρονομιά, αυτός ήταν ο κόσμος μου). Δεν μπορεί όμως ένα παιδί δεκαέξι χρονών να εξηγήσει τη σκληρότητα ενός θεού, όταν οι προσευχές της μάνας του πατέρα (παπά) κι όλης της οικογένειας είναι συνεχείς και ειλικρινείς. Σύντομα η πίστη κλονίζεται. Η αμφιβολία για το θεό σε κάνει να ακούς καθαρότερα τη φωνή του ανθρώπινου πόνου. Η στέρηση κάθε πραγματικής και βαθιάς χαράς τον οδηγεί στο συγκλονιστικό: εγώ που κάποτε ευχόμουν πραγματικά να πεθάνω για να γίνει καλά η αδερφή μου, έφτασα τώρα να εύχομαι το δικό της θάνατο. Το χριστιανοφανές πρόσχημα ήταν για να λυτρωθεί επιτέλους εκείνη από τα βάσανά της, στο βάθος όμως -δε γελιέμαι πια σήμερα που το γράφω-για να λυτρωθώ εγώ. Η «άβυσσος του κακού» στην οποία βλέπει πια τον εαυτό του, τρομοκρατεί τον ήρωα, ο οποίος καταφεύγει μέχρι και στο Άγιο Όρος. Από τις εκκλησιαστικές φωνές που μιλούν για τη σοφία του θεού, προτιμά τις ραγισμένες φωνές, όπως αυτήν της μυστικίστριας Σιμόν Βέιλ[4]. Μέσα από το πνεύμα της φτάνει στην προσωπική του αλήθεια, που θεωρώ κι εγώ προσωπικά ότι αποτελεί την ουσιαστική συμβολή αυτού του βιβλίου: Η αγάπη σε οδηγεί στο σημείο να υπερβείς το εγώ, στην έλλειψη εγωισμού, ή μάλλον την υπέρβαση του εγωισμού τη φέρνει ο πόνος. Η απόσυρση του θεού, ο πόνος χωρίς παρηγοριά, η ανθρώπινη οδύνη, σε όλες τις μορφές της, αποτελεί τον μοναδικό δρόμο για να φτάσει κανείς στον θεό ως αγάπη, για να οδηγήσει τον άνθρωπο να τον αναζητήσει και να τον αγαπήσει. Η αγάπη νοείται ως πνευματική χαρά για την ομορφιά του κόσμου, γιατί η χαρά είναι ένα πνευματικό γεγονός. Προϋποθέτει την καλοσύνη και την αγάπη. Ο κακός δεν μπορεί ποτέ να είναι χαρούμενος-αυτή είναι και η τιμωρία του, η κόλασή του. Η Γιούλα ξεχειλίζει από χαρά και ζωντάνια, ακόμα και στις πιο μεγάλες κρίσεις της. Όταν πήγαινε σινεμά, γι αυτήν ήταν ένα πανηγύρι κλπ. κλπ. Στον δεύτερο γάμο της δεν μπορούσε καν να περπατήσει. Παρόλ’ αυτά, έλαμπε το πρόσωπό της, ήταν πολύ χαρούμενη. Είχε μια ασύλληπτη χαρά ζωής, ήταν με το μέρος της ζωής μέχρι την τελευταία στιγμή, κυριολεκτικά μέχρι θανάτου.   

 Ο Ζουμπουλάκης  πιστεύει/νιώθει  ότι η αδερφή του είχε φτάσει σ ένα είδος αγιότητας, όχι με τα εκκλησιαστικά κριτήρια:

Τούτη η αγιότητα προϋποθέτει αρχικώς και κυρίως την παραίτηση από κάθε ίχνος δύναμης, την πλήρη απογύμνωση. Η αδερφή μου είχε παραιτηθεί απ’ όλα, δεν διεκδικούσε τίποτα, δεν ήθελε να πετύχει τίποτα. Ήταν πρώτη κι έγινε έσχατη. Της αρκούσε να ξημερωθεί καλά. (…) Ο άγιος πορεύεται μέσα στον κόσμο γυμνός κι ανυπεράσπιστος. Ξαρμάτωτος. (…) Η αθωότητα, η καλοσύνη, η αγιότητα υπάρχουν σ έναν άνθρωπο υπό την προϋπόθεση ότι τα αγνοεί.

Η ζωή, η προσωπικότητα και ο θάνατος του αγαπημένου προσώπου σημάδεψε ανεξίτηλα τη ζωή του συγγραφέα. Αποκορύφωμα το τελευταίο χαμόγελο (όταν έφευγα, μου χαμογέλασε. Εκείνη πέθαινε κι εμένα μου χαμογελούσε). Αναρωτιέται κανείς αν είναι δυνατόν να εκφραστεί ένα τέτοιο πνευματικό γεγονός με λόγια, έστω με ένα βιβλίο. Έχει δίκιο ο συγγραφέας, όταν παραθέτοντας το σπαραχτικό σημείωμα της μάνας του, που το βρήκε στο κομοδίνο ανεπίδοτο, σχολιάζει ότι αυτό, το ανορθόγραφο σύντομο αποτελεί συγκλονιστική συμπύκνωση εσχατολογίας:

 Γιουλα περιμενε να φιγω πρωτη και μετα ερχεσαι και εσή θα σε περιμένω θα στρωσο τριανταφιλα και αμιγδαλιες που σου αρεσουνε εκει δεν ηπαρχουν σπασμη δεν υπαρχουν καυμη και η δυο περναμε τον ιδιο πονο εκει θα περασουν όλα η φοβη η ταχιπαλμιες θα αγγαλιαστουμε και θα ηρεμισουμε θα ήμαστε παντα καλα δεν θα ηπαρχουν γιατρι

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] σε αναλογία με την άποψη του Καμύ (όπως επισημαίνεται και στο οπισθόφυλλο) ότι το μόνο φιλοσοφικό ερώτημα είναι το ζήτημα της αυτοκτονίας, γιατί θέτει το ερώτημα της αξίας της ζωής ή της απαξίας της ζωής. Η αρρώστια θέτει, με τον οξύτερο τρόπο, το ζήτημα του νοήματος της ζωής, του θεού, της σχέσης με τους άλλους, της ευδαιμονίας, της χαράς.

[2] Ο Σταύρος Ζουμπουλάκης  είναι νομικός και φιλόλογος, και υπήρξε διευθυντής της Νέας Εστίας επί 14 χρόνια

[3] Όσα ποιητικά βιβλία ή βιβλία περί  ποιήσεως κανείς διαβάσει αργότερα, αν δεν έχει νιώσει αυτή την αναστάτωση στην εφηβεία του ή στην πρώτη νεότητα, άδικα κουράζεται. Θα είναι ενδεχομένως σε θέση να αναλύει την τεχνική ενός ποιήματος, να το ταξινομεί, να το συσχετίζει με άλλα, να αποκρυπτογραφεί τις ιδέες του, αλλά ποτέ δεν θα του δοθεί να συγκινείται με το ίδιο του το ποίημα, να το νιώθει σωματικά. Το χρωστάω και τούτο στην αδερφή μου.

[4] Όπως γράφει η Σιμόν Βέιλ:

Μόνο για κείνον που γνώρισε την καθαρή χαρά, έστω και για μια στιγμή, και γεύτηκε την ομορφιά του κόσμου, γιατί είναι το ίδιο πράγμα, για κείνον η δυστυχία είναι κάτι σπαραχτικό. Δε συμφωνεί όμως ο συγγραφέας με την αποθέωση του πόνου, που φαίνεται μέσα από τα γραπτά της Σιμόν Βέιλ.

Η ομολογία ενός δολοφόνου -μέσα σε μια νύχτα-, Γιόζεφ Ροτ

Όπως επισημαίνει και ο τίτλος, στη νουβέλα αυτή ο ρώσος εμιγκρές Σεμιόν Σεμιόνοβιτς Γκολούπτσικ, κάποια βραδιά, αφηγείται εν ψυχρώ στους συνδαιτυμόνες του πώς έγινε… δολοφόνος.  Ο συγγραφέας Γιόζεφ Ροτ, με το χαρακτηριστικό κλασικό κι ίσως λίγο παρωχημένο του ύφος - που εδώ θυμίζει πάρα πολύ Ντοστογιέφσκι (όχι μόνο επειδή ψυχογραφεί ένα δολοφόνο αλλά και στο ύφος)-, ξεδιπλώνει μπροστά μας ένα συναρπαστικό ψυχογράφημα μιας σπάνιας κι ενδιαφέρουσας προσωπικότητας.

Το σκηνικό είναι η ρωσική ταβέρνα Ταρί-Μπαρί στην καρδιά του Παρισιού όπου μαζεύονταν οι Ρώσοι εξόριστοι μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο και όπου διαδήλωναν συνειδητά ενάντια στη νοοτροπία της Δύσης, την τόσο υπολογιστική, την πάντα υπολογιστική, και υπολογισμένη. Έδειχνε σαν οι νόμοι του χρόνου να μην ίσχυαν εκεί μέσα. Οι θαμώνες λίγο πολύ γνωρίζονται ή αναγνωρίζονται μεταξύ τους κι όλοι έχουν προσέξει τον αποκαλούμενο με το παρατσούκλι «δολοφόνο», τον γκριζόξανθο άντρα με το σκοτεινό χαμόγελο, τα λαμπερά γαλάζια μάτια που δεν τα θόλωνε ποτέ το οινόπνευμα και κοίταζε τους ανθρώπους στα ίσια παίζοντας συχνά τα βλέφαρά του. Με πολύ έντεχνο τρόπο ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει αδρομερώς τους βασικούς συνομιλητές, τις αλληλοσυστάσεις δηλαδή ανάμεσα στον αφηγητή της νουβέλας και τον αφηγητή-δολοφόνο, και τον τρόπο που άρχισε, εν μια νυκτί, η εκμυστήρευση του τελευταίου προς όλους τους παριστάμενους στην ταβέρνα.

Η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Σεμιόν είναι κι αυτή κλασική, γραμμική, επεξηγηματική, με εκτεταμένες γλαφυρές περιγραφές και με αναστοχασμό. Αυτό που συναρπάζει είναι η αγωνία και παραδοξότητα στην πλοκή (με αγωνία περίμενα τη συνέχεια αυτής της ζωής, που όλα έδειχναν ότι θα ήταν τρομερή. Τόσο τρομερή, ώστε ένιωθα ότι όχι μόνο έπρεπε να την ακούσω, αλλά και να την αντέξω) καθώς και η πρωτοτυπία στην επεξεργασία των βιωμάτων. Παρόλες τις πολιτικές αναφορές (βρισκόμαστε στη Μόσχα του 1913-14), ξεκαθαρίζει, π.χ., απ την αρχή ότι δεν πρόκειται για πολιτική δολοφονία (που την ανέχονται οι άνθρωποι πιο εύκολα), γιατί ποτέ δε θα μπορούσε να παθιαστεί με μια πολιτική ιδέα. Σπεύδει επίσης να ξεκαθαρίσει ότι ένας εγκληματίας μπορεί να είναι καλός άνθρωπος, σ’ όποιαν κατηγορία κι αν ανήκει, κι ότι σ’ αυτούς περιλαμβάνεται κι ο ίδιος!

Μέσα στις πρώτες λοιπόν δέκα σελίδες έχουμε έναν δολοφόνο που έχει το θάρρος να εξομολογηθεί φαρδιά πλατιά σε άγνωστους ανθρώπους τη δολοφονία που διέπραξε, και μάλιστα δεν έχει μετανιώσει, αντίθετα φαίνεται να είναι περήφανος για αυτήν (εγώ για παράδειγμα έχω σκοτώσει- αλλά θεωρώ τον εαυτό μου καλόν άνθρωπο)!  Ξεκαθαρίζει επίσης από την αρχή στους ακροατές ότι ουσιαστικά θα αποκαλύψει την προσωπική του τραγωδία: η ιδιωτική ζωή των ανθρώπων είναι πολύ πιο σπουδαία, πολύ πιο μεγάλη, πολύ πιο τραγική από τον δημόσιο βίο και τα κοινά και την πολιτική. Αυτό που εννοώ είναι ότι: αν το προσέξει κανείς, θα διαπιστώσει πως όλα τα μεγάλα και σπουδαία ιστορικά γεγονότα στην ουσία έχουν την αιτία τους σε κάποια στιγμή -ή σε κάποιες στιγμές- της ιδιωτικής ζωής του πρωταγωνιστή τους. Χωρίς λόγο, χωρίς προσωπικό λόγο, κανείς δε γίνεται ούτε στρατηγός ούτε αναρχικός, ούτε σοσιαλιστής ούτε αντιδραστικός. Κι όλες οι μεγάλες κι ευγενικές, όλες οι κακές και φριχτές πράξεις, που έχουν αλλάξει λίγο ή πολύ την όψη του κόσμου, είναι συνέπειες κάποιων ασήμαντων περιστατικών, για τα οποία δεν έχουμε ιδέα.

Η κοσμοθεωρία αυτή του Γιόζεφ Ροτ , που είναι γνωστή κι από τον βίο και την πολιτεία του (νοσταλγός του ηρωισμού της μοναρχίας του Φραγκίσκου Ιωσήφ, πολέμιος του καπιταλισμού και του ναζισμού και φυσικά του κομμουνισμού), αλλά κι από το υπόλοιπο έργο του, υποστηρίζεται αρκετά πειστικά, και θυμίζει και σ αυτό το σημείο τον Ντοστογιέφσκι: ο ήρωας δεν παύει να είναι καθορισμένος από τις κοινωνικές συνθήκες οι οποίες επισημαίνονται και τονίζονται (π.χ. ο ρόλος της Οχράνα και οι ίντριγκες στις οποίες είναι μπλεγμένος ο ήρωας), αλλά υπερτερεί το προσωπικό και μάλιστα το συγκρουσιακό στοιχείο, αναδεικνύοντας το «πρόσωπο» ως τραγική φυσιογνωμία. Σ’ αυτή την ισορροπία συντελεί η «τέχνη του λόγου», η μεγάλη αφηγηματική ικανότητα δηλαδή του Ροτ που τολμώ να τη συγκρίνω με του Ντοστογέβσκι  (ήταν άραγε επηρεασμένος;) και όπου η ροή της πλοκής συνυφαίνεται με τα αναστοχαστικά/ψυχολογικά σχόλια και τους κοινωνικούς και ιστορικούς προσδιορισμούς αβίαστα.

Παρόλο τον ιδεολογικό συντηρητισμό του συγγραφέα, υπάρχει έντονος κοινωνικός προβληματισμός: τι ήμασταν εμείς στην παλιά Ρωσία φίλε μου; Τιποτένια πλάσματα, πιο ασήμαντα κι από τις μύγες που ο αστυνόμος έπνιγε μέσα στο μελανοδοχείο του. Ένα τίποτα, ένας κόκκος σκόνης κάτω από την μπότα ενός άρχοντα. (…) Τη ζωή μας δεν την κανόνιζαν οι νόμοι αλλά τα κέφια των δυνατών. Τα κέφια όμως εκείνων των ανθρώπων ήταν πιο προβλέψιμα από τους νόμους. Γιατί και τους νόμους σήμερα κάποιων τα κέφια τους κανονίζουν. Διότι οι νόμοι δεν ισχύουν έτσι όπως είναι γραμμένοι. Τους νόμους κάποιοι τους ερμηνεύουν. Ναι φίλοι μου. Οι νόμοι δεν μας προστατεύουν από την αυθαιρεσία. Διότι ερμηνεύονται με αυθαιρεσία.

Ο Σεμιόν Γκολούπτσικ, που ανακαλύπτει από την παιδική ακόμα ηλικία ότι είναι νόθος ενός ταπεινωμένου πατέρα και ότι ο αληθινός του πατέρας είναι ο πρίγκηπας Κραπότκιν, βιώνει απίστευτης έντασης συναισθήματα που τον οδηγούν σε ακρότητες: «διαβολική ματαιοδοξία», ζήλεια του φερόμενου ως γνήσιου υιού του Κραπότκιν, μίσος κλπ. Συναισθήματα που τον δυναστεύουν (το μίσος ηχούσε μέσα μου βροντερό σα σάλπιγγα, ενώ η αγάπη μου για τη μάνα μου ήταν σιγανή κι απαλή σαν άρπα) που ως αφετηρία έχουν πάντα τον πόθο να αποτινάξει από πάνω του το φρικτό αίσθημα της ταπείνωσης: κι ένιωσα αίφνης ένα μίσος δυνατό, φλογερό για τον νεαρό πρίγκηπα – μια αδιαφορία απέραντη, απόλυτη για τον γέρο. Όλα τα αισθήματά μου, όλες οι επιθυμίες μου, τα όνειρά μου, απόκτησαν σε μια στιγμή μέσα στόχο, οπλίστηκα ξανά, ξέχασα πως είχα μόλις υποστεί μια τρομερή πανωλεθρία∙ ή μάλλον πίστεψα πως ήξερα πια τον φταίχτη της ταπείνωσης και της ντροπής μου.

Ψάχνει τον αληθινό  του πατέρα, αποκτά πλαστή ταυτότητα με το όνομα Κραπότκιν, αυτοταπεινώνεται, γίνεται μέλος της Οχράνα, με ό, τι μπορεί να σημαίνει αυτό… (ξέρετε όλοι σας αδέρφια τι ήταν η Οχράνα. Ίσως κάποιος από σας το΄νιωσε και το έμαθε στο ίδιο του το πετσί). Γίνεται πράκτορας, ενοχοποιεί αθώους, (τι φριχτή δουλειά φίλοι μου, κι όμως τότε στα μάτια μου φάνηκε εξαίσια!). Οι απάτες στις οποίες μπλέκεται με χαφιέδες κλπ είναι όντως απίστευτες, προχωρά τη «βρόμικη δουλειά» του προδίδοντας, καταδίδοντας, πολλές φορές με θύματα αθώους ανθρώπους, άντρες και γυναίκες, και με απώτερο σκοπό να εκδικηθεί τον ψευτοαδερφό του. Είναι διχασμένος ανάμεσα στην ταυτότητα του Κραπότκιν και του Γκολούπτσικ, φέρεται σαν πρίγκηπας αλλά και σαν φτωχός χωρικός. Γιατί νιώθει ότι η ζωή τού χρωστάει, κι ως εκ τούτου δε νιώθει καμιά τύψη:

Όσο κι αν σας φαίνεται απίστευτο, εξακολουθούσα να πιστεύω ότι ήμουνα «καλός άνθρωπος». Είχα τουλάχιστον επίγνωση ότι έκανα κάτι κακό, για το οποίο προσπαθούσα να δικαιολογηθώ και να συγχωρήσω τον εαυτό μου. Με είχαν αδικήσει. Με λέγαν Γκολούπτσικ. Όλα τα δικαιώματα, που κανονικά έπρεπε να έχω από τη στιγμή της γέννησής μου, μου τα είχαν στερήσει. Στα μάτια μου η αδεξιότητά μου ήταν μια δυστυχία που δε μου άξιζζε. Άρα είχα κατά κάποιο τρόπο το άγραφο δικαίωμα να είμαι κακός. Ενώ οι άλλοι, αυτοί που μου είχαν φερθεί με κακό τρόπο, δεν είχαν κάποιο δικαίωμα. Δεν είχαν δίκιο.

Και αλλού:

Το μίσος μου είχε νόημα.

Ανίκανος κι ανάξιος στον υπέρτατο βαθμό, είχα υποκλέψει με πλάγια και ταπεινά μέσα αυτό που κανονικά θα έπρεπε να μου ανήκει.

Τέλος, το πιο φλογερό συναίσθημα είναι ο έρωτάς του για τη Λουτεσιά, ένα από τα μοντέλα που έφτασαν στη Μόσχα με κάποιον γάλλο μόδιστρο (το πάθος μου, ο έρωτάς μου για τη Λουτεσιά, τρεφόταν από τη ματαιοδοξία και τη βλακεία μου/ με τη Λουτεσιά δεν ήμουν παρά ένας αθώος βλάκας). Ένα τοποθετημένο περίστροφο στη βαλίτσα της την φέρνει κοντά του, κι «αρχίσαμε τα χάδια, που όλοι σας ξέρετε, φίλοι μου. Τα χάδια που συχνά φέρνουν μαζί τους την καταστροφή της ίδιας μας της ζωής».

Ο αφηγητής, σ’ αυτό το σημείο της εξιστόρησης όπου εισβάλλει απρόοπτα ο έρωτας, δείχνει μια τρομερή επίγνωση της αχρειότητας του και της αδυναμίας του (κι αυτό χαρακτηριστικό των ηρώων του Ντοστογέβσκι). Έχει απόλυτη συνείδηση ότι βρίσκεται με το ένα πόδι στην Κόλαση, ότι καίγεται στα καζάνια της κι εκείνος δεν έχει τίποτα άλλο στο νου του παρά τον πόνο για το όνομα Γκολούπτσικ, για την ταπείνωση που θεωρούσε ότι έχει υποστεί. Νιώθει ότι ξεγελά τον εαυτό του ακόμα και στον έρωτα (αγαπούσα πράγματι τη Λουτεσιά; Ή μήπως αγαπούσα το πάθος μου; Την ανάγκη να επιβεβαιώσω την ύπαρξή μου, την ανθρώπινη ταυτότητά μου με ένα πάθος;) Η Λουτεσιά, με την αφέλειά της, τους θεατρινισμούς της,  αλλά και την πολύ «θηλυκή» συμπεριφορά (αν η φωτιά έχει φύλο, όπως πιστεύω εγώ, τότε υπάρχει ένα είδος φωτιάς αποκλειστικά γυναικείο. Φουντώνει ξαφνικά, χωρίς προφανή λόγο. Έχω την υποψία ότι σιγοκαίει πάντα μέσα στις καρδιές των γυναικών. Και κάποιες ώρες φουντώνει και οι φλόγες φτάνουν στα μάτια τους. Είναι μια φωτιά καλή και κακή συνάμα. Όπως το πάρει κανείς. Εγώ προσωπικά τη φοβάμαι) τον ζαλίζει, τον αποπροσανατολίζει, φέρνει στην επιφάνεια τον πιο ποταπό εαυτό.

Όλοι οι τύραννοι του Κραπότκιν/ Γκολούπτσικ παρελαύνουν, τον τυραννούν, τον στοιχειώνουν... Όλοι τους, όλοι τους ήταν κυρίαρχοι της ζωής μου! Έτσι μου φάνηκε εκείνη τη στιγμή. Ήταν δική μου αυτή η ζωή; Μου ανήκε ακόμα;

Και:

Είχα μεθύσει με την αξιοπρέπεια, όπως μεθούσα ως τότε με το Κακό. Πολύ αργότερα συνειδητοποίησα πως τέτοιου είδους μέθη δε μπορεί να κρατήσει πολύ. Δεν είναι δυνατόν να μεθύσει ο άνθρωπος με την αξιοπρέπεια και την εντιμότητα. Η αρετή έχει πάντα καθαρό κεφάλι.

Κι αρχίζει ο κατήφορος∙ το μεθύσι, η ανεξέλεγκτη πια παραφορά, η αντίδραση στο φόβο, στην αδικία, στην απιστία, στην κοροϊδία, με άξονα πάντα την απατηλή συμπεριφορά της Λουτεσιά. Είναι αξιοσημείωτη η ειλικρίνεια με την οποία ο ήρωας (όπως κι άλλοι ήρωες του Γιόζεφ Ροτ στα υπόλοιπά βιβλία) μιλούν για τα πάθη τους, έχουν απόλυτη αυτοσυνειδησία, εντοπίζουν τη μικρότητα και την αναξιοπρέπεια του ίδιου τους του εαυτού και αντιμετωπίζουν με… εντιμότητα την αχρειότητά τους. Τέτοιους εξομολογητικού τύπου μονολόγους έχουμε συναντήσει σε όλα τα βιβλία του Ντοστογέβσκι, αλλά και στον Τολστόι, και αναρωτιέμαι αν είναι ενσωματωμένο στη ρωσική χριστιανική ορθόδοξη ψυχολογία ή αν αφορά τη λογοτεχνική τους παράδοση (αν δηλαδή είναι τέχνασμα αφηγηματικό για να αποκαλύψει ο συγγραφέας ανεξιχνίαστες πτυχές του ανθρώπου, στην περίπτωσή μας ενός δολοφόνου). Η τραγωδία κορυφώνεται κι ο τραγικός ήρωας φτάνει στα όριά του, φωνάζοντας κι επαναλαμβάνοντας «δε σκότωσα για πολιτικούς αλλά για προσωπικούς λόγους». Ο ήρωας βιώνει το διπλό φονικό κι αμέσως… κατατάσσεται στο στρατό.

            Η προσωπική ιστορία και αφήγηση του Κραπότκιν/Γκολούπτσικ όμως δεν τελειώνει εδώ. Μετά από χρόνια, η μοίρα τού επιφυλάσσει μια ακόμα ανατροπή…

          Είχα έντονη την αίσθηση ότι μου συνέβαινε κάτι απίστευτα συνηθισμένο, γελοίο, χοντροκομμένο σχεδόν. Για σκεφτείτε: κρατούσα στην αγκαλιά μου τη γυναίκα που νόμιζα ότι είχα σκοτώσει με τα ίδια μου τα χέρια.

Τέλος πάντων. Πολύ γρήγορα, φίλοι μου, γνώρισα στο πετσί μου την υψηλότερη, τη βαθύτερη, αν θέλετε απ’ όλες τις τραγωδίες: την τραγωδία του ασήμαντου, την τραγωδία του τετριμμένου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μαύρο Αλγέρι, Maurice Attia

Τι νόημα έχει η καταδίωξη ενός δολοφόνου,

όταν υπάρχουν χιλιάδες, ένστολοι ή όχι,

στους δρόμους της Αλγερίας αλλά και σ’ όλη την Αλγερία,

ακόμα και στη Μητρόπολη; Ποτάμι κυλάει το αίμα,

όπως το αφρώδες κρασί στο γάμο.

Είναι το πρώτο βιβλίο από την τριλογία του συγγραφέα, όπου παρακολουθούμε την εμπλοκή του αστυνομικού Πάκο Μαρτίνεθ σε υποθέσεις πολιτικού εγκλήματος (τα άλλα δυο: Ηκόκκινη Μασσαλία, Παρίσι Μπλουζ). Αλγέρι, Μασσαλία, Παρίσι, οι τρεις πόλεις που πρωταγωνιστούν στην ιστορία της Γαλλίας από τα μέσα του 20^ου αι. και μετά.

Όπως γνωρίζουμε, η αποικία των Γάλλων από τον 19^ο αι. σπαράσσεται από εξεγέρσεις και διωγμούς που κορυφώνονται το 1959-62, οπότε και η Αλγερία αποκτά την ανεξαρτησία της. Η έκρυθμη κατάσταση περιγράφεται στο μυθιστόρημα πολύ ανάγλυφα εφόσον το έγκλημα και η έρευνά του από τον Πάκο και τον Σουκρούν καλύπτουν όλη αυτή τη χρονική περίοδο, ενώ στην κατανόηση των γεγονότων υποβοηθούν το Χρονολόγιο του Πολέμου της Αλγερίας, σημειώσεις [1]με επεξηγήσεις, και δυο άρθρα για τον Πόλεμο της Αλγερίας που παρατίθενται στο τέλος του βιβλίου (του Charles Ageron και του Michel Winock). Άλλωστε, ο επιστήθιος φίλος του Πάκο, ο Σουκρούν, για τον οποίο γίνεται λόγος στο βιβλίο αυτό, όπως φαίνεται και στο χρονολόγιο, ήταν υπαρκτό πρόσωπο που εκτελέστηκε για παραδειγματισμό ως «λιποτάκτης» και «προδότης», λίγους μήνες πριν την κήρυξη της ανεξαρτησίας. Επίσης, είναι ένας απ αυτούς στους οποίους είναι αφιερωμένο το βιβλίο («Στον Μωρίς Σουκρούν, ως φόρος τιμής στον φίλο»).

Η εικοσάχρονη Εστέλ και ο φίλος της, ο Αιγύπτιος Μουλούντ βρέθηκαν δολοφονημένοι άγρια σε μια πολυσύχναστη παραλία του Αλγερίου.  Η έρευνα μέσα από αποκαλύψεις ημερολογίων και μαρτυριών έχει και ψυχογραφικό (κακοποίηση της κοπέλας από τον πατέρα, ψυχωσικό σύνδρομο αδερφού) αλλά και κοινωνικοπολιτικό ενδιαφέρον, εφόσον βλέπουμε ξεκάθαρα όλες τις κοινωνικές σχέσεις και πολιτικές τάσεις της πολύπαθης πόλης, τις μέρες που αγωνίζεται για την ανεξαρτησία της (όσο πλησιάζει η ώρα της ανεξαρτησίας, τόσο θα πολλαπλασιάζονται τα δράματα. Δεν είναι πια ζήτημα ζωής και θανάτου αλλά ζήτημα θανάτου και θανάτου. Oι άραβες αρχηγοί θα αλληλοφαγωθούν για την εξουσία, και ο λαός τους, για να βάλει χέρι στη γαλλική ιδιοκτησία. Οι τύποι της OAS θα κάνουν τα πάντα για να τσακίσουν τον Ντε Γκωλ και τα στρατεύματά του).

Ο Πάκο αναφέρεται συχνά στο προσωπικό του δράμα, όπως και στις τραγικές ιστορίες των αγαπημένων του: Εγώ, που δεν είχα αληθινή οικογένεια και χρόνια τώρα ονειρευόμουν μια φυσιολογική ζωή, με την υπόθεση Τεβενό είχα πάρει τη δόση μου. Μια μηχανή που σκοτώνει τα όνειρα και προκαλεί αποστροφή στο αρχετυπικό μοντέλο. Μια κόρη νεκρή, ένας γιος ψυχοπαθής, μια σκύλα για μητέρα, και ο πατέρας καρφωμένος στο καροτσάκι. Ακριβώς η υπόθεση που σε κάνει να θέλεις να είσαι ορφανός!

Σκηνές σκληρότητας και βίας εναλλάσσονται με σκηνές τρυφερότητας (αποκοιμήθηκε πιπιλίζοντας τον αντίχειρά της. Όπως κι εκείνη, έτσι κι εγώ, τις νύχτες που έβλεπα εφιάλτες, ζητούσα καταφύγιο στο κρεβάτι της μεγάλης μου αδερφής. Ήταν σε μια άλλη ζωή, τη ζωή του παιδιού που δεν ήμουνα πια, αλλά που ήταν ακόμα η Ερνεστίν παρά το μπορντέλο. Είχα κάνει λάθος: κάθε πουτάνα κρύβει μέσα της ένα κοριτσάκι…)∙ τραγικό μυστήριο καλύπτει την οικογενειακή ιστορία του Πάκο (πατέρας δάσκαλος αναρχικός που τον σκότωσαν οι κομμουνιστές, μάνα Ισπανίδα που τον εγκατέλειψε στα έξι του χρόνια), του οποίου μοναδική συγγενής έχει μείνει η άρρωστη γιαγιά του. Κυρίαρχο ρόλο επίσης, που θα τον δούμε και στα επόμενα βιβλία, παίζει και η φιλενάδα του, η Ιρέν, που έχει μείνει ανάπηρη από τρομοκρατική επίθεση, αλλά παρόλ αυτά τους συνδέει φλογερό πάθος και σπάνια επικοινωνία.

Η αφήγηση του Πάκο (και όχι μόνο, ο αφηγητής αλλάζει σε κάποια κεφάλαια∙ σε άλλα κεφάλαια είναι η Ιρέν, σε άλλα ο Σουκρούν) είναι διανθισμένη με αναφορές σε ταινίες και σε μουσικές της εποχής που δίνουν ένα στυλ, γνώριμο των καλών νουάρ μυθιστορημάτων. Η ατμόσφαιρα, το σκηνικό και το ύφος μου θύμισαν αρκετά Κλωντ Ιζζό.

Η λύση του μυστηρίου συμπίπτει με την κήρυξη της ανεξαρτησίας της Αλγερίας. Οι Γάλλοι κάτοικοί της (οι αποκαλούμενοι «pieds-noir», λόγω του μίσους των ντόπιων, αναγκάζονται να επιστρέψουν στη μητροπολιτική Γαλλία.

Η Ιρέν έμεινε πίσω λίγες βδομάδες ακόμα, επειδή ήθελε να οργανώσει τη μετακόμισή της.

Δεν ξέρω αν θα έρθει να με βρει.

Δεν ξέρω αν το θέλω.

Ίσως το δείξει η ιστορία. Ίσως όχι.

(…)

Η πόλη απομακρύνεται, το ίδιο και η ιστορία.

Ένας γέρος Ιταλός με άσπρα μαλλιά, κουρέας στη λεωφόρο Μποζαρέα, κλαίει σιωπηλά δίπλα μου και μουρμουρίζει στη γλώσσα του:

«Ποτέ πια κανείς δε θα με πάει στο Νότο…»

Σκέφτηκα ότι ήταν ένας ωραίος επιτάφιος γι αυτή την πόλη, γι αυτή τη ζωή…

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Ο αναγνώστης πρέπει να εξοικειωθεί με τις πολλές και αλληλοπλεκόμενες οργανώσεις που δρουν: FLN υπέρ της ανεξαρτησίας της Αλγερίας, OAS εξτρεμιστική παράνομη οργάνωση ενάντια στη ανεξαρτησία της Αλγερίας (δηλαδή ενάντια στην πολιτική του ντε Γκωλ) και υπέρ της Γαλλικής Αλγερίας, με βίαιη και τρομοκρατική πρακτική, MPC με στόχο τη συμφιλίωση Ευρωπαίων και Αλγερινών (χρησιμοποίησε πολύ βίαιες μεθόδους απέναντι στην OAS), SFIO γαλλικό τμήμα της σοσιαλιστικής διεθνούς, μετέπειτα γαλλικού σοσιαλιστικού κόμματος, PSU Ενωμένο Σοσιαλιστικό Κόμμα.

1Q84, Χαρούκι Μουρακάμι

Η αναζήτηση διατρέχει το τρίτομο αυτό μυθιστόρημα  του Μουρακάμι, αγαπημένο του μοτίβο, που φαίνεται όμως ότι εδώ φτάνει στο απώγειό του. Το πάθος της Αομάμε και του Τένγκο να συναντηθούν ξανά, δεν έχει μόνο ερωτική διάσταση. Πρόκειται για μια συνάντηση που αποκτά και μεταφυσικό νόημα, εφόσον σηματοδοτεί το πέρασμα σε μια άλλη πραγματικότητα.

Η αναζήτηση, η συνάντηση, η αγάπη και ο έρωτας, η βία/βιασμός, οι παράλληλοι κόσμοι είναι οι θεματικοί άξονες γύρω από τους οποίους στήνει άπειρα σκηνικά το συναρπαστικό γράψιμο του μεγάλου συγγραφέα.  Η πλοκή στρέφεται βασικά γύρω από δυο κεντρικούς ήρωες, την Αομάμε και τον Τένγκο, δυο ασυνήθιστα χαρισματικούς ανθρώπους, των οποίων την πορεία παρακολουθούμε παράλληλα, κεφάλαιο παρά κεφάλαιο. Σύντομα οι αναγνώστες συνειδητοποιούν ότι  οι δυο ήρωες έχουν κάποια κοινά βιώματα ως παιδιά, ότι ήταν εξίσου απομονωμένοι μέσα στην  τάξη, καταδικασμένοι να ακολουθούν τις επιλογές των γονιών τους (ο μεν Τένγκο κάθε Κυριακή για να εισπράττει τις συνδρομές των ΝΗΚ, η Αομάμε ως παιδί «Μαρτύρων» ακολουθούσε τη μητέρα της που κήρυττε το επερχόμενο τέλος του κόσμου και δεν συμμετείχε σε καμιά εκδήλωση του σχολείου). Τα παιδιά που αντιμετωπίζουν παρόμοια προβλήματα μαθαίνουν να επιβιώνουν ελαχιστοποιώντας την έκθεσή τους σε πιθανά τραύματα∙ να μαζεύονται στη γωνίτσα τους, να γίνονται διάφανα όσο μπορούν.

Παρόλο που οι αφηγήσεις είναι φαινομενικά άσχετες λοιπόν, γίνεται κάποια στιγμή αισθητό   ότι οι δυο ιστορίες τέμνονται  κι ότι οι δυο ήρωες έχουν συναντηθεί στην ηλικία των δέκα χρόνων στο σχολείο.

Εκείνη διέσχισε με γοργά και αποφασιστικά βήματα την αίθουσα, βάζοντας πλώρη προς τον Τένγκο, στάθηκε δίπλα του και χωρίς κανένα δισταγμό, πήρε το χέρι του στο δικό του. Έμεινε για πολλή ώρα με το πρόσωπό της στραμμένο ψηλά να κοιτάζει τον Τένγκο: την περνούσε μισό κεφάλι. Της ανταπέδωσε το βλέμμα έκπληκτος. Τα μάτια τους συναντήθηκαν. Στα δικά της είδε ένα διάφανο βάθος που δεν είχε ξαναδεί. Συνέχισε να τον κρατάει αμίλητη, δίχως να χαλαρώσει το χέρι της ούτε ένα δευτερόλεπτο. Μετά, απλώς τον άφησε και βγήκε χοροπηδώντας από το δωμάτιο, με τον ποδόγυρο της φούστας της να ανεμίζει.

Αυτή είναι η πρώτη καθοριστική συνάντηση. Το επεισόδιο αυτό, που συνέβη όταν οι δυο ήρωες ήταν στην ηλικία των δέκα χρόνων, είναι καταλυτικό για την όλη πλοκή και για την ιδιαίτερη ψυχολογία καθενός από τους δυο, εφόσον παραμένει ζωντανό στη μνήμη τους∙ αποτελεί καταφύγιο στη μοναξιά τους και, βαθύτερή τους επιθυμία συνειδητά, είναι να ξανανταμώσουν (από τη μέρα που του είχε κρατήσει σφιχτά το χέρι, ο Τένγκο κατάλαβε πως η Αομάμε είχε πολύ περισσότερο τσαγανό από τα άλλα παιδιά. Τον είχε εντυπωσιάσει ο τρόπος που τον έπιασε αλλά το θέμα δεν τελείωνε εκεί. Έμοιαζε να διαθέτει επίσης και μεγάλη ψυχική δύναμη, μια ενέργεια που συνήθως έκρυβε από τους συμμαθητές της/στα αποφασιστικά μάτια της δεκάχρονης κοπέλας, με τη δύναμη της θέλησής της να διαγράφεται στο πρόσωπό της καθαρά, είχε δει κάτι τόσο αμετάκλητο, ώστε ο χρόνος δε μπορούσε να το διαβρώσει). Άλλωστε, παρόλες τις φαινομενικές διαφορές, υπάρχουν κοινά στοιχεία που τους συνδέουν και «σήμερα», είκοσι περίπου χρόνια μετά.

Αομάμε-Τένγκο-Φουκαέρι

Τι είναι αυτό που τους ενώνει; Ποιος είναι ποιος;

H Αομάμε είναι γυμνάστρια, έχει ιδιαίτερες δεξιότητες στις πολεμικές τέχνες, στο μυοχαλαρωτικό μασάζ, σε προγράμματα μυϊκής ενδυνάμωσης, βελονισμού, γυναικείας αυτοάμυνας, αλλά ουσιαστικά είναι επαγγελματίας… δολοφόνος.  Ο φλεγματικός της χαρακτήρας δεν την κάνει συμπαθή στον αναγνώστη, τουλάχιστον στην αρχή. Με ακριβείς και υπολογισμένες κινήσεις μηχανής τη βλέπουμε να προγραμματίζει και να δολοφονεί άντρες φαλλοκράτες αναίμακτα, ασκώντας μια τεχνική που δεν αφήνει κανένα σωματικό ίχνος (βυθίζοντας βελόνα σε ιδιαίτερο σημείο στη βάση του εγκεφάλου). Η εμπλοκή της όμως στη βασική ιστορία αρχίζει όταν προσλαμβάνεται από την «Κυρία» για μασάζ, την ιδιόρρυθμη (κι αυτή!) γυναίκα-ιδιοκτήτρια της «Οικίας της Κλαίουσας», μιας Έπαυλης όπου περιθάλπονται βιασμένα κορίτσια. Σταδιακά δημιουργείται ένα σπάνιο νήμα επικοινωνίας (απ’ ό, τι καταλαβαίνω, ζεις με κάτι βαθιά θαμμένο μέσα σου. Κάτι που σε βαραίνει, το κατάλαβα από την πρώτη φορά που σε συνάντησα. Έχεις το έντονο βλέμμα εκείνου που έχει πάρει κάποιες αποφάσεις. Για να είμαι ειλικρινής κι εγώ κουβαλάω κάτι παρόμοιο μέσα μου). Βλέπουμε ότι η  Αομάμε σιγά σιγά ξεδιπλώνεται και φανερώνει απόκρυφες πτυχές του εαυτού της. H εμπιστοσύνη αυτή οδηγεί  στο να αναλάβει μια πολύ κρίσιμη και επικίνδυνη αποστολή, την εξουδετέρωση του «Αρχηγού» του Σακιγιάγκε, αρχηγού μιας θρησκευτικής μυστικής οργάνωσης που έχει ιδρύσει ένα είδος εναλλακτικού κοινόβιου και όπου, όπως φαίνεται,  στα πλαίσια «θρησκευτικής μύησης» κακοποιούνται μικρά κορίτσια.

Ο Τένγκο είναι μαθηματικός και μυθιστοριογράφος. Από μικρός θεωρούνταν  παιδί-θαύμα στα μαθηματικά. Τα μαθηματικά είναι σαν το τρεχούμενο νερό. Όπως το νερό που τρέχει από το ψηλότερο στο χαμηλότερο σημείο, διανύοντας τη μικρότερη απόσταση, έτσι και οι αριθμοί ρέουν προς μία κατέυθυνση. (…) Μόνο από τα μαθηματικά έχω νιώσει τόση τρυφερότητα στη ζωή μου.

Τα μαθηματικά πρόσφεραν στον Τένγκο έναν αποτελεσματικό τρόπο απόδρασης. Καταφεύγοντας στον κόσμο της μαθηματικής έκφρασης, γλίτωνε από το ενοχλητικό κλουβί της πραγματικότητας. (…) η σαφήνεια και η απόλυτη ελευθερία τους τον τραβούσαν σαν μαγνήτης και του είχαν γίνει απαραίτητες για την επιβίωσή του. Μόλις μπήκε όμως στην εφηβεία, άρχισε να του ενισχύεται η αίσθηση πως τα μαθηματικά ίσως και να μην τον κάλυπταν. Όποτε επισκεπτόταν τον μαθηματικό κόσμο, δεν είχε πρόβλημα, όταν όμως επέστρεφε στον πραγματικό (όπου έπρεπε να επιστρέψει), έβρισκε τον εαυτό του στο ίδιο και απαράλλαχτο κλουβί.

Έτσι, ο Τένγκο αρχίζει και παίρνει αποστάσεις από τον κόσμο των μαθηματικών και αναζητά μια άλλου είδους πραγματικότητα, στο χώρο της αφήγησης… Το δάσος με τις ιστορίες άρχισε να ασκεί μεγαλύτερη έλξη στην ψυχή του. Βέβαια, ακόμα και η ανάγνωση μυθιστορημάτων αποτελούσε απλώς άλλη μια μορφή απόδρασης. Όσο μεγάλωνε, περισσότερο τον ενδιέφερε ο αφηγηματικός υπαινιγμός.

Τα πράγματα στη ζωή δε διανύουν πάντα τη μικρότερη απόσταση. Τα μαθηματικά, πώς να το πω, παρά είναι κοντά στη φύση. Τα βλέπω σαν ένα όμορφο τοπίο. Όταν γράφω μια ιστορία, χρησιμοποιώ λέξεις για να αντικαταστήσω το τοπίο γύρω μου με κάτι πιο οικείο. Ξαναφτιάχνω το τοπίο από την αρχή δηλαδή. Έτσι, επιβεβαιώνω αδιαμφισβήτητα την ύπαρξή μου μέσα στον κόσμο.

Ως συγγραφέας λοιπόν ο Τένγκο αναλαμβάνει να επεξεργαστεί τεχνικά ένα μυθιστόρημα πρωτόλειο που δεν είναι δικό του, τη «Χρυσαλλίδα του αέρα» της Φουκαέρι, που προτείνεται για το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα. Σ’ αυτό το σημείο της πλοκής ο Μουρακάμι έχει την ευκαιρία να αναφερθεί με διεισδυτικό τρόπο σε θέματα που αφορούν την αφήγηση και το «χτίσιμο» μιας ιστορίας (- Δεν μ’ ενδιαφέρει η μορφή/-Δε σ’ ενδιαφέρει η μορφή/-Η μορφή δεν έχει νόημα).

Η Φουκαέρι, το τρίτο σε σημασία πρόσωπο μέσα σ’ όλο το έργο,  είναι 17 χρονών, παρουσιάζεται με ασυνήθιστες ιδιότητες κι έχει τους δικούς της προσωπικούς κώδικες συμπεριφοράς.  Είναι σα μινιατούρα, με μεγάλα μάτια (τα βλέφαρά της δεν τρεμόπαιζαν σχεδόν καθόλου/κάθε χροιά καθημερινότητας απουσίαζε εντελώς από την έκφρασή της/είχε κάτι που προσέλκυε και αναστάτωνε συνάμα). Δρα καταλυτικά στην όλη πλοκή, αλλά αρχικά στην ψυχολογία του Τένγκο: με τη δεκαεπτάχρονη Φουκαέρι ο Τένγκο ένιωθε την καρδιά του να λιώνει. Έμοιαζε λίγο με το τρέμουλο που είχε αισθανθεί όταν την πρωτοείδε στη φωτογραφία. Δεν ήταν ερωτικό ή σεξουαλικό σκίρτημα. Ένιωθε κάτι σαν να είχε τρυπώσει μέσα του από μια μικρή χαραμάδα και είχε αρχίσει να καλύπτει ένα κενό. Το κενό δεν το είχε δημιουργήσει η Φουκαέρι. Υπήρχε μέσα του από πριν. Εκείνη απλώς το φώτισε μ’ ένα ιδιαίτερο φως κι είχε γίνει εμφανές.

Η Φουκαέρι είναι η κόρη του «Αρχηγού». Έτσι συνδέονται οι δυο ιστορίες, του Τένγκο και της Αομάμε. Ο αναγνώστης παρακολουθεί την εξέλιξη κάθε μιας και βλέπει πως κάποια στιγμή τέμνονται. Η Φουκαέρι είναι καταλύτης σ’ όλη την ιστορία όχι μόνο γιατί ο πατέρας της/«Αρχηγός» αποτελεί το κοινό σημείο, αλλά γιατί η ίδια ανήκει στον «παράλληλο» κόσμο του 1Q84. Σύντομα ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι τα στοιχεία που υπάρχουν  στο βιβλίο της δεν είναι αποτελέσματα εφηβικής φαντασίας∙  η Χρυσαλλίδα, τα Ανθρωπάκια κλπ είναι «αληθινά», αναφέρονται σε βιώματα και αφορούν αυτόν τον παράλληλο κόσμο για τον οποίο  έχουν υπάρξει ήδη αρκετές νύξεις.  Είναι το «μεταφυσικό στοιχείο»  (σχέση ανθρώπου με την «πραγματικότητα») που έχουμε δει και σ’ άλλα βιβλία του Μουρακάμι, αλλά εδώ αποτελεί κεντρικό στοιχείο της πλοκής.

Προσωπικά με απωθούν οι αναφορές σε υπερφυσικά/μεταφυσικά συμβάντα, τα θεωρώ αυθαίρετα αλλά… όταν μ’ αρέσει το βιβλίο, προσπαθώ να τα εντάξω είτε σε ένα πλαίσιο φαντασίας και συμβολισμών (όπου ο συγγραφέας πρέπει να είναι πολύ μάστορας για να μην είναι η αφήγηση αφελής) είτε σε ψυχολογικό πλαίσιο (δηλαδή ότι αποτελούν έκφραση ψυχολογικών διακυμάνσεων). Τίποτα από τα δυο όμως εδώ δεν μπορεί να δικαιολογηθεί. Οι εκτεταμένες αναφορές και η εμμονή στη μεταφυσική των δυο φεγγαριών και του 1Q84 δεν επιτρέπουν ποιητικές ή ψυχολογικές ερμηνείες. Αντίθετα, η επινόηση αυτή καθαυτή των Ανθρωπακιών, του Δέκτη και του Αντιλήπτορα, της ντότα, της μόδα της μυστικιστικής  συνουσίας και εκσπερμάτωσης  κλπ κλπ είναι καθοριστικά στην πλοκή και μου φάνηκαν άστοχα έως απωθητικά. Παρόλ’ αυτά, ο Μουρακάμι είναι κάτι παραπάνω από μάστορας, έχει μαγικό γράψιμο, είναι συναρπαστικός, έχει απίστευτη παραστατική και περιγραφική δύναμη η πένα του, κι έτσι -για μένα τουλάχιστον- αυτές οι ανορθολογικές αποκλίσεις, (ενώ σ’ άλλη περίπτωση θα μ’ έκαναν να παρατήσω το βιβλίο), είναι στα όρια του ανεκτού.

Δεν είναι σκόπιμο φυσικά να αναφερθεί κανείς εκτενώς στην πλοκή, που άλλωστε είναι δαιδαλώδης στο τρίτομο αυτό μυθιστόρημα.  Είναι άξια λόγου η απροσδόκητη ανατροπή σχετικά με τη δολοφονία του «Αρχηγού», κι αυτό γιατί η Αομάμε, στυγνή επαγγελματίας, ενώ  είναι αποφασισμένη να τον σκοτώσει αυτοπαγιδεύεται.  Παρόλο που όλα στο δολοφονικό σχέδιο πάνε «ρολόι». Η δολοφονία γίνεται ηθελημένος θάνατος και οι λέξεις αποκτούν άλλο νόημα. Η Αομάμε ανοίγει έναν εκπληκτικό διάλογο με τον άνθρωπο που πρόκειται να σκοτώσει, κι εμπλέκεται έντεχνα στη φιλοσοφία και τη γνώση που υπερβαίνει τη δική της και που ανήκει στην άλλη πραγματικότητα, του 1Q84.

1Q84

Ως τώρα νόμιζα πως μπλέχτηκα με το 1Q84 γιατί κάποιος άλλος το θέλησε, πως κάτι προξένησε επίτηδες μια εκτροπή στη σιδηροτροχιά. Το τρένο όπου επέβαινα άφησε την κεντρική γραμμή και μπήκε σε έναν παράξενο καινούργιο κόσμο. Και ξαφνικά βρέθηκα εδώ, στον κόσμο με τα δυο φεγγάρια, τον στοιχειωμένο από τα Ανθρωπάκια. Όπου υπάρχει μια είσοδος αλλά καμία έξοδος.

Η πρώτη νύξη μιας υπερφυσικής πραγματικότητας είναι ο τίτλος. Η Αομάμε ανακαλύπτει κάποια στιγμή ότι έχει από καιρό περάσει σε μια νέα κατάσταση, σ’ έναν καινούριο κόσμο όπου ισχύουν άλλοι κανόνες κι άλλα γεγονότα έχουν συμβεί που δεν τα είχε προσέξει (π.χ. ότι οι αστυνομικοί είχαν παλιομοδίτικα ρεβόλβερ) κι έτσι ονομάζει τον καινούριο αυτόν κόσμο 1Q84, σε αντίθεση με τον συμβατικό που είναι η χρονολογία 1984. Όπου το Q θα στέκει για «question mark», το ερωτηματικό. Ένα κόσμος γεμάτος ερωτήματα. Είτε μ’ αρέσει είτε όχι, τώρα βρίσκομαι στο έτος 1Q84. Δεν υπάρχει πουθενά το έτος 1984 που ήξερα. Τώρα είναι το 1Q84. Ο αέρας άλλαξε, το τοπίο άλλαξε. Πρέπει να προσαρμοστώ σ’ αυτόν τον κόσμο με τα ερωτήματα το συντομότερο δυνατόν. Σαν ζώο που το άφησαν σ’ ένα καινούριο δάσος. Αν θέλω να προστατέψω τον εαυτό μου και να επιβιώσω, πρέπει να μάθω τους κανόνες αυτού του χώρου και να προσαρμοστώ.

Ίσως και η επιλογή της χρονολογίας 1984 από τον Μουρακάμι να μην είναι τυχαία. Του δίνεται η ευκαιρία, να δώσει κι άλλη διάσταση στο δικό του βιβλίο με την αναφορά στο βιβλίο του Όργουελ: η Ιστορία ξαναγράφεται αδιάκοπα. Ο κεντρικός ήρωας δουλεύει σ’ ένα κρατικό γραφείο και, αν θυμάμαι καλά, η δουλειά του είναι να ξαναγράφει τις λέξεις. Όποτε γράφεται εκ νέου η Ιστορία, όλες οι παλιές πετιούνται στα σκουπίδια. Στην πορεία οι λέξεις κατασκευάζονται από την αρχή και το νόημα στις τρέχουσες λέξεις αλλάζει. Και επειδή η Ιστορία  ξαναγράφεται τόσο συχνά, κανείς πια δεν ξέρει τι είναι η αλήθεια. (…) Η μνήμη μας απαρτίζεται από τις αλληλένδετες ατομικές και συλλογικές μας μνήμες. Και η Ιστορία είναι η συλλογική μας μνήμη.

Ο κόσμος της Χρυσαλλίδας του αέρα δεν είναι φανταστικός. Ήταν ο πραγματικός κόσμος, όπου αν χάραζε το δέρμα μ’ ένα μαχαίρι, θα ξεπηδούσε κόκκινο αίμα. Στον ουρανό του έβγαιναν δυο φεγγάρια, το ένα δίπλα στο άλλο.

Στον κόσμο αυτόν, ο χρόνος αποκτά  άλλη υπόσταση, όχι γραμμική (οι άνθρωποι βλέπουν τον κόσμο ευθύγραμμα, σαν ένα ίσιο μαύρο ραβδί με μια εγκοπή δηλαδή. Στο μπρος τμήμα το μέλλον, στο πίσω το παρελθόν, όμως στην πραγματικότητα ο χρόνος δεν είναι ευθύγραμμος/για ένα δευτερόλεπτο μπόρεσε να σπρώξει προς τα μέσα και να ανοίξει την πόρτα του χρόνου. Παλιό φως και νέο έγιναν ένα. Όπως και ο παλιός αέρας με τον καινούριο.

Κι αλλού:  

Ο χρόνος κλέβει λίγο λίγο τη ζωή μας. Δεν πεθαίνουμε όταν έρθει η ώρα μας. Πεθαίνουμε σταδιακά μέσα μας, ως την ημέρα του τελικού λογαριασμού. Κανένας μας δε θα ξεφύγει.

Η συμφωνιέτα του Γιάνατσεκ, η έξοδος κινδύνου στο συγκεκριμένο σημείο της Εθνικής Οδού κ.α. αποτελούν  στοιχεία που οδηγούν στο πέρασμα στον κόσμο του 1Q84. Ο Μουρακάμι συνηθίζει να προσθέτει στα σκηνικά του μοτίβα-πινελιές που συνθέτουν μια μυστηριακή ατμόσφαιρα, όπως  οι πεταλούδες της «κυρίας», οι ερωτήσεις χωρίς ερωτηματικό της Φουκαέρι, η κουρούνα που έρχεται στο σπίτι της Αομάμε (οι κουρούνες δε σκέφτονται το χρόνο), τα αποσπάσματα  του Τσέχοφ για τη Σαχαλίνη, ο εισπράκτορας που χτυπά τα κουδούνια απειλώντας. Στοιχεία μυστηρίου που δεν έχουν συνέχεια, ούτε εξήγηση, ούτε λύση. Αλλά φυσικά δεσπόζει το μοτίβο με τα δυο φεγγάρια, τα δυο φεγγάρια που διακρίνουν στον ουρανό όσοι έχουν περάσει στο  1Q84. Δυο φεγγάρια πλάι-πλάι/ακόμα κι όταν δεν τα κοιτώ εγώ, με κοιτούν αυτά /έχουν κλέψει κάθε λογική σύνδεση /τα δυο φεγγάρια στον ουρανό αναστάτωναν τον εσωτερικό της κόσμο. Θα πρέπει να επηρέαζαν ελαφρά την ισορροπία της βαρύτητας της γης και συγχρόνως κάποιες λειτουργίες στον εσωτερικό της κόσμο.

Εγώ είμαι ένα κομμάτι αυτού του κόσμου 

κι ο κόσμος είναι ένα κομμάτι δικό μου.

Τέλος, νομίζω ότι ο Μουρακάμι στο συγκεκριμένο βιβλίο πάνω απ’ όλα προτείνει ένα νόημα, προσπαθεί δηλαδή να νοηματοδοτήσει την ύπαρξη του ανθρώπου στον κόσμο ∙προβάλλει ένα είδος  σπάνιας επικοινωνίας που μπορεί να διαδραματιστεί ανάμεσα σε δυο ανθρώπους, μια αγάπη/έρωτα  άλλου βεληνεκούς κι άλλης σημασίας, που προδιαγράφεται από μυστικιστικούς όρους (Δέκτης/ Αντιλήπτορας,  ντότα/μόδα)  και παραπέμπουν ελαφρώς στην ανατολική φιλοσοφία. Η αγάπη αυτή που διαχέεται και στα τρία βιβλία, δεν είναι παθητική αλλά είναι συνειδητή και ενεργητική αναζήτηση (αν μπορέσεις να αγαπήσεις κάποιον με όλη σου την ψυχή, έστω και έναν, υπάρχει σωτηρία στη ζωή αυτή. Ακόμα κι αν δεν είστε μαζί). Έχει τη δύναμη θρησκείας που παρόλ αυτά πείθει(Αρχηγός: η αγάπη που λες έχει αποδέκτη ένα συγκεκριμένο πρόσωπο;/ναι, απευθύνεται σ΄ έναν συγκεκριμένο άντρα/σα να μου φαίνεται πως δεν έχεις καμιά ανάγκη τις θρησκείες, γιατί αυτή καθαυτή η κατάστασή σου  προσιδιάζει στην ουσία της θρησκείας).

Στον πυρήνα μου έχω αγάπη. Θα αγαπάω τον δεκάχρονο Τένγκο με τη δύναμη, την εξυπνάδα και την ευγένειά του για πάντα/ακόμα κι αν γίνω τελείως διαφορετική, την αγάπη μου για τον Τένγκο κανείς δεν θα μπορέσει να μου την πάρει.

Σ’ ετούτον τον κόσμο ήρθαμε για να συναντηθούμε. Δεν το ξέραμε απ’ την αρχή, αλλά γι’ αυτόν τον σκοπό ήρθαμε. Αυτός είναι ο λόγος που υπάρχω σ’ αυτόν τον κόσμο. Ή μάλλον, για να το πούμε ανάποδα, αυτός είναι ο μοναδικός λόγος που ετούτος ο κόσμος υπάρχει μέσα μου. Ή μπορεί να αποτελεί ένα παράδοξο που αναπαράγεται αέναα μέσα από δυο αντικριστούς καθρέφτες. Εγώ είμαι ένα κομμάτι αυτού του κόσμου κι ο κόσμος είναι ένα κομμάτι δικό μου.

Είμαι ένα αναπόσπαστο στοιχείο της ιστορίας του Τένγκο. Γι αυτό και βρίσκομαι τώρα εδώ, ως παθητική ύπαρξη. Παίζω δηλαδή ένα δεύτερο ρόλο, μιας ανίδεης ηθοποιού που περιπλανάται στα τυφλά, χαμένη στην πυκνή ομίχλη.

Αλλά το θέμα δεν τελειώνει εδώ, το θέμα δεν τελειώνει εδώ.

Δεν είμαι  μόνο μια παθητική ύπαρξη που βρίσκεται εδώ γιατί κάποιος άλλος το θέλησε. Ισχύει σίγουρα κι αυτό. Ταυτόχρονα όμως εγώ το διάλεξα να βρεθώ εδώ.

Βρίσκομαι εδώ χάρη στη δική μου ανεξάρτητη θέληση.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Το ποτάμι, Ketil Bjørnstad

Δεν είναι καθόλου παράδοξο

να έχει κανείς τάσεις αυτοκτονίας

και την ίδια στιγμή να θέλει

 να ρουφήξει τη ζωή ως το μεδούλι.

Με ένα ακόμα τραγικό συμβάν ξεκινά κι αυτό το βιβλίο του Ketil Bjørnstad, που αποτελεί συνέχεια της «Λέσχης των πιανιστών». Πρωταγωνιστής και αφηγητής κι εδώ ο  νεαρός μαθητής Άξελ, προικισμένος πιανίστας, που έχει χάσει κατά τραγικό τρόπο τη μητέρα του και την κοπέλα που αγαπούσε, την Άνια Σκουγκ (τα είδαμε στο πρώτο βιβλίο). Στις τραγικές απώλειες προστίθεται τώρα κι ο χαμός του Έρικ, φίλου της Μαριάνε Σκουγκ, γεγονός που φέρνει κοντά τον Άξελ με τη μητέρα της χαμένης του αγάπης. Καθοριστική σημασία γι αυτήν την προσέγγιση παίζει η εγκατάστασή του στο σπίτι της Άνιας, προκειμένου να μελετάει στο σπάνιο και ακριβό πιάνο τα έργα που θα παίξει στο «ντεμπούτο» του στην Αίθουσα Τελετών του Πανεπιστημίου. Τέλος, καταφύγιο στην ταραγμένη ψυχοσύνθεση του Άξελ  εξακολουθεί να είναι το «δάσος με τις σκλήθρες», κοντά στον καταρράκτη όπου χάθηκε η μητέρα του, (το νοσηρό και αμαρτωλό μου κρησφύγετο/κάθομαι στο χώμα και σκέφτομαι το τίποτα και τα πάντα).

Στο ίδιο κλίμα λοιπόν, με αναφορές σε πιανιστικά έργα που αποτελούν κατά κάποιο τρόπο μουσική υπόκρουση στα έντονα συναισθήματα που δημιουργούν η απώλεια, η μοναξιά, ο έρωτας σε ποικίλες εκδοχές, βλέπουμε την ωρίμανση –συναισθηματική και καλλιτεχνική- του Άξελ καθώς και των υπόλοιπων μελών της παρέας/λέσχης  των πιανιστών.

Μόνο ο Σούμπερτ μού έχει μείνει τώρα. Κάθεται ακριβώς δίπλα μου, όπως κάνει καμιά φορά η Σέλμα Λύνγκε, έτσι, απροειδοποίητα. Παίζω τις εκτενείς μουσικές του φράσεις, τα τρυφερά δεύτερα μέρη του. Τα δευτερεύοντα μουσικά του θέματα που αποκαλύπτουν το πραγματικό περιεχόμενο, τα συναισθήματά του, την αλήθεια. Το να παίζεις Σούμπερτ είναι σαν να καταλαβαίνεις επιτέλους τι αξίζει να αγαπηθεί και τι όχι.

Μετά τα τραγικά γεγονότα, το καλοκαίρι περνάει ήρεμα (έμαθα ότι υπάρχει ένα είδος ευτυχίας που δεν έχει ούτε σκοπό, ούτε νόημα ούτε πάθος, σχεδόν ούτε μουσική). Τα πρόσωπα που περιστοιχίζουν τώρα τον Άξελ είναι η ζάπλουτη, γήινη, γενναιόδωρη Ρεμπέκα  (είμαστε σαν αδέρφια), η Μαριάνε με τον οποίο τον δένει η θλίψη για την Άνια και όχι μόνο (ντρέπομαι που, ενώ πενθούμε και οι δυο, εγώ σκέφτομαι πως κάτι θα μπορούσε να συμβεί ανάμεσά μας, κάτι ξαφνικό κι απελευθερωτικό, πως θα μπορούσα να τη φωνάξω κι εκείνη να έρθει σε μένα, πως θα μπορούσαμε μαζί να διώξουμε τη θλίψη), και κυρίως η απαιτητική δασκάλα του πιάνου, ντίβα Σέλμα Λύνγκε, που  διεισδύει στον ψυχισμό του προκειμένου να απελευθερώσει τη μουσική έκφραση (μη φοβάσαι τη θλίψη/η θλίψη είναι μέρος της ζωής/στη βαθιά θλίψη μπορείς να βρεις διαύγεια. Είμαι βέβαιη ότι το έχεις καταλάβει ήδη. Η θλίψη γεννάει έναν ασκητισμό, τη  δύναμη της θέλησης).

Η Σέλμα Λύνγκε, η αρχέγονη μητέρα, η όμορφη, αρχοντική σαν αυτοκράτειρα, εξαιρετικά ταλαντούχα πιανίστρια και δασκάλα πιάνου, που έχει προσωπικές σχέσεις με τα ιερά τέρατα της μουσικής (Αράου, Μπαρενμπόιμ κλπ)∙  απρόσιτη αλλά αξιολάτρευτη, την λατρεύουν σαν «υπάκουα μαθητούδια»∙ δεν ανέχεται δισταγμούς κι αδυναμίες και ασκεί ένα είδος αποκλειστικού δικαιώματος πάνω στους μαθητές της. Είναι κυριαρχική και βεβαίως αντιπαθητική για τον αναγνώστη. Κομβικό επεισόδιο η πρώτη συνάντηση του Άξελ με τη Σέλμα μετά τις καλοκαιρινές διακοπές όπου έπαιξε χάλια- ειρωνεία, βία, δάκρυα, κατηγόριες, υποσχέσεις κι αγκαλιές (ίσως και να διαισθάνθηκε ότι κάτι άλλαξε μέσα μου την τελευταία φορά πριν τις διακοπές, ότι δεν με ήλεγχε πια, ότι ο θάνατος της Άνιας ήταν ένας σεισμός που μ’έκανε να ξεγλιστρήσω από το μαγνητικό της πεδίο).  Η Σέλμα φτάνει στο σημείο να δίνει στον Άξελ μια… ξυλιά με χάρακα! Σοκ. Σωματικό και ψυχικό. Ο μαθητής γίνεται βρέφος, κλαίει, κάνει εμετό, σωριάζεται στο πάτωμα, μέχρι που χάνει τις αισθήσεις του.

Ο συγγραφέας μάς επιτρέπει να παρακολουθήσουμε με ενδιαφέρον την εξέλιξη των τριών βασικών σχέσεων του Άξελ: με τη Ρεμπέκα, τη Σέλμα και τη Μαριάνε Σκουγκ.

Η Ρεμπέκα, μετά την παταγώδη της αποτυχία στο διαγωνισμό πιάνου αλλάζει ρότα∙ θέλει τον Άξελ αλλά αφήνει την πόρτα μισάνοιχτη, αν θελήσει να μπει. Η σχέση αποκτά βάθος αλλά παραμένει αδελφική.

Η δεσποτική Σέλμα κυριαρχεί, εφόσον κεντρικό γεγονός στη ζωή του Άξελ αλλά και στο βιβλίο γίνεται η προετοιμασία του Άξελ για το ντεμπούτο στο Διαγωνισμό. Βυθιζόμαστε μαζί με τον ήρωα στον κόσμο του Σοπέν, του Μάλερ, του Μπετόβεν (κάθε φορά που παίζω σε λα ύφεση, έχω την αίσθηση του γυαλιού. Μα ο Μπετόβεν τη διάλεξε ακριβώς επειδή ήθελε ν’ αποδώσει την αίσθηση της εσωτερικής θέρμης και της ομορφιάς. Γράφοντας τις τρεις τελευταίες του σονάτες  παραδόθηκε στη ζωή παρά τις αντιξοότητές της).

Η Σέλμα θεωρεί ότι το μεγαλύτερο ταλέντο που έχει διδάξει ποτέ ήταν ο Άξελ, όχι λόγω της τεχνικής υπεροχής αλλά λόγω της ιδιαίτερης προσωπικότητάς του. Υποστηρίζει ότι οι καλλιτέχνες που έχουν κάποια εμπειρία του πόνου μπορούν να μεταδώσουν κάτι μεγαλειώδες στους άλλους (δεν ξέρω κατά πόσο μπορώ να είμαι ευγνώμων στον πόνο…/κάποιοι άνθρωποι έχουν βάθος, άλλοι δεν έχουν. Είναι φοβερό πόσο πολλοί μουσικοί μελετούν χρόνια ολόκληρα δίχως να μπορέσουν ποτέ να περάσουν κάτω από την επιφάνεια της μουσικής)

Με τη Μαριάνε η σχέση έχει από την αρχή περισσότερα ερωτικά στοιχεία, αν και μεσολαβεί πάντα το φάσμα της Άνια, για το μυστήριο της οποίας γίνονται αρκετές αποκαλύψεις ψυχαναλυτικού χαρακτήρα (οιδιπόδεια τραύματα). Κάποια στιγμή όμως  οι ρόλοι αντιστρέφονται (κάποτε η Άνια ήταν το φως κι η Μαριάνε Σκουγκ η σκιά. Οι ρόλοι τώρα έχουν αντιστραφεί). Καθώς προχωρά ο καιρός, δημιουργείται ένας ερωτισμός που ισορροπεί με μοναδικό τρόπο, αφόσον συμπεριλαμβάνεται και το κοινό πένθος(δεν προσπαθώ να ξεφύγω από τίποτα. Βλέπεις, η παρουσία σου και μόνο με κάνει να θυμάμαι. Αυτή είναι η διαφορά. Κι αυτές τις αναμνήσεις τις έχω ανάγκη).

Οι  μουσικές αναφορές γίνονται αφορμή όχι μόνο για συναισθηματικές εξομολογήσεις αλλά και για διάλογο πάνω σε θέματα «συναισθηματικής νοημοσύνης» (ο πατέρας της Άνια δεν ζούσε χωρίς Μπρούκνερ/διψούσε για Μπρούκνερ, έβρισκε παρηγοριά στον Μπρούκνερ, ήταν το μοναδικό πράγμα που λαχταρούσε/τους ταίριαζε αυτό το σκέρτσο. Αποζητούσαν κι οι δυο την αυστηρότητα: την τάξη, την πειθαρχία, τη νομιμότητα. Πιθανόν και την τιμωρία). Ακούνε μαζί μουσική, συγκινούνται, αναπολούν, συνειδητοποιούν, απελευθερώνονται, εκμυστηρεύονται, ωριμάζουν. Με όχημα τη μουσική. Εισχωρούν στο βυθό του πένθους μέχρις εσχάτων. Σε πείσμα της ψυχικής διαταραχής της Μαριάνε και όλων των κοινωνικών συμβάσεων… παντρεύονται. Η ψυχική ένταση κορυφώνεται όσο προχωράμε προς την «κάθαρση/λύση», που εξωτερικά εκδηλώνεται με την εξαιρετική εμφάνιση  του Άξελ στον πιανιστικό  διαγωνισμό και την αποκοτιά να παίξει στο τέλος της συναυλίας τη δική του σύνθεση, «Το ποτάμι».

Το τέλος αυτό αποβαίνει γι άλλη μια φορά μοιραίο.

Χριστίνα    Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει να διαβάσει κανείς και την παρουσίαση της Βιβής Γ. εδώ 

Η λέσχη των νέων πιανιστών, Ketil Bjørnstad

Εκεί που βρίσκεται η μουσική

βρίσκεται και η ζωή, πιο δυνατή από οπουδήποτε.

Έντονα ψυχογραφικό χαρακτήρα έχει το βιβλίο του Νορβηγού συγγραφέα που είναι και πιανίστας και συνθέτης (κυρίως τζαζ μουσικής). Ο θάνατος κι ο έρωτας σε ποικίλες εκδοχές είναι το μοτίβο που εναλλάσσεται ενώ οι ενσωματωμένες στην υπόθεση αναφορές σε έργα κλασικής μουσικής λειτουργούν σαν ένα είδος –μουσικής- υπόκρουσης.

Η ξαφνική απώλεια της μητέρας στην καρδιά της εφηβείας είναι το τραγικό επεισόδιο που καθορίζει την ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή Άξελ Βίντινγκ. Σε προσωπικό εξομολογητικό τόνο  παρακολουθούμε τα βήματα που κάνει στην προσπάθεια να ανασυγκροτήσει  τον εαυτό του και να αναπροσδιοριστεί μέσα από την ενασχόληση με την –κλασική- μουσική (να επισημάνω στο σημείο αυτό ότι ο νορβηγικός τίτλος είναι “ Til Musikken”, που σημαίνει «Η μουσική»).  Ο Άξελ από πολύ μικρός ξεχωρίζει για τη δεξιότητά του στο πιάνο∙ άλλωστε, η μουσική είναι ο μυστικός του δεσμός με τη μητέρα, εφόσον το πάθος που εκείνη έτρεφε για την κλασική  μουσική πέρασε και στον ίδιο (τραγουδάει όλη την ώρα. Παιδικά τραγούδια, κοντσέρτα για βιολί, ακόμα και συμφωνίες ολόκληρες. Και «ταξιδεύει» μέσω ραδιοφώνου, της λέει»). Από μικρό παιδί άκουγε μουσική που πολλές φορές «δεν την καταλάβαινε ούτε καν του άρεσε», αλλά απέκτησε μια μουσική παιδεία άθελά του, συμμετέχοντας σε ακροάσεις σπουδαίων μαέστρων σε εβδομαδιαία βάση: παρότι είμαστε τόσο διαφορετικοί  όλοι εμείς που συγκεντρωνόμαστε στην  Αίθουσα Τελετών, υπάρχει κάτι που μας ενώνει. Η λεγόμενη κλασική μουσική. Είμαστε κάπως παράξενοι, λες και ανήκουμε σε κάποια αίρεση. Γνωρίζουμε ελάχιστα για τους Μπητλς ή τους Ρόλινγκ Στόουνς. Υπάρχει κάτι εντελώς διαφορετικό που μας δένει.

Παίζει λοιπόν κι ο Άξελ  πιάνο με αξιώσεις, διακρίνεται ανάμεσα της πιο ταλαντούχους της «Λέσχης των νέων πιανιστών» στο Όσλο, και νιώθει ότι προετοιμάζοντας τον εαυτό του για τη συμμετοχή του στον  πολύ μεγάλο ετήσιο διαγωνισμό «Νέοι δεξιοτέχνες του πιάνου», τιμά τη μνήμη της αδικοχαμένης μητέρας (γιατί όλα αυτά έγιναν τόσο σημαντικά για μένα; Ξέρω πως έχει να κάνει σε μεγάλο βαθμό με τη μητέρα, με την εξουσία και την επιρροή που είχε στη ζωή μου, αλλά είναι και κάτι ακόμα: είναι λες κι εκείνη ήξερε καλύτερα απ’ό, τι ήξερα εγώ τον εαυτό μου, λες και με οδηγούσε παρά τη θέλησή μου).

Οι οικογενειακές σχέσεις (πατέρας-μητέρα-αδερφή Κατρίνε- Άξελ) διαγράφονται γλαφυρά στο πρώτο κεφάλαιο, όπου κυριαρχεί  το σκηνικό του τραγικού χαμού της ιδιόρρυθμης μητέρας. Η Όζε κολύμπησε αστόχαστα (μεθυσμένη) στο ρεύμα του ποταμού, κοντά στον καταρράκτη. Εικόνες που μένουν ανεξίτηλες στη μνήμη (Τι μπορώ να κάνω; Τα βάζω με τον εαυτό μου. Έχω μόνο μερικά δευτερόλεπτα. Μετά θα πέσει στον καταρράκτη (…) Ξαφνικά σηκώνω το χέρι. Γνέφω στη μητέρα. Ακόμα και σήμερα δεν είμαι βέβαιος ότι αυτό συνέβη στ’ αλήθεια, αλλά νομίζω ότι το θυμάμαι. Το βλέπω μπροστά μου λες και ήταν χθες: η μητέρα σηκώνει το αριστερό της χέρι. Μου γνέφει κι εκείνη. (…) Μου γνέφει πεθαίνοντας. Γνέφει της το μέρος μου, της εμένα, τον Άξελ Βίντινγκ, επειδή είμαι ο γιος της κι επειδή, τελικά, πάντα υπήρχαμε μόνο εγώ κι εκείνη. Κι ακόμα και σήμερα που τα γράφω αυτά, τόσα χρόνια μετά, είναι σα να στέκομαι στο ίδιο σημείο κάτω απ’ τη γέφυρα, ανάμεσα  στις καλαμιές, και να βλέπω τη μητέρα να μου γνέφει, να μου γνέφει ως το τέλος).

Το μοιραίο γεγονός, όπως είναι φυσικό, στιγματίζει όλη την πορεία του εσωστρεφούς Άξελ, αλλά και την υπόλοιπη οικογένεια∙ κάνει κοπάνες από το σχολείο, βυθίζεται στη μουσική  και πενθεί κάνοντας μοναχικές βόλτες στο ποτάμι (ο ποταμός μού ασκεί ακατανίκητη έλξη. Πηγαίνω εκεί καθημερινά. Περιπλανιέμαι ανάμεσα στα δένδρα/όταν κάθομαι εδώ, μέσα στο σκοτάδι, δεν νιώθω δυστυχισμένος-μονάχα άδειος και απαθής). Οι  σκέψεις κι οι αποφάσεις τριγυρίζουν σα δίνη γύρω από τις ανεξίτηλες τελευταίες εικόνες –ήταν άραγε μεθυσμένη η μητέρα όταν χάθηκε; Ήταν αλκοολική; Κατά πόσο μπορούσε ο Άξελ να τη σταματήσει; Κανένας δε μπορεί να τον στηρίξει. Ο πατέρας είναι ακόμα σε κατάσταση σοκ. Περνάει τις μέρες του πίνοντας κόκκινο κρασί και αφήνοντας τη ζωή του να χάνεται. Οι παλιοί δίσκοι της δε θα του δώσουν ποτέ απαντήσεις. Αλλά και η αδελφή του, Κατρίνε, είναι σε διάλυση, και μάλιστα του κάνει αψυχολόγητα χαλάστρα τη μέρα του διαγωνισμού. Έτσι, ο Άξελ γαντζώνεται από το πιάνο: σκέφτομαι ότι η μοναδική πραγματικότητα από την οποία μπορώ να κρατηθώ είναι αυτή που έχω τη δυνατότητα να δημιουργήσω.

Στο βιβλίο γίνονται αναλυτικές αναφορές των έργων που ακούει ή που επιλέγει να παίξει ο Άξελ, καθώς  και οι υπόλοιποι της λέσχης των πιανιστών.  Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι το μελαγχολικό γράψιμο του Bjørnstad  (δηλαδή η αφήγηση του Άξελ) συνάδει με τα έργα αυτά, που είναι κυρίως έργα πιανιστικά.  Ο συγγραφέας δε γράφει έτσι ώστε να μην καταλαβαίνει κάποιος που δεν ξέρει μουσική ή δεν έχει ακούσει τα κομμάτια, αλλά σαφώς όλα είναι πολύ πιο διάφανα για κάποιον που τα γνωρίζει/έχει ακούσει. Το κομμάτι που επιλέγει π.χ. για το διαγωνισμό είναι το τρίτο μέρος της σουίτας του Ντεμπυσσύ «Bergamasque» , το «Σεληνόφως», κι όχι το Opus 118 του Brahms, που θα προτιμούσε ο δάσκαλός του. Αργό, αισθησιακό, που απαιτεί έκφραση κι εσωτερική δύναμη (το μικρό, ταπεινό κομμάτι για πιάνο είναι απείρως μελαγχολικό, όπως ακριβώς είμαι και γω αυτό το φθινόπωρο: της δυστυχισμένος δεκαεξάχρονος σε αυτοεξορία, αναγκασμένος να βρίσκεται στο περιθώριο, να θαυμάζει κρυφά μια κοπέλα για την οποία δε γνωρίζει σχεδόν τίποτα, να κρύβεται στο δάσος με τις σκλήθρες). Ντεμπυσσύ θα παίξει και το άλλο φαβορί του διαγωνισμού, η ζάπλουτη και πληθωρική Ρεμπέκα («Pour le Piano»No. 3 – Toccata), ένα έργο  πιο γρήγορο, θυελλώδες, πιο δεξιοτεχνικό.  Αλλά και η Επαναστατική του Σοπέν , ασφαλώς δεν είναι τυχαία επιλογή (στην τεχνική δεν έχω πια κανένα πρόβλημα, παρά μόνο στην έκφραση της κυκλοθυμικής μου διάθεσης. Θα καταφέρει άραγε η μουσική να τα εξισορροπήσει;). Δεν κρύβει και τη φιλοδοξία που έχουν τα αγόρια της ηλικίας (κοιτάζω τα επιτηδευμένα δεκατετράχρονα κορίτσια με τα βαμμένα νύχια και τις πούλιες και σκέφτομαι: πρέπει να τις διαλύσω), εφόσον  καταγράφονται με εξομολογητική ειλικρίνεια όλες οι ψυχικές διακυμάνσεις, οι αντιφάσεις, οι αδυναμίες.

Ίνδαλμα όλων των εφήβων της λέσχης, άπιαστο ταλέντο και δασκάλα με υπερβολικές απαιτήσεις είναι η Σέλμα Λύνγκε, με εξαιρετική ομορφιά και ταλέντο που καθηλώνει τους πάντες. Η Σέλμα δεν ασχολείται παρά  μόνο με επίδοξους πιανίστες.  Όταν πια με τα πολλά, αναλαμβάνει και τον Άξελ έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε από κοντά, μέσα από τις παρατηρήσεις της, πόσο άρρηκτα δεμένα είναι η ψυχική ενέργεια, η ψυχική φόρτιση και αποφόρτιση  με την κατανόηση και την εκτέλεση της μουσικής (π.χ. για το Πένθιμο εμβατήριο του Σοπέν : πιο αργά, Άξελ, τράβα το/ακόμα πιο αργά; τώρα καταλαβαίνω ότι έχει δίκιο, ότι ο ρυθμός αποκαθίσταται νότα τη νότα ανάμεσα στις παύσεις, καθώς η μουσική προχωρά/ποτέ δεν είχα ξανακούσει  έτσι το Πένθιμο Εμβατήριο του Σοπέν. Και είμαι εγώ αυτός που το παίζει/Τώρα παίξε για την πεθαμένη μαμά σου, ψιθυρίζει στο αυτί μου. Σκέψου ότι είναι κάτι που θέλεις να πεις σε κάποιον που σου είναι πολύτιμος, και χωρίς τον οποίο δεν μπορείς να ζήσεις/και ταυτόχρονα να σκέφτεσαι: είναι η τελευταία φορά που παίζω πιάνο, είναι η τελευταία φορά που ακούω μουσική/να είσαι πάντα γενναιόδωρος, ακόμα και όταν συγκρατιέσαι).

Όπως γράφει και η Βιβή Γ. στην εξαιρετική της παρουσίαση:

Ο Άξελ φιλτράρει-όσο μπορεί- τα πάντα μέσα από το οιδιπόδειο που έχει με την μάνα του, που το μεταφέρει σε όλες τις σχέσεις και όχι απαραίτητα μόνον τις ερωτικές, σχέσεις που συνάπτει με γυναίκες που μπαίνουν σχεδόν ακάλεστες στην ζωή του: την Άνια που είναι ο μεγάλος του έρωτας και πάει απολύτως στραβά από την αρχή ως το λυπητερό τέλος και εκείνος όντας παθητικός, με τα δικά του αδιέξοδα να μεγαλώνουν αδυνατεί να το διαχειριστεί, τη Μαριάννε, την πολύ νέα μητέρα της Άνια, έρμαιο του συζύγου-δυνάστη-πατέρα που όταν σηκώνει το ανάστημά της είναι πια αργά, την Μαργκρέτε Ιρένε, που αν και δεν την αγαπά είναι η πρώτη του σεξουαλική σχέση, την πλούσια Ρεμπέκα που γίνεται φίλη του και τον στηρίζει με, απρόσμενη για μια τόσο πλούσια κοπέλα, θέρμη και ανιδιοτέλεια, την Κατρίνε την αδελφή του με όλο το οικογενειακό κοινό, πικρό παρελθόν τους να πέφτει ασήκωτο πάνω και στους δύο, την ντίβα πιανίστα Σέλμα Λύνγκε που έχει αποσυρθεί αλα Γκρέτα Γκάρμπο από τα μουσικά δρώμενα αλλά παραμένει στα πράγματα από την θέση της σκληρής δασκάλας πιάνου που καταβροχθίζει τους μαθητές της προκειμένου να δικαιωθεί η ίδια.

Ο Άξελ γνωρίζει την Άνια και την ερωτεύεται προτού ανακαλύψει ότι όχι μόνο είναι κι αυτή πιανίστρια, αλλά διεκδικεί το πρωτείο με διαφορά(σκέφτομαι το «Σεληνόφως», σκέφτομαι ότι η Άνια θυμίζει φιγούρα του Ντεμπυσί έτσι που είναι κρυστάλλινη και διαυγής, αλλά όχι τόσο ώστε να μπορεί κανείς να δει μέσα της).  Κι ο ίδιος αναρωτιέται μετά από χρόνια τι να είναι αυτό που πυροδότησε την εμμονή του με την Άνια Σκουγκ. Μια ιδιόρρυθμη κοπέλα, που θαρρείς ασχολείται αποκλειστικά με τη μουσική και παίζοντας θαρρείς βγαίνει στην επιφάνεια μια τρομακτική πτυχή της προσωπικότητάς της, μια πτυχή που ως τότε ήταν ελεγχόμενη. Παίζει Γκρηγκ με τρόπο που κάνει όλη την αίθουσα να δακρύζει, και μόλις τελειώνει, το κοινό είναι έτοιμο να κατεδαφίσει το κτήριο με χειροκροτήματα και ποδοβολητά. Όμορφη αν και υπερβολικά αδύνατη, σχεδόν καχεκτική.  Ένα μοναχοπαίδι, που όπως αποδεικνύεται και στη συνέχεια είναι υπερβολικά απομονωμένο, υπερ-προστατευμένο (ο μπαμπάς έφτιαξε έναν ολόκληρο κόσμο για μένα) σε τέτοιο όμως βαθμό που έχει ευνουχιστεί κάθε συναίσθημα, κάθε αυθορμητισμός, κάθε όνειρο.  Η μοναδική ερωτική συνεύρεση, ένα «απελπισμένο» κάλεσμα της Άνια, σχεδόν εκβιαστικό/βεβιασμένο, σα να ξέρει βαθιά μέσα της ότι δεν πρόκειται ποτέ να ξαναζήσει κάτι τέτοιο… και είναι μια αποκάλυψη για τον Άξελ: δεν υπάρχει σάρκα στο κορμί της, είναι τόσο διαφορετική από την Άνια της φαντασίας μου. (…) Κάνω έρωτα με την Άνια Σκουγκ. Τόσο γρήγορα, τόσο τρυφερά, τόσο επώδυνα. Δεν δείχνει να το απολαμβάνει, παρότι το σώμα της μοιάζει να έχει μεγαλύτερη πείρα από το δικό μου. Τα κοφτά σπρωξίματα, ο ρυθμός που ακολουθούν τα κορμιά μας.

Και αργότερα:

Έζησα περισσότερα από όσα είχα ονειρευτεί.

Και όμως, είμαι θλιμμένος.

Είναι θλιμμένος γιατί διαισθάνεται ότι η Άνια είναι ήδη «αλλού». Το τραγικό τέλος του πατέρα της Άνιας και η άρνηση της ίδιας να ζήσει απαντούν στα ερωτηματικά της ιδιόρρυθμης παρουσίας της (η Άνια είναι για όλους μας ένα εφτασφράγιστο μυστικό). Τα ερωτήματα αυτά θα διαλευκανθούν στο επόμενο βιβλίο του Bjørnstad , «Το ποτάμι», που αποτελεί και συνέχεια του μυθιστορήματος, τρόπον τινά το «2^ο μέρος». 

Χριστίνα Παπαγγελή