Το Παρίσι εν καιρω ειρήνης, Gilles Martin- Chauffier

Σήμερα, το Παρίσι είναι όπως ήταν κάποτε η Ρώμη

στο τέλος της αυτοκρατορίας της.

Όλοι βλέπουν ποια είναι τα σημεία

όπου έχει αρχίσει η φθορά της κοινωνίας μας,

αλλά δεν έχει το θάρρος να αντιμετωπίσει

την πραγματικότητα. 

Πέρα από το αστυνομικό ενδιαφέρον που παρουσιάζει το βιβλίο αυτό, σε μεταφέρει στην ατμόσφαιρα του «λούμπεν» Παρισιού των αρχών του 21ου αιώνα. Σαφώς λοιπόν ο τίτλος εμπεριέχει ειρωνεία, γιατί το Παρίσι από τις αρχές του αιώνα μας, σε καιρό «ειρήνης»,  σπαράσσεται από κοινωνικές αντιθέσεις ιδιαίτερα στα υποβαθμισμένα προάστια της πόλης όπου στριμώχνονται σε άθλιες συνθήκες 5 εκατομμύρια αλλοεθνείς (κυρίως μουσουλμάνοι) από διάφορες χώρες. Όπως γράφει και ο Βρετανός Άντριου Χάσεϊ[1] στο βιβλίο του «Το Παρίσι: μια κρυφή ιστορία»:  Το Παρίσι είναι τόσο κοντά και τόσο μακριά. Απέχει λίγα βήματα, αλλά από την άποψη της απασχόλησης, της στέγασης, της επιτυχίας στη ζωή είναι για αυτούς τους νεαρούς τόσο απρόσιτο και τόσο μακρινό όσο η Αμερική. Αυτός είναι ο λόγος που ο Gare du Νord είναι σημείο ανάφλεξης. Η ατμόσφαιρα είναι γενικά τεταμένη αλλά συνήθως σταθερή: ο καθένας ξέρει τη θέση του, από την αστυνομία ως τους ντίλερ των ναρκωτικών. Αλλά όταν τα ΜΑΤ χτυπάνε σκληρά, όπως έκαναν πριν από ακριβώς επτά χρόνια, οι νεαροί βλέπουν άλλη μια επίδειξη αποικιοκρατικής δύναμης. Έτσι, το σύνθημα «Na'al abouk la France!» («Γ*** τη Γαλλία») είναι επίσης μια κραυγή πόνου και οργής. Εκφράζει προγονικά συναισθήματα απώλειας, ντροπής και τρόμου.

Σε μια τέτοια λοιπόν, «προβληματική» περιοχή του Παρισιού, συγκεκριμένα στο 18^ο διαμέρισμα[2] που είναι πολύ κοντά στον Βόρειο σταθμό (Gare du Nord), τοποθετεί ο συγγραφέας του ήρωές του. Τσιμέντο με συστάδες δένδρων, μικροί δημόσιοι κήποι στριμώχνονται στο οσμανικό μοντέλο[3], εκκλησιές από τούβλο, τζαμιά που προέκυψαν από πρώην γκαράζ. Δεν πρόκειται για συνοικία αλλά για δρόμους. Δεν είναι φαντασίωση πως το 18^ο διαμέρισμα έχει κάτι από χωριό. Κτίρια και συγκροτήματα με τεράστια υπόγεια πάρκιγκ όπου διακινούνται ναρκωτικά, όπως  το οικοδομικό συγκρότημα Αρτουά- Πικαρντί (το μοναδικό μέρος της περιφέρειας όπου οι Άραβες έμποροι ναρκωτικών ελέγχουν οποιονδήποτε περάσει).

Κλασικά έχουμε έναν «πεφωτισμένο» αστυνομικό, τον Ερβέ Κερζενεάν (κατάγεται από τη Βρετάνη -μια ιδιαίτερη περιοχή της Γαλλίας-  αν και το όνομα του μοιάζει με αρμένικο˙ ξένος κι αυτός μέσα στην ίδια του τη χώρα, όπως επισημαίνεται στο οπισθόφυλλο), που καλείται να ξετυλίξει το κουβάρι των εξελίξεων στο καζάνι που βράζει: Άραβας (Ταρίκ) που επιτίθεται σε Εβραία γίνεται θύμα αντεπίθεσης με βιτριόλι, κι ενώ όλοι πιστεύουν ότι η εβραϊκή κοινότητα εκδικείται, απάγεται έναντι λύτρων ο μικρός αδερφός της κοπέλας. Το στοίχημα για αστυνόμους, δήμαρχους, αντιδήμαρχους καθηγητές κλπ είναι να γυρίσει σώος ο μικρός Νταβίντ (να μην επαναληφθεί δηλ παλιότερο παρόμοιο έγκλημα). Ασφαλώς οι πρώτες υποψίες πέφτουν στον Ταρίκ και στον κύκλο του, και η πρώτη συνεπαγωγή είναι η αιώνια διένεξη Εβραίων και Αράβων. Ο αντισημιτισμός όμως είναι δεδομένος και αποπροσανατολίζει πολλές φορές, ή δίνει έτοιμες και βολικές λύσεις στους αστυνομικούς που ενδιαφέρονται να δείχνουν ότι «κάνουν έργο» (δεν είναι ανάγκη να πιάσουμε εκείνους που του επιτέθηκαν, αρκεί να τσιμπήσουμε δυο τρεις άλλους της ίδιας συνομοταξίας…).

Ο «δικός μας» όμως αστυνομικός με τη βοήθεια της τολμηρής, πανέξυπνης φιλολόγου Ανν Μαρί (περιττό να πούμε ότι είναι και κομψή και ανάλαφρη και γοητευτική, αλλά… ήταν σίγουρο πως το καινούριο τριαντάφυλλο είχε αγκάθια) ψάχνει πολύ βαθύτερα. Μπαίνει στον κόσμο των πιτσιρικάδων βλέποντας από μια πιο παιδαγωγική, εσωτερική ματιά τον κόσμο τους, γιατί η Ανν Μαρί δεν έβλεπε την κατάσταση στο Παρίσι μονάχα από την οπτική των εφημερίδων, αλλά πρώτα απ όλα από την οπτική γωνία των μαθητών της: (Ανν Μαρί: Έχω συνηθίσει. Όταν γίνονται επιθετικοί, μία είναι η λύση: παίρνεις τα ίδια τους τα λόγια και τα χρησιμοποιείς εναντίον τους/ από τα δέκα τους χρόνια όλα αυτά τα παιδιά έχουν καταλάβει πως τα συναισθήματα ευνοούν τελικά εκείνους που δεν τα έχουν). Άλλωστε, η πρώτη πρώτη σκηνή του βιβλίου διαδραματίζεται στο Λύκειο: σε μια σχολική τάξη που θυμίζει το «Ανάμεσα στους τοίχους» ο αξιωματικός της αστυνομίας (δηλ ο πρωταγωνιστής-αφηγητής Κερζενεάν) και ο υπεύθυνος του Οργανισμού Αστικών Συγκοινωνιών του Παρισιού προσπαθούν να συμμορφώσουν τους νεαρούς ώστε να υπακούνε στους κανόνες οδικής συμπεριφοράς! Στον σαματά που ακολουθεί και δεν μπορεί να επιβληθεί ούτε ο διευθυντής, ξεχωρίζει ο Άραβας Χασάν Μασράκ, ο αγαπημένος («προστατευόμενος») της Ανν Μαρί, που στη συνέχεια θα παίξει ουσιώδη ρόλο.

Καθώς προχωρά η υπόθεση, τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο: μια πυρκαγιά σε Δημοτικό Σχολείο («πολεμική φαντασμαγορία αφγανικής έμπνευσης(!)») αποδεικνύεται ότι ήταν αντιπερισπασμός για το ξάφρισμα έξι (!) φαρμακείων στη σειρά, και δίνει λαβή για ακροδεξιές κορώνες. Το ντου στο οικοδομικό τετράγωνο Αρτουά- Πικαρντί δίνει μια εικόνα για το πώς λειτουργούν τα κυκλώματα ναρκωτικών με πιτσιρικάδες κάτω από τη μύτη όλης της κοινωνίας, αλλά και πώς λειτουργεί και η αστυνομία που δεν ενδιαφέρεται να βάλει το νυστέρι βαθιά στην πληγή αλλά να κάνει θεαματικές κινήσεις.

Δεν είναι σκόπιμο φυσικά εδώ να γίνει αναφορά στην πλοκή και στη λύση της υπόθεσης, η οποία είναι συναρπαστική όχι μόνο γιατί είναι έξυπνη, αλλά γιατί εμπλέκει όλα τα κοινωνικά στρώματα και ομάδες (μέχρι και οι… Κινέζοι θα παίξουν κάποιο ρόλο!) και με εξαιρετική οξυδέρκεια ο αφηγητής λογίζει συμφέροντα και συμπεριφορές. Η πρωτοτυπία σ αυτό το αστυνομικού χαρακτήρα μυθιστόρημα είναι ότι οι συμπαθέστατοι πρωταγωνιστές, δηλ ο -αφηγητής, έχει σημασία-  Ερζενεάν και η Ανν Μαρί είναι μεν ωραίοι και έξυπνοι, πλην όμως όχι τίμιοι! Το στερεότυπο του καλού μπάτσου σπάει περίπου στη μέση του βιβλίου… Ο αστυνομικός «μας» έχει την ευστροφία να καταλάβει τα παιχνίδια που παίζονται και, μόλις αντιλαμβάνεται ότι η Δίωξη έχει παραπλανηθεί και ότι έχει την ευκαιρία να βάλει στο χέρι τον παρά, προσπαθεί να γυρίσει τη μπάλα σε όφελός του (δηλαδή να πάρει τη μερίδα του λέοντος των λύτρων και να μην το πάρει χαμπάρι κανείς!). Γρήγορα επίσης αντιλαμβάνεται ότι εξίσου μπλεγμένη στην απαγωγή, πολύ περισσότερο μάλιστα απ ό, τι είχε αρχικά υποθέσει, είναι η Ανν Μαρί, που φυσικά σκαρώνει δικά της σενάρια, στήνοντας διπλό παιχνίδι στον Κερζενεάν!

Πέρα όμως από την ελκυστική πλοκή, δύο στοιχεία της γραφής του Σωφιέ νομίζω ότι ξεχωρίζουν: το πρώτο είναι η ψυχογραφική του ικανότητα˙ οι κύριοι χαρακτήρες, όπως και οι σχέσεις μεταξύ τους διαγράφονται ανάγλυφα, ξεκάθαρα- αλλά κυρίως, είναι ενδιαφέροντες. Ο αφηγητής μας , ας πούμε, δεν είναι ένας αγχωτικός μπάτσος που κυνηγά τις ευκαιρίες, μάλλον το αντίθετο. Ήρεμος, αφήνει τα πράγματα να πάρουν τον δρόμο τους (σε καμία περίπτωση δεν θα έκανα τη ζωή μου δύσκολη για τον Ταρίκ/η ζωή θα ήταν υπέροχη αν οι βοηθοί μου είχαν την ίδια σοφία με μένα. Κάθε άλλο όμως, όπως είναι αναμενόμενο. Καταφθάνουν γεμάτοι φλόγα και ενθουσιασμό. Μαθαίνουν πως δέχτηκε επίθεση ο φούρνος της γειτονιάς και νομίζεις πως τους χτύπησε ηλεκτρικό ρεύμα) και κάθε τόσο αναστοχάζετται ποιο είναι το νόημα όλων αυτών. Αντίστοιχα ενδιαφέρον έχει και η Ανν Μαρί, αλλά ξεκαρδιστική καρικατούρα είναι ο αστυνομικός Τζέι Αρ (παρατσούκλι λόγω της ακαταμάχητης γοητείας που τον κάνει να αρέσει στις γυναίκες). Ένας αστυνομικός «αποδοτικός», δεν ξεχνάει ένα όνομα, μια ομολογία, ή μία εκμυστήρευση. Θερμόαιμος, κομπιναδόρος, τζογαδόρος, άνθρωπος που προκαλεί δράματα, ή, νιώθει την ανάγκη να κάνει τον έξυπνο και δεν διστάζει να φουσκώνει τα νούμερα ή να τα παρουσιάζει μικρότερα, ανάλογα με τον συνομιλητή του οποίου τη φαντασία θέλει να εξάψει. Φυσικά, δεν έχει κανε΄ναν ενδοιασμό να καταπατήσει τον νόμο, αλλά ο Ερζενεάν τον είχε ανάγκη… (χωρίς την παρουσία του θα ένιωθα άοπλος. Ήταν η αμφεταμίνη μου).

Η ψυχογραφική δεινότητα του συγγραφέα φαίνεται και στη σκιαγράφηση δευτερευόντων χαρακτήρων, περαστικών προσώπων, όπως της τρελόγκας χίπισσας Μελίνας Μερκέρ (απολαυστικός ο τρόπος με τον οποίο ο Κερζενεάν αναφέρεται στο όνειρο της Μελίνας να δημιουργήσει «δεσμούς» ανάμεσα στις κοινότητες ιδρύοντας ένα «Λαϊκό Πανεπιστήμιο» (ήθελε να καταπολεμήσει το εμπόριο ναρκωτικών διδάσκοντας μαθηματικά! Νόμιζα πως μας έκανε πλάκα!) ή του αρχιφύλακα Κεριλί από τη Βρέστη, που ήξερε το Αρτουά- Πικαρντί σαν την τσέπη του.  

Τέλος, αυτό που απολαμβάνει έμμεσα ο αναγνώστης είναι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα του «ειρηνικού Παρισιού» της εποχής μας˙ οι πλάγιοι δρόμοι του υπόκοσμου, όπου πίσω από αθώες βιτρίνες και κοιμισμένους άστεγους κινούνται πιτσιρίκια κουβαλώντας το «πράμα» μέσα στα βιβλία τους, χωρίς να γνωρίζουν το αφεντικό τους˙ οι απειλές ενάντια στις οικογένειες των εναγόντων, μια συνήθης πρακτική ειδικά όταν πρόκειται για Εβραίους˙ η αυξανόμενη ισλαμοφοβία και η εβραιοφοβία, η διαμάχη Εβραίων και Αράβων, η ατμόσφαιρα θρησκευτικού πολέμου˙ η παραμόρφωση της αλήθειας από τα μέσα ενημέρωσης˙ οι ανταγωνισμοί ανάμεσα στους έμπορους χασίς˙ η αργή μεταστροφή των μεταναστών δεύτερης γενιάς που νιώθουν ότι απειλούνται, και δεν πιστεύουν πια ότι

στη Γαλλία θα συνέχιζε να υπάρχει η κοινωνία την οποία ονειρευόταν για τους δικούς τους.

---

[1] Οξυδερκής ιστορικός των πολιτισμών και πρύτανης του Ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Λονδίνου στο Παρίσι ULIP, τονίζει ότι ανάμεσα στην ευημερία των αστικών κέντρων και στην απελπισία των μπανλιέ (προαστίων) σιγοκαίει η «γαλλική ιντιφάντα». «Οι εξεγερμένοι στον σιδηροδρομικό σταθμό ή στα προάστια των μεγάλων γαλλικών πόλεων περιγράφουν συχνά τους εαυτούς τους ως στρατιώτες σε έναν "μακροχρόνιο πόλεμο" κατά της Γαλλίας και της Ευρώπης. Η λεγόμενη "γαλλική ιντιφάντα", το αντάρτικο με την αστυνομία στις παρυφές και στην καρδιά των γαλλικών πόλεων, είναι μόνο η πιο πρόσφατη και πιο δραματική μορφή της εμπλοκής με τον εχθρό», προσθέτει. Άλλωστε, όπως όλοι ξέρουμε, «τον Νοέμβριο του 2005, 18 μήνες πριν από την εξέγερση στον Gare du Nord, τα μπανλιέ του Παρισιού τυλίχθηκαν στις φλόγες της βίας, που για μια θεαματική στιγμή απείλησε να ρίξει τη γαλλική κυβέρνηση. Καταλύτης ήταν μια σειρά  συγκρούσεις μεταξύ νεαρών μεταναστών και της αστυνομίας στο παρισινό υποβαθμισμένο προάστιο του Κλισύ σου Μπουά. Καθώς κλιμακώνονταν οι μάχες μεταξύ της αστυνομίας και των μπανλιεζάρ εκεί ξέσπασαν ταραχές σε μεγάλες πόλεις σε όλη τη Γαλλία. Τότε ήταν που ο όρος «γαλλική ιντιφάντα» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τα ΜΜΕ και από τους ίδιους τους εξεγερμένους».

[2] https://www.google.gr/maps/place/18%CE%BF+%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BC%CE%AD%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%B1+%CF%84%CE%BF%CF%85+%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%8D,+%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%AF%CF%83%CE%B9,+%CE%93%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%AF%CE%B1/@48.8861883,2.342675,12z/data=!4m2!3m1!1s0x47e66e60b796a965:0x50b82c368941b60

[3]  Ο Βοναπάρτης έφερε τον αρχτιτέκτονα Haussmann για να αναλάβει τα δημόσια έργα το 1853.

Ο Haussmann κατάλαβε ξεκάθαρα ότι η αποστολή του ήταν να βοηθήσει στη λύση των προβλημάτων του πλεονάζοντος κεφαλαίου και της ανεργίας μέσω της οδού της αστικοποίησης. Η αναδόμηση του Παρισιού απορρόφησε τεράστιες ποσότητες εργασίας και κεφαλαίου με τα δεδομένα της εποχής και, μαζί με την αυταρχική καταστολή των φιλοδοξιών της Παρισινής εργατικής δύναμης, ήταν πρωταρχικό μέσο κοινωνικής σταθεροποίησης. Ο Haussmann στηρίχτηκε στα ουτοπικά σχέδια (των Φουριεριστών και των Σαιν-Σιμονιστών) για την αναμόρφωση του Παρισιού αλλά με μία μεγάλη διαφορά. Μετασχημάτισε την κλίμακα στην οποία αυτοί φανταζόντουσαν την αστική διαδικασία. Όταν ο αρχιτέκτονας Hittford έδειξε στον Haussmann τα σχέδια για μια νέα λεωφόρο, αυτός του τα πέταξε πίσω και του είπε «δεν είναι αρκετά φαρδιά… την έχεις 40 μέτρα κι εγώ τη θέλω 120». Ο Haussmann σκεφτόταν την πόλη σε μεγαλύτερη κλίμακα, με προάστια προσαρτημένα σε αυτή, ξανασχεδίασε μάλλον ολόκληρες γειτονιές (όπως τη Les Halles) αντί για μικρά κομμάτια του αστικού ιστού. Άλλαξε την πόλη χοντρικά παρά λιανικά. Για να το κάνει αυτό χρειαζόταν οικονομικούς θεσμούς και πιστωτικά εργαλεία που κτίστηκαν πάνω στις γραμμές των Σαινσιμονιστών (leasing εξοπλισμού και leasing ακινήτων). Αυτό που έκανε στην πραγματικότητα ήταν να λύσει το πρόβλημα της διάθεσης του πλεονάζοντος κεφαλαίου μέσω βελτιώσεων των αστικών υποδομών με τη χρήση μακροπρόθεσμων δανείων, εκκινώντας ένα σύστημα που έμοιαζε με το κεϋνσιανό. (David Harvey, Το δικαίωμα στην πόλη, https://kompreser.espivblogs.net/2011/04/02/dikaioma-stin-poli-david-harvey/)

 Χριστίνα Παπαγγελή

Πριν εκείνη με γνωρίσει, Τζούλιαν Μπαρνς

Τι αλλόκοτους τρόπους έχει το παρελθόν

να προλαβαίνει το παρόν και να το επηρεάζει…

Στο βιβλίο αυτό ο γνωστός αγαπημένος συγγραφέας ξεδιπλώνει την ψυχοσύνθεση ενός βαλτωμένου παντρεμένου αστού, που βασανίζεται από ένα παράδοξο είδος ζήλειας: ζηλεύει την ερωμένη του, όχι όμως τις τρέχουσες -υποτιθέμενες- ερωτικές περιπέτειες, αλλά τις ενδεχόμενες σχέσεις που εκείνη ίσως είχε στο παρελθόν(!). Επειδή η ζήλεια, ως γνωστόν, εμπεριέχει το ακαταλόγιστο, κι επειδή, όπως όλοι γνωρίζουμε, είναι αυτοτροφοδοτούμενη και ανεξέλεγκτη, ο αναγνώστης σηκώνει… ψηλά τα χέρια, και καθώς διαβάζει το βιβλίο αναρωτιέται σε ποιο σημείο παραλογισμού θα φτάσει ο ήρωας.

Ο Γκράχαμ είναι 38χρονών (στα τριάντα οχτώ του αισθανόταν λιγάκι σαν συνταξιούχος), τα δεκαπέντε απ αυτά παντρεμένος, με σταθερή δουλειά (ιστορικός), και με μια κόρη για την οποία ένιωθε μεν στοργή, αλλά διαπίστωνε με έκπληξη ότι δεν του είχε διεγείρει ποτέ πολύ βαθιά συναισθήματα. «Political correct» σε γενικές γραμμές (συμβατικός, σταθερός στη δουλειά του, ποτέ άπιστος, πάντα ειλικρινής) αλλά μέσα στη συζυγική σχέση νιώθει σαν προσκοπάκι για τα θελήματα. Είναι μοναδική η περιγραφική δεινότητα του συγγραφέα στην παρουσίαση της γυναίκας του Μπάρμπαρα, μιας κλασικά υστερικής νοικοκυράς, που μονίμως γκρινιάζει και κατηγορεί τον  Γκράχαμ, ακόμα και πριν την γνωριμία του με την Ανν: οι συζητήσεις (ή μάλλον οι μονόπλευρες επιπλήξεις) δεν ξεκινούσαν ποτέ από μιαν αρχή, αλλά έσκαγαν στη μέση, ενώ οι κατηγορίες που έπρεπε (ο Γκράχαμ) να αντιμετωπίσει ήταν ένα χειροποίητο πλέγμα υποθέσεων, ισχυρισμών, φαντασιοπληξιών και κακεντρέχειας. Ακόμα χειρότερη ήταν η συναισθηματική επικάλυψη των επιχειρημάτων κλπ κλπ. Γαργαλιστικά τα σχετικά δείγματα δυσπιστίας, χειραγώγησης, άσκησης εξουσίας από μέρους της Μπάρμπαρα. Χαρακτηριστική παρατήρηση, ότι όταν  Μπάρμπαρα είχε… περίοδο, έπρεπε να κάνει τον Γκράχαμ να αισθάνεται όσο πιο ένοχος γινόταν (!)).

Η αντίθεση ανάμεσα στη σπαστικιά σύζυγο και στη νεαρή ηθοποιό που ερωτεύεται ο Γκράχαμ αποδίδεται με τέτοια παραστατικότητα, που αμέσως ταυτιζόμαστε. Όταν γνωρίστηκε με την Ανν άρχισε να νιώθει σαν να αποκαταστάθηκε κάποια κομμένη από χρόνια γραμμή επικοινωνίας με τον εαυτό του. Ένιωσε ξανά ικανός για τρέλες και ιδεαλισμό. Αυτό που χαρακτηρίζει τη σχέση από την αρχή είναι η ευθύτητα (κι απ τις δυο μεριές) και ο αυθορμητισμός (ο Γκράχαμ έγειρε προς το μέρος της και από νευρικότητα δεν χώρισε με τελεία τις δυο προτάσεις που ξεστόμισε: «Θέλεις να φάμε μαζί είμαι παντρεμένος»). Η Ανν είναι ντόμπρα, χωρίς ντροπές ή υπεκφυγές, χωρίς απαιτήσεις ή γκρίνιες. Αν τη ρωτούσε για κάποιον προηγούμενο εραστή της δεν χρησιμοποιούσε την ατάκα «Δεν σου πέφτει λόγος», όπως θα μπορούσε να κάνει, και με το δίκιο της. Του το έλεγε και τελείωνε. Δέχεται με χαμόγελο τις προτάσεις του Γκράχαμ χωρίς «ίσως» και «μπορεί»- εδώ δεν υπήρχαν εκείνες οι εικασίες περί κινήτρων που είχε μονίμως ο γάμος με την Μπάρμπαρα. Όλα εκείνα τα «Αποκλείεται να το εννοούσες αυτό, Γκράχαμ, έτσι δεν είναι;» κλπ κλπ… Τέλος, η μεγαλύτερη έλξη οφειλόταν στην αποκατάσταση των γραμμών επικοινωνίας με το σώμα του. Η σεξουαλική σχέση κολυμπά μέσα σε μια πρωτόγονη ελευθερία και άνεση.

Το πρώτο κομβικό σημείο είναι όταν ο Γκράχαμ αποφασίζει να το πει στη Μπάρμπαρα, δηλαδή να χωρίσει. Η σχετική σκηνή αποδίδεται με απίστευτη θεατρικότητα, όπου ενδιαφέρον έχει η προσπάθεια της Μπάρμπαρα να εμπλέξει τις ενοχές του Γκράχαμ με το παιδί τους, την Άλις. Οι απαράδεκτα ζηλότυπες κα μικροπρεπείς αντιδράσεις συνεχίζονται ακόμα κι όταν το μέχρι τώρα παράνομο ζευγάρι αποφασίζει να παντρευτεί.

Ο Γκράχαμ όμως αισθάνεται  τόσο ευτυχισμένος, η σαγήνη του έρωτα μεγαλώνει τόσο  που τα πράγματα φάνταζαν παραδόξως και πιο στέρεα και πιο επισφαλή. Του λείπει όλο και περισσότερο η Ανν, όχι μόνο σεξουαλικά αλλά και ψυχικά˙ το πάθος του σιγά σιγά γίνεται εμμονή, γίνεται απελπισμένο και καταπιεστικό. Το ότι ένιωθε καταρρακωμένος που δεν μπορούσε να είναι εκείνη αρχίζει και φαίνεται ανησυχητικό. Βλέπει δυο και τρεις φορές τις φτηνιάρικες ταινίες όπου έπαιζε η Ανν, στοιχηματίζοντας ότι η Ανν έχει κοιμηθεί μαζί με τους συμρωταγωνιστές της στο… παρελθόν και τελικά φαίνεται να ενστερνίζεται την άποψη της Μπάρμπαρα, ότι η Ανν είναι «πόρνη της οθόνης». Αλλά η αρρώστια προχωρά βέβαια πολύ επικίνδυνα: Κλαίει… όταν μαραίνονται τα φυτά που εκείνη φρόντιζε, ψάχνει να βρει χώρα για το ταξίδι τους ένα μέρος όπου εκείνη δεν έχει πάει, άρα δεν… έχει πηδηχτεί, ψάχνει σημάδια στα βιβλία που άλλοι της είχαν χαρίσει (στο παρελθόν πάντα) κλπ κλπ.

Αντίβαρο σ αυτήν  την psycho κατάσταση είναι όχι μόνο η Ανν, που αντιμετωπίζει με νηφαλιότητα και ευθύτητα τις αναδρομικές ζήλειες του άντρα της, αλλά και ο, κοινός-φίλος-γνωστός-εκκεντρικός-μυθιστοριογράφος και γυναικάς, Τζακ Λάπτον. Ο Τζακ λειτουργεί σαν ψυχοθεραπευτής εκμαιεύοντας τα συναισθήματα του Γκράχαμ που σωματοποιούνται σαν ταραχή, τρεμούλα, αυπνία και μετασχηματίζονται σε επιθετικότητα. Οι συμβουλές του Τζακ είναι απολαυστικές (να πηδήξει άλλην, να αυνανίζεται, να την αγαπά λιγότερο), αποκαλεί τον Γκράχαμ ενοχική γιαγιάκα, ενώ η φιλοσοφία του είναι το δημιουργικό χάος, η σέξι αναρχία, και ότι όλα αυτά είναι στη φύση του θηρίου, δηλαδή στη φύση του γάμου (ένα σφάλμα στο σχεδιασμό (!)).

         Η μεμψιμοιρία και η θλίψη, η εμμονή και η επιθετικότητα αποκορυφώνονται μέχρι που ο Γκράχαμ γίνεται ανυπόφορος και απόμακρος ακόμα κι απ τον Τζακ (το σακούλι του θεραπευτή είχε αδειάσει). Φαίνεται ότι ο βαθύτερος πυρήνας της ζήλειας είναι η προδοσία, και ανατρέχει στα παιδικά χρονια, τα χρόνια πριν εμφανιστεί η προδοσία, τότε που τα μόνα που υπήρχαν ήταν η τυραννία και η δουλικότητα. Τα ερωτήματα που βασανίζουν τον ήρωα (μήπως ήταν ζήτημα αιφνίδιας χημικής αντίδρασης; Ή του δόθηκε εκ γενετής; Αν έπρεπε να υπάρχει η ζήλεια γιατί να λειτουργεί αναδρομικά; Τόσοι άνθρωποι υπήρχαν, σ αυτόν έπρεπε να συμβεί; Γιατί να μην μπορείς να αναιρέσεις τη γνώση και να επαναφέρεις το παρελθόν;) δείχνουν μια ύστατη προσπάθεια λογικής επεξεργασίας του ανεξέλεγκτου πάθους, πριν την τραγική «λύση» που δίνει ο συγγραφέας προκρίνοντας τον μηχανισμό της αυτοεκπληρούμενης προφητείας. 

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι ψαράδες, Chigozie Obioma

…γιατί οι άνθρωποι στις περισσότερες μικρές πόλεις της δυτικής Αφρικής ήταν περιστέρια:

Παθητικά πλάσματα που βοσκούσαν τεμπέλικα εδώ κι εκεί στις αγορές και στις παιδικές χαρές,

σουλατσάροντας, θαρρείς και περίμεναν μια φήμη ή κάποια είδηση,

και πύκνωναν οπουδήποτε έπεφτε στο έδαφος μια χούφτα στάρι.

Οι πάντες σε ήξεραν˙ ήξερες τους πάντες.

 Όλοι ήταν αδερφοί σου˙ ήσουν αδερφός τους.

Απροσδόκητα ελκυστικό και βαθύ αποδείχτηκε το μυθιστόρημα αυτό του ταλαντούχου Νιγηριανού συγγραφέα, που το αγόρασα με την εντύπωση -λόγω του τίτλου- ότι θα αφορά μια ηθογραφικού τύπου περιγραφή της σύγχρονης ζωής στη Νιγηρία, κάτι έτσι κι αλλιώς  ενδιαφέρον.  Πέρα όμως από την επαφή με μια διαφορετική από τη δυτική κουλτούρα – πέρα από μια άλλη θεώρηση του κόσμου δηλαδή που την αντιλαμβάνεσαι σε κάθε γραμμή του βιβλίου, η συναρπαστική πλοκή αλλεπάλληλων τραγικών γεγονότων, η ταυτόχρονη συναισθηματική συμμετοχή του αφηγητή και παράλληλα η αβίαστη και διεισδυτική έκφραση ξεπέρασε κάθε προσδοκία.

Βρισκόμαστε στο Ακούρε, μια μικρή «πόλη» -εντός εισαγωγικών, όπως επισημαίνει ο συγγραφέας σε συνέντευξή του[1]. Οι «ψαράδες» είναι τέσσερα αδέρφια, αγόρια, από 9 έως 15 ετών και αφηγητής είναι ο μικρότερος, ο Μπεν, που αφηγείται τα γεγονότα εκ των υστέρων. Τα τέσσερα αυτά μεγαλύτερα παιδιά της οκταμελούς οικογένειας επωφελούνται της απουσίας του πατέρα και το σκάνε απ το σχολείο για να ψαρέψουν στο απαγορευμένο ποτάμι. Το ψάρεμα γίνεται πάθος, αν και ο μεγαλύτερος, ο Ικένα, έχει τις επιφυλάξεις του.  Τα τέσσερα αγόρια ανακαλύπτουν μαζί τον κόσμο κι αποκτούν κοινά βιώματα, κοινές συγκινήσεις και αναμνήσεις. Ο συγγραφέας-αφηγητής με πολλή μαεστρία ανακαλεί και εγκιβωτίζει στην αφήγηση σκανταλιές, κοινές εμπειρίες, όνειρα και επεισόδια αλληλοϋποστήριξης και συνωμοσίας, που καταδεικνύουν τους ισχυρούς δεσμούς των τεσσάρων.  

Τα πρώτα σύννεφα έρχονται όταν ο πατέρας τιμωρεί πολύ σκληρά την ανυπακοή των αυτόκλητων «ψαράδων», ιδιαίτερα τους δυο μεγαλύτερους. Ο Ικένα, που μέχρι τώρα σαν μεγαλύτερος ήταν ο μπροστάρης που ξεχυνόταν στον κόσμο πριν από μας και άνοιγε όλες τις πόρτες, αρχίζει να απομακρύνεται˙  αρχικά απ τους δυο μικρούς (μετέβαλε το σχήμα της ζωής μας και ανήγγειλε τη μετάβαση σε μια εποχή που η οργή μαινόταν και τα κενά εκρήγνυντο), αλλά σύντομα αποτραβιέται όλο και πιο μακριά ακόμα κι απ΄ τον μόλις έναν χρόνο μικρότερό του αδερφό (ο Μπότζα έπεσε σαν έκπτωτος άγγελος και προσγειώθηκε εκεί όπου ο Ομπέμπε κι εγώ είχαμε από καιρό φυλακιστεί)˙ αμφισβητεί τη μάνα, γίνεται ατίθασος και ασυνήθιστα επιθετικός απέναντι στα αδέρφια του, βεβηλώνει τα ιερά τους σημάδια.

Δεν είναι όμως η άδικη τιμωρία η μοναδική αιτία της μεταστροφής (αυτό που κατέτρωγε τον Ικένα έμοιαζε με ακαταπόνητο εχθρό που κρυβόταν μέσα του). Καταλυτικό ρόλο σ αυτή την «κατακλυσμιαία» μεταμόρφωση, έπαιξαν τα λόγια του τρελού του χωριού, του Αμπούλου, ότι ο Ικένα θα πεθάνει από τα χέρια «κάποιου ψαρά». Ο μικρός Μπεν δεν έχει βέβαια αντιληφθεί την αιτία αυτής της συμπεριφοράς, ίσως και κανείς από τα αδέρφια, παρά μόνο όταν εξομολογούνται το επεισόδιο στην πανικόβλητη μάνα, που από ένστικτο πιέζει τα παιδιά να μάθει τι έχει συμβεί (τόσο η μητέρα όσο και ο πατέρας κατάφερναν να τρυπώνουν στο μυαλό μας. Ήξεραν να χώνονται τόσο βαθιά στην ψυχή μας όταν ήθελαν να αποκαλύψουν κάτι, που δυσκολευόμασταν καμιά φορά να πιστέψουμε ότι δεν γνώριζαν ήδη την απάντηση σε αυτό που ρωτούσαν και ότι δεν επιδίωκαν απλώς να το επιβεβαιώσουν). Εφόσον ο αφηγητής είναι ο Μπεν, με τον ίδιο τρόπο, σταδιακά και επώδυνα, που αποκαλύπτεται η αλήθεια στον Μπεν, αποκαλύπτεται και στον αναγνώστη.  

Αυτός είναι ο βασικός ιστός, ο καμβάς, η «δέση». Από κει και πέρα τα γεγονότα εξελίσσονται καταιγιστικά, αναπόφευκτα, τραγικά. Γιατί τη μία, πρώτη τραγωδία του πρώτου θανάτου, ακολουθεί  σαν ειμαρμένη ο δεύτερος, ενώ στη συνέχεια γεννιέται η αρχέγονη ανάγκη της αποκατάστασης δικαίου, της «εκδίκησης», που συνοδεύεται από τις συνέπειες του νόμου. Κι ο συγγραφέας έχει μοναδική τέχνη να παρουσιάζει με φυσιολογικό, αβίαστο τρόπο το αναπόδραστο.

Ο τρελός Αμπούλου, βασικός ήρωας

Βασικός καταλύτης όλης αυτής της δραματικής εξέλιξης είναι ο τρελός του χωριού, ο Αμπούλου. Μια μορφή θρυλική, σχεδόν υπεράνθρωπη (ο Αμπούλου ήταν ένας Λεβιάθαν. Μια ακατάβλητη φάλαινα που δύσκολα θα σκοτωνόταν από ένα τσούρμο γενναίους ναυτικούς. Δεν θα πέθαινε τόσο εύκολα όσο άλλοι άνθρωποι με σάρκα και οστά). Ένας άνθρωπος με χίλιες δυο παράξενες ιστορίες στο ενεργητικό του, που τρέφεται συνέχεια με βρωμιές από σκουπίδια, περπατά πάνω σε γυαλιά, αυνανίζεται δημόσια κλπ. Και έχει το τρομακτικό χάρισμα να βλέπει οράματα, να προφητεύει. Μια σειρά επιβεβαιώσεων των φοβερών του ρήσεων τον καθιερώνει ως προφήτη. Ο κόσμος άρχισε να θεωρεί τα δεινά των οραμάτων του αναπόδραστα και πίστεψε ότι ήταν ο μάντης του γραφέα της μοίρας. (…) Με  το πλήρωμα του χρόνου, ο τρελός έγινε απειλή, φόβος και τρόμος για την πόλη.

Είναι σκόπιμο να παραθέσω εδώ όσα λέει ο ίδιος ο Ομπιόμα για τους τρελούς στα χωριά της Δυτικής Αφρικής: «Απ’ άκρη σ’ άκρη της ∆υτικής Αφρικής, άνθρωποι ρημαγμένοι όπως αυτός περιφέρονται ελεύθερα στους δρόμους, και τρέφονται σαν αδέσποτα σκυλιά. Πολλοί χτυπιούνται από αυτοκίνητα, όπως τα ζώα, και πεθαίνουν στον δρόμο σαν αυτά. Η ιστορία του Αμπούλου, αν τα καταφέρει, θα μου προσφέρει την πλατφόρμα ώστε να ξεκινήσω μια δημόσια εκστρατεία με σκοπό οι άνθρωποι αυτοί να φύγουν από τους δρόμους και να στεγαστούν σε μέρη όπου θα έχουν τη φροντίδα που δικαιούνται. (…)Επιδίωξα να χρησιμοποιήσω τον Αμπούλου ως μια μεταφορά για την οντότητα εκείνη που διεισδύει στη ζωή των άλλων, δημιουργώντας χάος με τα λόγια της και μόνο, και προκαλώντας πόνο στους ανθρώπους».

Ο αναγνώστης έχει αρχικά την εντύπωση ότι ο Ομπιόμα, μεταφέροντας την ντόπια παράδοση, θα αρκεστεί στο να εκφράσει την διορατικότητα που έχουν οι ξεχωριστοί, περιθωριακοί και ίσως- ίσως ζωωδώς ενστικτώδεις άνθρωποι (δεν είναι άλλωστε τυχαίο που ο Αμπούλου πριν περιπέσει στην τρέλα είχε κι αυτός έναν αδερφό που υπεραγαπούσε). Μια εκδοχή ελαφρώς απογοητευτική λόγω του μεταφυσικού, αποδεκτού πάντως λόγω πολιτισμικών διαφορών, στοιχείου. Όμως ο συγγραφέας προχωρά παραπέρα: Τα λόγια του Αμπούλου έχουν δύναμη όχι -μόνο;- επειδή είναι προφήτης, αλλά επειδή λειτουργούν τρομοκρατικά, σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία: ο φόβος που φωλιάζει πια στην ψυχή του Ικένα, αυτός ο ίδιος ο φόβος είναι που γεννά σπασμωδικές αντιδράσεις και με τη σειρά τους αυτές γεννούν το μίσος στα αδέρφια του, και περισσότερο στον κοντινό του, τον Μπότζα (η προφητεία, σαν οργισμένο θηρίο, μαινόταν και κατέστρεφε το μυαλό του με την αγριότητα της τρέλας, κατεβάζοντας ζωγραφιές, γκρεμίζοντας τοίχους, αδειάζοντας ντουλάπια, αναποδογυρίζοντας τραπέζια). Η πίστη ή ο φόβος είναι αυτό που δίνει μερικές φορές υπόσταση στα πράγματα, που κινεί την «ιστορία».

Το δεύτερο κομβικό σημείο του βιβλίου πιστεύω είναι η ώθηση των δυο μικρότερων αδερφών, του Ομπέμπε και του Μπεν σε μια επιταχυνόμενη ωρίμανση: όταν περνάει το πρώτο σοκ γρήγορα αντιλαμβάνονται  με καθοδηγητή τον μεγαλύτερο βέβαια, τι λογής δύναμη είχαν τα τρομακτικά λόγια του Αμπούλου. Όταν πια το κακό έχει προχωρήσει, δεν ενοχοποιούν τους μεγαλύτερους αδερφούς τους, η αγάπη τους δοκιμάζεται για πολύ λίγο γιατί είναι πολύ στέρεη. Κατανοούν το δηλητήριο που έχει ταξιδέψει βαθιά μέσα στον Ικένα, κατανοούν και την εκδίκηση του Μπότζα που νιώθει βαθιά πληγωμένος. Η άμεσή τους αντίδραση είναι η αρχετυπική, πέρα από το νόμο ανάγκη να «πάρουν το αίμα τους πίσω», και όλη τους η ζωή οργανώνεται γύρω απ αυτό το πεπρωμένο που τους έστησε η μοίρα.   

Η γραφή

Ο συγγραφέας με πολύ ευφυή τρόπο αφηγείται τα γεγονότα από την πλευρά του μικρότερου αδερφού, του Μπεν. Του πιο ευάλωτου, του πιο αθώου, του πιο συναισθηματικού. Με εκπληκτική μαεστρία περιγράφονται τα επεισόδια, υφαίνονται οι συναισθηματικές συγκρούσεις, η αγωνία αλλά και η ορθολογική επεξεργασία των καταιγιστικών γεγονότων. Χωρίς να είμαι υπέρμαχος των «καλολογικών στοιχείων», κρύβουν απίστευτη ζωντάνια οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις του Ομπιόμα, αναπαράγοντας ταυτόχρονα εικόνες από μια ζωή/κουλτούρα τόσο διαφορετική από τη δική μας. Ενδεικτικά: το πάθος που είχαμε αναπτύξει για το ψάρεμα ήτανε πια σαν υγρό που έχει παγώσει μέσα σ ένα μπουκάλι και δύσκολα ξεπαγώνει/κατάπιε τα υπόλοιπα λόγια του σαν βόας/κι άλλες λέξεις κρέμονταν καυτές απ τα χείλη του μα δεν τις ξεστόμισε/ θυμάμαι με αστραφτερή κατοπτρική μνήμη/ένας ανεμοστρόβιλος φόβου με κατάπιε κ.α. Με ποιητικά σχεδόν εκφραστική δύναμη οι μεταφορές αυτές αποδίδουν λεπτές αποχρώσεις συναισθημάτων όπως τον φόβο θανάτου που φώλιασε στην ψυχή του Ικένα (ο Ικένα απ τη μια μέρα στην άλλη είχε γίνει ταξιδιώτης, ένας παράξενος ταξιδιώτης που αρμένιζε έξω από το ίδιο του το κορμί, αφήνοντας τον υπόλοιπο εαυτό του να κείται αδειανός σαν τα δίδυμα κελύφη των φιστικιών καπακωμένα μαζί όταν το περιεχόμενό τους έχει αφαιρεθεί) ή τον φόβο του αφηγητή όταν ο Ομπέμε του ανακοίνωσε την απόφασή του: κάθισα εκεί, παγωμένος από τη δύναμη των λέξεών του, ανήμπορος να πω το παραμικρό/ψέλλισα το λεκτικό προπέτασμα καπνού: «Ας το κάνουμε γρήγορα». Ακόμα, συνταρακτική η απλότητα με την οποία περιγράφει τον σπαραγμό της μάνας: ο χώρος της μητέρας στο δωμάτιο της ύπαρξης σταδιακά συρρικνωνόταν με το πέρασμα των ημερών.

Η ευαισθησία του συγγραφέα όσο αφορά τη γλώσσα φαίνεται κι από τις ουσιαστικές αναφορές που κάνει στις γλωσσικές επιλογές των Νιγηριανών, που ανακατεύουν αγγλικά (υπάρχουν έννοιες που δεν αποδίδονται στις γλώσσες των ντόπιων, ίγκμπο και γιορούμπα, παροιμίες και ρητά στις παραδοσιακές γλώσσες, απόλυτα συνυφασμένες με την πλοκή. Απίστευτη εικόνα το συγκινητικό τραγούδι του Ντέιβιντ (του μικρότερου γιου) στο μνημόσυνο των δύο μεγαλύτερων, ένα θαυμαστό δημιούργημα δοσμένο με ουρανικά μουρμουρητά και λαθεμένη προφορά, κουτσουρεμένες λέξεις, αναποδογυρισμένους συσχετισμούς και στραγγαλισμένα νοήματα.

Και η δομή όπως χαρακτηρίζεται από ένα εύρημα πολύ αβανταδόρικο: κάθε κεφάλαιο (σχεδόν) εστιάζει σ ένα από τα πρόσωπα, καμιά φορά αφιερώνονται και δύο κεφάλαια˙ κάθε πρόσωπο είναι κι ένα ζώο, ένα στοιχείο της φύσης (τι πιο φυσικό ένα παιδί να βρίσκει αναλογίες με βάση τις παραστάσεις του από τη φύση;). Ο Ικένα είναι πύθωνας, ή μάλλον μετατράπηκε μετά το μαστίγωμα. Έγινε κάποιος άλλος, ένα ασταθές και ευερέθιστο άτομο σε αδιάκοπη αναζήτηση λείας. Είναι όμως και σπουργίτι, ένα εύθραυστο πλάσμα που δεν σχεδίασε τη δική του μοίρα. Ο πατέρας είναι αητός, ο γενναίος, ο δυνατός, ο αρχιστράτηγος, ο διοικητής των δυνάμεων της σωματικής πειθαρχίας, ο πνευματικός άνθρωπος. Ο Ομπέμπε είναι λαγωνικό, ένα μυαλό ανήσυχο, που ήταν πάντα δοσμένο στην αναζήτηση της γνώσης. Η τέχνη του συγγραφέα έγκειται στο ότι όταν ο αφηγητής ξεκινάει μ αυτόν τον τρόπο το κεφάλαιό του, ΗΔΗ ο αναγνώστης έχει διαμορφώσει την γνώριμη εικόνα, και η διαπίστωση είναι  σαν αποκάλυψη. Όταν, π.χ., προς το τέλος του βιβλίου λέει ότι δυο μικρότερα αδέρφια του είναι ερωδιοί (τα ολόλευκα πουλιά που εμφανίζονται ανά σμήνη μετά την καταιγίδα, με τα φτερά τους ακηλίδωτα, με τη ζωή τους ανέπαφη), ο αναγνώστης έχει ήδη όλα τα στοιχεία για να το νιώσει αυτό.

Ο συγγραφέας, σε κείμενό του που δημοσίευσε το blog της συγγραφέα Amanda Curtin, εκμυστηρεύεται ότι μια από τις επιδιώξεις του στο βιβλίο αυτό ήταν να σχολιάσει την κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη Νιγηρία: Η Νιγηρία, τουλάχιστον για μένα, είναι μια παρανοϊκή ιδέα την οποία συνέλαβε ένας τρελός και την οποία πίστεψαν οι λογικοί — εδώ, τον ρόλο του τρελού προφήτη αναλαμβάνουν οι Βρετανοί, και δέκτες του μηνύματος είναι οι λαοί της Νιγηρίας (τρεις μείζονες φυλές, δίχως το παραμικρό κοινό στοιχείο, συγκατοικούν προκειμένου να σχηματιστεί ένα «έθνος»). Σύμφωνα μ αυτήν την οπτική, ο προφητικός «λόγος» του Αμπούλου που διαλύει τις σχέσεις των αδερφών αντιστοιχεί στην Βρετανική εξουσία που διαλύει τις σχέσεις των λαών, που δεν μπορούσαν να συνυπάρξουν σαν έθνος.

           Μου φάνηκε λίγο τραβηγμένη αυτή η θεώρηση, ωστόσο οι αναφορές στις ιστορικές εκλογές του 1993, στο ίνδαλμα των αδερφών Moshood Abiola (τον περίφημο ΜΚΟ) -μέσα πάντα από το πρίσμα των παιδιών- και στον μετέπειτα δικτάτορα Αμπάτσα   με παρακίνησε να αναζητήσω την ιστορία της Νιγηρίας (μιας πολύπαθης χώρας όπου ζουν 173 εκ. άνθρωποι!), που είναι πράγματι τόσο παρανοϊκή, όσο θέλει να περάσει ο συγγραφέας, μέσα από την εμβληματική φιγούρα του Αμπούλου.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Τσιγκόζι Ομπιόμα: μια πολίχνη (πόλη, στην πραγματικότητα, αν και ανατριχιάζω όταν την αποκαλώ έτσι, έχοντας πλέον δει πολλές πραγματικές «πόλεις») της οποίας την ύπαρξη θα ήταν σχεδόν αδύνατον να γνωρίζει κανείς έστω κι αν ήταν εξοικειωμένος με τη Νιγηρία

Άεροπλαστ, Άντζελα Δημητρακάκη

Δεν θα έλεγα ότι με ενθουσίασε το βιβλίο αυτό, παρόλο που εμπιστεύομαι την κρίση της φίλτατης μπλόγκερ Βιβής Γ. Ωστόσο, το τελείωσα, πράγμα που δεν το συνηθίζω όταν ένα βιβλίο δεν με «τραβάει» με κάποιον τρόπο. Το γράψιμο της Δημητρακάκη είναι έξυπνο, μεστό, περιεκτικό, φευγάτο˙ κανένα πρόβλημα με το ύφος, που χαρακτηρίζεται από χειροπιαστές, φυγόκεντρες και εύστοχες πινελιές. Αλλά (ντρέπομαι για τα ταπεινά μου κριτήρια), δεν… συμπάθησα τους ήρωες…! Λυπάμαι που δεν είμαι αρκετά φιλόλογος για να το παρακάμψω!

Πρόκειται για τη σύγκλιση πέντε διαφορετικών ανθρώπων που συμπλέκονται μεταξύ τους με ποικίλους τρόπους και αποτελούν εντέλει μια «παρέα», ο καθένας απ αυτούς μια ιδιαίτερη, αποκλίνουσα από τη νόρμα, περίπτωση. Στο αφηγηματικό παρόν βρίσκονται στο ίδιο τρένο για το Πορτ Μπόου, ένα καταλανικό χωριό καθόλου τυχαία επιλεγμένο, μιας και κει άφησε την τελευταία του πνοή (αυτοκτόνησε ή δολοφονήθηκε; ) ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, που απ ό, τι φαίνεται συντροφεύει πνευματικά τους ήρωες. Το σκηνικό στήνεται περίτεχνα στις πρώτες σελίδες, σκιαγραφώντας τις σχέσεις των προσώπων μεταξύ τους και τα βασικά χαρακτηριστικά˙ όλοι παίρνουν καταθλιπτικά˙ η Αντιγόνη έχει εγκαταλείψει σύζυγο και παιδί, είχε σχέση με τον Ικέρ (ήμασταν ενθουσιώδεις παίκτες του Παιχνιδιού της Αυτοταπείνωσης), της έχει αδυναμία η Μέλανι, αντιπαθεί τον Μαρτί, ποθεί τον 55χρονο Κάι, καπετάνιο της «Πραγματικότητας». Η αφήγηση μεταφέρεται σαν τη σκυτάλη από τον έναν στον άλλον, με τη σειρά, κάθε φορά με κάποιο συγγραφικό τέχνασμα, (άλλος γράφει ημερολόγιο, άλλος γράφει την αυτοβιογραφία του κλπ)

Πρώτη η συγγραφέας Αντιγόνη, που έχει μάλλον τον κυρίαρχο ρόλο σε όλων τις ιστορίες.  Ήταν κι αυτή που μ εκνεύρισε περισσότερο. Για την ακρίβεια με απώθησε η εγωπάθεια και ο ναρκισσισμός της, ενώ η συγγραφέας την αναβιβάζει σε «μοιραία» γυναίκα, που όλοι (οι άλλοι ήρωες) την έχουν σαν σημείο αναφοράς (Μέλανι: Ο ρόλος της δεν είναι να συνειδητοποιεί την επιρροή της στο περιβάλλον αλλά να την προκαλεί). Η τόλμη της εξαντλείται στο ότι το βαλε στα πόδια ξεφεύγοντας από τη στείρα οικογενειακή ζωή, μια ζωή  που σκιαγραφείται με πολύ χοντροκομμένες γραμμές σε ένα κεφάλαιο λίγων -πυκνών- σελίδων. Δεν με ενόχλησε φυσικά ότι εγκατέλειψε τον Φινλανδό άντρα της και τον μικρό της γιο, αλλά ότι αυτομαστιγώνεται/αυτοδικαιώνεται αυτάρεσκα, πιστεύοντας ότι έκανε τη μεγάλη επανάσταση ενάντια στην αστική ζωή (θεμιτό μέχρι στιγμής), χωρίς μάλιστα να εμβαθύνει καθόλου στο τι και στο πώς, χωρίς πραγματική εσωτερική  σύγκρουση. Η απόλυτη άρνηση χωρίς περιεχόμενο (ό, τι και να συνέβαινε, δεν ήθελα να θεραπευτώ). Χωρίς -επίσης- συναισθήματα, ή να το πω αλλιώς, ενσυναίσθηση. Ίσως εγώ δεν μπορώ να συγχωρέσω την εξαπάτηση/εγκατάλειψη ενός παιδιού, ακόμα κι από αίσθηση ειλικρίνειας προς τη ζωή της. Δεν μπορώ να καταλάβω πώς το σχέδιο της νέας σου ζωής δεν περιλαμβάνει το άτομο που αγαπάς και χάριν του οποίου υποφέρεις. Βέβαια, άτεχνες αναφορές δείχνουν ότι δεν υπήρχε ουσιαστική επαφή με τον άνδρα της -ο οποίος παρουσιάζεται πολύ απόμακρος, ενώ η γραφή (σ αυτό το συγκεκριμένο πεδίο) προσπαθεί να αυτοσαρκάσει αλλά ουσιαστικά γκρινιάζει (ο Στέφαν είναι καλύτερα να μεγαλώσει με τον πατέρα του. Μόνο μαζί του, χωρίς φωνές και τους συναισθηματισμούς της μετανάστριας μάνας). Η ερμηνεία που δίνεται πολύ επιφανειακά είναι ότι δεν θεωρεί τον εαυτό της άξιο για το ρόλο της μητέρας. Εμένα μου δίνει την εντύπωση ότι απλούστατα βαρέθηκε να παίζει με το παιχνιδάκι της (χαρακτηριστική διαπίστωση: είχα ελπίσει ότι η γέννηση του Στέφαν θα επέφερε μια αναδιάρθρωση του ψυχισμού μου που τελικά δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ). Η κυνική επιστολή που δέχτηκε εκ των υστέρων από τον άντρα της ήταν βέβαια πολύ σκληρή, κι έδειχνε πολλά για τη σχέση του ζευγαριού,  αλλά για μένα ήταν… απόλυτα δικαιολογημένη.

Η συγγραφική αδυναμία πιστεύω ότι εντοπίζεται στο ότι φαίνεται ότι η συγγραφέας ξεκίνησε την ιστορία στο μυαλό της από την απόδραση της Αντιγόνης, γενικά και αόριστα. Τίποτα δεν μας δείχνει τους δεσμούς που η ηρωίδα είχε εκεί, στο Ελσίνκι, τα όνειρα/αγάπη/συναισθήματα που την οδήγησαν εκεί για να καταλάβουμε και την ανάγκη φυγής, γιατί απλούστατα η ζωή της εκεί δεν είχε σάρκα και οστά. Έτσι η φυγή γίνεται μια ιδέα, ένα γράμμα κενό. Ο Ελίας, ο άντρας της, η πιθανότερη αιτία του σκασιαρχείου, παρουσιάζεται σχηματοποιημένα, ένα κτήνος. Ο πόνος της φαίνεται κούφιος (τίποτε δεν αποδείκνυε με τον πιο αξιοθρήνητο τρόπο ότι τώρα που είχα δημιουργήσει το μοναδικό γεγονός στη ζωή μου -την εγκατάλειψη του Στέφαν,  ό, τι απέμενε δεν ήταν επιλογές αλλά βεβιασμένες κινήσεις σ ένα ισοπεδωμένο πλατό)˙ οι τύψεις της είναι βαρετές, κενές, αυτάρεσκες, χωρίς περιεχόμενο (ήμουν η χειρότερη οργανώτρια που μπορούσε να έχει μια ζωή, και η ζωή ήταν η δική μου). Το ότι αυτοαποκαλείται τέρας δεν αναιρεί τον τρομακτικό εγωισμό ενός ανθρώπου που δεν έχει μάθει να συγχωρεί.

Η αντιπάθειά μου στην ηρωίδα μ έκανε να ταυτιστώ με τη… μητέρα της (έχεις κάνει παντιέρα την απόρριψη), παρόλο που τα λόγια της μητέρας εμπεριέχουν τη γνώριμη «μαμαδίστικη» υστερία (ομολογώ ότι η σκηνή σύγκρουσης στο νοσοκομείο ήταν πολύ χαρακτηριστική). Μ έκανε να θυμώνω η σκέψη της ηρωίδας «Χριστέ μου, σκέφτομαι, νομίζει ότι είμαστε ακόμη οικογένεια», όταν η γιαγιά προσπαθεί να βάλει ακόμη μέσα στη ζωή της τον εγγονό της (τι πιο ανθρώπινο;). Να μ εκνευρίζει η ξερολίστικη στάση που κρατά απέναντι στη σχέση μάνας και πατέρα (σίγουρα δεν είναι και ο πιο αντικειμενικός κριτής!), ο αφορισμός δεν αντέχω να έχω μητέρα, που δείχνει μια ψυχή που δεν θέλει να κατανοεί. Και για να δώσω τέλος στους λόγους που επεξηγούν την αντιπάθειά μου, τι περιμένει κανείς από ένα άτομο που παίρνει βίντεο τον φίλο που πεθαίνει;;;;

Πολύ πιο συμπαθής (ο πιο συμπαθής για την ακρίβεια) είναι ο δεύτερος αφηγητής που φέρεται να γράφει ημερολόγιο κατά σύσταση του ψυχοθεραπευτή του, ο Ικέρ, κι ας «αποδομείται» στο τέλος ως μυθομανής, αναξιόπιστος κλπ. Κι αυτός με περίπλοκες συναισθηματικές σχέσεις, που φυσικά τον ωθούν κι αυτόν πολύ μακριά από τη νόρμα (σεξουαλικές σχέσεις με την αντιπαθέστατη αδερφή Ινές που πάσχει από καρκίνο αλλά έχει κι ένα παιδί μισοεγκαταλειμμένο, μυστηριώδης αδερφός Χόρχε, ερωτική σχέση με τον Ντιέγο που δέχεται επίθεση και πεθαίνει στην Αθήνα κ.α.). Η περιγραφή της αρχής της σχέσης με την Αντιγόνη ομολογώ ότι κερδίζει τον αναγνώστη, έχει μια φυσικότητα, καίριους και ουσιαστικούς διαλόγους˙ μπορείς να κατανοήσεις τι βρίσκει ο ένας στον άλλον, ποια είναι τα σημεία έλξης (όταν πρωτοήρθε να ζήσει μαζί μου έδειχνε να είναι ο τέλειος άνθρωπος, κάποιος που δεν περιμένει τίποτα από κανέναν). Η επικοινωνία μεταξύ τους είναι αβίαστη, με φιλοσοφικές ενίοτε διαστάσεις (θεέ μου, δεν ήξερα ότι είσαι οπαδός του μύθου της ελεύθερης βούλησης- ούτε εγώ ήξερα ότι έχεις χάψει όλη αυτή τη μεταμοντέρνα βλακεία που λέει ότι είσαι έρμαιο των καταστάσεων). Συζητούν τι είναι «συμβάν», πότε μια απόφαση ίναι σημαντική. Βέβαια, η προβληματική σχέση με την άρρωστη Ινές περιπλέκει την κατάσταση, αλλά κυρίως ο θάνατος του κοινού φίλου Ντιέγο είναι η αφορμή για να δώσει τέλος στη σχέση η ανικανοποίητη Αντιγόνη (δεν μπορώ να τελειώσω εδώ το μυθιστόρημα/ με δυσκολία αναπνέω/είχα πει ότι καλύτερα να ζούσαμε με κάποια απόσταση μεταξύ μας). Τον Ικέρ τον συμπάθησα ακόμηαπό τον τρόπο που πενθεί τον Ντιέγο (δεν θα προσπαθήσω να βελτιωθώ. Δεν το χω σκοπό να χαίρομαι την κάθε μέρα σαν να είναι η τελευταία ούτε να αντιληφθώ απ τη μια στιγμή στην άλλη την ουσία των πραγμάτων. Δεν θα αφαιρέσω τίποτε από το έρεβος κάνοντάς σε δίδαγμα. Δεν μ ενδιαφέρει να λιγοστέψει ο φόβος. Θέλω να συνεχίσω να πετάγομαι στον ύπνο μου νομίζοντας ότι ένα μελανό δίχτυ ξεκινάει από τη μια γωνιά του ταβανιού και ξετυλίγεται προς το μέρος μου).

 Οι άλλοι τρεις της «παρέας» μπαίνουν σχεδόν ταυτόχρονα στη ζωή της Αντιγόνης, όταν εκείνη αποφασίζει να ζήσει σε μια εναλλακτική κοινότητα, «κοινότητα του φωτός», ή «πρότζεκτ». Παρόλο που ομολογεί ότι δεν της ταιριάζει η κατάσταση της δήθεν αυτοδιάθεσης κι ότι αντιπάθησε τον ιδρυτή της κοινότητας, τον Μαρτί, η Αντιγόνη προσχωρεί σ αυτήν, λέγοντας ότι δεν έχει άλλη επιλογή.

Έτσι, στο τρίτο μέρος όπου αφηγείται ο Μαρτί, έχουμε κιόλας μια ιδέα για το ποιος είναι. Είναι όντως αντιπαθής και πιστεύω ότι έτσι θέλει και η συγγραφέα να τον παρουσιάσει˙ αποφασίζει να γράψει την αυτοβιογραφία του σε γ ενικό, κάτι που ταιριάζει με τον αποστεγνωμένο του ψυχισμό.  Έχει σπουδάσει ψυχολογία και έχει επιδοθεί μ έναν παράδοξο τρόπο στην αναζήτηση ταυτότητας (τίποτα δεν μένει να γίνει εκτός από το να αναστοχαστεί κανείς επί των όσων έχουν ήδη συμβεί) αλλά ομολογώ ότι πέρασα.. αδιάβαστες τις σελίδες με αποσπάσματα από την στριφνή εργασία του με θέμα το ρόλο του ψέματος στη διαμόρφωση της προσωπικότητας, τις διαπροσωπικές σχέσεις και τον πολιτισμό, ένα θέμα που προφανώς τον αφορούσε και προσωπικά.

Φτιάχνοντας το παζλ της προσωπικότητάς του βλέπουμε σιγά σιγά ότι ο εγωκεντρισμός του έφτασε στο σημείο να αδιαφορήσει για τη ζωή ή τον θάνατο της μοναδικής Μπέρνι (δεν την γνωρίζουμε στο βιβλίο), να αγνοήσει το γεγονός ότι εκείνος είναι υπαίτιος της ατεκνίας στη σχέση του με τη Μέλανι, στην οποία δίνει κούφιες υποσχέσεις (άρχισε να υποπτεύεται ότι την είχε ερωτευτεί γι αυτόν ακριβώς τον λόγο: για να επαναλάβει, χωρίς ερωτηματικά και αμφισβητήσεις, το οικείο μοτίβο καταστροφής των παιδικών του χρόνων). Ανοργασμικός, ανταγωνιστικός, ανεύθυνος, εντέλει και ανέντιμος εφόσον οι διαδικασίες χρηματοδότησης της κοινότητας είναι αδιαφανείς, δεν φαίνεται να ξεφεύγει από το καπιταλιστικό μοντέλο. Πιστεύω ότι η γνώμη της Αντιγόνης  για τον Μαρτί απηχεί και την εικόνα που θέλει να δώσει η συγγραφέας (και το καταφέρνει): ένας αυταρχικός μαλάκας που δεν καταλαβαίνει ούτε τι θα πει αγάπη ούτε εναλλακτικός τρόπος ζωής. Φεύγοντας -κι αυτός- αιφνίδια απ  το κοινόβιό του, αφήνει ένα τεράστιο κενό στην ευάλωτη Μέλανι.

Η Μέλανι είναι αυθεντική, ερωτευμένη και… αλαφροίσκιωτη. Το μοτίβο με τους αγγέλους εμφανίζεται κάθε τόσο ελαφρώς ξεκάρφωτο, αλλά παρουσιάζεται ανοιχτή στον αόρατο κόσμο. Είναι όντως πιο διεισδυτική και πιο συναισθηματική απ τους άλλους. Καθ υπόδειξη της Αντιγόνης, με την οποία διασταυρώνονται οι δρόμοι τους αμέσως μετά τον χωρισμό με τον Μαρτί, απευθύνει στον Μαρτί επιστολές, μέχρι να σταματήσει να είναι οργισμένη. Βλέπουμε πώς γνωρίζεται σιγά σιγά με την Αντιγόνη, πώς και γιατί της έχει αδυναμία, κι έχει δίκιο ο Κάι όταν λέει γι αυτήν ότι ο τρόπος που είχε να συνδέεται με τους άλλους ήταν η εξάρτηση. Θα έλεγα ότι πάντα υπήρξε εξαρτημένη από την ανάγκη της να είναι εξαρτημένη. Άλλωστε, μέσα από τα μάτια της Μέλανι η Αντιγόνη φαίνεται λίγο πιο ξεκάθαρη, πιο ανθρώπινη (με το πρώτο ουίσκι άρχισε να ακτινοβολεί ατόφια μαγνητική ενέργεια (…). Κατάλαβα ότι η ενέργεια αυτή ήταν διαφορετική από την ενέργεια που με είχε κρατήσει ζωντανή τις προηγούμενες μέρες στο πρότζεκτ. Άλλη η ενέργεια του μηχανισμού επιβίωσης, άλλη η ενέργεια της τρέλα για τη ζωή.(…) Προς το παρόν έχω την Αντιγόνη να μου θυμίζει με τον τρόπο της ότι είναι αλήθεια, υπάρχει αυτή η ενέργεια, έστωκι αν εγώ σπατάλησα τη δικιά μου…)

Τέλος, τελευταίος «μάρτυρας» είναι ο Κάι, ο άνθρωπος που όχι μόνο έκανε το γύο του κόσμου αλλά που βοηθούσε κι άλλους να τον κάνουν, ο επικεφαλής της κιβωτού για ευγενή πλάσματα που επιθυμούσαν να γνωρίσουν αντί να κατακτήσουν. Γράφει τη μαρτυρία του, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, ένα χρόνο μετά την τελευταία πράξη του έργου: οι πέντε πρωταγωνιστές ξανασυναντιούνται στο Πορτ Μπόου κατόπιν επιθυμίας της Αντιγόνης, σ ένα σουρεαλιστικό σκηνικό όπου διαβάζει ο καθένας ένα απόσπασμα βιβλίου στον… Μπένγιαμιν. Ήδη η συνάντηση είναι εκβιασμένη τεχνικά (γιατί ο Μαρτί έχει φύγει κι ο Ικέρ δεν γνωρίζει τους άλλους), αλλά προφανώς η συγγραφέας σκέφτηκε αυτόν τον ολίγον παράδοξο τρόπο για να «κλείσει» τις ιστορίες. Για να δείξει και τα σημεία που ενώνουν και τα σημεία που χωρίζουν τους ήρωες (Κάι: κρίνω πως και οι πέντε μας είχαμε φτάσει στο σημείο της ζωής μας που όχι μόνο δεν είχαμε απαντήσεις αλλά ούτε καν ερωτήσεις δεν ήμασταν σε θέση να διατυπώσουμε).

Ο Κάι απομυθοποιεί την Αντιγόνη (όπως κάθε σχεδόν συζήτηση μαζί της, ξεκινούσε από κάτι γενικό και κατέληγε σε μια ύπουλη διακήρυξη του ηρωισμού της -πόσο συμφωνώ!), ενώ το ίδιο το βιβλίο αντίθετα τη μυθοποιεί, εστιάζοντας στην άπιαστη ιδιοσυγκρασία της, στο μυστήριο της ζωής της και της εξαφάνισής της. Οι δυο τελευταίες σελίδες του βιβλίου αποδίδουν εύστοχα και συνοπτικά τη συνέχεια του ταξιδιού της ζωής, για καθένα από τους πέντε φίλους.  

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο τίγρης της Ελπίδος, Κίμων Θεοδωρόπουλος

…είναι η αυτοβιογραφία του ογδονταπεντάχρονου -σήμερα- «τίγρη» της θρυλικής ποδοσφαιρικής ομάδας «Ελπίς» της Δράμας, ομάδας που προηγήθηκε του Πανδραμαϊκού (έγινε συγχώνευση με τον Άρη το 1968) και  μεσουράνησε την δεκαετία του ’50, χάρη στον τερματοφύλακά της, τον άνθρωπο- λάστιχο, τον συγγραφέα αυτού του βιβλίου.

Πρόκειται για ιδιωτική έκδοση, έργο ζωής για τον κύριο Κίμωνα, τον γνωστό σπουδαίο τερματοφύλακα της ομάδα "Ελπίς", όπου καταγράφεται η πορεία ενός ανθρώπου που τον βρήκε ο πόλεμος δέκα χρονών και από την ηλικία των δώδεκα πάλεψε ουσιαστικά μόνος του, χωρίς σπίτι και χωρίς οικογένεια. Ορφανός από μητέρα, στερήθηκε και τον πατέρα που τον πιάσανε αιχμάλωτο οι Βούλγαροι, έχασε τη  μικρή του αδερφή από ατύχημα, ενώ τα δυο μεγαλύτερα αδέρφια ξενιτεύτηκαν. Μόνος λοιπόν στα μαύρα χρόνια της Κατοχής, αγωνίζεται σκληρά για την επιβίωση, με πολλές στερήσεις και πείνα ενώ κοιμάται σε διάφορα «στέκια» των τότε άστεγων, όπως το κτίριο των Λουτρών της Αγίας Βαρβάρας (τώρα έχουν μείνει μόνο τα σκαλοπάτια) κ.α.

Ο αναγνώστης έχει στα χέρια του μια μοναδική βιωματική εμπειρία, που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί αποτελεί σε πολλές περιπτώσεις και ιστορική μαρτυρία: μαθαίνουμε, π.χ., ότι με το ξέσπασμα του πολέμου, το (Κάτω) Νευροκόπι άδειασε ενόψει της βουλγαρικής απειλής. Μαζί με τον Κίμωνα γυρνάμε στα δρομάκια της τότε Δράμας και (ανα-)γνωρίζουμε πρόσωπα και καταστάσεις ξεχασμένες…

Στη Δράμα, η εξαμελής τότε οικογένεια του Κίμωνα εγκαταστάθηκε σ ένα ευκατάστατο σπίτι στους Κομνηνούς. Όμως, όπως ειπώθηκε, γρήγορα αναγκάστηκε να γυρνάει μόνος στους δρόμους (αφού έμεινα μόνος στα μαύρα χρόνια της Κατοχής, άρχισα να συνειδητοποιώ ότι βρίσκομαι σε πολύ τραγική κατάσταση και τα είχα χαμένα: δεν είχα ούτε χρήματα, ούτε ρούχα, ούτε παπούτσια, τίποτε). Ο Κίμων ζει έξω, σε ταράτσες, παγκάκια, υπόγεια, κατώφλια. Μαζί με άλλους συν-άστεγους πιτσιρικάδες κλέβουν από μπαχτσέδες λάχανα και ζαρζαβατικά για να ζήσουν, και όχι μόνο! Η δράση του απασχολεί μέχρι και… τη βουλγαρική Ασφάλεια, ζει κάποιες μέρες και τη βουλγαρική φυλακή, σε συνθήκες απίστευτης πείνας και… ψείρας. Οι περιπέτειες και τα ευτράπελα έως γλυκόπικρα (πλέον) περιστατικά διαδέχονται το ένα το άλλο, σε διαχωρισμένα κεφάλαια εκ των οποίων τα περισσότερα θα μπορούσαν να αποτελέσουν υλικό για αυτόνομο διήγημα.  

Δεν είναι σκόπιμο βέβαια να αναφερθώ εδώ σ όλες τις περιπέτειες που έζησε ο Κίμων μέχρι να καταξιωθεί ως ποδοσφαιριστής και να μπορέσει να αφοσιωθεί ολόψυχα στο ομολογουμένως μοναδικό ταλέντο του ως τερματοφύλακα. Άλλωστε,  η ενασχόληση με το ποδόσφαιρο εκείνα τα χρόνια δεν είχε καμιά σχέση με τον επαγγελματισμό του σήμερα˙ η βιοπάλη και ο αγώνας του Κίμωνα θα συνεχιστούν για πολλά χρόνια ακόμα. Έτσι, παρόλο που πίστευα ότι το μέρος του βιβλίου που ονομάζεται «Ποδοσφαιρικά» θα μου είναι πιο αδιάφορο καθότι το ποδόσφαιρο προσωπικά δεν με συγκινεί, η ανάγνωση έφερε το αντίθετο αποτέλεσμα: άρχισα να συμπαθώ το άθλημα αυτό, σαν ένα άθλημα λαϊκό/προσιτό σε κάθε παιδί της γειτονιάς  που όντως αναδεικνύει πέρα από τις ατομικές επιδεξιότητες, την άμιλλα και τη συνεργασία. Οι αγωνίες, οι απογοητεύσεις, η αντιμετώπιση της νίκης αλλά και της ήττας καταγράφονται με τον λιτό τρόπο που επιβάλλει η χρονική απόσταση.

          Ο ποδοσφαιρόφιλος αναγνώστης, πάλι, έχει την ευκαιρία, μέσα από την μαρτυρία αυτή να αναγνωρίσει πρόσωπα και πρακτικές, να τις δει τις να τις συγκρίνει σε βάθος χρόνου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Βροχή στη Δαλματία, καφές στο Τίτογκραντ, Γιώργος Παπαγιαννόπουλος

Ο τρόπος που με πλησίασε και μου εμπιστεύτηκε το φάκελο,

ξεθάβοντάς τον ανάμεσα από εφημερίδες

και έγγραφα της Οργάνωσης που κρατούσε αγκαλιά,

θύμισε τους παλιούς καλούς συνωμοτικούς κανόνες.

Λίγα λόγια, πολλές προφυλάξεις, σημασία στη λεπτομέρεια,

μυθικές διαστάσεις σ απλούστατες διαδικασίες.

Και προπαντός εχεμύθεια.

Μια ανεκδιήγητη «επιστροφή» στα πάτρια εδάφη, ένα επεισοδιακό ταξίδι από τη Φλωρεντία στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’70 είναι ο αφηγηματικός άξονας της σύντομης αυτής νουβέλας, που έχει στοιχεία «road novel». Εξίσου ανεκδιήγητη και η παρέα των πολιτικοποιημένων φοιτητών/νεαρών, που (προφανώς ανήκοντας κι οι ίδιοι στον αριστερίστικο χώρο), μαζί με ιταλικές εξωκοινοβουλευτικές οργανώσεις της εποχής (Λόττα Κοντίνουα, Αυτονομία Οπεράια, Ποτέρε Οπεράιο -αναφέρονται ενδεικτικά στη πρώτη σελίδα), συμμετείχαν σε  διαδήλωση στη Φλωρεντία για την απελευθέρωση κάποιων Ιταλών κρατουμένων, αφήνοντας πίσω τους καμένο ένα… θεατράκι κι ένα γιωταχί(!),  και στη συνέχεια ξεκίνησαν το ταξίδι για τις καλοκαιρινές διακοπές στην Ελλάδα, μέσα σ ένα επίσης ανεκδιήγητο κίτρινο καναρινί Ρενώ.

Το πολιτικό στίγμα δίνεται έμμεσα˙ μια «αποστολή» που αναλαμβάνει ο αφηγητής, να παραδώσει κάποιο μυστικό γράμμα στον Βόλο που αφορά τη διαγραφή του λεγόμενου Αφασία (είχε διαγραφεί με την τριπλή ρετσινιά του πράκτορα του ιμπεριαλισμού, του μαρξιστή- λενινιστή και του τροτσκιστή),  δίνει το βαθμό εμπλοκής των προσώπων στους αγώνες της αριστεράς,  -της «Οργάνωσης» όπως αναφέρεται (του ΠΑK δηλαδή), τη δύσκολη εκείνη εποχή. Άλλωστε, ο συγγραφέας, φοιτητής τότε στη Φλωρεντία, συμμετείχε στο Αντιδικτατορικό Ελληνικό Φοιτητικό Κίνημα στην Ιταλία. Η διάσχιση της τότε σοσιαλιστικής Ομοσπονδίας της Γιουγκοσλαβίας (εύστοχη η σημειωτική του τίτλου) από οξυδερκείς νεαρούς παρατηρητές παρουσιάζει βέβαια ενδιαφέρον. Τα αυτοβιογραφικά στοιχεία λοιπόν είναι προφανή, και δίνουν ιδιαίτερη αξία στο σύντομο αυτό κείμενο.

Βέβαια, στο ταξίδι αυτό, πέρα από κάποιες υπαινικτικές σατιρικές πινελιές (αστούλες, κνιτούλες, καλές νοικοκυρούλες. Εμείς δεν είμαστε για τέτοια, αγόρι μου, εμείς είμαστε για ταξίδια, για μετακινήσεις, για το δρόμο), δεν χωράει πολιτική εμβάθυνση. Οι τρεις φίλοι είναι ανοιχτοί στο απρόοπτο, στην περιπέτεια, στη συγκυρία της στιγμής. Η  κούραση, το ξενύχτι, οι γκάφες που τους αφήνουν άφραγκους να ψάχνουν την ελληνική πρεσβεία στα Σκόπια ή να ακολουθούν απρόσκλητοι κηδεία αγνώστου για να πιούν έναν καφέ και άλλες τραγελαφικές στιγμές αυτουπονομεύουν τις υψηλές ιδέες και τα όνειρα να αλλάξουν τον κόσμο…

          Το ταξίδι είναι θυελλώδες, και ο συγγραφέας/αφηγητής, με αυτοσαρκαστικό λόγο ξεδιπλώνει ένα βιωματικό επεισόδιο που μας μεταφέρει τον παλμό της εποχής˙ και πιο ειδικά,  τον παλμό ενός παθιασμένου αγώνα που άφησε πίσω την γλυκόπικρη γεύση της διάψευσης.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μεταμορφώσεις, Franҫois Vallejo

Υπάρχει μία και μοναδική διαφορά ανάμεσα στη δική σου

και τη δική μου μεταστροφή:

εγώ πέρασα στο στρατόπεδο των ξεγραμμένων αυτού του κόσμου,

ενώ εσύ βρήκες καταφύγιο ανάμεσα σε παλιούς συμπαγείς τοίχους,

για να μη βλέπεις πια τίποτα, να μην ακούς τίποτα.

Κι όμως εκεί, έξω, στον κόσμο, υπάρχει αναβρασμός, θόρυβος.

                     

Προφητικό αποδείχτηκε το βιβλίο του Γάλλου συγγραφέα Φρανσουά Βαλεζό σχετικά με τα τρομοκρατικά χτυπήματα στο Παρίσι στις 13 Νοέμβρη 2015, εφόσον δημοσιεύτηκε το 2011[1] κι έχει ως κύριο θέμα τη μεταμόρφωση ενός νεαρού Γάλλου (μη μουσουλμάνου) σε τζιχαντιστή, και τη σύλληψη εφτά ατόμων με την κατηγορία ότι  προετοίμαζαν μεγάλες τρομοκρατικές επιθέσεις σε Παρίσι και Βρυξέλλες (εγώ το αγόρασα τρεις μέρες πριν!!!)! Η επιτυχία του βιβλίου αλλά και η σχετική εκδοτική παραγωγή (βλ. εκδόσεις Πόλις)  δείχνει ότι το φαινόμενο προσηλυτισμού ευρωπαίων/μη μουσουλμάνων και χρησιμοποίησής τους από τους φονταμενταλιστές είναι θέμα που απασχολεί χρόνια τώρα τη γαλλική κοινωνία και όλη την Ευρώπη[2].  Ότι η Ευρώπη και δη η Γαλλία (βλέπε ταραχές στα γαλλικά προάστια 2005) είναι ένα κοινωνικοπολιτικοπολιτισμικό καζάνι που βράζει…

Πρωταγωνιστής κατά τη γνώμη μου δεν είναι ο υποψήφιος τρομοκράτης τζιχαντιστής, ο Αλμπάν, αλλά η ετεροθαλής αδερφή του, η Αλίξ Τεζέ. Κι αυτό γιατί η μεγαλύτερη μεταμόρφωση δεν είναι αυτή του Αλμπάν (που είναι πιο γραμμική, πιο επίπεδη) αλλά της αφηγήτριας Αλίξ, η οποία προσπαθεί να καταλάβει, να προλάβει, να περισώσει, να προστατέψει τον μικρό της αδερφό. Παράλληλα, κλονίζεται η ταυτότητά της, προβληματίζεται και μεταμορφώνεται και η ίδια. Άλλωστε, καθώς το βιβλίο φτάνει στο τέλος, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι και η Άλιξ έχει φύση «επαναστατική», είναι αδίστακτη και παράτολμη- κινούμενη βέβαια από την αδυναμία της στον αδερφό της.

Ο Βαλεζό χρησιμοποιεί ένα πολύ πρωτότυπο αφηγηματικό τέχνασμα: το κείμενο που διαβάζει ο αναγνώστης είναι οι σημειώσεις που κρατά στο λάπτοπ της η Αλίξ, δηλαδή όλα τα γεγονότα και όλες οι βαθύτερες σκέψεις/συναισθήματά  της καθώς και οι συνδυασμοί που κάνει για να βρει την αλήθεια, ακόμα κι όταν μαθαίνει η Άλιξ ότι η Μυστική Αστυνομία όχι μόνο έχει πρόσβαση στις σημειώσεις της, αλλά αξιοποιεί τις πληροφορίες. Έτσι, δεν γνωρίζουμε από ένα σημείο και μετά αν όσα διαβάζουμε είναι η αλήθεια ή όσα επιλέγει η Άλιξ να μάθει η αστυνομία, αν και κάποια στιγμή η Άλιξ διευκρινίζει ότι εξακολουθεί να γράφει όπως θα έγραφε χωρίς «παρατηρητή».

Παραστατικό και σημαδιακό το αρχικό επεισόδιο που αναθυμάται η Άλιξ από την παιδική ηλικία, στο τρενάκι του τρόμου Silver Star  (στο γνωστό πάρκο αναψυχής «Europa park», τύπου Disneyland). Η διαφορετική αντίδραση των δυο αδερφιών στον επίπλαστο τρόμο, αντιδιαμετρικά αντίθετη, αποκλίνει και στις δυο περιπτώσεις από τη συνηθισμένη αντίδραση του μέσου παιδιού: η μεν Άλιξ αηδιάζει γενικά και ειδικά (ψυχαγωγικός πολιτισμός και πράσινα άλογα. Δεν έβλεπα τίποτα το διασκεδαστικό αλλά ούτε και το επιμορφωτικό εκεί μέσα/κατεβαίνω αηδιασμένη από τη διάχυτη ευτυχία των διπλανών μας) ο δε Αλμπάν ξετρελαίνεται (ανεβαίνει εφτά φορές, μέχρι τελικής πτώσης!). Η αφηγήτρια θεωρεί ως απαρχή της μεταστροφής του αδερφού της αυτήν την αιφνίδια μεταμόρφωση, του συμβαίνει κάτι σαν επιφοίτηση/έγινε κάποιος άλλος μπροστά στα μάτια μου/δεν σκέφτεται τίποτα άλλο πέρα από το πότε θα ξαναβρεί αυτήν την αίσθηση, που τον έκανε να νιώσει ισοπεδωμένος, μια υποταγή στη δύναμη αρχικά, η οποία όπως σταδιακά μεταβλήθηκε σε κυριαρχία πάνω στη δύναμη.

Παρόλ’ αυτά, η είδηση ότι ο Αλμπάν ασπάστηκε τον ισλαμισμό πέφτει σαν κεραυνός στην Άλιξ, που ανα-γνωρίζοντας τον ψυχισμό του φοβάται την εμπλοκή του σε τρομοκρατική δράση (ο Αλμπάν μεταστράφηκε στο μουσουλμανισμό για να νιώσει καινούριες συγκινήσεις). Με τόλμη που αγγίζει το ριψοκίνδυνο θράσος ξεπερνά τα εμπόδια προκειμένου να τον συναντήσει και να τον «συνετίσει». Βέβαια, δεν είναι και τόσο εύκολο…

Τρεις επεισοδιακές συναντήσεις των δύο αδερφιών, με έντονες συναισθηματικές μεταπτώσεις και ιδεολογικές συγκρούσεις (που φτάνουν ως την οριστική ρήξη) διαδραματίζονται πριν την σύλληψη του Αλμπάν. Τρεις συναντήσεις όπου οι εκπλήξεις συνεχίζονται για την Άλιξ. Πρώτα πρώτα, ο μικρός της αδερφός είναι πια ένας ώριμος άνδρας, πιο όμορφος, πιο ήρεμος, ίσως μάλιστα και πιο ευτυχισμένος. Εμφανίζεται σίγουρος για τις ιδέες του, διαλλακτικός και ετοιμόλογος, χειραφετημένος από την κηδεμονία της μεγάλης αδερφής (οι γονείς πάντα ήταν σε απόσταση).

Στις συναντήσεις αυτές, μέσα από ερωτήσεις με τις οποίες η Άλιξ βομβαρδίζει τον Αλμπάν και μέσα από έντονους διαλόγους, ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία να σκιαγραφήσει την ψυχοσύνθεση του νεοφώτιστου τζιχαντιστή. Η Άλιξ γίνεται προκλητική, αδιάκριτη, σχεδόν υστερική˙ δεν διστάζει να έρθει σε επαφή με άτομα ύποπτα και να εκθέσει τον αδερφό της τόσο ώστε να του κοστίσει την εμπιστοσύνη των ανώτερων (το χειρότερο ήταν ότι αυτή μου η παρέμβαση τον έκανε, αυτόν, τον Αμπντελκρίμ Γιουσέφ (δηλαδή τον Αλμπάν, του δίνουν άλλο όνομα) να χάσει την αξιοπιστία στα μάτια των δικών του. Μετά από τόσες προσπάθειες που είχε καταβάλει, ένας εκατό τα εκατό Γαλάτης, για να γίνει μουσουλμάνος…). Κάποιες φορές χρησιμοποιεί και αθέμιτα μέσα, πράγμα που εξοργίζει τον Αλμπάν και ακολουθεί γερή… κατσάδα. Χάνει τη δουλειά της δυο φορές εξαιτίας όλης αυτής της έντασης, αλλά κυρίως μπαίνει μέσα της το σπέρμα της αμφιβολίας για τις αξίες του δυτικού πολιτισμού (νιώθω σαν αδέξια παιδούλα μπροστά σ έναν πάνσοφο γέροντα/ο αδερφός μου ξέρει πώς να γίνεται πειστικός). Μέσα από την αντιπαράθεση αναρωτιέται κατά πόσο έχει μεταστραφεί και η ίδια: από ελεύθερη καλλιτέχνης της ποπ αρτ έχει γίνει συντηρήτρια θρησκευτικών τοιχογραφιών σε ρωμαϊκές εκκλησίες (η δημιουργική Αλίξ, η γεμάτη ζωντάνια Αλίξ, εκείνη που έστηνε πολύπλοκες μηχανικές εγκαταστάσεις από ετερόκλιτα αντικείμενα, δίνοντας προτεραιότητα στον αυθορμητισμό της κίνησης, έκανε απότομη στροφή. Έγινε μια σχολαστική συντηρήτρια που αναλαμβάνει να σώσει κομμάτια ζωγραφικής ποτισμένα από αιώνες υγρασίας, μέσα σε μια μικροσκοπική εκκλησία της ρομανικής Βουργουνδίας… Παλιά πράγματα, τίποτε άλλο… Μεταστράφηκες… Μεταστράφηκες…/ τι κάνω εγώ μέσα στη δική μου γαλλική έρημο; Κάνω κάτι πιο έντιμο, πιο ωραίο, με το ασχολούμαι με το ριγκατίνο[3] χωρίς να βρίσκω νόημα σ’ αυτό;)!

Η ιδεολογική αντιπαράθεση έχει πολύ ενδιαφέρον˙ ο συγγραφέας προσπαθεί να διερευνήσει το ερώτημα, τι είναι αυτό που μπορεί να συγκινήσει έναν νέο (και μάλιστα καθαρόαιμο Γάλλο) να απαρνηθεί τα “καλά” του δυτικού πολιτισμού και να στρατευτεί, να δεσμευτεί τόσο ολοκληρωτικά σε μια ιεραρχημένη πειθαρχία. Η Άλιξ κατηγορεί τον Αλμπάν για συντηρητισμό και οπισθοδρομικότητα, ότι δεν πιστεύει πραγματικά στη νέα θρησκεία (δεν βρίσκω τίποτα το θρησκευτικό στην υπόλοιπη ζωή σου), ότι εξακολουθεί να υπακούει αλλά σε άλλους, πιο ισχυρούς, και κυρίως ότι η πίστη είναι απλώς ένα πρόσχημα… οι στοχασμοί πάνω στο Κοράνι είναι θεατρινισμοί/ αυτό που σε εξιτάρει είναι η δράση/όταν μιλάς για δράση, γεμίζει το στόμα σου/ αυτός είναι ο παράδεισός σου, η πραγματική υπόσχεση που δίνουν τα ριζοσπαστικά παρακλάδια του ισλάμ… Δεν είναι λοιπόν πνευματική η ανάγκη, καταλήγει η Άλιξ, αλλά περισσότερο σωματική… (στα δεκαπέντε του τού είχαν εξάψει τη φαντασία τα τρενάκια του λούνα παρκ, σήμερα του την εξάπτει η τζιχάντ).

Ο Αλμπάν αμύνεται με επίθεση: και η Άλιξ είναι συντηρητική˙ κατά τη γνώμη τoυ, η σύγχρονη τέχνη είναι μόνο χρήμα, είναι μια προσομοίωση τέχνης… που μπορεί να θεωρηθεί τέχνη με την προϋπόθεση οι αγοραστές να την πληρώνουν ακριβά. Αν δεν έχει εμπορική αξία, δεν έχει ούτε καλλιτεχνική αξία. Όλο το σύγχρονο δυτικό πρότυπο είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα, μια προσομοίωση ζωής. Αν μπορείς να πληρώσεις πολλά, τότε έχεις δικαίωμα στην ευτυχία. Αν δεν μπορείς να πληρώσεις, είσαι καταραμένος, ένα απόβρασμα. Η μουσουλμανική πίστη είναι μια συλλογική πρόταση να ανακουφιστούν οι άνθρωποι από τις αδικίες και τις ταπεινώσεις στις οποίες τους έχουν καταδικάσει οι κοινωνίες του βορείου ημισφαιρίου. Ο φανατισμός είναι μια λέξη με την οποία ξεφορτώνονται τους ανθρώπους που πιστεύουν σε κάτι πιο μεγάλο από τον εαυτό τους, αμαυρώνοντάς τους και αντιμετωπίζοντάς τους σαν μισαλλόδοξους παράφρονες. Μισεί κάθε «δυτικό ψεύδος», την ψεύτικη τέχνη, την ψεύτικη ζωή…

Η Άλιξ εξακολουθεί να εντοπίζει τα κατάλοιπα του ατομικισμού του και γενικά τις αντιφάσεις του (αν οι επενδυτές εκτιμούν ότι οι ισλαμιστικές οργανώσεις μπορούν να τους αποφέρουν χοντρά κέρδη, θα επενδύσουν και σ αυτές/ δεν είναι ατομικιστικό ή υλιστικό το να βάζει στην τσέπη μερικές εκατοντάδες ευρώ τα οποία προσφέρει η Δύση για να εκπαιδεύσει τους μελλοντικούς ερευνητές της;). Η απάντηση δίνεται όχι με θρησκευτικούς όρους βέβαια, αλλά ότι ένας χημικός, ένας επιστήμονας, ένας γιατρός μπορεί να είναι χρήσιμος στην ομάδα (ταυτόχρονα είναι απάντηση σε μας που αναρωτιόμαστε γιατί οι τζιχαντιστές στρατολογούν απόφοιτους δυτικών πανεπιστημίων).  Η σύγκρουση φτάνει στο αποκορύφωμα όταν ο Αλμπάν, ίσως για να την τρομάξει, της αφηγείται βίαια περιστατικά με πρωταγωνιστή τον ίδιο. Η Άλιξ φρικάρει, θέλει να τον σταματήσει με κάθε τρόπο (δεν θα σ αφήσω να κάνεις το χειρότερο. Δεν μπορεί να συμβεί σε μας μια τέτοια ιστορία, με πρωταγωνιστή τον πιο έξυπνο απ’ όλους στην οικογένεια…). Σε αντίθετη περίπτωση είναι αποφασισμένη να τον καταδώσει.
Όμως δεν προλαβαίνει, γιατί ο Αλμπάν εξαφανίζεται. Οι ανατροπές στη ζωή της Άλιξ από δω και πέρα διαδέχονται η μια την άλλη. Η εξαφάνιση του Αλμπάν, η παρακολούθηση, η σύλληψη της «ομάδας», η εκδίκαση προθέσεων, τα τρομοκρατικά χτυπήματα που παρόλ αυτά έλαβαν χώρα, μας δίνουν μια εικόνα για το πώς λειτουργεί όλος αυτός ο μηχανισμός. Η Άλιξ παρακολουθείται κι αυτή στενά˙ η ΚΔΕΠ (Κεντρική Διεύθυνση Εσωτερικών Πληροφοριών) έχει πρόσβαση στα γραπτά της («κατασκοπευτικό λογισμικό»), παρακολουθεί ό, τι γράφεται στον υπολογιστή της και όχι μόνο. Η στενή συνεργάτης και φίλη της Λενά αποδεικνύεται συνεργάτης της αστυνομίας. Αναρωτιέται αν οι σημειώσεις όχι μόνο βοήθησαν την αστυνομία να αναγνωρίσουν τους κατηγορούμενους αλλά συντελούν στην καταδίκη τον Αλμπάν. Η ανεπάρκεια της αστυνομίας την οδηγεί στο να κατηγορεί άτομα χωρίς επαρκή στοιχεία για να καλύψει τις αποτυχίες της.  Ο «εγκέφαλος» όλης της οργάνωσης είναι ένας φημισμένος γιατρός, που χαίρει σεβασμού, αλλά αποδεικνύεται άπιαστος. Στο δεύτερο αυτό μέρος εμφανίζονται καινούρια πρόσωπα στο βιβλίο όπως ο φιλικός αστυνομικός της ΚΔΕΠ Μεντινά, ο δικηγόρος Βωτόρ των οποίων ο ρόλο είναι αμφίσημος.

         Όταν τα δυο αδέρφια ξανασυναντιούνται κι άλλη μεταμόρφωση έχει συντελεστεί (όχι πεισματική αντίσταση αλλά σιωπηλή αποστασιοποίηση). Η Άλιξ δεν παύει να δέχεται ανατροπές που προσπαθεί να αναλύσει και να κατανοήσει (κάθε φορά νομίζω πως τον έφτασα, πως τον πλησίασα, αλλά αυτός είναι ήδη αλλού). Η τελική έκβαση είναι απροσδόκητη αλλά προσφέρει απαντήσεις.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Από το εξαιρετικό άρθρο του Αντώνη φράγκου στο «Το περιοδικό» : Οι «Μεταμορφώσεις» εκδόθηκαν το 2011, λίγους μήνες πριν την υπόθεση του Γάλλο-αλγερινού ισλαμιστή Μοχάμετ Μεράχ που είχε κατηγορηθεί για τις τρεις φονικές επιθέσεις με επτά νεκρούς έξω από το εβραϊκό σχολείο της Τουλούζης για να σκοτωθεί κατόπιν από τις Ειδικές Δυνάμεις στο σπίτι του. Μάλιστα, η εδώ κυκλοφορία του συνέπεσε με την φονική επίθεση στο Charlie Hebdo καθιστώντας το βιβλίο εξαιρετικά επίκαιρο.

[2] Διαφωτιστική πάνω στο θέμα η συνέντευξη του «ισλαμολόγου» Olivier Roy 

[3] Τεχνική συντήρησης παλαιών έργων τέχνης και τοιχογραφιών

Ταξίδι στη Ρώμη, Αλμπέρτο Μοράβια

Ρουφάς το καυτό αλκοόλ

όπως τη ζωή σου.

Τη ζωή σου τη ρουφάς σαν μία ρακή.

(Απολινέρ)

Είναι τόσες οι ομοιότητες της νουβέλας αυτής του Μοράβια με το «Ο άνθρωπος που κοιτάζει», που θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για «παραλλαγή στο ίδιο θέμα»: κι εδώ αφηγητής είναι ένας νεαρός που στερήθηκε νωρίς την παρουσία της μητέρας,  ενώ τώρα ως ενήλικας προσπαθεί να διερευνήσει την ανορθόδοξη σχέση με τον απόντα πατέρα. Κυρίως όμως, κεντρικό ρόλο στην ψυχοσύνθεση του νεαρού ήρωα παίζει η ίδια, σχεδόν απαράλλαχτη σκηνή, ένα τραυματικό βίωμα από την παιδική ηλικία -αθέλητη παρακολούθηση ερωτικής σκηνής με πρωταγωνίστρια την ηδυπαθή μητέρα, βίωμα που ακολουθεί τον ήρωα και τον προσδιορίζει ως χαρακτήρα. 

Ο Μάριο Ντε Ζίο είναι φοιτητής, και ταξιδεύει για τη Ρώμη. Πάει για να γνωρίσει τον πατέρα του, όπως λέει, ενώ σε άλλο επίπεδο είναι ανοιχτός σε κάθε ταξίδι. Τον γνωρίζουμε μαζί με τις συνταξιδιώτριές του στις οποίες όμως ξαφνικά μ έναν τρόπο ανεξήγητο, γελοίο συστήνεται όχι ως φοιτητής, αλλά ως… ποιητής. Ποιητής χωρίς να έχει γράψει ούτε ένα ποίημα (!): δε γράφω ποιήματα, θεωρώ όμως τον εαυτό μου ποιητή επειδή ταυτίζομαι, μ έναν ποιητή που έχει γράψει τα ποιήματα που θα θελα να γράψω εγώ, μάλιστα πολύ καλύτερα απ όσο θα τα’ γραφα εγώ/δεν έγραψα ποιήματα γιατί τα ποιήματά μου τα’ χε γράψει κιόλας ο Απολινέρ! Εξηγείται καλύτερα λέγοντας ότι αυτό που τον κάνει ποιητή είναι ότι διακατέχεται από ένα πνεύμα μόνιμης διάθεσης. Μιας διάθεσης να δέχεται οποιαδήποτε εμπειρία του προσφέρει η ζωή… Η πλοκή πάντως μέσα από την αφήγηση του Μάριο διανθίζεται από στίχους του Απολινέρ, που είναι απολύτως ταιριαστοί (πόσο νωθρή η ζωή, πόσο βίαιη η ελπίδα).

Οι συνταξιδιώτριές του, η Ζαν και η δεκατριάχρονη Άλντα θα γίνουν φίλες του, οι μοναδικές φίλες που έχει στη Ρώμη. Η σχέση με την καθεμιά τους έχει έναν ιδιότυπο ερωτισμό, ενώ εκείνος τους εξομολογείται πολλά για τον εαυτό του (έτσι, έμμεσα τα μαθαίνουμε κι εμείς), παραμένοντας απελπιστικά «διαθέσιμος».

Η σχέση με τον άγνωστο ως τώρα πατέρα έχει εξαρχής ενδιαφέρον, και βέβαια ερμηνεύει εντέλει πολλές από τις παραξενιές του ήρωα. Η αποκάλυψη ότι πρόκειται για έναν… άσωτο πατέρα, «θεατρίνο στη ζωή», «παλιάτσο», που είχε όμως αρρωστημένη εμμονή με την επίσης άσωτη μάνα γίνεται σταδιακά και διαμορφώνει τον ευάλωτο Μάριο (δε θα’ θελα να κάνω κάτι ύστερα από μηνύματα που δέχομαι απ’ έξω. Θα’ θελα, αντίθετα, να υπακούω σε εσωτερικές, ας πούμε, παρορμήσεις). Στο σκηνικό προστίθεται και η μέλλουσα “μητριά”, μια γυναίκα με την οποία εξελίσσεται μια ακόμα ιδιότυπη σχέση. Ο πάντα διαθέσιμος Μάριο ουσιαστικά πολιορκείται από ακατανόητα θηλυκά, αλλά παραμένει προσκολλημένος στο μητρικό μοντέλο (εκείνη αγαπούσε τη ζωή, έχοντας πλήρη άγνοια για τους κινδύνους που την κυκλώνανε, την αγαπούσε με την ενστικτώδη ορμή και αθωότητα, όπως την αγαπούν τα ζώα)˙ στοιχειωμένος στην τραυματική εμπειρία που προσπαθεί να ξεπεράσει βιωματικά (σαν παρωδία, μία πραγματικότητα από το παρελθόν ξαναζωντάνευε, έστω και διαφορετική, στο παρόν). Η σχέση με πατέρα και μητριά έχει κάτι το… τριγωνικό, ενώ ο πατέρας στην προσπάθειά του να υποκαταστήσει την άπιστη μητέρα, σπρώχνει την καινούρια του ερωμένη σε… περιπέτειες (θέλω να κινώ τις κλωστές, να’ μια ο μαριονετίστας που διευθύνει το παιχνίδι, ο γάτος που παίζει με τον ποντικό. Εγώ ξέρω, μα πρόσεξε: εκείνη δεν ξέρει πως εγώ ξέρω. Κι ακόμα: εγώ ξέρω ότι εκείνη δεν ξέρει ότι εγώ ξέρω).

Ο Μοράβια για άλλη μια φορά παίζει ανάλαφρα με τα φροϋδικά σύνδρομα, αποδίδοντας μοναδικές αποχρώσεις ερωτισμού˙  ο ερωτισμός αυτός συνδέεται άμεσα με την ξεχωριστή ιδιοσυγκρασία των πρωταγωνιστών, με τις διακυμάνσεις της συμπεριφοράς τους, με τα βαθύτερα βιώματά τους.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Ο θάνατος και η ζωή της ΣΥΛΒΙΑΣ ΠΛΑΘ, Ronald Hayman

Θαρρείς και αυτό που ήθελα να σκοτώσω, δεν ήταν μέσα από το δέρμα,
δεν ήταν ο αδύναμος, γαλάζιος παλμός

που τιναζόταν κάτω από το δάχτυλό μου,

μα κάπου αλλού, πιο βαθιά, πιο μυστικά, 

κάπου πολύ πιο δύσκολο να βρεθεί.

Ο γυάλινος κώδωνας

Πρόκειται για μια σχολαστικά λεπτομερή βιογραφία της γνωστής Αμερικανίδας ποιήτριας Σύλβιας Πλαθ σχεδόν σε γραμμικό χρόνο, αν εξαιρέσουμε την αρχική αναδρομή: όπως υποβάλλει και ο τίτλος, γίνεται πρώτα αναφορά στην αυτοχειρία της στα τριάντα ένα της χρόνια και στη συνέχεια στην πορεία ζωής που την οδήγησε σ αυτό το τέλος. Είναι μια έξυπνη αντιστροφή, εφόσον η ζωή της ποιήτριας αλλά και το περιεχόμενο της ποίησής της περιστρέφεται γύρω από τον θάνατο ως λύτρωση.

Οι ψυχαναλυτικές παρατηρήσεις και οι παραπομπές σε στίχους της Πλαθ, οι οποίοι σε μεγάλο μέρος έχουν άμεση σχέση με τα βιώματά της (ποίηση καθαρά εξομολογητική), δίνουν μια σχετικά ολοκληρωμένη εικόνα της μοναδικής της προσωπικότητας. Όμως, η προσπάθεια του βιογράφου- σκηνοθέτη Ηayman να έχει ακρίβεια και τεκμηρίωση σε όσα γράφει, τον κάνει ουσιαστικά να αποδίδει ένα χρονικό, σε γ ενικό, βασισμένο στα στοιχεία της καθημερινότητας από τα -πάμπολλα- ημερολόγια που άφησε πίσω της η Σύλβια (έγραφε από έντεκα χρονών). Έτσι, δυσκολεύεται ο αναγνώστης να βρει την αντιστοιχία ανάμεσα στο κακομαθημένο κορίτσι με ψυχωσικά και μανιοκαταθλιπτικά σύνδρομα, με μανία για διακρίσεις και αποκλειστικότητα από τη μια, και τη μεγάλη ποιήτρια από την άλλη. Είναι αλήθεια, ότι αν διαβάσεις πρώτα αυτή τη βιογραφία, χωρίς να έχεις άμεση επαφή με την ποίηση της Σύλβιας Πλαθ που κατά τη γνώμη μου ξεφεύγει σε κάτι πολύ πιο «καθολικό», αναρωτιέσαι γιατί να αναλωθείς ως αναγνώστης για να παρακολουθήσεις την πορεία ενός ακόμη ατόμου που δεν μπορούσε να ξεκαθαρίσει τη σχέση με τον πατέρα, με τη μητέρα, με τον σύντροφο, με τον εαυτό. Τουλάχιστον, αυτό συνέβη σε μένα. Δευτερευόντως, επανέρχεται το ερώτημα του κατά πόσο τελικά το ποιητικό έργο κάποιου στέκεται από μόνο του και κατά πόσο φωτίζεται -ή συσκοτίζεται- από τα βιογραφικά στοιχεία. Τέλος, αναρωτιέσαι πόσο αλλοιώνει το φως ενός βιογράφου την προσωπικότητα του βιογραφούμενου, τι είναι βιογραφία, και πόσοι ανεξερεύνητοι δρόμοι οδηγούν από το βίωμα στην τέχνη.

Είναι ξεκάθαρο ότι όλη η ζωή της Σύλβιας Πλαθ ήταν μια πάλη ενάντια στο ψυχόρμητο θανάτου, ή τουλάχιστον, την αυτοκαταστροφική  τάση που είχε από τα οκτώ της χρόνια, όταν πέθανε ο «κολοσσιαίος» πατέρας της (έτσι τον αποκαλεί και η ίδια). Ο σπόρος όμως της εγκατάλειψης ίσως είχε εμφυτευτεί από τα τρία της, απ όταν δηλαδή ο πατέρας της αρρώστησε και δεν μπορούσε να ασχοληθεί μαζί της. Δεν είναι τυχαίο που επισκέπτεται τον τάφο του πατέρα για πρώτη φορά στα 23 της χρόνια (ο Φρόυντ εξηγεί ότι η μελαγχολία είναι απόρροια αποτυχίας ή αδυναμίας να πενθήσει κάποιος επαρκώς μια σημαντική απώλεια). Οι πρώτες της συλλογές μεταστοιχειώνουν αυτήν την απώλεια, αποτελούν προσπάθειες να «εξορκίσει» το φάντασμα του πατέρα. Ο συγγραφέας δείχνει σε όλους τους τόνους ότι η Πλαθ πάσχει από το «σύνδρομο της Ηλέκτρας» και χρησιμοποιεί σαν «περσόνες» τους ήρωες των ποιημάτων της για να εκδραματίσει αυτά που τη στοιχειώνουν. Η ποιήτρια Πλαθ όχι μόνο φαντασιώνεται γάμο με τον νεκρό πατέρα, αλλά ταυτίζεται με το κορίτσι που η μητέρα της είχε σκοτώσει τον πατέρα της.

Ακόμα κι όταν ζούσε ο πατέρας, στη ζωή των παιδιών κυριαρχούσε η μητέρα. Μια γυναίκα με προφίλ οσιομάρτυρα, με πολλές ικανότητες που τις θυσίασε για την οικογένεια, και εξακολούθησε να θυσιάζεται για τα παιδιά της σ όλη τη διάρκεια της ενηλικίωσής τους. Μεγαλώνοντάς τα με «αυτοτιμωρητική πειθαρχία», ήταν αυτή που ουσιαστικά μύησε τα δυο παιδιά στην ποίηση, διαβάζοντάς τους ποιήματα ενώ ήταν ακόμη πολύ μικρά (βλέποντας τον εαυτό της να ανατριχιάζει, αναρωτήθηκε μήπως κρύωνε. «Όχι˙ μια σπίθα τινάχτηκε από το ποίημα και σε αναστάτωσε» ήταν η εξήγηση της μητέρας της.

Τα συναισθήματα της Σύλβιας απέναντι στη μητέρα είναι διχασμένα: η «πιο γλυκιά μητερούλα», η «καταπληκτική» μητέρα,  γίνεται αντικείμενο επίθεσης (και η απόπειρα αυτοκτονίας είναι, φυσικά,  μια ακραία μορφή έμμεσης επίθεσης στη μητέρα)˙ ενδόμυχα την κατηγορεί για τον θάνατο του Όττο Πλαθ, όπως κατηγορούσε και τον εαυτό της και υπέθετε ότι η μητέρα της κατηγορούσε εκείνην. Η αυτοτιμωρητική μητέρα στερούνταν απίστευτα προκειμένου να απολαύσουν τα παιδιά της τιμές και διακρίσεις (π.χ. να πάει η Σύλβια στο πολύ απαιτητικό κολλέγιο Σμιθ) και έχει υπερβολικές απαιτήσεις από κείνα (υπήρχε ένα στοιχείο εκδραμάτισης σε όλη τη διάρκεια της ζωής της, στη συνεχή επιδίωξη της διάκρισης. Στο σχολείο, στην κατασκήνωση στο ημερολόγιό της, στο κολέγιο, ως επαγγελματίας συγγραφέας, η Σύλβια χαρακτηριζόταν από έναν ψυχαναγκασμό όταν μονίμως πάσχιζε να διαπρέπει). Δεν είναι τυχαία, επομένως η ανάγκη της Σύλβιας να υπερφορτώνει τη μέρα της με χιλιάδες καθήκοντα, και να επιδίδεται σ έναν αγώνα δρόμου για να τα προλάβει όλα καταβάλλοντας αφύσικη ποσότητα ενέργειας.

Η Ορέλια έβλεπε πάντα στη Σύλβια μια προέκταση του εαυτού της, έναν τρόπο να αποζημιωθεί για τη θυσία που έκανε όταν υποχώρησε στη θέληση του πατέρα της κι εγκατέλειψε τη λογοτεχνία χάριν της στενογραφίας. Στην ψυχαναλυτική ερμηνεία στην οποία προβαίνει ο  Ηayman (άλλωστε και η ίδια η ψυχαναλύτρια της Σύλβια αργότερα θα συμφωνήσει) επισημαίνεται ότι η ανάγκη για επιτυχία ήταν πάντα άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάγκη ν ανταμείβεται γι’ αυτό με την αγάπη της μητέρας της. Η Σύλβια ποτέ δεν συγχώρεσε τη θεραπεία με ηλεκτροσόκ στην οποία την οδήγησε η μητέρα της, μετά από μια κρίση νεύρων (όταν δεν κατάφερνε κατά τη γνώμη της να ανταποκριθεί επαρκώς στα θερινά μαθήματα δημιουργικής γραφής!). Πολύ αργότερα, θα καταφέρει με τη βοήθεια της δρος Μπούσερ (ψυχαναλύτριας) να αποστασιοποιηθεί, συνειδητοποιώντας πόσο μίσος και οργή είχε συσσωρεύσει. Η δρ Μπούσερ δεν την συμβούλευσε πώς να διαχειριστεί την εχθρότητά της, αλλά τη βοήθησε να την αναγνωρίζει και να την αντιμετωπίζει (σου δίνω την άδεια να μισείς τη μητέρα σου).

Ο φόβος της απόρριψης, κληρονομιάς από την εγκατάλειψη από τον πατέρα,  λοιπόν, καθώς και ο φόβος της αποτυχίας ήταν δυο άξονες θεμελιακοί στην ψυχοσύνθεση της Σύλβιας Πλαθ, που κρύβονται πίσω από την «επιθανάτια αγωνία[1]» των έργων της. Ένα από τα καλύτερα κεφάλαια του βιβλίου επιγράφεται «Ο εχθρικός εαυτός». Και εδώ ο Ηayman καταφεύγει σε ψυχαναλυτικούς όρους για να περιγράψει την αυτοκαταστροφική της προσωπικότητα. Η τάση για αυτοδραματοποίηση ακόρεστη, και, όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, ίσως μηχανευόταν κρίσεις για να εμπλουτίζει το υλικό των έργων της. Άλλα και η άποψη της φίλης της Νάνσυ ήταν ότι επιδίωκε να δημιουργήσει καταστάσεις κρίσης, για να τροφοδοτεί τη δημιουργική φαντασία της. Στον τρόπο π.χ. με τον οποίο μεταπλάθει κάποιες οριακές εμπειρίες όπως τον παρολίγο πνιγμό της όταν ήταν πολύ μικρή, δίνει η ίδια μια διάσταση θανάτου. Αν και η Σύλβια δεν κινδύνεψε πραγματικά, το επεισόδιο αυτό μοιάζει να την έφερε κοντά στο θάνατο, αλλά αυτή η ερμηνεία ήταν πιο επικίνδυνη απ το ίδιο το γεγονός, γιατί αποκάλυψε και βοήθησε να παγιωθεί ένας τρόπος σκέψης που έδωσε λάμψη και σαγήνη στο θάνατο, υπονοώντας μια εξίσωση ανάμεσα στην ανυπαρξία και σε μια ουτοπιστική επιλογή του πραγματικού κόσμου.

Ωστόσο, ο εσωτερικός διχασμός και η αμφιθυμία  ήταν πολύ βαθιά ριζωμένα μέσα της για να πιστέψει κανείς ότι ήταν επίπλαστα. Ο «κυρ- Πανικός» πρωταγωνιστεί σε διήγημά της δίνοντας σάρκα και οστά σε εφιάλτες και όνειρα τρομακτικά, όπου η Σύλβια επικεντρώνεται στην ιδέα του φόβου ως θεού. Οι εμπειρίες της από τα νοσοκομεία αποβαίνουν τρομακτικές. Από ψυχιατρική άποψη η Πλαθ είχε τάσεις σχιζοειδείς (ο Ηayman κάνει αρκετά εκτενή αναφορά στον «διχασμένο εαυτό» του Λαινγκ συσχετίζοντας με τον ψυχισμό της Πλαθ) και κατά μεγάλα διαστήματα σύνδρομο μανιοκατάθλιψης (τον τελευταίο καιρό ακολουθούσε συστηματική αγωγή, και μάλιστα υπήρχε υποψία ότι υπερέβαλλε σκόπιμα στις δόσεις). Η μανιοκαταθλιπτική αλληλοδιαδοχή ανάμεσα σε αισθήματα απέραντης ευτυχίας και καταστροφικής απόγνωσης ήταν τόσο απότομη και βίαιη, που η έκσταση σκουντουφλούσε πάνω στην αγωνία˙ το μίσος για την Ορέλια πάνω στην αγάπη.

Και αλλού:

Η απληστία της για τη ζωή τής αποδείκνυε ότι το να τα θέλει όλα, ήταν εξίσου επικίνδυνο με το να μη θέλει τίποτα. Υπήρχαν δύο τρόποι να μη θέλει τίποτα: ο ένας ήταν να διαθέτει έναν τόσο πλούσιο εσωτερικό πυρήνα χαράς, ώστε η εξωτερική πραγματικότητα να γίνεται περιττή˙ ο άλλος, να νιώθει τόσο νεκρή και σάπια, που τίποτα να μην μπορεί να βοηθήσει.

Μέσα από τις καταγραφές στα ημερολόγια, ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει  τις ερωτικές περιπέτειες της Πλαθ πριν τον μεγάλο της έρωτα, τον επίσης ποιητή Τεντ Χιουζ. Μερικούς από τους προηγούμενους τους αγάπησε, αν και μόνο στον Ρίτσαρν Σασούν εκφραζόταν ελεύθερα («το χάος κάτω από την επιφάνεια»). Ο Τεντ όμως ήταν μια ισχυρή και ανεξάντλητη πηγή αγάπης/ο καλύτερος δυνατός αντικαταστάτης του πατέρα της, ο θάνατος του οποίου της στέρησε, όπως πίστευε, τον άνθρωπο που μπορούσε να εμπιστευτεί, γιατί ποτέ δεν θα απέσυρε την αγάπη του. Ο Χιουζ ήταν ψηλός, δυνατός, ωραίος, δημιουργικός, ευφυής, πετυχημένο, πρόθυμος να βοηθήσει.

Ο γάμος των δύο λογοτεχνών στα πρώτα χρόνια ήταν πολύ ευτυχισμένος. Η σχέση τους ενέπλεκε τη λογοτεχνία με τη σεξουαλικότητα˙ ο Τεντ, πιο γνωστός ως ποιητής στηρίζει και εμπνέει τη δημιουργικότητα της Σύλβιας. Συνεργάζονται σε όλα τα επίπεδα, από τις δουλειές του σπιτιού, τη συγγραφή, μέχρι και… την επίκληση σε πνεύματα, μια και ο Χιουζ είναι οπαδός του σαμανισμού και του αποκρυφισμού. Η Σύλβια από τη μεριά της νιώθει πολύ ερωτευμένη αλλά και πολύ εξαρτημένη, επίσης δεν ήταν εύκολο να ξεπεράσει τη ζήλεια της για την επιτυχία του Χιουζ. Αποδεικνύεται, κατά τα λεγόμενα, φιλόδοξη και ανταγωνιστική και, κυρίως, ψυχαναγκαστική. Έτσι, τα πρώτα σύννεφα της μανιοκατάθλιψης δεν αργούν να επανεμφανιστούν… Η ψυχαναγκαστική δραστηριότητα  επαυξάνεται μετά τη γέννηση της Φρίντα και ακόμα περισσότερο του Νικόλα, που έγινε σε περίοδο που είχε αποκαλυφθεί πλέον στην Σύλβια η σχέση του Όττο με την Άσια (όταν δούλευε αισθανόταν καλά. Η δραστηριότητα διέλυε την οργή που την παρέλυε, όμως πάντα η αγωνία της επανερχόταν, αρπάζοντάς την σαν δηλητήριο που είχε κολλήσει στον οισοφάγο). Παράλληλα δυσκολεύουν και οι συνθήκες διαβίωσης. Τον τελευταίο χρόνο η Σύλβια βρίσκεται να μεγαλώνει μόνη της δυο παιδιά, σ ένα επαρχιακό τεράστιο σπίτι στο Λονδίνο (εκεί που έμενε ο Γέητς) χωρίς θέρμανση, χωρίς κοζίνα γκαζιού για μεγάλο διάστημα, χωρίς ηλεκτρικό κάποιες φορές. Οι απελπισμένες κινήσεις της, όπως περιγράφονται από τον  συγγραφέα, μοιάζουν με κραυγές για βοήθεια…

Δεν παρατίθενται όλες αυτές οι λεπτομέρειες εδώ (όπως άλλωστε και στο βιβλίο) για να ερμηνεύσουν την τραγική αυτοκτονία της νεαρής ποιήτριας, γιατί πιστεύω ότι ο λαβύρινθος που οδηγεί στην απόφαση κάποιου να δώσει μόνος του τέλος στη ζωή του είναι ανεξιχνίαστος. Οι λεπτομέρειες όμως της ζωής της Πλαθ, που δίνονται άλλωστε και ανάγλυφα στα ημερολόγιά της, ερμηνεύουν σε μεγάλο βαθμό την ποίησή της (πράγμα που δεν συμβαίνει βέβαια με όλους τους δημιουργούς). Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, είναι μια ποίηση «εξομολογητική», όπως και του Χιουζ, του σύγχρονού της ποιητή Ρόμπερτ Λόουελ, της φίλης της ποιήτριας Ανν Λέξτον (συζητούσαμε για το θάνατο με ξεθυμασμένη ένταση, σαγηνευμένες και οι δυο απ αυτόν, σαν πεταλούδες της νύχτας γύρω από τον ηλεκτρικό γλόμπο. Τον ρουφούσαμε! Εκείνη διηγήθηκε με γλυκιές και τρυφερές λεπτομέρειες την ιστορία της πρώτης απόπειράς της…. Μιλούσαμε για τον θάνατο, κι αυτό ήταν ζωή για μας, που βαστούσε παρά τη θέλησή μας).   

Είναι η «ποίηση του θανάτου»˙ η Σύλβια ήξερε ότι ήταν στο φόρτε της στο στίχο, αλλά και στο πεζό, όταν, μεταξύ σοβαρού και αστείου, σαν τους μεταφυσικούς ποιητές, έπαιζε με το θάνατο/ χαιρόταν να ερευνά τα όριά της/της άρεσε να δραματοποιεί την καθημερινή εμπειρία της/μαστίγωνε τον εαυτό της για να προχωρήσει/ ήταν φοβερά δυνατή και φοβερά ευάλωτη. Τα περισσότερα ποιήματα της Πλαθ έχουν ως αφετηρία ένα ασήμαντο γεγονός, μια εμπειρία, μια παρατήρηση. Ξαναζούσε τη ζωή της δίνοντάς της μόνιμο σχήμα στα ποιήματά της. Η απώλεια, η παροδικότητα, το φευγαλέο, θα ήταν ανυπόφορα αν δεν αντισταθμίζονταν από καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Όπως αναφέρει και ο επιμελητής του Observer και εκδότης Άλβαρεζ (που της συμπαραστάθηκε στις τελευταίες δύσκολες μέρες), η ιδιοφυΐα της Πλαθ έγκειται στην ικανότητά της να παίρνει ένα «κομμένο δάχτυλο, μια μελανιά, έναν ανεπιθύμητο επισκέπτη, και να τα εμποτίζει με βαθύτητα και δέος».  

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] «Η επιθανάτια αγωνία στο έργο της Σύλβιας Πλαθ», του Γιάννη Αντίοχου (ποιητή και μεταφραστή όχι μόνο έργων της Πλαθ αλλά και του Τεντ Χιουζ, και άλλων της «εξομολογητικής ποίησης)