Εύκολη λεία, John Harvey

Είναι το πρώτο αστυνομικό βιβλίο του John Harvey  που διαβάζω, συγγραφέα βραβευμένου με το Diamond Dagger (το σημαντικότερο βραβείο αστυνομικής λογοτεχνίας, όπως γράφει στο εσώφυλλο), που έχει δημοσιεύσει με πολλά διαφορετικά ψευδώνυμα μυθιστορήματα κατά κανόνα «νουάρ». Easy meat[1] είναι ο εγγλέζικος τίτλος, και με επιδέξιο τρόπο μεταφερόμαστε στον υπόκοσμο του Νότινγκαμ, μια βιομηχανική πόλη της κεντρικής Αγγλίας γνωστή για τα ανθρακωρυχεία της, αλλά και για την εγκληματικότητα, την ανεργία, τη βία κι όλα τα παθολογικά φαινόμενα μιας βιομηχανικής περιοχής την μετα θατσερική εποχή.

“Easy meat” φαίνεται να είναι ο κεντρικός ήρωας, ο δεκαπεντάχρονος μικροαπατεώνας Νίκυ, γύρω από την αυτοκτονία/δολοφονία του οποίου περιστρέφεται όλη η αστυνομική έρευνα. Easy meat όμως είναι κι η οικογένειά του, η κακοποιημένη στην παιδική της ηλικία και σκληροτράχηλη Νόρμα Σνέηπ, ο εξαφανισμένος πατέρας, και τα άλλα δυο της παιδιά, μεγαλύτερα του Νίκυ. Μετά τη ληστεία δυο ηλικιωμένων ο Νίκυ κλέινεται στο αναμορφωτήριο, όπου όμως μετά από λίγο βρίσκεται κρεμασμένος.  

Η μαστοριά του συγγραφέα να στήσει όλο το μηχανισμό του υπόκοσμου αλλά και της δίωξής του μέσα από τα λιτά μέσα και τους διαλόγους ενός νουάρ μυθιστορήματος, είναι φανερή από την αρχή. Στο έργο μπλέκονται με φυσικό τρόπο τόσα πρόσωπα (ντετέκτιβ, αστυνομικοί, αστυνομικοί της εγκληματολογικής υπηρεσίας, τρόφιμοι του αναμορφωτήριου, παιδεραστές, νεοναζί[2] φίλοι του Σέην (αδερφός του Νίκυ), πόρνες, ψυχολόγοι, τραμπούκοι, υπεύθυνοι θυμάτων βιασμού) που… κράτησα σημειώσεις για να μη χαθώ. Το λιτό στυλ όμως δεν είναι και στεγνό ούτε επίπεδο. Πέρα από την αγωνία  της πλοκής, το ενδιαφέρον συνίσταται και σε μια πολυπρισματική παρουσίαση των γεγονότων, από άποψη κοινωνική και ψυχολογική. Μικροεπεισόδια/δορυφόροι, σύντομοι διάλογοι και εύστοχα σχόλια περι-γράφουν χαρακτήρες και καταστάσεις συνθέτοντας μια εικόνα παθογένειας βέβαια, με πρώτο πλάνο την κακοποίηση και τη σεξουαλική βία, και σε δεύτερο τον κοινωνικό ρατσισμό. Ενδιαφέρον έχει ας πούμε ο ρόλος του μαύρου αστυνομικού Καν, η αντιμετώπισή του από τους άλλους ρατσιστές και μη, και βέβαια η δική του στάση.

Ο ντετέκτιβ εδώ είναι ο μοναχικός (κλασικά!) επιθεωρητής Τσάρλι Ρέσνικ, ένας ενδιαφέρων χαρακτήρας, γιος Πολωνών μεταναστών, με αγάπη  στην κλασική μουσική, μετριόφρων και απόμακρος. Φαίνεται ότι πολλά από τα βιβλία του Χάρβεϋ έχουν ως ήρωα τον επιθεωρητή Ρέσνικ, αλλά δεν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά. 

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] «εύκολο κρέας», ιδιωματισμός που σημαίνει «κάποιος εύκολο να παρασυρθεί ή να εξαπατηθεί»

[2] Combat18 (C18) είναι μια νεοναζιστική οργάνωση που ιδρύθηκε στην Αγγλία το 1991, υπεύθυνη για πολλές δολοφονίες μεταναστών και μαύρων. 18 γιατί το 1 αντιστοιχεί στο Α και το 8 στο Η του Adolph Hitler!!!

Solar, Ίαν Μακγιούαν

Ευχάριστα διαβάζεται το συγκεκριμένο έργο του εγγυημένου συγγραφέα, αλλά χωρίς να προσθέτει κάτι διαφορετικό σε ό, τι μέχρι τώρα μας έχει συνηθίσει… Δεν είναι τυχαίο που γράφω γι αυτό μετά από μήνες και χρειάστηκε να ξαναδιαβάσω κάποια σημεία γιατί δεν θυμόμουνα σχεδόν τίποτα… Ο κεντρικός ήρωας είναι κι εδώ (όπως και στο «Σάββατο») ένας μεσοαστός μεσήλικας, αυτή τη φορά όμως είναι νομπελίστας επιστήμονας στο ερευνητικό πεδίο, (βραβείο Νόμπελ για τη «θεωρία του Συγκερασμού Μπίαρντ- Αινστάιν»), προϊστάμενος του «Κέντρου» (ιδρύματος για την εξοικονόμηση ενέργειας λόγω της κλιματικής αλλαγής)· γυναικάς, με πέντε γάμους στο ενεργητικό του, με φιλενάδα, αλλά ακόμα ερωτευμένος με την πέμπτη του γυναίκα που τον έχει εγκαταλείψει. Επιπλέον είναι κοντός, χοντρός, φαλακρός, δυσκίνητος αλλά “έξυπνος”, από τους άντρες που για κάποιο λόγο ασκούν έλξη σε ορισμένες ωραίες γυναίκες. Τέλος, είναι επιθετικά απολιτικός -απ’την κορφή ως τα νύχια, όπως του άρεσε να λέει. Απεχθανόταν τα πύρινα μη επιχειρήματα, τις προσπάθειες κάθε πλευράς να παρερμηνεύσει και να διαστρεβλώσει τις απόψεις της άλλης, την αμνησία που περιτύλιγε κάθε ζήτημα με το που ανέκυπτε εξουδετερώνοντάς το. Κουρασμένος πια, γερασμένος, είχε να ασχοληθεί σοβαρά με την επιστήμη χρόνια και δεν πίστευε στη βαθιά εσωτερική αλλαγή παρά μόνο στην αργή εσωτερική και εξωτερική παρακμή. Με λίγα λόγια, ο ήρωάς μας δεν είναι και πολύ συμπαθητικός…

Αυτό είναι το πλαίσιο, κι ο Μακγιούαν με το αποστασιοποιημένο και αναλυτικό βρετανικό σατιρικό ύφος τύπου κάμπους νόβελ (θυμίζει αρκετά Ντέηβιντ Λοτζ ή Τζόναθαν Κόου) σχολιάζει την επιστημονική κοινότητα (επιστημονικά ταξίδια, συνέδρια, διαλέξεις, επιτροπές, επιχορηγήσεις κλπ), τη σύγχρονη ζωή, τη φθορά του γάμου, την οικολογική κρίση∙ με κέντρο πάντα τον κεντρικό ήρωα, σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, περιγράφει από ξεκαρδιστικές (βλέπε σκηνή με πατατάκια στο τρένο) έως κωμικοτραγικές αλλά και τραγικές προσωπικές στιγμές. Η αντίθεση ανάμεσα στη γκλάμουρους επιστημονική δράση και τη μίζερη προσωπική παρακμή είναι  από τα στοιχεία που δίνουν ενδιαφέρον στο βιβλίο.

Ως διευθυντής του Κέντρου (πρωτοβουλία της κυβέρνησης Μπλαιρ για το πρόβλημα της κλιματικής αλλαγής), ο Μπίαρντ καλεί τους επιστήμονες να καταθέσουν σχέδια περί αέναης κίνησης και μηχανών overunity[1] με ένα μηχανικό μοντέλο. Με αφορμή τις εκατοντάδες αιτήσεις (σ΄αυτόν τον καταιγισμό ονείρων διέκρινε κάποια συγκεκριμένα μοτίβα) ο Γιούαν κάνει πικάντικες αναφορές στο πνεύμα αυτοθυσίας που υπάρχει στα φιλόδοξα αυτά άτομα,  στις μικρότητες του μικρόκοσμου των μεταδιδακτορικών επιστημόνων, στο ρόλο των εταιρειών, στη θεοποίηση της σύγχρονης φυσικής:

Κβαντική Μηχανική. Τι αποθήκη και τι χωματερή της ανθρώπινης φιλοδοξίας! Η απώτατη εκείνη επικράτεια όπου η μαθηματική αυστηρότητα κατατρόπωνε τον κοινό νου, όπου λογική και φαντασία συγχωνεύονταν. Εδώ οι επιρρεπείς στο μυστικισμό θα συναντούσαν ό, τι αναζητούσαν και θα προέτασσαν ως απόδειξη την επιστήμη. Τι απόκοσμη και όμορφη μουσική πρέπει να ήταν γι’ αυτούς τους πολυμήχανους άντρες η θεωρητική ακολουθία με την οποία γέμιζαν τον ελεύθερο χρόνο τους! Φασματική ασυμμετρία, υπερχορδές, εναγκαλισμός, κβαντικοί αρμονικοί ταλαντωτές κλπ κλπ.

Και:

Ηλιακή ενέργεια; Γνώριζε πολύ καλά τι ήταν, όμως ο όρος είχε μια διφορούμενη σημασιολογική άλω, σαν επίκληση-επωδός δρυΐδων της Νέας Εποχής, που με ποδήρεις χιτώνες χόρευαν γύρω από το Stonehenge στο σύθαμπο του μεσοκαλόκαιρου. Και επιπλέον δυσπιστούσε απέναντι σε οποιονδήποτε αναφερόταν συνέχεια στον «πλανήτη» για να αποδείξει ότι ήταν σκεπτόμενος.

Το αποκορύφωμα του σαρκασμού είναι στην περιγραφή της αποστολής στην Αρκτική μιας ομάδας επιστημόνων με τη συμμετοχή του Μπίαρντ για να παρακολουθήσουν το φαινόμενο υπερθέρμανσης του πλανήτη. Ο ίδιος ο Γιούαν, απ’ ό, τι δηλώνει σε συνέντευξη[2], είχε ακολουθήσει μια παρόμοια αποστολή, που του έδωσε το έναυσμα για τη συγγραφή του βιβλίου. Πέρα από το φαιδρό περιστατικό με το πέος του που έγινε παγάκι όταν παράκουσε τους κανονισμούς κι αναγκάστηκε να κατουρήσει στην ύπαιθρο, και πέρα από το σασπένς του σκούτερ που δεν έπαιρνε μπρος ενώ η πολική αρκούδα πλησίαζε (στην ιστορία που α αφηγούνταν από δω και πέρα, και θα έπαιρνε σιγά σιγά τη θέση ανάμνησης πραγματικής, μια πολική αρκούδα είχε ορμήσει προς το μέρος του με ορθάνοιχτα σαγόνια, τον είχε πλησιάσει στα είκοσι μέτρα, και τότε μόνο είχε πάρει μπρος το σκούτερ του), το επεισόδιο όλο τονίζει τη χαώδη κατάσταση στην οποία περιπίπτει η ομάδα μετά από λίγο καιρό συμβίωσης σε συνθήκες πολικού ψύχους (αποδιοργάνωση, κλεψιές… «συσσωρευμένη εντροπία»).

Άλλο κεντρικό επεισόδιο από την προσωπική ζωή του Μπίαρντ,  που τον βυθίζει σε μια παρακμή χωρίς επιστροφή είναι η κατά λάθος παρουσία του στο θανατηφόρο ατύχημα του Τομ Άλντους, μεταδιδακτορικού φοιτητή με πολύ μεγάλο πάθος για τη θεωρία του Μπίαρντ, που όμως τα έφτιαξε με τη γυναίκα του τελευταίου. Η σκηνή συνάντησης του εραστή με τον σύζυγο είναι πάλι ξεκαρδιστική ωσότου ο νεαρός σκοντάφτει στο χαλί-παγίδα του ζεύγους και σκοτώνεται με λίγο γκροτέσκο τρόπο μπροστά στα μάτια του Μπίαρντ, χωρίς βέβαια να ευθύνεται ο ίδιος. Το ζήτημα περιπλέκεται ηθικά γιατί προκειμένου να έχει μπλεξίματα, ο Μπίαρντ στήνει το σκηνικό ώστε να ενοχοποιηθεί και να καταδικαστεί ο πρώην γκόμενος της γυναίκας του Μπίαρντ, που είναι έτσι κι αλλιώς κάθαρμα…  Ο δε μέγιστον, ο Μπίαρντ οικειοποιείται την ευρεσιτεχνία του νεκρού (ανεμογεννήτρια τετραπλής έλικας), διεκδικεί με μεγάλη πειστικότητα την πατρότητά της, και δρέπει τους καρπούς της ξένης δόξας.

Οι επιστημονικές συζητήσεις απλώνονται και στη σφαίρα της ηθικής. Η Αρχή της Απροσδιοριστίας του Χάιζενμπεργκ, σύμφωνα με κάποιον συνδαιτυμόνα, σηματοδοτούσε την απώλεια μιας «ηθικής πυξίδας» και τη δυσκολία διατύπωσης απόλυτων κρίσεων. Το θέμα αυτό επανέρχεται σε επιστημονική συζήτηση όπου η Νάνσυ Τεμπλ, καθηγήτρια Φιλοσοφίας της Επιστήμης, προσπαθεί να καταδείξει ότι το γονίδιο trim-5 όπως και οποιοδήποτε γονίδιο είναι «κοινωνικά κατασκευασμένο»! το γονίδιο δεν ήταν μια αντικειμενική οντότητα που απλώς περίμενε να αποκαλυφθεί από τους επιστήμονες. Ήταν εξολοκλήρου κατασκευασμένο από τις εικασίες τους.

(…) ο Μπίαρντ είχε ακούσει τις διαδόσεις με τις οποίες οι παράξενες ιδέες αποτελούσαν κοινό τόπο στα τμήματα ανθρωπιστικών σπουδών. Φημολογούνταν ότι ήταν ρουτίνα για τους καθηγητές αυτών των τμημάτων να διδάσκουν στους φοιτητές τους ότι η επιστήμη δεν ήταν παρά ένα ακόμα σύστημα πεποιθήσεων που δεν είχε μεγαλύτερες αξιώσεις στην αλήθεια απ’ ό, τι η θρησκεία ή η αστρολογία. Όλα, ακόμα και οι αρρώστιες είναι πολιτισμικά καθορισμένα. Η νόσος του Χάντιγκτον, φερειπείν, ήταν κάποτε μια αφήγηση σχετικά με τη θεία τιμωρία και τον δαιμονισμό.   

Η ήπια και νηφάλια απάντηση του επιστήμονα Μπίαρντ προκάλεσε θυελλώδη αντίδραση της μεταμοντέρνας, υπέρμαχου του κοινωνικού κονστρουκτιβισμού καθηγήτριας. Ακολούθησε μια χιονοστιβάδα κατηγοριών στα media, όπως ότι είναι « ντετερμινιστής της γενετικής», «αναγωγιστής» (αγανακτισμένος ο Μπίαρντ είπε ότι χωρίς αναγωγισμό δεν θα μπορούσε να υπάρξει επιστήμη), ηγεμονικός, μέχρι και… νεοναζί!  Η σύγκρουση κορυφώνεται σε κάποια συζήτηση που διοργάνωσαν τα ΜΜΕ που καταλήγει σε… ντοματοπόλεμο, μέχρι που η δημοσιότητα έπαψε πια να ενδιαφέρεται για τον «νεοναζί καθηγητή»…

Τραγελαφική είναι και η συνάντηση του Μπίαρντ με τον καταδικασμένο υποτιθέμενο δολοφόνο του Άλντους, όπως και η προσωπική του ζωή με τη νεότατη και πολύ ερωτευμένη Μελίσσα που του «κλέβει» ένα παιδί και την ερωτική Νταρλίν.

Γενικά, ο Μακγιούαν δίνει με νατουραλιστικό και γκροτέσκο τρόπο μια όψη του «διανοούμενου», του σύγχρονου «επιστήμονα» που είναι κι αυτός θύμα της αλλοτρίωσης.

 Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Μηχανές που παράγουν περισσότερη ενέργεια απ όση καταναλώνουν.

[2] Στην Αρκτική πήγε τελικά με μια ομάδα καλλιτεχνών και επιστημόνων με οικολογικές ανησυχίες και έζησε για μια εβδομάδα σε ένα πλοίο, σε ένα παγωμένο φιόρδ. «Σε αυτές τις παγωμένες συνθήκες έκανα μεγάλες διαδρομές με την ομάδα και έναν οδηγό με όπλο, σε περίπτωση που συναντούσαμε πολικές αρκούδες. Συνολικά 25 άτομα ζούσαμε σε έναν πολύ μικρό χώρο, στο πλοίο, με αυστηρούς κανόνες. Επρεπε δηλαδή να αφήνουμε τις στολές και όλο τον εξοπλισμό μας σε μια μικρή αποθήκη προτού μπούμε στο πλοίο, ώστε να μην φέρνουμε μέσα πάγο και χιόνι. Και τα βράδια καθόμασταν γύρω γύρω και πίναμε κρασί, τρώγαμε και συζητούσαμε πώς θα σώσουμε τον κόσμο, τι πρέπει να κάνουμε για την κλιματική αλλαγή και βογγούσαμε για τον Τζορτζ Μπους και την αποτυχία του Ρίο και την αποτυχία των πάντων... γενικά το είδος του πεσιμισμού των διανοουμένων όταν μιλάνε για τον κόσμο».

Εν τω μεταξύ η κατάσταση στην αποθήκη με τον εξοπλισμό γινόταν όλο και περισσότερο χαοτική. «Δεν μπορούσαμε να βρούμε τα πράγματά μας και "τσιμπούσαμε" ό,τι βρίσκαμε και τελικά το χάος επεκτάθηκε σε κάθε γωνιά της αποθήκης», συνεχίζει ο Μακ Γιούαν. «Στο τέλος της εβδομάδας η κατάσταση ήταν τρομερή. Μου έκανε εντύπωση ότι παρ' όλες τις φιλοδοξίες μας για τη σωτηρία του πλανήτη δεν μπορούσαμε να οργανώσουμε ένα δωμάτιο. Και οι πιθανότητες να οργανώσουμε χώρες και ιδιώτες και οργανισμούς και κυβερνήσεις ήταν ξεκάθαρα κάτι πάνω από τις δυνάμεις μας. Σκέφτηκα, υπάρχει μια ανθρώπινη κωμωδία σ' αυτό... Δεν ήξερα τι θα έγραφα, αλλά τουλάχιστον είχα την ατμόσφαιρα του βιβλίου και πείσθηκα ότι μια δόση λυτρωτικού χιούμορ δεν έπρεπε να λείπει».

Ο Μπεν στον κόσμο, Ντόρις Λέσινγκ

Και ο Μπεν έφυγε: δεν είχε σπίτι σ’ αυτόν τον κόσμο

Ο Μπεν Λόβατ είναι το «παιδί- τέρας»  του οποίου την παιδική ηλικία περιέγραψε η συγγραφέας στο βιβλίο «Το πέμπτο παιδί». Τώρα είναι μόνος στον κόσμο, έχει φύγει από το σπίτι του  και είναι 18 χρονών. Το μόνο που ξέρει είναι η ηλικία του και το όνομά του, καθώς και τα μικρά ονόματα των γονιών του, ενώ τα 4 αδέρφια του δεν θέλει να τα θυμάται, ιδιαίτερα τον αμέσως μεγαλύτερο αδερφό του Πολ με τον οποίο υπάρχει αμοιβαίο μίσος.

Η συγγραφέας καταφέρνει, μέσα από τριτοπρόσωπη αφήγηση, να μας κάνει να δούμε τον κόσμο μέσα από τα μάτια του «απόκληρου», του περιθωριοποιημένου, του διαφορετικού. Ο Μπεν δεν είναι βέβαια ένας συνηθισμένος… διαφορετικός. Γεννήθηκε αλλόκοτα μεγαλόσωμος, βίαιος κι επιθετικός, με μια πρωτόγονη/αταβιστική συμπεριφορά φέρνοντας τη διάλυση στην πολυμελή του οικογένεια. Έχει μάθει βέβαια τώρα, με σκληρό τρόπο (βλ. προηγούμενο βιβλίο), να καταπνίγει τα ένστικτά του. Ωστόσο, ο κόσμος υψώνεται απέναντί του ξένος  κι απειλητικός ακόμα και στις πιο συνηθισμένες καθημερινές στιγμές. Η Ντόρις Λέσινγκ « ζωγραφίζει» διεισδύοντας με μεγάλη μαστοριά και αληθοφάνεια στην ψυχολογία του γίγαντα που είναι σαν τρίχρονο παιδί, στον « ζωώδη» συναισθηματικό του κόσμο (ένα πράγμα ήξερε, και το ήξερε πολύ καλά, γιατί είχαν συμβεί τόσα κακά πράγματα… υπήρχαν ορισμένα αισθήματα που είχε τα οποία του ήταν απαγορευμένα. Μέχρι να τον αφήσει ήσυχο αυτή η λύσσα, αυτό το μίσος, δεν μπορούσε να πλησιάσει ούτε τη μητέρα του, ούτε τον αδελφό του τον Πολ. Τα αισθήματα όμως χειροτέρευαν, δεν μπορούσε να αναπνεύσει, και, μέσα σε μια κόκκινη λάμψη, είδε τη μητέρα του, να σηκώνονται και να απομακρύνονται μαζί).

Είναι απίστευτη η ισορροπία που, παρόλες τις ιδιαιτερότητες, εξασφαλίζεται στον κόσμο της επιβίωσης. Ο Μπεν πεινάει αλλά ξέρει αρκετά ώστε να μπορέσει να επιβιώσει. Αρχικά τον περιμαζεύει μια φτωχή γριά κυρία (όταν τον είχε πρωτοδεί, σ΄ ένα  σούπερ μάρκετ, ήταν σα να’ χε βγει στο κυνήγι (…) ήταν μια ελεγχόμενη έκρηξη έξαλλης ανάγκης κλπ. κλπ) που τον συμβουλεύει και σχεδόν τον αγαπάει (έτσι πέρασε κι αυτή η περίοδος, μια ευτυχισμένη περίοδος, η καλύτερη σ’ όλη τη ζωή του Μπεν) αλλά γρήγορα αναγκάζεται να την εγκαταλείψει όταν του τελειώνουν τα λεφτά. Τον ψαρεύει στη συνέχεια η Ρίτα, μια πόρνη, και ακολουθώντας το χαμόγελό της ο ανυποψίαστος Μπεν ανακαλύπτει το σεξ (πεινούσε για σεξ, πεινούσε γι αυτό πολύ καιρό, λες και δεν είχε τελειώσει τόσο πρόσφατα την πρώτη του επίθεση, και τα δόντια του μπήκαν στο λαιμό της κι εκείνη άκουσε το θριαμβευτικό γρύλισμα), ένα ζωώδες σεξ που τυχαίνει να γοητεύει τη Ρίτα (θεέ μου, αυτό δεν είναι ανθρώπινο!). Δημιουργείται ένα είδος σχέσης, μια αμοιβαία συμπάθεια  έως ότου ο προαγωγός αντιλαμβάνεται ότι μπορεί να εκμεταλλευτεί τον Μπεν στις παράνομες συναλλαγές του.

Είναι ένα μεγάλο παιδί, ένας γίγαντας που δε γνωρίζει τη δύναμή του, που γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης. Το πρωτόγονο παρουσιαστικό του προσελκύει τον σκηνοθέτη Άλεξ, που σκέφτεται να τον χρησιμοποιήσει σε ταινία με αταβιστικό περιεχόμενο. Πείθουν τον Μπεν ότι θα ψάξουν για τη

« φυλή» του, ότι δηλαδή υπάρχουν κι άλλοι σαν κι αυτόν και τον ποτίζουν με τη λαχτάρα να τους γνωρίσει. Έτσι ακολουθεί τον Άλεξ στη Βραζιλία και στο Ρίο σχετικά πρόθυμα αλλά με την ανυπομονησία του παιδιού, μπαίνει πρώτη φορά σε αεροπλάνο και περνά νέες ψυχικές δοκιμασίες νοσταλγώντας το Λονδίνο. Η προσπάθεια προσαρμογής, η ζωική μοναξιά, οι πρωτογενείς επιθυμίες του και τα όνειρά του, καθώς και η ανασφάλεια σ’ έναν κόσμο ακατανόητο εναλλάσσονται μ’ έναν τρόπο αριστοτεχνικό και συντελούν στο να γίνει η αγριάδα θλίψη.

Η γυναικεία φιγούρα προσφέρει αντιστάθμισμα και  σ’ αυτόν τον νέο κύκλο της ζωής του Μπεν με τη μορφή της Τερέζας, μιας φτωχής 17 χρονης κοπέλας από κάποια βραζιλιάνικη φαβέλα που για να γλυτώσει τη μιζέρια ξεκίνησε ως πόρνη και τώρα είναι η σύντροφος του Άλεξ. Κι εδώ η γυναίκα βλέπουμε ότι συμπάσχει, ιδιαίτερα όταν ναυαγούν τα σχέδια του Άλεξ και τον Μπεν τον αναλαμβάνει η «επιστήμη» (μίλησε για τον Μπεν περιγράφοντάς τον ως γέτι[1]). Το όνειρο να βρει «ανθρώπους σαν κι εκείνον» είναι το μόνο που τον κρατά και τον «πείθει» να του κάνουν ιατρικές εξετάσεις. Η αντίδραση του Μπεν γίνεται όλο και πιο σωματική.

Ο Μπεν έβγαζε μικρούς πνιχτούς ήχους, αλλά αυτά τα δάκρυα δε χύνονταν επειδή η καρδιά του ήταν βαριά, αλλά επειδή ήταν τόσο ευτυχισμένος, που δεν το άντεχε, και σηκώθηκε, κι άρχισε να χορεύει άτσαλα γύρω από το δωμάτιο, βγάζοντας μικρά γαυγίσματα, κι οι δυο παρατηρητές κατάλαβαν ότι σήμαιναν πως η θλίψη μιας ζωής άρχισε να διαλύεται.

Ο αναγνώστης γνωρίζει ότι ο Μπεν είναι πάλι αντικείμενο εκμετάλλευσης κι εξαπάτησης (ο Αλφρέντο έχει απλώς δει σκαλίσματα σε βράχια). Ακόμα χειρότερα όμως του συμπεριφέρονται οι «επιστήμονες», που είναι αποφασισμένοι να χρησιμοποιήσουν ακόμα και βία προκειμένου να υποβάλουν τον Μπεν στις μετρήσεις και τις εξετάσεις που θέλουν. Τον δένουν, τον φιμώνουν, τον ναρκώνουν, τον οδηγούν μακριά από τα γνώριμα πρόσωπα και τον φυλακίζουν σ’ ένα κλουβί. Όταν τον απελευθερώνουν η Τερέζα με τον Αλφρέδο, είναι ένα πληγωμένο ζώο που βρυχάται, και δεν τολμούν να του πουν την αλήθεια, ότι δεν υπάρχουν δηλαδή άνθρωποι σαν κι εκείνον. Η συγγραφέας περιγράφει πολύ δεξιοτεχνικά τις σωματικές αντιδράσεις του Μπεν σε κάθε έντονο συναίσθημα καθώς προσδοκά απονενοημένα τη συνάντηση με τους ανθρώπους της φυλής του.

       Η «έξοδος» του Μπεν είναι συγκλονιστική και βέβαια η όλη πλοκή αποτελεί σχόλιο για τον πολιτισμό.
       

Χριστίνα  Παπαγγελή 

[1] Επί αιώνες ο μύθος του Yeti, ενός ανθρωπόμορφου όντος που πιστεύεται ότι ζει στα Ιμαλάια και σε άλλες απομονωμένες περιοχές του πλανήτη, εξάπτει τη φαντασία του κόσμου και δημιουργεί στους επιστήμονες πολλά ερωτήματα.

[2] Αξίζει κανεία να παραθέσει την παρακάτω άποψη του βιβλιοπόντικα : Η Ντόρις Λέσινγκ χρησιμοποιεί στο μυθιστόρημά της ένα διπλό αφηγηματικό κάτοπτρο. Βλέπουμε τον Μπεν μέσα από τα μάτια των άλλων: ο ακατανόητος, οργίλος, δυστυχισμένος, βίαιος, απροσάρμοστος Μπεν. Και βλέπουμε τους άλλους μέσα από τα μάτια του Μπεν: εκείνοι μιλούν με ευχέρεια, γελούν και φιλιούνται, δουλεύουν και πληρώνονται, μυρίζουν αλλιώς. Κανείς δεν τους κοιτάζει παράξενα. Ο Μπεν, με τις λίγες λέξεις του και τις τραχιές σκέψεις, προσλαμβάνει τον κόσμο γύρω του με το βλέμμα του «άλλου». Τίποτε δεν είναι γι' αυτόν αυτονόητο. Τίποτε δεν θεωρείται δεδομένο ούτε εύκολο. Το καλό και το κακό, το δίκαιο και το άδικο δεν είναι one size only - κι αυτό μας το μαθαίνει για τα καλά ο Μπεν. 

Το πέμπτο παιδί, Ντόρις Λέσινγκ

Σ’ ένα πνεύμα μαγικού ρεαλισμού που θυμίζει Μαρκές περιγράφει η Ντόρις Λέσινγκ την έλξη που ένιωσαν η Χάριετ και ο Νταίηβιντ, δυο εκκεντρικοί μοναχικοί άνθρωποι, που έσμιξαν σαγηνευμένοι ο ένας από τον άλλον για να πραγματοποιήσουν το κοινό τους όνειρο: να κάνουν πολλά παιδιά! Παρόλο το κλίμα της εποχής (δεν ήταν εύκολο να διατηρήσουν την πίστη τους στον εαυτό τους όταν το πνεύμα της εποχής, η άπληστη εγωιστική δεκαετία του ’60, ήταν τόσο πρόθυμο να τους καταδικάσει, να τους απομονώσει, να μειώσει τις καλύτερες πλευρές τους. Κι όμως, να που είχαν δίκιο όταν επέμεναν να περισώσουν αυτή την πεισματική ιδιαιτερότητά τους, την ξεροκέφαλη, κατά τη γνώμη των άλλων, επιλογή τους), παρόλη τη δύσκολη οικονομική τους κατάσταση και την αντίδραση του περίγυρου, έκαναν τέσσερα παιδιά σε έξι χρόνια και στη συνέχεια, έκαναν ένα… διάλειμμα με απώτερο στόχο να κάνουν τουλάχιστον άλλα τέσσερα. Όμως, το «πέμπτο παιδί» ανατρέπει τα πάντα.

          Αν δε διάβαζα αμέσως μετά το άλλο βιβλίο της Ντόρις Λέσινγκ, το «Ο Μπεν στον κόσμο», που αποτελεί συνέχεια κατά κάποιο τρόπο του «πέμπτου παιδιού», θα συμφωνούσα με το οπισθόφυλλο που αναφέρεται στο μυθιστόρημα σαν να πρόκειται για «ιστορία τρόμου». Κι αυτό γιατί από τις πρώτες στιγμές της εγκυμοσύνης, το πέμπτο παιδί παρουσιάζεται σαν ένα διαβολικό, μοχθηρό και αδηφάγο τέρας που θαρρείς γεννήθηκε για να τιμωρήσει την αλαζονική ξεροκεφαλιά των γονιών του. Παρόλ’ αυτά, αξίζει ίσως να σταθεί κανείς όχι τόσο στις ανατριχιαστικές λεπτομέρειες της γένεσης του τέρατος, ούτε στην απωθητική συμπεριφορά του, ούτε στον τρόπο αντίδρασης της κοινωνίας σ’ αυτή την γένεση, όσο στην πάλη που γίνεται στην ψυχή της μάνας.

           Η τρομοκρατημένη μάνα αρχικά διστάζει να παραδεχτεί την απόκλιση, και βέβαια παραμελεί τα άλλα της παιδιά για να ασχοληθεί με τον Μπεν.

          Η πρώτη προσπάθεια ανοιχτής παραδοχής ότι κάτι αλλόκοτο/απόκοσμο συμβαίνει και πρέπει να το χειριστούν με κάποιο τρόπο ώστε να μη διαλυθεί η υπόλοιπη οικογένεια, είναι η σύσταση των οικείων να βάλουν τον Μπεν σε ίδρυμα.

          Δεν έδειξαν καμιά αοριστία τώρα που πίστευαν ότι υπήρχε μια κρίση που –έστω και έμμεσα- τους απειλούσε. Μοιάζουν με ζευγάρι δικαστών μετά από ένα καλό γεύμα, σκέφτηκε η Χάριετ και γύρισε στον Νταίηβιντ για να δει αν είχε κι αυτός την ίδια γνώμη. Ο άντρας της όμως είχε σφίξει τα χείλια και κοιτούσε το τραπέζι μπροστά του. Συμφωνούσε μαζί τους.

          Η Άντζελα είπε γελώντας:

          «Κλασική ασπλαχνία της υψηλής κοινωνίας».

          Κανείς δεν θυμόταν να άκουσε πιο αιχμηρό σχόλιο σε τούτο το τραπέζι.

          Και παρακάτω:

          «Ή αυτός ή εμείς», είπε ο Νταίηβιντ στη Χάριετ και πρόσθεσε με φωνή γεμάτη ψυχρή απέχθεια για τον Μπεν: «Είναι σαν να’ πεσε ξαφνικά από τον Άρη. Θα ξαναγυρίσει εκεί για να αναφέρει τι βρήκε εδώ κάτω» και γέλασε -βάναυσα.

          Ο εγκλεισμός του Μπεν στο ίδρυμα είναι μια νέα δοκιμασία για τη Χάριετ. Η προσωρινή ανακούφιση έδωσε τη θέση της στην ενστικτώδη ανησυχία. Όταν η Χάριετ (παραβιάζοντας του κανόνες απορρήτου που υπάρχουν σ΄ αυτά τα ειδικά ιδρύματα όπου οι γονείς ξεφορτώνονται τα ανεπιθύμητα παιδιά τους), επισκέφτηκε το ίδρυμα κι επέμεινε να δει τον Μπεν, ο Μπεν είχε μετατραπεί σε αγρίμι/φυτό (ήταν αναίσθητος και γυμνός, εκτός από το ζουρλομανδύα που τύλιγε το σώμα του. Η σάρκα του ήταν άσπρη σαν νεκρού, σχεδόν πρασινωπή. Όλα-οι τοίχοι, το δάπεδο, ο Μπεν-ήταν πιτσιλισμένα με περιττώματα κλπ κλπ).

          (…)

          Πήραν το παιδί δεμένο σαν πακέτο, αναίσθητο, με τη γλώσσα κρεμασμένη από το στόμα.

          Η επανένταξή του στην οικογένεια δημιουργεί νέα προβλήματα, ειδικά στο τέταρτο παιδί, τον Πολ, με το οποίο αναπτύσσεται σχέση άσβεστου μίσους. Οι εμπειρίες όμως στο ίδρυμα πρέπει να ήταν τόσο τρομερές, που η ανάμνησή τους λειτουργεί ως φόβητρο κι έτσι ο Μπεν αναγκάζεται σε κάποιες περιπτώσεις να τιθασεύσει τον ατίθασο/ζωώδη  κι επιθετικό εαυτό του. Μαθαίνει κάποια στοιχειώδη που τον κάνουν ως ένα βαθμό ικανό να ζει στην κοινωνία. Στην κοινωνικοποίησή του αυτή  συντέλεσε και η επαφή του με τον άνεργο νεαρό Τζον που ανέλαβε αρχικά κηπευτικές δουλειές (καθόταν οκλαδόν στην πόρτα μέχρι να φανεί ο Τζον και μετά τον ακολουθούσε σαν κουτάβι). Ο Τζον ανέλαβε επίσημα τη διαπαιδαγώγηση του Μπεν, ο οποίος μπήκε στην παρέα των νεαρών άνεργων που τριγύριζαν στα πεζοδρόμια, κάθονταν σε διάφορα καφενεία, έκαναν δουλειές του ποδαριού, πήγαιναν σινεμά κι έτρεχαν με τις μηχανές ή δανεικά αμάξια.

          Όμως η οικογενειακή κατάσταση διαταράσσεται, η σχέση του ζευγαριού δεν είναι όπως πριν και τα αδέρφια του Μπεν δυσανασχετούν ή υποφέρουν. Η κατάσταση αυτή, για την οποία η Χάριετ νιώθει υπεύθυνη, την οδηγεί σε κάποια «ειδικό», την Δρ. Γκίλυ.  

          «Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στον Μπεν αλλά σε σας. Δεν τον συμπαθείτε πάρα πολύ».

          «Ω, θεέ μου», ξέσπασε η Χάριετ, «όχι πάλι!»

          Η αγωνία της μάνας δεν περιορίζεται μόνο στην αίσθηση της ευθύνης ή των ενοχών που της υπαγορεύει η κοινωνία. Μεταφέροντας τις προλήψεις της εποχής, φοβάται ότι ο Μπεν «δεν είναι άνθρωπος», δηλαδή ότι είναι … από άλλον πλανήτη, από το διάστημα (πιστεύετε ότι ο Μπεν είναι μια περίπτωση αταβισμού[1];/εμένα μου φαίνεται προφανές, είπε η Χάριετ). Προκειμένου να αντιμετωπίσει τον κοινωνικό αποκλεισμό που συνοδεύει τα αποκλίνοντα άτομα και να προστατεύσει και τον Μπεν και την οικογένειά της, η Χάριετ ζητά από τη γιατρό να το αναγνωρίσει επίσημα, αλλά η γιατρός ασφαλώς αντιδρά (ακόμα κι αν είναι έτσι, τι θέλετε να κάνω εγώ; Να σας δώσω ένα γράμμα για το ζωολογικό κήπο: «Βάλτε αυτό το παιδί σ’ ένα κλουβί; ή να τον παραδώσω στην επιστήμη;»)

          (…)

          Κανείς με εξουσία δεν θα δεχόταν να αναλάβει αυτήν την ευθύνη.

          Έτσι, βλέπουμε ότι, πέρα από την ψυχογραφική διάσταση, το μυθιστόρημα αποκτά βαθιά κοινωνικό χαρακτήρα, αποτελεί δηλαδή ένα σχόλιο στην κοινωνική πραγματικότητα που επιβάλλει τον αποκλεισμό στα διαφορετικά άτομα. Ο Μπεν, ο ξένος, ο αλλόκοσμος, η καταστροφή, ξεκομμένος απ’ όλους τους άλλους είναι ένα ιδιαίτερο πλάσμα που έφερε τα πάνω κάτω στην οικογένειά του και γέρασε πρόωρα τη Χάριετ, η οποία -εντέλει- τον πονά και τον προστατεύει, και για την οποία παραμένει πάντα ένα μεγάλο ερωτηματικό.       

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] αταβισμός (Βιολ.). Η επανεμφάνιση ενός εξαφανισμένου γενετικού χαρακτήρα, ο οποίος υπήρχε σε κάποιο προγονικό εξελικτικό στάδιο αλλά όχι στους γονείς ή στους χρονικά κοντινούς συγγενείς ενός ατόμου (λατ. atavus = [μακρινός] πρόγονος).

Ένα κάποιο τέλος, Τζούλιαν Μπαρνς (Τhe sense of an ending)

Αυτά που βίωσες 
σπανίως είναι όμοια με αυτά 
που κατέληξες να θυμάσαι,

όμως μπορείς πάντοτε να είσαι σίγουρος
 για τις εντυπώσεις που σου άφησαν.

Κι αυτό είναι το καλύτερο που μπορείς να ελπίσεις».

Το κεντρικό τραγικό επεισόδιο της ζωής του αφηγείται εδώ ο βασικός ήρωας του συναρπαστικού αυτού βιβλίου του Τζούλιαν Μπαρνς. Μια ιστορία με έρωτα και θάνατο, που ξεκινά από την εφηβεία, όταν όλα δηλαδή εγγράφονται στην tabula rasa με ανεξίτηλο τρόπο (είμαι υποχρεωμένος να ανατρέξω επιτροχάδην σε μερικά περιστατικά που με τον καιρό απέκτησαν ανεκδοτολογικό χαρακτήρα, σε μερικές θολές αναμνήσεις που ο χρόνος παραμόρφωσε, μετατρέποντάς τες σε βεβαιότητα. Αφού δε μπορώ πια να είμαι βέβαιος για τα πραγματικά γεγονότα, ας μείνω πιστός στην εντύπωση που άφησαν τα συμβάντα αυτά). Έτσι, βλέπουμε ότι η εξιστόρηση έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί ο αφηγητής δεν προσπαθεί να είναι «αντικειμενικός» (αφηγητής -παντογνώστης), αλλά καταγράφει συνειδητά το αποτύπωμα των γεγονότων, των εξαιρετικών βιωμάτων στη συνείδησή του.

   Στην παρέα των τριών φίλων-συμμαθητών που, σημειωτέον, είναι λάτρεις της ιστορίας, προστίθεται ο μυστηριώδης και ξεχωριστός Έιντριαν, ο μοιραίος πρωταγωνιστής της τραγωδίας. Από την πρώτη μέρα του στο σχολείο αιφνιδιάζει καθηγητές και μαθητές με τις απροσδόκητες παρεμβάσεις του στα ζητήματα (π.χ. στην ερώτηση του καθηγητή της ιστορίας πώς θα περιέγραφαν τη βασιλεία του Ερρίκου του 8^ου, απάντησε: υπάρχει μια σχολή σύμφωνα με την οποία το μόνο που μπορεί κανείς να πει για οποιαδήποτε περίοδο της ιστορίας  -ακόμη και για την έκρηξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου- είναι ότι «κάτι συνέβη»). Φαίνεται ότι απέχει σε ευφυΐα και ευαισθησία, έτσι τουλάχιστον το βιώνει ο Τόνι, παρόλ’ αυτά είναι αυθεντικός κι απρόβλεπτος. Στις φιλοσοφικές αναζητήσεις των τεσσάρων φίλων (εδώ πρέπει να παραδεχτούμε ότι το επίπεδο στα κολλέγια αυτά είναι πολύ υψηλότερο από δικά μας λύκεια, όπου θα μας ξάφνιαζε να βλέπουμε μαθητές να συζητάνε διαφωνώντας για το κομμουνιστικό μανιφέστο π.χ. ή για διάφορες κοσμοθεωρίες), ο Έιντριαν πάντα προβάλλει μια πολύ διαφορετική οπτική, που αξίζει κανείς να σημειώσει (δε μιλώ για θεωρητική, αλλά εφαρμοσμένη ευφυΐα. Την ικανότητα που είχε να αντιλαμβάνεται και να εξετάζει τον εαυτό του∙ την ικανότητα να παίρνει αποφάσεις και να ενεργεί βάσει ηθικών αρχών∙ το ψυχικό και σωματικό θάρρος της αυτοκτονίας του/δεν ζηλεύω τον θάνατο του Έιντριαν∙ ζηλέυω τη διαύγεια της ζωής του). Στον προκλητικό ορισμό του για την ιστορία (ιστορία είναι η βεβαιότητα που δημιουργείται στο σημείο όπου οι ατέλειες της μνήμης συναντούν τις ανεπάρκειες της τεκμηρίωσης), ο Έιντριαν δίνει αποστομωτικές εξηγήσειςεπικαλούμενος τη ρευστότητα γεγονότων όπως η αυτοκτονία του συμμαθητή τους, Ρόμπσον.

   Όταν πια τελειώνουν το σχολείο κι ο καθένας ακολουθεί το δρόμο του σε διαφορετικές σχολές, εμφανίζεται και το τρίτο πρόσωπο της τραγωδίας. Είναι η Βερόνικα, το κορίτσι του Τόνι που δεν τον αφήνει να ολοκληρώσει σεξουαλικά, αλλά τον σαγηνεύει, τον εξουσιάζει θα έλεγε κανείς  (η πολιτική της στα σεξουαλικά ζητήματα σήμαινε ότι το κορμί της φυλασσόταν τόσο αυστηρά όσο οι ζώνες απαγόρευσης της αλιείας). Οι λεπτομέρειες στην -εκ των υστέρων πάντα- περιγραφή της ανικανοποίητης σχέσης είναι γλαφυρές ως ξεκαρδιστικές, ενώ το φινάλε, προβλεπόμενο όχι μόνο από τον αναγνώστη αλλά και από τον ίδιο τον ήρωα είναι:

   Όταν χωρίσαμε, κοιμήθηκε μαζί μου.

   Κι όταν κοιμήθηκαν μαζί, δεν την ήθελε πια ο Τόνι, ίσως τον απώθησε ο «χειραγωγικός» χαρακτήρας της, όπως λέει κάπου αλλού (τότε αντιδρούσα στην ιδέα ότι οι γυναίκες ήταν ή θα μπορούσαν να είναι χειραγωγικές. Αυτό μπορεί να λέει περισσότερα για μένα παρά για κείνη).

Ο ενήλικας πια αφηγητής, παντρεμένος, χωρισμένος, με μια κόρη, αναστοχάζεται τα γεγονότα που έφεραν κοντά τον Έιντριαν με τη Βερόνικα. Ο ιδιόρρυθμος Έιντριαν μάλιστα, είχε τότε στείλει γράμμα στον Τόνι ζητώντας του την «άδεια» βγει με τη Βερόνικα. Καταγράφει όσα θυμάται, προβάλλοντας τις δικές του ερμηνείες (οφείλω να υπογραμμίσω ξανά ότι αυτή είναι η ερμηνεία που δίνω τώρα σε κάτι που συνέβη τότε. Ή μάλλον, ό, τι θυμάμαι σήμερα από τον τρόπο με τον οποίο είχα ερμηνεύσει αυτά που είχαν συμβεί εκείνον τον καιρό).  Δεν είναι, όμως, αυτή η απλή «προδοσία» από φίλο, αυτό που καθιστά τραγική την όλη ιστορία. Πολλά χρόνια αργότερα, η παράξενη διαθήκη της μαμάς της Βερόνικα κι ένα μέιλ που στάλθηκε για πλάκα πυροδοτούν ένα νέο κύκλο συναντήσεων, αναμνήσεων, παρεξηγήσεων, συναισθημάτων, αντιφάσεων, εντάσεων και μοιραίων αποκαλύψεων. Μέσα σ’ όλες αυτές τις αποκαλύψεις, ο Τόνι συνειδητοποιεί ότι είχε ζήσει τόσο προσεκτικά, κάποιος που δεν είχε νίκες ή ήττες αλλά είχε αφήσει απλώς τη ζωή να του συμβαίνει. Ότι πάντα πίστευε ότι είχε βρει το μηχανισμό να αποφεύγει τα πλήγματα, και το υπέστη, χρόνια αργότερα,  γι αυτόν ακριβώς το λόγο… Κυρίως, όμως, γίνεται αναπροσδιορισμός των πάντων:

Πόσο συχνά κανείς διηγείται την ιστορία της ζωής του; Πόσο συχνά την προσαρμόζει, την εξωραΐζει και κάνει ύπουλες και πανούργες περικοπές; Και  όσο περισσότερο τραβάει η ζωή σε μάκρος, τόσο λιγοστεύουν εκείνοι από τους γύρω μας που θα μπορούσαν να αμφισβητήσουν την εξιστόρησή μας, να μας θυμίσουν ότι η ζωή μας δεν είναι η ζωή μας, αλλά μόνο η ιστορία που είπαμε γι αυτήν. Η ιστορία που είπαμε στους άλλους, κυρίως όμως στον εαυτό μας.

Χριστίνα Παπαγγελή

Για την αγάπη της γεωμετρίας, Σώτη Τριανταφύλλου

Απλώς χόρευα. Χόρευα με τον εαυτό μου.

Χόρευα όπως ο Ζορμπάς, όπως ο Ζαρατούστρα.

Χόρευα υπερβαίνοντας τα χρώματα.

Οι ευτυχέστερες στιγμές της ζωής μου ήταν -είναι- χορευτικές.

          Ήταν 5 Ιουλίου του 1971: δεν ήταν 3 Ιουλίου∙ θα το θυμόμουν∙ Στις 3 πέθανε ο Τζιμ Μόρρισον.

Αυτές οι πρώτες σειρές του μυθιστορήματος σε βάζουν κατευθείαν στο πνεύμα. Πρόκειται για το «πικρότατο χρονικό της νιότης», όπως λέει το οπισθόφυλλο, της νιότης της Τριανταφύλλου προφανώς, που μεγάλωσε τη δεκαετία του ’60, ζώντας ως παιδί τη χούντα και  τη μεταπολίτευση στην Αθήνα. Μια εποχή με ιδιαίτερες πολιτικές αντιφάσεις, έντονη αστικοποίηση  και ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας.

            Ηρωίδα η Ανατολή Μπότσαρη, ένα νεαρό κορίτσι που αφηγείται  τη ζωή της με την εφηβική ειλικρίνεια που σπάει κόκαλα, σχολιάζοντας τον κόσμο των μεγάλων, κόσμο που δημιουργεί ερωτηματικά  όταν δεν πληγώνει. Μια αιώνια έφηβη μιας και με τα ίδια πάθη βλέπει τον κόσμο μέχρι το 2000 όπου φτάνει η εξιστόρηση. Το  ύφος, που θυμίζει κάτι από το πικρό ύφος του Ταχτσή και την αφοπλιστική οξυδέρκεια του μικρού Νικόλα, κάτι από Αρτ Γκόθικ και street novels (θα πιάσω δικό μου σπίτι, ή θα ταξιδέψω με ωτοστόπ∙ θα γυρίσω τον κόσμο ζητιανεύοντας με τον αντίχειρα απλωμένο στις εθνικές οδούς. Θα πάω στο Τορρεμολίνος και στο Νεπάλ/ο Παύλος πίστεψε σ’αυτήν τη ρευστότητα, την απουσία «συστήματος» από τη ζωή της Ανατολής), μας μεταφέρει στην εποχή των λουλουδιών και της ροκ επανάστασης, της αυτονόμησης της νεολαίας και της συνειδητοποίησης του σύγχρονου όρου «χάσμα των γενεών».  Η Ανατολή δίνει ανάγλυφα τα πορτρέτα των δικών της ανθρώπων, εστιάζοντας φυσικά στους μεγαλοαστούς γονείς της με το αριστερό παρελθόν… Κρατά μια απόσταση ασφαλείας, σε βαθμό που νιώθει κάποιες φορές την ανάγκη να εξαφανίσει τους γονείς της.  Ο πατέρας «αριστερός του γλυκού νερού», με ιστορικό στη Μακρόνησο, νοσταλγός των ηρωικών αγώνων της αριστεράς παρόλη τη δήλωση μετανοίας, είναι μεγαλοδικηγόρος με διαμέρισμα πίσω απ το Χίλτον, εξοχικό, γνωριμίες, γκουβερνάντα, οικιακή βοηθό. Συντηρητικός, φαλλοκράτης, μοιράζει χαστούκια στη γυναίκα του και  στην Ανατολή (μετά από ένα τέτοιο βίαιο επεισόδιο, ο μικρός γιος έπαψε να μιλάει), και γρήγορα η Ανατολή καταλαβαίνει ότι δεν ήξερε τι πίστευε: ήξερε τι έπρεπε να πιστεύει, ήξερε ότι έπρεπε να το πιστεύει με αδιαλλαξία, με μένος, με πάθος και βάθος, δεν ήξερε όμως τι πίστευε.

American Gothic του Grant Wood

     

            Έτσι η Ανατολή, έξυπνη, παρατηρητική, αντισυμβατική, βιώνει διαρκώς μια σύγκρουση, ζώντας σ’ ένα ουσιαστικά εχθρικό ή, τουλάχιστον, ακατανόητο περιβάλλον. Βλέπει  με αηδία ή με απάθεια τους συμβιβασμούς και τις αντιφάσεις στην πολιτική στάση των ενήλικων (υπακοή στο κόμμα, κάτεργα και Σιβηρία, αυτοκτονία Μαγιακόβσκι, διάσπαση ΚΚΕ, χούντα, «ό, τι κάνω το κάνω για την οικογένειά μου» κλπ) και καταφεύγει στη μουσική και στη γεωμετρία (η γλυπτική μου φαινόταν σαν τα μαθηματικά: αυστηρή, ψυχρή και τέλεια). Αυτή η  προτίμησή της, φυσικά, είναι αφορμή καυγάδων, εφόσον οι γονείς της την ωθούσαν στη νομική. Άλλωστε είναι η εποχή όπου πάσχιζαν να πείσουν τις μαθήτριες του Παρθεναγωγείου ότι τα μαθηματικά ήταν αναγκαίο κακό.

            Οι καυγάδες επεκτείνονται και σ’ άλλα θέματα. Το σχολείο ήταν για μένα, όπως η οικογένεια, ένα πεδίο μάχης. Ένα πεδίο μάχης για την καρδιά μου. Είναι το μαύρο πρόβατο της οικογένειας. Μια απόπειρα αυτοκτονίας την οδηγεί σε αναμέτρηση με τον ψυχίατρο, περιπέτεια που την δυναμώνει και την οδηγεί σε βαθύτερη αυτογνωσία. Διαψεύδεται  για άλλη μια φορά στην –πρώτη- ερωτική σχέση με τον γείτονα και συμμαθητή της Παύλο για να καταλήξει σε γάμο με τον «ορθόδοξο» κομμουνιστή, Μιχάλη, όπου η βία κορυφώνεται, λεκτική και σωματική.

            Για άλλη μια φορά, η αίσθηση της βίας προέκυπτε από μια υπερβολικά περίπλοκη κατάσταση. Ντρεπόταν για τις φρικαλεότητες ανάμεσα σε κείνη και τον Μιχάλη. Είχε φύγει από το σπίτι των Μποτσαραίων για να γλυτώσει από μια βάναυση οικογένεια -«θα γίνει η μάχη στο Κακοσάλεσι!»- κι από τους εξευτελισμούς∙  αλλά δεν είχε γλυτώσει. Με τον Μιχάλη έφτασαν σιγά σιγά, βαθμιαία,  στην απειλή της βίας και τον ξυλοδαρμό.

            Η γεωμετρία (όπως και τα αγωνιστικά αυτοκίνητα, η ροκ μουσική, κλπ) είναι το μεγάλο αντίδοτο σε όλα αυτά και σε πείσμα όλων, η Ανατολή στο τέλος διακρίνεται. Όπως λέει η ίδια η συγγραφέας  σε συνέντευξή της «η γεωμετρία, τα μαθηματικά είναι ο μοναδικός χώρος όπου υπάρχει δικαιοσύνη. Όταν λύνεις την άσκηση, λύνεις την άσκηση. Το σωστό είναι σωστό και κανείς δεν μπορεί να το αμφισβητήσει. Πουθενά δεν υπάρχει περισσότερη δικαιοσύνη από τις θετικές επιστήμες». Κατάφερε να πάει στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης έχοντας κερδίσει χρυσό μετάλλιο στην Ολυμπιάδα των Μαθηματικών, αλλά δεν κατάφερε βέβαια να αποδείξει την εικασία του Πουανκαρέ. Έκανε το λάθος των κυκλικών επιχειρημάτων, το λάθος που παγιδεύει όλους τους μαθηματικούς («έχω κάνει λάθος… ένα μικρό λάθος είναι χειρότερο από ένα μεγάλο λάθος…»

            Έτσι, η ιστορία της Ανατολής φτάνει μέχρι το 2000, αλλά δε φαίνεται να χάνει τη νεανική της ορμή:

            Να τι θέλω: ένα σπίτι δίπλα στον ωκεανό∙ ποτέ δεν είχα δικό μου σπίτι-ένα σπίτι σε μια παραλία με άσπρη άμμο… Ίσως πάω να ζήσω στη Νέα Υόρκη∙ αν και παραείμαι μεγάλη πια∙ θέλω να πω στη Νέα Υόρκη, όταν δεν είσαι πολύ νέος, κινδυνεύεις να σπάσεις κανένα γοφό. (…) Τα χελιδόνια δεν έρχονται πια∙ χάθηκαν μαζί με τις πυγολαμπίδες∙ τα τρομοκρατικά χτυπήματα γίνονται όλο και συχνότερα. Κι εγώ δεν είμαι πια αυτή που ήμουν. Όσο περνάει ο καιρός μοιάζω όλο και λιγότερο σ’ αυτό που ήμουν. 

Χριστίνα Παπαγγελή

Σενάριο γάμου, Τζέφρυ Ευγενίδης

Παρόλο που το “Middlesex” του ίδιου συγγραφέα, που έγινε μπεστσέλλερ, δεν μπόρεσα να το συνεχίσω πέρα από τις 100 πρώτες σελίδες, το «Σενάριο γάμου» με προσέλκυσε ιδιαίτερα, ίσως επειδή η πρωταγωνίστρια Μάντλιν είναι απόφοιτη της Αγγλικής Λογοτεχνίας, κι ο συγγραφέας μάς μεταφέρει, στο πρώτο τουλάχιστον μέρος του βιβλίου, στη φοιτητική ζωή της Αμερικής κατά τη δεκαετία του 80, σκιαγραφώντας εύστοχα τους  σύγχρονους προβληματισμούς σχετικά με τη θεωρία της λογοτεχνίας.

Δεν είναι βέβαια αυτό το θέμα του μυθιστορήματος. Το βιβλίο είναι μάλλον «αισθηματικό» ή έστω, κοινωνικό, ενώ δεν συμφωνώ με το χαρακτηρισμό «ερωτικό τρίγωνο» για τη σχέση της Μάντλιν με τους δυο άντρες της ζωής της (οπισθόφυλλο, και όχι μόνο), εφόσον δεν πρόκειται για παράλληλη σχέση. Οι χαρακτήρες του Λέναρντ και του Μίτσελ είναι αντιδιαμετρικά αντίθετοι, εμφανίζονται εναλλάξ στη ζωή της Μάντλιν και την αναστατώνουν, κι αυτό φυσικά από μόνο του παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, εφόσον ψυχογραφείται αρκετά αναλυτικά η ηρωίδα. Πέρα από το περιεχόμενο όμως, η γραφή του Ευγενίδη είναι πολυδιάστατη, αναπαριστώντας με ανάλαφρο χιούμορ (και ολίγη ειρωνεία απέναντι στις σύγχρονες θεωρίες λογοτεχνίας π.χ. μεταμοντερνισμό/σημειωτική/αποδόμηση) και γλαφυρότητα το πνεύμα της εποχής, τους προβληματισμούς και τις αντιφάσεις της (φεμινισμός, σεξουαλική απελευθέρωση, οικολογία κλπ).

Η Μάντλιν είναι μια ανεπιτήδευτη -και όχι κουλτουριάρα-  γυναίκα που αγαπά τη ρομαντική λογοτεχνία του 19^ου αιώνα, γι αυτό και η πτυχιακή της έχει ως θέμα «ο ερωτηματικός τύπος: προτάσεις γάμου και η αυστηρά περιορισμένη σφαίρα του γυναικείου». Επίγραμμα της είναι η φράση του Τρόλοπ «δεν υπάρχει ευτυχία στον έρωτα παρά μονάχα στο τέλος ενός αγγλικού μυθιστορήματος». Το εύρος του θέματος φτάνει μέχρι το 1900 και αφορά μυθιστορήματα των Όστεν, Έλιοτ, Τζέημς. Οπωσδήποτε όμως το θέμα και από κοινωνικής πλευράς αλλά και από λογοτεχνικής είναι ξεπερασμένο.

Έτσι, γρήγορα η Μάντλιν έρχεται σε επαφή με ονόματα όπως του Λιοτάρ, του Φουκό, του Ντελέζ, του Μποντριγιάρ, ούσα ανυποψίαστη. Το πρώτο «βάφτισμα» με το Περί γραμματολογίας  του Ντεριντά: όταν η Μάντλιν ρώτησε τι πραγματευόταν το βιβλίο, αυτό που κατάλαβε από τον Γουίτνι ήταν πως η άποψη πως «ένα βιβλίο πραγματεύεται κάτι» ήταν ακριβώς αυτό προς το οποίο ήταν αντίθετο το βιβλίο και πως, «αν κάτι πραγματευόταν», αυτό ήταν η αναγκαιότητα να σταματήσουμε να σκεφτόμαστε το βιβλίο ως κάτι που πραγματεύεται διάφορα.

Και:

Σχεδόν εν μια νυκτί έγινε καταγέλαστο το να διαβάζει κανείς συγγραφείς σαν τον Τσίβερ ή τον Απντάικ που έγραφε για τα προάστια όπου η Μάντλιν και οι περισσότεροι φίλοι της είχαν μεγαλώσει, προς όφελος της ανάγνωσης του Σαντ, ο οποίος έγραφε περί της πρωκτικής διακόρευσης παρθένων στη Γαλλία του 18^ου αι. Ο λόγος για τον οποίο ο ντε Σαντ ήταν προτιμητέος ήταν πως οι σοκαριστικές σκηνές σεξ που περιέγραφε δεν είχαν σχέση με το σεξ αλλά με την πολιτική. Κατά συνέπεια ήταν αντιιμπεριαλιστικές, αντι-μπουρζουάδικες, αντι-πατριαρχικές και αντι-όλα  όσα μια έξυπνη φεμινίστρια όφειλε να αντιμάχεται (!).

Η Μάντλιν γρήγορα καταλαβαίνει ότι δεν είναι «της μόδας» ο παλιός νεοκριτικισμός κι ότι ήταν εύκολο να αποσκιρτήσεις στη νέα αυτοκρατορία του Ντεριντά και του Έκο. Έτσι, αρχίζει και παρακολουθεί  σεμινάρια Σημειωτικής. Ο συγγραφέας, μέσα από την σκεπτικιστική οπτική της Μάντλιν (αφού ο Ντεριντά ισχυριζόταν πως η γλώσσα, από την ίδια της τη φύση, υπονόμευε κάθε νόημα που αποπειράτο να προαγάγει, η Μάντλιν αναρωτήθηκε πώς ο Ντεριντά περίμενε από κείνην να συλλάβει το δικό του κόσμο), δίνει τους βασικούς άξονες του δομισμού, του μεταδομισμού, του μεταμοντερνισμού, μ’ ένα διακριτικά ειρωνικό ύφος (οι δέκα φοιτητές του σεμιναρίου, π.χ., περιγράφονται με μαύρα τι- σερτ, σκισμένα τζιν, ψαλιδισμένη λαιμόκοψη στις μπλούζες, και… όλοι θύμιζαν τόσο πολύ φάντασμα στην όψη, που η φυσική υγεία της Μάντλιν φάνταζε ύποπτη, σαν ψήφος υπέρ του Ρέιγκαν).

Παρόλη την αποστασιοποιημένη και σαρκαστική σε πολλά σημεία περιγραφή, διαγράφεται πολύ ανάγλυφα πανεπιστημιακή ατμόσφαιρα, χωρίς να υπονομεύεται το πνεύμα των σύγχρονων θεωριών. Οι διάλογοι μεταξύ των φοιτητών (θα υποστήριζα, μαζί με τον Μπαρτ, ότι η πράξη της συγγραφής είναι αφ' εαυτής μυθοποίηση, ακόμα κι όταν ασχολείσαι με πραγματικά περιστατικά/ η μάνα του Χάντκε αυτοκτονεί και ο Χάντκε κάθεται κάτω να γράψει γι αυτό. Θέλει να είναι όσο πιο αντικειμενικός γίνεται, να είναι ολοκληρωτικά- ανάλγητος!), οι διαφορετικές οπτικές τους (αν ήταν να γράψω για την αυτοκτονία της μητέρας μου, δε νομίζω ότι θα με απασχολούσε πάρα πολύ το αν θα ήμουν πρωτότυπος/εγώ λέω ότι αν αυτοκτονήσει η μάνα σου, δεν είναι λογοτεχνικό σχήμα λόγου/τα βιβλία δεν έχουν να κάνουν με την «πραγματική ζωή» τα βιβλία έχουν να κάνουν με άλλα βιβλία), οι αναφορές -αρκετά χαρακτηριστικές και ουσιαστικές πιστεύω- σε ονόματα όπως ο Ρόλαν Μπαρτ, ο Κάλλερ, ο Ντεριντά (το ζήτημα είναι αν απλώς μπορείς να χρησιμοποιήσεις έναν ανυπόληπτο λόγο – όπως, ας πούμε, τη λογική-  για να αναλύσεις κάτι τόσο παραδειγματικά επαναστατικό όσο η αποδόμηση/αυτό που λέει ο Ντεριντά είναι ότι πρέπει να χρησιμοποιείς τη λογική επειδή, βλέπετε, η λογική είναι το μόνο που υπάρχει. Αλλά ταυτόχρονα πρέπει να έχει επίγνωση ότι η γλώσσα είναι από την ίδια τη φύση της μη λογική) κ.α., στις πρώτες 150 σελίδες για μένα ήταν ένα ισχυρό κίνητρο για να διαβάσω το βιβλίο, αντίθετα από την αναγνώστρια  που γράφει ότι «η καταιγιστική αναφορά σε συγγραφείς και κείμενα σ' αυτές τις πρώτες σελίδες (ολίγον τι επιδεικτικές, κατά τη γνώμη μου) αποβαίνει εν μέρει κουραστική για τον αναγνώστη, που συχνά αναγκάζεται να καταφεύγει στην πληθώρα των ερμηνευτικών σημειώσεων της μεταφράστριας».  Η δική μου γνώμη  είναι ότι αυτές οι σκηνές, που απευθύνονται και σε αναγνώστες που δεν έχουν εντρυφήσει στη θεωρία της λογοτεχνίας,  είναι απλές και κατανοητές, ενταγμένες στην όλη αφήγηση (εφόσον επηρεάζουν τη ζωή της κεντρικής ηρωίδας) χωρίς απ’ την άλλη να προδίδουν το πνεύμα των στοχαστών.

Ανάλογο ενδιαφέρον έχουν και τα σχόλια για το «Ο ρόλος του αναγνώστη», του Ουμπέρτο Έκο:  Δε βοήθησε και τόσο τη Μάντλιν. Δεν την τράβηξε και πολύ ως αναγνώστη «ο αναγνώστης». Εκείνη εξακολουθούσε να μεροληπτεί υπέρ εκείνης της ολοένα και πιο περιθωριοποιούμενης οντότητας: του συγγραφέα. (…) Αντίθετα η Μάντλιν ήταν ικανοποιημένη με την ιδέα της μεγαλοφυΐας. Γιατί η Μάντλιν είχε επιλέξει την αγγλική λογοτεχνία για τον αγνότερο και πληκτικότερο λόγο, επειδή της άρεσε πολύ το διάβασμα. Της άρεσε να διαβάζει ιστορίες. Ήταν δυνατόν «η πρόσβαση στην πολυδιαστατικότητα και σε μια αποευθυγραμμισμένη προσωρινότητα» να είναι στ’ αλήθεια θέμα; Αν διάβαζες ένα μυθιστόρημα έχοντας προηγουμένως διαβάσει θεωρία σημειωτικής, ήταν σαν να έκανες τζόκινγκ με άδεια χέρια αφού πρώτα είχες τρέξει κρατώντας βαράκια.

Η Μάντλιν ένιωθε ασφαλής μ΄ ένα μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα. Υπήρχαν πρόσωπα, άνθρωποι, μέσα. Κάτι επρόκειτο να τους συμβεί σ’ έναν τόπο που έμοιαζε με τον κόσμο.

Δεν είναι εμφανής η αγωνία της Μάντλιν να παντρευτεί, όπως υποβάλλει ο τίτλος του βιβλίου. Είναι ένα κορίτσι της εποχής της, που δοκιμάζεται στις ιδέες του φεμινιστικού κινήματος και της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Έχει διάφορες σχέσεις μέχρι να ερωτευτεί τον Λέναρντ την εποχή που βυθίζεται με πάθος στα Αποσπάσματα ερωτικού λόγου, του Ρόλαν Μπαρτ (οι ερωτικοί μπελάδες της Μάντλιν είχαν αρχίσει μια εποχή που η γαλλική θεωρία την οποία μελετούσε αποδομούσε την ίδια θεωρία του έρωτα). Ο Λέναρντ είναι φοιτητής στη βιολογία που παρακολουθεί όμως μαθήματα φιλοσοφίας γιατί, όπως λέει,  σήμερα η φιλοσοφία περιστρέφεται γύρω από τη θεωρία της γλώσσας, αν και παρακάτω επισημαίνει ότι δεν απέκτησε ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία λόγω της γλωσσολογίας, αλλά «απέκτησα  ενδιαφέρον για τις αιώνιες αλήθειες, να μάθεις πώς να πεθαίνεις και τα λοιπά». Όμως ο Λέναρντ είναι ιδιόρρυθμος, «φευγάτος», καταθλιπτικός. Παρακολουθούμε την οδύσσεια της σχέσης τους, εφόσον ο Λέναρντ αποτραβιέται συνεχώς. Και ακριβώς αυτή την περίοδο κατάλαβε πλήρως ότι ο ερωτικός λόγος ήταν ακραία μοναχικός. Η μοναξιά ήταν ακραία γιατί δεν ήταν σωματική. Ήταν ακραία γιατί την ένιωθες ενώ βρισκόσουν συντροφιά με το άτομο που αγαπούσες. Ήταν ακραία γιατί ήταν μέσα στο κεφάλι σου, στο πιο μοναχικό μέρος απ’ όλα.   

Και:

Σαν περάσει  η πρώτη ομολογία, «σ’ αγαπώ» δε θα πει πια τίποτε…

Ο παθολογικός ψυχισμός του Λέναρντ τον οδηγεί σταδιακά σε κατάρρευση (η Μάντλιν δεν είχε βρεθεί ποτέ κοντά σε άτομο με διαγνωσμένη ψυχική νόσο. Ενστικτωδώς απέφευγε τους ασταθείς ανθρώπους. Όσο ανάλγητη κι αν ήταν αυτή η στάση, ήταν ένα αναπόσπαστο μέρος τού να είσαι μια Χάνα, να είσαι θετικό, προνομιούχο, προστατευμένο, υποδειγματικό άτομο. Αν κάτι δεν ήταν η Μάντλιν Χάνα, αυτό ήταν ψυχικά διαταραγμένη. Έτσι τουλάχιστον έγραφε το σενάριο). Παρόλο, όμως, που η Μάντλιν αναγνώριζε ότι εκείνη και ένα ψυχικά διαταραγμένο άτομο δεν ήταν αναγκαστικά αλληλοαποκλειόμενες κατηγορίες, η μανιοκατάθλιψη του Λέναρντ την εξαντλεί.

Ο συγγραφέας  στρέφει το φακό εναλλάξ και προς τον Μίτσελ που τον βλέπουμε στην αρχή του βιβλίου σε μια προκλητικά εχθρική συνάντηση με την Μάντλιν. Η απόρριψή της τον διώχνει μακριά, εξαφανίζεται απ τη ζωή της ενώ παράλληλα βλέπουμε τις θεολογικές του ανησυχίες∙ επηρεάζεται από τις θρησκευτικές εμπειρίες διάσημων αντρών και γυναικών (Γουίτμαν, Τολστόι, Καντ) και στρέφεται στο μυστικισμό (συνειδητοποιεί την κεντρικότητα της θρησκείας στην ανθρώπινη ιστορία, και, πιο σημαντικό, το γεγονός ότι το θρησκευτικό συναίσθημα δεν αφυπνίστηκε από τις επισκέψεις στην εκκλησία ή από την ανάγνωση της Βίβλου αλλά από τις πιο προσωπικές εσώτερες εμπειρίες, είτε μεγάλης χαράς είτε σπαραχτικής οδύνης. Στρέφεται σε σεμινάρια για τις ανατολικές θρησκείες (παρακολουθούμε εξίσου αναλυτικά με τα σεμινάρια σημειωτικής τους σχετικούς προβληματισμούς) ενώ ταξιδεύει  στην Ινδία, στην Ελλάδα, στο Παρίσι. Ένα γράμμα της Μάντλιν τον βρίσκει αναπάντεχα στην Αθήνα και τον αιφνιδιάζει με την αντιφατικότητά του.

Οι τρεις συμπρωταγωνιστές, μέσα από σχέσεις και με δευτερεύοντα πρόσωπα που παρουσιάζονται αρκετά γλαφυρά, εξελίσσονται και ωριμάζουν σ’ όλη τη διάρκεια του 600σέλιδου βιβλίου και εφάπτονται οι τροχιές τους για να απομακρυνθούν ξανά και ξανά. Η ρεαλιστική (κι όχι μεταμοντέρνα!) γραφή του Ευγενίδη δείχνει να δικαιώνει τις κριτικές επιλογές της ηρωίδας του, η οποία ταλαντεύεται ανάμεσα στους δυο έρωτες της ζωής της γράφοντας το δικό της «σενάριο γάμου».

Χριστίνα Παπαγγελή 

Το εμβατήριο του Ραντέτσκυ, Joseph Roth

Βρισκόμαστε στην πολυεθνική Αυστροουγγαρία της εποχής των Αψβούργων, την εποχή κατά την οποία ο μονάρχης Φραγκίσκος Ιωσήφ (που βασίλευσε ως αυτοκράτορας απ΄ το 1848 ως το 1916!) βρίσκει τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της ανάμεσα σε υπηκόους που βρίσκονται στις παρυφές της επικράτειάς της, στον κόσμο τουλάχιστον του συγγραφέα, όπως υποστηρίζει ο μεταφραστής του βιβλίου. Ένας απ’ αυτούς που τον λάτρεψαν  ήταν  και ο συγγραφέας Γιόζεφ Ροτ (1894-1939), ενώ το σημαντικότερο έργο του, το Εμβατήριο του Ραντέτσκυ, αποτελεί ένα είδος ελεγείας για την Αυστρία των Αψβούργων, που σιγά σιγά άρχισε παρακμάζει ωσότου κατέρρευσε στις αρχές του 20^ου αι. Όπως λέει και ο ίδιος ο Ροτ (ήταν 18 χρονών όταν πέθανε ο Φρ. Ιωσήφ), «η πιο αξέχαστη εμπειρία μου ήταν ο πόλεμος και το τέλος της πατρίδας μου, της μοναδικής που είχα ποτέ, της Αυστροουγγρικής μοναρχίας» (!)[1]

Διαβάζοντας λοιπόν το βιβλίο αυτό, μπαίνουμε στην καρδιά της ψυχολογίας ενός πλήθους ανθρώπων, διαφορετικών εθνικοτήτων, που στο πρόσωπο του Φραγκίσκου Ιωσήφ βλέπουν ένα χαρισματικό ηγέτη. Είναι απίστευτο για τα ελληνικά –για τα μεσογειακά;- δεδομένα πόσο απόλυτα και πειθήνια υπακούουν και πόσο πιστά υποστηρίζουν το μοναρχικό πολίτευμα.  Οι περισσότεροι κάτοικοι αυτής της αχανούς αυτοκρατορίας είναι πρόθυμοι  να ακολουθήσουν το βασιλιά τους στον πόλεμο και να θυσιαστούν για τη ζωή του και για την «πατρίδα» τους.

Στη διάρκεια όμως της πολύχρονης βασιλείας του, στο γύρισμα από τον 19^ο αι. στον 20^ο,  πολλά πράγματα αλλάζουν.

Εξακολουθούμε να έχουμε στρατό και κυβερνητικούς υπαλλήλους, αλλά η μοναρχία καταρρέει. Έχει ήδη καταρρεύσει! Είναι σαν σώμα υπέργηρο, δοσμένο ήδη στο θάνατο. Οργανισμός που κινδυνεύει από ένα απλό συνάχι. Οι καιροί έχουν αλλάξει και δεν μας θέλουν πια! Η σημερινή εποχή θέλει να δημιουργήσει αυτοδύναμα κι αυτεξούσια εθνικά κράτη! Ο κόσμος έχει πάψει να πιστεύει στον θεό. Η νέα θρησκεία ονομάζεται εθνικισμός. Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στις εκκλησίες, πηγαίνουν στις εθνικές ενώσεις. Η μοναρχία, η μοναρχία μας, στηρίζεται στην ευλάβεια: στην πίστη πως ο θεός επέλεξε τους Αψβούργους και τους ανέβασε στο θρόνο, να βασιλεύουν πάνω σε όλους τους λαούς. Ο αυτοκράτοράς μας είναι ο εν κόσμω αδερφός του πάπα. Ο Γερμανός αυτοκράτορας θα συνεχίσει να κυβερνά, ακόμα κι αν τον εγκαταλείψει η χάρη του Θεού. Ο αυτοκράτορας, ωστόσο, της Αυστροουγγαρίας δεν μπορεί να χάσει τη θεία χάρη. Πλην όμως, τώρα την έχασε!

Ο έπαρχος σηκώθηκε. Δεν το χωρούσε ο νους του πως υπήρχε άνθρωπος σε τούτη τη γη ικανός να ξεστομίσει τέτοιο πράγμα: πως δηλαδή ο θεός είχε εγκαταλείψει τον αυτοκράτορα.

 Ο Γιόζεφ Ροτ δείχνει τη σταδιακή παρακμή της μοναρχίας μέσα από την ιστορία τριών γενεών της οικογένειας Τρόττα: ξεκινώντας από τον παππού, που ήταν ένας ασήμαντος Σλοβένος στρατιώτης από αγροτική οικογένεια του Σιπόλιε, αλλά τιμήθηκε με τον τίτλο του λοχαγού και βαρόνου επειδή έσωσε τη ζωή του αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, ο συγγραφέας αναφέρεται στη συνέχεια -σύντομα- στον γιο Φραντς, ο οποίος δεν ακολούθησε τη στρατιωτική σταδιοδρομία αλλά έγινε έπαρχος (ούτε θα περνούσε από το μυαλό του πως θα μπορούσε ποτέ ένας Τρόττα, από τώρα κι ίσαμε να εξαφανιστεί η γενιά του, να διαλέξει άλλο επάγγελμα έξω από το στρατό) και, τέλος, στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, περιγράφει την πορεία του εγγονού, του Καρλ Τρόττα, που είναι και ο βασικότερος πρωταγωνιστής. Έχοντας τη βαριά στρατιωτική κληρονομιά του παππού, ο Καρλ Τρόττα ενσαρκώνει  την παρακμή της αυτοκρατορίας. Έτσι, μέσα από την πορεία της οικογένειας των Τρόττα, διαγράφεται το ρέκβιεμ για το τέλος μιας εποχής, όπως γράφουν οι περισσότεροι κριτικοί, μέχρι τη δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο που σηματοδοτεί την έναρξη του Α΄Παγκοσμίου πολέμου και μιας νέας εποχής.

Το κεντρικό επεισόδιο στη ζωή του παππού Τρόττα, δηλαδή η ηρωική του διάκριση όταν έσωσε τον αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, επηρεάζει όλη του τη σταδιοδρομία, όχι μόνο γιατί του δόθηκε ένα μη ευκαταφρόνητο ποσόν και του επέτρεψε να ανέλθει κοινωνικά ( ο πλήρης τίτλος πλέον είναι: Γιόζεφ Τρόττα, βαρόνος φον Σιπόλιε) αλλά και γιατί τον σημαδεύει με πολλούς τρόπους σ’ όλη του τη ζωή. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παραχάραξη της ιστορίας στο αναγνωσματάριο του δημοτικού, όπου ο ήρωας παρουσιάζεται εσφαλμένα ότι… πέθανε ως Ιππότης καρφωμένος μ’ ένα δόρυ εχθρικό, πράγμα που φυσικά προκαλεί την έγγραφη διαμαρτυρία του ήρωα στο Υπουργείο Παιδείας. Όπως όμως τον συμβουλεύει ο συμβολαιογράφος, τα ιστορικά γεγονότα παρουσιάζονται πάντα αλλαγμένα στις σχολικές αίθουσες. Κι έτσι πρέπει, κατά τη γνώμη μου. Τα παιδιά χρειάζονται παραδείγματα κατανοητά, παραδείγματα που θα μείνουν χαραγμένα στο μυαλό τους. Όσο για την πραγματική αλήθεια, αυτή θα τη μάθουν αργότερα!  Φυσικά, και η απάντηση του Υπουργείου δεν απέχει πολύ: το εν προκειμένω κεφάλαιον, το έχει ελέγξει αυτοπροσώπως ο ίδιος ο Υπουργός, ο οποίος και το ενέκρινε. Η πρόθεσις του υπουργείου είναι η διδαχή των μεγαλύτερων αλλά και των μικρότερων μαθητών της Μοναρχίας, καθώς επίσης και ο παραδειγματισμός τους. Ως εκ τούτου, οφείλουμε να παρουσιάσουμε τις ηρωικές πράξεις των στρατιωτικών της πατρίδος μας με τρόπο ανταποκρινόμενο στο χαρακτήρα, τη φύση και τη φαντασία των παιδιών, έτσι ώστε να καλλιεργήσουμε, να υποστηρίξουμε και να ενισχύσουμε τα πατριωτικά αισθήματα των ερχόμενων γενεών. Για το σκοπό αυτό δεν αλλοιώνουμε, βεβαίως την ιστορική αλήθεια. Αλλά προσπαθούμε να την αφηγηθούμε όσο το δυνατόν πιο γλαφυρά, έτσι ώστε να εξασφαλίσουμε την προσοχή, και να θέλξουμε τη φαντασία των μικρών μαθητών. (!!!)

Ο Τρόττα δέχτηκε τα δώρα κατηφής κι ενοχλημένος, σα να ήταν προσβολές. Υπέβαλε την παραίτησή του κι αποστρατεύτηκε με τον τίτλο του ταγματάρχη, ενώ αποσύρθηκε πικραμένος γιατί είχε χάσει τον παράδεισο της απλής πίστης στον αυτοκράτορα, στην αρετή, στην αλήθεια και στη δικαιοσύνη.

          Ο δεύτερος Τρόττα, ο Φραντς Τρόττα, χάρη στο ανδραγάθημα του πατέρα του γίνεται ανώτατος διοικητικός υπάλληλος, έπαρχος σε περιοχή της Μοραβίας, και χάνει κι αυτός τη γυναίκα του νωρίς, αναλαμβάνοντας αποκλειστικά τη διαπαιδαγώγηση του τρίτου Τρόττα, του Καρλ. Θα συμφωνήσω με τον κριτικό και συγγραφέα J. M. Coetzee[2] που προλογίζει το βιβλίο και λέει ότι ο Φραντς είναι η πιο τραγική φυσιογνωμία του μυθιστορήματος, παρόλο που ο συγγραφέας του αφιερώνει λίγες σελίδες, και παρόλο που τον γνωρίζουμε κυρίως μέσα από τον πατρικό του ρόλο. Είναι τραγικός, γιατί είναι αναγκασμένος, μέσα από τις αποτυχίες του γιου του αλλά κυρίως λόγω των κοινωνικών και ιστορικών μεταβολών, να δει και να αποδεχτεί την αλλαγή του κόσμου των αξιών στις οποίες πίστεψε. Μεγαλώνει το γιο του με απίστευτη τυπικότητα και αυστηρότητα, τόση που θα περίμενε κανείς αμφισβήτηση, επανάσταση, ή έστω μίσος από τη μεριά του γιου. Όμως όχι, υπήρξε τυφλή στρατιωτική πειθαρχία, σεβασμός, αποδοχή, και, καθώς ο Καρλ μεγάλωνε, συγκρατημένες εκδηλώσεις βαθιάς αγάπης.

            Ο πατέρας ερχόταν, ο γιος στεκόταν προσοχή και το χτύπημα των τακουνιών του αντηχούσε στο σκοτεινό, παλιό σπίτι. Με αυστηρό πρωτόκολλο, την προκαθορισμένη ώρα, με συγκεκριμένη στολή και τυπικές κινήσεις, ο πατέρας μια φορά τη βδομάδα αφιέρωνε χρόνο στο γιο του, εξετάζοντάς τον στα μαθήματα, κι επιβάλλοντάς του μαθήματα ιππασίας. Ο Καρλ Τρόττα ήξερε ότι μετά τις αυστηρές επιπλήξεις του πατέρα του έπρεπε πάντα να μείνει σιωπηλός. Να αποδέχεται την πατρική γνώμη σε όλο της το βάθος, να τη δουλεύει μέσα στο μυαλό του, να τη χαράζει στην ψυχή του και στην καρδιά του.

            Μέσα στον ψυχισμό του νεαρού πρωταγωνιστή χτίζεται το πρότυπο του πιστού στρατιώτη, υπέρμαχου του αυτοκράτορα. Κυρίαρχο συναισθηματικό ρόλο παίζει η αναπαραγωγή του πορτρέτου του Φραγκίσκου Ιωσήφ, που διακοσμεί όλους τους χώρους (ο Καρλ Γιόζεφ θυμόταν ακόμα την περήφανη παρηγοριά που έβρισκε σ’ αυτόν τον πίνακα τις πρώτες μέρες του στο τάγμα. Ο αυτοκράτορας του φαινόταν ικανός να βγει μέσα από το λεπτό μαύρο κάδρο. Σιγά σιγά βέβαια ο μονάρχης και ανώτατος πολέμαρχος της χώρας πήρε το συνηθισμένο αδιάφορο και αόρατο τελικά πρόσωπο που είχε στα γραμματόσημα και στα κέρματα). Συντελεί επίσης  και το περίφημο πορτρέτο του παππού του (που βρίσκεται ψηλά και κάθε τόσο ανεβαίνει σε σκάλα για να το εμπεδώσει), φιλοτεχνημένο από τον οικογενειακό φίλο και ζωγράφο Μόζερ, καθώς και το εμβατήριο του Ραντέτσκυ (http://www.youtube.com/watch?v=9Ll9bZXgj3A), του J. Strauss, (πατέρα).

            Όλα τα κοντσέρτα που γίνονταν κάτω από το μπαλκόνι του έπαρχου άρχιζαν με το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. (…) στα πρόσωπα των ακροατών ζωγραφιζόταν ένα συγκρατημένο χαμόγελο ευχαρίστησης, το αίμα άρχιζε να κυλάει πιο γρήγορα στις φλέβες τους.  

Και:

Τα κυριακάτικα μεσημέρια πάντα έρχονταν κι έπαιζαν έξω από το μέγαρο του έπαρχου, που στη μικρή αυτή πόλη ήταν ούτε λίγο ούτε πολύ ο εκπρόσωπος του ίδιου του αυτοκράτορα. Ο Καρλ Γιόζεφ στεκόταν κρυμμένος πίσω από τον κισσό στο μπαλκόνι κι άκουγε την μπάντα να παίζει- δεχόταν τη μουσική σαν φόρο τιμής. Ένιωθε σχεδόν συγγενής με τους Αψβούργους, των οποίων την εξουσία ο πατέρας του εκπροσωπούσε και υπερασπιζόταν εδώ- για χάρη τους θα βάδιζε μια μέρα κι ο ίδιος στον πόλεμο και στο θάνατο. (…) Να θυσιαστεί κανείς για χάρη του αυτοκράτορα υπό τους ήχους ενός σρτατιωτικού εμβατηρίου∙ ο ιδανικός θάνατος. Υπό τους ήχους του Εμβατηρίου του Ραντέτσκυ: ο πιο εύκολος απ’ όλους τους θανάτους.

Παρόλ’ αυτά, ο εγγονός Τρόττα αποκλίνει από το ιδεώδες του αφοσιωμένου και πειθαρχημένου στρατιώτη. Παρακολουθούμε τη ζωή του που, ακολουθώντας την παρακμή της  μοναρχίας, καταλήγει αργά και σταδιακά σε  πλήρη κατάρρευση: συνάπτει φλογερή παράνομη σχέση με τη γυναίκα του χωροφύλακα, η οποία όμως πεθαίνει. Βιώνει την παρακμή της στρατιωτικής ζωής, εφόσον οι συνάδελφοί του το μόνο που σκέφτονται είναι η βότκα και τις «εύθυμες» επισκέψεις στο σαλόνι της κυρίας Ρέζι. Εξαιτίας του, από τραγική παρεξήγηση,  γίνεται μονομαχία όπου σκοτώνεται ο μοναδικός του φίλος, ο γιατρός Ντέμαντ (συγκλονιστικές οι τελευταίες συζητήσεις που μοιράζεται με τον Καρλ: «Είμαι βλάκας αγαπητέ μου φίλε! Θα έπρεπε να έχω χωρίσει από καιρό την Εύα. Τώρα δεν έχω τη δύναμη να ξεφύγω απ’ αυτήν την ανόητη μονομαχία. Θα γίνω ήρωας από βλακεία, σύμφωνα με τον κώδικα της τιμής και τους κανονισμούς του στρατεύματος. Ήρωας!» Γέλασε και το γέλιο του αντήχησε κούφιο μέσα στη νύχτα). Δεν  έχει περιθώριο πια, όχι μόνο για λόγους τιμής, να παραμείνει στο Ιππικό. Τον καιρό εκείνο, όπως γράφει κι ο συγγραφέας, πριν από τον μεγάλο πόλεμο, δεν ήταν ακόμα ασήμαντο και αδιάφορο πράγμα ο θάνατος ενός ανθρώπου.

Η συμπεριφορά όλης της κοινωνίας απέναντί του αλλάζει.  Εννοείται ότι θα έφευγε από το τάγμα και θα ζητούσε μετάθεση γι αλλού. Αυτός όμως αναζητούσε κάτι δύσκολο, κάτι σχεδόν ακατόρθωτο για να το αναλάβει. Αναζητούσε μέσα του μια εθελοντική τιμωρία.  Η τραγική σύγκρουση μέσα του τον κάνει να διστάζει να γράψει γράμμα στον πατέρα του, αλλά, όταν πια το αποφασίζει, εκείνος του συμπαραστέκεται με αξιοθαύμαστο τρόπο, παρόλο που δε συμφώνησε με την άποψη του γιου του να μετατεθεί στη Σλοβενία∙ ήταν και ένιωθε  Αυστριακός, υπηρέτης και υπάλληλος των Αψβούργων.  

Έτσι, ο Καρλ μετατίθεται στο Πεζικό και η σχέση πατέρα- γιου μεταλλάσσεται, αποκτώντας ιδιαίτερο ψυχολογικό ενδιαφέρον. Παρόλη όμως την ισχυρή παρουσία του πατέρα και του ηρωικού πνεύματος του παππού, ο Καρλ περιμένοντας έναν…  πόλεμο, που θα τον αναδείξει ως ήρωα και θα δικαιώσει τον τίτλο του, αρχίζει να παίρνει την κατρακύλα. Πρώτα πρώτα, πίνει, γιατί η ζωή γίνεται πολύ πιο εύκολη, μόλις κατέβαζε κανείς τα πρώτα ποτηράκια. Ξημεροβραδιάζεται στο καζίνο της μικρής πόλης όπου μετατέθηκε (στα σύνορα της αυστροουγγρικής μοναρχίας), και ξοδεύει όλα του τα λεφτά στον τζόγο.

Όμως η κοινωνία αλλάζει. Οι πρώτες απεργίες φέρνουν σε σύγκρουση τους εργάτες με το στρατό.

Ήπιε δυο ενενηνταράκια το ένα πίσω απ τα’ άλλο και είπε: «Ε, τότε και γω δε θ’ ανοίξω πυρ! Ούτε θα τους χτυπήσω με ξιφολόγχες! Κι οι χωροφυλάκοι ας τα βγάλουν πέρα μόνοι τους!»

«Θα κάνεις ό, τι σε διατάουν, το ξέρεις!»

Όχι! Εκείνη τη στιγμή ο Καρλ δεν το ήξερε. Ήπιε κι άλλο. Και γρήγορα ένιωσε ικανός για όλα. Τίποτα δεν υπήρχε που να ξεπερνάει τις δυνάμεις του. Ανυπακοή, αποστρατεία, πετυχημένη σταδιοδρομία επαγγελματία χαρτοπαίκτη. Δεν ήθελε πτώματα να του κλείνουν το δρόμο!

Ο τραυματισμός του Καρλ Τρόττα κατά τη διάρκεια της εργατικής διαδήλωσης αποκτά κομβική σημασία. Η απροθυμία του, ή μάλλον η εσωτερική σύγκρουση (μπερδεμένες φωνές μέσα στην καρδιά του τον έσπρωχναν τη μια να δείξει συμπόνια και την άλλη να συντρίψει τον αντίπαλο) του υποδείκνυαν πως ο θάνατός του θα ήταν ίσως η μόνη δυνατή κι επιθυμητή έκβαση αυτής της μάχης. Πέφτει για μέρες σε κώμα, και μέσα στο παραλήρημα του εγκεφαλικού πυρετού σκεφτόταν πως είχε φορτωθεί κι άλλους νεκρούς στο δρόμο του. Ένιωθε κάτι σαν νοσταλγία για τον πατέρα του. Ήξερε, όμως, πως ο πατέρας του δεν ήταν πια ο δικός του, ξεχωριστός τόπος. Όπως κι ο στρατός, δεν ήταν πια η δουλειά του. Και μόλο που ο τρόμος τον πλημμύριζε, όταν σκεφτόταν το πώς είχε βρεθεί στο κρεβάτι του νοσοκομείου, βαθιά μέσα του καλωσόριζε τον τραυματισμό και την αρρώστια, επειδή του έδιναν την ευκαιρία να αναβάλει τις αποφάσεις του.

Το ζήτημα του εγγονού το ήρωα του Σολφερίνο παραπέμπεται  στον αυτοκράτορα. Όμως ο Φραγκίσκος Ιωσήφ, στις παραμονές του Μεγάλου Πολέμου, είναι πια ένας ξεμωραμένος συναχωμένος γέρος. Είναι συναρπαστικότατη η αποδόμηση αυτού του ιερού συμβόλου των Αψβούργων, από τον συγγραφέα, του μονάρχη που είχε μιλήσει στον ανθυπολοχαγό Τρόττα με μια λαμπερή σταγονίτσα στην άκρη της αυτοκρατορικής του μύτης. Κι ο Καρλ παραιτείται κι επιστρέφει στη σιγουριά της αγροτικής γης, εγκαταλείποντας τα μεγαλεία του στρατιωτικού ιδεώδους (ο στρατός του είχε γίνει ξένος. Ξένος κι ο ανώτατος πολέμαρχος. Ο ανθυπολοχαγός Τρόττα ήταν σαν τον άνθρωπο που δεν είχε χάσει μόνο την πατρίδα, αλλά και τη νοσταλγία γι αυτήν  την πατρίδα. Ένιωσε λύπηση για τον γέρο με τα άσπρα γένια που τον πλησίαζε ψαχουλεύοντας γυλιούς και γαλέτες και κονσέρβες).

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος αναδεικνύεται ως πρωταγωνιστής ο πατέρας, ο έπαρχος, ο πιο τραγικός της οικογένειας εφόσον βιώνει τραυματικά την κατάρρευση της αυτοκρατορίας. Η δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο δρα καταλυτικά, όχι μόνο γιατί αναγκάζει τον Καρλ να στρατευτεί πάλι, αλλά και γιατί αναδεικνύει όλες τις συγκρούσεις ανάμεσα στις εθνικές μειονότητες (Σλοβένοι, Τσέχοι, Ούγγροι, κλπ).  Η δολοφονία προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις (οι πατριώτες μου κι εγώ θα χαρούμε, αν πράγματι το παλιοτόμαρο δολοφονήθηκε). Στον πόλεμο που ακολουθεί ο Καρλ βρίσκει έναν ανόητο, αντι-ηρωικό θάνατο, κρατώντας δυο κουβάδες με νερό…

Ο Γιόζεφ Ροτ, ο δηλωμένος νοσταλγός της χαμένης αυτοκρατορίας, δίνει μ’ ένα τόσο εσωτερικό τρόπο  τη διάλυση  αυτού του ιδεώδους, που αναρωτιέται κανείς ποια είναι πράγματι η ιδεολογία του συγγραφέα.

Στο πατρικό του, στην πρωτεύουσα της μοραβικής επαρχίας Β., ναι, εκεί ίσως ακόμα ήταν Αυστρία. Κάθε Κυριακή η μπάντα του κυρίου Νέχβαλ έπαιζε το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. Μια φορά τη βδομάδα, κάθε Κυριακή, η Αυστρία υπήρχε. Ο αυτοκράτορας, ο ασπρομάλλης ξεχασιάρης γέρος με τη μύτη που έσταζε, κι ο ηλικιωμένος κύριος Τρόττα, αυτοί ήταν η Αυστρία…

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Γαλικιανός Εβραίος ο ίδιος, αποκρύπτει την αληθινή του ταυτότητα και παρουσιάζεται, αρχικά τουλάχιστον, ως… Γερμανός. Οι  φιλομοναρχικές του καταβολές, δεν τον εμπόδισαν (ή μάλλν, ήταν η αιτία) να ταχτεί ενάντια στον ανερχόμενο εθνικισμό και φασισμό∙ ήταν από τους πρώτους που αντέδρασε ενεργά στην άνοδο του Χίτλερ.

[2] Ο Coetzee (Κούτσι) τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2003