Ματωμένη ταυτότητα, Αντρέας Ρήγας

Ευχάριστη έκπληξη ήταν για μένα το -πρώτο- αυτό βιβλίο του αγαπητού παλιού συμφοιτητή και συνάδελφου Αντρέα: μια συναρπαστική ιστορία αστυνομικού μυστηρίου με πολλά επί μέρους ερωτηματικά, που κρατάνε σε διαρκή αγωνία τον αναγνώστη. Κι ενώ το κουβάρι μπλέκεται όλο και περισσότερο μέχρι τα 4/5 περίπου του βιβλίου, και αναρωτιέται ο αναγνώστης για τη λύση/λύσεις, οι απαντήσεις προκαλούν με τη σειρά τους κι άλλα υποερωτήματα που διατηρούν αμείωτο το ενδιαφέρον  μέχρι την τελευταία σελίδα. 

Στα λίγα λόγια που ακολουθούν θα προσπαθήσω να σκιαγραφήσω την εντύπωση που μου άφησε, χωρίς να προδώσω το περιεχόμενο, δηλαδή την υπόθεση του μυστηρίου. 

Πρόκειται για μια έξυπνη πλοκή, αρκετά σύνθετη, που αναδεικνύεται όχι τόσο από το στυλ της γραφής (που είναι απλό, καθημερινό, καθόλου περίτεχνο) αλλά από την ευρηματική δομή –κάτι που έχει βέβαια πολύ μεγάλη σημασία στα αστυνομικού τύπου μυθιστορήματα. Η πρώτη σκηνή, ένας άνθρωπος που πέφτει στο κενό (και υποθέτουμε πως σκοτώνεται) δεν εξηγείται  παρά πολύ-πολύ αργότερα και πρόκειται για το πρόσωπο που ποτέ δεν θα φανταζόταν ο αναγνώστης (ομολογώ ότι πίστευα για πολλές σελίδες ότι θα… ζωντανέψει, κάτι βέβαια που θα ήταν «φτηνό τέχνασμα»). Η ενότητα που ακολουθεί (Απρίλιος 1980, μερικούς μήνες νωρίτερα) μάς μεταφέρει σε μια σκηνή κλοπής με δυσάρεστα επακόλουθα και δε φαίνεται να έχει καμιά απολύτως σχέση με το πρώτο περιστατικό, ενώ από τη σελίδα 90 και μετά (κεφ. 16, Λίγους μήνες αργότερα) ξεκινά μια διαφορετική ιστορία, που καμιά σχέση δεν έχει με τα προηγούμενα (άλλοι ήρωες- πρωταγωνιστές, τελείως διαφορετικοί χαρακτήρες, άλλο σκηνικό). Δεν ακολουθείται επομένως η συνηθισμένη δομή (δηλαδή παράλληλες ιστορίες σε χωριστά εναλλάξ κεφάλαια που σταματούν όταν η πλοκή φτάνει σε αγωνία, αυτό που εγώ ονομάζω «σαπουνόπερα-στυλ»). Από ένα σημείο και μετά, ο αναγνώστης που έχει απορροφηθεί από τη δεύτερη ιστορία, αναρωτιέται πώς μπορεί να μπλεχτούν τα δυο, τόσο διαφορετικής φύσης μυστήρια. Άλλωστε, και ο χώρος δράσης διαφέρει κατά πολύ: από την Αθήνα της δεκαετίας του ΄80 έχουμε μεταφερθεί στο «Μικρονήσι», ένα τυπικό μικρό κυκλαδίτικο νησί, όπου ο συμπαθής πρωταγωνιστής τοποθετείται ως δάσκαλος, αλλά βασικά αναζητά τον πατέρα που τον εγκατέλειψε. Το καλοκαιρινό νησιώτικο τοπίο, η ζωή στο μοναστήρι του νησιού καθώς και η μικρή ερωτική ιστορία με τη δασκάλα του νησιού σε κάνουν να ξεχνάς ότι διαβάζεις, αν όχι ένα τυπικό αστυνομικό μυθιστόρημα, μια ιστορία μυστηρίου/ων. Οι έντονες εικόνες, οι ιδιαίτερες κοινωνικές σχέσεις στο νησί και τα έντονα συναισθήματα του ήρωα καθώς αναζητά τις  απαντήσεις του οικογενειακού του δράματος προσφέρουν μια διαφορετικού είδους απόλαυση, ένα διάλειμμα στην αστυνομικού τύπου υπόθεση.

 Μια ιστορία κλοπής που καταλήγει σε έγκλημα, λοιπόν, συναντιέται με μια ιστορία αναζήτησης ταυτότητας. Κάποιες συμπτώσεις φαντάζουν υπερβολικές αλλά όχι απίθανες φυσικά (πόσες φορές η πραγματικότητα δεν ξεπερνάει τη φαντασία;), και οπωσδήποτε δεν πρόκειται για μια συνηθισμένη πλοκή. Όταν προσπερνάς τη μέση του βιβλίου λες ότι δεν μπορεί, τώρα θα αρχίσει η «λύση». Όμως όχι. Πιστεύεις επίσης ότι έχει εξαπατηθεί ο κεντρικός ήρωας στα συμπεράσματά του, ότι κάπου αλλού βρίσκονται οι απαντήσεις, όχι εκεί που ψάχνει. Τα βήματα όμως είναι σωστά, δεν υπάρχει το εύκολο τέχνασμα της εξαπάτησης∙  το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας  (να γνωρίζει ο αναγνώστης αυτό που δεν γνωρίζει ο ήρωας), που είναι τόσο συνηθισμένο στις ιστορίες μυστηρίου, υπάρχει σε ελάχιστο βαθμό. Οι αλλεπάλληλοι θάνατοι  επαυξάνουν την περιέργεια ενώ μ’ ένα απίστευτο κρεσέντο στις τελευταίες σελίδες  όλες οι επί μέρους υποθέσεις κλειδώνουν σε μια ικανοποιητική κατάληξη.

 Χριστίνα Παπαγγελή

λίγες και μία νύχτες, Ισίδωρος Ζουργός

- Βλέπετε, η αλήθεια του μυθιστορήματος είναι αυτή που μένει,

αυτή που κρατάει την αξία της.

- Όμως τι γίνεται όταν μου καταπίνει τη δικιά μου τη ζωή, την πραγματική;

Εγγύηση πια θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελούν τα μυθιστορήματα του Ισίδωρου Ζουργού, που, αν και τόσο διαφορετικά μεταξύ τους  είναι τόσο απολαυστικά και τόσο αξιόλογα.  Πατώντας πάντα σ’ ένα ιστορικό υπόβαθρο που εξιτάρει τον αναγνώστη, ξεφεύγουν απ’ το τυπικό ιστορικό μυθιστόρημα∙  παρόλο που, λόγω της πλούσιας βιβλιογραφίας με τις ιστορικές -και όχι μόνο- πηγές, ο αναγνώστης προετοιμάζεται ότι θα γνωρίσει «από μέσα» κάποια σελίδα της ιστορίας, είναι σαφές ότι ο συγγραφέας θέλει να εκφράσει κάτι παραπάνω από μια απλή αναπαράσταση/ξαναζωντάνεμα  της  περιόδου όπου τοποθετεί τους ήρωές του.

Η αλήθεια είναι ότι στην αρχή οι περιγραφές της Θεσσαλονίκης του 1909, των κήπων όπου κατέφυγε ο εκθρονισμένος σουλτάνος Αβδούλ Χαμίτ, των φτωχογειτονιών της πολυπολιτισμικής πόλης κλπ.  με κούρασαν, αλλά το αποδίδω στο ότι μόλις είχα τελειώσει την εκπληκτική 1000σέλιδη «Ρεαλιστική τριλογία» του Machado de Assis, όπου οι περιγραφές είναι οργανικά δεμένες με την αφήγηση, κατά κάποιο τρόπο αναγκαίες κι όχι απλά στολίδια για να σχηματίσουμε ένα ζωγραφικό πίνακα.  Στον Ζουργό το σκηνικό στήνεται πιο κλασικά,  χωρίς αυτό να σημαίνει ότι  δεν είναι απαραίτητο και συναρπαστικό.

Ποιο είναι λοιπόν το σκηνικό; Όπως είπαμε, αρχικά η Θεσσαλονίκη του 1909 (το κομιτάτο του Κεμάλ «Ένωση και Πρόοδος» έχει πάρει την εξουσία μετά την επανάσταση των Νεότουρκων) όπου βρίσκεται ο έκπτωτος, γέρος πια Αβδούλ Χαμίτ ο Β΄, η «Σκια του Θεού επί της γης».  Είναι φυλακισμένος στην Έπαυλη Αλλατίνι, όπου κηπουρός είναι εδώ και χρόνια ο πατέρας του εντεκάχρονου Λευτέρη Ζεύγου, του πρωταγωνιστή.  Η πρόσβαση στην κατοικία όπου διαμένει ο πατισάχ είναι εύκολη για τον Λευτέρη, που εκτός του ότι πουλάει γαζέτες, βοηθά τον πατέρα του στην κηπουρική. Στην έπαυλη Αλλατίνι  θα αποκτήσει και τις καθοριστικές για τη ζωή του εμπειρίες: τον παθιασμένο έρωτα προς τη μουσουλμάνα Μίρζα (λατρεύει ένα κορίτσι που φύτρωσε τυχαία σ’ έναν κόσμο αλλιώτικο απ’ τον δικό του. Άλλος κόσμος δεν είναι  το Κοράνι αλλά ο παράς και η αριστοκρατία, κι αυτό ο γιος του κηπουρού το ξέρει), την προδοσία από τον πατέρα της τον Αλπερέν Μπέη, και τέλος τη φιλοδοξία να μπει και να παραμείνει στον κόσμο των πλούσιων –αυτή η τελευταία είναι που τον οδήγησε να έχει μια πολυτάραχη πορεία.

Η ζωή του Λευτέρη, που μετέπειτα θα γίνει Ευγένιος Ζιρντό, είναι λοιπόν ο βασικός άξονας του βιβλίου. Διατρέχουμε μια περίοδο που ξεκινά από το 1909, όσο ο Λευτέρης είναι μικρό παιδί, και φτάνει μέχρι τη δεκαετία του ’60∙ μια περίοδο που από μόνη της έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον, ενώ ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει ο τρόπος που φτάνουν σε μας τα γεγονότα: δεν υπάρχει το καθησυχαστικό και βολικό α’ ενικό, δεν είναι δηλαδή αφηγητής ο Λευτέρης/Ευγένιος. Αντίθετα, διαμεσολαβεί ένας νεαρός «συγγραφέας», ο Ορέστης, στον οποίο ο τυφλός πια γέρος Λευτέρης/κ. Ζιρντό εμπιστεύεται την καταγραφή του βίου του. Έτσι, η κυρίως αφήγηση είναι στο γ’ ενικό, ενώ κεφάλαιο παρά κεφάλαιο έχουμε τη μεταφορά στο «σήμερα» (δεκαετία του ‘60), όπου στα «στάσιμα» αυτά συγγραφέας και πρωταγωνιστής  αψιμαχούν για τα μυστικά της συγγραφής, για τις προδοσίες της αλήθειας στις οποίες προσχωρεί κάποιες φορές η γραφή, για το πώς μια παλλόμενη ζωή γίνεται λογοτεχνία/μύθος. Ίσως αυτό το τέχνασμα έδωσε μια λύση στον πραγματικό συγγραφέα, δηλαδή στον Ζουργό, να μιλήσει για βιώματα που δεν έζησε ο ίδιος (όπως ο πόλεμος στην Ουκρανία, η πυρκαγιά στη Θεσσαλονίκη), εφόσον, όπως αναφέρεται και στο ίδιο το βιβλίο, για όποιον δεν έχει πολεμήσει είναι δύσκολο να μιλήσει για τον πόλεμο. Διασώζει έτσι κατά κάποιο τρόπο μιαν αληθοφάνεια.  Βασικά, όμως,  πρόκειται για ένα -μεταμοντέρνο- εύρημα που απογειώνει το περιεχόμενο του βιβλίου, γιατί ξεφεύγει από τα γεγονότα και εστιάζει στη μνήμη των γεγονότων, και πώς αυτά αναπαράγονται/διασώζονται.

Καθώς ο Ορέστης διαβάζει στον Λευτέρη το μύθο του ίδιου του του βίου, παρακολουθούμε και την αγωνία του συγγραφέα την ώρα της γραφής (ήταν άραγε έτσι όπως τα’ βαλα στο βιβλίο; Αυτή η λεωφόρος που ακούμε τώρα τα αυτοκίνητα μοιάζει με τότε έστω για λίγο;/δεν είδα ούτε μια σύσπαση στο πρόσωπό σας, μια εκδήλωση ευαρέσκειας ή δυσαρέσκειας) αλλά και αντίστοιχα την αμηχανία του ήρωα- πρωταγωνιστή  που η ζωή του αποκτά σχήμα και γίνεται «κοινοποιήσιμη» (δεν ξέρω αν έγιναν τότε έτσι ακριβώς τα πράγματα, όμως εγώ ένιωσα τώρα και πάλι εκείνη τη στενοχώρια, κάτι να με θυμώνει και να μου ανεβάζει τους παλμούς της καρδιάς. Δεν ξέρω όμως ποιος απ’ τους δυο στάθηκε τότε πιο δυστυχισμένος, εκείνος ο Λευτέρης ή εγώ ο Ευγένιος;). Σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα ο κ. Ευγένιος/Λευτέρης αμφισβητεί και την αλήθεια των γραφομένων (αυτό που άκουσα ήταν πολύ μυθιστόρημα, στη ζωή είναι αλλιώς/τα πράγματα δεν έγιναν έτσι όπως τα περιγράφεις/τι να την κάνεις την αλήθεια αφού είσαι συγγραφέας και φτιάχνεις μόνος σου όσες αλήθειες θέλεις;) για να εισπράξει την  εξαιρετική απάντηση απ’ τον νεαρό συγγραφέα: ως συγγραφέας δε θεωρώ επιτυχία μόνο ό, τι ταιριάζει στις αναμνήσεις σας. Το βιβλίο μου βάζει ένα σωρό στοιχήματα.

Πρόκειται λοιπόν για έναν πανέξυπνο τρόπο να αναδειχθούν οι λογοτεχνικές συμβάσεις («συγγραφική οικονομία», «αφηγηματικά κενά», κλπ κλπ), που προσομοιάζουν τόσο με το μηχανισμό της μνήμης, και κυρίως βλέπουμε καθαρά αυτό που στη θεωρία της λογοτεχνίας λέμε ότι το έργο αυτονομείται, όχι μόνο απ’ τον συγγραφέα του αλλά και απ’ τους ήρωές του (έτσι κι αλλιώς, η ζωή μου ήταν άλλη απ’ αυτήν που γράφεις (!)).

Στα «στάσιμα» επίσης, οι δυο κεντρικοί ήρωες σχολιάζουν το κείμενο, αναμασούν τα γεγονότα αναπλαισιώνοντας κάποιες λεπτομέρειες και δίνοντας μια πιο «πραγματική διάσταση» εφόσον δίνεται η ευκαιρία, έστω για λίγο, να μιλήσει ο ήρωας πρωτοπρόσωπα. Η συναισθηματική διάσταση δίνεται σε κάποια σημεία με αμεσότητα και μέσα από επιστολές που ανταλλάσσουν οι ήρωες. Έτσι, εμείς οι αναγνώστες συμπληρώνουμε κάπως άναρχα, πάντως όχι ακριβώς γραμμικά, τη ζωή και την πολιτεία του Ευγένιου Ζιρντό, ή καλύτερα, του Λευτέρη Ζεύγου (παρεμπιπτόντως, η ομοιότητα με το όνομα του Ζουργού είναι σύμπτωση;).

Ο βίος και η πολιτεία του Λευτέρη Ζεύγου

Ο ήρωας του Ζουργού είναι ένας Οδυσσέας του 20^ου αιώνα∙  πανούργος, θαρραλέος, φιλόδοξος, όχι και πολύ ηθικός. Δυο πάθη φαίνεται να καθοδηγούν τη ζωή του: η πρώτη του αγάπη (η Μίρζα) από την οποία έφυγε διωγμένος και προδομένος και στην οποία μετά από χρόνια θα επιστρέψει πάλι (χωρίς πολλές ελπίδες να τη βρει) και το χρήμα (το χρήμα μού έλειπε, Ορέστη. Το χρήμα είναι η ίδια απάντηση σ’ αυτές τις ερωτήσεις κι άλλες τόσες). Η ανάγκη του να ανήκει στους κύκλους των πλουσίων είναι που θα τον στρέψει στο εμπόριο, αλλά είναι ο άνθρωπος που εν μια νυκτί θα τα πουλήσει όλα και θα αλλάξει τελείως ζωή για να αποφύγει ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη και οικογενειακή δέσμευση με μια γυναίκα που δεν αγαπά τόσο πολύ.

Πανέξυπνος, τυχοδιωκτικός, θαρραλέος ως θρασύς αρπάζει κάθε ευκαιρία σχεδόν με αποκοτιά, έχοντας και ως πασαπόρτι τη γαλλική γλώσσα που την ήξερε από τη μητέρα του (που πέθανε νωρίς). Μέσα από τις ευκαιρίες που αρπάζει ο Λευτέρης, ο συγγραφέας μάς δίνει μια εικόνα των καιροσκόπων που υπάρχουν πάντα, και επωφελούνται ακόμα και στις πιο ακραίες συνθήκες. Γίνεται πληροφοριοδότης του Αλπερέν πασά, μπλέκεται σε κυκλώματα μαύρης αγοράς που εκμεταλλεύονται την παραμονή συμμαχικών στρατευμάτων στη Θεσσαλονίκη πριν τη συμμετοχή της Ελλάδας στον α΄ παγκόσμιο (οι άνθρωποι της πιάτσας είχαν βρει χίλιους τρόπους να ξαφρίζουν παρά απ’ το στρατό, κι αυτό ήθελαν να συνεχιστεί),[1]και καταφέρνει να μη στρατευτεί στο Μεγάλο Πόλεμο παρά προς το τέλος του.  Αναγκάστηκε όμως να καταταχτεί στο τάγμα  των Ελλήνων που έστειλε ο Βενιζέλος κατά των μπολσεβίκων το 1919. Έτσι, τα χάνει όλα και από τη Θεσσαλονίκη βρίσκεται στο λιμάνι του Σταυρού, στο 34^ο Σύνταγμα του Στρυμονικού για το μακεδονικό Μέτωπο, κι από κει μέσω των Στενών στην Οδησσό και στην Ουκρανία (θα σου μιλήσω Σαλονικιέ έξω απ’ τα δόντια, γιατί νομίζω ότι έχεις τιμή και κρατάς το στόμα σου κλειστό. Πάμε εκεί που δείχνει η γαλλική πολιτική γιατί επείγεται να προστατεύσει τα συμφέροντα των Γάλλων κεφαλαιούχων στη Ρωσία. Είναι τόσο απλό και τόσο απαίσιο μαζί. Εκεί στην Ουκρανία που θα περπατάς, ίσως σε κομματιάσει καμιά οβίδα μόνο και μόνο για να μην υπάρξει αταξία στη μεγάλη εισαγωγή σε χαβιάρι και γούνες που κάνει το Παρίσι).

Νομίζω ότι οι σελίδες που αφορούν τον πόλεμο αυτό όπως και τη λιποταξία του Λευτέρη, που συνάντησε και τακίμιασε μ’ έναν άλλο Γάλλο λιποτάκτη, τον Νατόν, και κατέφυγαν στο Βασιλίνοβο (Μεσημβρινή Ρωσία, τόποι αχαρτογράφητοι) όπου τους έκρυψε η Γιορντάνκα, μια περίεργη γιαγιά που αποδείχτηκε μάνα του αρχηγού του στρατού του Μαχνό (αναρχικοί αντάρτες που είχαν συμμαχήσει πρόσφατα με τους μπολσεβίκους ενάντια στους λακέδες των γαιοκτημόνων, που πολεμούσαν στο πλευρό του στρατηγού Ντενίκιν), είναι από τις πιο γλαφυρές. Μόνο η περιγραφή των σπιτιών (ήταν κυριολεκτικά βυθισμένα μέσα στη γη. Έμπαινες, κι ύστερα από λίγα μέτρα υπήρχαν καμιά δεκαριά σκαλιά που σε οδηγούσαν κάτω απ’ το έδαφος. Εκεί έβρισκες ανέλπιστα ζέστη, καθώς υπήρχε ένας μεγάλος φούρνος σε ξεχωριστό δωμάτιο που έκαιγε συνέχεια/τέτοιο ήταν το σπίτι της γριάς Γιορντάνκα: μια ζεστή τρύπα της γης) σε μεταφέρει σ’ έναν κόσμο τόσο διαφορετικό.  

Ο Λευτέρης, μετά την ήττα των Γάλλων στον πόλεμο της Ουκρανίας εξαφανίστηκε  και επέστρεψε στο Παρίσι με άλλο όνομα, ως Ευγένιος Ζιρντό. Η φιλοδοξία του (τι έχουν αυτοί παραπάνω από μας, μου λες;) τον απομακρύνει απ’ τον φιλήσυχο σύντροφό του στη λιποταξία, τον Νατόν (με την κλαψιάρικη ηθικολογία του), και τον οδηγεί σε συνεργασία με σκοτεινά κυκλώματα (π.χ. εμπόριο όπλων). Η ιδεολογία του γίνεται εξίσου σκοτεινή: όλος ο κόσμος είναι μια στέπα∙ για να σώσεις το τομάρι σου, πρέπει να γίνεις λύκος/γίνε λύκος για να ζήσεις, πόσες φορές θα στο πω;    

Οι αντισημιτικές  και αντικομμουνιστικές πινελιές που πετάει ο Ευγένιος Ζιρντό  ζωγραφίζουν έναν αντι- ήρωα, ωστόσο με πολλή αληθοφάνεια. Δεν είναι συμπαθής ο πρωταγωνιστής, τουλάχιστον σ’ αυτή τη φάση. Ταυτίζεται με την ιδεολογία του Ζαχάρωφ (τον «πιο ισχυρό άντρα της Γαλλίας) στον οποίο διατυμπανίζει: αυτά τα όνειρα των εργατών και των αγροτών είναι παραμύθια που τα έφτιαξαν κάποιοι ευφάνταστοι Εβραίοι και τα σερβίρουν στον κοσμάκη. Συστήνεται ως «επιχειρηματίας εκ Παρισίων», γίνεται άδικος και μωροφιλόδοξος.  Στο επαναλαμβανόμενο ερώτημα «τι φοβάσαι Λευτέρη;» θα δώσει κάποια στιγμή την απάντηση «τη φτώχεια», και ο φόβος αυτός θα τον πάει στη, Μασσαλία, στην Αμβέρσα, ενώ η συμπάθειά μας επιστρέφει όταν θα επιδιώξει να συναντήσει την πρώτη του αγάπη (είχε την κούραση μιας χαράς που άργησε πολύ). Στο μεταξύ θα αγαπήσει τρεις τέσσερις γυναίκες, με διαφορετική ένταση και τρόπο την καθεμιά, όμως ο συγγραφέας Ορέστης είναι λακωνικός, συμφωνώντας εδώ με τον εργοδότη του (στην πραγματικότητα, ποτέ δεν είναι αρκετά. όσα γράφει Στον έρωτα η αίσθηση του χρόνου φουσκώνει και ξεφουσκώνει σα σωσίβιο). Ενώ το έγκλημα που θα διαπράξει προς το τέλος είναι μάλλον υπερβολικό, ιδιαίτερα ο τρόπος με το οποίο  δικαιολογείται  ο ίδιος στο θύμα.

Δεν είναι τυχαίο που ο πλαστός συγγραφέας, ο Ορέστης, μπλέκει στην πλαστή βιογραφία με δική του πρωτοβουλία (παρά τη δυσαρέσκεια  του αφεντικού του) τον… Γιούγκερμαν, μια περσόνα του ήρωα αλλά όπως φαίνεται και του Ζουργού. Το βαθύτερο στοιχείο που συνδέει τους δυο «δια-μυθιστορηματικούς» ήρωες, πέρα απ’ το ότι κι οι δυο πήραν μέρος στην εκστρατεία στην…. Ουκρανία,  είναι ένας ιδιότυπος αμοραλισμός, μια ξεχωριστή αντίληψη για την «ελευθερία» που τους κάνει να τα τινάζουν όλα στον αέρα. Μεγάλα ελαττώματα σε συνδυασμό με μεγάλες αρετές. Έτσι, όπως κι ο ατίθασος Γιούγκερμαν, ο ώριμος πια Λευτέρης/Ζουργός της δεκαετίας του ΄40 θα απαλλαγεί από τα στερεότυπά του, θα φτάσει στο σημείο μέχρι και να κρύψει και να μεγαλώσει μια εβραιοπούλα κάτω απ’ τη μύτη του Γερμανού που είχε κάνει επίταξη στο σπίτι του. Ο θάνατος του Βάσια το 1942 θα δώσει την ευκαιρία στον πλαστό Ζιρντό να του απευθύνει εξομολογητικές επιστολές, εκφράζοντας άμεσα κάθε φορά τη συναισθηματική του κατάσταση (αγαπητέ μου Βάσια, θέλω πολύ να σε ρωτήσω, αν και ξέρω ότι οι απαντήσεις σε τέτοια ερωτήματα αργούν, πώς είναι κάποιος να μην είναι; πώς είναι η ανυπαρξία; πώς είναι να μην είσαι;).

Τέλος, η παράφραση του «Χίλιες και μια νύχτες» του τίτλου μεταφέρουν το παραμυθένιο κλίμα του έρωτα που κυριαρχεί στη ζωή του ήρωα και σ’ όλο το βιβλίο, και τονίζουν την εστίαση στις «λίγες νύχτες» της ερωτικής έξαψης  και τη μία, μοναδική νύχτα του τέλους.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Γαργαλιστική ιστορική λεπτομέρεια: τα συμμαχικά στρατεύματα που περίμεναν στη Θεσσαλονίκη την είσοδο της Ελλάδας στον πόλεμο, ο Κλεμανσό τα  αποκαλούσε «οι κηπουροί της Θεσσαλονίκης (!), γιατί σκάβουν όλη μέρα γύρω απ’ την πόλη κι ολοένα στήνουν πασσάλους, αντίσκηνα κι ανοίγουν τάφρους.

Η κρύπτη των Καπουτσίνων, Joseph Roth

Η αγάπη στην Παλιά Αυτοκρατορία και η κατάρρευση της πολυεθνικής Αυστροουγγαρίας των Αψβούργων είναι πάλι το θέμα του νοσταλγού του παρελθόντος  Γιόζεφ Ροτ, που στο βιβλίο αυτό συμπληρώνει κατά κάποιο τρόπο το αριστουργηματικό «Εμβατήριο του Ραντέτσκι», δίνοντας όμως αυτή τη φορά κάτι πιο ευσύνοπτο, πιο ανάλαφρο και συγκροτημένο.  Τα δυο βιβλία άλλωστε επικοινωνούν εσωτερικά, εφόσον ο κύριος πρωταγωνιστής στην «Κρύπτη των Καπουτσίνων» ανήκει κι αυτός στη σλοβενική οικογένεια Τρόττα, που για τρεις γενιές πρωταγωνίστησαν στο Εμβατήριο του Ραντέτσκι.

Ο γνωστός φιλομοναρχισμός του Ροτ  βρίσκεται και πάλι στο παρασκήνιο, και αναρωτιέται κανείς, όπως και στην περίπτωση του Σελίν, τι είναι αυτό που κάνει αυτούς τους τόσο συντηρητικούς ιδεολογικά λογοτέχνες (ο Σελίν μάλιστα ήταν και απαράδεκτα σφοδρός αντισιμίτης) να υπερβαίνουν με το γράψιμό τους την αντιδραστική και  κοντόφθαλμη πολιτική τους στάση. Και δεν είναι βέβαια το «λογοτεχνικό γράψιμο», η τεχνική, τα καλολογικά στοιχεία οι εύστοχες ωραίες διατυπώσεις!!!  Είναι ότι στη βαθύτερή του ουσία, το περιεχόμενο αυτονομείται, έρχεται σε αντίθεση με την οπισθοδρομική (φασιστική στην περίπτωση του Σελίν) πολιτική επιλογή, σα να υπονομεύει, σα να σαρκάζει από μέσα (π.χ. ενώ ο αφηγητής- ήρωας εκφράζει απερίφραστα την αγάπη του για τον παλιό κόσμο, λέει: μόνο αυτός (ο Χοζνίτσκι) ήταν σε θέση να υπερνικήσει την πανάρχαιη, παραδοσιακή και τόσο αποτελεσματική αντίσταση που ήταν ικανοί να προβάλουν οι υπάλληλοι της αυστριακής αυτοκρατορίας: με απειλές, με τη βία, με πονηριά και δόλο, με τα όπλα δηλαδή ενός παλαιού κι από καιρό βουλιαγμένου κόσμου, του δικού μας). Έτσι, στην περίπτωση τουλάχιστον του Ροτ, μπαίνουμε στην καρδιά ενός κόσμου που καταρρέει, και συνειδητοποιούμε με ποιον τρόπο ακριβώς αυτός ο πολυδιασπασμένος (σε έντεκα εθνότητες) κόσμος κρατιόταν στέρεος από έναν μύθο, τον ρομαντικό μύθο του απόλυτου μονάρχη. Φαίνεται άλλωστε ξεκάθαρα, σε πολλά σημεία του κειμένου, μια κοινωνική ευαισθησία που εντοπίζει τις κοινωνικές ανισότητες σαφώς υπέρ των φτωχών τάξεων (στους βιεννέζους συνομήλικους του ο αφηγητής αναφέρεται με τον χαρακτηρισμό: βουτυρόπαιδα της κακομαθημένης, της πολυτραγουδισμένης βασιλικής και αυτοκρατορικής μας πόλης, που σαν λαμπερή πλανεύτρα αράχνη καθόταν θρονιασμένη στη μέση του πελώριου μαυροκίτρινου ιστού της και ρουφούσε ασταμάτητα δύναμη και χυμούς και λάμψη από τις χώρες της επικράτειάς της. Με τους φόρους που πλήρωνε ο φτωχός μου ξάδερφος, ο καστανάς Γιόζεφ Μπράνκο Τρόττα από το Σιπόλιε. Με τους φόρους που πλήρωνε ο φουκαράς Εβραίος αμαξάς Μάνες Ράιζινγκερ από το Ζλότογκροντ κλπ κλπ). Ο Ροτ αναδεικνύει με πάθος όλες αυτές τις εθνικές ομάδες που πιστεύει ότι «συντηρούν γενναιόδωρα την Αυστρία». Γράφει μάλιστα χαρακτηριστικά: όσο πιο φτωχοί, τόσο πιο γενναιόδωροι. Τόση στέρηση, τόσος πόνος –θυσία, χάρισμα και δώρο, με τη θέλησή τους, σαν να’ ταν κάτι αυτονόητο. Χωρίς αυτή την απίστευτη κι ασταμάτητη αυτοθυσία το Κέντρο της Μοναρχίας δεν θα’ χε αναγνωριστεί από τον κόσμο όλο ως η πατρίδα της χάρης, της χαράς και του πνεύματος.

Η ρομαντική αυτή αντίληψη βασίζεται σ’ ένα γεγονός που φαίνεται πολύ ξένο στη δική μας -ελληνική- κουλτούρα, αλλά απ’ ό, τι φαίνεται χαρακτήριζε όλους αυτούς τους υπήκοους του αυστροουγγρικού/γερμανικού κράτους: η υπακοή στο Κράτος, η προσήλωση στον βασιλιά. Η προσήλωση του Ροτ άλλωστε  στο ρομαντικό ιδεώδες είναι συνειδητή και καταγεγραμμένη (αν και δεν παραδέχεται αυτούς τους «ξεπερασμένους χαρακτηρισμούς», αλλά «αν κάποιος επιμένει να τους ασπάζεται…»): πιστεύω και το’ χω διατυπώσει πολλές φορές ότι ο λεγόμενος ρεαλιστής άνθρωπος στέκει πάντα σαν πύργος κλειστός στη μέση του κόσμου τούτου, σαν τσιμεντένιο τείχος δίχως χαραμάδες. Ενώ αυτός που τον λέμε ρομαντικό, μοιάζει με κήπο ανοιχτό, όπου η αλήθεια μπαινοβγαίνει όποτε θέλει και της αρέσει…

Επίσης, ο συντηρητισμός του Ροτ περιορίζεται στην εμμονή του στη μοναρχία των Αψβούργων, ενώ δεν φαίνεται πουθενά αντίστοιχη προσήλωση στη θρησκεία (ο Σέρβους μάλιστα δηλώνει άθεος) και φαίνεται και αρκετά ενημερωμένος ως προς το γυναικείο κίνημα που μόλις είχε αρχίσει να ξυπνά.

Ο ήρωάς μας λοιπόν, ο Φραντς Φερντινάντ (καθόλου τυχαίο το όνομα Φραγκίσκος Φερδινάνδος, τον φωνάζουν μάλιστα «Σέρβους»!), μιλώντας σε μεταγενέστερο χρόνο σε α΄ενικό, μάς μεταφέρει το πνεύμα της μεταιχμιακής αυτής εποχής, της μετάβασης από το μεγαλείο στην παρακμή, από την εποχή των πολυεθνικών αυτοκρατοριών -όπου η αφοσίωση στον αυτοκράτορα «ενώνει» τις διαφορές-  στους εθνικισμούς του 20^ου αιώνα.  Μέσα από την αφήγηση του νεαρού αφελούς αριστοκράτη, διατρέχουμε την περίοδο από τα πρόθυρα του Α’ παγκοσμίου πολέμου (δεν έχει ακόμη πεθάνει ο Φραγκίσκος Ιωσήφ)  στην προσάρτηση της Αυστροουγγαρίας στη Γερμανία[1]  μετά την επικράτηση του ναζιστικού κόμματος.

 Έχει ιδιαίτερη σημασία ότι η σλοβενική οικογένεια Τρόττα κατάγεται από το Σιπόλιε (ένα χωριό της Ανατολικής Γαλικίας που δεν υπάρχει πια), και όπου κοντά βρίσκεται η ιδιαίτερη πατρίδα του συγγραφέα. Δεν είναι τυχαίο που η πατριδολατρία του συγγραφέα έχει επίκεντρο την αυστροουγγρική περιφέρεια, όχι τη Βιέννη (ποιος το τραγουδάει το «Ζήτω ο βασιλεύς»; Οι Σλοβένοι, οι Πολωνοί κι οι Ρουθένοι της Γαλικίας, οι Εβραίοι της Μπρατισλάβας, οι ζωέμποροι από την Μπάτσκα, οι μουσουλμάνοι απ΄ το Σεράγεβο, οι καστανάδες του Μόσταρ… (…) Η καρδιά της Αυστρίας  δεν είναι το κέντρο, είναι η περιφέρεια). Έχει επίσης σημασία που όλες αυτές οι εθνότητες (Σλοβένοι, Ρουμάνοι, Κροάτες, Σέρβοι, Ρουθένοι, Βόσνιοι, Σουαβοί, Σάξονες) υποφέρουν κάτω από τον ζυγό των Μαγυάρων (Ούγγρων), κατά μία έννοια, ενώ όλοι, ακόμα και οι Εβραίοι της Γαλικίας της εποχής θαυμάζουν τους Γερμανούς (όπως κι ο ίδιος ο Ροτ, που ήταν Εβραίος και φανατικός αντιναζιστής βέβαια- όπως όλοι οι φιλομοναρχικοί, αλλά θαυμαστής της γερμανικής κουλτούρας). Ο Ροτ μέσα απ’ τους ήρωές του σκιαγραφεί όλες τις αντιθέσεις με τις αποχρώσεις τους, όπως το ότι την εποχή εκείνη τουλάχιστον, οι αριστοκράτες δεν μισούσαν ακόμη τους Εβραίους, αλλά ο αριστοκρατικός αντισημιτισμός είχε γίνει μόδα για τους θυρωρούς, τους μικροαστούς, τους καπνοδοχοκαθαριστές, τους ταπετσέρηδες/ήταν αδύνατον και για την κοινωνία, στην οποία ανήκα, να περιφρονεί έναν Εβραίο  -απλούστατα επειδή τον περιφρονούσε ήδη ο θυρωρός μου).

 Ο Σέρβους είναι ανιψιός του ήρωα του Σολφερίνο (του παππού Τρόττα  που στα νιάτα του έσωσε τη ζωή του Φραγκίσκου Ιωσήφ στο άλλο βιβλίο), αλλά δε φαίνεται να έχει πολλές σχέσεις με την οικογένεια του θείου του.  Έχοντας πάρει ως κληρονομιά από τον «αντάρτη και πατριώτη» πατέρα του -που πέθανε νέος- την ιδεολογία του υπέρ των Σέρβων  (ονειρευόταν ένα σλαβικό βασίλειο, υπό την κυριαρχία των Αψβούργων. Ονειρευόταν μια τριπλή μοναρχία, Αυστριακών, Ούγγρων και Σλάβων, άλλωστε δεν είναι τυχαίο που τον γιο του τον ονόμασε Φραγκίσκο Φερντινάντο), ζει στη Βιέννη κάτω από τη σκιά μιας μητέρας αριστοκράτισσας, περιχαρακωμένης, παγερής, αυστηρής (εγώ, όμως ένιωθα σε όλη μου τη ζωή ένα είδος ιερής ντροπής για τη μητέρα μου, κάτι σαν δέος, που προτιμούσα ωστόσο να το καταπνίγω/διαισθανόμουν ότι η μητέρα μου μιλούσε τόσο λίγο μαζί μου επειδή δεν ήθελε να της πω πράγματα για τα οποία θα ήθελε να με μαλώσει). Αυτή την παγερή οικογενειακή ατμόσφαιρα την βλέπουμε και στο Εμβατήριο του Ραντέτσκι, με τον πατέρα να πρωταγωνιστεί αυτή τη φορά και θεωρείται απόλυτα φυσιολογικά εσωτερικευμένος ο σεβασμός, η υπακοή και η πειθαρχία. Στην «Κρύπτη των Καπουτσίνων» ο συγγραφέας ανατέμνει όχι μόνο τη σχέση του ήρωά του με τη χήρα μάνα, αλλά και με τη μάνα που γερνάει.

Ίσως αυτό που μας κάνει να ξεχνάμε τον ιδιότυπο πατριωτισμό-φιλομοναρχισμό του Ροτ είναι ότι δεν αγνοεί την ταξική διάκριση της κοινωνίας, αντίθετα οι κοινωνικές του επισημάνσεις και η διεισδυτικότητά του στα κοινωνικά στρώματα είναι απαράμιλλη. Η προτίμηση του Σέρβους στις συναναστροφές με επαρχιώτες είναι εμφανής  και την εκδηλώνει ανοιχτά στη συμπάθειά του στον ξάδερφό του Γιόζεφ Μπράνκο (γεωργό το καλοκαίρι, καστανά τον χειμώνα που γύριζε όλο το χρόνο τις επαρχίες, αλλά κυρίως απατεωνίσκο) σε τέτοιο βαθμό, που νιώθει άσχημα να τρώει π.χ. για πρωινό κρουασάν με καφέ όταν ο ξάδερφός του –κατά τις σλοβενικές συνήθειες- έτρωγε σούπα με πατάτες (καθώς ρουφούσε τη σούπα του έμοιαζε να μ’ έχει ξεχάσει τελείως. Αφοσιωμένος, παραδομένος στο αχνιστό πιάτο που κρατούσε στα λεπτά του δάχτυλα, έδινε την εικόνα ανθρώπου που σέβεται την όρεξή του και τη θεωρεί αίσθηση ευγενική∙ ανθρώπου που δεν πιάνει το κουτάλι στα χέρια του, απλώς και μόνο επειδή του φαίνεται πιο ευγενικό να τρώει τη σούπα του απευθείας απ’ το πιάτο. Ναι, βλέποντάς τον να ρουφάει έτσι τη σούπα, μου φάνηκε ακατανόητη αυτή η γελοία επινόηση των ανθρώπων, το κουτάλι). Όλα όσα έχει  Σλοβένος ξάδερφος τον μαγεύουν, κι όταν γνωρίζει τον φίλο του Εβραίο αμαξά από το Ζλότογκροντ, φιλοξενείται εκεί λίγο πριν ξεσπάσει ο πόλεμος κι όλα τον ενθουσιάζουν (ήμουν τότε νέος και μου άρεσαν τα πάντα. Ήμουν νέος). Γι’ αυτό κι όταν έφτασε η ώρα της επιστράτευσης, έκανε τα αδύνατα δυνατά για να καταταγούν οι τρεις μαζί στο 35^ο Σύνταγμα Εθνοφρουράς. Κι εκεί φαίνεται να προτιμά τους αξιωματικούς που δεν είναι τα παραχαϊδεμένα παιδιά της Βιέννης, αλλά γιοι μαστόρων, ταχυδρόμων, χωροφυλάκων, μικροκτηματιών και απλών κολλίγων.

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι ο Σέρβους βιώνει μια αντίθεση, τον αριστοκρατικό, κουρασμένο κόσμο της Βιέννης από τη μια, που χαρακτηρίζεται από την πλήξη των νεαρών φοιτητών (τον καιρό εκείνο, λίγο πριν τον Μεγάλο Πόλεμο, ήταν της μόδας μια ειρωνική έπαρση, μια αυτάρεσκη παραδοχή της λεγόμενης «παρακμής», μια μισοαληθινή και μισοπροσποιητή υπερβολική κούραση, μια αναίτια πλήξη) κι απ’ την άλλη την αγάπη στην επαρχία, όπου αναγνωρίζει το «πνεύμα τη Παλιάς Μοναρχίας (κάτι απέραντο και πολύχρωμο κι όμως γνώριμο και οικείο). Βλέπει τους συντρόφους του, τα παραχαϊδεμένα παιδιά της Βιέννης ως άκακα, ανόητα, αφελή παιδιά που η αφέλειά τους άγγιζε τα όρια της γελοιότητας. Η ανέμελη ατμόσφαιρα της Βιέννης στις παραμονές του πολέμου και η άμυαλη νιότη (που έβρισκε τη θλίψη το ίδιο σαγηνευτική με το γλέντι και τη χαρά) κάνουν τον ήρωα να ακολουθήσει τον συρμό και λίγο πριν στρατευτεί να παντρευτεί, κάτι που το συνήθιζαν όλοι πριν πάνε στον πόλεμο παρόλο που αυτοί οι ανέμελοι φίλοι του της Βιέννης, τον έρωτα τον θεωρούσαν παραστράτημα, τον αρραβώνα αποπληξία και το γάμο ανίατη ασθένεια. Έτσι παντρεύεται 16 μόνο ώρες πριν φύγει για τον στρατό χωρίς καμιά όρεξη για γάμο, ούτε για αναπαραγωγή! Γιατί άραγε; Ο γάμος μας έκανε να δείχνουμε πιο ευγενείς απ΄ όσο ήμασταν ήδη χάρη στη θυσία μας. Ο γάμος έκανε το θάνατο λιγότερο επικίνδυνο, λιγότερο φριχτό.

Είναι γνωστή, από τους διαλόγους του με τον Τσβάιχ, η απέχθεια του συγγραφέα στην ψυχολογία και την ψυχανάλυση (από την εισαγωγή στην αγγλική έκδοση, του Michael Hofmann: οι θεωρίες και η πρακτική του Φρόυντ ήταν για κείνον άχρηστες). Έλεγε μάλιστα «Τα πάθη και τα πιστεύω είναι μπερδεμένα στα μυαλά και στις καρδιές των ανθρώπων. Ψυχολογική συνέπεια δεν υπάρχει». Κι όμως  η περιγραφή προσώπων και χαρακτήρων προδίδει βαθιά γνώση και αγάπη σε τόσο διαφορετικούς τύπους ανθρώπων, πέραν του ότι η γλαφυρότητα και η ειρωνική απόσταση της διατύπωσης γαργαλάει κυριολεκτικά τον αναγνώστη (ήταν άνθρωπος πράος και μου’ δειχνε ευγνωμοσύνη για κάθε ευγενική ματιά που του χάριζα. Μου άρεσε το γέλιο του, τα γερά κάτασπρα δόντια του, που άστραφταν κάτω απ’ το κοντό κορακάτο μουστάκι του, και τα μάτια του που έμοιαζαν σπίθες όταν τα μισόκλεινε/ με την πυκνή μαύρη γενειάδα του, αντικριστά στον ήλιο που μόλις ανέτελλε, με τη χοντροκομμένη πουκαμίσα του, με τα’ αχτένιστα σγουρά μαλλιά του, έμοιαζε δάσος παρθένο, άνθρωπο πρωτόγονο, κομμάτι της προϊστορίας, κάτι που είχε μπερδευτεί κι είχε ξεμείνει πολύ πέρα από το χρόνο του το σωστό, ένας θεός ήξερε γιατί). Χαρακτηριστικό είναι κι ότι η περιγραφή δεν γίνεται για την περιγραφή, που κι αυτό είναι θεμιτό και σύνηθες, αλλά εξυπηρετεί συνήθως μια πιο πολύπλοκη αναγκαιότητα (π.χ. τα ανοιχτόχρωμα, σχεδόν δίχως τσίνορα μάτια του, που έμοιαζαν ανίκητα από ύπνο, νύστα, κούραση, με κοίταζαν απόμακρα, ξένα, σαν να μας χώριζε το γυαλί μιας ολόκληρης απεραντοσύνης. Όχι θλιμμένα πάντως, όχι. Ήταν πιο πέρα από τη θλίψη. Ήταν απελπισμένα). Και οι ψυχολογικές πινελιές είναι αξεπέραστες… (με πλημμύρισε τρυφερότητα, η προδοτική, μοιραία, αντρική τρυφερότητα).

Αλλά και οι συνθήκες που περιγράφει ο αφηγητής είναι τραγελαφικές, και το ύφος είναι ανάλογο –απολαυστικό ακόμα κι όταν περιγράφει  απίθανες ή αβάσταχτες καταστάσεις (π.χ. οι παπάδες εκείνες τις μέρες δούλευαν το ίδιο γρήγορα με τους φουρνάρηδες, τους κατασκευαστές όπλων, τους σιδηροδρομικούς υπαλλήλους και τους ράφτες που έραβαν τις στολές του στρατού). Αρχικά καταπιάνεται με το μάλλον μπερδεμένο καθήκον του εντοπισμού του 35^ου Συντάγματος.  Άλλωστε, η εμπόλεμη υπηρεσία του Σέρβους κρατά ελάχιστο χρόνο. Με την πρώτη μάχη οι τρεις τους πιάνονται αιχμάλωτοι των Ρώσων, όπου η απολαυστική αφήγηση συνεχίζεται (πρόθυμα δέχομαι τη μοίρα του αιχμαλώτου –όχι, όμως, κι εκείνη του αφηγητή της αιχμαλωσίας) μέσα από απίστευτες καταστάσεις.

Γυμνός επιστρέφει σπίτι τα Χριστούγεννα του 1918, ο Σέρβους (το πηλήκιό μου ήταν γυμνό, του είχαν βγάλει τη ροζέτα. Κι εγώ γυμνός ήμουν. Γυμνές οι πέτρες, οι τοίχοι, οι στέγες. (…) Ήταν αξιοθρήνητο, αυτό μόνο. Ήταν το τέλος. Η προσγείωση στην πραγματικότητα της ήττας (θυμήθηκα το παλιό όνειρο του πατέρα μου, το όνειρο της τρπλής μοναρχίας –και την επιθυμία του –τι λέω; την απόφασή του να το πραγματοποιήσω εγώ) ήταν ανώμαλη και οι συνθήκες  που βρήκε όταν γύρισε (τη μάνα του και τη γυναίκα του, Ελίζαμπετ ) εξίσου απίθανες(η Ελίζαμπετ π.χ. έχει σχέση με μια γυναίκα!).

Ο πόλεμος είναι αυτός που σηματοδοτεί το τέλος της εποχής που νοσταλγεί ο Τρόττα/Ροτ. Άλλωστε και το σύμβολο της αυτοκρατορίας, ο Φραγκίσκος Ιωσήφ έχει πεθάνει. Αλλά η ταφόπλακα του ονείρου της «τριπλής μοναρχίας» ήταν η ήττα και η άνοδος του ναζισμού. Η γενιά του Σέρβους, οι νικημένοι στρατιώτες που ξεκίνησαν άμυαλοι έναν ηρωικό πόλεμο, γυρίζοντας στα σπίτια τους νιώθουν άδειοι, αγιάτρευτα στείροι, με παράλυτα λαγόνια, μια γενιά ταμένη του θανάτου, που ο θάνατος την είχε περιφρονήσει. Ο Ροτ μέσα απ’ τον ήρωά του αποχαιρετά με πολλή οδύνη μια ολόκληρη ιστορική περίοδο (φτάσαμε ν’ αγαπούμε ακόμα και την ίδια τη δυστυχία μας, όπως αγαπάει κανείς τον πιστό εχθρό του), και δεν είναι τυχαίο που στην τελευταία σκηνή, όταν η «νέα γερμανική λαϊκή κυβέρνηση»  έχει επικρατήσει, ο ήρωας καταφεύγει στην Κρύπτη των Καπουτσίνων, το σύμβολο της παλιάς αυτοκρατορίας.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Από την wikipedia: Η Αυστροουγγαρία (γερμ. Österreich-Ungarn, ουγγρ. Osztrák–Magyar Monarchia), γνωστή επίσης ως Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία ή Δυαδική Μοναρχία, ήταν ένα διττό συνταγματικό μοναρχικό κράτος η έκταση του οποίου κάλυπτε όλη την Κεντρική Ευρώπη που διατηρήθηκε από το 1867 ως το 1918, όταν με τη λήξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου τo μεν πολίτευμά του καταλύθηκε, η δε έκτασή του κατακερματίστηκε. Όντας μία πολυεθνική αυτοκρατορία σε μία εποχή εθνικιστικού αναβρασμού, η πολιτική της ζωή κυριαρχήθηκε από εθνικιστικές διαμάχες ανάμεσα στις έντεκα κύριες εθνικές ομάδες (λαούς) που κατοικούσαν στα εδάφη της. Η οικονομική και πολιτική της ζωή χαρακτηρίστηκε από τη γρήγορη οικονομική ανάπτυξη και πολλές φιλελεύθερες και δημοκρατικές μεταρρυθμίσεις. Οι Αψβούργοι βασίλευαν ως αυτοκράτορες της Αυστρίας στο δυτικό και βόρειο τμήμα της χώρας και ως βασιλείς της Ουγγαρίας στο Βασίλειο της Ουγγαρίας, που απολάμβανε ένα βαθμό αυτοκυβέρνησης και αντιπροσώπευσης στα κοινά ζητήματα (κυρίως εξωτερικές σχέσεις και άμυνα). Η ομοσπονδία είχε το πλήρες όνομα: «Τα Βασίλεια και οι Χώρες που Αντιπροσωπεύονται στο Αυτοκρατορικό Συμβούλιο και οι Χώρες του Ιερού Ουγγρικού Στέμματος του Αγίου Στεφάνου».

Έθιμα ταφής, Hannah Kent

Δεν είναι μόνο η ατμόσφαιρα, ή η μεταφορά στο χωροχρόνο (Ισλανδία, ένας τόπος τόσο μακρινός και διαφορετικός -φτώχεια, παγωνιά, απομόνωση, σκληρή αγροτική ζωή-, στις αρχές του 19^ου αιώνα) αυτά που μαγεύουν τον αναγνώστη αυτού του μικρού βιβλίου. Πρόκειται για μια συγκλονιστική ιστορία που βασίζεται στην πραγματικότητα της κοινωνικής ζωής της παράξενης αυτής χώρας, και δίνει αφορμή στην συγγραφέα να εμβαθύνει πάνω στις δυο οριακές καταστάσεις εγρήγορσης της ανθρώπινης συνείδησης, τον έρωτα και τον  θάνατο: η 33χρονη Άγκνες Μάγκνουστόντιρ, καταδικασμένη σε θάνατο για τη δολοφονία του εραστή της, όπως και οι δυο συνεργοί της, μετά την απόφαση του Ανώτατου Δικαστηρίου της Κοπεγχάγης («θρίαμβο της δικαιοσύνης») δεν φυλακίστηκαν μέχρι την εκτέλεσή τους, όπως συνηθίζεται σε άλλες χώρες, αλλά μεταφέρθηκαν σε σπίτια Ισλανδών πολιτών για να  τους «φιλοξενήσουν» μέχρι να έρθει η αποφράδα μέρα (φαίνεται ότι ήταν κάτι που συνηθιζόταν στην μακρινή Ισλανδία, ελλείψει οικονομικών μέσων να συντηρούν φυλακές, ή να τους στείλουν στη Δανία όπου υπήρχαν δεσμωτήρια και φυλακές –εξ ου και ο τίτλος).  

Η δίκη έγινε το 1828, εποχή δηλαδή που η Ισλανδία βρισκόταν στη δικαιοδοσία της Δανίας[1], και βασίζεται σε πραγματικό γεγονός, πρόκειται δε για την τελευταία γυναίκα που εκτελέστηκε το 1830 στη χώρα, όπως επισημαίνει η Βιβή Γ.[2]. Όλα βέβαια γίνονται υπό την σκέπη της -λουθηρανικής- εκκλησίας. Ο νομαρχιακός επίτροπος Μπγιορν Μπλόνταλ διευθετεί τις λεπτομέρειες  της διαδικασίας: η οικογένεια  που θα δεχτεί τη «φόνισσα» στο σπίτι τους θα είναι η οικογένεια του νομαρχιακού υπαλλήλου Γιαν Γιόνσον στο αγρόκτημά τους στο Κορνσάου, ενώ την πνευματική της καθοδήγηση μέχρι το τέλος θα αναλάβει ο νεαρός εφημέριος Θόρβαδουρ Γιόνσον, αλλιώς Τότι. Όπως αποκαλύπτεται απ’ την αρχή, ο άπειρος Τότι είναι επιλογή της ίδιας της Άγκνες, ως μια απ τις ελάχιστες παραχωρήσεις τις κυβέρνησης προς τους κατάδικους. Η συγγραφέας παραθέτει όλα τα τυπικά έγγραφα που στήνουν την οργανωμένη δολοφονία/εκτέλεση (επιστολές του νομαρχιακού επιτρόπου, πρακτικά δίκης, κλπ) δημιουργώντας μια ανυπόφορη αντίθεση ανάμεσα στην ψυχρή λογική «απονομής δικαίου» και την απόγνωση του ανθρώπου που βλέπει τη ζωή του στην παγίδα του θανάτου (π.χ. ανατριχιαστική η επιστολή προς τον Κυβερνήτη για την κατασκευή του «πελεκιού», του κόστους κλπ ή για την ανεύρεση του δήμιου).

Το βασικό σκηνικό, λοιπόν,  είναι το αγρόκτημα του Γιον Γιόνσον, όπου διαμένουν οι δυο κόρες (είκοσι και εικοσιενός χρονών) και η γυναίκα του Μαργκρέτ και υποδέχονται με ποικίλα συναισθήματα (οργής, φρίκης, πανικού, αηδίας, φόβου, αλλά και περιέργειας και χριστιανικής καρτερίας) την εξαθλιωμένη Άγκνες, που όταν καταφτάνει είναι σε κατάσταση ζώου. Γρήγορα η συγγραφέας σκιαγραφεί τους διαφορετικούς χαρακτήρες των κοριτσιών, της αθώας και αφελούς Στέισι και της ξύπνιας αλλά καχύποπτης Λάουρα, της Μάργκρετ  όπου η ανθρωπιά κυριαρχεί εντέλει, του πατέρα όπως και κάποιων περίεργων γειτόνων. Όμως,  το κύριο βάρος πέφτει στην Άγκνες και τον νεαρό εφημέριο που, λόγω ηλικίας αλλά και χαρακτήρα, δεν εφαρμόζει τις συνήθεις αρτηριοσκληρωτικές μεθόδους και σιγά σιγά υιοθετεί τον ρόλο εξομολόγου-ψυχολόγου-ψυχαναλυτή. Οι δύσκολες συνθήκες μάλιστα στην αγροικία (χιόνι, αποκλεισμός)  αναγκάζουν τον Τότι κάποιες μέρες να παραμείνει στο κτήμα και να αφοσιωθεί ολόψυχα στην κατανόηση-συγχώρεση της ψυχής της Άγκνες.

Έτσι σιγά σιγά ο καθένας απ τους ήρωες προσαρμόζεται με τον δικό του τρόπο στην ανεπιθύμητη έως απειλητική επισκέπτρια, ενώ η ζωή και η φτώχεια στο αγρόκτημα κρύβει πολλά απρόοπτα και εντάσεις. Όμως αυτό που ταράζει τον αναγνώστη είναι  τα μικρά κεφάλαια εσωτερικού μονόλογου της Άγκνες, μικρά ποιητικά θραύσματα με αναφορές βέβαια στα γεγονότα, όπως εξελίσσονται καθώς περνά ο καιρός και πλησιάζει η εκτέλεση και όπου σιγά σιγά, καθώς η ηρωίδα μετέρχεται από την απάθεια του πληγωμένου/πεινασμένου ζώου σε ανθρώπινες συνθήκες, αρχίζει και αποκαλύπτει τον σύνθετο ψυχισμό της. Στον εφημέριο, αλλά κυρίως στον εαυτό της, στον προσωπικό της μονόλογο. Η ακραία συνθήκη στην οποία ζει η Άγκνες την οδηγεί και στην απογύμνωση από κάθε τι ανούσιο και περιττό, στην  αγάπη και εκτίμηση της ζωής αυτής καθαυτήν (ο ουρανός- τόσο γαλανός που σου’ ρχεται να κλαις). Η αντίθεση ανάμεσα στη ζωή στο δεσμωτήριο (πείνα, δίψα, σκοτάδι, βρώμα, ακαθαρσίες, δεμένα πόδια όπως κάνουν με τα άλογα, παγωνιά) και την καθημερινότητα σε μια κανονική οικογένεια πολλαπλασιάζει την ένταση των συναισθημάτων που διακυμαίνονται από την άκρα απελπισία στη ζωική χαρά (ένιωσα σα νεογέννητο μωρό/θα μπορούσα να κλάψω απ’ την ανακούφιση του φωτός/νιώθω ευγνωμοσύνη που ξαναγυρίζω στις κοιλάδες, όπου οι πέτρες υποχωρούν και τις σκεπάζει το χορτάρι. Νιώθω ευγνωμοσύνη, κι ας ξέρω ότι εκεί θα πεθάνω).

Η Άγκνες στην αρχή φοβάται και είναι κουμπωμένη (είμαι αποφασισμένη να κλειδαμπαρώσω τον εαυτό μου, να μην αφήσω τον κόσμο να μπει, να σφίξω την καρδιά μου και να κρατηθώ απ’ ό, τι δεν μου έκλεψαν ακόμα), όμως σιγά σιγά ελευθερώνεται και ξεδιπλώνει όλη την απίστευτη γκάμα, όλες τις αποχρώσεις που δίνει στον άνθρωπο το ερωτικό πάθος απ’ τη μια, και ο φόβος του θανάτου απ’ την άλλη. Η  Άγκνες θυμάται, νοσταλγεί αγαπά, απολαμβάνει, απελπίζεται. Και ανασυνθέτοντας  τη ζωή της προσπαθεί να ταξινομήσει τον κόσμο της και το παρελθόν.

Είναι μια πανέξυπνη γυναίκα, άξια και πολύ εργατική, που έχει γυρίσει πάρα πολλές πόλεις μέσα στα λίγα χρόνια που έζησε, σαν παραδουλεύτρα.  Όμως ο θάνατος την τριγυρίζει και αφήνει τα σημάδια του απ’ όταν ήταν πολύ μικρή.  Τα σπαραχτικά βιώματά της όταν έχασε  μικρή την ψυχομάνα (η πραγματική μητέρα την είχε εγκαταλείψει) την κάνουν να θέσει το τρομερό ερώτημα «Πάτερ, λες να βρίσκομαι εδώ που βρίσκομαι, επειδή ξεστόμισα αυτά τα λόγια, όταν ήμουν μικρή; Επειδή είχα πει, Θέλω να πεθάνω; Γιατί όταν το είπα, το εννοούσα. Σαν προσευχή ήταν. Τότε ήταν που έγραψα μόνη μου τη μοίρα μου;» Δεν πιστεύει στο θεό και δεν διστάζει να το πει στον εφημέριο, ο οποίος με τη σειρά του ακολουθεί έναν ανορθόδοξο -για την εκκλησία- δρόμο, τον δρόμο του «ευγενικού και συμπονετικού φίλου» (αντί της κατήχησης την… την ενθαρρύνω τώρα να μιλάει για το παρελθόν της. Για τη ζωή της. Αντί να της μιλάω εγώ, την αφήνω να μιλάει εκείνη σε μένα. Προσπαθώ να γίνω ακροατής, ένας τελευταίος ακροατής στη μοναχική αφήγηση της ιστορίας της ζωής της), πράγμα που αφήνει άναυδο τον νομαρχιακό επίτροπο!

Τον ένιωσα, ένιωθα την κάψα του, ένιωσα το κέντρο του πόθου του

Όσο προχωρά το βιβλίο, μεταφερόμαστε όλο και περισσότερο στην εσωτερική ζωή της Άγκνες, βιώνουμε μαζί της τον παθιασμένο έρωτα και την προδοσία που οδήγησε στην τραγωδία.  Τα λόγια της Άγκνες, αυτά που προσπαθούν να περιγράψουν την εξαιρετική (>εξαίρεση) προσωπικότητα του Νάταν και τη σχέση τους, έχουν την ακρίβεια της ποίησης και είναι λόγια εσωτερικά, με ακροατή τον ίδιο της τον εαυτό. Ο Νάταν ήταν αλλιώτικος, μοναδικός, τόσο γήινος αλλά και τόσο αλαφροΐσκιωτος, ένας μάγος- γιατρός, ένας ζωντανός μύθος. Κι εκείνη πίστεψε ότι ήταν μοναδική για τον Νάταν (κανείς δεν μπορεί να φανταστεί πώς ήταν η παρέα με τον Νάταν). Παίζαν, γελούσαν σαν παιδιά, κοιτάζαν τα αστέρια. Λέγαν τις πιο σκοτεινές τους σκέψεις, μιλούσαν για τον θεό που τον έχουν πλάσει οι άνθρωποι (Άγκνες. Μην κάνεις τάχα ότι διαφωνείς. Αυτός εδώ ο κόσμος υπάρχει μόνο. Και το ξέρεις/παριστάνεις πως δεν καταλαβαίνεις, αλλά με καταλαβαίνεις μια χαρά. Είμαστε ίδιοι εσύ κι εγώ. Βλέπουμε την αλήθεια όπως είναι/δεν ανήκεις σε τούτη την κοιλάδα Άγκνες. Είσαι αλλιώτικη. Δεν φοβάσαι τίποτα).

Στα στενά περιθώρια αυτής της ανάρτησης δεν θα αναφερθώ καθόλου στην προδοσία που άρχισε σιγά σιγά να διαρρηγνύει τη σχέση της Άγκνες με τον Νάταν, και που προκάλεσε ένα κύμα αντιφατικών συναισθημάτων χωρίς έλεγχο. Ούτε φυσικά στα γεγονότα των φόνων, όπως τα έζησε και μας τα περιγράφει η Άγκνες, απ΄τη δική της οπτική γωνία. Δεν θα αναφερθώ καν στις τελευταίες σελίδες όπου ζει κάτω απ’ το φάσμα του θανάτου καθώς πλησιάζουν οι τελευταίες στιγμές  και η συνείδηση έχει αρχίσει να βιώνει το άχρονο (δεν υπάρχει τελευταία κατοικία, δεν υπάρχει κηδεία, δεν υπάρχει ταφή, μόνο ένα ασταμάτητο σκόρπισμα, ένα ταξίδι που σπάει σε χίλια άλλα άσκοπα, ένα ταξίδι που σε πάει παντού χωρίς να σου προσφέρει δρόμο για να γυρίσεις σπίτι, αφού δεν υπάρχει σπίτι…/η σιωπή θα σε πάρει δική της, θα ρουφήξει τη ζωή σου στα μαύρα της νερά κλπ κλπ ), και όπου μόνο ο  παραληρηματικός λόγος μπορεί να αποδώσει  την  έσχατη απελπισία της «μη ζωής». Θα εστιάσω, τελειώνοντας, στο αίσθημα απόλυτης ένωσης  με τον Νάταν, στο βίωμα ενός απίστευτου έρωτα, όμως τόσο περαστικού και φευγαλέου∙ αυτό το μεθυστικό αίσθημα που αναπολεί ξανά και ξανά η Άγκνες, και που  -όπως κρίνω εγώ, δεν το λέει εκείνη- ίσως δικαιώνει τελικά το σύντομο πέρασμά της απ’ τον κόσμο:

Εκείνη τη νύχτα πήγαμε στο στάβλο. Γέμισα τα λακκάκια στις χούφτες του με το στόμα μου, με τα στήθη μου. Ένωσα το κορμί μου με το δικό του. Φοβόμουν μήπως μας βρουν. Φοβόμουν μήπως με πούνε παλιογυναίκα. Και μετά άγγιξε το δέρμα στο δέρμα κι αυτή ήταν η πιστολιά. Αυτή ήταν η ελεύθερη πτώση. Οι καλτσοδέτες μου λύθηκαν κι έπεσαν στα γόνατά μου, καθώς η απαλότητα των μαλλιών του άγγιζε το σβέρκο μου.

Λαχταρούσα το βάρος του τότε. Δεν το χόρταινα. Δεν χόρταινα την ανάσα του: τη γρήγορη εισπνοή και τη ζεστή πίεση των χειλιών του. Τη μυρωδιά του, το γλιστερό τίναγμα του κορμιού του, δεν ήταν σαν τους άλλους. Τον ένιωθα, ένιωθα την κάψα του, ένιωσα το κέντρο του πόθου του.

Στο στάβλο, με το κεφάλι μου στο σκληρό πατημένο χώμα, ο Νάταν έσπασε το κροκάδι της ψυχής μου. Έκρυβα τα αληθινά μου αισθήματα από τους άλλους. Τόση δύναμη θέλησης, να συγκρατήσω και να κρατήσω κρυφό αυτό που ήθελα να φωνάξω στον άνεμο, να χαράξω στο χώμα, να γράψω με φωτιά στο χορτάρι.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%99%CF%83%CE%BB%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CE%AF%CE%B1

[2] «Από τις περιλήψεις και τα πάμπολλα ενημερωτικά για το συζητημένο βιβλίο της Κεντ, που έχει μια πετυχημένη πορεία σε πάνω από είκοσι χώρες και λίαν συντόμως θα γίνει και κινηματογραφική, βοήθειά του, ταινία -σιγά μη καθόταν η φάμπρικα του Χόλυγουντ με σταυρωμένα χέρια μπροστά σε τέτοιο κελεπούρι-μαθαίνουμε σε γενικές γραμμές ότι η Χάννα Κεντ αφηγείται την ιστορία της Agnes Magnúsdóttir της τελευταίας γυναίκας που εκτελέστηκε στην Ισλανδία,το 1830, για τη δολοφονία του πρόσκαιρου εραστή και εργοδότη της Nathan Ketilsson και του εργάτη του και επίσης ότι η Κεντ πήγε πρώτη φορά στην Ισλανδία με ένα διεθνές πρόγραμμα ανταλλαγής φοιτητών πριν από χρόνια κι όταν άκουσε για την ιστορία ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα, ξαναπήγε, έμεινε εκεί, βρήκε τα παλιά αρχεία, ανθρώπους και στοιχεία και κρατώντας σημειώσεις που παράλληλα δημοσίευε αμοντάριστες στο προσωπικό της βιβλιοφιλικό μπλογκ» 

το τανγκό της Παλιάς Φρουράς, Αρτούρο Πέρεθ -Ρεβέρτε

Ο «κοσμικός» χορευτής Μαξ Κόστα είναι ένας χαρισματικός χορευτής του οποίου το επάγγελμα είναι να συνοδεύει στο χορό μεγαλοαστές κυρίες στα κοσμικά σαλόνια. Είναι όμορφος, κομψός, και ερωτεύσιμος… Η Μέτσα είναι επίσης μια σαγηνευτική γυναίκα που μπορεί και συνταιριάζει με μοναδικό τρόπο τα βήματά της και τις φιγούρες της με τον Μαξ, στο σαλόνι της πρώτης θέσης του υπερωκεάνιου «Καπ Πολόνιο» που ταξιδεύει το 1928 στο Μπουένος Άιρες. Η Μέτσα είναι παντρεμένη με τον εκκεντρικό μουσικοσυνθέτη Αρμάντο ντε Τροέγε, που δεν διστάζει να φτάσει στα άκρα για να «συλλέξει» εμπειρίες. Και όλο το σκηνικό θα ήταν πολύ πληκτικό, αν ο Μαξ Κόστα δεν ήταν γοητευτικός μεν, αλλά… μεγαλοαπατεώνας.

Τρεις παράλληλες ιστορίες με τους ίδιους πρωταγωνιστές, σε τρία χρονικά επίπεδα που απέχουν πολύ μεταξύ τους (1928 στο Μπουένος Άιρες, 1937 στη Νίκαια, 1937 και 1967 στο Σορρέντο της Ιταλίας), εναλλάσσονται αποσπασματικά (σε πολύ μικρές ενότητες) και βαδίζουν προς μια ξεχωριστή κορύφωση. Βλέπουμε τους δυο ήρωες να ξανασυναντιούνται αναπάντεχα σε διαφορετικές συνθήκες και να φουντώνει ξανά ο έρωτας, ένας έρωτας πολυμορφικός, αδίστακτος και σχεδόν καταστροφικός. Και  το διαφορετικά ίδιο μοτίβο στην πλοκή, η απατεωνιά του Μαξ να κηλιδώνει τον παθιασμένο έρωτα, δίνει αστυνομικό ενδιαφέρον σ’ ένα μυθιστόρημα που, παρόλη την εγγυημένη γραφή του Ρεβέρτε και τη διάνθιση με πολιτικά και καλλιτεχνικά στοιχεία, γίνεται λίγο κουραστικό.

Τα τρία χρονικά επίπεδα είναι φαίνεται προσεκτικά επιλεγμένα, γιατί εκπροσωπούν το καθένα μια πολύ ξεχωριστή ιστορική στιγμή του 20^ου αιώνα: το 1928 ο κόσμος έχει μόλις βγει από έναν παγκόσμιο κι ακόμα δεν υπάρχουν τα σημάδια που προαναγγέλλουν τον επόμενο, το 1937 ο κόσμος βράζει, η Ισπανία έχει εμφύλιο ενώ η περιοχή της Νίκαιας είναι πεδίο ανταγωνισμού ανάμεσα σε Γαλλία και Μουσολίνι (με την ατμόσφαιρα που είχε δημιουργήσει ο πόλεμος της Ισπανίας και οι πολιτικές εντάσεις στην Ευρώπη και στη Μεσόγειο, η παραλιακή λωρίδα που περιλαμβάνει το Μονακό και τη γαλλική ακτή μέχρι τη Μασσαλία ήταν μια μυρμηγκοφωλιά Ιταλών και Γερμανών πρακτόρων). Το 1967 είναι η κορύφωση του ψυχρού πολέμου (πυρηνικές δοκιμές, Βιετνάμ, αστροναύτες στο διάστημα, Beatles, χίπις κλπ), που στην περίπτωση του βιβλίου εκδηλώνεται στον ανταγωνισμό Ρώσων και δυτικών στους αγώνες… σκακιού (για τη Σοβιετική Ένωση το σκάκι είναι κρατική υπόθεση»).

 Ήδη στο πρώτο σκηνικό, ο Μαξ έχει απωθήσει το παρελθόν φτώχειας και ορφάνιας στις υποβαθμισμένες περιοχές του Μπουένος Άυρες όπου μεγάλωσε μέχρι τα δεκατέσσερα (πατέρας Αστουριάνος μετανάστης, μάνα Ιταλίδα), τις αναμνήσεις πανικού από την κατάταξή του ως εθελοντή στον 13^ο Λόχο της Πρώτης Σημαίας του Συντάγματος των Ξένων το 1921 (όπου κατατάχτηκε για να νιώθει  ασφαλής επειδή τον καταδίωκαν), το σκοτεινό παρελθόν ενός μπαγαπόντη που επιβίωσε αλλάζοντας ταυτότητες και ονόματα, ενός επιτήδειου cambrioleur, όπως αποκαλύπτει όψιμα η Μάτσα (ενός διαρρήκτη δηλαδή). Όμως, μέχρι τα 25 του που συναντά για πρώτη φορά τη Μάτσα, έχει αφομοιώσει στην εντέλεια τις συνήθειες και την εμφάνιση ενός τζέντλεμαν.

Ο Ρεβέρτε περιγράφει με πολλές μικρολεπτομέρειες τις συνήθειες του κόσμου του χρήματος, στον οποίο εισχώρησε Μαξ και, αν και μιλάει σε γ΄ενικό, ο συγγραφέας-αφηγητής ακολουθεί με συμπάθεια  αυτόν τον ήρωα ως πρωταγωνιστή. Ο Μαξ είναι αναμφισβήτητα «τύπος», έξυπνος, ετοιμόλογος, μάγκας και τολμηρός. Ταιριάζει με την αντίστοιχη αποκοτιά της συμπρωταγωνίστριας Μέτσα (φαινόταν, κατέληξε ο Μαξ, προσεκτική σαν κυνηγός με έτοιμο το γυλιό), η οποία όμως έχει αριστοκρατικές καταβολές, που την ζωγραφίζουν φυσικά και αβίαστα, ωστόσο, όπως ισχυρίζεται, πάντα είχε αδυναμία στους παλιάνθρωπους. Γρήγορα διακρίνει πίσω απ’ το προσωπείο του Μαξ την τυχοδιωκτική του ιδιοσυγκρασία, που φυσικά τη σαγηνεύει.

Εξίσου «της καλής κοινωνίας» είναι και ο σύζυγος της Μέτσα, ο Ισπανός Αρμάντο ντε Τρόεγε, πρωτοποριακός μουσικοσυνθέτης που βρίσκεται στο απόγειο της καριέρας του˙ δίπλα σε ονόματα όπως  Ραβέλ, Ντιαγκίλεφ, Πικάσο, Στραβίνσκι κλπ κλπ (ένας καλλιτέχνης με συνείδηση αυτού που ήταν και αυτού που αντιπροσώπευε), αποτυπώνει την πρωτοπορία της εποχής. Είναι bon viveur, με αίσθηση χιούμορ, μοντερνιστής και εντρυφά στα απόκρυφα κατά τη Μέτσα, η οποία τον αγαπά (πλάι του μπορούσα να ζήσω έναν ανεμοστρόβιλο πραγμάτων).  Η καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία τον ωθεί να φτάνει μέχρι και τη διαστροφή, να παίζει προκλητικά παιχνίδια όχι μόνο σε καλλιτεχνικό αλλά και σε σεξουαλικό επίπεδο, και η Μέτσα ακολουθεί όχι μόνο επειδή τον αγαπά/υπακούει αλλά επειδή το απολαμβάνει (ο Αρμάντο με οδήγησε μέσα απ’ τις ίδιες τις σκοτεινές γωνίες μου). Ο Αρμάντο επιζητά το παιχνίδι ακόμα κι όταν είναι επικίνδυνο. Άλλωστε, το «φιλοπερίεργον» του Τροέγε είναι που άναψε το φιτίλι ανάμεσα στους δυο εραστές: όταν ο Τροέγε έμαθε απ’ τον Μαξ ότι το παλιό τανγκό χορευόταν και παιζόταν πολύ διαφορετικά, θέλησε να πάει στα καταγώγια του Μπουένος Άιρες για να έχει άμεση αντίληψη. Όλα αυτά θα τα αξιοποιήσει στην πρωτοποριακή του μουσική, άλλωστε έβαλε ένα «χαζό» στοίχημα με τον Ραβέλ (ένα ακριβό καπρίτσιο που μετατράπηκε σε ενθουσιώδη περιπέτεια) ότι θα φτιάξει ένα τανγκό που θα ξεπεράσει το δικό του μπολερό (!) (μου έβαλε να ακούσω μια ανοησία που συνέθεσε για το μπαλέτο της Ίντα Ρουμπινστάιν –ένα μονότονο μπολέρο, χωρίς ανάπτυξη, βασισμένο απλώς σε διαφορετικές ορχηστρικές διαβαθμίσεις… Αν εσύ μπορείς να κάνεις μπολέρο, του είπα, εγώ μπορώ να κάνω τανγκό. Γελάσαμε λίγο και βάλαμε στοίχημα ένα δείπνο…).

Αν ο αναγνώστης διαλέξει το βιβλίο απ’ τον τίτλο, ελπίζοντας ότι κάτι θα βρει από το πνεύμα του τανγκό, δεν θα βγει γελασμένος… Ο συγγραφέας περιγράφοντας με μαστοριά το εμπνευσμένο τανγκό που χορεύει ο Μαξ με την ταλαντούχα παρτενέρ του μεταφέρει  την ιδιαιτερότητα αυτού του συγκεκριμένου χορού που δεν απατούσε αυθορμητισμό, αλλά υπαινικτικές προθέσεις που εκτελούνταν αμέσως μέσα σε μια σιωπή εχέμυθη. Μιλά για υπολογισμένα λικνίσματα, αμοιβαίες διαισθητικές κινήσεις που τους επέτρεπαν να γλιστρούν με φυσικότητα στην πίστα. Κορυφαία είναι και η σκηνή όπου συναντήθηκαν και, ελλείψει μουσικής, χόρεψαν ένα βουβό τανγκό (το «Κακή παρέα» (!)), ακούγοντας τη μουσική ο καθένας νοερά. Τότε ήταν που γεννήθηκε και ο μεγάλος έρωτας.

Όμως, η διείσδυση στον κόσμο του τανγκό δεν σταματά μόνο στην υπενθύμιση ότι είναι βαθιά ερωτικός χορός. Ο Μαξ καταπλήσσει τους δυο φίλους του όταν τους αποκαλύπτει ότι το τανγκό που χορεύουν δεν έχει καμιά σχέση με το αυθεντικό. Ο ίδιος κατάγεται από τον τόπο καταγωγής του πρώτου, παλιού τανγκό, που χορευόταν στις ύποπτες γειτονιές του Μπουένος Άιρες από τον υπόκοσμο, από πόρνες, νταβατζήδες και μαχαιροβγάλτες (υπάρχουν λοιπόν τανγκό για να υποφέρεις και τανγκό για να σκοτώνεις). Σύμφωνα με τον Μαξ, το τανγκό ήταν διασταύρωση πολλών χορών: ανδαλουσιάνικου τανγκό, χαμπανέρα, μιλόνγκα, χορού των μαύρων σκλάβων. Τότε τα ζευγάρια χόρευαν χαλαρά κρατημένα απ’ το χέρι, όχι αγκαλιασμένα. Ήταν πιο γρήγορο, παιγμένο από λαϊκούς μουσικούς που παίζουν με το αυτί. Πιο πολύ λάγνο παρά φινετσάτο. Ήταν άσεμνα χωρίς να το κρύβουν, με τους δυο παρτενέρ να ενώνουν τα κορμιά τους και να μπλέκουν τα πόδια τους σε κινήσεις των γοφών που προέρχονταν από χορούς των μαύρων˙ ένας τρόπος κόρτε, αγγίγματος, που όταν αρχίσαν να το χορεύουν λευκοί και Ιταλοί εμιγκρέδες έγινε πιο αργό, λιγότερο ανοργάνωτο. (…) Μετατράπηκε σ’ αυτόν τον μονότονο χορό που βλέπουμε στα σαλόνια, ή στην ανόητη παρωδία που έκανε ο Βαλεντίνο στον κινηματογράφο,  ενώ πρόσφατο σχετικά φαινόμενο ήταν το «συναισθηματικό τανγκό, με στίχους κλαψιάρικους (βλ. Γκαρντέλ).

Και όσο αφορά το μουσικό μέρος, οι μουσικοί αρχικά έπαιζαν διαισθητικά, από μνήμης, θέματα που δεν τα ήξεραν καλά, αυτοσχεδιάζοντας σε μικρές ορχήστρες με μπάσα από μπαντονεόν, απλά ακόρντα και μεγαλύτερη ταχύτητα στην εκτέλεση. Παλιότερα ήταν ακόμα πιο περιθωριακό, πιο ακατέργαστο, μόνο με φλάουτο και κιθάρα, χωρίς φυσούνες. Η μουσική ήταν πιο γρήγορη και πιο κοφτή, και υπέβαλλε ένα χορό «υπέροχα άσεμνο» (η αυθεντικότητα δεν έχει να κάνει με τη μουσική, αντέτεινε ο Μαξ αλλά με τον τρόπο που την έπαιζαν τα παιδιά του παλιού καλού καιρού).

Το «Τανγκό της Παλιάς Φρουράς» δεν είναι λοιπόν παρά ένα από τα παλιά αυτά τανγκό, όπως εξακολουθούσαν να παίζονται σε μπαρ και καμπαρέ της κακιάς ώρας στις φτωχογειτονιές του Μπουένος Άιρες (Μπαρράκας, Μπόκα), την εποχή που πρωτοσυναντήθηκαν ο Μαξ με τη Μέτσα -το 1928. Η πλοκή του βιβλίου πυροδοτείται από τη λαχτάρα του Αρμάντο να γνωρίσει αυτό το αρχικό τανγκό, να κατακτήσει το πνεύμα του, να μπει στον κόσμο του. Άλλωστε, όπως είπαμε, ο Μαξ κατάγεται απ’ αυτές τις φτωχογειτονιές, τις οποίες μεγάλωσε μέχρι τα δεκατέσσερα, ξέρει τους κώδικες και τα κόλπα. Η «κάθοδος» στο σκοτεινό υπόγειο «Λα Φερροβιάρια» όπου τους οδήγησε ο Μαξ ήταν η απαρχή ενός αισθησιασμού χωρίς όρια (Αρμάντο: ελπίζω να μην καταλήξουν να κάνουν έρωτα μπροστά σε όλους). Στο αποκορύφωμα όμως της ερωτικής παραζάλης, της κραιπάλης και των οργίων φτάνουν μια άλλη βραδιά, όπου επισκέπτονται δυο καταγώγια. Είναι η βραδιά που σφραγίζει έναν έρωτα απαράμιλλο αλλά και την εξαφάνιση του Μαξ.

Οι συναισθηματικές σχέσεις, πρώτιστα ανάμεσα στον Μαξ και τη Μέτσα, έπειτα ανάμεσα στη Μέτσα και τον Αρμάντο, αλλά και ανάμεσα στη Μέτσα και τον γιο της (παγκόσμιας εμβέλειας σκακιστή που διεκδικεί το παγκόσμιο πρωτάθλημα) δεν είναι μονοσήμαντες. Εξελίσσονται, διαταράσσονται, αλλάζουν. Το φλερτ είναι βασανιστικό και αργόσυρτο, ο πόθος γίνεται διαρκείας, οι ψυχολογίες συμπληρωματικές ξεδιπλώνονται με λεπτομέρεια. Ο Ρεβέρτε «εξηγεί» τον έρωτα της ανεξάρτητης Μέτσα για τον Μαξ αλλά και την παθολογική αγάπη για τον άντρα της (αυτό που άλλος θα το έλεγε διαστροφή, εκείνη το ονόμαζε διέγερση/σκοτεινές επιθυμίες/ηδονές που παρέτειναν την ηδονή). Ο συγγραφέας τονίζει ακόμη την αλλαγή των συναισθημάτων όταν οι δυο ήρωες είναι πια ηλικιωμένοι, με λεπτότητα διακρίνει όλες τις αλλαγές που φέρνει η ωριμότητα στην ορμή, αλλά και στη συνείδηση του έρωτα. Καταλαβαίνουμε την ψυχολογία του Μαξ να φεύγει συνέχεια μακριά, να εξαφανίζεται από το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου και να σβήνει κάθε παρελθόν (-Ποτέ δε ρώτησες πώς βλέπουν τον κόσμο οι άνθρωποι χωρίς λεφτά, έτσι δεν είναι; Εσύ ποτέ δεν ένιωσες τον πειρασμό να κάνεις έναν ιδιωτικό πόλεμο εναντίον αυτών που κοιμούνται ήσυχοι χωρίς να αγχώνονται τι θα φάνε αύριο…/γι’ αυτό δεν είχε ποτέ την παραμικρή σημασία αν σ’ αγαπούσα ή όχι. –Για μένα θα είχε.-Μπορούσες να επιτρέψεις στον εαυτό σου αυτήν την πολυτέλεια. Και αυτήν. Εγώ είχα άλλα πράγματα ν’ ασχοληθώ. Η αγάπη δεν ήταν το πιο επείγον).

Το βιβλίο δεν έχει μόνο ερωτικό περιεχόμενο, αλλά θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι έχει και στοιχεία «noir». Οι υποθέσεις στις οποίες βρίσκεται μπλεγμένος ο Μαξ έχουν πολιτικές προεκτάσεις, ακόμα κι όταν δέχεται να κλέψει το βιβλίο του σκακιού του τρομερού Ρώσου πρωταθλητή Σολόκοφ.  Ιδιαίτερα όμως στο χρονικό επίπεδο του 1937, εποχή όπου δύσκολα θα μπορούσε κανείς να σταθεί ουδέτερος, οι μυστικές υπηρεσίες, οι πράκτορες και η κατασκοπεία πάνε σύννεφο. Ήδη ο Φράνκο έχει πάρει την εξουσία και ο εμφύλιος στη γειτονική Ισπανία έχει ξεσπάσει. Οι υποθέσεις διάρρηξης που αναλαμβάνει ο Μαξ εξυπηρετούν πολιτικά συμφέροντα, και μάλιστα στην περίπτωση της Νίκαιας τους φασίστες του Φράνκο (η υπόθεση περιπλέκεται βέβαια με πράκτορες, αντιπροσφορά των δημοκρατικών κλπ κλπ). Αναρωτιέται μάλιστα κανείς για το αν ταυτίζεται η άποψη του συγγραφέα με την κυρίαρχη άποψη των ηρώων του όσο αφορά τον ισπανικό εμφύλιο: μια ενδιάμεση στάση όπου η κατάσταση στην Ισπανία παρουσιάζεται σαν «τρέλα» και η βία εκατέρωθεν απονομιμοποιεί κάθε έννοια αγώνα (άλλωστε τον Ισπανό Αρμάντο που είχε φίλους και των δυο παρατάξεων, τον σκότωσαν τελικά Δημοκρατικοί, γιατί ο αρχηγός των μυστικών υπηρεσιών της Δημοκρατίας είναι ένας κομμουνιστής επίσης συνθέτης, και μέτριος όσο δεν πάει άλλο).

Ο συγγραφέας αποχρωματοποιεί τον ήρωά του, τον παρουσιάζει απολιτίκ (ο αδιάφορος τρίτος άνθρωπος που κοιτάζει το τοπίο), και βέβαια αυτό το στοιχείο συμπληρώνει τον τυχοδιωκτικό του χαρακτήρα, γιατί ουσιαστικά εκμεταλλεύεται κάθε είδους πολιτικό σκάνδαλο σαν ευκαιρία για… βρομοδουλειές. Στο ερώτημα «Τι αποφασίσατε εσείς τελικά; Φασισμό ή δημοκρατία;» η απάντηση μένει μετέωρη (και η πράξη αποδεικνύει το ίδιο, είναι έτοιμος να υπηρετήσει όποιον θα του φέρει κέρδος), ενώ σε άλλο σημείο του βιβλίου λέει «ας αφήσουμε τις ιδεολογίες». Στην τρίτη φάση της ζωής του, ηλικιωμένος πια θα αποφανθεί: «όταν βλέπω όλ’ αυτά τα μαύρα, τα φαιά, τα κόκκινα ή τα κυανά πουκάμισα, που απαιτούν να προσχωρήσεις σ΄ εκείνο ή στο άλλο, σκέφτομαι πως παλιά ο κόσμος ήταν των πλουσίων και τώρα θα γίνει των χολωμένων… Εγώ δεν είμαι ούτε το ένα, ούτε το άλλο». Νιώθει πάντα «περαστικός» απ’ τον κόσμο των πλουσίων, και ζει χωρίς μεγάλα μίση και χωρίς αυταπάτες. Και όπως επισημαίνει και η Μέτσα, στην ίδια χρονική φάση της ωριμότητας και του αναστοχασμού,

Αυτό που με γοήτευσε από την αρχή ήταν η φιλοδοξία σου χωρίς πάθη ούτε απληστία…

Εκείνη η φλεγματική απουσία ελπίδας.

"Είναι κι αυτή μια στάσις. Νιώθεται"...  

Χριστίνα Παπαγγελή

Το διπλό βιβλίο, Δημήτρη Χατζή

Είμαι στο δρόμο

και δρόμο δεν έχω.

Πάντα επίκαιρο και πάντα πρωτοποριακό το «Διπλό βιβλίο» του Δημήτρη Χατζή, έστω και 40 χρόνια αφότου γράφτηκε (1976). Επίκαιρο γιατί αγγίζει σε τέτοιο βαθμό το θέμα της «ξενότητας» -του πόσο ανέστιος, χωρίς «εστία», νιώθει ο σύγχρονος άνθρωπος όχι μόνο στην ξενιτιά αλλά στον κόσμο όλο- που φαίνεται σα να προοιωνίζεται το υπαρξιακό σχεδόν αίσθημα αποξένωσης που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο του 21^ου αιώνα, χαμένον στη βιομηχανική /παγκοσμιοποιημένη κοινωνία. Πρωτοποριακό γιατί ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύεται  αυτή η βαθιά, υπαρξιακή μοναξιά ξεφεύγει από τη ρεαλιστική αφήγηση και αποκτά στην πορεία μεταμοντερνιστικά στοιχεία, στην προσπάθεια να εκφραστεί απλώνεται σε πολλά επίπεδα, εμφανίζεται ως πρόσωπο και ο… συγγραφέας και μένει στο τέλος μια γεύση ανεπάρκειας, ανεπάρκειας να αποτυπωθεί το ανείπωτο. 

Κι όμως ο κύριος ήρωας, ο Κώστας, ένα λαϊκό παιδί που ξεκινά από τη Σούρπη του Βόλου για μετανάστης στη Γερμανία, φαίνεται να έχει ρεαλιστική ματιά, και αφηγείται τα βιώματά του με σπιρτάδα, παρόλη την άγνοια και την αφέλειά του. Έχει θετική, για να μην πω ενθουσιώδη στάση απέναντι στο «νέο», απέναντι στην τάξη των Γερμανών που τη συγκρίνει με τη ρομέικη τσαπατσουλιά. Παρόλο που θα αναφωνήσει πολλές φορές «είμαι ένας άνθρωπος χωρίς πατρίδα», δεν είναι απόλυτος αρνητής. Αντίθετα, ανοίγει τα μάτια του διάπλατα σαν παιδί και παρατηρεί, τους μεγάλους δρόμους, τα βιτρίνες, τα φώτα, τα τρένα, τις μηχανές (και περισσότερο απ’ όλα οι μηχανές τη μαγεύουνε την ψυχή μου. Κοιτάζω κανένα μικρό σιδεράκι τους, χάνω το νου μου. Έτσι γεννήθηκα –τέτοιος απόμεινα, χαζοπούλι). Θαυμάζει την παραγωγή, τη σβελτάδα, την ακρίβεια στο εργοστάσιο ΑΟΥΤΕΛ (άουτο ελέκτρικα, κατασκευάζουμε φώτα για τ’ αυτοκίνητα) στο οποίο είναι χαμάλης, και βέβαια γρήγορα διαπιστώνει με οξυδέρκεια ότι ο ίδιος δεν είναι παρά ένα γρανάζι τόσο δα, δεν υπάρχεις -στα νούμερα μόνο, αυτά λογαριάζονται. Τρακατάκ-τακ κάνει το μηχανάκι και πέφτει η καρτέλα σου –σταμπαρίστηκες για σήμερα.

Ο Δημήτρης Χατζής, περιγράφοντας ένα γερμανικό εργοστάσιο της δεκαετίας του ’60 αποδίδει μέσα απ’ τη λαϊκή καλοπροαίρετη οπτική του Κωστή αυτό που ο Μαρξ ονόμασε «αλλοτρίωση της εργασίας». Αυτό που φαίνεται το απλούστερο των πραγμάτων, ο Κωστής του τμήματος Σπεντισιόν του 4^ου ορόφου να δει όλο το εργοστάσιο, να πάει στους άλλους ορόφους, να χαζέψει και να γνωρίσει όλο το μηχανισμό, είναι ανέφικτο (ξέρω πως είναι ευκολότερο να μπεις σ’ ένα εργοστάσιο ξένο, παρά να γυρίζεις, να κάνεις σουλάτσο, σ’ αυτό που δουλεύεις. Είναι το πώς, το γιατί και είναι βέβαια και το πότε)! Μια τζαμαρία τον χωρίζει απ’ όλα… Και γρήγορα επίσης συνειδητοποιεί ότι εξίσου χαμάλης είναι και ολόκληρο το ΑΟΥΤΕΛ, εφόσον ουσιαστικά δεν παράγουν, δεν κατασκευάζουν τίποτα, μόνο μοντάρουν τα υλικά που τους έρχονται έτοιμα, από άλλα εργοστάσια (και μηχανισμός εδώ, μηχανισμός εκεί, τους λέω κι εγώ, στο τέλος παίζουμε τον παπά, η παραγωγή δεν είναι πουθενά)! Πέντε χρόνια που δουλεύει εκεί ο Κωστής το μόνο που αφομοίωσε είναι ότι «όλα τα κανονίζουν οι νόρμες», και ξέρει ότι, παρόλο που ο ίδιος θεωρεί τον εαυτό του λίγο κουτό, και οι άλλοι δεν έχουν καταλάβει περισσότερα… Δε νομίζω ότι υπάρχει πιο ξεκάθαρος μυθιστορηματικός τρόπος για να εκφράσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο ο εργάτης της εποχής έχει χάσει τον έλεγχο του προϊόντος που παράγει! Κι έτσι, όταν στο τέλος του 1^ου κεφαλαίου εμφανίζεται για πρώτη φορά ο συγγραφέας, ως πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται ο Κωστής, ο τελευταίος τον ειρωνεύεται, και ο σαρκασμός πέφτει βέβαια και στον ίδιο:  Κολοκύθια τούμπανα άνθρωπος είμαι γώ. Και κολοκύθα τούμπανα συγγραφέας μου φαίνεται να’ σαι και συ.

Η ουσία όμως της εργασίας του εργάτη-προλετάριου φαίνεται και στην αντίθεση με τον εργάτη του ξυλάδικου, στο οποίο δούλευε ο Κωστής πριν αποφασίσει να ξενιτευτεί. Εκεί όχι μόνο δε χτυπούσαν καρτέλα, αλλά η δουλειά ξεκινούσε άλλοτε στις εφτά, άλλοτε στις έντεκα, ανάλογα με τα κέφια του μάστορα, πότε με μουτρώματα και καυγάδες, πότε με γέλια και σαχλαμάρες (!). Όπως λέει κι ο ίδιος ο Κωστής σε πολλούς τόνους, δεν υπήρχε καμία τάξη, καμία «νόρμα», καθόλου βιβλία, ούτε κανονικό ωράριο, ούτε κανονικά χρήματα. Άλλες φορές κάθονταν όλη μέρα, άλλες φορές ξενυχτούσαν δουλεύοντας. Κάθε δυο τρεις μήνες αγχώνονταν να συντάξουν ψεύτικες φορολογικές δηλώσεις, και δεν υπήρχαν αποδείξεις, η τέλεια αταξία. Ο Κωστής δυσφορεί (δε μου πήγαινε αυτό το ξυλάδικο με την αταξία, την αναρχία, το κλεψιμέικο, το ρομέικο), θέλει να φύγει μακριά, όχι μόνο απ’ τη φτώχεια και τη μιζέρια (και να το’ χεις ένα κομμάτι ψωμί, πάλι δεν έχει ζωή), αλλά από την ατιμία, την αναρχία και την αταξία στα αλισβερίσια των Ρομιών (οι Ρομιοί μας το θέλουν όλοι τους το άρτζι-μπούρτζι που’ χουμε κεί).

Ξένος λοιπόν όχι μόνο στα ξένα αλλά και στον τόπο του (δεν έχω τίποτα ν’ αφήσω εδώ/δεν έχω τίποτα να φοβάμαι/ετούτος εδώ ο τόπος είναι πιο ξένος για μένα). Η μοναξιά του ήρωα του Χατζή, δεν είναι η μονοσήμαντη, δεν είναι η μοναξιά του ξενιτεμένου που νοσταλγεί την επιστροφή στην πατρίδα, είναι μια αποξένωση πιο βαθιά, πιο ριζική, γιατί απλούστατα, νιώθει ξένος και στον ίδιο του τον τόπο (και μένω πάλι χωρίς την πατρίδα, χωρίς μικρούτσικο κόσμο δικό μου -που δεν τον έχω- και χωρίς τη νοσταλγία του μεγάλου κόσμου –που δεν υπάρχει). Δεν τον περιμένει κανείς όταν τελειώνει η δουλειά, δεν θέλει να πάει πουθενά, είναι όπως λέει ο ίδιος ο πιο γνήσιος πολίτης της πολιτείας των ξένων, ο ξενότερος απ’ όλους τους ξένους…

Ξένος στον ίδιο του τον τόπο θα νιώσει και ο Σκουρογιάννης, εργάτης κι αυτός στο ΑΟΥΤΕΛ, όταν με τα πολλά θα γυρίσει συνταξιούχος στο Ντομπρίνοβο, στο χωριό του, όπου ονειρευόταν είκοσι χρόνια να επιστρέψει. Ο γυρισμός του ξενιτεμένου μάς χαρίζει μια από τις πιο συγκινητικές εικόνες του βιβλίου, ωστόσο ακόμη πιο συγκινητική είναι η σκηνή της μικρής αρκουδίτσας της Πίνδου που απόμεινε πιστή συντροφιά στον Σκουρογιάννη, όταν εκείνος κατάλαβε ότι δεν τον φτάνουν οι άνθρωποι του χωριού (αυτά τα χνάρια γινόντανε τώρα, ξαναγίνονταν, η σιγουριά του η χαμένη πως είχε φτάσει σε τόπο που δεν ήταν ανύπαρκτος, που δεν ήταν της νοσταλγίας του μόνο, της φαντασίας του –η σιγουριά που’ χε χάσει  μέσα σ’ αυτούς τους τρελούς, τους μισούς, τους αφιονισμένους, τους νικημένους ανθρώπους που βρήκε γυρίζοντας). Γιατί γρήγορα συναισθάνεται ότι θα μπορούσε να’ λεγε πως αυτός απόμεινε όλα τα χρόνια της Γερμανίας Ντομπρινοβίτης, οι άλλοι δεν είναι τίποτα πια, από πουθενά δεν είναι. Τόσο ξένος, τόσο μόνος, ανάμεσα σε ανθρώπους γνωστούς αλλά «σκορπισμένους».

Όμως ο Κωστής -άλλη γενιά- δεν είναι λυπημένος. Περπατάει στους δρόμους και τις φωτισμένες λεωφόρους, στο μεγάλο θέατρο της κοινωνίας της κατανάλωσης, που λένε και στο καφενείο (γιατί βέβαια υπάρχει και το ελληνικό καφενείο που εν είδει αρχαίου χορού κρίνει και σχολιάζει όλα τα συμβάντα), και σαν χαζοπούλι που παραδέχεται ότι είναι, ασκεί τη «χαζευτική επιστήμη» και ομολογεί με παρρησία: Είμαι καταναλωτής. Είμαι καταναλωτής θα πει ότι υπάρχω. Έχω στην τσέπη μου τα λεφτά μου –μοιράζομαι τη ζωή μας, ας λένε πως είναι ψεύτικη, ας είναι και θέατρο μόνο. Δεν θέλει τους καυγάδες του ελληνικού καφενείου (τίποτα ρομέικο δεν έμεινε μέσα μου), ακούει τις πολιτικές κουβέντες, μπερδεύεται, δεν έχει πίστη, κόμμα, ιδέες. Λέει δεν έχει πολιτική συνείδηση, δεν έχει ταξική (τα λογάριασες πόσα δεν έχω; Ποιος είμαι, ποιος μπορεί να είμαι;). Η ελευθερία που απολαμβάνει ο πρωταγωνιστής τον κρατά μακριά από ερωτικές αναζητήσεις και έντονα πάθη. Ζει σύντομες και αμοιβαία ντόμπρες σχέσεις, κυρίως με Γερμανίδες, έχοντας επίγνωση ότι ο έρωτας δεν είναι για μας, τα παιδιά του φίφτυ φίφτυ. Δεν θέλει δεσμεύσεις, δεν θέλει σύζυγο, συνειδητά και χωρίς περιστροφές (εκεί στην Ελλάδα, πρέπει να τη φοβήθηκα την αγάπη. Να μην τον πάρεις στο λαιμό σου τον άλλον, φεύγεις καλύτερα, μαθαίνεις να φεύγεις).

Κι όμως γνωρίζει και τον «αληθινό έρωτα», για ένα σύντομο διάστημα που εξιστορείται με τον γήινο και ανυπόκριτο τρόπο του Κώστα σε δώδεκα καταπληκτικές σελίδες (ένα ζευγάρι κορδόνια που δε χρειάζονται σε τίποτα –αυτό, λοιπόν, μπορεί να’ ναι ο έρωτας;/πίσω από την ημεράδα της είναι μια φλόγα που καίει/παπαρούνα που πολεμάει να σπάσει την άσφαλτο/έτοιμη μου φαίνεται να δώσει τα πάντα για μια στάλα αληθινή ζωή/τότε τον είπε και κείνον τον μεγάλο το λόγο της, πως γι’ αυτό με λατρεύει, επειδή είμαι τόσο κουτός). Μου φάνηκε υπερβολικός ο εγωισμός που έφερε τον χωρισμό, που ίσως ήταν μοιραίος για να φανεί αυτό το ακατόρθωτο του αιώνιου έρωτα (είναι μεγαλύτερος απ’ τον άνθρωπο, είναι λοιπόν, ακατόρθωτος). Αυτό τουλάχιστον αποκαλύφθηκε όταν ξανασυναντήθηκαν μετά από χρόνια, που η Έρικα ήταν παντρεμένη αλλά πάντα με την αίσθηση αυτή του άφθαστου.

Όμως το Διπλό βιβλίο έχει και πολιτικό χαρακτήρα, κι ας είναι ο ήρωάς του «χαζοπούλι», ή «κουτός» όπως λέει κι ο ίδιος. Κι ας συγχέει τις πολιτικές κουβέντες των συγχωριανών του στο καφενείο, όμως φτάνουν ως αυτόν έννοιες όπως αλλοτρίωση, σοσιαλισμός, καπιταλισμός, σταλινισμός, αναρχισμός κλπ. Άλλωστε, μια απ’ τις φωνές που ακούγονται είναι του λενινιστή Γιαννόπουλου, και αργότερα και του Γερμανού συνδικαλιστή που θα του ανοίξει τα μάτια (αυτό που βλέπετε γύρω σας, καλά μεροκάματα, άδειες, κοινωνικές ασφαλίσεις, δεν είναι κανένας παράδεισος. Έχουν αίμα πίσω τους, σφαγές πολλά χρόνια για να γίνουν έτσι. Και δεν θα σας αφήσουμε να μας τα χαλάσετε). Η πρωτόγονη ματιά του ήρωα κρύβει μιαν απόσταση απ’ τα γεγονότα που πολλές φορές γίνεται σοφά ειρωνική (π.χ. για τους σταλινικούς: μιλάνε μια γλώσσα σχεδόν συνθηματική για γεγονότα που ξέρουν καλά. Αν δεν ξέρεις τη γλώσσα τους δεν καταλαβαίνεις για ποια γεγονότα μιλάνε. Αν δεν ξέρεις τα γεγονότα, δεν καταλαβαίνεις τη γλώσσα τους. Κάποτε μου φαίνονται τρελοί, μανιακοί, κάποτε θύματα αξιολύπητα), ενώ ο ίδιος επαναλαμβάνει ότι δεν έχει πολιτική συνείδηση ούτε και ταξική, διαπίστωση που διαψεύδει βέβαια τον εαυτό της. Η συμμετοχή του «συντρόφου» Κώστα στη συνδικαλιστική δράση είναι αναπόφευκτη.

Πολιτικό σχόλιο του Δημήτρη Χατζή στην αριστερά είναι και η τραγική πορεία του πατέρα (ο πρωταγωνιστής την εμπιστεύεται εξ ολοκλήρου στον «συγγραφέα» που αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο «Ρέκβιεμ για ένα μικρό ράφτη»), που εμβόλιμα εξιστορείται μέσα στο βιβλίο.  Ο μικρός ράφτης που αναμείχτηκε με τους τσαγκαράδες στο Βόλο (κομμουνιστές απ’ ανέκαθεν, όπως το’ λεγαν οι ίδιοι, λίγο τρελοί, λίγο αναρχικοί, λίγο χριστιανοί, με τα σχέδια μιας παγκόσμιας κομουνιστικής αδερφοσύνης, περισσότερο στην καρδιά τους παρά στο μυαλό τους), ήταν ο πατέρας για τον οποίο ο Κώστας δεν ήξερε τίποτα (μαθαίνοντας την ιστορία του σκέφτηκα πως εγώ δεν τον ήξερα αυτόν τον άνθρωπο που’ ταν πατέρας μου). Πρόκειται για μια συγκλονιστική ιστορία της αντίστασης, μια ιστορία προδοσίας και διάψευσης, ενός ανθρώπου που του κλέψαν το θάνατο, βαριά κληρονομιά στο νεαρό Κώστα και την αδερφή του την Αναστασία (η Αναστασία μας τα’ ξερε –τι δεν ήξερε αυτή;).

Το διπλό βιβλίο

Ξένη στον κόσμο νιώθει και η αδερφή του Κώστα, η Αναστασία (η κόρη εγώ του νικημένου Ελασίτη). Είναι εκείνη που θα μιλήσει απερίφραστα για τη διπλή ζωή, στο κεφάλαιο όπου ο συγγραφέας της δίνει το λόγο. Το κορίτσι με τις κοτσίδες που δεν έκοβε ποτέ, απευθύνεται κι αυτή στον συγγραφέα (ήρθες και με βρήκες –ήταν ακόμη στη Σούρπη. Ήμουν, είπες, η μικρή Διοτίμα[1] σου τότε/σχεδόν δεν ήξερα να σκεφτώ. Ένιωθα μόνο). Ο συγγραφέας την εμπιστεύεται και τη γυρεύει σαν την θηλυκή του anima[2], όπως ο Σωκράτης εμπιστεύτηκε τη Διοτίμα, την ιέρεια της Θεσσαλίας. Γιατί η Αναστασία μ’ έναν τρόπο διαισθητικό, με το κορμί, ή επικοινωνώντας με τα πουλιά έχει επαφή μ’ ένα πνεύμα ελεύθερο, ανυπότακτο. Όπως κι ο συγγραφέας «ανακατεύει τ’ αστέρια, τους αλλάζει θέση στον ουρανό», πάει να πεί ξανατακτοποιεί τον κόσμο (κι αλλάζω τη μοίρα των άλλων). Ο Χατζής μάς αιφνιδιάζει στο σημείο αυτό γιατί απ΄ τη γήινη και ρεαλιστική πραγματικότητα του Κώστα μεταπηδά σ’ έναν χώρο μυστικιστικό, άφατο, αγγίζει μιαν αλήθεια διαφορετικής φύσης: Ήξερα από τότε πως τ’ άλλα παιδιά δεν είχαν τέτοια πουλιά. Ήταν λοιπόν μυστικό. Κι έτσι την άρχιζα εγώ τη ζωή μου –τη μισή με τους άλλους, την άλλη μισή μ’ αυτό μου το μυστικό –τη διπλή τη ζωή μου/από δω τ’ όνειρό μου, η αλήθεια της απ’ την άλλη. – και δεν σκεφτόμουνα να τα ζευγαρώσω, δεν ήξερα τότε τι ήταν το ζευγάρωμα, σε τι μπορεί να χρειάζεται.

Η έντονη παρουσία του συγγραφέα, σχεδόν απ’ την αρχή της αφήγησης του Κώστα, οι αναφορές και τα αυτούσια αποσπάσματα που παρατίθενται εκ μέρους του σε πλάγια γραμματοσειρά (το πρώτο ήδη στη σελίδα 55, ένα καταπληκτικό απόσπασμα για τις γυναίκες γενιές ατέλειωτες βασανισμένες ρομιές, κάτι που φυσικά δεν θα ταίριαζε να αποδοθεί στον αφελή Κώστα), μας προϊδεάζουν για το περιεχόμενο της λέξης «διπλό» του τίτλου. Είναι διπλό και ίσως πολλαπλό, όσα και τα διαφορετικά περιεχόμενα που προσλαμβάνουν οι αναγνώστες. Πρόκειται για μια διπλή αφήγηση, αυτού που έζησε τα γεγονότα κι αυτού που τα καταγράφει; Πρόκειται για τη διπλή ζωή της Αναστασίας; Για τη διπλή ζωή, την γήινη την αληθινή, και την φανταστική, την ανέφικτη; (τον ονειρεύομαι τον εαυτό μου μέσα στον κόσμο, που δεν τον βλέπω). Μήπως πρόκειται για την διπλή ζωή του συγγραφέα που σκορπίζεται στους ήρωές του και δεν ξέρει να δώσει λύση, όπως στην περίπτωση του Σκουρογιάννη με την αρκούδα (ο πιο νικημένος απ’ όλους είσαι συ. Μέσα απ’ τις χαμένες ζωές τις δικές μας, η δική σου κομματιάζεται χίλια κομμάτια); Διπλός είναι κι ο κόσμος στον οποίο ζούμε, ο απερχόμενος του οποίου ένα ένα τα πρόσωπα αποχωρούν και που τον νοσταλγούμε, και ο μελλοντικός που μας φοβίζει αλλά συγκροτεί τις δυνάμεις μας. Κι αυτό συμβαίνει πάντα, κι αυτό συμβαίνει αναμφισβήτητα και στο διπλό βιβλίο του Χατζή, όπου οι δυο κόσμοι συνυπάρχουν αλλά δεν μπορούν να συνταιριαστούν.

Ο ήρωας χρειάζεται τον συγγραφέα, τον αναζητά (το συγγραφέα ζητάω –αυτόν χρειάζομαι τώρα), τον αναζητά και η Αναστασία που του προσφέρει τις κοτσίδες της. Κι ο συγγραφέας έχει ανάγκη τους ήρωές του. Μετά τη μέση του βιβλίου, ο συγγραφέας εμφανίζεται όλο και συχνότερα, γυμνός και  αποκαρδιωμένος για την ανεπάρκειά του (τους βλέπω πολύ καλά τους σπασμένους αρμούς του βιβλίου μου. Και βλέπω πίσω απ’ αυτούς και την ουσιαστική του ανεπάρκεια/δεν μπορώ να προχωρήσω, να τα δέσω πρόσωπα και καταστάσεις σε μια ενότητα/τα πρόσωπα σπάζουν – είναι κομμάτια, ψηφία σκορπισμένα. Δεν είναι τυχαίο που οι τρεις τελευταίες σελίδες του 9^ου κεφ. («Επίλογοι στο πρώτο βιβλίο-Μικρός πρόλογος για το δεύτερο) είναι όλες σε πλάγια γράμματα. Ο τίτλος «μικρός πρόλογος για το δεύτερο» μοιάζει να αφορά τις τελευταίες αράδες από τις σκόρπιες σημειώσεις του συγγραφέα, που είναι διαφορετικές και ίσως λίγο ξεκάρφωτες. Είναι αυτές που ρίχνουν λίγο φως στο σκοτεινό τούνελ, ανοίγοντας ένα παραθυράκι ελπίδας μες «στο λυκόφως των καιρώ»: Της ελπίδας το βιβλίο θα’ θελε να’ναι το δεύτερο αυτό το δικό σου. Για τον σημερινό, το δικό μας κόσμο, που δεν τον βλέπεις ακόμα, δεν ξέρεις πώς είναι –και δεν τον φοβάσαι.

Τελειώνοντας, θα μιλήσω κάπως προσωπικά για να επισημάνω ότι, αν και φιλόλογος, γενικά και κυρίως στις αναρτήσεις αυτού του μπλογκ αποφεύγω όρους λογοτεχνικούς και φιλολογικούς (στους οποίους θα πρέπει να ανατρέξει κανείς σε λεξικά και να συζητά ώρες με τον άλλον για να συμφωνήσει στο περιεχόμενό τους) . Θα βρω άλλον τρόπο για να εκφράσω αυτό που οι κριτικοί λένε «κοινωνικό ρεαλισμό», «κριτικό ρεαλισμό», αποδόμηση, δυστοπία, (α-τοπία στην περίπτωση του Χατζή) κλπ. Επιλέγω να βλέπω το βιβλίο που διαβάζω με τη φρεσκάδα του αναγνώστη «tabula rasa»,  και να επιζητώ τον διάλογο με λέξεις απλές και καθημερινές. Έτσι, δεν ανέτρεξα καν σε γνωστών κριτικών τις μελέτες, παρά μόνο αφού ολοκλήρωσα την ανάρτηση μέχρι την προηγούμενη παράγραφο. Δεν μπορώ όμως να αντισταθώ στο να χρησιμοποιήσω για επίλογο τα λόγια του Δημήτρη Τζιόβα[3] :

 Το «Διπλό βιβλίο» γράφεται τελικά για να αμφισβητήσει τις ίδιες τις προθέσεις του, να μας υποψιάσει για το τέλος των μακροαφηγήσεων. Έτσι κι αλλιώς, δε θα μπορούσε ν αποτελέσει μια μείζονα αφήγηση, γιατί προσπαθώντας να δείξει τον αγώνα των ανθρώπων να γεφυρώσουν το χάσμα ονείρου και πραγματικότητας, κάνει τους ίδιους να παραδεχτούν τη διάστασή τους. Αντί να καταλήξει στην ενότητα, την ταύτιση των δυο πόλων, στην υπέρβαση του δυισμού, εξωθείται στην παραδοχή του. Ο τίτλος το βιβλίου δεν είναι νομίζω τυχαίος (…). Το όνειρο για μια αλλιώτικη ζωή παρακινεί τον Κώστα στη Γερμανία, το όραμα για έναν καλύτερο κόσμο οδηγεί τη γενιά του μικρού ράφτη της Σούρπης στην ήττα. Και τα πουλιά, το όνειρο της Αναστασίας, συνιστούν την αθέατη πλευρά της αζευγάρωτης διπλής ζωής της

ή με τα λόγια της ίδιας

«από δω τ’ όνειρό μου, η αλήθεια της απ’ την άλλη».

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B9%CE%BF%CF%84%CE%AF%CE%BC%CE%B1

[2] http://www.esoterica.gr/articles/psycholg/animus/animus.htm (Animus και anima. Σύμφωνα με τον Γιουνγκ, πρόκειται για μία οντότητα που λειτουργεί ανεξάρτητα από τις άλλες ψυχικές λειτουργίες και παρεμβαίνει στη ζωή του ατόμου είτε βοηθητικά είτε καταστρεπτικά αλλά πάντα καθοριστικά και επίμονα .Animus σημαίνει νους ή πνεύμα. Είναι η αρσενική ψυχή μέσα στη γυναίκα που κατεξοχήν λειτουργία της είναι ότι παράγει γνώμες. Αντιστοιχεί στον πατρικό λόγο.

Η Anima είναι η θηλυκή ψυχή του άνδρα. Είναι το θηλυκό στοιχείο που προσωποποιεί όλες τις θηλυκές ψυχολογικές τάσεις της ψυχής του άνδρα όπως τα αισθήματα, οι αόριστες διαθέσεις ,οι προφητικές διαισθήσεις η ευαισθησία προς την άλογη πλευρά ,η δύναμη του προσωπικού έρωτα το αίσθημα της φύσης και οι σχέσεις με το ασυνείδητο. Η απώθηση αυτών των θηλυκών τάσεων και ροπών προκαλεί τη συσσώρευση τους στο ασυνείδητο. Έτσι η εικόνα της γυναίκας γίνεται υποδοχέας αυτών των απαιτήσεων .Γι’ αυτό ο άνδρας στην ερωτική του εκλογή έχει ισχυρή επιθυμία ν’ αποκτήσει τη γυναίκα που ανταποκρίνεται καλύτερα στη δική του ασυνείδητη θηλυκότητα, μία γυναίκα που μπορεί αδίστακτα να δεχτεί την προβολή της ψυχής του.

Δεν είναι τυχαίο που κάποτε διάλεγαν ιέρειες (οι Έλληνες τη Σίβυλλα) για να βολιδοσκοπούν τη βούληση των θεών και να επικοινωνούν μαζί τους 

[3] Δημήτρη Τζιόβα, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης, σελ. 267