Ερωτοτροπίες, Χαβιέρ Μαρίας

Το συναίσθημα είναι αδύνατον να το ξεγελάσεις ή να το παραβλέψεις,

ακόμα κι αν είναι σχεδόν φανταστικό.

Το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι

να συμφιλιωθείς μαζί του και να το κατευνάσεις.

Πολύ πρωτότυπη η ιστορία, πολύ ιδιαίτερες οι ψυχικές  διεργασίες στους πρωταγωνιστές και συμπαθέστατη η κεντρική ηρωίδα και αφηγήτρια! Τρία χαρακτηριστικά που σε κάνουν να αντέξεις το υπεραναλυτικό γράψιμο του Χαβιέρ Μαρίας το οποίο επιβραδύνει ώρες ώρες απελπιστικά την πλοκή (για την οποία… καίγεσαι να μάθεις τη συνέχεια) και προσδίδει αναληθοφάνεια στους ήρωες, εφόσον όλοι μιλάνε και σκέφτονται με τον ίδιο, αναστοχαστικό τρόπο. 

Δεν νομίζω ότι ο όρος «ερωτοτροπίες» είναι εύστοχος για τίτλο της συγκεκριμένης υπόθεσης[1]. Αν και το περιεχόμενο αφορά ουσιαστικά εκφάνσεις του έρωτα, θεωρώ ότι η λέξη ερωτοτροπία προσδίδει κάποια επιπολαιότητα, είναι κάτι σαν φλερτ. Θα ταίριαζε μια λέξη που θα υποδήλωνε τον ανεκπλήρωτο έρωτα, τον ανικανοποίητο, ή την ανικανοποίητη επιθυμία για πληρότητα. Ίσως και η λέξη « ξελόγιασμα» -του έρωτα-  που επαναλαμβάνεται πολλές φορές μέσα στο βιβλίο για να υποδηλώσει την αδυναμία μπροστά σε κάποιον/α που μας προκαλεί έντονη έλξη, είναι πιο κατάλληλη. Ας πούμε, όσο αφορά την πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια Μαρία Ντολθ, εκείνη αδίστακτα προσχωρεί σε μια ερωτική σχέση που ξέρει εκ των προτέρων ότι είναι με ημερομηνία λήξης, εφόσον το αντικείμενο του πόθου, ο Χαβιέρ, δεν κρύβει ότι περιμένει να ωριμάσει ο έρωτας μιας άλλης γυναίκας γι αυτόν, όσο περνάει ευχάριστες στιγμές παράλληλα, με την Μαρία. Η Ντολθ απολαμβάνει αυτό που έχει χωρίς να απαιτεί κανένα είδος δέσμευσης και «ρουφάει» κάθε ενέργεια που της δίνουν οι περιστασιακές  συναντήσεις (κοίταζα τα χείλη του καθώς φλυαρούσε, τα κοίταζα επίμονα και αδιάντροπα, φοβάμαι, άφηνα τα  λόγια του να με λικνίζουν και δεν μπορούσα να πάρω τα μάτια μου από την πηγή που ξεπηδούσαν, λες κι ήταν όλος ένα στόμα για φίλημα). Η «εγγυημένη» μάλιστα αυτή προσωρινότητα  δίνει μια άλλη γοητεία στην ερωτική έλξη, ένα διαφορετικό βάθος στην επιθυμία, που είναι σίγουρα απαλλαγμένη από σκοπιμότητες και επενδύσεις για το μέλλον (γάμος, ασφάλεια κλπ).  Το ίδιο ξελόγιασμα, ίσως και πιο έντονο απλώς δεν το παρακολουθούμε από κοντά, πρέπει να νιώθει και ο Χαβιέρ για τη γυναίκα του νεκρού του φίλου.

Ο ψυχισμός της αφηγήτριας ξεδιπλώνεται σε πρώτο πρόσωπο, με εξονυχιστικές λεπτομέρειες, που πάντα όμως έχουν  -ψυχογραφικό- ενδιαφέρον. Είναι παραδομένη στα ψίχουλα του έρωτα χωρίς καμία προσδοκία, συμβιβασμένη σε μια πραγματικότητα που δεν μπορεί να αρνηθεί (δεν μπορούμε να αξιώνουμε να είμαστε οι πρώτοι, ή οι πιο προσφιλείς, είμαστε απλά ό, τι είναι πιο διαθέσιμο, τα απομεινάρια, τα περισσεύματα, οι επιζήσαντες/ σαν μας παγιδέψει το δίχτυ της αράχνης, φαντασιωνόμαστε δίχως όρια και ταυτόχρονα ικανοποιούμαστε με κάθε ψίχουλο, με το να τον ακούμε, να τον μυρίζουμε, να τον διακρίνουμε, να τον προαισθανόμαστε, με το να βρίσκεται ακόμη στον ορίζοντά μας και να μην έχει χαθεί εντελώς, με το να μη φαίνεται ακόμη στο βάθος το σύννεφο σκόνης πίσω από την άτακτη φυγή του). Δεν δίνει ωστόσο τον αέρα της ηττοπάθειας. Άλλωστε έχει μια παράλληλη σχέση, όπου οι ρόλοι δύναμης- αδυναμίας είναι αντεστραμμένοι (κράτησε όσο και ο Χαβιέρ στη ζωή μου –όπως συμβαίνει συχνά όταν συμπίπτουν χρονικά δυο σχέσεις, η μία δεν μπορεί να επιβιώσει χωρίς την άλλη, όσο διαφορετικές και αντίθετες κι αν είναι)!

Η Μαρία παρατηρεί με μεγάλη προσοχή τους άλλους κι έχει διεισδυτική ματιά. Ερμηνεύει τα σημεία, κι από μια μικρή λεπτομέρεια οδηγείται σε γοητευτικές κρίσεις και παράδοξους συσχετισμούς.  Όταν, π.χ. ξεφεύγει ένα μικρό, αληθινό γελάκι από τα χείλη της βαρυπενθούσας Λουίζας:

            Υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι, όχι όμως πολλοί, που ανυπομονούν και πλήττουν στη δυστυχία, και η δυστυχία δεν βαστάει πολύ κοντά τους, κι ας έχει για ένα διάστημα ξεσπάσει πάνω τους με λύσσα, ολοφάνερα και αντικειμενικά. (…) Ναι, υπάρχουν άνθρωποι που δεν αντέχουν τη δυστυχία. Όχι επειδή είναι επιπόλαιοι ή κουφιοκέφαλοι. Υποφέρουν όταν τους πλήττει, ασφαλώς, ίσως περισσότερο από κάθε άλλον. Όμως, τείνουν να την αποτινάζουν γρήγορα και δίχως να καταβάλλουν ιδιαίτερη προσπάθεια, από ένα είδος ασυμβατότητας. Είναι στη φύση τους να είναι ανάλαφροι και χαρωποί και δεν βρίσκουν γοητεία στα βάσανα, σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της καταθλιπτικής ανθρωπότητας.

Οι διεισδυτικές παρατηρήσεις στον εσωτερικό μονόλογο της Μαρίας  αφορούν όχι μόνο τον έρωτα, αλλά και τον θάνατο, κι ακόμα, τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιμετωπίζει  τον θάνατο του αγαπημένου προσώπου (δεν μπορώ να βγάλω απ το μυαλό μου αυτή τη στιγμή, αυτά τα δευτερόλεπτα ώσπου εκείνος να σταματήσει να αμύνεται και να μην καταλαβαίνει πια τίποτα, ώσπου να χάσει τις αισθήσεις του και να μην μπορεί να βιώνει πια τίποτα, ούτε απελπισία, ούτε πόνο/ αυτό κάνει όλος ο κόσμος με τους νεκρούς του. Προσπαθεί να ξεχάσει το πώς, κρατά την εικόνα του ζωντανού, ίσως και του νεκρού, αλλά προσπαθεί να μην σκέφτεται το σύνορο, τη μετάβαση, την αγωνία, την αιτία). Άλλωστε, όχι μόνο το κεντρικό επεισόδιο με το οποίο ξεκινά το βιβλίο και φέρνει κοντά τους δυο ήρωες αφορά κάποιο θάνατο, αλλά μια σχετική αποκάλυψη ανατρέπει στη μέση του βιβλίου όλες τις σχέσεις, και βέβαια, έχει άμεση σχέση και με τον έρωτα, και με τον θάνατο. Στη σκηνή τότε μπαίνει πιο δυναμικά και ο Χαβιέρ, ο οποίος και ανοίγει διάλογο με τη Μαρία (να ναι σύμπτωση που τα δυο ονόματα των πρωταγωνιστών συνθέτουν το όνομα του συγγραφέα;) πάνω σε ζητήματα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και φιλοσοφικά, πάντα όμως σε αναφορά με τα γεγονότα.

Ζητήματα που αφορούν το πώς αλλάζει η συνείδηση με το πέρασμα του χρόνου, τη φοβερή δύναμη του παρόντος που συντρίβει το παρελθόν όλο και πιο πολύ καθώς απομακρύνεται απ αυτό, και μάλιστα το παραποιεί.

Αυτό που σήμερα φαντάζει σαν μια τραγική ανωμαλία θα θεωρείται μια ανεπανόρθωτη φυσιολογική κατάσταση, ακόμα κι επιθυμητή, εφόσον θα έχει συμβεί.

Και:

Το πέρασμα του χρόνου ξεσηκώνει και τινάζει την όποια καταιγίδα, ακόμα κι αν στην αρχή δεν υπήρχε το παραμικρό σύννεφο στον ορίζοντα. Αγνοούμε το τι θα μας κάνει ο χρόνος με τις λεπτές, αδιόρατες στρώσεις του που επικαλύπτουν η μία την άλλη, σε τι είναι ικανός να μας μεταμορφώσει.

Όλα, επομένως είναι ζήτημα πώς τακτοποιούνται στη συνείδησή μας, και όλα γίνονται «αφήγηση».  Μ αυτή την βαθιά συνειδητοποίηση ως εφόδιο, φαίνεται ότι η πανέξυπνη πρωταγωνίστρια  βιώνει  το τέλος της ιστορίας, μια κάθαρση όπου είναι αμφιλεγόμενος ο δικός της ρόλος… Γιατί,  τα πάντα μετασχηματίζονται σε εξιστόρηση και τελικά αιωρούνται στην ίδια σφαίρα, και τότε μετά βίας διαφοροποιείται ό, τι έχει συμβεί απ ό, τι έχει επινοηθεί. Τα πάντα καταλήγουν να είναι αφηγήσεις και επομένως να ηχούν το ίδιο, ως μυθοπλασία, ακόμα κι όταν είναι αλήθεια.  

---

[1] Έψαξα στο google την ακριβή μετάφραση του ισπανικού τίτλου « Los enamoramientos», αλλά βρήκα τη μετάφραση… «συνθλίβει»!

Αιρετικοί, Λεονάρδο Παδούρα

Ιστορίες  «αιρετικών» ξεδιπλώνει παραστατικά εδώ ο Παδούρα (γνωστός για το Ο άνθρωπος που αγαπούσετα σκυλιά)∙ τρεις ιστορίες που συνδέονται χαλαρά με έναν χαμένο πίνακα του Ρέμπραντ και μια οικογένεια Πολωνοεβραίων, την οικογένεια Καμίνσκι. Τρεις διαφορετικές ιστορίες σε τρία σχεδόν αυτόνομα κεφάλαια∙ ιδιαίτερη αυτοτέλεια παρουσιάζει το δεύτερο, εφόσον είναι τοποθετημένο στην εποχή που έζησε ο Ρέμπραντ, δηλαδή μέσα του 17^ου αιώνα, ενώ τα άλλα εκτυλίσσονται σε μια χρονική περίοδο από το 1939 ως το 2008. Συνδετικό στοιχείο των τριών ιστοριών ένας μικρός πίνακας του Ρέμπραντ, που ανήκει στην οικογένεια αλλά εν έτει 2007 πουλιέται σε κάποια γκαλερί του Λονδίνου... Η τύχη αυτού του πίνακα αποτελεί τον κεντρικό κορμό όλου του μυθιστορήματος, και διατρέχει τα τρία ανεξάρτητα μέρη του. 

Ο γνωστός  -από άλλα βιβλία του συγγραφέα αστυνομικής λογοτεχνίας- αστυνομικός Μάριο Κόντε καλείται κι εδώ να εξιχνιάσει μια υπόθεση (που στη συνέχεια γίνονται …δύο), αλλά δεν θα ισχυριζόταν κανείς ότι το βιβλίο είναι «αστυνομικό». Άλλωστε, όπως γράφει και ο Γρηγόρης Μπέκος, Ο Λεονάρδο Παδούρα, ο οποίος δεν ταυτίζεται ούτε με το καθεστώς στην πατρίδα του ούτε με την εξόριστη αντιπολίτευση στο γειτονικό Μαϊάμι, αναζητούσε έναν ισορροπημένο τρόπο να περάσει στη «σκοτεινή πλευρά» της κουβανέζικης ιστορίας και κοινωνίας (να γράψει για τα προβλήματα που έβλεπε γύρω του, τη διαφθορά, τη φτώχεια, την υποκρισία, την καταπίεση, την ιδεολογική αποσάθρωση) και τον βρήκε στη δομή του αστυνομικού μυθιστορήματος που, ως γνωστόν, συνιστά την καλύτερη «πρόφαση». Πέρα όμως από το κοινωνικο/πολιτικό και ιστορικό ενδιαφέρον που μπορεί να έχει το βιβλίο αυτό  -ιδιαίτερα όσο αφορά την ιστορία της Κούβας- , το βασικό κίνητρο που ώθησε τον συγγραφέα να γράψει περίπου οκτακόσιες σελίδες φαίνεται να είναι η ψυχοσύνθεση του ατόμου που επιλέγει να διαφοροποιηθεί από το «κοπάδι»,  να αναζητήσει την ελευθερία πηγαίνοντας κόντρα στους νόμους και στο κατεστημένο με κόστος τη ζωή του∙ η ψυχολογία δηλαδή αυτού που θεωρείται «αιρετικός».

Το βιβλίο του Ντανιέλ

Ο πρώτος αιρετικός είναι ο πολωνοεβραίος Ντανιέλ. Με την άνοδο του ναζισμού (1939) η οικογένειά του στέλνει τον εξάχρονο τότε Ντανιέλ μαζί με τον θείο του στην Κούβα, ενώ λίγες μέρες μετά, το υπερωκεάνιο S.S. Σεντ Λιούις που φέρνει την υπόλοιπη οικογένεια στην Κούβα μαζί με άλλους εννιακόσιους τριάντα επτά εβραίους , δεν γίνεται δεκτό στην Αβάνα[1]. Η τραγωδία αυτών των ανθρώπων αποτελεί πραγματικό γεγονός[2] , όπως και η λεπτομέρεια πάνω στην οποία χτίστηκε και το μυθιστόρημα, ότι όσοι δεν είχαν πάνω τους το τεράστιο χρηματικό ποσόν  των 500 πέσος (πέρα απ΄ όσα είχαν δώσει για το ταξίδι) που ζητούσε η κουβανέζικη κυβέρνηση για να τους δεχτεί, 

αναγκάστηκαν να επιστρέψουν στο Γ΄ Ράιχ σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Παρόλο που η οικογένεια του Ντάνιελ κατείχε έναν ανεκτίμητο θησαυρό, τον πίνακα του Ρέμπραντ που παρίστανε το πρόσωπο ενός εβραίου/ Χριστού, δεν κατάφερε να αποβιβαστεί, γεγονός που χώρισε οριστικά και με δραματικό τρόπο τον εξάχρονο Ντανιέλ από την μητέρα του, τον πατέρα του και την αδερφή του, Γιούντιτ. 

Καθώς ο Ντανιέλ μεγαλώνει με κηδεμόνα τον ανοιχτόμυαλο αλλά πιστό στη θρησκεία του θείο Γιόζεφ, βιώνει τις αντιφάσεις της Κουβανέζικης κοινωνίας:  από τη μια η διαφθορά, το μίσος, η βαναυσότητα, ο αριβισμός κι από την άλλη το κέφι και η αλαφράδα των Κουβανών (εκείνο το νησί, το ευλογημένο από τον ήλιο, είχε όλες τις προϋποθέσεις για να παράγει  πλούτο/εκεί ανακατεύονταν όλες οι φυλές και όλος ο κόσμος τραγουδούσε και χόρευε).

Η ανοιχτή κι ελεύθερη ζωή στην Κούβα  είναι ουσιαστικά η αιτία που τον οδήγησε  να απαρνηθεί την κατάρα της εβραϊκής ανατροφής (για τον Ντανιέλ, το δραματικό επεισόδιο θα ήταν σαν βουτιά στα σωθικά ενός κόσμου που έβραζε και που ήδη τον τραβούσε σαν μαγνήτης:  εκείνη η ικανότητα των Κουβανών να ζουν κάθε κατάσταση σαν να ήταν γιορτή τού φαινόταν, ακόμα και από την οπτική γωνία της άγνοιας και της απελπισίας του, ένας τρόπος πιο ευχάριστος να κάνει κανείς το πέρασμά του από τη γη και να αποκομίσει από αυτήν την εφήμερη διέλευση ό, τι καλύτερο μπορούσε να του προσφέρει).  Ήρθε σε ρήξη με τον θείο του όταν αρνήθηκε να γραφτεί στο σχολείο για εβραίους  -ο ίδιος ο θείος του αργότερα θα τον δεχτεί πίσω, ομολογώντας ότι και ο ίδιος είχε κουραστεί με το «βαθύ αίσθημα υπακοής» , την αποδοχή της υποταγής ως στρατηγικής επιβίωσης (περισσότερες από μία φορές είχε νιώσει μια ανεξέλεγκτη επιθυμία να τα στείλει όλα στο διάβολο, έχοντας βαρεθεί να επωμίζεται ένα προπατορικό αμάρτημα για τη διαιώνιση του οποίου εκείνος δεν είχε κάνει τίποτα, με καμία έννοια). Τέλος, αποκόπηκε ριζικά από την εβραϊκή του ρίζα όταν  συνδέθηκε στενά με φίλους καθολικούς, ντόπιους και μάλιστα αγωνιστές –αντιστασιακούς κατά του Μπατίστα, ενώ ασπάστηκε  τον καθολικισμό προκειμένου να παντρευτεί την Μάρτα Αρνάες, σύντροφο πιστή που τον συνόδεψε σε όλη του τη ζωή.

Η τριτοπρόσωπη αφήγηση  και ο κερματισμός της πλοκής σε μικρά κεφάλαια που διακρίνονται από τον τοπικοχρονικό προσδιορισμό (π.χ «Αβάνα 2008»), επιτρέπουν στον συγγραφέα να μεταπηδά άνετα στον χρόνο και να δείχνει  τα γεγονότα και από τη σκοπιά του παρελθόντος, την ώρα δηλαδή που τα ζει ο ήρωας, αλλά και από του μέλλοντος, την ώρα δηλαδή που τα ανασυγκροτεί ο αστυνομικός ή που τα ζει ο γιος του Ντανιέλ, ο Ελίας. Ο αναγνώστης συνθέτει την ιστορία από τα στοιχεία που παίρνει καθώς μεταβαίνει από το ένα χρονικό επίπεδο στο άλλο. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί η διαμόρφωση της ταυτότητας του «αιρετικού» Ντανιέλ δεν είναι τόσο μονοσήμαντη. Έχει πισωγυρίσματα, ασφαλώς (γιατί ήταν πάντα τόσο περίπλοκο να είναι κανείς Εβραίος;).  Έτσι, μαθαίνουμε μέσα από μια επιστολή στον γιο του, ότι επέστρεψε κάποια στιγμή στην Κρακοβία, αναζητώντας χαμένα νήματα με την οικογένεια που ουσιαστικά δεν γνώρισε (όμως η συγκίνηση που ξαναβρήκε εκείνο τον ομφάλιο λώρο που τον ένωνε με το παρελθόν του και που για χρόνια προσπαθούσε να κόψει, από τον οποίο μάλιστα έμοιαζε να έχει καταφέρει να απελευθερωθεί ήδη από πολύ καιρό, είχε αγγίξει τις πιο σκοτεινές πλευρές της συνείδησής του). Θα αναζητήσει τα χαμένα ίχνη των γονιών και της αδερφής του αποκαλύπτοντας τα τρομερά κυκλώματα εκμετάλλευσης των εβραίων προσφύγων.

Το βασικό όμως νήμα με το εβραϊκό παρελθόν είναι  η εικόνα του Ρέμπραντ∙ τότε ήταν που εμφανίστηκε στον δρόμο του το πρόσωπο ενός νεαρού Εβραίου ζωγραφισμένο από τον Ρέμπραντ, με σκοπό να του κάνει τη ζωή πιο δύσκολη και να τον προειδοποιήσει ότι υπάρχουν κάποιες απαρνήσεις που είναι ανέφικτες. Σύμφωνα με τις έρευνες του Ντανιέλ, ο ανεκτίμητος αυτός πίνακας που τον θυμάται από το πατρογονικό του σπίτι (και μάλιστα διασώθηκε και μια φωτογραφία με την οικογένεια και φόντο το πολύτιμο έργο) θα πρεπε κανονικά να αποτελέσει διαβατήριο για την οικογένεια του για αποβίβαση στην Κούβα, τότε, το 1939. Ο πίνακας αυτός όμως εξαφανίστηκε, προφανώς σουφρώθηκε από κάποιον υψηλόβαθμο της Υπηρεσίας Μεταναστών ∙ αυτό ήταν και το κίνητρο για να σχεδιάσει ο Ντάνιελ φόνο, όταν σκοντάφτει τελείως τυχαία πάνω στον κάτοχο του πίνακα(εκείνη τη στιγμή επιβεβαιώθηκε μέσα του η απόφασή του να σκοτώσει τον άνθρωπο που του είχε στερήσει ό, τι πιο αγαπημένο είχε στη ζωή του. Έπρεπε να σκοτώσει, όχι, στην πραγματικότητα ήθελε να σκοτώσει εκείνο τον άνθρωπο/τώρα, για να τροφοδοτήσει την απέχθεια και τον πόνο του, του είχε δοθεί ένα πρόσωπο πραγματικό, ένα ζωντανό βλέμμα, το μικροπρεπές χαμόγελο ενός ανθρώπου τη στιγμή που έπαιρνε δυο χαρτονομίσματα των είκοσι πέσος, αφού πρώτα είχε τσεπώσει δέκα χιλιάρικα).  Εκείνο όμως το πρωινό που βγήκε για να διαπράξει το φόνο, τον πρόλαβε κάποιος άλλος…

Ποιος σκότωσε τον υψηλόβαθμο και πού βρίσκεται ο πίνακας, είναι το πρώτο μυστήριο που καλείται να εξιχνιάσει ο αστυνομικός Κόντε, κάποια χρόνια αργότερα, κατ εντολήν του Ελίας  Καμίνσκι.

Στο πρώτο αυτό μέρος είναι λίγο κουραστικές οι εκτεταμένες αναφορές στην εβραϊκή θρησκεία, πράγμα που, όμως, ίσως είναι απαραίτητο για να κατανοήσει κανείς τον ψυχισμό των εβραίων ηρώων, ιδιαίτερα όταν η αμφισβήτησή τους προκαλεί εσωτερική σύγκρουση. Ο πρωταγωνιστής Ντανιέλ βιώνει τις αντιφάσεις που τον οδηγούν από την πλήρη αρνησιθρησκεία σε μια πιο συγκαταβατική στάση- κι εντέλει ήταν ένας δυνάμει φονιάς. Αν και η καρδιά του θα συνέχιζε να είναι η καρδιά του ίδιου αρνησίθρησκου που, είκοσι τρία χρόνια πριν, απέρριπτε έναν θεό υπερβολικά σκληρό στα σχέδιά του. Το αληθινά ιερό ήταν η ζωή, κι εκείνος βρισκόταν εκεί, να αγωνίζεται γι αυτήν, για να την κάνει καλύτερη. Γιατί, στα τριάντα του, ο Ντανιέλ Καμίνσκι μπορούσε να θεωρηθεί ειδικός στις απώλειες: είχε χάσει, όχι μία, αλλά δύο πατρίδες, αυτή που γεννήθηκε κι εκείνη που τον είχε υιοθετήσει∙ μια οικογένεια∙  την πολωνική γλώσσα και τα γίντις∙ έναν θεό και, μαζί μ αυτόν, μια πίστη και τη δέσμευση σε μια παράδοση που στηριζόταν σε αυτήν την πίστη και στον Νόμο της∙ (…) είχε αποτύχει ακόμα και στην προσπάθεια να αποδώσει τη δική του δικαιοσύνη, παρόλο που πλήρωνε το τίμημα που θα του αναλογούσε αν το είχε πράξει, χωρίς να έχει καν την εκτόνωση ή την ικανοποίηση ότι είχε εκτελέσει την τιμωρία που άξιζε να επιβληθεί. Ο Ντανιέλ είχε χορτάσει απώλειες και τώρα, από τον μοναδικό δρόμο που είχε στη διάθεσή του, ήταν αποφασισμένος να έχει όφελος. Πάντα με τον όρο ότι η συνείδησή του θα συνέχιζε να είναι ελεύθερη.

Το βιβλίο του Ελίας

Μεταφερόμαστε τώρα στο 1643, στο Άμστερνταμ, χωρίς χρονικά σκαμπανεβάσματα σ αυτό το μέρος του μυθιστορήματος. Εδώ πρωταγωνιστής είναι ο νεαρός Ελίας Αμπρόσιους Μοντάλμπο ντε Άβιλα, εβραίος κι αυτός. Το όνειρό του είναι να γίνει ζωγράφος, στη σχολή του Ρέμπραντ, πράγμα αυστηρά απαγορευμένο στην εβραϊκή θρησκεία, παρόλο που η εβραϊκή ολλανδική κοινότητα ήταν πιο ανεκτική σε κάποιες απαγορεύσεις.

Παρακολουθούμε λοιπόν όλη την πορεία του Ελίας, τα συναισθήματα, τις σκέψεις, τα κίνητρα. Τον τρόπο που προσεγγίζει τον Δάσκαλο, τη σκληρή μύησή του (προσλαμβάνεται αρχικά ως υπηρέτης), τις δοκιμασίες, τις επιτυχίες, και όλα αυτά βέβαια κρυφά. Μην ξεχνάμε άλλωστε ότι είναι η εποχή που, διωγμένοι από την Ισπανία, οι Σεφαραδίτες καβαλιστές της Θεσσαλονίκης ή  της Κωνσταντινούπολης ερμηνεύοντας τις απόκρυφες γραφές  διαδίδουν τη θεωρία ότι το έτος 1648 ήταν η χρονιά έλευσης του Μεσσία. Είναι η εποχή των φανατικών μεσσιανικών, των σκεπτικιστών, των αιρετικών (μέσα στους οποίους συγκαταλέγεται κι ο αιρετικός Σαμπατάι Σεβί, που αυτοανακηρύσσεται Μεσσίας). Στο Άμστερνταμ τότε ζούσε κι ο Σπινόζα που λίγο αργότερα κηρύχτηκε αποσυνάγωγος, με όλες τις τρομερές επιπτώσεις. Η εσωτερική σύγκρουση του Ελίας είναι μεγάλη (ίσως το πιο ενδεδειγμένο, έφτασε να σκεφτεί, ήταν τελικά να ξεχάσει αυτές τις ανοησίες που, στο κάτω κάτω, δεν τον είχαν οδηγήσει πουθενά, και, όσο είχε ακόμη καιρό να αποφύγει τις μεγάλες συμφορές, να ασχοληθεί με το να χτίσει μια συνηθισμένη ζωή χωρίς αναστατώσεις), όσο κι αν οι πράξεις του δείχνουν ότι είναι αποφασισμένος να παραβιάσει τον εβραϊκό νόμο προσχωρώντας στη ζωγραφική. Φυλάει  τα μυστικά ημερολόγιά  του με μεγάλη προσοχή, ιδιαίτερα αφότου έμαθε ότι ο ίδιος του ο αδερφός  εντάχτηκε στην πλευρά των πιο αποκαλυπτικών μεσσιανικών (και παρόλο που ήταν οδυνηρό, όφειλε να παραδεχτεί πως ένιωθε πιο ασφαλής με έναν άνθρωπο άλλης πίστης παρά με πολλούς από τη δική του.  Πιο ασφαλής με έναν ανεκτικό ξένο παρά με έναν αδερφό με το ίδιο αίμα αλλά μολυσμένο από φανατισμό και αδιαλλαξία και  -δεν μπορούσε να τον χαρακτηρίσει αλλιώς- ξέχειλο από μίσος).

Το ενδιαφέρον για τον αναγνώστη, πέρα από την ψυχογραφική διάσταση, είναι ότι ζωντανεύει με κάθε λεπτομέρεια ο κόσμος της ζωγραφικής τέχνης εκείνη τη σημαδιακή εποχή∙  ποια γνώμη έχει ο ένας ζωγράφος για τον άλλον, πώς ανακατεύουν τα χρώματα, πώς στήνουν τα καβαλέτα, πώς ιεραρχούνται οι μαθητές κλπ. Ακόμα περισσότερο όμως ελκύει το ιδεολογικό πλαίσιο. Το όλο σκηνικό είναι πρόσφορο για εμβάθυνση σε θέματα ελευθερίας, τέχνης, σχέσης του ανθρώπου με τον εαυτό του ή με τους συνανθρώπους του. Συζητήσεις με τον Δάσκαλο (και όχι μόνο) για το θεό, για την αμαρτία, για το νόημα της δημιουργίας (Πριν βρέξεις το πινέλο πρέπει να έχεις μια ιδέα για το πού θέλεις να φτάσεις, ακόμη κι αν δεν ξέρεις πώς να το κάνεις… εγώ σήμερα θα ήθελα να φτάσω στη θλίψη που υπάρχει στην ψυχή ενός άνδρα σαράντα χρονών. Θα ήθελα να την ανακαλύψω γιατί είναι μια θλίψη καινούρια… Δεν είναι το ίδιο πράγμα η οδύνη και η θλίψη/ στα μάτια, τα πάντα βρίσκονται στα μάτια).Συζητήσεις που για τα δεδομένα της εποχής μπορεί να θεωρηθούν " αιρετικές"... Ο ίδιος ο Ρέμπραντ καθώς χρησιμοποίησε μοντέλο (ανθρώπινο πρόσωπο) για να ζωγραφίσει το Χριστό σπάει τις νόρμες, ανατρέπει την ιστορία της χριστιανικής τέχνης η οποία μέχρι τότε εξαντλούνταν στην αυστηρή αντιγραφή πρωτοτύπων ζωγραφικών έργων που απεικόνιζαν το πρόσωπο του Χριστού, 

Η απάντηση στο βασικό ερώτημα που του θέτει ο δάσκαλος όταν πια του δίνει το πινέλο, «τι ψάχνει στη ζωγραφική», αναπροσδιορίζεται ξανά και ξανά. Τον πρώτο καιρό απαντάει αμήχανα, ότι «του αρέσει».  Αργότερα δίνει κι άλλες «απαντήσεις», όπως: εκείνο που τον κινούσε και που τώρα κρατούσε το χέρι του καθώς χάραζε τις γραμμές ανάμεσα στις οποίες θα έκλεινε το πρόσωπό του ήταν η βεβαιότητα ότι με ένα πινέλο, μερικά χρώματα και μια κατάλληλη επιφάνεια μπορούσε να απολαύσει τη δύναμη να δημιουργήσει ζωή, μια ζωή απαρατήρητη για πολύ κόσμο την οποία όμως αυτός ήταν ικανός να δει και, κατέχοντας τα όπλα με τα οποία θα τον προίκιζε ο Δάσκαλος, να απεικονίσει, με πάθος, συγκίνηση και ομορφιά/καθώς έδινε μορφή στο πρόσωπό του, αναζητώντας τον εαυτό του μέσα από ένα βλέμμα ευθύ, καθαρό, είχε φτάσει στην άπιαστη απάντηση που τέσσερα χρόνια πριν είχε απαιτήσει απ αυτόν ο Δάσκαλος, (…) ήθελε να γίνει ζωγράφος για να έχει ακριβώς αυτή τη δύναμη. Τη δύναμη να δημιουργεί  -μια δύναμη πιο όμορφη και ακαταμάχητη από τις δυνάμεις με τις οποίες κάποιοι άνθρωποι συνήθιζαν να κυβερνούν και, σχεδόν πάντα, να καταδυναστεύουν άλλους ανθρώπους.

Το βιβλίο της Ιουδήθ

«Καλύτερα να καείς παρά να ξεθωριάσεις και να σβήσεις», Κουρτ Κομπέιν

Το δεύτερο μυστήριο που καλείται να λύσει ο Μάριο Κόντε, την ίδια εποχή με την υπόθεση του πίνακα (2008, βλέπε πρώτο μέρος), είναι και το θέμα του τρίτου μέρους. Πρόκειται για την εξαφάνιση μιας κοπέλας, φίλης της ανιψιάς του Ελίας Καμίνσκι. Η σύνδεση με τα προηγούμενα είναι τόσο χαλαρή, που σχεδόν ξεχνάς την προηγούμενη πλοκή. Η βαθύτερη όμως συνάφεια είναι ότι η Ιουδήθ/Τζούντι είναι ένα πλάσμα εξαιρετικό, με ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση, μια « αιρετική» της εποχής, που μάλιστα… δηλώνει «ίμο».

Μπαίνουμε λοιπόν βαθιά στην ψυχοσύνθεση των ίμο, όπως άλλωστε κάνει και ο αστυνομικός προκειμένου να ανιχνεύσει τα κίνητρα της ενδεχόμενης απαγωγής, αυτοκτονίας ή εθελούσιας φυγής.  Ορμώμενος όχι μόνο από το αστυνομικό δαιμόνιο, αλλά και από περιέργεια για την παράξενη και ακατανόητη κοσμοθεωρία αυτή που οδηγεί τους νέους στο να ιεροποιούν τη μελαγχολία και να προκαλούν στον εαυτό τους σωματικό πόνο. Οι διάλογοι του Κόντε με τους φίλους/φίλες της Τζούντι που είναι ίμο ή έχουν παραπλήσια ιδεολογία (φρικιά, μίκι, γκέιμερς, χιπχοπάδες) είναι αποκαλυπτικοί και υπογραμμίζουν φυσικά όχι μόνο το ανυπέρβλητο χάσμα γενεών αλλά και τα αδιέξοδα της κοινωνίας μας (οι ίμο ήταν τα εγγόνια μιας συντριπτικής ιστορικής  κόπωσης και τα παιδιά δυο δεκαετιών φτώχιας που είχε κατανεμηθεί συνειδητά, πλάσματα στερημένα από τη δυνατότητα να πιστεύουν, που απλώς είχαν αποφασίσει να δραπετεύσουν προς μια γωνία που τους φαινόταν η πιο δική τους απ όλες τις πιθανές).

Η περίπτωση της Τζούντι είναι εντελώς ξεχωριστή, απέχει μακράν από τους φίλους της που ακολουθούν τον συρμό, ή δεν έχουν πολύ συνειδητοποιημένη στάση στην «ιμο- μαζοχιστική» τους στράτευση. Φαίνεται όμως, από τις έρευνες πάντα του Μάριο Κόντε, ότι η εξαφανισμένη κοπέλα έχει ξεφύγει από κάθε ορισμό∙  είναι ιδιαίτερης ευφυΐας, διαβασμένη (Νίτσε, Εμίλ Σιοράν  http://koutroulis-spyros.blogspot.gr/2011/10/blog-post_17.html), αλλά κυρίως ψάχνει την ελευθερία σε όλες τις διαστάσεις (αναζητούσε έναν χώρο αυθεντικότητας/ ήθελε να κόψει όλους τους κάβους των δεσμεύσεων). Αυτό επιβεβαιώνει και η νεαρή και όμορφη καθηγήτριά της της λογοτεχνίας με την οποία είχε ερωτική σχέση. Άλλωστε, ήδη έχει δηλώσει σε φίλους και καθηγήτρια ότι δεν θέλει πια να είναι ίμο.

Ο αστυνομικός γρήγορα συνειδητοποιεί ότι η Τζούντι και οι φίλοι της αποτελούσαν την ορατή και πιο κραυγαλέα κορυφή του παγόβουνου μιας γενιάς αιρετικών με αιτία. Εκείνοι οι νέοι είχαν γεννηθεί ακριβώς τις πιο χαλεπές μέρες της κρίσης, χωρίς τίποτα, σε μια χώρα που άρχιζε να φεύγει μακριά από τον εαυτό της και να μετατρέπεται σε μιαν άλλη, στην οποία τα παλιά συνθήματα ηχούσαν κάθε μέρα και πιο κενά και ξεκρέμαστα. Πέρα όμως από τα πολιτικοκοινωνικά αίτια, ο Κόντε μπαίνει και στο βάθος μιας διαφορετικής φιλοσοφίας, μηδενιστικής οπωσδήποτε, που προσπαθούσε να χαράξει ένα μονοπάτι ελευθερίας, λύτρωσης επίγειας ή υπερβατικής. Δεν μπορεί να αρνηθεί έναν  ζεστό θαυμασμό για κάποιους νέους που, όπως η Τζούντι η φιλόσοφος και η ηγέτιδα, αισθάνονταν ικανοί να πετάξουν τα πάντα στη φωτιά. Έτσι, η εξήγηση της εξαφάνισής της του γίνεται πια προσωπικό στοίχημα. Επιστρατεύει κάθε γνώση, διαίσθηση, φαντασία και εξαντλεί κάθε πιθανότητα ώσπου φτάνουμε σε μια λύση σχεδόν ταυτόχρονη και των δύο μυστηρίων του βιβλίου και μια σύμπτωση, μέσα στο μυαλό του κύριου τελικά πρωταγωνιστή, του Μάριο Κόντε, της ουσίας που ενώνει τους τρεις αιρετικούς του βιβλίου:

Σκέφτηκε, πως ίσως, μέσα στις ελευθεριακές της αναζητήσεις, κάποια στιγμή η Τζούντι Τόρες είχε βρεθεί πιο κοντά από πολλούς ανθρώπους σε μια οδυνηρή αλήθεια: δεν υπάρχει πια τίποτα να πιστέψει κανείς, ούτε κανένας μεσσίας να ακολουθήσει. Το μόνο που αξίζει τον κόπο είναι να στρατευθείς εκεί όπου ο ίδιος έχεις ελεύθερα επιλέξει. Το μοναδικό που πραγματικά σου ανήκει, είναι η ελευθερία σου για επιλογή. Να ανήκεις ή να πάψεις να ανήκεις. Να πιστεύεις ή να μην πιστεύεις. Ακόμα και να ζήσεις ή να πεθάνεις.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Έχει προηγηθεί η «Νύχτα των κρυστάλλων», που σηματοδοτεί την έναρξη του πογκρόμ του γερμανικού ράιχ κατά των Εβραίων

[2] Ενδεικτικό της διαφθοράς του κουβανέζικου κράτους: μέσω του ταξιδιωτικού του γραφείου ο συνταγματάρχης Γκονσάλες (κύκλωμα Μπατίστα 1933-59) πούλησε 4.000 άδειες εισόδου στην Κούβα, ενώ κι ο πρωθυπουργός της χώρας  τότε Φεδερίκο Λαρέδο Μπρου όριζε κάθε πρόσφυγας να έχει πεντακοσια πέσος πάνω του! 

Ο εκατοντάχρονος που πήδηξε από το παράθυρο και εξαφανίστηκε, Γιούνας Γιούνασον

Η ζωή απαιτούσε μεγάλη κατανάλωση ενέργειας,

ειδικά όταν αποφάσιζε κανείς να τη ζήσει λίγο ακόμα.

Πολύ διασκεδαστικό  αν και καθόλου… ρεαλιστικό το γκροτέσκο αυτό μυθιστόρημα του Σουηδού δημοσιογράφου και τηλεοπτικού παραγωγού Γιούνας Γιούνασον (το ότι έγινε σε λίγο διάστημα μπεστ-σέλλερ δεν ήταν καθόλου ευοίωνο, παρόλ αυτά το διάβασα με ενδιαφέρον μέχρι… 20 σελίδες πριν το τέλος!).  Το  όλο πνεύμα αποτυπώνεται στον τίτλο: ένας καθόλου συνηθισμένος άνθρωπος  αναποδογυρίζει την πραγματικότητα και παίζει μαζί της, κάνοντας απλές, καθημερινές αλλά ανατρεπτικές πράξεις. Ένας χαρακτήρας  που θυμίζει τον «Καλό στρατιώτη Σβέικ» ή, τον Φόρεστ Γκαμπ  -όπως επισημαίνεται στο οπισθόφυλλο-,  ως προς το ότι φέρνει τον κόσμο στα μέτρα του, χωρίς να χρειάζεται να υποκρίνεται και χωρίς να δεσμεύεται από ηθικές αξίες…

Ο εκατοντάχρονος  Άλαν Κάρλσον δεν είναι όμως χαμηλής διανοητικής στάθμης, κάθε άλλο (αν και τα κριτήρια που μετρούν την «εξυπνάδα» είναι βέβαια σχετικά). Ούτε καν έχει αυτήν την παρεξηγήσιμη ευφυΐα που έχουν οι ψυχικά αποκλίνοντες. Αυτό που θα τον χαρακτήριζε είναι υπερβολική… τόλμη, την τόλμη που θα είχε ένας εκατοντάχρονος να πηδήσει από το παράθυρο, να εξαφανιστεί, να πάει στον σιδηροδρομικό σταθμό, να πάρει από πρόκληση της τύχης μαζί του τη βαλίτσα που του εμπιστεύτηκε ο νεαρός -με-το-μπουφάν- που-έγραφε- «never again» όταν πήγε τουαλέτα  κλπ κλπ. Το ότι η βαλίτσα είχε μέσα 50 εκατομμύρια κορόνες, βέβαια δεν θα μπορούσε να το έχει προβλέψει, μυστικό που το μοιράζεται με κάποιον άλλο νεαρό απατεώνα που συνάντησε στη συνέχεια. Η παρέα συμπληρώνεται από εξίσου ασυνήθιστα άτομα, όπως ο Μπένι ιδιοκτήτης καντίνας, η κοκκινομάλλα «Πανέμορφη κυρά», που τυγχάνει να φιλοξενεί έναν ελέφαντα (!), ο… ελέφαντας ονόματι Σόνια, και τέλος ένα από τα μέλη της συμμορίας που είχαν κλέψει τα λεφτά! Την ασυνήθιστη αυτή παρέα που δεν διστάζει να φτάσει και στο έγκλημα, όταν πρόκειται για απλή υπόθεση επιβίωσης, κυνηγάει βέβαια όχι μόνο η αστυνομία, αλλά και τα μέλη της τραγελαφικής συμμορίας-οργάνωσης «Never again» (η Never again θα γινόταν η Ρεάλ Μαδρίτης του οργανωμένου εγκλήματος- στο Αφεντικό άρεσε το ποδόσφαιρο. Ξεκαρδιστική η φάση με το όνομα της Λέσχης: αυτός ήταν που είχε αποφασίσει να βαφτίσουν τη λέσχη The violence, Βία. Και αυτός ήταν που ανέθεσε, δυστυχώς, στη γκόμενά του να βάλει το όνομα της λέσχης πάνω σε δέκα κλεμμένα μπουφάν. Η φίλη του δεν είχε μάθει ποτέ της ορθογραφία στο σχολείο, ούτε στα σουηδικά, ούτε στα αγγλικά βέβαια.

Γι αυτό και κατέληξε να ράψει στα μπουφάν την ονομασία The violins, βιολιά. Επειδή ούτε τα υπόλοιπα μέλη της οργάνωσης είχαν διαπρέψει στο σχολείο και επειδή κανένας απέξω δεν τους είχε επισημάνει το λάθος, κανένας τους δεν πρόσεξε τη γκάφα που είχε γίνει).  (!!!)

Παράλληλα όμως με το τρελό κυνηγητό στο αφηγηματικό παρόν, κεφάλαιο παρά κεφάλαιο παρακολουθούμε και την εξίσου απίθανη ζωή του Άλαν, που διέτρεξε βέβαια έναν συναπτό αιώνα! Η έξυπνη και παράτολμη ιδιοσυγκρασία αυτού του sui generis  ανθρώπου, που ορφάνεψε μικρός και αναγκάστηκε να γίνει δεξιοτέχνης τεχνικός εκρηκτικών (!), ήταν το διαβατήριο για να αναμειχτεί σ όλες σχεδόν τις πιο μεγάλες ιστορικές στιγμές του 20^ου αιώνα και να διασταυρωθεί με προσωπικότητες όπως ο Οπενχάιμερ, ο Τρούμαν, ο Μάο, ο Ντε Γκολ κ.α. Ξεκινώντας από την Ισπανία, δούλευε π.χ. για τον Δημοκρατικό Στρατό αλλά βρέθηκε και τετ α τετ με τον ίδιο τον Φράνκο λίγο πριν ο χενεραλίσιμο  πάρει την εξουσία(η ιστορία για το πώς είχε αρχίσει να μιλάει στον ενικό με τον στρατηγό Φράνκο ήταν τόσο απίθανη, που δεν θα μπορούσε να είναι επινοημένη).  Από την Αμερική όπου δίνει μια απροσδόκητα απλή λύση στο πρόβλημα του ελέγχου της πυρηνικής αντίδρασης που κάνει διαχειρίσιμη την… ατομική βόμβα (!), τον βλέπουμε στην Κίνα όπου αποστολή του ήταν να ανατινάζει γέφυρες για λογαριασμό της Σονγκ Μέι Λινγκ (γυναίκα του Τσιανγκ Κάι Σεκ, αρχηγού της Κουομιτάνγκ, δηλαδή αντίπαλος του Μάο), όμως σώζει την Τσιανγκ ΤΣινγκ (τρίτη γυναίκα του Μάο)!!! Στην προσπάθειά του να περάσει τα Ιμαλάια για να γυρίσει με τα… πόδια στη Σουηδία (!), συμπορεύεται με τρεις εμπνευσμένους από τον Μάο Ιρανούς κομμουνιστές,  βρίσκεται μπουντρουμιασμένος στην Αστυνομία Ασφάλειας του Σάχη, στην Τεχεράνη… και μάλιστα παρέα στο κελί μ έναν φανατικό δονικχωτικό πάστορα, τον πάστορα Φέργκιουσον (ο Άλαν παραδέχτηκε πως τα όρια ανάμεσα στην τρέλα και την ευφυΐα μπορούσαν να είναι πολύ λεπτά, πως δεν μπορούσε να πει ποιο από τα δυο πίσχυε σε τούτη την περίπτωση, αλλά είχε τις υποψίες του).

Η παραμονή του Άλαν στο Ιράν είναι από τα πιο ξεκαρδιστικά κεφάλαια του βιβλίου, με αποκορύφωμα τη σκηνή της ανάκρισης  από τον αρχηγό της αστυνομίας (τον «Αναπληρωτή Πρωθυπουργό»!). Η φυγή του από κει είναι επεισοδιακή, ενώ η φήμη του εξαπλώνεται και στο ανατολικό μπλοκ! Ο Μπορίσοβιτς Ποπόφ αναλαμβάνει επίσημα την αποστολή να οδηγήσει τον Άλαν στη κομμουνιστική Σοβιετική Ένωση (εποχή Στάλιν) όπου ψάχνουν ακόμα το μυστικό της Βόμβας. Στην ιστορία μπλέκεται και ο… Αϊνστάιν, όμως όχι ακριβώς ο γνωστός αλλά ο αδερφός του ο Άλμπερτ, κατά τη μυθοπλασία ελαφρώς καθυστερημένος! Η ανάμειξη του Άλαν στις φιλοδοξίες του Μπέρια και του Στάλιν είναι πάλι επεισοδιακή, αλλά ο ήρωάς μας καταλήγει ξανά στα υπόγεια της Κρατικής Ασφάλειας για να καταδικαστεί σε τριάντα χρόνια φυλάκιση στο Βλαδιβοστόκ, μαζί με τον Χέρμπερτ Αϊνστάιν (άλλη τρομερά ξεκαρδιστική φάση, το σχέδιο απόδρασης, το οποίο βασίστηκε στην  γνωστή σε όλους νοητική στέρηση του Χέρμπερτ: ο Άλαν επαίνεσε τον Χέρμπερτ για την καλή δουλειά και ηθοποιία. Ο Χ. κοκκίνισε μόλις άκουσε τους επαίνους και ταυτόχρονα προσπάθησε να το κάνει να φανεί ασήμαντο λέγοντας πως δεν ήταν δε τόσο δύσκολο να κάνεις τον βλάκα όταν είσαι βλάκας. Ο Άλαν είπε ότι δεν ήξερε πόσο δύσκολο μπορεί να είναι, διότι οι βλάκες που είχε συναντήσει μέχρι τώρα στη ζωή του είχαν όλοι προσπαθήσει να το παίξουν έξυπνοι»)!

Η απόδραση από το Βλαδιβοστόκ, μετά από πέντε χρόνια καρτερικής αναμονής, έχει ως συνέπεια την ισοπέδωση όλης της πόλης από τις αλλεπάλληλες εκρήξεις και πυρκαγιές! Με τη στολή του στρατάρχη Μερέτσκοφ της Σοβιετικής Ένωσης ξεγελά τον πρωθυπουργό της Κορέας Κιμ Ιλ Σουνγκ  πρόσκαιρα, κι όταν πια τον ανακαλύπτουν τον σώζει ως από μηχανής θεός ο Μάο Τσε Τουνγκ (από ευγνωμοσύνη γιατί ο Άλαν είχε σώσει τη γυναίκα του). Η περιπέτεια συνεχίζεται από το Μπαλί στο Παρίσι σε ξέφρενο πια ρυθμό, κατά τη γνώμη μου τόσο πια γκροτέσκο (Μπαλί, Παρίσι, Ντε Γκολ κλπ) που αρχίζει και χάνει το ενδιαφέρον, αλλά είμαστε στις τελευταίες σελίδες.  Όλα πια είναι αναμενόμενα, αλλά και κάπως βεβιασμένα, κάπως ανέμπνευστα∙ φαίνεται πια και στο τέλος καθαρή η πρόθεση του συγγραφέα να δικαιολογήσει ένα αξιοπρεπές τέλος.

Θα μπορούσε να διαγνώσει κάποιος «καιροσκοπισμό» στην ηθική του Άλαν, αλλά γρήγορα κανείς καταλαβαίνει ότι η ιδιοσυγκρασία του είναι πέρα από ηθικούς περιορισμούς, οι αξίες του υπερβαίνουν κάθε συνηθισμένο μέτρο ( Όχι ότι ο Άλαν έπαιρνε κάποια αντίθετη στάση έναντι της τάξης των  πραγμάτων και επέμενε σε κάποια δική του εκδοχή. Απλώς δεν είχε άποψη. Ή μήπως τελικά αυτή ήταν η άποψή του;). Ο ήρωας γρήγορα γίνεται  αποδεκτός ως υπέρ-ήρωας παραμυθιών  ή κόμικς, κι εύκολα του συγχωρείς απάτες, κόλπα μέχρι και … δολοφονίες.

Ο συγγραφέας, ωστόσο, έχει άποψη; Τολμά και αγγίζει ιστορικά γεγονότα, αποτιμώντας θέλοντας και μη ηγέτες, καθεστώτα, καταστάσεις. Έχοντας όμως ως όπλο τη σάτιρα, κρατά ίσες αποστάσεις από φιλελευθερισμό, κομμουνισμό, κλπ. Πέρα απ το χιουμοριστικό ύφος  που χαρακτηρίζει τη γραφή, αυτό που προσελκύει και συντηρεί το ενδιαφέρον είναι η ιδιαίτερη -σατυρική έως κυνική- ματιά με την οποία γίνεται η προσπέλαση των ιστορικών γεγονότων (θυμίζει λίγο Ραφαηλίδη ως προς αυτό). Το φλεγματικό, αποστασιοποιημένο ύφος της αφήγησης (όπως π.χ. σχετικά με τον πόλεμο της Κορέας) και οι ανατροπές που φέρνει ο πρωταγωνιστής Άλαν με τις απλοϊκές του επιλογές καταδεικνύουν την ιστορία «με κεφαλαίο», την ιστορία που ξέρουμε μέσα απ τα βιβλία (των ηγετών, των πολέμων, των τεχνολογικών εφευρέσεων κλπ) ως μια φαρσοκωμωδία χωρίς τέλος.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Ο άχρωμος Τσουκούρου Ταζάκι και τα χρόνια του προσκυνήματός του, Χαρούκι Μουρακάμι

Η φιλία και η άλλη όψη του νομίσματος, η προδοσία της φιλίας είναι το κεντρικό θέμα στο μυθιστόρημα αυτό, δοσμένο με το ιδιαίτερο χρώμα της γραφής του Μουρακάμι.  Μια πολύ δυνατή, «ιδιαίτερη χημεία» ανάμεσα σε πέντε (!) άτομα, δυο κοπέλες και τρεις άντρες, θεμελιωμένη από τα σχολικά ακόμη χρόνια με αφορμή μια κοινή εργασία. Φιλία  με όλους του δυνατούς συνδυασμούς (αγόρι-κορίτσι κλπ) και όλες τις ευχάριστες ή οδυνηρές εκδοχές, που γίνεται όμως εφιάλτης για τον πρωταγωνιστή Ταζάκι όταν η παρέα τον απορρίπτει στο δεύτερο χρόνο των πανεπιστημιακών του σπουδών χωρίς να καταλαβαίνει το γιατί (η δραστική αλλαγή είχε γίνει στη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών, στο δεύτερο έτος. Και από κείνο το καλοκαίρι η ζωή του Τσουκούρου Ταζάκι άλλαξε άρδην. Όπως η χλωρίδα που αλλάζει ριζικά πριν και ύστερα από μιαν απότομη βουνοπλαγιά). Ο Τσουκούρου βιώνει αυτήν την απόρριψη σαν θάνατο (μόλις και μετά βίας παρέμενε στον κόσμο τούτο, προσκολλημένος στη ζωή σαν κέλυφος εντόμου σκαλωμένο στα φυλλώματα, που με το παραμικρό φύσημα του ανέμου κινδυνεύει να εκσφενδονιστεί στην αιωνιότητα).

Τα «χρόνια του προσκυνήματος (pilgrimage) που επισημαίνονται στον τίτλο αφορούν λογικά  τα χρόνια της απομόνωσης του Ταζάκι στο Τόκιο, όπου έζησε μετά το σχολείο μακριά από τους φίλους του, προσπαθώντας επί χρόνια να συνέλθει. Η φράση αυτή παραπέμπει στο έργο του Liszt  “Le mal du pays”[1] , ένα έργο που συνήθιζε να παίζει η καλλιτεχνικής φύσης  Σίρο και που συχνά αναπολεί ο αποξενωμένος Τσουκούρου (τα μαύρα της μαλλιά μαζεμένα με κομψότητα, το βλέμμα της σοβαρό, καρφωμένο στην παρτιτούρα. Τα όμορφα, μακριά δάχτυλά της στο κλαβιέ. Τα πόδια της πατούσαν με ακρίβεια το πεντάλ, κρύβοντας μια δύναμη αδιανόητη για τη Σίρο κάτω από κανονικές συνθήκες. Οι γάμπες της έλαμπαν πάλλευκες και λείες, σαν δυο κεραμικά βάζα με επίστρωση σμάλτου. Όταν της ζητούσε να παίξει κάτι, εκείνη διάλεγε αυτό το κομμάτι: Le mal du pays. Αναίτια θλίψη που πηγάζει από την εικόνα της εξοχής. Νοσταλγία ή μελαγχολία;)

Προερχόμενοι και οι πέντε φίλοι από μεσοαστική τάξη, από καλά προάστια, από ήρεμες οικογένειες χωρίς διαζύγια κλπ., η ζωή τους είχε περισσότερα κοινά σημεία παρά διαφορές. Τα ονόματα των τεσσάρων από τους πέντε παραπέμπουν σε κάποιο χρώμα (άσπρο, μαύρο, γαλάζιο, κόκκινο) εκτός από του πρωταγωνιστή Ταζάκι, του οποίου το όνομα σημαίνει «χτίζω», «κατασκευάζω».  Κάτι που ίσως έχει σημασία, αν πάρει κανείς υπόψη του τον τίτλο, αλλά όπου ευτυχώς ο Μουρακάμι δεν επιμένει ιδιαίτερα. Είναι όμως, κι από άλλη άποψη «άχρωμος» ο Ταζάκι:  αισθάνεται ότι μπροστά στους φίλους του δεν έχει κανένα ιδιαίτερο χάρισμα, καμία μοναδικότητα (δεν μπορούσε να πει με σιγουριά για ποιο λόγο είχε μπει στην παρέα. Τους ήταν όντως απαραίτητος, κυριολεκτικά δηλαδή;/τελικά στην παρέα μόνο ο Τσουκούρου Ταζάκι δεν είχε κάτι το ιδιαίτερο). Σε αντίθεση με τους χαρισματικούς του φίλους με «χρωματιστά επώνυμα», που ο καθένας διακρίνεται για κάτι (αθλητής, διανοούμενος, κωμικός κλπ) νιώθει κενός: εγώ από παλιά έβλεπα τον εαυτό μου ως άτομο κενό, άχρωμο και χωρίς προσωπικότητα. Ή μπορεί αυτός ο ρόλος να μου είχε δοθεί μέσα στην ομάδα. Του κενού ατόμου δηλαδή.

Στο αφηγηματικό παρόν  οι φίλοι είναι πια 36 χρονών. Ο μόνος που ζει στο Τόκιο είναι ο Τσουκούρου, αλλά επισκέπτεται τη Ναγκόγια (όπου άφησε τους τέσσερις φίλους του λόγω σπουδών) αρκετά συχνά. Σε τριτοπρόσωπη αφήγηση παρακολουθούμε τον ήρωα να προσπαθεί ακόμα να συνέλθει από την τραυματική απομόνωση, με την ψυχολογική βοήθεια της φίλης του Σάρας, η οποία διαβλέπει ότι συναισθηματικά και ψυχοσωματικά ο Ταζάκι είναι εγκλωβισμένος στο παρελθόν (η ιστορία δεν σβήνεται. Όσο κι αν προσπαθήσεις να κρύψεις τις μνήμες και να τις παραχώσεις, η ιστορία που τις προξένησε δεν σβήνεται.(…) Να θυμάσαι τουλάχιστον το εξής: η ιστορία δεν σβήνεται και δεν αλλάζει. Αυτό θα ισοδυναμούσε με τον θάνατο της ίδια σου της ύπαρξης). Η Σάρα ωθεί τον Τσουκούρου να ψάξει να βρει τα ίχνη των φίλων, να τους ρωτήσει, να μάθει τι συνέβη πριν είκοσι χρόνια. Η Σάρα δίνει το νήμα στον Τσουκούρου να ξαναβρεί την όρεξη για ζωή. Η ζήλεια σαν παράγωγο του έρωτα είναι η δύναμη που θα τον αποσπάσει από τον θάνατο (τότε κατάλαβε, διαισθητικά μάλλον, πως ακριβώς αυτό είναι η ζήλεια. Ό, τι νιώθεις όταν κάποιος προσπαθεί να πάρει μέσα από τα χέρια σου την ψυχή ή το σώμα της αγαπημένης σου ή –πολύ πιθανόν- και τα δύο).

Το «προσκύνημα» λοιπόν του Ταζάκι δεν είναι άλλο παρά η επιστροφή στους φίλους, που βέβαια μετά από τόσα χρόνια είναι σκορπισμένοι…  Καθώς ο Τσουκούρου αποφασίζει να επισκεφτεί έναν έναν, η ψυχική ένταση είναι μεγάλη, ενώ σιγά σιγά ξεδιπλώνεται μια παράξενη ιστορία και το παρελθόν φωτίζεται και ερμηνεύεται διαφορετικά, πράγμα από μόνο του πολύ γοητευτικό. Εντείνεται όμως αυτή η γοητεία και από το τολμηρό και αισθησιακό γράψιμο του Μουρακάμι που δεν διστάζει να διεισδύσει σε πολύ απόκρυφες και μύχιες πτυχές∙ που ζωγραφίζει τα συναισθήματα (π.χ. εκπληκτική η αναφορά στη ζήλεια) αλλά παραθέτει και σαν υπόκρουση αναφορές π.χ. στη μουσική, σε συγκεκριμένα μουσικά έργα με αφορμή το χάρισμα  της Σίρο.  Όπως και σε άλλα του έργα, τα όνειρα κατά κανόνα ερωτικά/αισθησιακά  είναι κι αυτά φορείς νοημάτων, παίζουν αποφασιστικό ρόλο στην ωρίμανση της συνείδησης.

Βλέπουμε ακόμα σε μικρές πινελιές, τόσο ώστε να μην προσβάλλουν τη νοημοσύνη, τα ελαφρώς μεταφυσικά στοιχεία του Μουρακάμι που γνωρίζουμε κι από άλλα έργα, όπως  η αίσθηση απομάκρυνσης της ψυχής από το σώμα (όταν δεν άντεχε τον πόνο, έβγαινε από το σώμα του, καθόταν λίγο παράμερα και παρακολουθούσε τον Τσουκούρου Ταζάκι που άντεχε τον πόνο), ή το παιχνίδι της «άλλης πλευράς της αλήθειας» (όσο το σκεφτόταν, τόσο δεν μπορούσε να καταλάβει σε ποια απ τις δυο πλευρές της αλήθειας είχε μπει). Η γεύση  μιας άλλης πραγματικότητας σε  άλλη, μυστική διάσταση:

(…) έχω ένα κρυφό πρόσωπο που δεν το φαντάζεται κανείς βλέποντας το κανονικό, σαν την πίσω μεριά του φεγγαριού που βρίσκεται στο σκοτάδι. (…) Κάποια στιγμή η σκοτεινή πίσω πλευρά βγαίνει στην επιφάνεια και με καταπίνει ολόκληρο.

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Η φράση δε μεταφράζεται εύκολα αλλά ο Μουρακάμι την μεταφράζει «αναίτια θλίψη που πηγάζει  από τη θέα της εξοχής». Η νοσταλγία του τόπου, του τοπίου. Ίσως της επιστροφής. Ή, όπως αναφέρεται στο μυθιστόρημα η ανάγκη να γυρίσεις πίσω, στο γνώριμο μέρος με την αδιατάρακτη αρμονία. 

O θησαυρός του χρόνου, Μένη Κουμανταρέα

Εάν όσα γράφεις δεν έχουν να κάνουν με σένα τον ίδιο, τις αγωνίες σου, τις εμμονές σου,

όσα παράξενα και αλλόκοτα κι αν εφεύρεις, ποτέ σου δεν θα γίνεις πρωτότυπος.

Πρωτοτυπία σημαίνει να είσαι ο εαυτός σου και κανείς άλλος.

Σπαραχτικά  εξομολογητικό το τελευταίο αυτό βιβλίο του συγγραφέα -παρά τις μεγάλες του αδυναμίες-, κι αυτό γιατί διεισδύει  στο άδυτο της ψυχής του ανθρώπου που περιμένει το θάνατο, το θάνατο του αγαπημένου του προσώπου αλλά και τον δικό του. Έχοντας επίγνωση ότι η εκλογίκευση και κατάθεση σε δημόσια «θέα» αυτών των πολύ προσωπικών, απόκρυφων,  ιερών  στιγμών αποτελεί ένα είδος «διαστροφής του συγγραφέα» (θυμάμαι τα λόγια του Ροθ για τον πατέρα του: «το βιβλίο το οποίο σε απόλυτη εναρμόνιση με την απρέπεια του επαγγέλματός μου έγραφα όσο εκείνος ήταν άρρωστος του θανατά». Απρέπεια, αυτή είναι η λέξη. Θυμάμαι μια ταινία του Μπέργκμαν με μια γυναίκα κατάκοιτη, σχιζοφρενή, που ο άντρας της, συγγραφέας, καταγράφει την αρρώστια της βήμα βήμα. Μοιράζεται ανάμεσα στον πόνο της αρρώστιας και στη μανία της καταγραφής της. Είμαστε λοιπόν εμείς οι γραφιάδες ανάλγητα κτήνη;), ο Κουμανταρέας  παρόλ αυτά ξεγυμνώνει τον εαυτό του με τόλμη, εφόσον μιλά πολύ αποκαλυπτικά όχι μόνο για τη φθορά στην οποία οδηγούν το σώμα και το πνεύμα τα γηρατειά, αλλά και για την αδυναμία του στους νεαρούς άντρες  -κατά κανόνα μετανάστες-, με τους οποίους συναναστρεφόταν παράλληλα με τη συζυγική του σχέση με τη Λιλή (μου είναι αδιανόητο ότι υπάρχουν άντρες που μια ζωή κρύβουν από τη σύντροφό τους ότι πιθανώς να ποθούν έναν άλλον άντρα. Το ότι παντρεύτηκα για να κλείσω τα στόματα και να βολευτώ είναι το μεγαλύτερο ψέμα).

Κι ενώ στο συγγραφικό παρόν ο αφηγητής-συγγραφέας, συνταξιούχος πια, μάς μεταδίδει τη μοναξιά του απόμαχου που φροντίζει το αγαπημένο του πρόσωπο στις τελευταίες του ώρες, μέσα από την αναπόληση ζούμε ξανά μαζί του και τις στιγμές του παρελθόντος∙  τη γνωριμία με τη Λιλή στα «Γραφεία» της Στοάς των Τεκτόνων, στην ασφαλιστική εταιρεία «Σκάφη Αέρος και Θαλάσσης Α.Ε. («Ασφαλίσεις Αέρα και Γλυκού Νερού» όπως, αν θυμάσαι, τις αποκαλούσαμε. Κι αυτό για ν αλαφρύνουμε τις ατέλειωτες ώρες ανίας με κάποιο σαρκαστικό αεράκι ευθυμίας). Τη  ζοφερή ζωή των υπαλλήλων στο κέντρο της Αθήνας, τη ρουτίνα, τα μικρά πολύτιμα διαλείμματα χαράς. Τύπους χαρακτηριστικούς με ευφάνταστα παρατσούκλια (Πισπιρίγκος, Μπαχλαμπάς, Περισπωμένη, Σπίνος κ.α.) που διανθίζουν τη μονοτονία με τις ιδιαιτερότητές τους. Τις σύντομες ερωτικές μεταμεσονύχτιες διεξόδους, μερικές τραυματικές (η σχιζοφρένεια, απ τη μια να διαβάζω Μούζιλ κι απ την άλλη να συναγελάζομαι με αρουραίους της νύχτας. Απ τη μια ν ακούω Άλμπαν Μπεργκ κι απ την άλλη να πηγαίνω γυρεύοντας σε μέρη όπου παίζουν σκυλάδικα). Μα πίσω απ όλα, σταθερή πρωταγωνίστρια  του Κουμανταρέα, είναι η καθημερινότητα  στην πιο πυκνοκατοικημένη περιοχή της Αθήνας, στο κέντρο, και μάλιστα στην Κυψέλη. Μια καθημερινότητα κοινότοπη, μια ματιά πρωτότυπη (ακούω τους ήχους της ασφάλτου, ρόδες αυτοκινήτων που περνάνε με θόρυβο πάνω από σχάρες υπονόμων, από μπαλώματα, χαίνουσες παγίδες στα έργα οδοποιίας που έμειναν στη μέση (…) Είναι ο ψίθυρός από τους λαμπτήρες φθορισμού –τζιτζίκια της πόλης ανεβασμένα σε κτίρια και κολόνες φωτισμού σαν πάνω σε δέντρα που έχουν πετρώσει. Αυτή την πολύπαθη πόλη μου, υμνημένη από ποιητές, ταξιδευτές, ζωγράφους, δεν την αναγνωρίζω πια).  

Παρόλο που το προσωπικό φίλτρο μέσα απ το οποίο παρουσιάζονται τα πρόσωπα είναι αρκετά έντονο,  παρόλο που όλα αποδίδονται  μέσα από το φάσμα της ανάμνησης, οι χαρακτήρες ζωντανεύουν ανάγλυφοι, και τα συναισθήματα  δεν περιγράφονται απλώς, αλλά προκύπτουν αβίαστα. Πρώτα απ όλα για τη Λιλή, που είναι μια γυναίκα υγιής κι ας είναι άρρωστη. Γήινη, με κατανόηση, γλυκιά. (Κανένα δέρμα δεν μπορεί να μου μεταδώσει αυτή τη θέρμη που η Λιλή εκπέμπει). Ο Καμικάζι, το αγόρι που φέρνει πίτσες, ο Λούνα, ο Νουάρ (θα μπορούσα να τον είχα κάνει θεό. Μα αυτός είναι σκέτος αλήτης) πρόσωπα που σημαίνουν πολλά για τον Κουμανταρέα, παρελαύνουν με την ιδιαιτερότητά του ο καθένας. Το σαράκι του  συγγραφέα έχει την τόλμη να ψάξει πίσω από τις προκαταλήψεις, να σεργιανάει στα στέκια του υπόκοσμου, να ρισκάρει σχέσεις με άτομα ενδεχομένως αναξιόπιστα, να πληγωθεί (μια κατάσταση αμφίβια, αμφίσημη και αμφίφυλη, όπως ήταν τότε και η ζωή μου).

Κι όλα αυτά μέσα από το φάσμα του πένθους, για το θάνατο που συντελέστηκε και για το θάνατο που πρόκειται να έρθει.

Τι είναι το πένθος; Ρωτάς κι εσύ, παλιέ συνάδελφε και αδελφέ μου. Όταν βγαίνεις να βγεις έξω, διότι δεν μπορείς να τρως μόνος στο σπίτι. Όταν ακούς βήματα μέσα στο σπίτι και είναι τα βήματα των γειτόνων στο πάνω πάτωμα. Όταν χτυπά το τηλέφωνό της και λες «Λάθος κάνετε». Όταν ακούς Ραχμάνινοφ και το σόλο από άλτο σαξόφωνο σε τρυπά στην καρδιά. (…) Το πένθος τελειώνει ή κοντεύει να τελειώσει όταν αποφασίζεις να γράψεις γι αυτό.

Γιατί είναι σαφές σ όλο το βιβλίο ότι για τον Κουμανταρέα η λογοτεχνία είναι ένα είδος θεραπείας: όπως και να χει, νομίζω πως ό, τι πιο καλό, ενδιαφέρον και άξιο μνείας υπάρχει μέσα στη λογοτεχνία βγαίνει μέσα από την αρρώστια. Εξάλλου, χωρίς την αρρώστια δεν θα είχαμε σαφή εικόνα της υγείας. Όσοι αναγνώστες παραπονούνται ότι αυτά τα πράγματα είναι νοσηρά, νομίζω δεν έχουν ιδέα όχι μόνο τι είναι τέχνη, αλλά δεν έχουν πάρει χαμπάρι τι είναι η ζωή.

Και αλλού: ένα μάθημα ζωής είναι και η τέχνη, κι ας έχει να κάνει με το θάνατο. Ίσως γι αυτό.

Και: ο καλός γραφιάς είναι αυτός που δεν ξεχωρίζει αυτά που συνέβησαν από εκείνα που επινόησε να του συμβούν –αρχή της μυθοπλασίας ιερή για όποιον γράφει.

Η παρουσία του «παλιού Αλληλογράφου» του Γραφείου (που αναφέρεται  ως  «Αναγνωστόπουλος ή Αναγνώστου», αλλά και ως o "Παλαιός των Ημερών" εν είδει οπτασίας/φαντάσματος είναι, κατά τη γνώμη μου από τα αδύνατα στοιχεία του μυθιστορήματος, και κάποιες σκηνές τραβάνε πολύ. Λειτουργεί σαν «alter ego» του συγγραφέα, εμφανίζεται σαν φάντασμα μετά τις 2 το μεσημέρι, κατά κανόνα αφού όλοι σχολάσουν και ανοίγεται με τον συγγραφέα σ έναν διάλογο, που απηχεί βέβαια τον εσωτερικό διάλογο του αφηγητή με τις αδυναμίες, τους φόβους και τις κρυφές επιθυμίες του. Εξίσου πλαστή και τραβηγμένη βρήκα όλη την τελευταία σκηνή/«έξοδο», την ονειρική ατμόσφαιρα μέσα στην οποία εμφανίζονται στο σπίτι του συγγραφέα όλοι οι ζωντανοί και νεκροί φίλοι του, πρωταγωνιστές και κομπάρσοι και μάλιστα κατά σειρά σπουδαιότητας (λες κι είχαμε γενική συνέλευση πολυκατοικίας).  Η μεταφυσική διάσταση της σκηνής δεν ενοχλεί πάντως πολύ γιατί το ύφος, όπως είναι άλλωστε πάντα το ύφος του Κουμανταρέα, παίζει ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό («γιορτάζω το τέλος»), στο ονειρικό/λυρικό (βρέχει, βρέχει μονότονα, ασταμάτητα, όπως στα ποιήματα, βρέχει αλύπητα όπως στα παλιά ρομάντζα) και το πεζό/σατυρικό∙ σαν ένα αερόστατο που πάει να πετάξει αλλά μια γήινη δύναμη το προσγειώνει ξανά και ξανά(ο μόνος τρόπος να εξηγήσεις τα πράγματα είναι να τα ονειρευτείς).

Ο συγγραφέας  φαίνεται να είχε  πλήρη συνείδηση του επικείμενου τέλους, κι αυτό χρωματίζει ακόμα περισσότερο τα τελευταία αυτά λόγια μετά τα οποία ακολούθησε ο τραγικός θάνατος που όλοι γνωρίζουμε . Άλλωστε, δεν με παίρνει πια ο καιρός. Όσο πάει και ο χρόνος γίνεται χρυσάφι. Θησαυρός.

Ο «μεροκαματιάρης του άλλου κόσμου» κι ας μην τον βλέπω, σκάβει. Μήπως, με το που ανοίξω την εξώπορτα, περιμένει να πέσω μέσα σούμπιτος; Κι αν, πάλι, καιροφυλακτούν οι λεμφαδένες και σφυροκοπούν, έτοιμοι να κατακλύσουν το κορμί μου ξανά; Μήπως αυτό εννοούσε με την ημερομηνία του θανάτου μου;

Ό, τι και να συμβαίνει, είναι πολύ αργά. Όπου να’ ναι, φτάνω στο τέλος της ιστορίας μου ή αυτό τέλος πάντων που θεωρείται τέλος. 

Χριστίνα Παπαγγελή

Ανθρωποφύλακες, Περικλή Κοροβέση

Όταν καίγεται, έτσι που καίγεται εδώ με πυρωμένο σίδερο η σάρκα, όλα τα’ άλλα σωπαίνουν. Έχουν να λένε πως κανένας πόνος δε μπορεί να είναι ισοδύναμος με τον ηθικό πόνο. Αυτά τα λένε οι σοφοί και τα βιβλία. Όμως, αν βγεις στα τρίστρατα και ρωτήσεις τους μάρτυρες, αυτούς που τα κορμιά τους βασανίστηκαν ενώ πάνω τους σαλάγιζε ο θάνατος –και είναι τόσο εύκολο να τους βρεις, η εποχή μας φρόντισε και γέμισε τον κόσμο- αν τους ρωτήσεις, θα μάθεις πως τίποτα, τίποτα δεν υπάρχει πιο βαθύ και πιο ιερό από ένα σώμα που βασανίζεται.

Ηλίας Βενέζης, Το νούμερο 31328

Πρόκειται για ένα μικρό σχετικά βιβλιαράκι που κυκλοφόρησε  πρώτη φορά στη Γαλλία το 1969, γραμμένο από το νεαρό  -τότε- ηθοποιό και νυν συγγραφέα και αρθρογράφο Περικλή Κοροβέση, όταν κατάφερε να δραπετεύσει στο εξωτερικό. Αποτελεί  μια συγκλονιστική και αληθινή μαρτυρία των μηχανισμών που κινητοποιούσε η χούντα για να ανακρίνει και να βασανίσει πολίτες που «προσπάθησαν να παραμείνουν πολίτες» (μετά την 21^η Απριλίου 1967, το δικαίωμα να υπάρξεις σαν πολίτης ήτανε αντίσταση/ από το Επίμετρο 1). Από την Ασφάλεια (ταράτσα στη Μπουμπουλίνας), στο στρατιωτικό νοσοκομείο και ξανά στην Ασφάλεια.

Παρόλο που οι δεκαπέντε λέξεις που έχει αφιερώσει σ αυτό το βιβλίο ο φίλος συν-μπλόγγερ ἅς ἐῶν (Βασ. Συμεωνίδης) είναι αποστομωτικές, κι αυτό γιατί, πράγματι,  τα πολλά λόγια που αναφέρονται στον σωματικό βασανισμό αποτελούν φλυαρία, θα αφιερώσω … 2041  λέξεις ακόμα. Γιατί  νομίζω ότι πρέπει να επισημανθούν και οι άλλες διαστάσεις αυτής της συγκλονιστικής μαρτυρίας. Διαστάσεις που άλλωστε δίνονται κι από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος δεν αρκείται στην εξονυχιστική περιγραφή, αλλά προσπαθεί να δείξει πρώτα απ όλα και τον αντίθετο μηχανισμό∙ τον μηχανισμό που κινητοποιεί ο βασανιζόμενος όχι μόνο για να αντέξει αλλά και για να διασώσει την ακεραιότητα και την αξιοπρέπειά του. Ο ίδιος ο συγγραφέας επίσης αναδεικνύει τη διάσταση που έχουν τα βασανιστήρια από την οπτική της βιοπολιτικής, τονίζοντας ότι δεν ήτανε η μανία ενός διεστραμμένου βασανιστή αλλά μια επίσημη, συγκεκριμένη πολιτική ενέργεια, που είχε σαφή και καθορισμένο στόχο. Αυτές οι σκέψεις γίνονται πιο συνειδητές και ώριμες στα επίμετρα των εκδόσεων που ακολούθησαν, 30 και 40 χρόνια μετά, όταν ο συγγραφέας επισημαίνει ότι τα βασανιστήρια παντού και πάντα ήταν ένα εργαλείο της εξουσίας για να εξουδετερώνει όσους την απειλούν. Τέλος, νομίζω ότι  το βιβλίο αυτό, που η τελευταία του έκδοση  στη χώρα μας είναι από την αυτοδιαχειριζόμενη  εκδοτική ομάδα «Οι εκδόσεις των συναδέλφων», είναι μια χειροπιαστή απόδειξη του ότι η λογοτεχνία μπορεί να είναι πολιτική πράξη.

Ο μηχανισμός της εξουσίας

Το μαρτύριο

Όπως γράφει ο συγγραφέας, το βιβλιαράκι αυτό περιέχει ένα κομματάκι της σύγχρονης ιστορίας μας. Είναι μια προσωπική κατάθεση ενός αυτόπτη μάρτυρα. Βλέπουμε όλα τα γεγονότα όπως τα έζησε από τη στιγμή της σύλληψής του κι όπως, με πολλή προσπάθεια κάποιες φορές, τα κράτησε στη μνήμη του με σκοπό να τα αναπαράγει αυτούσια. Δεν θα αναφερθώ βέβαια εδώ σε λεπτομέρειες. Γνωρίζουμε όλοι πάνω κάτω τι περίμενε τους πολίτες όταν τους πήγαιναν στην Ασφάλεια, στην οδό Μπουμπουλίνας και μάλιστα όταν τους οδηγούσαν στην ταράτσα. Δεν θα αναφερθώ στην αδυναμία της σάρκας, αν κι ο Κοροβέσης   -και καλά κάνει-  δίνει ανατριχιαστικές  (και… χρήσιμες ίσως) λεπτομέρειες όσο αφορά τα βασανιστήρια, σωματικά και ψυχικά. Το οργανωμένο σχέδιο πάντως της χούντας φαίνεται να περιλάμβανε την «πολιτισμένη ανάκριση» (αξιοσημείωτη η «βλακεία» κάποιων ανθρωποφυλάκων) και την «επιστημονική». «Πολιτισμένη»,  δηλαδή νουθετήσεις -κηρύγματα -«καλοπιάσματα» (κάποιες φορές με καφέ και τσιγάρο)- λεκτικούς εκφοβισμούς, και αποστάγματα αμπελοφιλοσοφίας (Ο έξυπνος άνθρωπος στη Μόσχα είναι Γκεπεού. Ο έξυπνος άνθρωπος, στην Ουάσινγκτον, είναι σtην CIA[…]Δεν υπάρχει περιθώριο να αλλάξετε τον κόσμο. Ο κόσμος είναι ήδη φτιαγμένος και είναι αυτός που είναι).  Αντίθετα η «επιστημονική» περιλάμβανε  γροθιές -κλωτσιές σε δεμένο σώμα  -φάλαγγα (ο φάλαγγας είναι μια υπερβολικά μεγάλη δύναμη που ενεργεί πάνω σου. Σου δίνει την εντύπωση πως γλιστράς σε μια μεγάλη, επικλινή γυαλιστερή επιφάνεια και πέφτεις πάνω σ ένα σκληρό, γρανιτένιο τοίχο. Αν δεν ήξερες πως σε χτυπάνε στα πόδια, θα σου ήταν αδύνατον να προσδιορίσεις από πού έρχεται)-βρώμικα σφουγγάρια στο στόμα -ψυχικά σοκ (τρομοκρατία, απειλές κλπ). Γύμνια, βιασμό. Ξύλο μέχρι λιποθυμίας. Και φυσικά όλα αυτά εν μέσω βρισιών και ταπεινώσεων.

Την Ασφάλεια τη διαδέχεται το Στρατιωτικό Νοσοκομείο όπου οδηγούν μισοπεθαμένο πια τον Κοροβέση∙  κύριο μέσο νουθέτησης τα ηλεκτροσόκ (Το μαξιλαράκι, τα ηλεκτρόδια, τα λουριά, το στηθοσκόπιο. Είναι φανερό πως είμαι αιχμάλωτος. Βρίσκομαι εντελώς ανέτοιμος να αντιμετωπίσω τον αιώνα μας). Οι γιατροί-ανακριτές (είδος που παραπέμπει στις ναζιστικές μεθόδους και όχι μόνο) φροντίζουν τον κρατούμενο να φτάσει στα όριά του χωρίς να αφήσουν τα βασανιστήρια απτά σημάδια.

Το τρίτο στάδιο, ανακρίσεις εξαντλητικές, όταν πια ο οργανισμός βρίσκεται στη μικρότερη δυνατή ανθεκτικότητα. Δεν ήξερες τι άλλο μπορούσανε να σου κάνουνε ακόμα, αλλά ήξερες πως έχουνε ακόμη πολλά. Και το άγνωστο σε πάγωνε.

Το κελί είναι παρηγοριά. Στο τρίτο αυτό στάδιο, ο κρατούμενος βρίσκεται μαζί με άλλους. Πολιτικούς και ποινικούς. Αρχίζει η νέα μου ζωή με τους άλλους. (…) Το βασανιστήριο δεν είναι πια ατομικό, αλλά ομαδικό. Αυτό από μόνο του δίνει δύναμη, χώρια που έχουν περάσει ήδη δια πυρός και σιδήρου.

Η διεισδυτική περιγραφή του Κοροβέση σκιαγραφεί ανθρώπινους τύπους και χαρακτήρες, όχι μόνο ανάμεσα στους κρατούμενους αλλά ανάμεσα και στους δεσμοφύλακες. Ο Γκραβαρίτης, ο Λάμπρου, ο Καραπαναγιώτης και άλλοι, γνωστοί και άγνωστοι. 

Ο μηχανισμός της αντίστασης

Τρώε το φαΐ σου, αγάπα το κελί σου, διάβαζε πολύ…

Μετά την 21^η Απριλίου1967, το δικαίωμα να υπάρξεις σαν πολίτης ήταν αντίσταση. Όπως γράφει ο ίδιος ο συγγραφέας στον πρόλογο της έκδοσης του 1994, το δικαίωμα να είσαι πολίτης ήταν απόδειξη της ενοχής σου, αλλά αυτό στάθηκε ως επιχείρημα λίγο πειστικό. Γι αυτό επεξηγεί ότι το να έχει κανείς απόψεις που δεν είναι αποδεκτές από την εξουσία είναι πολύ πιο επικίνδυνο απ όσο μπορεί να υποθέσει κανείς. Απόψεις, που όπως διευκρινίζει μπορεί πριν σαράντα χρόνια να μην ήταν τόσο συγκροτημένες, αλλά ήταν πιο επικίνδυνες.

Απέναντι στη βία, απέναντι στον σωματικό πόνο υψώνεται ο ανθρώπινος λόγος. Αυτό στο οποίο επικεντρώνεται η προσοχή του ήρωα την ώρα του μαρτυρίου είναι η προσπάθεια να θυμάται. Να θυμάται πρόσωπα, κινήσεις, λόγια, μηχανισμούς∙ ώστε να μπορέσει να τα ανασυστήσει, να τα αναπαράγει, να τα αναλύσει, να τα γνωστοποιήσει. Πολλή επεξεργασία στον άπλετο χρόνο μοναξιάς, ώστε να υπάρξει η επιθυμητή συναισθηματική απόσταση και να μπορέσει να δει νηφάλια αυτό το διαχρονικό φαινόμενο του ανθρώπινο βασανισμού (είχα ανασυνθέσει όλα τα γεγονότα και είχα μπορέσει σχεδόν αν τα εξηγήσω). Ήδη ο τίτλος είναι αποτύπωμα μιας τέτοιας νηφάλιας επεξεργασίας: όχι ανθρωποειδή, ούτε ανθρωποφάγοι, αλλά  ανθρωποφύλακες∙ κυριολεκτικό και τραγικό μαζί: άνθρωποι που «φυλάνε» ανθρώπους…

Πώς μπορεί να αντισταθεί ο άνθρωπος που του κλέβουν τα πάντα;

Τι μπορώ να κάνω, όμως, έτσι ακίνητος; Μπορώ να φανταστώ. Μπορώ να σκεφτώ ό, τι θέλω, να πάω όπου θέλω. Πήγα να σιάξω ένα τραπέζι και κοπάνησα με το σφυρί το δάχτυλό μου. Άρχισαν διάφοροι συνειρμοί. Τελικά κατέληξα, δεν ξέρω πώς, να κουρεύω χορτάρι με τη μηχανή. Ίσως από ένα σημείο και μετά ξανάπεσα σε λήθαργο. Είχα βρει όμως έναν τρόπο να ξεφεύγω. Το καταλάβαινα πως είναι σημαντικό. (…) Έφευγα, έφευγα μέσα σ ένα καταφύγιο λήθαργου. Μόλις που άκουγα τη φωνή του από πολύ μακριά, μέχρι που χάθηκα εντελώς. Είχα μια αίσθηση ελευθερίας. Σαν να’ χα ξεφύγει από κάτι πολύ τρομερό. Η νέα ποιότητα τώρα ήταν πως αυτή τη δύναμη της ελευθερίας σχεδόν τη χειριζόμουνα.

Όπως  επισημαίνει εύστοχα ο Δημ. Ραυτόπουλος στην εισαγωγή της τελευταίας έκδοσης, ο κρατούμενος δεν πέφτει στην παγίδα να απαντήσει στην ίδια, ζωώδη γλώσσα των ανθρωποφυλάκων: ο κρατούμενος μιλάει στους δήμιους ως άνθρωπος πολιτικός, με συνείδηση δικαιωμάτων του πολίτη, μεταξύ των οποίων είναι και η αντίσταση κατά της παρανομίας, αλλά και ως πολιτικός με την πανάρχαια έννοια: φορέας πολιτισμού, κάτοχος του λόγου.

Όταν τον ρωτούν «αν ξέρει τι είναι», απαντά «πολιτικός κρατούμενος», σκορπώντας θυμηδία. Όταν οι γιατροί στο στρατιωτικό νοσοκομείο τον ρωτούν «τι είναι αυτοί που τον ρωτάνε», απαντά απερίφραστα  «ανακριτές». Επικαλείται επί ματαίω (εν γνώσει του) τα δικαιώματά του, το δικαστήριο, τον Ερυθρό Σταυρό, το διεθνές δίκαιο. Λέει ότι θα τους καταγγείλει. Όταν τον ρωτούν για το Πατριωτικό Μέτωπο δίνει τη μεγαλειώδη απάντηση: «είναι μια οργάνωση που έγινε μετά την 21^η Απριλίου και ‘θέτει εμπόδια εις το έργον της Κυβερνήσεως’, αντιγράφοντας τα λόγια του Σάββα Κωνσταντόπουλου, του διευθυντή του Ελεύθερου Τύπου! Στις πιέσεις να παραδεχτεί «τα πράγματα που ξέρει η υπηρεσία», απαντά με ψυχραιμία «ο μόνος λόγος που βρισκόμουν εκεί ήταν το γεγονός πως δεν ήμουν με την κυβέρνηση της 21^ης Απριλίου».

Στο τρίτο στάδιο  της κράτησής του, ο Κοροβέσης δεν είναι πια μόνος. Είναι με «τους άλλους».

Χαίρεσαι που υπάρχουν κι άλλοι. Κλεισμένος τόσον καιρό, έχεις αρχίσει και πιστεύεις πως είσαι μόνος. Οι περισσότεροι πολιτικοί κρατούμενοι, φοιτητές, τρεις γυναίκες. Μοιράζεται τα βάσανα αλλά και τους τρόπους εσωτερικής αντίστασης. Το μεσημέρι είναι η ώρα που μαζεύεται όλη η οικογένεια. Είναι μια ιερή στιγμή, είναι η ώρα που μαθαίνεις την ιστορία σου, τις ρίζες σου, γιατί υπάρχεις. Ιστορίες που τις παραθέτει, συγκλονιστικές, καθημερινές, απίθανες, ιστορίες κρυφές, ιστορίες ανώνυμων.

Ο Σ., όταν   μιλούσε, είχε μια ενοχή, που όμως κατέληγε σε μια συγκλονιστική ευθύνη. Ζητούσε περισσότερα από μας. «Εσείς», μας έλεγε, δεν είδατε τίποτα ακόμη∙ δεν πάθατε τίποτα. Το λεπίδι δεν έπεσε ακόμη. Εμάς μας θέρισε. (…) Όσο πιο πολύ αγαπάς, τόσο πιο πολύ δίνεις. Υπάρχουνε σύντροφοι σ άλλες χώρες που νίκησαν, το ξέρω. Αυτός τελικά είναι ο σκοπός: να νικήσουμε κι όχι να πεθάνουμε. Αλλά, για να νικήσουμε, πρέπει να πεθάνουμε και για να πεθάνουμε, πρέπει να αγαπάμε τη ζωή.

Βιοπολιτική

Σχεδόν σε κάθε γωνιά της Ελλάδας υπήρχε μια χωροφυλακή ή μια ασφάλεια ή ένα σώμα στρατού που συστηματικά βασάνιζε μέχρι θανάτου καθέναν που μπορούσε, έστω και μελλοντικά, να γίνει «επικίνδυνος». Ο συγγραφέας όταν βρίσκεται πια με άλλους μαζί στην Ασφάλεια (3^ο στάδιο), συγκεντρώνει εμπειρίες απ όλες τις πόλεις της Ελλάδας. Εικονικές εκτελέσεις, συγκεντρώσεις, παντού. Κοινό γνώρισμα όλων των σχολών και των βασανιστών, να μην αφήνουν σημάδια. Ιδιαίτερα βέβαια στους επώνυμους.

Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, δεν επρόκειτο απλώς για τη μανία  κάποιων διεστραμμένων (χωρίς να σημαίνει ότι δεν υπάρχει διαστροφή), αλλά για επίσημη, συγκεκριμένη πολιτική ενέργεια, που είχε σαφή και καθορισμένο στόχο. Το αρχικό κείμενο μας δίνει αρκετά στοιχεία που συγκροτούν την «ιδεολογία» των δήμιων, την επίσημη ιδεολογία της δικτατορίας.  Όμως κι αυτή η «ιδεολογία» εντάσσεται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, μια γενικότερη «φιλοσοφία». Στα επίμετρα των εκδόσεων που ακολούθησαν, με αποκορύφωμα την έκδοση του 2013, ο ίδιος ο συγγραφέας αναστοχάζεται πάνω στο ρόλο που έχουν τα βασανιστήρια, και μάλιστα η «επιστημονικοποίηση» των βασανιστηρίων με συνεργασία γιατρών, από την Ιερά Εξέταση μέχρι τις μέρες μας (βλ. απόρρητο σύγγραμμα της CIA για τα βασανιστήρια, με συγγραφείς καθηγητές πανεπιστημίου, κοινωνιολόγους, ψυχίατρους, ψυχαναλυτές και, φυσικά, ανακριτές, με το κωδικό όνομα KUBARK). Ο στόχος είναι να γίνει ο άνθρωπος  ένα άγραφο χαρτί, να χάσει τελείως την προσωπικότητά του και να γίνει αυτό που θέλουν οι βασανιστές. Τα βασανιστήρια γίνονται οργανικό μέρος της ανάκρισης, με σκοπό να αποδομηθεί η ταυτότητα του κρατούμενου.

Κι όλη αυτή η ιδεολογία προϋποθέτει την αποδοχή της θεωρίας του «τέλους της ιστορίας»∙ τα πράγματα είναι δεδομένα και κανείς δεν μπορεί να κάνει τίποτα για να τ αλλάξει. Ο άνθρωπος μπορεί να υπάρξει εκτός Ιστορίας, αλλά εντός αγοράς. Κατ επέκταση, λοιπόν, η Ιστορία τελειώνει μπροστά στην εξουσία και μαζί της τελειώνουν και οι ιδεολογίες που στηρίζονται σε μη εξουσιαστικές ιδέες.

Η λογοτεχνία ως πολιτική πράξη

Η μαρτυρία αυτή του Κοροβέση πρωτοκυκλοφόρησε το 1969 στη Γαλλία, από τις εκδόσεις Seuil.  Στη συνέχεια στην Αγγλία, τη Σουηδία, τη Φινλανδία και στην Ελλάδα(1970) από τους Rabén & Sjörgen. Στη  Νορβηγία, την Τουρκία, Γερμανία, Αμερική. Η δημοσιότητα που πήρε το συγκλονιστικό ντοκουμέντο σε συνδυασμό με συνεντεύξεις στο εξωτερικό τάραξε τα νερά και η στήριξη των άλλων χωρών στον αγώνα κατά της χούντας ήταν σημαντική.

Ο συγγραφέας,  στα επίμετρα των τελευταίων εκδόσεων θέτει το ερώτημα «τι νόημα έχει η επανέκδοση ενός τέτοιου βιβλίου, όταν οι συνθήκες που το γέννησαν δεν είναι πια οι ίδιες».  Η απάντηση που δίνει ο ίδιος δεν είναι η κλασική και αναμενόμενη, ότι αποτελεί ένα κομμάτι της ιστορίας μας, μια πολύτιμη μαρτυρία κλπ. Γιατί το νόημα της ερώτησης είναι αν τα βασανιστήρια σήμερα είναι εξίσου επίκαιρα όπως την εποχή της χούντας. Δυστυχώς η απάντηση είναι πρόδηλη∙ η παραβίαση των ανθρώπινων δικαιωμάτων σ όλο τον κόσμο, μέσα σ αυτά και ο βασανισμός είναι στην ημερήσια διάταξη. Έτσι,

Το γεγονός ότι το βιβλίο επανεκδίδεται για πολλοστή φορά είναι απογοητευτικό. Σημαίνει πως, κανονικά, θα έπρεπε να είχαμε πάει πενήντα χρόνια μπροστά, και το βιβλίο αυτό να ήταν ακατανόητο, αν τα βασανιστήρια είχαν εξαφανιστεί. Αλλά η εξουσία χρειάζεται πάντα αυτό το εργαλείο. Και όσο οι άνθρωποι αφήνονται να εξουσιάζονται, με τον δικό τους τρόπο θα συμβάλλουν στη διαιώνιση των βασανιστηρίων. Η άγνοια και η αδιαφορία είναι συνενοχή.

                                                                                                         (Επίμετρο 2013)

Χριστίνα Παπαγγελή