Η έκλειψη, Τζων Μπάνβιλ

Είναι το μέλλον που προσπαθεί να συνομιλήσει μαζί μου από δω,
μέσα απ’ αυτές τις σκιές του παρελθόντος;
Δεν θέλω να ακούσω αυτά που έχει, ίσως, να μου πει.

Ένας πενηντάχρονος ηθοποιός αποφασίζει, για προσωπικούς /εσωτερικούς λόγους, να αποσυρθεί και να απομονωθεί στο παλιό, εγκαταλειμμένο και μοναχικό πατρικό του σπίτι, προκειμένου να αναστοχαστεί τη ζωή του. Παρακολουθούμε αυτήν την καταβύθιση στο «είναι» βήμα- βήμα, εφόσον αφηγείται ο ίδιος σε πρώτο ενικό, περιγράφοντας αναλυτικά κάθε αποτύπωμα που του αφήνει η επαφή με τα απομεινάρια του παρελθόντος στις αισθήσεις, στα συναισθήματα, στη συνείδηση και αναδιαμορφώνοντας, μ’ αυτόν τον τρόπο, το παρόν (τι είναι αυτό που υπάρχει στο παρελθόν και κάνει το παρόν συγκριτικά να φαίνεται τόσο χλομό και αβαρές;).
Η δύναμη που τον σπρώχνει σ’ αυτήν την απομόνωση φαίνεται να είναι αρχικά η αναζήτηση του «αληθινού» εαυτού του που επικαλύφτηκε «ανεπαισθήτως» από τα προσωπεία/ρόλους τους οποίους προσπάθησε, ως ηθοποιός, να υποδυθεί κατά καιρούς. Όμως, στη συνέχεια θα γίνει αντιληπτό ότι η ασφυκτική οικογενειακή ατμόσφαιρα ήταν κι αυτή- ίσως- ένας λόγος φυγής, απόδρασης (Συνειδητοποίησα ότι βαρέθηκα. Η βαρεμάρα είναι αδερφή της μιζέριας, να κάτι που ανακαλύπτω). Μια σύζυγος κυριαρχική και μια ψυχολογικά διαταραγμένη κόρη, ήταν ίσως οι «άρπυιες» από τις οποίες προσπάθησε να δραπετεύσει ο Αλεξάντερ Κληβ, αλλά φυσικά χωρίς αποτέλεσμα.
Οι πρώτες μέρες κυλάνε με σκληρή δουλειά (καθαριότητα, κηπουρική) και πολλές βουτιές στο παρελθόν. Ανατρέχει στον νεκρό πατέρα και στη νεκρή μητέρα (ο πατέρας μου είναι πιο ζωντανός για μένα τώρα απ’ όσο ήταν όσο ζούσε). Προσπαθεί να συνδέσει τις εύθραυστες κλωστές των ιστοριών πάνω στις οποίες η μνήμη γαντζώνει τα νύχια της μεταφέροντας σε μας απίθανες εικόνες σαν αυτές που καθηλώνουν του καθένα τη μνήμη∙ αλλά βλέπει και οπτασίες/φαντάσματα (όχι, τα φαντάσματα δεν έρχονται όταν τα ζητάω κι αυτό με μπερδεύει), έχοντας πλήρη συναίσθηση ότι είναι πλάσματα του νου (κάποια τέτοια εμπειρία εξομολογήθηκε κι ο ίδιος ο Μπάνβιλ ότι είχε, όταν πέθανε η μητέρα του, βλ. παρουσίαση του Ηλία Μαγκλίνη στην Καθημερινή, στις 5 Μαρτίου του 2010).

Νόμιζα ότι ο γυρισμός μου εδώ θα έδινε μια προοπτική στα πράγματα, ένα σημείο αναφοράς από το οποίο μπορούσα να ερευνήσω τη ζωή μου, όταν όμως γυρίζω τώρα να κοιτάξω αυτά που άφησα πίσω μου, βασανίζομαι από μια παραλυτική απορία: πώς κατάφερα να συσσωρεύσω τόσα από τη ζωή, προφανώς χωρίς κόπο, ή έστω, κάτω από πλήρη συνείδηση; - τόσα, που κάτω απ’ αυτό το βάρος δεν μπορώ καν να προσπαθήσω να εντοπίσω την πραγματική ουσία του εαυτού μου, αυτήν που ήρθα για να βρω, που πρέπει να κρύβεται κάπου, κάτω από το σωρό των πεταμένων προσωπείων μου.
Και παρακάτω:
Πιστεύω ότι ασχολήθηκα με το θέατρο για να υποδυθώ μια σειρά χαρακτήρες που θα ήταν μεγαλύτεροι, σπουδαιότεροι, σοβαρότεροι και πιο βαρυσήμαντοι απ’ αυτό που θα μπορούσα ποτέ να ελπίζω ότι θα είμαι. Μελέτησα, ω, πόσο μελέτησα για το ρόλο, εννοώ το ρόλο του να γίνομαι κάποιος άλλος, ενώ παράλληλα κατέβαλα μεγάλη προσπάθεια για να πετύχω τον αυθεντικό εαυτό μου.
Έκανε μαθήματα ορθοφωνίας, μπαλέτο, έμαθε να ξιφασκεί, έκανε θεωρητικά μαθήματα.

Επεδίωκα μιαν ολοκληρωτική μεταμόρφωση, τη μεταμόρφωσή μου σ’ ένα θαυμαστό καινούριο πλάσμα. Ήταν αδύνατο, όμως. Αυτό που επιθυμούσα ήταν υπόθεση κάποιου θεού - θεού ή μαριονέτας. Έμαθα να παίζω θέατρο, αυτό ήταν όλο, πράγμα που σημαίνει ότι έμαθα να παίζω πειστικά το ρόλο ενός ηθοποιού που δεν φαίνεται ότι παίζει θέατρο. Αυτό δε με οδήγησε στην εξωπραγματική μεταμόρφωση που είχα επιθυμήσει με τέτοιο πάθος.

Ζήτημα ταυτότητας, επομένως τίθεται πρωταρχικά. Στο πρώτο διάστημα στο πατρογονικό σπίτι ο Άλεξ κινείται μεταξύ πραγματικότητας, φαντασίας και ονείρου, ψάχνοντας μεσ’ στο παρελθόν να βρει στέρεο έδαφος (έχω φτάσει σε σημείο να μην εμπιστεύομαι ούτε τα πιο στερεά αντικείμενα, να μην είμαι βέβαιος ότι δεν είναι παρά απλές αντανακλάσεις του εαυτού τους που μπορεί από στιγμή σε στιγμή να τρεμοπαίξουν και να χαθούν. (…) Η διαχωριστική γραμμή μεταξύ της παραίσθησης και του αντιθέτου της γίνεται για μένα όλο και πιο θολή, σε σημείο εξαφάνισης. Δεν κοιμάμαι ούτε είμαι ξύπνιος, βρίσκομαι όμως σε μια αποχαυνωμένη για μένα κατάσταση∙ είναι σα να είσαι συνέχεια μισομεθυσμένος, σα να βρίσκεσαι σε μια υπερβατική μέθη).
Κι έπειτα είναι και η ιδιαίτερη, παθολογική περίπτωση της κόρης του, της Κας, που η σκέψη της του δημιουργεί ένα άγριο βουητό συναισθημάτων. Οι δυο σελίδες με τις οποίες μάς περιγράφει ο ήρωας για πρώτη φορά τα σύνδρομα της κόρης του (εμμονές, καταθλίψεις, παραξενιές, μαύρες μέρες και βίαιες, άγρυπνες νύχτες, φευγαλέο, λοξό χαμογελαστό βλέμμα/ με απίθανο τρόπο συνδέει τα γεγονότα που συμβαίνουν στον κόσμο με τη μοίρα της/οτιδήποτε συμβαίνει, είναι πεπεισμένη ότι σχετίζεται και έχει προσωπική αναφορά στην ίδια ) δίνουν ανάγλυφα όλο το περίγραμμα και είναι μια οδυνηρή τομή, η διάγνωση της δικής του απόγνωσης. Η αίσθηση ότι όλα είναι ένα σχέδιο για να πληρώσει ο ίδιος κρίματα που διέπραξε σ’ ένα μακρινό παρελθόν.
Όμως η μοναξιά διακόπτεται εκβιαστικά, πρώτα πρώτα γιατί ο Κουέρκ, αυτός που πρόσεχε το σπίτι όλ’ αυτά τα χρόνια, επιβάλλει την παρουσία της παράξενης δεκαπεντάχρονης κόρης του, της Λίλη, για να κάνει τις σπιτικές δουλειές (μελετάω τη συμπεριφορά της με μια ένταση που αγγίζει τα όρια της υπερβολής. Είναι ένας ζωντανός γρίφος τον οποίο έχω κληθεί να λύσω). Στη συνέχεια αποκαλύπτεται ότι κι οι δυο (Κουέρκ και Λίλη) μένουν σε κάποιο δωμάτιο του τεράστιου σπιτιού διαταράσσοντας έτσι αμετάκλητα την ισορροπία που προσπαθεί να βρει ο Άλεξ.
Και τέλος, έρχεται η Λίντια, η γυναίκα του, χωρίς να το έχει ανακοινώσει από πριν (η ζωή, η ζωή είναι πάντα μια έκπληξη. Τη στιγμή που νιώθεις ότι την έχεις πιάσει από τα μαλλιά, ότι έχεις μάθει τέλεια το ρόλο σου, κάποιος από το θίασο θα έχει την έμπνευση να αρχίσει να αυτοσχεδιάζει και όλο το έργο θα αποδιοργανωθεί). Οι αναμνήσεις ανασύρονται τώρα από το πιο πρόσφατο παρελθόν, είναι σχεδόν παροντικές και αναδιατάσσονται για να δοθεί ένα νόημα, να διαφανεί μια επιτέλους ταυτότητα. Όμως η Λίντα ακυρώνει συνέχεια την προσωπικότητα του Άλεξ με μεγάλη ευκολία, του εκτοξεύει κατηγορίες που τον καθηλώνουν, ενώ γρήγορα αλλάζει διάθεση και τον προκαλεί ερωτικά (υπάρχει κάτι που δεν είναι δίκαιο, κάτι που αγγίζει το ανήθικο, στον τρόπο που αφήνει την οργή της να μετουσιωθεί με τέτοια ευκολία σε κάποιο άλλο είδος πάθους. (…) Φαίνεται να θεωρεί όλες αυτές τις ανταλλαγές πυρών που εμένα με αφήνουν γεμάτο τρύπες μέσα από τις οποίες σφυρίζει ανεμπόδιστα ο αέρας της αυτογνωσίας, ελαφρούς αστεϊσμούς, χαριτωμένα πειράγματα εραστών ή ακόμα, όπως την τελευταία νύχτα, ένα είδος προκαταρκτικών παιχνιδιών).

Η βόλτα του Άλεξ στο τσίρκο, με συντροφιά την γεμάτη έξαψη Λίλη, και η τόσο εκτενής και συναρπαστική περιγραφή εικόνων και συναισθημάτων, δίνει την αίσθηση ότι αποκαθίσταται μια «φυσιολογική» σχέση του πρωταγωνιστή με την, έστω και εικονική, κόρη, ότι δηλαδή παίρνει σάρκα και οστά, ωριμάζει και ολοκληρώνεται η τραυματισμένη ταυτότητά του ως πατέρα. Ένα είδος κάθαρσης πριν την τελική πράξη. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι αμέσως μετά μαθαίνει για τον εκούσιο θάνατο της Κας. Κι όμως, αποκαλύπτεται προς το τέλος του βιβλίου, ότι ήταν ίσως αυτός που περισσότερο ένιωθε και κατανοούσε τη διαταραγμένη προσωπικότητα της πραγματικής του κόρης. Άλλωστε, «σκύβει» με ιερή προσοχή πάνω από τις αποκλίνουσες περιπτώσεις, πάνω από τους κατατρεγμένους, τους δύσμορφους (ομολογώ ότι πάντα με ενδιέφεραν οι ανωμαλίες της φύσης. Το δικό μου ενδιαφέρον, όμως, δεν είχε να κάνει με το ζήλο που επιδεικνύει το πρόστυχο πλήθος μπροστά σ’ ένα αποτροπιαστικό σόου με διάφορες τερατόμορφες ανθρώπινες υπάρξεις, ούτε έχει να κάνει, επιμένω, με το βλέμμα του ερευνητή ανθρωπολόγου ή τη λαγνεία του αίματος του άσπλαχνου ανατόμου∙ είμαι σίγουρος ότι έχω πράγματα να μάθω από τους βασανισμένους, ότι έχουν να πουν νέα από κάπου αλλού, από έναν κόσμο όπου οι ουρανοί είναι διαφορετικοί και τριγυρίζουν παράξενα πλάσματα που οι νόμοι δεν είναι οι δικοί μας, έναν κόσμο που θα γνώριζα αμέσως αν μπορούσα να τον δω).

«Καμπανάκι, και η αυλαία ανεβαίνει για την τελευταία πράξη».

Είναι η αναγγελία του θανάτου της Κας, που ανατρέπει τα πάντα, αλλά και εξισορροπεί τα πάντα, δίνοντας μια ισχυρή ώθηση στο ταξίδι αυτό της αυτογνωσίας. Οι τραγικοί ποιητές είχαν άδικο, η θλίψη δεν είχε μεγαλοπρέπεια. Η θλίψη είναι γκρίζα, έχει γκρίζα μυρωδιά και γκρίζα γεύση και στα δάχτυλα αφήνει τη γκρίζα αίσθηση της στάχτης.
Το τελευταίο αυτό κεφάλαιο είναι διαποτισμένο από τις εικόνες του πένθους, της επίσκεψης στον τόπο του συντελεσμένου θανάτου, τις παράξενες χειρονομίες βοήθειας και παρηγοριάς, αλλά και τη λύτρωση από το φόβο, αυτό το παράδοξο είδος ανακούφισης (ναι, υπήρχε μια ανακούφιση. Γιατί τώρα που συνέβη το χειρότερο, δε θα ζούσα πια με το φόβο να συμβεί. Με ποιο τρόπο το μυαλό, χτυπημένο, συγκροτεί την πληγωμένη λογική του).
Η Κας ήταν έγκυος όταν αφαίρεσε τη ζωή της. Δεν δίνεται έμφαση όμως στο να γίνουν κατανοητά τα αίτια της αυτοκτονίας της. Αντίθετα περιγράφεται με λεπτομέρεια ο τόπος που διάλεξε να πεθάνει (ένα χαριτωμένο σημείο ήταν αυτό που διάλεξε η Κας για να πεθάνει), σα να κρύβεται εκεί το εφτασφράγιστο μυστικό της ύπαρξής της.

Τι έκανε σε κείνο το μέρος; Λες και δεν έφτανε το μυστήριο της ζωής της, τώρα πρέπει να αντιμετωπίσω και το μυστήριο του θανάτου της. Ανεβήκαμε τους στενούς δρόμους μέχρι το μικρό ξενοδοχείο στ οποίο είχε μείνει. Ήταν η ώρα της σιέστας, του μεσημεριανού ύπνου, και όλα μέσα στο σκηνικό ήταν ήρεμα, περιβαλλόμενα από πνιγηρή ζέστη, και καθώς προσπαθούσαμε να ανέβουμε τα λιθόστρωτα σοκάκια, μέναμε με το στόμα ανοιχτό, σα να μην πιστεύαμε το πόσο άκαρδη μπορεί να είναι αυτή η γραφικότητα που απλωνόταν ολόγυρά μας.

Χριστίνα Παπαγγελή

Για εραστές και κλέφτες, Πέδρο Θαραλούκι (Pedro Zarraluki)

Κανείς δεν ακούει μόνο τους δικούς του παλμούς∙
θα ήταν ανυπόφορο αν η ζωή ήταν μόνο ο εαυτός σου.

Πολύ ευχάριστη έκπληξη ήταν για μένα το μικρό αυτό βιβλιαράκι. Προσελκύει τον αναγνώστη μ’ έναν εσωτερικό τρόπο, αλλά και με το μεστό και παιχνιδιάρικο ύφος που έχει ο αφηγητής. Η ματιά του είναι τόσο μοναδική, που θα μπορούσε να χει ενδιαφέρον σ’ ένα οποιοδήποτε πλαίσιο, με μια οποιαδήποτε πλοκή.
Παρόλ’ αυτά και η υπόθεση έχει ένα μοναδικό ενδιαφέρον γιατί, ενώ είναι πολύ απλή στη δομή της, δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να εμβαθύνει σ’ ένα θέμα που έγινε πολύ επίκαιρο και αμφισβητήσιμο, τη σχέση του συγγραφέα αλλά και του αναγνώστη με το λογοτεχνικό έργο: ένας σημαντικός εκδότης καλεί για τέσσερις μέρες στο εξοχικό του έξι συγγραφείς (και μια γραμματέα) για να γιορτάσει τα γενέθλιά του. Για δώρο τούς ζητά να γράψουν επί τόπου ένα διήγημα με θέμα την παρεξήγηση. Την ιστορία μάς αφηγείται ο… «μάγειρας», ένας φιλοπερίεργος και βιβλιόφιλος νεαρός, που αντικαθιστά έκτακτα την κανονική μαγείρισσα. Αυτό είναι το περίγραμμα.
Η αναποφασιστικότητα του πρωταγωνιστή/αφηγητή είναι το πρώτο στοιχείο του χαρακτήρα του που προβάλλεται (εμένα με συμπαθούσε. Έλεγε ότι το καλύτερο στοιχείο του χαρακτήρα μου ήταν η αναποφασιστικότητά μου. (…) η αναποφασιστικότητα είναι ένα είδος πνευματικής διαύγειας). Το στοιχείο αυτό επηρεάζει ακόμα και τον τρόπο που… κόβει τα πράσα (όπως πάντα, ταλαντεύτηκα, γιατί αναρωτιόμουν πού τελείωνε το τρυφερό μέρος και πού άρχιζε το άχρηστο. Το κόψιμο με το μαχαίρι συνεπαγόταν μια ευθυκρισία λιθοχαράκτη, που, όπως όλες οι αποφάσεις, μου φαινόταν υπερβολικά τελεσίδικη.(…) Ο πατέρας μου απελπιζόταν μ’ αυτή μου την αναποφασιστικότητα. Εκείνος καθάριζε τα μαρούλια, έκοβε τα πράσα-και τα φρέσκα κρεμμυδάκια- με σιγουριά. Εγώ έπρεπε να το μελετήσω, όπως μελετάει κανείς τις λέξεις με τις οποίες θέλει να εκφράσει μια ιδέα γεμάτη αποχρώσεις). Φαίνεται ξεκάθαρα ότι το στοιχείο αυτό είναι συνυφασμένο με την αποστασιοποιημένη του στάση και την περιέργεια, που τον κάνει να αντικρίζει με παρθένα ματιά αλλά και μεγάλη διεισδυτικότητα τα πάντα. Έτσι, παρακολουθούμε τις παρατηρήσεις, τους συνειρμούς, τα αποτυπώματα ενός υπερευαίσθητου δέκτη, που περιγράφει/«αναγιγνώσκει»/ερμηνεύει τους ειδικούς καλεσμένους του Πάκο (υπάρχουν λίγες απολαύσεις μεγαλύτερες από το να αισθάνεσαι στο περιθώριο της ζωής, σαν πνεύμα, σαν άνεργος κατάσκοπος, σαν μυγάκι που κάθεται στην εξωτερική πλευρά του τζαμιού και που κανείς δεν του δίνει σημασία, να είσαι αόρατος ή αδιάφορος για τους άλλους, να μπορείς να στέκεσαι και να κοιτάς δίχως να έχεις κανένα λόγο, χωρίς να τρέφεις άλλη φιλοδοξία πέρα από το να παρατηρείς πώς κινείται ο κόσμος).
Το δεύτερο στοιχείο που προβάλλεται, με μια δόση χιούμορ και πιστεύω ότι κι αυτό σχετίζεται με την παρθένα, νεανική ματιά, είναι η αμηχανία του νεαρού αφηγητή μπροστά στα κορίτσια. Αυτή η αμηχανία, σε συνδυασμό με την αυτοσαρκαστική αντιμετώπισή της, δημιουργούν έναν απολαυστικό συνδυασμό.

Οι ήρωες-συγγραφείς σκιτσάρονται με πολύ αδρές αλλά χαρακτηριστικές γραμμές και συνθέτουν μια ομάδα με αρκετά ισχυρούς δεσμούς, με διαπροσωπικές σχέσεις που μπλέκονται (ειδικά μεταξύ αντρών και γυναικών). Ο ήρωάς μας, με τη δικαιολογία του μάγειρα/υπηρέτη, έχει το άλλοθι να μπαινοβγαίνει ελεύθερα σε χώρους όπου η αδιακρισία περισσεύει και να συλλέγει στοιχεία που να ερμηνεύουν τη βαθύτερη φύση των σχέσεων αυτών και των συγκρούσεων.
Πρώτα πρώτα προσελκύεται, όπως γράφει, από την αχαλίνωτη απληστία του εκδότη, την απελπισμένη αγωνία με την οποία προσπαθούσε να τα δει και να τα δοκιμάσει όλα:
Εκείνη την εποχή εγώ πίστευα ότι η ζωή –η καλή ζωή- ήταν η διαρκής ικανοποίηση μιας αδηφάγου λαχτάρας και όχι μια μακροχρόνια ξεκούραση, την οποία θα απολάμβανα, έτσι κι αλλιώς, όταν θα έφτανε η στιγμή.

Γοητεύεται με διαφορετικό τρόπο από τις τρεις γυναίκες της παρέας, αλλά νιώθει ιδιαίτερη ταραχή από την ανεπιτήδευτη και δροσερή Πολίν (γραμματέα του Ουμπέρτο), που με τον τρόπο της έχει γοητεύσει όλους τους άντρες της παρέας.
Η Ντολόρες, βυθισμένη σ’ έναν καναπέ, παρατηρούσε την Πολίν λες και στη γραμματέα κρυβόταν ένα αίνιγμα που την ταπείνωνε χωρίς να την εκθέτει, μια ιδιότητα –ή από τη φύση της ή από άγνοια- οριστικά αξιοζήλευτη. Η Πολίν δεν είχε πάρει είδηση την αναλυτική εξέταση στην οποία υποβαλλόταν. Αυτό αποτελούσε μέρος, βεβαίως, του ιδίου αινίγματος που η Ντολόρες επιδίωκε να ξεδιαλύνει: από την Πολίν έλειπε τελείως εκείνη η μόνιμη ετοιμότητα που μας κάνει να στρεφόμαστε όταν κάποιος μας κοιτάζει. Και ήταν έτσι, επειδή δεν την ένοιαζε αν την παρατηρούσαν. Κανένας μηχανισμός δεν έμπαινε σε κίνηση μέσα της, λες και όλα σ’ εκείνη -από την κόμμωση ως την κούραση ή την ταπείνωσή της- αποδέχονταν ότι δεν ήταν δυνατόν να είναι κανείς κάτι περισσότερο από αυτό που είναι σε κάθε δεδομένη στιγμή. Η Πολίν, όπως τα ζώα, δεν είχε δημόσια εικόνα.

Γοητευτική, αλλά με διαφορετικό τρόπο, βρίσκει και την Ντολόρες (είχε αφήσει να πέσει το μπράτσο της σε μια στάση τόσο νωθρή και τόσο χαριτωμένη συγχρόνως, που για ένα διάστημα συνήθιζα να τη μιμούμαι κάθε φορά που καθόμουν, πράγμα που με ανάγκαζε να στέκομαι πάντα πάρα πολύ άβολα και να μοιράζω τα κασόνια του παντοπωλείου με τους ώμους μου σχεδόν εξαρθρωμένους. Κι αυτό γιατί η χάρη της Ντολόρες, όπως όλες οι αληθινές χάρες, φάνταζε σαν εξέγερση ενάντια στις κανονικές κινήσεις της ανατομίας).
Ξεκαρδιστικές είναι οι αναφορές στον Φάμπιο (ο Φάμπιο συμπεριφερόταν μ’ έναν τρόπο ριζικά αντίθετο από της γραμματέα: τα έκανε όλα έχοντας συνείδηση ότι τον παρατηρούσαν. Η αλήθεια είναι ότι κάπου κάπου γινόταν γελοίος μ’ εκείνη την εμμονή του να εκφράζει επακριβώς αυτό που αισθανόταν. Αν έφτανε κάπου εξαντλημένος, σωριαζόταν στην καρέκλα σα να είχε πρόθεση να τη σπάσει, κλπ. η περιγραφή των χειρονομιών του ήταν σαν την περιγραφή μιας πραγματείας πάνω στο τι δεν πρέπει να γίνεται στην υποκριτική. Στην πραγματικότητα, αυτή ήταν η δική του μέθοδος για την αναζήτηση μιας ποιητικής γλώσσας. (…) ακόμα κι όταν ήταν μόνος του, προσποιούνταν αυτό που πράγματι έκανε).
Θα μπορούσε κανείς να αναφερθεί πολύ εκτεταμένα στις παρατηρήσεις του αφηγητή για τους φιλοξενούμενους, και ειλικρινά, δεν ξέρω ποια αποσπάσματα να πρωτοδιαλέξω, γιατί όλο το κείμενο έχει ξεχωριστό ύφος και άξιο λόγου περιεχόμενο. Κάποια στιγμή όμως, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι η πραγματική πρωταγωνίστρια, πέρα από τον αφηγητή, είναι η ίδια η γραφή. Η πλοκή το αναδεικνύει εύκολα αυτό, εφόσον οι συμπρωταγωνιστές είναι συγγραφείς και μιλούν για το έργο τους (εν προκειμένω το διήγημα που γράφουν) που είναι εν γενέσει, και τόσο διαφορετικό του ενός από του άλλου. Αφηγούνται τις σύντομες ιστορίες τους και συζητούν (όχι πολύ σχολαστικά) γι αυτές. Παράλληλα, ο ήρωας-αφηγητής-παρατηρητής «διαβάζει» (και «γράφει» επομένως) τον κόσμο με τον δικό του τρόπο, τον παρθένο και νεανικό, με την αυθεντικότητα αυτού που δε θεωρεί τον εαυτό του συγγραφέα (μάλλον το αντίθετο, διαφωνώντας ως προς αυτό με τον φίλο του και εκδότη):
Ας μην σκεφτεί κανείς ότι με είχε πιάσει η επιθυμία να γράψω, τουλάχιστον έτσι, εξαρχής. Εξακολουθούσε να μου φαίνεται ένας απώτατος σκοπός κοπιαστικός και πολύ λιγότερο ανταποδοτικός από το να μαγειρεύω φασόλια με λουκάνικα, για παράδειγμα. Το ζήτημα ήταν ότι με έκαναν να πλήττω οι ψυχικές μου καταστάσεις, με κούραζαν λόγω μονοτονίας και υπερβολικής διαφάνειας. Δεν έβρισκα κανένα ενδιαφέρον στο να νιώσω ακόμα μια φορά θλιμμένος ή χαρούμενος, άβουλος ή μπερδεμένος. Ωστόσο, εκείνη τη νύχτα, ήθελα πράγματι να μοιάσω στον Σάλιντζερ, να εκφραστώ τουλάχιστον έχοντας απέναντί μου τον εαυτό μου, με τη σαφήνεια που το έκανε εκείνος. Εκείνη τη νύχτα, έθεσα στον εαυτό μου το ζήτημα ότι όλα θα ήταν πολύ διαφορετικά εάν ήμουν ικανός να αποκαλύψω τις αποχρώσεις κάθε ψυχικής κατάστασης, να τις ανακαλύψω με ακρίβεια, να τις αναγνωρίσω, αναδεικνύοντάς τες σε μια και μοναδική αίσθηση, ανεπανάληπτη. Έθεσα το ζήτημα του να ζει κανείς κάθε στιγμή με διαφορετικό τρόπο, όσο κι αν εγώ ήμουν μονότονα ο εαυτός μου.

Τέτοιου είδους παρατηρήσεις και διανοητικά πειράματα (π.χ. προσπαθεί να περιγράψει με διαφορετικούς τρόπους μια κρυστάλλινη σφαίρα που χρησιμοποιούσε σαν πρες παπιέ) διανθίζουν την καθημερινότητα των τεσσάρων ημερών, όπου η αφήγηση/εξιστόρηση έχει πρωταρχική σημασία. Η φράση που ξεστομίζει π.χ. ένας από τους συγγραφείς «η ζωή είναι σκατά» έκανε να καταρρεύσει η υπολογισμένη, μαροκινή αποστασιοποίησή μου, γράφει ο ήρωας. Αυτό που είμαστε ικανοί να περιγράψουμε, αναστοχάζεται στη συνέχεια, είναι μια τηλεγραφική περίληψη αυτού που νιώθουμε στ αλήθεια και αναρωτιέται με μεγαλειώδη ειλικρίνεια μήπως το πραγματικά σημαντικό μπορεί να εκφραστεί μόνο μέσω τετριμμένων, έτοιμων προτάσεων: «σ’ αγαπώ πιο πολύ κι απ’ τη ζωή μου», «ο χρόνος θα με δικαιώσει», «η ζωή είναι σκατά» κλπ.

Τέλος, μπορεί κανείς να προσμετρήσει ως εύρημα του Θαραλούκι το ότι ο νεαρός αυτοδίδακτος μάγειρας έχει μια γνήσια στόφα «συγγραφέα» σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από τους επαγγελματίες φιλοξενούμενους του μεγαλοεκδότη∙ έλκεται από ένα είδος «αφηγηματικού μαγνήτη» όπως λέει και ο ίδιος, πράγμα που επισφραγίζεται από τα παρακάτω σημαδιακά, κατά τη γνώμη μου, λόγια:
Υπάρχει μια συνέχεια που δεν εξαρτάται από το χρόνο, αλλά από την προσοχή που αφιερώνει κανείς στα πράγματα. Πρέπει να παρατηρεί κανείς τον κόσμο και να τον διαβάζει, όπως διαβάζει κάποιος ένα βιβλίο, όπως κάποιος αποκωδικοποιεί τις οδηγίες για να προγραμματίσει το βίντεο, όπως ο υποχονδριακός που ξαναδιαβάζει τις αντενδείξεις του ακετυλοσαλικυλικού οξέος, όπως αυτός που απομνημονεύει ένα ερωτικό γράμμα ή όπως αυτός που συλλαβίζει ξανά και ξανά το όνομα που είναι χαραγμένο στην ταφόπλακα ενός πεθαμένου φίλου του. Πρέπει επίσης κανείς να διαβάζει τα βλέμματα και τις χειρονομίες, τις σιωπές, τις απουσίες. Πρέπει να διαβάζει τις κόρες των ματιών και τα χέρια, τα ίχνη. Πρέπει να τα διαβάζει όλα, γιατί σ’ αυτό το σύμπαν που απλώνεται γύρω μας, όλα αναπτύσσονται και προς τα μέσα. Κι αυτό είναι το μοναδικό που μπορούμε να κατανοήσουμε.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το πρόβλημα Σπινόζα, Ίρβιν Γιάλομ

Ένα ακόμα «μυθιστόρημα ιδεών», όπως το ονομάζει κι ο ίδιος ο συγγραφέας, είναι το τελευταίο του αυτό βιβλίο, με επίκεντρο τη ζωή και τις ιδέες του Μπαρούχ Σπινόζα, του γενναίου στοχαστή του 17ου αιώνα που έζησε τόσο μόνος –χωρίς οικογένεια, χωρίς κοινότητα- και τα βιβλία του άλλαξαν στ’ αλήθεια τον κόσμο. Aυτό που είδαμε να ισχύει και για τα άλλα τα μυθιστορήματα ιδεών του Γιάλομ («Όταν έκλαψε ο Νίτσε», «Η θεραπεία του Σοπενάουερ») ισχύει κι εδώ ακόμα περισσότερο: ο στόχος της γραφής δεν είναι να αναδειχτεί η ζωή ή η σκέψη των συγκεκριμένων φιλοσόφων, δεν πρόκειται δηλαδή για απλά «ιστορικά μυθιστορήματα», για φιλοσοφικές πραγματείες ούτε φυσικά για βιογραφίες. Δεν απευθύνεται σε αναγνώστες που θέλουν με ευχάριστο τρόπο να εξοικειωθούν με τη σκέψη του Νίτσε ή του Σοπενχάουερ (αν κι αυτό επιτελείται σε δεύτερο όμως πλάνο) κι έτσι κάποιος γνώστης ή λάτρης του έργου π.χ. του Νίτσε ή του Σπινόζα μπορεί να απογοητευτεί. Ο Γιάλομ θέτει με μυθιστορηματικό τρόπο, εξαρχής, ένα φιλοσοφικό «πρόβλημα», ένα ψυχοκοινωνικό και πανανθρώπινο πρόβλημα που ιστορικά αναδείχτηκε σε συνάφεια με τους συγκεκριμένους φιλοσόφους, και με αφορμή ένα «επεισόδιο» από τη ζωή τους διερευνά την απάντηση. Και στη συγκεκριμένη περίπτωση, το πρόβλημα αυτό είναι το «πρόβλημα Σπινόζα».
"Για τη διερεύνηση του προβλήματος Σπινόζα" οι ναζί, και συγκεκριμένα ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ, ο βασικός αντισημίτης ιδεολόγος του ναζισμού (υπαρκτό πρόσωπο, και κάθε αναφορά στο πρόσωπό του είναι ιστορικά τεκμηριωμένη), φρόντισαν να διασωθούν τα βιβλία, η προτομή κι ένα πορτρέτο του Σπινόζα, τρεις αιώνες περίπου μετά το θάνατο του τελευταίου. Για κάποιο απίστευτο λόγο, αυτός ο αδίστακτος και φανατικός διώκτης των Εβραίων έκανε τα αδύνατα δυνατά ώστε να μη χαθούν τα βιβλία και τα προσωπικά αντικείμενα τού –εβραϊκής καταγωγής- Σπινόζα από τη λαίλαπα του ναζισμού.

Η προσωπικότητα του Σπινόζα αναστάτωσε την κοινωνία της εποχής του, την εβραϊκή κοινότητα στο ολλανδικό φιλελεύθερο καθεστώς (των αδερφών de Witt) του 17ου αι.: αρχικά, η σταθερότητα και η επιμονή με την οποία υποστήριζε τις «αιρετικές» για την εβραϊκή κοινότητα ιδέες του, με κόστος την αποπομπή του και τη σκληρή απομόνωσή του. Και στη συνέχεια οι ριζοσπαστικές αντιλήψεις του για τη σχέση εκκλησίας- κράτους, για τη φύση του θεού, για την ηθική. Σύμφωνα με τον Γιάλομ, οι αντιλήψεις του για τη σχέση λογικής και παθών προετοιμάζουν τη γέννηση και ανάπτυξη της ψυχιατρικής και ψυχαναλυτικής αντίληψης, δυο αιώνες αργότερα.
Το νέο κύμα της ψυχαναλυτικής σκέψης που ασπαζόταν ο Φρήντριχ συμφωνούσε με τον Σπινόζα ότι το μέλλον καθορίζεται απ’ όσα έχουν συμβεί στο παρελθόν, από τη σωματική και ψυχολογική μας συγκρότηση - τα πάθη μας, τους φόβους, τους στόχους μας∙ το ταμπεραμέντο μας, την αγάπη μας για τον εαυτό μας, τη στάση μας απέναντι στους άλλους.
Και στη σελ. 146, ο ψυχίατρος Πφίστερ ομολογεί:
Ένα από τα πράγματα που μ’ αρέσουν στην Ψυχολογία είναι ότι ρέπει προς την Φιλοσοφία, αντίθετα με κάθε άλλο κλάδο της Ιατρικής. Όπως ο φιλόσοφοι, έτσι κι εμείς οι ψυχίατροι βασιζόμαστε στη λογική διερεύνηση. (…) Μερικές φορές έχω την εντύπωση ότι ο κλάδος μας ξεκίνησε από τον Σπινόζα, ο οποίος πίστευε ότι τα πάντα, ακόμα και τα συναισθήματα και οι σκέψεις έχουν μία αιτία που με την κατάλληλη διερεύνηση μπορεί να αποκαλυφθεί. Η αγάπη για τη φιλοσοφία υπαγορεύει ότι μπορούμε να εξετάσουμε τη λογική βάση κάθε σκέψης και πεποίθησης.
Ίσως αυτό ήταν και το βαθύτερο κίνητρο συγγραφής του συγκεκριμένου βιβλίου από τον ψυχίατρο συγγραφέα, και σ’ αυτό το σημείο υπάρχει εσωτερική μια συνάφεια με το «Όταν έκλαψε ο Νίτσε[1]

Ποιο όμως είναι το «πρόβλημα» Σπινόζα; Ποια ήταν η πηγή δύναμης του ανθρώπου αυτού που αγωνίστηκε να κατακτήσει την πνευματική ελευθερία με τίμημα την αποπομπή του από την εβραϊκή συναγωγή; Ποια στοιχεία της διδασκαλίας του και της –παραδειγματικής- ζωής του έκαναν τον Γκαίτε να αφιερώσει ένα μεγάλο μέρος της αυτοβιογραφίας του στον Σπινόζα και να κουβαλάει το βιβλίο της Ηθικής επί ένα χρόνο συνέχεια μαζί του; Τέλος, ποιο ήταν το κίνητρο του υπερφανατικού αντισημίτη Ρόζενμπεργκ να περισώσει τα βιβλία και να ανατρέχει μέχρι τέλους στη φιλοσοφική θεωρία του Σπινόζα, τριακόσια χρόνια μετά τον θάνατο του τελευταίου;

Η απάντηση φυσικά μέσα στο μυθιστόρημα χτίζεται σιγά σιγά και αριστοτεχνικά. Ο Γιάλομ επινοεί μια πλοκή σε δυο χρονικά επίπεδα, πράγμα που του επιτρέπει να διαφανεί σε όλο της το εύρος η προσωπικότητα αλλά και η εμβέλεια του πρωταγωνιστή του. Μεταφερόμαστε λοιπόν, κεφάλαιο το κεφάλαιο, μια στην εποχή του Σπινόζα και μια στην εποχή της ανόδου του ναζισμού. Πέρα από τα ιστορικά πρόσωπα (συγγενείς του Σπινόζα, ναζιστές ανάμεσά τους καθοριστικής σημασίας και ο Χίτλερ), δυο τρία πλαστά πρόσωπα, ο Γιάκομπ αλλά βασικά ο Φράνκο (μαθητής και στη συνέχεια φίλος του Σπινόζα), και ο Φρήντριχ Πφίστερ (οικογενειακός φίλος του Ρόζενμπεργκ και ψυχίατρος), δίνουν το πλαίσιο στο συγγραφέα ώστε να ξεδιπλώσει με αληθοφάνεια και διαλεκτικό τρόπο την προσωπικότητα του ήρωά του. Όπου θα δοθεί κι ένα είδος «απάντησης» σ΄ αυτό που ονομάστηκε «πρόβλημα Σπινόζα».

Αφορισμός από την εβραϊκή κοινότητα του Άμστερνταμ

Παρακολουθώντας κανείς την απομόνωση όπου οδηγήθηκε βήμα βήμα ο Σπινόζα μέχρι το χέρεμ, την κήρυξή του δηλαδή ως αποσυνάγωγου και την αποπομπή του, μένει κατάπληκτος από το πόσο καταναγκαστικοί ήταν οι δεσμοί της εβραϊκής κοινότητας την εποχή εκείνη και πόσο σκληροί οι όροι του αφορισμού. Μεγαλωμένος από έναν θρήσκο πατέρα ώστε να γίνει ένας «από τους πιο σπουδαίους Εβραίους», ήταν παιδί μιας εποχής δεμένης χειροπόδαρα από τη δεισιδαιμονία. Παρόλο που οι Εβραίοι του Άμστερνταμ έχαιραν ασυλίας σε σχέση με άλλες περιοχές (όπου οι Εβραίοι διώκονταν), ή μάλλον ακριβώς γι αυτόν τον λόγο (επειδή ήρθαν διωγμένοι από Ισπανία), οι ψυχολογικοί εκβιασμοί που ασκούνταν στον Σπινόζα για να μην προδώσει την πολύτιμη παράδοση ήταν πάρα πολύ ισχυροί. Οι ακρότητες έφταναν στο σημείο να ρίχνουν ανάθεμα σε περιπτώσεις ανυπακοής ασήμαντες, φερειπείν, επειδή αγόραζε κάποιος κρέας από χασάπη εσκενάζι κι όχι σεφαραδείτη, η δε τελετή μετάνοιας ώστε να επανέλθει ο πιστός στο ποίμνιο ήταν εξωφρενικής σκληρότητας (40 βουρδουλιές σε γυμνή πλάτη, διαπόμπευση και δημόσια ταπείνωση). Αλλά οι πιέσεις προέρχονταν φυσικά κι απ’ το πολύ στενό οικογενειακό περιβάλλον.
Ο Σπινόζα αντιλαμβάνεται ότι ο παραλογισμός της τυπολατρίας κρύβει ουσιαστικά την άσκηση πολιτικού ελέγχου. Κατακρίνει με παρρησία τις αρχές καταδεικνύοντας ότι οι ραβίνοι υποστηρίζουν απόψεις υπηρετώντας σκοπιμότητες (π.χ. να ενισχύσουν την εβραϊκή κοινότητα) κι όχι την πνευματική αλήθεια (βλ. συζήτηση περί ζωής μετά θάνατον). Προσπαθώντας να εξηγήσει τη στάση του στους δυο συνομιλητές του, επικαλείται την ίδια την Τορά (εβραϊκή βίβλος), η οποία περιέχει δύο είδη νόμων: από τη μία τον ηθικό νόμο και από την άλλη και νόμους που σχεδιάστηκαν για να διατηρήσουν το Ισραήλ ενωμένο σαν ένα θεοκρατικό έθνος διαχωρισμένο από τους γείτονές του.
Χρησιμοποιεί τη λογική για να απαλλάξει τη σκέψη του από τις δογματικές αντιλήψεις του εβραϊσμού στα θέματα-ταμπού: περί περιούσιου λαού και περί θεού. Μέσα από τις θερμόαιμες αμφιβολίες του Φράνκο (που αργότερα μαθαίνουμε ότι ήταν παγίδα) ο συγγραφέας μάς δίνει την ευκαιρία να δούμε τις πρωτοποριακές ιδέες του φιλόσοφου, δηλαδή ότι είναι σφάλμα να φανταζόμαστε τον θεό κατ’ εικόνα μας. Θεωρεί ακόμα ότι οι απόψεις που διατυπώνονται στο εβραϊκό σύμβολο της πίστεως είναι γνώμες ανθρώπων που δεν έχουν καμιά σχέση με τους νόμους της Φύσης, η οποία είναι άπειρη και αιώνια και εμπεριέχει κάθε ύλη που υπάρχει στο σύμπαν, δρα σύμφωνα με τακτικούς νόμους που δε μπορεί να εκτοπίσουν κάποια υπερφυσικά μέσα.
(σελ 165):
Είναι ενάντια στη λογική να νομίζουμε ότι μετά θάνατον θα εξακολουθήσουμε να υπάρχουμε όπως είμαστε σήμερα. Το σώμα και η ψυχή είναι δυο όψεις του ίδιου ανθρώπου. Η ψυχή δεν μπορεί να διατηρηθεί μετά το θάνατο του σώματος. Έχει παραιτηθεί απ’ αυτές τις παιδιάστικες ελπίδες και ταυτίζει τον θεό με τη Φύση.
Όπως λέει κι ο ίδιος, σκοπεύει να ζήσει μια θρησκευτική ζωή χωρίς την παρεμβολή καμιάς θρησκείας, κι ελπίζει ότι θα επικρατήσει κάποτε μια οικουμενική θρησκεία («ριζοσπαστικός οικουμενισμός» κατονομάζεται αργότερα).

Οι αντιλήψεις αυτές του Σπινόζα είναι τόσο ακραίες για την εποχή ώστε είναι βέβαιο ότι θα υποστεί ένα πολύ σκληρό χέρεμ. Το γνωρίζει, κι ενώ του δίνεται (κατά τον Γιάλομ) η δυνατότητα να ασπάζεται σιωπηλά τις ιδέες του χωρίς επιπτώσεις, εκείνος αρνείται. Απαρνιέται έναν κόσμο γεμάτο απαγορεύσεις και δόγματα που προσβάλλουν τη λογική του, επιλέγει την ελευθερία έχοντας συνείδηση ότι αυτό έχει όμως ένα τεράστιο κόστος. Ο ψυχολογικός εκβιασμός μεταφέρεται σε προσωπικό και συναισθηματικό επίπεδο στην έσχατη συνάντηση με τα δυο του αδέρφια (η Ρεμπέκα σηκώθηκε κι ετοιμάστηκε να φύγει. Πλησίασε τον Μπέντο και τον κοίταξε στα μάτια. « Σ’ αγαπώ όπως ήσουν κάποτε μέσα στην οικογένειά μας» είπε και τον αγκάλιασε. «Αυτή τη στιγμή όμως»- τον χαστούκισε δυνατά- «σε μισώ»).

Ο Σπινόζα συνειδητοποιεί πολύ καλά ότι οι επιλογές που διαθέτει είναι και οι δυο φρικτές –ή να συρρικνώσει τον εαυτό του παραιτούμενος από την πιο βαθιά του φύση και βάζοντας χαλινάρι στην περιέργειά του ή να βλάψει τους δικούς του. Όπως όμως λέει κι ο ίδιος, το να έχεις τη συνείδησή σου ήσυχη μετράει, κι όχι να έχεις κακή φήμη. Δε μπορεί να παραιτηθεί από τη λογική, από το δικαίωμα να αμφισβητεί. Για κείνον η ελευθερία της σκέψης είναι «ανεκτίμητο δώρο» κι αυτό του δίνει τη δύναμη να δεχτεί το σκληρό τίμημα.
Γιατί:
Πριν από δυο χρόνια ορκίστηκα να ζω τη ζωή μου μέσα στην αρετή, πράγμα που σημαίνει να μη λέω πια ψέματα. Αν λοιπόν κάποιος μου ζητήσει τη γνώμη μου, θα την πω με ειλικρίνεια.

Έτσι λοιπόν, αυτό το χέρεμ δεν είναι ένα συνηθισμένο χέρεμ (Αυτό το χέρεμ θα είναι διαφορετικό. Γνωρίζω τη διαδικασία των χέρεμ και, αν το κάνουν σωστά, αυτό το χέρεμ δεν θα έχει τέλος. Θα είναι ισόβιο και μη αναστρέψιμο).

Παρότι προετοιμαζόταν χρόνια γι αυτή τη στιγμή, σοκαρίστηκε απρόσμενα από τον πόνο που τον κατέλαβε – τον πόνο του ανέστιου, του χαμένου, τον πόνο εκείνου που γνωρίζει ότι ποτέ δεν θα ξαναπερπατήσει αυτούς τους φορτωμένους αναμνήσεις δρόμους της νεότητάς του κλπ. (…) Σχεδόν όμως αμέσως παρατήρησε πως στο μυαλό του ανέτελλε κι ένα αντίθετο αίσθημα. «Ελευθερία» ψιθύρισε. «Πολύ ενδιαφέρον!» δεν ήταν μια σκέψη που την προκάλεσε∙ αναδύθηκε σαν αντιπερισπασμός στον πόνο της μοναξιάς. Σαν το μυαλό του να πάσχιζε αυτόματα να ισορροπήσει. (…) Ναι, ελευθερία, η ελευθερία είναι το αντίδοτο. Επιτέλους είσαι ελεύθερος από το ζυγό της παράδοσης. Θυμήσου πόσο λαχταρούσες και πάσχιζες να ελευθερωθείς απ’ την προσευχή, από την τελετουργία και τις προλήψεις κλπ. κλπ.

Σπινόζα και Ρόζενμπεργκ

Όπως γράφει ο Γιάλομ στο επίμετρο, η συνάντηση Σπινόζα και Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ (πρόσωπο υπαρκτό, του οποίου τα κυριότερα στοιχεία της ζωής του προέρχονται από ιστορικές πηγές) δεν υπήρξε, είναι μυθοπλασία. «Ιστορία που θα μπορούσε όμως να έχει συμβεί», αν πάρουμε υπόψη ότι αυτός που κατάσχεσε τη βιβλιοθήκη του Σπινόζα τόσο εσπευσμένα, κατά τη διάρκεια της επιχείρησης- αστραπή στην Ολλανδία, σύμφωνα με υπαρκτό έγγραφο, ήταν αξιωματικός του ειδικού σώματος ERR του Ρόζενμπεργκ.
Η ψυχιατρική ματιά του Γιάλομ μάς ζωγραφίζει με μεγάλη αληθοφάνεια την αποκλίνουσα περίπτωση αυτού του ζηλωτή του ναζισμού και του ρατσισμού, που ήταν θαυμαστής του Χίτλερ και με τον οποίο είχε μια αρρωστημένη σχέση εξάρτησης. Τον παρακολουθούμε από τα πρώτα του σκιρτήματα, από το κολλέγιο ακόμα όταν ήταν δεκάξι χρόνων, όπου έρχεται σε αντίθεση με τους καθηγητές του Κολλεγίου, όταν αυτοί συνειδητοποιούν ότι ο Άλφρεντ εκδηλώνει ισχυρές τάσεις αντισημιτισμού. Με δύσκολο οικογενειακό υπόβαθρο, επηρεάζεται τόσο από τις πρώιμες ναζιστικές αντιλήψεις του Χιούστον Στιούαρτ Τσάμπερλαιν[2], που οι καθηγητές του αναγκάζονται να «χρησιμοποιήσουν» αυθεντίες της γερμανικής σκέψης (Καντ, Νίτσε, Γκαίτε) και ειδικότερα, τον θαυμασμό που έτρεφε ο Ρόζενμπεργκ στη «σαφήνεια της γερμανικής σκέψης», στον Γκαίτε, και ο Γκαίτε με τη σειρά του στον εβραίο Σπινόζα. Οι δυο φωτισμένοι καθηγητές αναγκάζουν τον μαθητή τους να απομνημονεύσει αποσπάσματα από την αυτοβιογραφία του Γκαίτε όπου αναφέρεται ότι ο Γκαίτε αναζητούσε στον Σπινόζα το «ηρεμιστικό για τα πάθη του». Όμως η περίπτωσή του αποδεικνύεται αθεράπευτη (το να σκέφτεσαι, το να σκέφτεσαι πραγματικά, ήταν τόσο σκληρή δουλειά, σα να μετακινείς βαριά μπάζα) που του δίνουν το απολυτήριο για να τον ξεφορτωθούν, αποσπώντας τους όμως την υπόσχεση ότι κάποτε θα μελετήσει την ηθική του Σπινόζα. Έτσι λοιπόν, το μυστήριο της πνευματικής επικοινωνίας Γκαίτε- Σπινόζα ακολουθεί τον Ρόζενμπεργκ σ’ όλη του τη ζωή.
Παρακολουθώντας λοιπόν στη συνέχεια -με το μυθιστορηματικό τρόπο που μας δίνει ο Γιαλομ- τη βιογραφία του Ρόζενμπεργκ, βλέπουμε τις μυστικές πτυχές της ανόδου του φασισμού τον 20 αι. Τα αργά βήματα που έχτισαν το οικοδόμημα του Χίτλερ διαγράφονται στην πορεία ζωής του Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ (δημοσιογραφική καριέρα στην εφημερίδα Auf gut Deutsch, συμμετοχή στη μυστική ακροδεξιά οργάνωση της Θούλης[3], ίδρυση του Γερμανικού Εργατικού Κόμματος, γνωριμία με τον Χίτλερ όταν ακόμα ήταν δεκανέας, ονομασία του κόμματος σε «Εθνικοσοσιαλιστικό», έκδοση βιβλίων με αντισημιτικό περιεχόμενο κλπ.) Βλέπουμε καθαρά τα ψυχικά ερείσματα όπου στηρίχτηκε όλη αυτή η τρέλα, όπου φαίνεται ξεκάθαρα η οπτική του Γιάλομ: ο ναζισμός βασίστηκε στο πάθος, στο συναίσθημα ενάντια στους κινδύνους που απειλούσαν τη Γερμανία (κομμουνισμό, εβραίοι, ειρηνιστικό κίνημα και ανυπακοή) από τη μια, και στον ατελή εξορθολογισμό του πάθους αυτού (πρεσβεύω έναν αντισημιτισμό που βασίζεται σε γεγονότα, όχι σε συναισθήματα, ο συναισθηματικός αντισημιτισμός δεν οδηγεί παρά μόνο σε αναποτελεσματικά πογκρόμ. Χρειαζόμαστε έναν ορθολογικό αντισημιτισμό (!!!). η επανάσταση που καθαίρεσε την εστεμμένη κεφαλή της Γερμανίας από την εξουσία δεν πρέπει να ανοίξει την πόρτα στον ιουδαιο- μπολσεβικισμό). Αυτή η θεωρητικοποίηση του συναισθήματος αφορά και την ιδεολογία αλλά και την οργάνωση και την πειθαρχία. Ο ίδιος ο Ρόζενμπεργκ (επομένως και οι όμοιοί του) ήταν έρμαιο παθών που κινητοποιείται από ανεπαρκείς ιδέες και όχι από τις ιδέες που ρέουν από μια αληθινή αναζήτηση για την κατανόηση της φύσης της πραγματικότητας. Και εδώ έχει θέση η διδασκαλία του Σπινόζα.

Είναι ξεκάθαρη αυτή η οπτική και στην κατανόηση του φαινομένου «Χίτλερ».
Είναι άξεστος και χοντροκομμένος έχει πολλά μειονεκτήματα, το ξέρω. Αλλά έχει δύναμη, πολλή δύναμη! Και τα σωστά αισθήματα. Δεν συμφωνείς;
Και αλλού:
Ο τρόπος που μιλούσε σε καθήλωνε. Έπειτα από λίγα λεπτά, όλοι, και το εννοώ, όλοι είχαν μείνει άφωνοι, ήταν απόλυτα καθηλωμένοι στα πύρινα γαλάζια μάτια του και στην κάθε του λέξη. Αυτός ο άνθρωπος έχει το χάρισμα.
Η πίστη και η αφοσίωση του Ρόζενμπεργκ στον Χίτλερ παραμένει ακλόνητη μέχρι το τέλος, παρόλο που ο ίδιος ο Χίτλερ έχει αποστασιοποιηθεί (Άλφρεντ, κάνω μια σκέψη για την αλλαγή συμπεριφοράς απέναντί σου. Νομίζω ότι συνδέεται με την αλλαγή της στάσης του γενικά, με την ανάληψη της πόζας του οραματιστή. Φαίνεται ότι προσπαθεί να αναδημιουργήσει τον εαυτό του, να αποκτήσει υπερφυσικές διαστάσεις).
Αυτή η απομάκρυνση φτάνει στο βαθμό της απόρριψης και στοιχίζει τόσο πολύ στον Ρόζενμπεργκ που παθαίνει «διεγερτική κατάθλιψη». Τότε έρχεται ξανά σ’ επαφή με τον οικογενειακό φίλο και ψυχίατρο Πφίστερ (μυθοπλασία) και ανατρέχει στο «πρόβλημα Σπινόζα»…

Το πρόβλημα Σπινόζα

Αυτό λοιπόν θέλω από σένα.
Θέλω αυτό που πήρε ο Γκαίτε από τον Σπινόζα.
Θέλω ένα ηρεμιστικό για τα πάθη μου.

Χρησιμοποιώντας σαν εργαλείο τη σκέψη του Σπινόζα, ο Πφίστερ επισημαίνει στον Ρόζενμπεργκ ότι η σχέση του με τον Χίτλερ παράγεται ως ένα βαθμό από τη δική του σκέψη. Ότι είναι στο έλεος των συναισθημάτων του, και, όπως γράφει κι ο Σπινόζα στην Ηθική του, όταν ένας άνθρωπος είναι λεία των συναισθημάτων του, δεν είναι κύριος του εαυτού του παρά βρίσκεται στο έλεος της τύχης…
Η τεχνητή αυτή περίσταση που σκηνοθετεί ο Γιάλομ είναι κατά τη γνώμη μου αληθοφανέστατη και εξαιρετική για να ξεδιπλωθεί αλλά και να γίνει κατανοητή η σκέψη του Σπινόζα, με όλη την επιφύλαξη που διατυπώνει ένας θαυμαστή του (ο Πφίστερ στη συγκεκριμένη περίπτωση) έτσι ώστε να διασώζεται και η αντικειμενικότητα. Έτσι λοιπόν, ο ψυχίατρος ξεκαθαρίζει ότι ο Σπινόζα δεν προτείνει καμιά μέθοδο ή καμιά άσκηση (εξομολόγηση, ψυχανάλυση κλπ), ότι δεν υπάρχει ομοιόμορφη τεχνική, αλλά ότι μπορούμε να ξεπεράσουμε το βάσανο και όλα τα ανθρώπινα πάθη φτάνοντας στην κατανόηση του κόσμου ως συνυφασμένου με τη λογική. Ήταν ορθολογιστής και έβλεπε μια ατέρμονη ροή αιτιότητας στον κόσμο. Για να ξεπεράσουμε τα πάθη μας δεν πρέπει ποτέ να συνδέουμε τη μοίρα μας με κάτι που διαφθείρεται ή που είναι άστατο αλά προτρέπει να αγαπήσουμε κάτι αδιάφθορο και αιώνιο. Αυτό είναι ο θεός, που για τον Σπινόζα ταυτίζεται με τη Φύση, δεν είναι έλλογο Ον κι είναι τρέλα να περιμένουμε ως ανταπόδοση τη δική του αγάπη (εκείνος που αγαπά σωστά τον θεό οφείλει να μην επιθυμεί ο θεός να ανταποδώσει την αγάπη του). Αυτό που αποκομίζουμε είναι η μακαριότητα που προκύπτει από την κατανόηση του κόσμου:
Άσε την αγάπη σου να ρέει και μην της επιτρέπεις να επηρεάζεται από τη σκέψη της αγάπης που πιθανόν θα έρθει ως ανταπόδοση.
Τίποτα δε συμβαίνει χωρίς λόγο. Τα πάντα προκαλούνται από κάτι προηγούμενο, και όσο περισσότερο αφιερωνόμαστε στην κατανόηση αυτού του αιτιακού πλέγματος, τόσο πιο ελεύθεροι γινόμαστε.
Απελευθερωνόμαστε από τα πάθη αν κατανοήσουμε το αιτιακό πλέγμα που βρίσκεται κάτω απ’ αυτά. Λέει μάλιστα χαρακτηριστικά, ότι μπορεί κάποιος να θεωρήσει τις ανθρώπινες πράξεις και τα συναισθήματα σα γεωμετρικά σχήματα, ακριβώς σα να πρόκειται για γραμμές, επίπεδα, και σώματα. Αυτή η άποψη για ένα τακτικό Σύμπαν με προβλέψιμους νόμους που προέρχονται από τα Μαθηματικά, για έναν κόσμο με άπειρη ερμηνευτική δύναμη, ήταν που πρόσφερε στον Γκαίτε ένα αίσθημα ηρεμίας. Γιατί, όπως γράφει ο ίδιος ο Γκαίτε στην αυτοβιογραφία του: η τόσο επιβλητική ηρεμία του Σπινόζα ερχόταν σε έντονη αντίθεση με τη δική μου διασπαστική ενεργητικότητα. Η μαθηματική του μέθοδος ήταν το αντίθετο των ποιητικών μου αισθημάτων. Ο νους και η καρδιά, η κατανόηση και το συναίσθημα, αναζητούσαν το ένα το άλλο με μια αναγκαία συγγένεια, και από κει προήλθε η ένωση των πιο διαφορετικών φύσεων.

Σπινόζα και Φράνκο

Η ιστορία του Φράνκο (και του φίλου του Γιάκομπ) είναι πλαστή. Βασίζεται σε μια σύντομη περιγραφή που υπάρχει στην πρώτη βιογραφία του Σπινόζα, όπου αναφέρονται δυο ανώνυμοι άντρες που τον παγίδεψαν ώστε να αποκαλύψει τις αιρετικές του απόψεις. Τα λόγια και οι απόψεις του Σπινόζα σ’ αυτούς τους διαλόγους προέρχονται από τη Θεολογικο- πολιτική πραγματεία.
Ο Φράνκο εμφανίζεται από την αρχή του βιβλίου σαν αμφισβητίας της εβραϊκής πίστης (η Ιερά εξέταση έκαψε στην πυρά τον πατέρα του) που ζητά καταφύγιο στον Σπινόζα, προσπαθώντας να βρει απαντήσεις στα άλυτα ερωτήματά του (πού βρίσκεται ο θεός που δημιούργησε έναν τέτοιο κόσμο; Γιατί επιτρέπει τέτοια πράγματα; Πείτε μου, έχει περάσει η εποχή των θαυμάτων; Πήγε για ύπνο ο πανίσχυρος, παντοδύναμος θεός; Πού βρισκόταν αυτός ο θεός όταν ο πατέρας μου καιγόταν στην πυρά;)
- Μερικά αισθήματα είναι τόσο έντονα που φοβάμαι να τα περιγράψω. Ακόμα και σ’ εσένα.
- Εμπιστέψου με, σκοπός μου είναι να κατανοήσω τα αισθήματά σου, όχι να τα κρίνω.

Ο Γιάλομ μάς δίνει την ευκαιρία να δούμε τον Σπινόζα να αντιμετωπίζει με τη λογική τα έντονα συναισθήματα (φόβου, οργής) του Φράνκο, σα να κρατά το νυστέρι του γιατρού (ας δούμε αν ο φόβος σου έχει νόημα ή πώς η λογική μας, το ανώτερο μέρος του νου, υποτάσσεται στα συναισθήματα; ). Αποκαλύπτεται ότι η φόρτιση του Φράνκο οφείλεται στο ότι τα λόγια του στερούν το θάνατο του πατέρα του από το νόημά του. Αν κάνει τέτοιες σκέψεις, τότε πραγματικά ο θάνατός του γίνεται άσκοπος θάνατος.

Η συγκρότηση της προσωπικότητας του Σπινόζα φαίνεται όμως στη συνάντηση που είχε με τον Φράνκο, μετά τον αφορισμό του (φανταστική βεβαίως, εφόσον απαγορευόταν ρητά η επαφή με οποιονδήποτε εβραίο). Ο Φράνκο αναζητά τον δάσκαλό του, γεμάτος τύψεις γιατί τον πρόδωσε (εγώ φταίω για όλα. Σε σταυρώνουν κι εγώ είμαι ο Ιούδας. Εγώ σε πρόδωσα.) Μετανιωμένος λέει ότι είχε δυο «θανατηφόρες επιλογές» οπότε ο Σπινόζα απαντά με μεγαλειώδη τρόπο:
- Μα φυσικά! Πήρες τη σωστή απόφαση. Έσωσες την οικογένειά σου.
Και παρακάτω:
Ό, τι είπα το είπα χωρίς να με αναγκάσει κανείς.
Η ωριμότητα του μετανιωμένου Φράνκο ξετυλίγεται σ’ ‘όλο το πολύ ενδιαφέρον αυτό κεφάλαιο, είναι χειροπιαστή κι αποτελεί τη λαβή για τον συγγραφέα για να δώσει στο φινάλε, έναν ισοδύναμο συνομιλητή που καταλαβαίνει μεν τη δύναμη και τη σκέψη του Σπινόζα, αλλά επιλέγει έναν διαφορετικό τρόπο ζωής.

Διάλογος με τη σκέψη του Σπινόζα

Σε διαλεκτική αντίθεση με τον Σπινόζα και με «ισοσθενή» επιχειρήματα παρουσιάζεται στις τελευταίες σελίδες ο Φράνκο, επιτρέποντας πάλι στον συγγραφέα να δείξει όλες τις πτυχές της προσωπικότητας του ήρωά του.
Είναι σφάλμα να θεωρούμε ότι ο άνθρωπος – αλλά και οποιαδήποτε άλλη οντότητα μέσα στη Φύση- διαθέτει ελεύθερη βούληση. Όλα όσα κάνουμε καθορίζονται από ορισμένα αίτια, εξωτερικά ή εσωτερικά.
Αυτή η ιδέα του Σπινόζα βάζει σε περίσκεψη τον Φράνκο και, όπως λέει, διστάζει να το δεχτεί.
Στην τελευταία τους –κρυφή πάντα- συνάντηση ο Φράνκο έχει γίνει ραβίνος! Τηρεί τις τελετουργίες και όλους τους κανόνες προκαλώντας μεγάλα ερωτηματικά στον Σπινόζα.
Όμως, Φράνκο, γιατί παραμένεις κασέρ; Πώς γίνεται να αποκλείεις έτσι την ορθολογική σου σκέψη; με πονάει να βλέπω έναν άνθρωπο τέτοιας ευφυΐας να υποτάσσεται πειθήνια σε νόμους τόσο αυθαίρετους. Και σε παρακαλώ, Φράνκο, μη μου δώσεις την τυπική απάντηση ότι πρέπει να διατηρήσεις ζωντανή την παράδοση δυο χιλιάδων ετών.
Η απάντηση του Φράνκο κινείται σε πολλά επίπεδα. Δεν αρνείται την παράδοση και τις α- νόητες τελετες μόνο για να τηρήσει την παράδοση, ή για να κερδίσει την εμπιστοσύνη των πιστών. Ούτε μόνο για να μην αποκοπεί από την ομάδα. Οι λόγοι είναι ουσιαστικότεροι και αγγίζουν βαθύτερες δομές της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης (εδώ πρέπει να αναγνωρίσουμε την ψυχιατρική διεισδυτικότητα του Γιάλομ):
Φράνκο: Πολλές φορές, την ώρα που εκτελώ τα τελετουργικά μου καθήκοντα, παραβλέπω το περιεχόμενο των λέξεων και αφήνομαι στο κύμα των ευχάριστων συναισθημάτων που με κατακλύζουν. Οι ύμνοι με εμπνέουν και με ταξιδεύουν. Αγαπώ την ποίηση των ψαλμών, όλων των παγιουτίμ. Αγαπώ τη ρυθμικότητά τους, τις παρηχήσεις τους και με συγκινεί πολύ το πάθος που εκφράζουν για τα γηρατειά και το θάνατο και η λαχτάρα τους για σωτηρία.
Υπάρχει όμως κάτι ακόμα πιο σημαντικό. Όταν διαβάζω και ψέλνω τις εβραϊκές μελωδίες μαζί με ολόκληρη τη συνάθροιση των πιστών νιώθω ασφάλεια. Νιώθω σα να είμαι σπίτι μου, νιώθω σαν να συγχωνεύομαι με τους πιστούς μου. Η αίσθηση πως όλοι όσοι βρίσκονται εκεί έχουν την ίδια απόγνωση και την ίδια λαχτάρα με γεμίζει αγάπη για τον καθένα τους.
(…)
Βλέπεις, σ’ αυτό έχουμε μια θεμελιώδη διαφορά. Εγώ δεν συμφωνώ πως όλα τα συναισθήματα πρέπει να υποτάσσονται στη λογική. Υπάρχουν ορισμένα συναισθήματα που δικαιούνται ισότιμη θέση με τη λογική. Η νοσταλγία, για παράδειγμα. Όταν διευθύνω την προσευχή, συνδέομαι με το παρελθόν μου, με τον πατέρα μου και τον παππού μου και, ναι Μπέντο, τολμώ να πω, σκέφτομαι τους προγόνους μου που έλεγαν τα ίδια λόγια, που έψελναν τις ίδιες προσευχές, τραγουδούσαν τις ίδιες μελωδίες εδώ και χιλιάδες χρόνια. Εκείνες τις στιγμές χάνω την αλαζονεία μου, την ατομικότητά μου, και γίνομαι κομμάτι, πολύ μικρό κομμάτι, μιας αδιάκοπης ροής που διατρέχει την κοινότητα.
Οι κουβέντες αυτές πυροδοτούν μια συζήτηση που φτάνει στο κέντρο μιας άλλης πυρηνικής ιδέας του Σπινόζα, την ιδέα της «απώλειας της χωριστής υπόστασης». Ξεκινώντας από το μεμονωμένο άτομο κι όχι από την κοινότητα, όπως ο Φράνκο, αναζητά την εμπειρία της χαράς που προκύπτει από την κατανόηση του κόσμου (της ουσίας της Φύσης ή του θεού) με τη λογική.

Δεν πιστεύω ότι η τελετουργία μπορεί να συνυπάρχει μ’ έναν νου που βρίσκεται σε εγρήγορση και σκέφτεται λογικά. Πιστεύω ότι αυτά τα δυο αντιτίθενται πολύ σκληρά το ένα το άλλο.
Για να αυξήσουμε την κατανόησή μας, πρέπει να δούμε αυτόν τον κόσμο sub specie aeternitatis- από τη σκοπιά της αιωνιότητας. Πρέπει να απεκδυθώ την ίδια μου την ταυτότητα – δηλαδή την προσκόλλησή μου στον εαυτό μου- και να βλέπω τα πάντα από την απόλυτα επαρκή και αληθινή σκοπιά. Όταν μπορώ να το κάνω αυτό, παύω να αισθάνομαι τα σύνορα ανάμεσα στον εαυτό μου και τους άλλους.

Ο Σπινόζα δεν αρνείται τη "δύναμη" που μπορεί να κρύβουν τα πάθη, αλλά επισημαίνει ότι ο ο στόχος του ανθρώπου είναι
η λογική να γίνει πάθος.

Άραγε αυτή ήταν η πρόκληση του Γιάλομ;

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ηπρώτη δυνατή εντύ.πωση προέρχεται από τον τίτλο, «Όταν έκλαψε ο Νίτσε»: η φράση προετοιμάζει τον αναγνώστη για την επικείμενη «σύγκρουση» συναισθήματος και Λόγου. Και όντως, με πολύ έντεχνο τρόπο παρακολουθούμε τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στις δυο αυτές συνιστώσες της προσωπικότητας μέσα από το συσχετισμό δυο έντονα δυναμικών προσώπων: του Μπρόιερ (του γνωστού ψυχοθεραπευτή, συνεργάτη του Φρόυντ και εισηγητή της μεθόδου της ύπνωσης), με το μεγάλο ορθολογιστή φιλόσοφο Φρήντριχ Νίτσε. Τα δυο πρόσωπα, όπως σπεύδει να ξεκαθαρίσει ο συγγραφέας, δεν έχουν ποτέ συναντηθεί. Πρόκειται δηλαδή για ένα «παιχνίδι», ένα πνευματικό πείραμα, με όλη τη γοητεία και το ρίσκο που κρύβουν αυτού του είδους τα παιχνίδια.

[2] Ο Τσάμπερλαιν θεωρείται η συνέχεια του Γάλλου Φυλετιστή Γκομπινώ και ο πρόδρομος των Φυλετιστών φιλοσόφων της Ευρώπης του μεσοπολέμου Το έργο που τον έκανε διάσημο ήταν το ογκώδες βιβλίο του «Οι Βάσεις Του 19ου Αιώνος», που μεταφράστηκε στις περισσότερες γλώσσες της Ευρώπης. Κεντρική ιδέα στο έργο του είναι ότι η Αρία φυλή είναι η φυλή που δημιούργησε τον ανώτερο πολιτισμό στον κόσμο, ενώ ιδιαίτερη θέση δίνει στο βιβλίο του στον μεγάλο και αξεπέραστο καλλιτεχνικό πολιτισμό των Ελλήνων
[3] Η ρατσιστική ιδεολογία της Εταιρείας της Θούλης ήταν εμπνευσμένη από την αριοσοφία του Γκουίντο φον Λιστ (μέλος του Γερμανικού Τάγματος). Στην ιδεολογία αυτή βασίστηκε και ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ (μέλος της εταιρείας, αργότερα εθνικοσοσιαλιστής πολιτικός) στο περίφημο βιβλίο του "Μύθος του 20ού αιώνα" ("Mythus des Zwanzigsten Jahrhunderts"). Ως έμβλημα της εταιρείας ορίστηκε ο αγκυλωτός σταυρός με φωτοστέφανο, πίσω από σπαθί. Ο αγκυλωτός σταυρός ήταν στη Γερμανία της εποχής εκείνης ήδη χαρακτηριστικό σύμβολο εθνικισμού και αντισημιτισμού (Wikipedia).

το τρίτο στεφάνι, Κώστα Ταχτσή

Χαρακτηριστικό για την προφορικότητά του, πρωτότυπο και πρωτοποριακό για την εποχή του (1963) είναι το πρώτο αυτό μυθιστόρημα του Ταχτσή, που, ενώ απορρίφτηκε από τρεις εκδοτικούς οίκους όταν γράφτηκε, εκτιμήθηκε στη συνέχεια τόσο ώστε να διασκευαστεί για το ραδιόφωνο, την τηλεόραση και πρόσφατα για το θέατρο[1]. Το «Τρίτο στεφάνι» αποτελεί ουσιαστικά έναν εσωτερικό μονόλογο της πρωταγωνίστριας, της Νίνας∙ μιας γυναίκας της γειτονιάς, απλής και λαϊκής, που κατάγεται από τη Θεσσαλονίκη αλλά ζει στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Μιλά για τα «στεφάνια» της, για τους τρεις δηλαδή γάμους της, ενώ μεγάλο μέρος της αφήγησης είναι η εγκιβωτισμένη (πάλι σε λαϊκό προφορικό ύφος) της Εκάβης, της γυναίκας που έμελλε να γίνει η πεθερά της του τρίτου γάμου (ο ίδιος ο Ταχτσής είχε δηλώσει πως αυτός ο χαρακτήρας είναι βασισμένος στην γιαγιά του που τον μεγάλωσε).
Άπειρες ιστορίες αγάπης, πάθους αλλά και φτώχιας και μιζέριας έρχονται στο μυαλό των δυο αφηγητριών καθόσον μας εκμυστηρεύονται τους καημούς τους, συνθέτοντας έναν ολόκληρο κόσμο «με πολλές διαστρωματώσεις», όπως λέει ο Τάκης Σπετσιώτης. Μάστορας στην τεχνική του μονόλογου, ο Κώστας Ταχτσής μας κάνει κοινωνούς της ατμόσφαιρας της μικροαστικής Αθήνας από τους Βαλκανικούς πολέμους μέχρι την Κατοχή και τον εμφύλιο (ελάχιστες οι αναφορές, εφόσον η αφηγήτρια είναι απολιτίκ: ελπίζω, αν φτιάξει ποτέ αυτή η βρωμοκατάσταση, αυτό το τρομερό χάος αδερφός να σφάζει αδερφό, να μ’ αξιώσει ο θεός να ξαναπάω στην Κορώνη). Χωρίς να γίνεται ηθογράφος (Το Τρίτο Στεφάνι δεν είναι ηθογραφία. Προσπάθησε όμως να διατηρήσεις αυτό το χρώμα που έχω βάλει λέει ο συγγραφέας στον μεταφραστή του έργου του στα γαλλικά, Ζακ Λακαριέρ) ούτε νατουραλιστής σαν τον Καραγάτση, παρόλο που η ατμόσφαιρα (μικροαστικά πάθη, φτώχεια κλπ) ευνοούν το πνεύμα του νατουραλισμού. Η αφήγηση απορρέει άμεσα απ’ τον τρόπο που συνειδητοποιεί τα γεγονότα η Νίνα, χωρίς άλλα φίλτρα, ιδεολογικά. Μας δείχνει ακόμα έναν κόσμο «γυναικών», που κινείται παράλληλα με τον «κόσμο των αντρών», τον συμπληρώνει, τον πλουτίζει, τον χρωματίζει. Είναι η κοινωνία όπου τα κατώφλια είναι τόσο κοντά το ένα με το άλλο ώστε οι οικογενειακοί δεσμοί μπλέκονται με τους γειτονικούς- ο κόσμος του μουχαμπετιού, του κουτσομπολιού, με τις μικροκακίες και τις προκαταλήψεις, αλλά και τη μεγάλη καρδιά, τη φιλοξενία και το κιμπαρλίκι.
Από τις πρώτες γραμμές (δεν μπορώ, όχι, δεν μπορώ να την υποφέρω πια!... τι πληγή είναι αυτή που μου έστειλες θέ μου;) εισβάλλουμε στην ψυχοσύνθεση μιας γυναίκας βασανισμένης, τόσο, ώστε και η ίδια της η κόρη (η κόμισα, η Μέδουσα) να της είναι μπελάς (έχοντας την κόρη μου που έχω, είμαι σε θέση να ξέρω ότι απ’ όλα τα πλάσματα του θεού δεν υπάρχει ίσως κανένα που να μας καταλαβαίνει λιγότερο από κείνα που βγήκαν μέσα απ’ την κοιλιά μας). Σε οικονομική απόγνωση μετά το χωρισμό της από τον πρώτο της άντρα (πώς έκανα τη στραβωμάρα να πάω να πέσω απάνω στο Φώτη, αυτό είναι άλλη ιστορία), παντρεύεται τον Αντώνη για λόγους μάλλον οικονομικούς, και φτάνει στο σημείο να τον αγαπήσει και να τον πονέσει όταν αρρωσταίνει και πεθαίνει.
Παρόλο που πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια είναι η Νίνα, κεντρική μορφή είναι η Εκάβη, η μάνα του Θεόδωρου (του τρίτου συζύγου), που πολύ μετά τη γνωριμία της με τη Νίνα γίνεται και πεθερά της. Η επονομαζόμενη «Κοψού» από την υπηρέτρια (κοψούδες έλεγε όλες τις γνωστές και άγνωστες, που δεν τις γέμιζαν το μάτι), μια γυναίκα «βίος και πολιτεία», με τα καλαμπούρια της, την πίστη για τη ζωή αλλά και τα πάθη της. Η κυρα- Εκάβη τρελαινόταν να δραματοποιεί τη ζωή της, μα όσο περισσότερο τη δραματοποιούσε, τόσο περισσότερα αστεία έκανε- πάντα εις βάρος του εαυτού της, ποτέ των άλλων. Κι όμως η ζωή της είναι γεμάτη τραγικά γεγονότα… έφτασε σε σημείο να κλέψει τον εγγονό της από την κόρη της, επειδή τη θεωρούσε ανάξια να τον μεγαλώσει! Δυο είναι οι μεγάλες πληγές που την τυραννάνε, η εγκατάλειψή της από τον άντρα της που το σκασε με την ξαδέρφη της τη Φρόσω, και ο αλανιάρης γιος της ο Δημήτρης, που σάπισε στη φυλακή (στο τέλος κυνηγήθηκε και για τις αριστερές του ιδέες).
Καημένη κυρα- Εκάβη! είπα με το νου μου. Σ’ άρεσε να τον έχεις μέσα στη φυλακή, όπως ο κόσμος που βάζει τα πουλιά μέσα στο κλουβί με τη δικαιολογία πως έτσι τα προφυλάει από τους εχθρούς τους. Μα ο Δημήτρης δε φαίνεται να είναι από κείνα τα πουλιά που κάθονται αγογγύστως μέσα στο κλουβί. Είναι γεράκι. Άστον ν’ ακολουθήσει κι αυτός τη μοίρα του όπως όλοι μας. Τι εγωίστριες που είναι μερικές φορές οι μανάδες! Συλλογιζόμουν όταν έφυγε. Μήπως είμαι κι εγώ το ίδιο με την κόρη μου; Μήπως την αδικώ; Στάθηκα για μια στιγμή κι εξήτασα τον εαυτό μου και τη συνείδησή μου. Δε μ’ άρεσε ποτέ να κάνω ατά που κορόιδευα. Κάτά βάθος, ένας θεός ήξερε πόσο την αγαπούσα, πόσο τη αγαπώ ακόμα και τώρα.
Ο Ταχτσής δεν παρουσιάζει μονοκόμματους τους χαρακτήρες. Η κυρα Εκάβη, φερειπείν, φανερώνει πολλά ελαττώματα. Μπορεί να είναι και μικροπρεπής και ζηλιάρα ή να είναι κυριαρχική με τα παιδιά της, αλλά παρουσιάζει και στοιχεία μεγαλείου. Η αφηγήτρια, μέσα σ’ αυτήν την παραληρηματική αφήγηση γεγονότων, αφήνει να διαφανούν ελαττώματα και προτερήματα από μια απόσταση, χωρίς να ηθικολογεί. Προβάλλει όμως ιδιαίτερα και σκηνές που εξιλεώνουν και συγχωρούν κάθε ελάττωμα, όπως στη παρακάτω σκηνή (μετά το θάνατο του άντρα της, επισκέπτεται το σπίτι της ξαδέρφης/ξελογιάστρας και βλέπει μια φωτογραφία που η Φρόσω της είχε κλέψει):
Φορτώσαμε τα πράματά μας στον αραμπά κι ήμασταν έτοιμοι να κινήσουμε, όταν θυμήθηκα ξαφνικά τη φωτογραφία. «Στάσου μια στιγμή», λέω στον αραμπατζή και τρέχω μέσα, την ξεκρεμάω από τον τοίχο, βγαίνω έξω και τη δίνω στον Άκη που καθόταν πάνω στους μπόγους. Η Φρόσω άλλαξε χρώμα, αλλά δεν τόλμησε να πει λέξη. Πριν ανέβω στον αραμπά έσκυψα και τη φίλησα. Όχι από υποκρισία. Στο ορκίζομαι, Νίνα μου, στη ζωή του Δημήτρη που τρέμω και λαχταράω, δεν ξέρω κι εγώ τι μ’ είχε πιάσει ξαφνικά. Ήμουνα τρομερά συγκινημένη, αισθανόμουνα πως εκείνη τη μέρα τελείωνε μια ολόκληρη εποχή της ζωής μου κι άρχιζε μια καινούρια. Κι είχα τόσες έγνοιες στο κεφάλι μου, τόση ανάγκη απ’ τη βοήθεια του θεού, ώστε δεν ήθελα να κάνω μια αρχή με την καρδιά γεμάτη μίσος και κακίες. Ξαφνικά μου φάνηκε ότι η Φρόσω δεν ήταν η γυναίκα που μου είχε κλέψει τον άντρα μου κι μου είχε καταστρέψει τη ζωή μου, αλλ’ ένα θύμα κι αυτή, ποιος ξέρει ποιου διαβόλου, και τη λυπήθηκα. Αλλά φυσικά δεν της το’ δειξα. Το’ ριξα στ’ αστείο.

Κάτι που εντυπωσιάζει αρνητικά είναι ότι, παρόλο που το ύφος έχει την προφορικότητα και τη λαϊκότητα μιας αμόρφωτης γυναίκας, παρεισφρέουν λέξεις και φράσεις πολύ λόγιες, που ξενίζουν, όπως «εξήτασα», «αναφανδόν», «καθόσουν κι αἰτιᾶσο αδίκως τον εαυτό σου» κ.α. Ίσως αξίζει να θυμίσουμε εδώ ότι ο Κώστας Ταχτσής είχε ταχτεί υπέρ του Γλωσσικού Ομίλου, (που επιχείρησε το 1986 να επαναφέρει τη διδασκαλία των αρχαίων στο γυμνάσιο, αποδίδοντας την κακοδαιμονία της γλώσσας στην έλλειψη διδασκαλίας της αρχαίας ελληνικής) κι ότι επίσης ήταν υπέρμαχος του πολυτονικού.
Τέλος, ένα θέμα που σόκαρε την κοινωία της δεκαετίας του ’60 και κατά τη γνώμη μου υπερτονίστηκε στις διασκευές που έγιναν για τηλεόραση και θέατρο, είναι το στοιχείο της ομοφυλοφιλίας. Στο βιβλίο τουλάχιστον, πολύ επιφανειακά και σύντομα θίγεται αυτό το ζήτημα, καθώς ο χαμένος αδερφός της Νίνας, ο Ντίνος, φαίνεται να είχε αυτήν την τάση. Δεν υπάρχει καμία έμφαση, αντίθετα μια προσπάθεια ψυχολογικής κατανόησης του φαινομένου:
Καημένε μπαμπά! Καλύτερος άνθρωπος απ’ αυτόν δεν υπήρχε στον κόσμο. Το μόνο σφάλμα που έκανε στη ζωή του είναι ότι έδιωξε τον Ντίνο απ’ το σπίτι. Εκείνο που δεν παραδέχομαι είναι ότι έφταιγε μόνο εκείνος για την καταστροφή του. Η καταστροφή του Ντίνου είχε συντελεστεί πολύ πιο πριν, και γι’ αυτή μόνος υπεύθυνος ήταν η μαμά κι η παθολογική αγάπη
που του είχε.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] (από τη Wikipedia) Αρχικά διασκευάστηκε για το Τρίτο Πρόγραμμα του ραδιοφώνου το 1979 με την Ρένα Βλαχοπούλου και την Σμαρώ Στεφανίδου η οποία απέδωσε με ευρηματικότητα το δράμα της πονεμένης λαϊκής γυναίκας.
Στη συνέχεια το 1995 μεταφέρθηκε με πιστότητα στην τηλεόραση από τον ΑΝΤ1 σε σκηνοθεσία του Γιάννη Δαλιανίδη με τη Νένα Μεντή στο ρόλο της Νίνας και τη Λήδα Πρωτοψάλτη στο ρόλο της Εκάβης.
Το χειμώνα του 2009 έγινε η θεατρική του διασκευή από τον Σταμάτη Φασουλή για το Εθνικό Θέατρο, με τη Νένα Μεντή αυτή τη φορά στον ρόλο της Εκάβης και την Φιλαρέτη Κομνηνού στο ρόλο της Νίνας.

899 λέξεις για τις επιφυλλίδες του Γεράσιμου Βώκου

Η συλλογή των κειμένων που δημοσιεύτηκαν στο Βήμα παίρνει τη μορφή ιδιότυπου ημερολογίου που αποτελεί σχόλιο σε γεγονότα της επικαιρότητας, σαφώς όχι με βάση το δημοσιογραφικό κριτήριο. Αποτέλεσμα είναι να φεύγει η σκόνη της επικαιρότητας και να μένει η ουσία της ματιάς που την περιγράφει.
Μ’ αυτήν τη συλλογή ο Βώκος θυμίζει ότι κάθε φορά που γράφει μας αφήνει να βλέπουμε πίσω από την πλάτη του τις σκέψεις που αποτυπώνονται στο χαρτί, σκέψεις με αφετηρίες που σβήνουν για να αναδειχτεί η ουσία όσων συνέβησαν. Σκέψεις υπό το πρίσμα μεγάλων στοχαστών. Η απομάκρυνση από την εμπειρική αφετηρία δεν μειώνει σε τίποτα την αξία των κειμένων, ίσως αυτό να ήταν και το κριτήριο της επιλογής των κειμένων από το σύνολο των επιφυλλίδων που δημοσιεύτηκαν. Κατά τον τρόπο αυτόν τα κείμενα από σχόλια στην επικαιρότητα μετατρέπονται σε εισαγωγές στη σκέψη των στοχαστών που προσφέραν στιγμές χαράς στον συγγραφέα. Ας μην παρεξηγηθεί η λέξη εισαγωγές, εννοώ ότι ο τρόπος για να μπούμε στη σκέψη των μεγάλων στοχαστών δεν είναι εύκολη υπόθεση, ούτε μπορεί να είναι πάντα ο ίδιος – αν η σκέψη τους διατηρεί κάτι από τη δύναμη της.
Και ο Βώκος επιλέγει τον πιο δύσκολο, δηλαδή την ίδια την πραγματικότητα που φαίνεται να έχει τον εφήμερο χαρακτήρα όπως ορίζεται από την κυκλοφορία μιας εφημερίδας. Εδώ κρύβεται το μεγάλο στοίχημα. Πως η σκέψη της ανθρωπότητας όπως εκφράστηκε από τους μεγάλους στοχαστές γίνεται λόγος απλός και εύληπτος από τον εφήμερο αναγνώστη που μπορεί να βρίσκεται με την κυριακάτική εφημερίδα του στο καφενείο της γειτονιάς. Πως μπορεί να γίνουν κατανοητές προσεγγίσεις που θα νόμιζε κανείς ότι απαιτούν την αφοσίωση και την προσπάθεια μιας εστιασμένης ανάγνωσης. Αυτό συνιστά την μεγάλη αρετή των κειμένων που ανθολογούνται στο βιβλίο. Ο λόγος του συγγραφέα χωρίς να προδίδει τον βαθύ στοχασμό φτάνει οικείος και προσλήψιμος και συμμετέχει στην καθημερινή κουβέντα που αναλύει και κρίνει τα ζητήματα της καθημερινής ζωής μας.
Έτσι, γνωρίζουμε κάτι από τον κόσμο του Μακιαβέλλι, του Σοπενάουερ, του Χιούμ, του Καντ, του Χέγκελ, του Μαρξ, του Νίτσε και βέβαια – πώς αλλιώς; – του Σπινόζα· επίσης και του Τολστόι, του Μπαλζάκ του Τσέχοφ, του Ουγκώ του Σουίφτ, του Βαλερύ και άλλων. Κάτι από τον κόσμο μας. Και όλα αυτά, που καλύπτουν τη δεκαετία 1993-2003, αποτελούν το βιβλίο στις σελίδες του οποίου προτάσσεται σύντομος πρόλογος που δεν περνά απαρατήρητος.
Ο Βώκος αφιερώνει το βιβλίο στον πατέρα του και για το λόγο αυτόν γράφει τον σύντομο πρόλογο. Με ύφος προσωπικό ή καλύτερα εκμυστηρευτικό γράφει για ό,τι αγαπάει και για ό,τι όχι, και αναρωτιέται αν είναι δυνατόν να αγαπήσουμε χωρίς να περιμένουμε ανταπόδοση, δηλαδή με τον τρόπο που αγαπάμε τους νεκρούς μας… Ίσως έτσι ολοκληρώνει αυτό που άρχισε με την εισαγωγή για την Πολιτική Πραγματεία του Σπινόζα, Πατάκης 2003 [1996] (σ.9-88, μετάφραση Άρη Στυλιανού) που την είχε αφιερώσει στη μάνα του. Όμως για να μην συνεχίσω να γράφω με βάσιμη τη μομφή ότι δεν έχω να πω τίποτα, ας παραθέσω αυτούσια δύο αποσπάσματα που νομίζω ότι χαρακτηρίζουν το ύφος των κειμένων και τη ματιά που περνά μέσα απ’ αυτά.
Η αρχή της σελίδας 21:
«Μπορεί κανείς να τελειώσει στα γρήγορα με τον Σοπενάουερ, αν τον κατατάξει στην κατηγορία των απαισιόδοξων ανθρώπων και τον θεωρήσει πρωτεργάτη της φιλοσοφικής απαισιοδοξίας. Φαίνεται ότι αυτό έκανε η εποχή μας, στη βεβαιότητά μας ότι τελικά ο κόσμος στον οποίο ζούμε είναι σχεδόν ο καλύτερος δυνατός: κάποια μικρομειονεκτήματα που επιμένουν, όπως οι πόλεμοι, η ανεργία, η φτώχεια, η αρρώστια, θα λυθούν με τον χρόνο, τώρα μάλιστα που τρέχουμε στις λεωφόρους της παγκοσμιοποίησης, όπου όλοι μαζί, πλούσιοι και φτωχοί, θα βαδίσουμε ο καθένας τον δρόμο του: οι πλούσιοι θα γίνουν πλουσιότεροι και οι φτωχοί φτωχότεροι».
Και από τις σελίδες 124-125:
«Αναφερόμενος στις θεολογικοπολιτικές έριδες που σπάραζαν την εποχή του, ο Σπινόζα εκπλησσόταν για τη θηριωδία με την οποία άνθρωποι που δίδασκαν τα ιδανικά της αγάπης, της ομόνοιας, της χαράς, της ειρήνης, της εγκράτειας, εξόντωναν τότε (τότε!) τους αντιπάλους των. Πού, πώς και τι να θεμελιώσεις σε ένα έδαφος ποτισμένο με τόσο αίμα; Ακούγοντας, λοιπόν, το μάθημα των πραγμάτων, ο Σπινόζα αναζητά τις αιτίες του κακού και προβαίνει σε μία διάκριση πού, κατά τη γνώμη μου, δεν έχει γίνει αντικείμενο συστηματικής προσοχής εκ μέρους όσων δοκιμάζουν να σκεφτούν τις πολιτικές πράξεις.
Ο συγγραφέας της Ηθικής διακρίνει τα λειτουργήματα από τα αξιώματα και υποστηρίζει ότι η ραγδαία μετατροπή των πρώτων στα δεύτερα δεν είναι άμοιρη, τόσο των πολιτικών συγκρούσεων όσο και της απόστασης που χωρίζει την πολιτική θεωρία από την πολιτική πράξη. Γιατί αν ένα οργανικό σύνολο δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τις συγκεκριμένες, πρακτικές, ορατές και αυτονόητες λειτουργίες που το συνιστούν, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι οι λειτουργίες αυτές αποτελούν οπωσδήποτε αξιώματα. Τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο επικίνδυνα, όταν οι λειτουργίες μετατρέπονται σε αξιώματα. Διότι ενώ μια λειτουργία ως αναγκαία και, συνεπώς, αυτονόητη δεν χρειάζεται κανενός είδους θεμέλιο, το αξίωμα πρέπει να θεμελιώσει την ύπαρξη του, γιατί, καθώς είναι μετέωρο, θα καταρρεύσει. Ο ρόλος της θεμελίωσης προκύπτει, τώρα, επιτακτικός: τα αξιώματα πρέπει πάση θυσία να αποκτήσουν υπόσταση, γι’ αυτό και θεμελιώνονται ως λειτουργήματα.
Με αφετηρία τη σπινοζική διάκριση μπορούν να τεθούν πρωτοβάθμιες ερωτήσεις και να διαπιστωθεί, για παράδειγμα, κατά πόσο η όρεξη για ένα λειτούργημα αποτελεί ή όχι και επιθυμία για ένα αξίωμα και μήπως, τελικά, το μόνο πού απομένει λειτουργικό είναι το σύστημα των αξιωμάτων. Τι θα σήμαινε όμως αυτή η διαπίστωση για ένα σύνολο που πρέπει να λειτουργήσει; Και πώς, επιτέλους, αυτό το σύνολο λειτουργεί; Η απάντηση στα προηγούμενα ερωτήματα καλό θα ήταν να αφορούσε όλο και περισσότερο κόσμο».

Γιασμίνα Χαντρά , Ο Όλυμπος των απόκληρων

Μέσα σ’ ένα κόσμο περιθωριακών που ζουν σε μια αλάνα, κοντά στη θάλασσα κι έξω από την –ανώνυμη- πόλη, τον «Όλυμπο των απόκληρων», μας βάζει ο Γιασμίνα Χαντρά[1] σ’ αυτό το βιβλίο, δείχνοντας όχι μόνο τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζουν οι συγκεκριμένοι άστεγοι, αλλά τους διαφορετικούς «νόμους» και τις διαφορετικές αξίες που χαρακτηρίζουν το μικρόκοσμό τους. Έτσι, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται χαρακτήρες αρκετά ολοκληρωμένοι αλλά και αλληλεξαρτώμενοι, βλέπουμε κοινωνικές υπο-ομάδες και έντονες συναισθηματικές σχέσεις.
Πρωταγωνιστής είναι ο Ας ο μονόφθαλμος, μουσικός και «φιλόσοφος» της αλάνας∙ σύντροφός του πιστός και προστατευόμενος, ο Τζούνιορ ο χαζούλης . Οι διάλογοι μεταξύ τους, σημαδιακοί και διασκεδαστικοί ταυτόχρονα, αναδεικνύουν τη φιλοσοφία των «Χόρ», όπως αυτοονομάζονται («χορ» στα αραβικά σημαίνει ελεύθερος άνθρωπος):
Είμαστε στο σπίτι μας. Μπορεί να μην έχουμε σημαία, ούτε ύμνο, ούτε κοινωνικό σχέδιο, αλλά έχουμε μια πατρίδα που μας ανήκει πραγματικά, κι αυτή είναι εδώ, μπροστά στα μάτια μας, κάτω από τα πόδια μας, τόσο πραγματική που δε χρειαζόμαστε τίποτα άλλο… έχουμε ανάγκη τους άλλους, Τζούνιορ; (…) Βρισκόμαστε εδώ… Εδώ είναι η γη των Χορ. Εδώ επιτρέπονται τα πάντα, τίποτα δεν είναι απαγορευμένο… Κι εδώ δεν είσαι βασιλιάς, δεν είσαι στρατιώτης, δεν είσαι Βαλές, εδώ είσαι Εσύ.
Ο Ας φοβάται ότι η πόλη θα πλανέψει τον Τζούνιορ, θα τον μαγνητίσει και θα τον ρουφήξει, γι’ αυτό συνέχεια του κάνει κατήχηση δείχνοντάς του ότι, αντίθετα με άλλες γειτονιές καταφρονεμένων όπου η ζωή στην πόλη είναι το «άπιαστο όνειρο», ο δικός τους τρόπος ζωής είναι αποτέλεσμα επιλογής. Είναι ο τόπος της αληθινής ελευθερίας, γιατί αληθινός πλούτος είναι να μην περιμένεις τίποτα από τους άλλους, γιατί το χρήμα είναι πηγή δυστυχίας. Μαλώνει τον Τζούνιορ όταν θέλει να αγοράσει κάτι, γιατί το να αγοράζεις είναι κάτι αιρετικό, είναι μια πράξη αφύσικη. Όταν η θάλασσα φουρτουνιάζει, για τον άνθρωπο της πόλης είναι κακοκαιρία, αλλά για έναν Χορ, σημαίνει πως η θάλασσα γιορτάζει. Διότι εκεί που οι άνθρωποι της πόλης δεν καταφέρνουν να κλείσουν μάτι λόγω του δυνατού αέρα, ένας Χορ ξέρει κι ανακαλύπτει τη μουσική σε κάθε μάνιασμα.
Αυτό είναι το προνόμιό μας, Τζούνιορ, αυτό είναι το μυστικό μας. Ξέρουμε πώς να βρίσκουμε την ευτυχία σε καθένα από τα πράγματα του θεού, επειδή ξέρουμε πως ο θεός είναι καλλιτέχνης. Εκείνοι, οι άνθρωποι της πόλης, δεν έχουν την παραμικρή ιδέα γι’ αυτό. Τα σπίτια τους είναι ζεστά, έχουν ένα σωρό ανέσεις, αλλά όπου και να χτίσουν την αυτοκρατορία τους τη χτίζουν χωρίς ψυχή. Θεωρούν πως ευτυχία είναι να εναντιώνεσαι. Αλλά δεν είναι έτσι. Ευτυχία, Τζούνιορ, είναι να ξέρεις να σιωπάς όταν παίζουν τα κύματα. Μπορεί εμείς να μην έχουμε πολλά, αλλά η φτώχεια μας έχει ψυχή. Αυτή είναι η μεγάλη διαφορά. Αυτό που για τους άλλους είναι κακοκαιρία, για μας είναι γιορτή. Είναι θέμα τρόπου σκέψης.
Αυτό το πνεύμα κατήχησης εξισορροπείται από τις παρεμβάσεις του Τζούνιορ, ο οποίος είναι πιο γήινος, πιο αφελής, πιο αυθόρμητος και συναισθηματικός. Η κηδεμονία του Ας γίνεται μερικές φορές καταπιεστική κι ο Τζούνιορ αντιδρά άμεσα (μη με μπουχτίζεις πια με τους κανόνες σου… μια ερώτηση έκανα/συνεχώς λες κάτι και μετά λες το αντίθετο κι έχω αρχίσει να μην σου έχω πια εμπιστοσύνη/ Τι είμαι, ο κρατούμενός σου; αν είμαι κρατούμενός σου, τότε να μου φορέσεις αλυσίδες). Ο Ας βρίσκει βέβαια πάντα τρόπους να κερδίζει τον Τζούνιορ, με τους μύθους του και τα τραγούδια του (Είσαι μουσικός, Ας. Από μόνος σου είσαι γιορτή, όταν το αποφασίσεις). Η σχέση τους είναι όσο στενή μπορεί να είναι η σχέση όπου εμπλέκονται το μητρικό, το πατρικό το φιλικό ίσως και το ερωτικό στοιχείο μαζί (-Κι αν ξυπνήσω κάποιο πρωί, Ας, και δεν είσαι εδώ; - Μα τι αρρωστημένα πράγματα είναι αυτά που σκέφτεσαι; Είσαι πολύ σημαντικός για μένα, πιο πολύ απ’ όλα τα αστέρια του ουρανού, πιο πολύ απ’ οτιδήποτε άλλο στον κόσμο. Ακόμα κι όταν κοιμάμαι, σε βλέπω στα όνειρά μου). Η έλλειψη εργασίας, ωραρίου, αλλοτρίωσης του χρόνου επιτρέπει στους δυο φίλους να συζητάνε με τις ώρες∙ είναι κάτι φυσικό να ξεδιπλώνουν ο ένας στον άλλο τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους. Απολαμβάνουν την αστροφεγγιά, τον ήλιο, τον αέρα, την κίτρινη σκηνή που βρήκαν μέσα σ’ έναν ναυτικό σάκο όπου
… μαχαραγιάδες θα’ μαστε εκεί μέσα. Μόνοι, εσύ κι εγώ, ξαπλωμένοι ανάσκελα, με τα μάτια στον ουρανό και τα ποδάρια μας στον ήλιο. Άρχοντες του κόσμου.
-Αφού χαίρεσαι εσύ, χαίρομαι κι εγώ, λοιπόν. Πρέπει να το βάλεις αυτό καλά στο μυαλό σου: εδώ είναι ο δικός μας Όλυμπος κι εσύ είσαι η αιωνιότητα που μου αναλογεί. Εμείς οι δυο είμαστε ο κόσμος όλος. Είσαι το μάτι που μου λείπει κι εγώ είμαι το μυαλό που δεν σου περισσεύει.
Είναι και φορές που ο Ας βυθίζεται σε μια παράξενη σιωπή και είναι αδιαπέραστος. Δεν αντιδρά σε τίποτα κι ο Τζούνιορ βρίσκει πως ο Μουσικός το παρακάνει. Εντάξει, οι Χορ αντιλαμβάνονται ως μουσική τον οποιονδήποτε θόρυβο, αλλά ας μην το παρατραβάμε κιόλας. Οι υπερβολές στο τέλος διαστρέφουν ακόμα και τις ιερότερες αλήθειες και μετά δεν ξέρει κανείς πια ποιο διάβολο να επικαλεστεί…

Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε κι άλλους τύπους σ’ αυτή την ιδιόρρυθμη κοινωνία. Π.χ. ο Πασάς, το σκληρό καρύδι, που όλοι τον τρέμουν και που πήγε να πεθάνει από τη θλίψη του όταν το έσκασε ο πιστός του σύντροφος, ο Πίπο. Όλοι τον φοβούνται τώρα ακόμα περισσότερο, γιατί όταν ο Πασάς είναι δυστυχής, φροντίζει ώστε κι οι άλλοι να είναι δυστυχείς. Είναι απίστευτη η σκηνή όπου ο Πίπο ξαναγυρίζει (μια αβάσταχτη σιωπή συνθλίβει το μόλο) γιατί είναι απίστευτα… πιστευτό, έτσι όπως το δίνει ο συγγραφέας, το συναισθηματικό βάρος της απάντησης του Πίπο στην ερώτηση του Πασά, γιατί έφυγε (επειδή ήθελε να αλλάξει ζωή) αλλά και στη ερώτηση που ακολούθησε, γιατί γύρισε:
- Επειδή η ζωή μου είσαι εσύ.

Το καταλυτικό στοιχείο που δημιουργεί όμως τη μεγάλη ανατροπή και στη συνέχεια μια αλυσίδα αλλαγών, είναι η απροσδόκητη άφιξη του Μπεν Άνταμ, ενός ιδιόμορφα γραφικού ατόμου που ήρθε ποιος ξέρει από πού και που μιλάει σαν θεός. Πρόκειται για ένα ρήτορα, κάποιον που μαζεύει τους ρακένδυτους γύρω του σαν ποίμνιο και τους μιλά με πύρινα λόγια. Ο Τζούνιορ, όπως είναι φυσικό, σαγηνεύεται (δεν θέλει παρεμβολές που θα διαταράξουν τις σκέψεις του, οι οποίες είναι γεμάτες απ’ αυτό το μεγαλειώδες πρόσωπο με την υπερκόσμια φωνή και τα γλαυκά μάτια, που μιλάει για τον Άνθρωπο καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον και που ερχόμενος ξανάδωσε στην αλάνα αυτό που τα σκουπίδια, η μπόχα και η πλήξη τής είχαν στερήσει…) Η επαφή κι ο διάλογος μαζί του τον απογειώνει, και κάνει να αμφισβητεί ξαφνικά τη σημασία της αλάνας (δεν είναι κόσμος, αυτό Τζούνιορ, είναι προθάλαμος θανάτου. Δεν έχει τίποτα, ούτε παιδιά που παίζουν ούτε γυναίκες, ούτε μέλλον. Βρισκόμαστε απ’ την άλλη μεριά του καθρέφτη και εξακολουθούμε με πείσμα να έχουμε την πλάτη μας γυρισμένη).
Για τον Τζούνιορ, μέσα σε λίγες ώρες ο Μπεν Άνταμ αναδεικνύεται πνευματικός οδηγός, έχει τη σοφία που δεν τη βάζει ο νους. Δεν καταλαβαίνει τα λόγια του, αλλά νιώθει την ανάγκη να τον ακολουθήσει σ’ ένα ταξίδι μύησης. Το πιο σημαντικό είναι ότι ο Μπεν Άνταμ τον σέβεται, τον έκανε να νιώθει υπεύθυνο άτομο, του φερόταν σαν ίσος προς ίσο (δεν είσαι χαζός, Τζούνιορ. Είσαι πιο έξυπνος απ’ ό, τι πιστεύεις, μόνο που σου αρέσει να παριστάνεις κάτι που δεν είσαι. Αυτός είναι ο τρόπος που έχεις βρει να συμπεριφέρεσαι σαν κακομαθημένο παιδί).
Φυσικά, η παρουσία του Ξένου αναστατώνει τη μικρή κοινωνία, η οποία τον βλέπει σαν τσαρλατάνο που παριστάνει το Χριστό, πόσο μάλλον ταράζει τη σχέση του Άς με τον Τζούνιορ. Μέσα σε λίγες ώρες ο Τζούνιορ αμφισβητεί όλο το οικοδόμημα του Ας (γιατί δεν έχουμε ηλεκτρικό; Γιατί δεν έχουμε τηλεόραση;) και υιοθετεί το νέο, «επαναστατικό» τρόπο σκέψης του Μπεν Άνταμ (τα λόγια του είναι διαφορετικά απ’ αυτά που τόσο καιρό μας παίρνουν τα’ αυτιά). Ο Ας νιώθει τον Τζούνιορ να ξεφεύγει συνέχεια απ’ τον έλεγχό του κι αποφασίζει να κινήσει γη και ουρανό για να φύγει ο Ξένος.

Όμως, έχουμε και πάλι μια ανατροπή. Αυτή τη φορά, λίγο πριν φύγει από τον Όλυμπο, ο Ξένος επισκέπτεται τον Ας. Είναι ευθύς και του μιλά με ειλικρίνεια τέτοια, κάτι που δεν χαρακτηρίζει τον καχύποπτο Ας. Έτσι, τον κερδίζει. Μιλά όντως στην ψυχή του. Τον κάνει να δει ότι ο Τζούνιορ δεν είναι παιχνίδι, δεν είναι μαριονέτα, ούτε ο καθρέφτης του Ας. Μπήγει στην καρδιά του λόγια σα μαχαιριές, λέγοντας ότι δεν μπορεί να κρατά κοντά του τον Τζούνιορ σαν κατοικίδιο, σαν τυφλό κουταβάκι στερώντας του το δικαίωμα να ζήσει τη ζωή του. Αυτό δεν είναι αγάπη.

Ο Ας αναρωτιέται αν ο Μπεν Άνταμ του έκανε μάγια. Τα λόγια του στριφογυρίζουν και τον βασανίζουν. Ο Ξένος έφυγε, ο Τζούνιορ συνήλθε, αλλά ο Ας συνεχίζει να υποφέρει από μια εσωτερική πενία, κάτι σαν αόριστη εγκατάλειψη. Είναι η ενοχή. Η στενοχώρια του γίνεται τόσο εμφανής και πιεστική που φέρνει σε τρομερή αμηχανία τον Τζούνιορ, μέχρι και οργή (δεν έχω διάθεση να κάνω παρέα σε κάποιον που δεν του καίγεται καρφί για τα συναισθήματα των άλλων).
Η κρίση κάνει τον Ας να εξομολογηθεί στον Τζούνιορ όλο του το πονεμένο παρελθόν στην πόλη∙ λέει στον προστατευόμενό του αλήθειες για την περασμένη του ζωή που ανατρέπουν τους μύθους με τους οποίους τον βαυκάλιζε τόσο καρό. Η τελευταία αυτή σκηνή είναι κορυφαία και λειτουργεί καθαρτικά στη σχέση των δυο φίλων. Ο Ας, σε αντίθεση με όσα έλεγε μέχρι τώρα, προτρέπει τον Τζούνιορ να φύγει απ’ την αλάνα, να ζήσει στην πόλη, να γνωρίσει τον έρωτα.
Η γυναίκα είναι έρωτας. Κι ο έρωτας είναι η ωραιότερη κεραμίδα που μπορεί να πέσει στο κεφάλι κάπου. Πριν απ’ τον έρωτα δεν υπάρχει τίποτα σπουδαίο. Μετά τον έρωτα δεν απομένει τίποτα. Ο έρωτας είναι η ουσία της ζωής, το νόημα και η σωτηρία της. Αν έρθει να σε βρει, κράτα τον και μην τον αφήσεις να φύγει. Αν σε αποφεύγει, κυνήγησέ τον. Αν δεν ξέρεις πού να τον βρεις, δημιούργησέ τον. Χωρίς αυτόν η ύπαρξη είναι ανώφελη, κενή, μια ατέλιωτη πτώση στο κενό.

Και η τελευταία ανατροπή: ο Τζούνιορ δεν καταφέρνει να ζήσει στην πόλη. Τον συλλαμβάνουν τον φυλακίζουν, τον πάνε στα κάτεργα. Μετά από καιρό επιστρέφει στην αλάνα με σπασμένο χέρι παίρνοντας πια, με δική του επιλογή, το ρόλο που του επιφύλασσε η μοίρα... (Μπλις: ο Τζούνιορ δεν έχει ούτε τη στόφα του ήρωα, ούτε το μέγεθος ενός μάρτυρα. Είναι απλώς ένας κακομοίρης, ένας αγαθιάρης χωρίς μυαλό και χωρίς φύλακα άγγελο, ένας βλάκας με περικεφαλαία, που δεν είχε περισσότερες πιθανότητες να ξεφύγει απ’ ό, τι ένας ποντικός που θα’ πεφτε στο λάκκο με τα φίδια).

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Γιασμίνα Χαντρά (=πράσινο γιασεμί) κι όχι Χάντρα (όπως συνηθίστηκε στην Ελλάδα να προφέρεται), είναι κατά τον Μπάμπη Δερμιτζάκη το ψευδώνυμο του μουσουλμάνου αλγερινού συγγραφέα Μοχάμεντ Μουλεσσεχούλ, ο οποίος διάλεξε γυναικείο όνομα για πολιτικούς λόγους.

ανεμώλια, Ισίδωρου Ζουργού

Το πρόβλημα, αγόρι μου, το βασικό πρόβλημα είναι το μυαλό σου,
αυτό το ρημάδι που’ χεις μέσα στο κρανίο,
αυτό το πράγμα που δεν κοιμάται ποτέ,
που γεννάει συνεχώς φόβους, σενάρια,
που χαράζει σχέδια, προβλέπει κι αναρωτιέται.
Κλείστον καμιά ώρα τον ρημάδι τον διακόπτη και μην κακομελετάς.
Γίνε για λίγο κύμα, δεν μπορείς;

Η ιστορία της περιπλάνησης του σύγχρονου ανθρώπου που θέλει να αποδράσει από την αστική ζωή - που γυρεύει ουσιαστικά τα όριά του, έχει πολλές αναλογίες με την Οδύσσεια, που άλλωστε αποτελεί αρχετυπικό μύθο του νόστου, της επιστροφής στον εαυτό, στην οικογένεια, στην πατρίδα. Αυτή φαίνεται ότι ήταν η αρχική σκέψη και η φιλοδοξία του συγγραφέα, να αναδείξει δηλαδή μέσα από την αναζήτηση και τις ανησυχίες του Νίκου Χαλκίνη -του σύγχρονου Οδυσσέα- και των φίλων του –των «εταίρων» του- την κατάδυση στα βάθη του εαυτού μέσα από μια πορεία αυτογνωσίας.
Έτσι, επινοεί μια σειρά από περιστάσεις αναλογικές με το μύθο της Οδύσσειας αλλά αρκετά αληθοφανείς ώστε να αποδίδουν το πνεύμα της σύγχρονης εποχής. Μια παρέα αντρών γύρω στα σαράντα αποφασίζουν να ρίξουν μαύρη πέτρα πίσω τους, να εγκαταλείψουν ξαφνικά επάγγελμα, γυναίκα, παιδί, καριέρα και να κάνουν ένα ταξίδι φυγής με το ιστιοπλοϊκό σκάφος τους, τον «Θερσίτη». Επιλέγουν για τελικό προορισμό τη… Ρόδο (τόπος όπου είχαν πάει, πάλαι ποτέ, την πενταήμερη εκδρομή τους), με σκοπό να ξαναβρεί η ομάδα τη χαμένη νιότη (Γιατί φεύγουμε και τα παρατάμε όλα; -για ελευθερία, -για ζωή- για δράση- για περιπέτεια για να ξαναζήσουμε, για νεότητα, - Τέλεια! πού τα είχαμε όλ’ αυτά για πρώτη φορά; Ελευθερία, χρώματα, μυρωδιά γυναίκας, ζωή χειροπιαστή, όνειρα… την αυγή του κόσμου, ρε μαλάκες, πότε την πρωτοζήσαμε;)
Αρχηγός των συντρόφων («εταίρων») είναι ο Δημήτρης Χριστοδούλου, επονομαζόμενος επί το ομηρικότερον «Μυκηναίος», κάτι σαν τον Αγαμέμνονα (ήταν κάτι παραπάνω από αρχηγός, ήταν ένας μικρός θεός). Ερωτεύτηκε παράφορα την Ελένη (δεν ήταν όμορφη, ήταν ωραία) , αλλά αυτός που την αγάπησε βαθιά και είχε σχέση μαζί της ήταν ο μικρότερος αδερφός του Μυκηναίου, ο ξανθός Χρήστος, και τώρα θέλει να ξανασμίξει μαζί της, κλέβοντάς την από το γέρο παραλή άντρα της. Ο Μενέλαος λοιπόν πάει να πάρει, με τη βοήθεια των συντρόφων την ωραία Ελένη από το κάστρο της, στη Λήμνο, όπου ζει τώρα το ζευγάρι… Έτσι, ενδιάμεσος σταθμός του ταξιδιού προς τη Ρόδο («νόστος») ορίζεται η Λήμνος («Τροία»). Στον Άι Στράτη ένας τρελόγερος θα προφητέψει ότι όποιος «πατήσει πρώτος το πόδι του στο νησί, θα πεθάνει», και πράγματι θα πεθάνει ο Μυκηναίος μετά από μια κρίσιμη τηλεφωνική συνδιάλεξη με τη γυναίκα του (Κλυταιμνήστρα;) δίνοντας έτσι οριστικό τέλος στο ταξίδι των συντρόφων. Ο αφηγητής-Οδυσσέας ωστόσο θα συνεχίσει την άρνηση και την περιπλάνηση. Οι αναλογίες με το ομηρικό έπος συνεχίζονται σε πλάτος και σε βάθος, ενώ παρεμβάλλονται πολύ παραστατικά και με μεγάλη επιδεξιότητα στοιχεία της σύγχρονης καθημερινότητας.

Δεν είναι τόσο η επιτήδευση στην πλοκή που ενόχλησε, γιατί εδώ ο συγγραφέας αποδείχτηκε μάστορας. Παρόλη την εγκεφαλικότητα του εγχειρήματος, δεν αισθάνεται ο αναγνώστης ότι η υπόθεση είναι «τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά» για να προσομοιάσει στο έπος. Αντίθετα, κάποια στιγμή αναλογίζεται και συνειδητοποιεί, π.χ. ότι η Ναντίν ήταν για τον Χαλκίνη- Οδυσσέα κάτι σαν την Κίρκη. Άλλωστε η αυτό-αναφορά του κεντρικού ήρωα αφηγητή στον ομηρικό κόσμο, δηλαδή ο τρόπος που ο ίδιος βιώνει, σα σύγχρονος Οδυσσέας την περπλάνησή του, «επιτρέπει» αυτές τις «συμπτώσεις». Είναι ζήτημα οπτικής, ζήτημα αφηγηματικής ματιάς.
Αυτό που προσωπικά με ενόχλησε, αλλά και πάλι όχι σε πρώτο πλάνο, ήταν η επιτήδευση στη γραφή. Οι πολλές ομηρικές αναφομοίωτες λέξεις, ακόμα κι απ’ την πρώτη σελίδα∙ ονοματικά σύνολα όπως ουρανοδρόμος ήλιος, ψαρίσιο πέλαγος, ατρύγητος πόντος, ανδρόβουλη καρδιά, εκηβόλος Φοίβος, άλκιμος έρωτας, ερωτύλος άνεμος κάποιες φορές ηχούν ξεκάρφωτες. Ακόμα και στοιχεία του γνωστού προλόγου της Οδύσσειας ανιχνεύει κανείς στο παρακάτω απόσπασμα (που ευτυχώς δεν παρατίθεται στην αρχή):
Έρχομαι τώρα στο χαρτί, ποιητής απρόσκλητος, να ζωγραφίσω εκείνα τα χρόνια βουτώντας τα πινέλα μέσα μου. Δεν έχω μούσα- ποιος έχει άραγε τούτες τις μέρες;
Έτσι, πιστεύω ότι η πρόθεση του συγγραφέα να κάνει έναν παραλληλισμό με τον κόσμο του Ομήρου, οδηγεί το ύφος σε μια εκζήτηση, όμως πιθανόν, άλλους αυτό ακριβώς το στοιχείο να τους γοητεύει. Ο αναγνώστης βέβαια προϊδεάζεται ήδη από τον τίτλο «ανεμώλια» -τα μάταια λόγια, τα «μεγάλα λόγια», τα ανώφελα. Άλλωστε, η παρουσία των «ανέμων» είναι καταλυτική για την πορεία του «Θερσίτη» και ενταγμένη με φυσικότητα στην ιστορία, ιδιαίτερα στο ομώνυμο κεφάλαιο (ανεμώλια) όπου περιγράφεται το πώς πάρθηκε η απόφαση:
Κανείς δεν μπορούσε να πιστέψει λίγο καιρό πριν, μέσα στον ζόφο του τελευταίου χειμώνα, πως κάτι τροχιοδεικτικές φράσεις του Χρήστου θα έπιαναν τόπο και θα μας έδειχναν μονοπάτια για το μέλλον.
(…)
Φαίνεται, όμως, ότι φυσούσαν άνεμοι στα λόγια μας τον τελευταίο χειμώνα, ζέφυροι, τραμουντάνες… Πιο πολύ στο κεφάλι του Χρήστου που τους επιζητούσε, που ανέβαινε στις κορυφές των πιο τρελών λογισμών και ανοίγοντας τα χέρια διάπλατα τους καλούσε. «Να φύγουμε!» μας έλεγε, καιτ ην πρώτη φορά που το ξεστόμισε κοιταχτήκαμε με απορία.
(…)
Άνεμοι φυσούσαν και στ’ αυτιά του Μυκηναίου ολημερίς, εκείνος όμως είχε παραπέτασμα το αλκοόλ, και τους πρώτες μήνες βούλωνε τα αυτιά του με κερί για να μην ακούει.
(…)
(…)
Τι θέλω όμως απόψε και θυμάμαι όλους τους ανέμους; Πιο νέος πίστευα πως μπορείς να τους μαζέψεις και να τους βάλεις στον ασκό κομμάτι κομμάτι. Πίστευα πως ήταν θέμα συγκομιδής και πως ύστερα από το πατίκωμα θα κάθονταν ήσυχοι, βοτρυδόν, πολλοί μαζί όπως οι ρώγες του σταφυλιού, τακτοποιημένοι και ήσυχοι στη σειρά τους. Ύστερα κλείνεις το σακούλι σφιχτά και ξαγρυπνάς. Κάποια νύχτα όμως που τα μάτια σου μισοκλείνουν, ο χοντρός σπάγκος χαλαρώνει. Αυτοί από μέσα βουίζουν, ακούς τον αντίλαλό τους όμως κοιμάσαι, κι όταν ξημερώνει η ζωή σου είναι αλλού, ξεκάρφωτη και ξεκούδουνη.

Παρόλες τις «ενστάσεις» μου για την επιτήδευση στο ύφος (ώστε να παραπέμπει στον Όμηρο, στοιχείο που μπορεί να είναι και ιδεολογικοποιημένο, γιατί παραπέμπει στην ιδεολογία της συνέχειας της ελληνικής φυλής), στις περισσότερες σελίδες διαρρέει ένα αφηγηματικό ύφος μεστό και γλαφυρό, ιδιαίτερα όσο αφορά τα βιώματα του παρελθόντος, τη μαθητική και φοιτητική ατμόσφαιρα στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’70, τη σχέση του πρωταγωνιστή με τον «μέντορά» του Μιχάλη, τη σχέση του καθένα απ’ τους συντρόφους με τον έρωτα, την οικογένεια, το θάνατο (βλ. Μυκηναίος που έχασε από δική του υπαιτιότητα το παιδί του- πώς ξέχασε και έζησε; Γιατί ακόμα δεν κοιμήθηκε τον χάλκινο ύπνο;). Διάλογοι που φανερώνουν τους βαθύτερους δεσμούς φιλίας που χαρακτηρίζουν την αντρική φιλία, αλλά και την αρσενική ψυχοσύνθεση. Φράσεις γεμάτες σιωπές που συνοψίζουν και σηματοδοτούν, όπως οι παρακάτω που σχολιάζουν τον απόκρυφο έρωτα του Νίκου με τη γυναίκα του Νικηφόρου: δώδεκα χρόνια μύθου που κόπηκαν απότομα, που έσβησαν μετά από έναν οργασμό και χάθηκαν άδοξα. Έχει η ηθική τον τρόπο της να ευτελίζει τις αισθήσεις. Περιγραφές με χαρακτηριστικές λιτές πινελιές σκιτσάρουν εύστοχα, όπως τη Ντόρα (γυναίκα του Μυκηναίου): ήταν η Ντόρα, λάφυρο του άνακτα μετά από δυο μήνες πολιορκία, ψυχρά όμορφη και επαρχιακώς εύπορη. Δε γνώριζε καλά καλά ότι σ’ αυτόν τον κόσμο υπήρχαν το φοιτητικό κίνημα, το φεστιβάλ κινηματογράφου, το αίτημα για απλή αναλογική, το περιοδικό αντί, ο Μίλαν Κούντερα. (…) Αναζητούσε έναν άντρα σταθερό, ήθελε τέτοια χέρια να την αναλάβουν, ήθελε ν’ ανοίξει σπίτι, να κάνει κουμπάρα τη διπλανή της στο θρανίο απ’ το λύκειο, να κάνει παιδιά κλπ.
Αξίζει να παραθέσει κανείς και την περιγραφή της Ελένης:
Ένα από τα χαρακτηριστικά της Ελένης ήταν πως όταν έκανε μια ερώτηση ποτέ δεν περίμενε την απάντηση. Κάτι έβλεπαν τότε τα ωραία μάτια της ή κάτι χάιδευαν τα μακριά της δάχτυλα, ένα σκουλαρίκι, ένα μέρος της γάμπας της έναν κατάλογο με ποτά και ροφήματα, κάτι… άλλωστε ο κόσμος ήταν πολύχρωμος και τόσο σύντομος για να περιμένει κανείς τις λέξεις των άλλων, όλα ήταν γύρω της καλλικέλαδα πουλιά που υμνούν την ομορφιά.

Τέλος, έννοια κλειδί φαίνεται να είναι ο «νήδυμος» ύπνος (γλυκός, ήρεμος, ήσυχος ελαφρός, αδιατάρακτος), ο ίδιος ύπνος που φέρνει τη λήθη και τη γιατρειά, όπως έφερε στον Μυκηναίο (βλ. παραπάνω) αλλά και στον Μιχάλη που έχασε κι αυτός το παιδί του. Σε αντιπαράθεση με τον «χάλκινο»: τον άκουσα χωρίς να του απαντήσω, καθώς ήταν φανερό πως για τον Μιχάλη χάλκινος ύπνος δεν υπάρχει.

Χριστίνα Παπαγγελή

Τα μεγάλα χρόνια, Γιώργου Μιχαηλίδη

Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο της καινούριας τριλογίας που γράφει ο συγγραφέας και επιγράφεται «άγιοι έρωτες». Από τις πρώτες σελίδες διαπιστώνει ο αναγνώστης γι’ άλλη μια φορά πόσο ελκυστικό είναι το γράψιμο του Γιώργου Μιχαηλίδη, όπως περιμένει από συγγραφέα που έχει ασχοληθεί με το θέατρο. Άλλωστε δείγματα γραφής έχουμε κι από την άλλη τριλογία του ίδιου συγγραφέα, με το γενικό τίτλο "Της επανάστασης, της μοναξιάς και της λαγνείας" («Μύηση», «Λαβύρινθος», «Έξοδος»). Το σκηνικό αφορά την περίοδο από το 1900 μέχρι τους Βαλκανικούς πολέμους στα τζουμερκιώτικα βουνά (αρχικά), στο Ξηρόμερο, και στη συνέχεια στην Οδησσό, στην Αετοράχη, στην Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα. Είναι ολοζώντανες οι περιγραφές των δύσκολων συνθηκών στα βοσκοτόπια, της μετάβασης στα χειμαδιά, των καιρικών μεταβολών, των καραβανιών των εμπόρων που κάναν πολλές φορές και υπερπόντια ταξίδια για να δώσουν διέξοδο στους σκλαβωμένους που ψάχναν μια καλύτερη τύχη κλπ. Περιγράφεται με γλαφυρότητα η έντονη εμπορική δραστηριότητα στη Μαύρη Θάλασσα και στην Προποντίδα, το (κυρίαρχο;) ελληνικό στοιχείο, η συνύπαρξη του εβραϊκού, ελληνικού, βουλγάρικου πληθυσμού στη Θες/κη των αρχών του αιώνα, η ατμόσφαιρα της Μεγάλης Ιδέας. Οι ζωές των 3-4 πρωταγωνιστών μπλέκονται με τρόπο ώστε αναδεικνύεται το ιστορικό ανάγλυφο της εποχής. Είναι δηλαδή καλοστημένο, κατά τη γνώμη μου, το «πλαίσιο» του μυθιστορήματος, παρόλ’ αυτά… δεν το τέλειωσα. Λίγες, μα πολύ λίγες σελίδες πριν το τέλος ένιωσα ότι δεν είχε πλέον τίποτα να μου δώσει.

Είναι πολλοί οι αφηγητές, πράγμα που λίγο μπερδεύει τον αναγνώστη, όπως επισημαίνει και η anagnostria. Πρόσωπο κλειδί ο «περατής» Αντρέας Σταφυλοπάτης (παππούς του βασικού αφηγητή, οδηγός και υπεύθυνος των εμπορικών καραβανιών που οδηγούσε στις χώρες της ξενιτιάς (κυρίως Βλαχίας) ως τη Μαύρη Θάλασσα), τον οποίο ερωτεύεται η συμπρωταγωνίστρια, η Φωτεινή, ένα κορίτσι που μαγεύεται από μικρό από τα βιβλία. Τρίτο πρόσωπο ο Γεράσιμος, αδερφός της Φωτεινής. Κομβικό επεισόδιο η προδοσία του ελληνικού εμπορικού καραβανιού που ξεκίνησε υπό την ηγεσία του Αντρέα και του πατέρα του, στα χρόνια του μακεδονικού αγώνα, η επίθεση των Βουλγάρων, και η τρομερή σφαγή στο Διαβολόρεμα (είναι στορικό γεγονός άραγε;). Μόνοι που σώθηκαν από την καταστροφή ο Αντρέας, η Φωτεινή και δυο τρία ακόμα άτομα. Το επεισόδιο δεν είναι κεντρικό μόνο επειδή γνωρίστηκαν και αγαπήθηκαν ο Αντρέας με τη Φωτεινή, αλλά κι επειδή το πάθος για εκδίκηση του Αντρέα -ανάμεικτο με τις τύψεις επειδή δεν αντέδρασε αποτελεσματικά στο πάθος του πατέρα του για κέρδος («πολλοί οι παράδες…») -καθόρισε τη συμπεριφορά του από δω και πέρα.

Η συμμετοχή των δύο ηρώων στους βαλκανικούς πολέμους δίνει αφορμή στον συγγραφέα να αναφερθεί στις συγκεκριμένες μάχες, με μεγάλη δόση υπερβολής όμως, εφόσον η Φωτεινή αναθέτει στον αδερφό της να «προσέχει» τον Αντρέα κι εκείνος τον ακολουθεί πιστά, με κίνδυνο της ζωής του για να… τον προστατεύει!!!(Εσύ, Γεράσιμε, θα τον φυλάξεις, θα είσαι ο άγγελός του, θα γίνεις ασπίδα και προστάτης του και θα μου τον στείλεις πίσω, σώο, όπως όταν μπήκε στο καράβι. Μην έλθει σκοτωμένος, Γεράσιμε! Μη μου τον στείλεις σκοτωμένο! Ευχή και κατάρα σου στέλνω, αδελφέ μου, να τον κρατήσεις ζωντανό!(!!)

Μικρές παρενθέσεις ιστορικών αναφορών δίνουν κάποιες πινελιές εθνικής/κιστικής ιδεολογίας που στην αρχή δεν ενοχλούν (π.χ. η αναφορά στην προσάρτηση του 1881: μεγάλωσε ο μικρός τόπος μας κατά 13.395 τετραγωνικά χιλιόμετρα). Ωστόσο οι αναφορές αυτές ποτέ δεν είναι αθώες, κι έτσι ξεδιπλώνεται μπροστά μας ένα ιστορικό, κατά βάση, μυθιστόρημα με φόντο τους βαλκανικούς πολέμους και την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης, που, χωρίς να φτάνει σε υπερβολές, τονώνει το εθνικό ιδεώδες. Αν αυτό είναι θετικό ή αρνητικό, κάθε αναγνώστης καλείται να το κρίνει με τα δικά του κριτήρια.

Χριστίνα Παπαγγελή

Κάθε μέρα λίγο πιο κοντά, Ίρβιν Γιάλομ

Είναι το πρώτο λογοτεχνικό βιβλίο του ψυχοθεραπευτή Ίρβιν Γιάλομ και γράφτηκε το 1974, αλλά στην Ελλάδα μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε το 2010. Every day gets a little closer: a twice told therapy, είναι ο τίτλος του πρωτότυπου, όπου διαφαίνεται καθαρά ότι πρόκειται για το χρονικό μιας ψυχοθεραπείας, «ειπωμένο δυο φορές», γιατί το λόγο έχουν εξίσου και ο θεραπευτής και ο θεραπευόμενος. Το δύσκολο αυτό εγχείρημα, να κρατά δηλαδή σε εβδομαδιαία βάση ημερολόγιο και ο θεραπευόμενος φαίνεται να παρουσιάζει μεγάλες αντιστάσεις και ίσως- ίσως κάποιες αθέμιτες συνέπειες, προσελκύει όμως το ενδιαφέρον του αναγνώστη, και μάλιστα όταν ανακαλύπτει ο τελευταίος ότι η θεραπευόμενη, η Τζίννυ, έχει πράγματι λογοτεχνικό ταλέντο (μια ξεχωριστή, πάνω από το μέσο όρο ικανότητα να διατυπώνει και να χρωματίζει τα βιώματα και τα συναισθήματά της). Αυτό γίνεται αισθητό ήδη από τον πρόλογό της όπου το ύφος είναι ακριβές, πυκνό, μεστό, αυτοσαρκαστικό και τρυφερό μαζί. Το πιο αξιόλογο όμως, γεγονός που ίσως δυσκόλεψε τον Γιάλομ ως ψυχοθεραπευτή, είναι ότι χτίζει πολύ γρήγορα αυτό-συνείδηση, επίγνωση δηλαδή αυτών που της συμβαίνουν σε ψυχικό επίπεδο. Και η δυσκολία του ψυχοθεραπευτή είναι, νομίζω, ότι ένα τέτοιο «ταχύρρυθμο» άτομο ερμηνεύει γρήγορα τα βιώματά του και οχυρώνεται πίσω από τις ερμηνείες.
Στον πρόλογο του Ίρβιν Γιάλομ (η επιθυμία μου να αφηγηθώ την εμπειρία μου με την Τζίννυ είναι αρκετά έντονη) παίρνουμε μια ιδέα για την προσωπικότητα της Τζίννυ: εικοσιτριών χρονών, αδύνατη, όχι όμορφη αλλά ελκυστική (μ’ έναν παράξενο τρόπο σε τραβούσε), πολύ έξυπνη, με ταλέντο στο γράψιμο (όπως γράφει ο Γιάλομ, έχει μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη αίσθηση του κωμικού, ένα εντυπωσιακό χάρισμα λεκτικής εικονοποιΐας), μαζοχιστική και χωρίς «αίσθηση εαυτού», παραμελεί τις δικές της ανάγκες και απολαύσεις, δεν εκφράζει τα συναισθήματά της, το θυμό της ή τις ανάγκες της. Αυτοπεριφρονείται και απεχθάνεται τον ίδιο της τον εαυτό. Καταναλώνεται στο να κάνει τους άλλους να τη συμπαθήσουν. Και φυσικά πολλά προβλήματα στις σχέσεις της με τους άντρες και στο σεξ (μεγάλη δυσκολία να φτάσει σε οργασμό, πρόβλημα στην τρέχουσα σχέση της με τον Καρλ).
Η παρουσία της μητέρας της έπιανε πολύ χώρο. «Είμαι η θαμπή αντανάκλαση της μητέρας μου», όπως έλεγε. Ασάφεια των «ορίων του εγώ». Πολλοί οι εφιάλτες στους οποίους υφίσταται σεξουαλικό βιασμό, και μάλιστα από γυναίκες.
Βλέπουμε λοιπόν ένα ασυνήθιστο ξεγύμνωμα και από τους δυο «πρωταγωνιστές», που ξεσηκώνει, αν μη τι άλλο, την περιέργεια του αναγνώστη. Στην αφήγηση κάθε συνεδρίας από τον Γιάλομ «απαντά» η αφήγηση της Τζίννυ. Πολλές φορές δεν αναγνωρίζει κανείς την ίδια συνεδρία παρά μόνο από την ημερομηνία, τόσο διαφορετικά είναι εστιασμένες.

Η Τζίννυ είναι μια ασυνήθιστη προσωπικότητα. Είναι ένας άνθρωπος με πολύ έντονη δραστηριότητα, με πολύ δυναμικό και με πολλά ταλέντα, που χαίρει εκτίμησης από το περιβάλλον αλλά δεν έχει επαφή με τα συναισθήματά του. Σα να παίζει μόνιμα σ’ ένα θέατρο, σα να μην μπορεί να αφεθεί σε μια αυθεντικότητα. Η ανασφάλεια και η αδυναμία να φτάσει σε οργασμό γίνονται εμμονές που καθηλώνουν τη συμπεριφορά της και τα συναισθήματα με τον Καρλ.
Τι την εμποδίζει να νιώσει θυμό, κι ακόμα περισσότερο να τον εκφράσει, είναι κάτι που δεν έχουμε καν αρχίσει να το διερευνούμε. Διαισθάνομαι πως διαθέτει μια πολύ γεμάτη αλλά κρυμμένη δεξαμενή θυμού, αλλά φοβάται να ανοίξει τη βρύση μήπως και δε μπορέσει μετά να ξανακλείσει την κάνουλα. Αυτή η αδυναμία να εκφράσει τα συναισθήματα και τις ανάγκες της δημιουργεί ένα φαύλο κύκλο, κάτι σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία: ο φόβος της να εκφράσει θυμό, μήπως έτσι φέρει σε κίνδυνο τη σχέση της με τον Καρλ, επιφέρει ακριβώς αυτό το οποίο τρέμει, δηλαδή μια εκφυλισμένη ή ανάπηρη ανθρώπινη σχέση. Η χειρότερη ώρα του εικοσιτετράωρου γι’ αυτήν είναι η νύχτα, κι ο φόβος της για το τι θα συμβεί μόλις κλείσει το φως είναι που τρομοκρατεί τόσο τις μέρες της.

Η επικίνδυνη ισορροπία είναι όταν ο ψυχαναλυτής μπαίνει –αναμενόμενο- στο παιχνίδι παίζοντας το ρόλο του πατέρα ή του συντρόφου, όταν οι προβολές της θεραπευόμενης (που βλέπει κάπως ερωτικά τον γιατρό, ή αντίστοιχα, περιμένει ο γιατρός να τη δει σα γυναίκα) εμπλέκονται με το ρόλο του γιατρού, και πιστεύω ότι το γεγονός της συγγραφής ημερολογίου, που μάλιστα ξέρεις ότι θα το δει το άλλο πρόσωπο (επομένως σίγουρα δεν είναι απόλυτα ειλικρινές), συγχέει ακόμα περισσότερο τα πράγματα. Ενδιαφέρον επιπρόσθετο αποκτά το βιβλίο όταν στη συνεδρία έρχεται κι ο Καρλ, και μάλιστα γράφει κι αυτός ημερολόγιο.
Η εξέλιξη είναι σπειροειδής, δεν υπάρχει απτό, άμεσο τουλάχιστον «ιατρικό» αποτέλεσμα παρά πολύ μικρή πρόοδος με πισωγυρίσματα. Κάποια βήματα «μπρος», δηλαδή προς μια απελευθέρωση συναισθημάτων και αναγκών, που όμως δε φέρνουν θεαματικές αλλαγές. Ο μηχανισμός της ανθρώπινης άμυνας επαναφέρει γρήγορα εξ αδρανείας στο σημείο αφετηρίας.

Ξεχωρίζω τη συνεδρία που ο Γιάλομ κατέγραψε ως «μία από τις κορυφαίες εμπειρίες του ως ψυχοθεραπευτή». Μια συνεδρία όπου φαίνεται ότι συνέκλιναν όλες οι προσπάθειες και ο χρόνος που είχε αφιερώσει στην Τζίννυ. Παράλογοι φόβοι, όλα όσα δίσταζε να αντιμετωπίσει και να μιλήσει γι’ αυτά φαίνεται να τα αντιμετώπισε σε κείνη τη συνεδρία. Είναι αξιοσημείωτο ότι την ίδια συνεδρία η Τζίννυ την αναφέρει σαν «την πιο τραυματική από τις τρεις τελευταίες»! (καθόμουν εκεί έτοιμη να λιποθυμήσω, ενώ σας έλεγα ότι όλα ήταν μια χαρά). Στη συνεδρία αυτή, όπου είναι παρών και ο Καρλ, θίγεται ρητά (μετά από έμμεση προτροπή του Γιάλομ) το πρόβλημα του σεξ.
Εγώ ανέφερα το σεξ κι ένιωθα τόσο γελοία και αξιοσέβαστη, σα να ήμουνα μια μεσήλικη κυρία μ΄ ένα φλιτζάνι τσάι κι ένα έτοιμο θέμα. Δεν ήθελα να σπαταλήσω τη συνεδρία όντας απαθής. Δεν θυμάμαι πολλά απ’ όσα είπαμε, το μόνο που θυμάμαι είναι ότι εγώ είπα πολλά κι ότι ευχόμουν να μου δοθεί αμνηστία και να μη μου κρατήσει κανείς κακία αργότερα για τίποτα.
Ανοίγοντας αυτό το θέμα άφησα τον εαυτό μου ανοιχτό στις πιο υπέροχες ελπίδες και στις χειρότερες τιμωρίες. Η κάθε μέρα είναι σαν ψυχοθεραπεία τώρα. Κι ο στόχος είναι η αλλαγή. Δεν έχω πια ανάγκη να παίζετε το ρόλο του Καρλ, τώρα τον παίζει ο ίδιος συνέχεια, κι εγώ δοκιμάζω να του πω διάφορα. Τα μυστικά κι οι συνωμοσίες ου είχαμε, βγαίνουν όλα στη φόρα και δεν ξέρω τι παίρνει τη θέση τους. Καταφέρνω να κάνω επαφή με πολύ βαθιές ενστικτώδεις αντιδράσεις. Το να παίζει ο Καρλ τον εαυτό του είναι πιο δραστικό απ’ ό, τι όταν τον παίζατε εσείς. Μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν συνέπειες.
(…) Έρχομαι πρόσωπο με πρόσωπο με την ίδια μου την αντίσταση.

Οι τελευταίες συνεδρίες είναι προγραμματισμένες να είναι οι τελευταίες γιατί είναι σημαντικό να υπάρχει ένα όριο, ένa τέλος έστω και τεχνητό που να «κλείνει» την υπόθεση. Ο Γιάλομ στο ημερολόγιο αυτής της τελευταίας συνεδρίας αφήνει να διαφανεί ότι η Τζίννυ ήταν κάτι ξεχωριστό για κείνον, συγκινήθηκε και ένιωσε ότι θα του λείψει.

Δεν έχει φυσικά σημασία που η Τζίννυ με τον Καρλ χώρισαν εντέλει. Δεν είναι εύκολο να εκτιμήσει κανείς και να αξιολογήσει την ψυχική ωρίμανση. Άλλωστε, ο ίδιος ο Γιάλομ έγραφε έναν χρόνο πριν:
Χρειάζεται να κρατηθώ με νύχια και με δόντια για να βγω από το ρόλο της προξενήτρας. Η δουλειά μου με τη Τζίννυ δεν αφορά το αν θα παντρευτούν∙ εκείνο που μετράει είναι η ποιότητα της σχέσης τους. Αν μία φορά βιώσουν βαθιά και ειλικρινή οικειότητα, θα διατηρηθεί ανάμεσά τους για πάντα, ακόμα κι αν δεν ξαναδούν ο ένας τον άλλον ποτέ. Πιστεύω, με την πίστη ενός προσήλυτου πως αυτή η συνεύρεση μπορεί να εμπλουτίσει και μελλοντικούς άγνωρους ακόμη έρωτες.

Συναντήθηκαν μετά από ενάμισι χρόνο και έγραψαν από έναν επίλογο.
Γιάλομ: η «τέχνη» της ψυχοθεραπείας έχει για μένα διττή σημασία: «τέχνη», με την έννοια ότι η εκτέλεση της θεραπείας απαιτεί τη χρήση διαισθητικών δυνάμεων που δεν μπορούν να προκύψουν από επιστημονικές αρχές κι επίσης «τέχνη», με την έννοια που έδινε στη λέξη ο Κήτς, ότι δηλαδή εγκαθιστά τη δική της αλήθεια, η οποία υπερβαίνει την αντικειμενική ανάλυση. Η αλήθεια είναι μια ομορφιά που βιώσαμε η Τζίννυ κι εγώ. Γνωρίσαμε ο ένας τον άλλον, αγγίξαμε βαθιά ο ένας τον άλλον, και μοιραστήκαμε συγκλονιστικές στιγμές που δεν τις ζουν εύκολα οι άνθρωποι.
Πιο συγκλονιστικός όμως, απ’ όλες τις απόψεις είναι ο επίλογος της Τζίννυ. Αντιγράφω σχεδόν τυχαία:

Το μυαλό μου νιώθει πραγματικά νωθρό, σαν να μελετούσε τον κόσμο μέσα από μια σειρά αντικατοπτρισμούς, τους οποίους προσπαθούσα ευσυνείδητα να σας περιγράψω, δρ. Γιάλομ. Τώρα, όποτε σκαλίζω τον εγκέφαλό μου για ύλη γεγονότων, εύχομαι να είχα προσπαθήσει να μιλήσω περισσότερο, ακόμα κι αν δεν ήταν όλες μου οι κουβέντες αγνές, αντί να περιμένω τη φράση που το συναίσθημά της ήταν εκατό τοις εκατό εγγυημένο.

(…) Εσείς είστε το υποκείμενο του ρήματος σ’ όλες αυτές τις σελίδες.
(…) Η σπασμένη αίσθηση του χθες συγκολλήθηκε. Ο πόνος μου είναι αιώνιος, το ίδιο κι η χαρά μου.
(…) Όσες φορές κι αν κουλουριάστηκα, με ξετυλίξατε.

Χριστίνα Παπαγγελή