Παραλληλίες και παραδοξότητες, Daniel Barenboim- Edward W. Said

Η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις,
δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν.
Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι.

Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει συζητήσεις μεταξύ του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ (γνωστού πιανίστα και μουσικού διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Deutcshe Staatsoper του Βερολίνου) και του Έντουαρντ Σαΐντ (καθηγητή Αγγλικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης). Το επίκεντρο των συζητήσεων είναι το κοινό τους πάθος, η μουσική, αλλά, όπως είναι φυσικό, επεκτείνονται σε βάθος και σε γενικότερα θέματα πολιτικά, κοινωνικά, πολιτιστικά. Άλλωστε, ο υπότιτλος του βιβλίου στο εξώφυλλο ήδη είναι «Συνομιλίες για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την πολιτική».

Ενδιαφέρον αποκτά και το γεγονός ότι το υπόβαθρο (καταγωγή, παιδεία, επάγγελμα, εμπειρίες) και των δύο φίλων είναι «πολυπολιτισμικό»: ο μεν Σαΐντ, παλαιστινιακής καταγωγής, γεννήθηκε στην Ιερουσαλήμ, μεγάλωσε στο Κάιρο ως «μέλος μιας μάλλον εξαγγλισμένης χριστιανικής αραβικής οικογένειας», φοίτησε σε διάφορα σχολεία όπου «αισθανόταν ότι δεν ανήκει», φοίτησε ως έφηβος σε σχολείο των ΗΠΑ, επέστρεψε σε Παλαιστίνη και Αίγυπτο. Ο Μπάρενμποϊμ γεννήθηκε σε ρωσοεβραϊκή οικογένεια, έζησε στην Αργεντινή, Ισραήλ, Λονδίνο, Παρίσι Ιερουσαλήμ, Σικάγο, Βερολίνο.

Περί πολιτιστικής μισαλλοδοξίας

Η γνωριμία και η φιλία των δυο συζητητών στέριωσε όταν συνεργάστηκαν για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου και πολύ δύσκολου προγράμματος το 1999, τότε που η Βαϊμάρη ήταν πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, στη 250η επέτειο τής γέννησης του Γκαίτε. Συγκρότησαν μια ορχήστρα από Άραβες και Ισραηλινούς μουσικούς, καθώς κι από μια μικρότερη ομάδα Γερμανών μουσικών. Το πρώτο σημαντικό ζήτημα που ανέκυψε ήταν αν θα επέτρεπαν οι κυβερνήσεις των χωρών (Συρία, Ιορδανία, Ισραήλ, Αίγυπτος, Λίβανος κ.α.) στους σπουδαστές να συμμετέχουν. Το δεύτερο πολιτικό ζήτημα ήταν ότι στους αυτοσχεδιασμούς που ακολουθούσαν τις πρόβες εκδηλώνονταν ρατσιστικά επεισόδια, π.χ. κάποιοι Άραβες απαγόρευσαν σ’ έναν Εβραίο αλβανικής καταγωγής ν’ αυτοσχεδιάσει μαζί τους με το πρόσχημα ότι «μόνο οι Άραβες παίζουν αραβική μουσική». Το ερώτημα, « Με ποιο δικαίωμα παίζεις Μπετόβεν; Δεν είσαι Γερμανός». Έτσι, τίθεται για πρώτη φορά στο βιβλίο ένα πολύ σημαντικό θέμα που αφορά την (εθνική) ταυτότητα σε σχέση με τα έργα του πολιτισμού, πιο συγκεκριμένα την αποκλειστικότητα σε ό, τι θεωρείται «εθνικό πολιτιστικό προϊόν».
σελ. 31:
Ντ. Μπ. : Προσωπικά, μου έκανε εντύπωση η άγνοια που υπήρχε σε σχέση με τον «άλλο». Τα παιδιά από το Ισραήλ δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι υπήρχαν άνθρωποι στη Δαμασκό, το Αμάν, το Κάιρο, ικανοί να παίξουν βιολί ή βιόλα.
Αυτό που διαδραματίστηκε στο πρόγραμμα αυτό, σε σχέση με τα ζητήματα που προαναφέρθηκαν, ήταν όχι μόνο ένα μουσικό γεγονός αλλά και μια πολιτική παρέμβαση: Ένας νεαρός Σύριος βρέθηκε να μοιράζεται το μουσικό του αναλόγιο με έναν Ισραηλινό τσελίστα. Προσπαθούσαν να παίξουν την ίδια νότα, να παίξουν με την ίδια δυναμική, τη ίδια κίνηση του δοξαριού, τον ίδιο ήχο, την ίδια έκφραση. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί. Τόσο απλά. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί, κάτι που τους ενδιέφερε εξίσου, και για το οποίο έτρεφαν ένα κοινό πάθος. Λοιπόν, έχοντας πετύχει αυτή τη μία νότα, ήδη δεν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλο με τον ίδιο (παλιό) τρόπο, γιατί έχουν μοιραστεί μια εμπειρία. Κι αυτό ήταν για μένα το πραγματικά σημαντικό σ’ αυτήν τη συνάντηση.
Πρέπει λοιπόν να είσαι Γάλλος για να παραγάγεις έναν έρρινο ήχο ή Γερμανός για να παραγάγεις τον «Γερμανικό ήχο»;
Πρόκειται, λέει ο Μπάρενμποϊμ, για την αρχή της πολιτισμικής μισαλλοδοξίας. Ναι, υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον σεβασμό της πολιτιστικής κληρονομιάς και τις φασιστικές ιδέες για το έθνος- κράτος. Δεν μπορεί να καταμαρτυρήσει κανείς τίποτα στους Γερμανούς το 1920, όταν αισθάνονταν ότι υπήρχε ένα έντονα γερμανικό πολιτισμικό στοιχείο στον Μπετόβεν και τον Μπραμς. Δεν έχω κανένα πρόβλημα ως προς αυτό. Αρχίζω να έχω πρόβλημα, όταν προκύπτει ο ισχυρισμός πως μόνο οι άριοι μπορούν να καταλάβουν τον Μπετόβεν.
(…)
Όχι μόνο είναι δυνατό να έχεις πολλαπλές ταυτότητες, αλλά επίσης, είναι κάτι στο οποίο θα έπρεπε να προσβλέπεις. Η αίσθηση ότι ανήκεις σε διαφορετικές κουλτούρες, μόνο να σε πλουτίσει μπορεί.
Και παρακάτω:
Στη δουλειά σου ως performer, Ντάνιελ, και στη δουλειά μου ως ερμηνευτή- ερμηνευτή της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής- πρέπει να αποδεχτούμε την ιδέα ότι βάζουμε την ταυτότητά μας στην άκρη, προκειμένου να εξερευνήσουμε τον «άλλο».

Ο ρόλος του ερμηνευτή/ performer

Έτσι, λοιπόν, αναπροσδιορίζεται ο ρόλος του «εκτελεστή», του ερμηνευτή, του performer, του καλλιτέχνη δηλαδή που δεν δημιουργεί από το μηδέν ένα έργο, αλλά εκτελεί∙ κατά μια έννοια όμως «αναδημιουργεί». Όντας εκείνος που ερμηνεύει κάτι νέο ή κάτι που δεν είναι δικό σου, αισθάνεσαι αφοσίωση και πίστη προς το συγκεκριμένο έργο, πρέπει όμως επίσης να διατηρήσεις μια αίσθηση πιστότητας απέναντι στον εαυτό σου, ως ερμηνευτή.
Σύμφωνα με τον Σαΐντ, αυτός ο καλλιτέχνης (και όχι μόνο) δεν ενδιαφέρεται τόσο για την έκφραση του εαυτού του όσο για την έκφραση άλλων εαυτών. Έτσι κι αλλιώς, η τέχνη, (βλ. Γκαίτε), δεν είναι παρά το ταξίδι προς τον «άλλο». Η μουσική από τη φύση της ενσωματώνει τη σιωπή και γίνεται το ιδανικό όχημα με το οποίο μπορείς και υπερβαίνεις την τάση της εποχής να διακηρύξεις την ταυτότητά σου, την ανάγκη για ρίζες, την αίσθηση του ανήκειν. Γιατί, αν και η παγκοσμιοποίηση εξομοιώνει, οι πολιτικές συγκρούσεις και οι εθνικές συγκρούσεις είναι βαθύτερες από ποτέ, κι αυτό γίνεται σαν αντίδραση ενάντια στην παγκόσμια ομογενοποίηση.

Φύση της μουσικής

Ποια είναι αυτά τα ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής, ως τέχνης, που την καθιστούν διαχρονική και πανανθρώπινη, πολύ περισσότερο απ’ ό, τι άλλες μορφές τέχνης;
Α.
Το αλφαβητάρι της μουσικής είναι ο χρόνος και ο χώρος, στοιχεία που προσδιορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη αδιακρίτως προέλευσης. Όπως λέει ο Σαΐντ, η γλώσσα και η μουσική είναι χρονικά προσδιορισμένες. Καταλαμβάνουν χώρο μέσα στο χρόνο. Σε ποιο σημείο όμως παρεισδύει ο χώρος; Στην ερώτηση αυτή του Σαΐντ, ο Μπάρενμπόϊμ απαντά:
Είναι, κατά μία έννοια, το ισοδύναμο της προοπτικής στη ζωγραφική: μολονότι η ζωγραφική εκτυλίσσεται σ’ ένα επίπεδο, εξακολουθείς να έχεις την εντύπωση ότι ορισμένα στοιχεία του πίνακα βρίσκονται πιο κοντά ή πιο μακριά από σένα. Τονικά, μπορείς να πετύχεις κάτι ανάλογο. Η πιανιστική τέχνη του Horowitz είχε οδηγήσει αυτή τη δυνατότητα στην πιο ακραία της έκφραση: σου έδινε την εντύπωση ότι ορισμένες νότες της συγχορδίας βρίσκονταν κυριολεκτικά μπροστά στο πρόσωπό σου, και άλλες μίλια μακριά. Είναι ζήτημα χωροθέτησης, έχει να κάνει με την κάθετη πίεση πάνω στην οριζόντια.

Β.
Ο ήχος είναι εφήμερος, τίποτα δεν επαναλαμβάνεται το ίδιο. Η μουσική πράξη δεν ξαναδιαβάζεται, δεν ξαναβλέπεται (δεν υπάρχει καμιά αναφορά στα ηχογραφημένα έργα, που αποτελούν ένα είδος «φωτογραφικού αντίγραφου των εικαστικών έργων τέχνης). Δεν μπορείς να τραβήξεις την κουρτίνα και να τον ξαναδείς όπως έναν πίνακα, ή να τον ανοίξεις πάλι, όπως ένα βιβλίο. Η συναυλία είναι η εμπειρία της μιας, μοναδικής και ανεπανάληπτης φοράς, έχει σπάνιο κι εφήμερο χαρακτήρα. Κυρίως, όμως,
Στη συναυλία το κομμάτι φέρει το στοιχείο του αναπόφευκτου∙ στη συναυλία, επίσης, πρέπει να αναδειχθεί η λογική του δομή, όσον αφορά χαρακτηριστικά όπως η ένταση, ο ήχος και η ταχύτητα. Όλα αυτά δεν ισχύουν στην πρόβα- εκεί μπορεί να σταματήσεις και να ξαναπροσπαθήσεις, για να πετύχεις κάτι καλύτερο. Στη συναυλία όμως υπάρχει μία δυνατότητα- με άλλα λόγια, και, δεδομένου ότι η φύση του ήχου είναι εφήμερη, το τέλος της σημαίνει και την ολοκλήρωσή της. Με άλλα λόγια, η μουσική είναι κατά τρόπο, ισοδύναμη προς μια ανθρώπινη ή μια φυτική ύπαρξη: αρχίζει από το τίποτε και καταλήγει στο τίποτε…
Και παρακάτω:
Δε μπορείς να σταματήσεις πριν φτάσεις στο τέλος. Στην τεχνολογικά εξελιγμένη εποχή μας, είναι πολύ εύκολο να ξεχάσεις τι είναι αυτό το «άπαξ», γιατί τα πάντα μπορούν να διασωθούν και να επαναληφθούν μέσω της τεχνολογίας∙ η στιγμή της συναυλίας όμως δεν παγιδεύεται. Η στιγμή της συναυλίας επιτάσσει τη λογική μιας αδιάκοπης διαδρομής από την αρχή ως το τέλος. (…) Με άλλα λόγια, δεν μπορείς να βάζεις τα πάντα στη φορμόλη για να τα διατηρήσεις άθικτα, ώστε το βράδυ ν’ ανοίξεις απλώς το μπουκάλι και να τα βρεις στη θέση τους.
Η φιλοσοφία του Φουρτβένκλερ για τη μουσική, την οποία επικαλούνται οι δυο συνομιλητές, βασίστηκε σε παράδοξα και ακρότητες που ήταν αναγκαία προκειμένου να επιτύχει μια ισορροπία, προκειμένου να γίνει μετάβαση από το χάος στην τάξη, να επιτευχθεί η ενότητα. Δοκίμαζε, όπως λέει γι’ αυτόν ο Σελιμπιντάτσε, διακόσιους τρόπους να πει το «όχι», με την ελπίδα ότι τη βραδιά της συναυλίας θα μπορούσε να πει μια φορά το «ναι». Με άλλα λόγια, κάνεις πρόβες για να βεβαιωθείς ότι κάποια πράγματα δεν θα συμβούν. Ενώ οι περισσότεροι μαέστροι κάνουν δοκιμές προκειμένου να συναρμολογήσουν τα στοιχεία του έργου το πρωί και να τα επαναλάβουν το βράδυ. Όμως, το πιο εκπληκτικό πράγμα στη μουσική είναι η μη επαναληψιμότητά της, αν μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει αυτήν τη λέξη.
Στο σημείο αυτό γίνεται αναφορά στο διονυσιακό (άλογο, άρρητο) και απολλώνιο πνεύμα (μετρήσιμο, οργανωμένο) που συντίθενται στη μουσική πράξη. Αυτό που σήμερα κάποιοι θα ονόμαζαν συναίσθημα, συγκίνηση και λόγο (θέλω να τους δείξω πώς ν’ ακούν∙ πώς να προσδεθούν στον εναρκτήριο ήχο - Μπάρενμποϊμ). Η δυσκολία έγκειται στο ότι, όσο αφορά τουλάχιστον την κλασική μουσική, αυτή η σύζευξη δε συντελείται με αυθόρμητο ή μαγικό τρόπο. Πολλές φορές χρειάζονται κοπιαστικές δοκιμές και υπακοή σε μια ανελέητη πειθαρχία για να απελευθερωθεί η αρχική σύλληψη και να αναδειχθούν τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης, για να επιτελεστεί η διαφάνεια (σελ. 114, Μπάρενμποϊμ: απόλυτα αναγκαία η σχέση ανάμεσα στη χειραγώγηση και την υποταγή, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι η βάση της μουσικής πράξης αυτής καθ’ εαυτήν, η βάση της ανθρώπινης ύπαρξης αυτής καθ’ εαυτήν).
Η διαδικασία, η πορεία με την οποία έφτασες στο αποτέλεσμα πολλές φορές δεν είναι ορατή. Η μουσική δεν εξηγεί τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο που το κάνει μια λέξη σε σχέση με άλλες λέξεις. Δυνητικά είναι η πιο προσβάσιμη καλλιτεχνική φόρμα γιατί, συνδέοντας το απολλώνιο με το διονυσιακό στοιχείο, προξενεί πιο ισχυρή και δεσμευτική εντύπωση απ’ ό, τι οι άλλες τέχνες. Η μουσική βασικά ενσωματώνει τη σιωπή, μολονότι είναι, φυσικά, καμωμένη από ήχους. Και το παράδοξο συνίσταται στο ότι, ενώ είναι προσβάσιμη, δεν είναι κατανοητή.
Όπως λέει κι ο Μπαρενμπόϊμ για τον Φουρτβένγκλερ, ο Φουρτβένγκλερ είχε καταλάβει ότι η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις, δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν. Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι. Κατανοούσε ότι αυτό που έχει σημασία δεν είναι η ανάπτυξη κάποιας φράσης, αλλά πώς θα φτάσεις εκεί και πώς θα φύγεις, και πώς θα κάνεις τη μετάβαση στην επόμενη φράση.

Γ.
Η προκλητική διάσταση της μουσικής είναι ότι αφενός απευθύνεται στο συγκινησιακό μέρος της προσωπικότητας, μπορεί να σε οδηγήσει σε καταστάσεις φρενίτιδας ή σε ακραία συναισθήματα πρωτογονισμού κλπ., από την άλλη η μελέτη της μουσικής είναι από τους καλύτερους τρόπους για να γνωρίσεις την ανθρώπινη φύση. Για να παίξεις μουσική καλά, χρειάζεται ισορροπία ανάμεσα στο μυαλό, στην καρδιά και στο στομάχι. Κι αν ένα από τα τρία δε βρίσκεται εκεί, ή βρίσκεται σε πολύ ισχυρή δόση, δεν μπορείς να το χρησιμοποιήσεις.
Η φαινομενολογία του ήχου (πώς αυξάνει σε όγκο ο ήχος; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την ψευδαίσθηση ενός ήχου μεγαλύτερης διάρκειας; Σε σχέση με τι; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την αίσθηση ενός ήχου που αρχίζει από το πουθενά;) συνιστά την ουσία της μουσικής. Όλα αυτά δοκιμάζονται στις πρόβες, αλλά όταν έρχεται η «ακραία» στιγμή της μουσικής πράξης, π.χ. συναυλίας, η διέγερση είναι κάθετη. Είναι η διέγερση που προξενεί το ότι έχεις καταφέρει να βιώσεις ένα συγκεκριμένο κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς καμιά διακοπή, δίχως να βγαίνεις απ’ αυτό. Θα έλεγα ότι για μένα, στη ζωή, δεν υπάρχει τίποτα που να συγκρίνεται μ’ αυτήν την εμπειρία, λέει ο Μπάρενμπόιμ.

Δ.
Συνιστά μεγάλη παραδοξότητα το ότι η μουσική μπορεί να αγγίξει τη μέγιστη ένταση και δύναμη έκφρασης, όταν είναι απομονωμένη σε ένα δωμάτιο ή σε μια συναυλιακή αίθουσα. Μέσα από την απομόνωση δημιουργείται εκ του μηδενός ο ηχητικός κόσμος. Σε μια συναυλία που δεν είναι «διεκπεραιωτική», αλλά έχει επιτευχθεί η «διαύγεια», ο ακροατής που προσηλώνεται από την αρχή σ’ αυτήν, ζει ως το τέλος μέσα σ’ έναν ολόκληρο κόσμο, είτε πρόκειται για ένα σύντομο έργο του Σοπέν είτε για μια τεράστια συμφωνία του Μπετόβεν.

Μουσική και κοινωνία, μουσική και εξουσία, μουσική και ηθική

Σε ποιο βαθμό η κλασική μουσική υπηρέτησε ένα θεσμό, π.χ. την εκκλησία ή τον βασιλιά, και σε ποιο βαθμό την «ουσία της μουσικής»;
Ο Μπάρενμποϊμ θεωρεί ότι κατά το πλείστον η μουσική έχει αυτάρκεια, παρόλο που υπάρχει κάποια αντιστοιχία με την κοινωνική και πολιτική εξέλιξη της κοινωνίας της εποχής. Η μουσική, από τη μια πλευρά, υφίσταται σε απομόνωση και, από την άλλη, καθρεφτίζει ή συχνά προαναγγέλλει την κοινωνική εξέλιξη. Οι μουσικολογικές μελέτες το αποδεικνύουν αυτό σχετικά εύκολα. Από τη σιγουριά της εκκλησίας περνάμε στο επαναστατικό πνεύμα (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) όπου υπάρχει π.χ. σε μεγαλύτερο βαθμό η χρωματική γραφή. Η μορφή σονάτα χαρακτηρίζεται από το ενεργητικό και στοχαστικό στοιχείο, ενώ το έργο του Μπετόβεν από δραματικές αντιθέσεις. Στον ύστερο Μπετόβεν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια απόλυτη απομόνωση και αποξένωση από τον κόσμο, π.χ. στην Τέταρτη Συμφωνία, που αρχίζει μ’ ένα μοναχικό σι ύφεση, δεν υπάρχει για πολύ μεγάλη διάρκεια η αίσθηση της τονικότητας, ενώ η μετατροπή του σι ύφεση σε λα δίεση δημιουργεί μια αίσθηση πατρίδας, μια οικεία αίσθηση επιστροφής∙ έχουμε τη μετάβαση σε μια άγνωστη επικράτεια και την επιστροφή στα πατρώα εδάφη.
Παρόλ’ αυτά, ο Μπάρενμποϊμ ισχυρίζεται τα εξής:
• Δεν θα έλεγα ότι η μουσική σύνθεση είναι πάντα μια κριτική της κοινωνίας ή του ανθρώπου, αλλά οπωσδήποτε λειτουργεί ως παραλληλισμός προς την εσωτερική πορεία των ενδόμυχων σκέψεων και αισθημάτων του ανθρώπου, ένα είδος παραλληλίας με την πορεία που κάθε άνθρωπος πρέπει να διανύσει στην εσωτερική του ζωή.
• Υπάρχει ένα όριο σ’ αυτές τις συνδέσεις, ιδίως όταν χρησιμοποιούμε μια συγκεκριμένη ορολογία. Η χρήση λέξεων όπως λύτρωση, επανάσταση κλπ. συνεπάγεται έναν κίνδυνο: να αντιμετωπιστεί η μουσική, έστω και ασυνείδητα ως περιγραφή αυτών των ιδεών. Νομίζω ότι η αληθινή έκφραση της καθαρής μουσικής πρέπει να αναζητηθεί στον κόσμο των ήχων και των μεταξύ τους σχέσεων. Τότε ο ακροατής θα κατορθώσει να την προσαρμόσει σε οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται, είτε αυτή είναι η άνεση, είτε ο εκπατρισμός, η ένταση και η διαμάχη.
• Ποτέ δε μου γεννά η μουσική καμιά εικόνα. (…) θεωρώ ότι μειώνεις τη δυναμική της έκφρασης, όταν προσπαθείς να προσαρμόσεις τη μουσική στην κειμενική σου ανάλυση.

Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στ’ έναν πολιτικό κι έναν καλλιτέχνη;
Σε διάφορα σημεία των συζητήσεων, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο καλλιτέχνης, προκειμένου να είναι ειλικρινής με τον εαυτό του, πρέπει να έχει το θάρρος να παραμένει εντελώς ασυμβίβαστος∙ ο πολιτικοί, αντίθετα, ασχολούνται με διακανονισμούς. Ενδιαφέρονται περισσότερο για το σκοπό, παρά για την όλη, ευρύτερη διαδικασία. Για τον διανοούμενο, ή τον καλλιτέχνη, το σημαντικό είναι το ιδεώδες, χωρίς συμβιβασμούς.
Και αλλού:
Αν επιθυμείς να μάθεις πώς να ζεις σε μια δημοκρατική κοινωνία, τότε καλά θα κάνεις να ενταχθείς σε μια ορχήστρα. Γιατί, στο πλαίσιο μιας ορχήστρας, ξέρεις πότε να ηγείσαι και πότε να ακολουθείς. Αφήνεις χώρο για τους άλλους και ταυτόχρονα δεν ντρέπεσαι να διεκδικήσεις μια θέση για σένα τον ίδιο.
Όσο αφορά την πολιτική «διάσταση» της μουσικής, ο Σαΐντ θεωρεί ότι είναι χρήσιμο να αντιμετωπίζουμε κάποιες φορές το αισθητικό σαν καταδίκη του πολιτικού- μέσω της οποίας ανακύπτουν επιτακτικά τα ζητήματα της απανθρωπιάς και της αδικίας. Ίσως, λέει παρακάτω, η μουσική συνιστά, κατά μυστηριώδη τρόπο, την τελική αντίσταση στην πολιτισμική εξουδετέρωση και την εμπορευματοποίηση των πάντων.
Οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι η καλλιτεχνική δημιουργία αποτελεί το αντίθετο της πολιτικής ορθότητας.

Μουσική και ηθική
Το φαινόμενο Βάγκνερ

 Είναι η μουσική ηθική ή όχι;
Ο Βάγκνερ, στην εκτέλεση των έργων του οποίου έχει «εξειδικευτεί» τρόπον τινά ο Μπάρενμοϊμ, είναι μια χαρακτηριστική και ακραία περίπτωση όπου από τη μια ο καλλιτέχνης ως πρόσωπο έχει τερατώδεις απόψεις (ο αντισημιτισμός του είναι τερατώδης, αποτρόπαιος και χειρότερος από το φυσιολογικό), από την άλλη η μουσική του είναι ευγενική, γενναιόδωρη, αλλά κυρίως επέφερε σημαντικές αλλαγές στην μουσική αντίληψη της εποχής του: σύμφωνα με τον πιο έγκυρο ερμηνευτή του της εποχής μας, διέθετε μεγάλη κατανόηση και ενόραση της ακουστικής, αντιστρατεύτηκε την επιφανειακή ερμηνεία αναπτύσσοντας την απολύτως αναγκαία ρευστότητα στα tempo, κι επεξεργαζόταν την έννοια της συνέχειας (σε αντίθεση με τη «νέα αντικειμενικότητα» που ξεπήδησε σαν αντίδραση στη βαγκνερική σύλληψη περί συνέχειας του ήχου). Είναι ο εκφραστής της ρευστότητας, της μετατροπής, της μεταμόρφωσης, της αναποφασιστικότητας που κατά μία έννοια προετοιμάζει το έδαφος για την ατονικότητα. Μας οδηγεί εκτός, γιατί γνωρίζει ότι πάντοτε θα μας επαναφέρει εντός. Θέλει να μας δώσει την αίσθηση ότι έχουμε χαθεί, προκειμένου να μας επαναφέρει πίσω με μεγάλη βεβαιότητα.
Παρόλ’ αυτά, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο αντισημιτισμός του Βάγκνερ ήταν τερατώδης, και διαπότισε το έργο του (ιδιαίτερα το Δαχτυλίδι και τους Αντιτραγουδιστές, που είναι πλημμυρισμένα από έναν εγγενή και συνάμα εξωστρεφή γερμανικό εθνικισμό). Άλλωστε, δεν ήταν μόνο συνθέτης αλλά και συγγραφέας των λιμπρέτων του, αντισημίτης πολιτικός συγγραφέας. Το ότι ο αντισημιτισμός υφίστατο για γενιές γενεών πριν τους ναζί, το ότι οι ναζιστές παρέφθειραν και κακοποίησαν τις ιδέες του Βάγκνερ, το ότι το θέατρο του Μπαϊρόιτ (δημιούργημα του Βάγκνερ) άρχισε να χαρακτηρίζεται από συντηρητισμό, ιδιαίτερα στην ερμηνεία των έργων, δεν απαλλάσσει τους ερμηνευτές από τα διλήμματα όπου τους βάζει η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του Βάγκνερ.

Πώς αισθάνεται ένας μαέστρος απέναντι σ’ αυτού του είδους τα ζητήματα που ανακύπτουν από τα έργα που επιλέγει να διευθύνει;

Ποιο ρόλο μπορεί να παίξει σήμερα η Ηρωική;

Δεν παίζουμε την Ηρωική, μόνο γιατί είναι ένα διάσημο έργο και επειδή αυτό μας εγγυάται ότι πολλοί άνθρωποι θα αγοράσουν εισιτήριο και θα έρθουν στη συναυλία. Από την άλλη, η Ηρωική δεν πρέπει αναγκαστικά να θεωρηθεί ως κριτική αποτίμηση μιας κοινωνίας ή ενός καθεστώτος∙ ούτε πρέπει να την αντιμετωπίζουμε σα να γράφτηκε μόνο για να εξυμνήσει τη Γαλλική επανάσταση. Πόσο ελεύθερος όμως είναι ο άνθρωπος; Πώς συναλλάσσεται με τον εαυτό του; Πώς διαχειρίζεται τα υπαρξιακά του προβλήματα; Πώς διαχειρίζεται τα προβλήματα που ανακύπτουν από τη θέση του στην κοινωνία; Πώς βλέπει τον εαυτό του; Πώς συνδιαλέγεται με τις αγωνίες και τα άγχη του; Πώς συνδιαλέγεται με τη χαρά; Πώς αντιμετωπίζει τούτα τα ζητήματα;

Επομένως, στη σύγχρονη κοινωνία, ποια είναι η θέση αυτών των έργων; Σε ποιο βαθμό ο μελετητής ή ο ερμηνευτής αισθάνεται ότι στρεβλώνει τα έργα του παρελθόντος προκειμένου να τα τοποθετήσει στο σήμερα; Ο κριτικός λογοτεχνίας και ο μουσικός εκτελεστής πρέπει οπωσδήποτε να προσπαθούν να τα ερμηνεύσουν και να τα παρουσιάσουν ως δημιουργίες της εποχής τους. Όμως, κάθε μεγάλο έργο τέχνης έχει δυο πρόσωπα: το ένα κοιτάζει προς την εποχή του και το άλλο προς την αιωνιότητα. Υπάρχουν βέβαια έργα τόσο στενά δεμένα με την εποχή τους που δε σημαίνουν τίποτα σήμερα.

Υπάρχει όμως και κάτι άχρονο στη μουσική.

Είναι παραπλανητικό να πιστεύουμε ότι η αυθεντικότητα αφορά το παρελθόν. Η αυθεντικότητα έχει σχέση με το παρόν και με το πώς το παρόν βλέπει και κατασκευάζει το παρελθόν, καθώς και με το τι παρελθόν θέλει. Μερικές φορές, ένα συγκεκριμένο είδος παρελθόντος συνιστά αδήριτη αναγκαιότητα. Πολλές φορές πρόκειται για μια διαμάχη στο παρόν σχετικά με μια κατασκευή του παρελθόντος.

Μουσική πράξη

Τι σημαίνει επομένως «πιστότητα» στο –μουσικό- κείμενο, «αυθεντικότητα»;

Η μουσική πράξη δεν είναι απλή αναπαραγωγή του ήχου ακολουθώντας ένα σύστημα σημειογραφίας (όπου όλα τα σημεία, έτσι κι αλλιώς, χαρακτηρίζονται από σχετικότητα), αλλά μουσική πράξη σημαίνει να φέρεις τους ήχους σε μια κατάσταση σταθερής αλληλεξάρτησης – με άλλα λόγια, δε μπορείς να διαχωρίσεις τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, γιατί η ταχύτητα σχετίζεται με το περιεχόμενο, την ένταση, κλπ. Η μουσική είναι αποτέλεσμα πάρα πολλών παραγόντων που αλληλεπιδρούν. Σύμφωνα π.χ. με τα λεγόμενα του Μπάρενμποϊμ, το τέμπο συνδέεται απόλυτα με το περιεχόμενο, και μάλιστα, το περιεχόμενο είναι που καθορίζει το τέμπο, κι όχι το αντίστροφο, όπως συνηθίζεται να πιστεύεται. Η συγκεκριμένη ταχύτητα είναι που κάθε φορά αναδεικνύει το «εγγενές περιεχόμενο της παραγράφου», όπως ακριβώς γίνεται και με την απαγγελία της ποίησης, για να μιλήσουμε και με φιλολογικού όρους. Εδώ μάλιστα κάνει έναν παραλληλισμό με το ανθρώπινο σώμα, λέγοντας ότι δεν μπορείς να είσαι ειδικός στο αυτί, στο λαιμό, τη μύτη και να μην έχεις ιδέα για το υπόλοιπο σώμα, γιατί αυτά τα μέρη είναι αλληλένδετα.
Δεν υπάρχει πιστή αναπαραγωγή κειμένου, παρόλ’ αυτά, το κείμενο/μουσικό έργο κλπ. δεν είναι «απεριόριστα εύπλαστο». Κατά τον Σαΐντ, το κείμενο αποκτά αυτονομία, γίνεται ένα αντικείμενο αυτεξούσιο, αλλά δεν μπορεί να είναι απόλυτα ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία επιλέξει κανείς. Υπάρχουν, δηλαδή, ορισμένοι «κανόνες» που βέβαια είναι κοινωνικά και πνευματικά καθορισμένοι, και έρχονται σε αλληλεπίδραση με την ατομικότητα του δέκτη/αναγνώστη/ ακροατή. Γι’ αυτό και η ερμηνευτική διαδικασία είναι μια δυναμική διαδικασία που πάντα προϋποθέτει μεγάλο βαθμό ορθολογικής εξέτασης, δεν είναι ένα ζήτημα που αποφασίζεται απλώς στη βάση του αισθήματος. Στη μουσική, ιδιαίτερα, έχεις να αναμετρηθείς και με φυσικούς νόμους.
Ως εκ τούτου, η μουσική είναι πράγματι, κατά πολλούς τρόπους, το καλύτερο σχολείο για τη ζωή. Εντούτοις, ταυτόχρονα, είναι και ένα μέσο δραπέτευσης από τη ζωή.

Νομίζω ότι το καλύτερο απόσπασμα του βιβλίου, που τεκμηριώνει τα παραπάνω είναι τα εξής λόγια του Μπάρενμποϊμ:
Αν μελετήσεις τη μουσική με τη βαθύτερη έννοια της λέξης- όλες τις σχέσεις, τις αλληλεπιδράσεις των φθόγγων, των αρμονιών, του ρυθμού, την ένταση, τη διαύγεια και τη σύνδεση αυτών των στοιχείων με την ταχύτητα∙ αν προσέξεις ότι η μουσική κατ’ ουσίαν δεν επαναλαμβάνεται, ότι κάθε φορά είναι διαφορετική γιατί συμβαίνει σε διαφορετική στιγμή-, μαθαίνεις πολλά για τον κόσμο, τη φύση, τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Πηγαίνεις από τις γωνίες στις καμπύλες, από το ανδρικό στο θηλυκό στοιχείο, από το ηρωικό στο λυρικό.

Και, κατά μία έννοια, μαθαίνοντας να ζεις μ’ αυτό, μαθαίνεις να ζεις με τη ρευστότητα της σκέψης και της ζωής.

Υ.Σ. 1. Λίγα είναι τα βιβλία που παρουσιάζονται εδώ και δεν είναι λογοτεχνικά. Το συγκεκριμένο είναι ένα βιβλίο σχεδόν θεωρητικό, όμως με κύριο θέμα τη λογοτεχνία, τη μουσική και γενικότερα την τέχνη. Σε ένα πνεύμα προφορικότητας τίθενται ερωτήματα καίρια που έχουν ευρύτερη πολιτική σημασία και κρίνω ότι έχουν μια σημαντική θέση στο πνεύμα αυτού του μπλογκ. Προσπάθησα, όσο ήταν δυνατόν, να κωδικοποιήσω αυτά τα ερωτήματα και να αποδώσω σε αδρές γραμμές το πνεύμα των απαντήσεων.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μη μ’ αφήσεις ποτέ, Καζούο Ισιγκούρο

Αυτό που έδινε στην κασέτα μου τη σπουδαιότητά της
ήταν ένα τραγούδι: το νούμερο τρία, με τίτλο:
«Μη μ’ αφήσεις ποτέ»
(“Νever let me go”)

Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι πρόκειται για ένα βιβλίο επιστημονικής φαντασίας, εφόσον βασίζεται σε σενάριο με κλωνοποιημένα παιδιά που μεγαλώνουν σε ειδικό ίδρυμα προκειμένου να γίνουν δωρητές οργάνων. Όμως δεν είναι αυτή ούτε η αρχική αίσθηση, ούτε η τελική γεύση που άφησε, σε μένα τουλάχιστον, αυτό το μυθιστόρημα. Κι αυτό γιατί συνήθως τα βιβλία επιστημονικής φαντασίας εστιάζουν στην πλοκή, στα γεγονότα ή, το πολύ πολύ, αποτελούν κοινωνικό σχόλιο στην ανεξέλεγκτη ανάπτυξη της τεχνολογίας. Ενώ το βιβλίο αυτό του Ισιγκούρο είναι καθαρά ψυχογραφικό, και αγγίζει υπαρξιακά προβλήματα πανανθρώπινα, με αφορμή τις ιδιαίτερες συνθήκες που βιώνουν οι πρωταγωνιστές.
Αφηγήτρια είναι η βασική πρωταγωνίστρια, η Κάθυ, που παίρνει το λόγο ενήλικας πια, ενώ δεν είναι ακόμα δωρητής αλλά «συνοδός» (φροντίζει δηλαδή για την καλή αποθεραπεία του δωρητή μετά από κάθε δωρεά οργάνου). Η αφήγηση αφορά τις αναμνήσεις της και τα ιδιαίτερα βιώματα από την παιδική ακόμα ηλικία, καθώς και τη σχέση της με δυο άλλους τρόφιμους του ιδρύματος, τον Τόμυ και τη Ρουθ. Η φιλία που αναπτύσσεται ανάμεσα στα τρία αυτά άτομα παίρνει διάφορες μορφές, θα έλεγε κανείς όλες τις δυνατές μορφές, και συνεχίζεται μέχρις ότου φεύγουν από το αρχικό ίδρυμα στο Χέιλσαμ, μπαίνουν σε μια περίοδο προσαρμογής και τέλος, «ολοκληρώνουν», δηλαδή κάνουν όσες δωρεές αντέχουν (δυο η Ρουθ, τέσσερις ο Τόμι) προτού φύγουν από τη ζωή. Το ίδρυμα έχει κάποιους αυστηρούς κανόνες, ειδικά μελετημένους ώστε να εξασφαλίσει στους «μαθητές» φυσική και ψυχική υγεία, π.χ. δίνει ιδιαίτερη σημασία στις πολιτιστικές δραστηριότητες (με αφορμή αυτό γίνονται ενδιαφέρουσες νύξεις για το ρόλο της τέχνης). Ενδιαφέρον φυσικά έχουν για τον αναγνώστη οι τρόποι με τους οποίους τα παιδιά αυτά μαθαίνουν την αλήθεια (την καταγωγή τους και το σκοπό για τον οποίο είναι προορισμένοι), καθώς και η αντίδρασή τους μπροστά σ’ αυτή τη σκληρή αλήθεια.

Ο Τόμυ ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους σαν παιδί πιο πολύ γιατί δεν είναι «δημιουργικός» (απαραίτητος όρος, όπως αποκαλύπτεται προς το τέλος, για να αποδειχτεί ότι αυτά τα παιδιά, αν και κλώνοι, δεν υστερούν συναισθηματικά από τα φυσιολογικά παιδιά) ενώ έχει ιδιαίτερες ιδιότητες, όλοι όμως τον κοροϊδεύουν και τον απομονώνουν, εκτός από την Κάθυ, που τον πλησιάζει με διακριτικότητα και ευαισθησία.
Καταλυτικό ρόλο στην πλοκή και στην επίλυση του μυστηρίου που παρουσιάζουν κάποιες ανεξιχνίαστες συμπεριφορές των δασκάλων, παίζει και η δεσποινίς Λούσι, που φαίνεται ότι με την αυθόρμητη παρέμβασή της βγάζει τον Τόμι από το λαβύρινθο της απομόνωσης:
Πράγματι, σε λίγο η δεσποινίς Λούσυ έλεγε πράγματα που ο Τόμυ δυσκολευόταν να παρακολουθήσει. Εκείνη, όμως, τα επανέλαβε αρκετές φορές, για να του δώσει να τα καταλάβει. Αν ο Τόμυ ειλικρινά προσπαθούσε αλλά δεν είχε ως τότε καταφέρει να είναι δημιουργικός, του έλεγε, τότε δεν υπήρχε λόγος να στενοχωριέται. Δεν ήταν σωστό να τιμωρείται ή να δέχεται πιέσεις γι’ αυτό ούτε από τους συμμαθητές του, αλλά ούτε και από τυος επιμελητές. Απλούστατα, δεν έφταιγε αυτός σε τίποτα. Κι όταν ο Τόμυ διαμαρτυρήθηκε, λέγοντας ότι μπορεί έτσι να πίστευε η δεσποινίς Λούσυ, αλλά όλοι οι άλλοι πίστευαν ότι ήταν δικό του το λάθος, εκείνη αναστέναξε και κοίταξε έξω από το παράθυρο. Μετά του είπε:
«Αυτό που θα σου πω ίσως να μη σε βοηθήσει πολύ. Να θυμάσαι, όμως, το εξής: υπάρχει τουλάχιστον ένας άνθρωπος στο Χέιλσαμ, που έχει διαφορετική άποψη. Που πιστεύει, δηλαδή, ότι είσαι ένας πολύ καλός μαθητής, που δεν υστερεί σε τίποτα από τους συμμαθητές του, ανεξάρτητα από το κατά πόσο είναι δημιουργικός ή όχι».
Αυτή η παρέμβαση, η «απόκλιση» της θυμωμένης δεσποινίδας Λούσυ (ήταν πολύ θυμωμένη, πάντως όχι με μένα κι αυτό είχε σημασία, δεν ξέρω με ποιον τα είχε πάντως ήταν έξω φρενών!) είναι το πρώτο μυστικό που μοιράζονται η Κάθυ με τον Τόμυ. Ίσως και η πρώτη συνειδητοποίηση ότι κάτι διαφορετικό συμβαίνει στο ίδρυμα του Χέιλσαμ, του οποίου οι μαθητευόμενοι είναι θύματα (υπάρχει και κάτι άλλο, είπε ότι δε μαθαίνουμε όλα όσα θα’ πρεπε να ξέρουμε).
Δεν είναι σκόπιμο να αναφερθεί κανείς στις λεπτομέρειες του σχετικού παιδαγωγικού προβληματισμού ούτε στις λεπτομέρειες των δυαδικών σχέσεων όπως διαμορφώνονται ανάμεσα στα μέλη της τριάδας. Η πλοκή μέχρι τέλους είναι συναρπαστική, οι ήρωες μεγαλώνοντας ωριμάζουν κι ωριμάζει και η σχέση μεταξύ τους που παρουσιάζει πολλές διακυμάνσεις και ανατροπές (Κάθυ, η αλήθεια είναι ότι δεν περιμένω να με συγχωρέσεις ποτέ-και δεν ξέρω αν θα’ πρεπε. Δε σου ζητάω να με συγχωρέσεις. Δεν είναι αυτό που μ’ ενδιαφέρει τώρα. Εκείνο που θέλω είναι να το επανορθώσεις. Να επανορθώσεις το κακό που σου έκανα). Κυρίως όμως, συναρπαστικό είναι το γράψιμο του Ισιγκούρο, μεστό, διεισδυτικό και η ματιά του γεμάτη σπάνια ευαισθησία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μαύρο κουτί, Άμος Οζ

Ένα μυθιστόρημα μίσους και πάθους, χτισμένο με επιστολές. Με όλα τα προβλήματα αληθοφάνειας που μπορεί να συνεπάγεται αυτό, στοιχείο που εξουδετερώνεται ωστόσο από την αμεσότητα και την ζωντάνια της αφήγησης. Τα γεγονότα τα συνθέτει ο αναγνώστης από τις εγκιβωτισμένες ιστορίες και τις λεπτομερείς αφηγήσεις που ενυπάρχουν μέσα τις επιστολές, που ως εκ τούτου έχουν όλες παρόμοιο ύφος και πλατειάζουν.
Με τις επιστολές αυτές, όπως και με τα τηλεγραφήματα, αποκαλύπτονται οι δυαδικές σχέσεις ανάμεσα σε άτομα που νιώθουν μεγάλο μίσος το ένα για το άλλο, που έχουν πολλά απωθημένα και τραυματικά βιώματα. Κύρια πρόσωπα στο τρίγωνο του μίσους, ο Άλεκ, η Ιλάνα και ο γιος τους Μπόαζ, ενώ ο Μισέλ, ο δεύτερος σύζυγος της Ιλάνα, έχει ένα δευτερεύοντα ρόλο διαμεσολάβησης, που μόνο προς το τέλος γίνεται πιο αποφασιστικός και σημαντικός. Το ενδιαφέρον στο βιβλίο είναι τα θετικά συναισθήματα (αγάπη, αφοσίωση, ειλικρίνεια) που διαρρέουν μέσα από τις σελίδες ειλικρινούς μίσους.

Ο Άλεκ, στρατιωτικός και συγγραφέας, παρουσιάζεται εξαρχής σαν τέρας, σαν ένας μοναχικός λύκος που παράτησε άσπλαχνα τη γυναίκα του και το γιο τους, χωρίς να ενδιαφερθεί ποτέ ξανά για την τύχη τους. Μετά από χρόνια διάστασης, η Ιλάνα αποφασίζει να γράψει στον πρώην σύζυγό της ζητώντας τη βοήθειά του για την προβληματική συμπεριφορά του δεκαεξάχρονου γιου τους Μπόαζ (αγαπητέ Άλεκ, αν δεν κατέστρεψες αυτό το γράμμα τη στιγμή που αναγνώρισες τον γραφικό μου χαρακτήρα πάνω στο φάκελο, είναι σημάδι πως η περιέργεια είναι δυνατότερη ακόμα κι από το μίσος και παρακάτω σου γράφω σα να έχω σταθεί μπροστά στο παράθυρο και μιλάω στα βουνά).
Ο Μπόαζ, ένα ασθενικό αρχικά παιδί που αναπτύχτηκε απότομα σε διαστάσεις γιγαντιαίες, κατέληξε σε κιμπούτς και μεγάλωσε μοναχικά μέχρι τα δεκατρία του, ενώ εντωμεταξύ η μάνα του ξαναπαντρεύτηκε κι έκανε ένα κοριτσάκι (έτσι είχαν τα πράγματα μέχρι που παντρεύτηκα τον Μισέλ, κι από τότε το παιδί με φωνάζει «πουτάνα».
Και παρακάτω: Ο Μπόαζ είναι ένα ξένο παιδί. Όχι παιδί. Ξένος άνθρωπος. Εμένα με φωνάζει «πουτάνα». Εσένα σε λέει «σκυλί». Τον Μισέλ «ο μικρός νταβατζής»).

Από κει και πέρα ζει αποστασιοποιημένος από τους γονείς του, βρίσκει ισορροπία στο να αφοσιώνεται «στον εαυτό του και τη χώρα», ξεπερνά το μίσος του και στήνει ένα είδος πρωτόγονου κοινόβιου (θα φτιάξω εδώ στο Ζιχρόν μια κομμούνα για μουρλούς, για ν’ αρχίσουν να ασχολούνται λίγο με τη γεωργία αντί να δημιουργούν προβλήματα). Δηλώνει «σιωνιστής», αγαπά πολύ την αδελφούλα του και ασκεί κριτική στις θρησκευτικές κλειστές αντιλήψεις του πατριού του.

Υπάρχουν και τα δευτερεύοντα πρόσωπα, κομπάρσοι που αναδεικνύουν τις σχέσεις ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα. Ο δικηγόρος Ζακχάιμ, η αδελφή της Ιλάνα η λογική Ραχέλ, η κοινή φίλη Ζανίν.

Μέσα από τα γράμματα βλέπουμε τα συναισθήματα, που αρχικά παρουσιάζονταν να’ ναι κλειστά και αμετάλλαχτα, να ωριμάζουν ή τουλάχιστον να αποκαλύπτονται. Έτσι, ο κλειστός Άλεκ, κάποια στιγμή θα προσπαθήσει να δώσει απάντηση στο ερώτημα της «Κλαίουσας Ιτιάς», «γιατί την έδιωξε πριν από εφτάμισι χρόνια»:
Πολύ ωραία, Ιλάνα. Δυο πόντοι μόνον και μόνο επειδή έθεσες την ερώτηση. Θα το έδινα στον τύπο, ακόμα και στις τηλεοράσεις: « Η Ραχάβ καβαλάει ξανά το καλάμι- πλάγιασε με τρεις διμοιρίες και απορεί γιατί την έδιωξαν. Ισχυρίζεται: εγώ ήθελα απλώς να τελειώσουμε φιλικά».
Αποφεύγω να απαντήσω. Θα προσπαθήσω να σου βρω απάντηση. Το πρόβλημα είναι πως το μίσος μου αρχίζει να φυλλοροεί. Το μίσος μου αραιώνει και γκριζάρει ακριβώς σαν το μαλλί μου. Και εκτός από το μίσος μου τι άλλο μου έχει μείνει; Μόνο το χρήμα. Που κι αυτό ρουφάει από τις φλέβες μου η δεξαμενή του Σόμο. Μη μ’ εμποδίζεις να πεθάνω, Ιλάνα. Επί εφτά χρόνια βούλιαζα αργά μέσα στην ομίχλη, ώσπου έπεσες πάνω μου για να καταστρέψεις ακόμα και το θάνατό μου. Όρμησες απροειδοποίητα με αναζωπυρωμένες τις δυνάμεις, ενώ τα δικά μου οράματα είναι νεκρά, χωρίς καύσιμα και πυρομαχικά. Και μάλλον αρχίζουν να σκουριάζουν.

Καταλυτικό ρόλο στην μετάλλαξη των συναισθημάτων έπαιξε η μοιραία αρρώστια του Άλεκ (καρκίνος στα νεφρά). Από το σημείο αυτό κορυφώνεται και το ενδιαφέρον. Η προοπτική του θανάτου σβήνει τα περιστασιακά πάθη και δείχνει την άλλη όψη των ακραίων πτυχών του μίσους, της παραίτησης, κλπ. Η υπόθεση κάπως περιπλέκεται όταν βρίσκονται και οι τρεις (Ιλάνα, Μπόαζ, Άλεκ) στο ίδιο σπίτι, το σπίτι του πατέρα του Άλεκ, όπου έχει περάσει ο Άλεκ τα παιδικά μοναχικά του χρόνια κι όπου μένει τώρα ο Μπόαζ χτίζοντας το «χίππικο» κοινόβιό του. Εκεί καταφεύγει, με τη θέλησή της και η Ιλάνα, μαζί με τη μικρή της κόρη, αγαπημένη αδερφή του Μπόαζ, και στη συνέχεια εμφανίζεται κι ο Άλεκ, προκειμένου να περάσει εκεί τις τελευταίες του μέρες.

Οι τελευταίες σελίδες είναι και το απόσταγμα όλου του βιβλίου: οι τελευταίες τρεις μακροσκελείς επιστολές, είναι επιστολές/ μονόλογοι του Μισέλ, του Άλεκ και της Ιλάνα, όπου ξεδιπλώνουν, ο καθένας με τη σειρά τους όλο τους το είναι, δείχνοντας ανάγλυφα την τραγική/ συγκρουσιακή κατάσταση που βιώνουν. Ο Μισέλ, ταπεινής καταγωγής και θρήσκος, νιώθει εγκαταλειμμένος από γυναίκα και κόρη και ταπεινωμένος στην ιδέα ότι η Ιλάνα επέστρεψε στον Άλεκ. Ο Άμος Οζ βρίσκει ευκαιρία να αναφερθεί στη σύγκρουση μεταξύ Αράβων και Ισραηλινών (ο Άλεκ έχει γράψει βιβλίο υπέρ των Αράβων/Παλαιστινίων, αν και είχε διακριθεί ως νέος σε επιχείρηση Ισραηλινών εναντίον τους) αλλά και να περιγράψει τις διαφορετικές στάσεις των Ισραηλινών απέναντι στη θρησκεία τους και την επίσημη πολιτική του κράτους τους.
Γιατί να σε ικετεύω; Η γη έχει παραδοθεί στα χέρια του κακού. Εσείς είστε το άλας της γης, εσείς κατέχετε τον πλούτο και την ισχύ, δική σας η σοφία και η κρίση, κι εμείς είμαστε κάτω απ’ τα πόδια σας. Εσείς οι Λευίτες κι οι Ιερείς κι εμείς οι νεροκουβαλητές. Εσείς η δόξα του Ισραήλ κι εμείς ο όχλος. Εσάς επέλεξε και σας έχρισε γιους του ο Πανταχού Παρών ενώ εμείς είμαστε τα θετά παιδιά. Σ’ εσάς χάρισε τη χάρη στην όψη, τη μεγαλοπρέπεια και το ωραίο παράστημα, όλος ο κόσμος σάς κοιτάζει έκθαμβος, ενώ σ’ εμάς το φτωχό πνεύμα και το χαμηλό ανάστημα, και μόλις και μετά βιάς μας διαχώρισε από τους Άραβες.
Η θρησκευτικότητα αλλά και το ανεπτυγμένο αίσθημα αξιοπρέπειας του Μισέλ τον κάνει να παραιτείται από τη διεκδίκηση της ίδιας του της γυναίκας. Ζητά όμως την κόρη του. Η απάντηση του Άλεκ είναι εξίσου δυνατή και απρόβλεπτη. Είναι άρρωστος, μελλοθάνατος, ένας ξοφλημένος, έτσι κι αλλιώς. Τον διαβεβαιώνει ότι δεν υπάρχει τίποτα ερωτικό ανάμεσα σ’ αυτόν και την πρώην γυναίκα του, παίζει ωστόσο μαζί του. Φαίνεται δυνατός και συνειδητοποιημένος ωστόσο μέσα στην αδυναμία του, και του δίνεται η ευκαιρία, μέσα από την απάντηση αυτή να απολογηθεί για μια μοναχική, σκληρή και ανελέητη στάση ζωής. Ο θρήσκος Μισέλ με αυταπάρνηση του προτείνει θεραπεία, αλλά φυσικά ο Άλεκ προτιμά να πεθάνει σε συνθήκες φυσικής ζωής, στο κοινόβιο του γιου του.
Εξίσου δυνατή είναι και η επιστολή της Ιλάνα προς τον Μισέλ, με την οποία τελειώνει και το βιβλίο, όπου βλέπουμε ότι η εξέλιξη των γεγονότων σφραγίζει την ωρίμανση και την κάθαρση από τα πάθη που ταλάνισαν μια ζωή τους τέσσερις πρωταγωνιστές.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο ιδιωτικός βίος του Μάξουελ Σιμ, Τζόναθαν Κόου

«Μυθιστόρημα δρόμου» χαρακτηρίζεται στο οπισθόφυλλο το μυθιστόρημα αυτό του Τζόναθαν Κόου, και νομίζω ότι ο χαρακτηρισμός είναι υπερβολικός. Πρόκειται βέβαια για ένα είδος περιπλάνησης του κεντρικού ήρωα- αφηγητή, στο γνώριμο ελκυστικό ύφος του συγγραφέα, που από το απλό και καθημερινό μεταπηδά στο στοχαστικό και διεισδυτικό, κι αυτό χάρη στην εσωτερικότητα της αφήγησης του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, δε φαίνεται να είναι τόσο η περιπλάνηση το κεντρικό στοιχείο, όσο η ιδιαίτερη μοναχικότητα – με τις μορφές που χαρακτηρίζει πια το σύγχρονο τρόπο ζωής (βλ. διαδίκτυο, GPS κλπ.), στοιχείο που υποδηλώνεται και στον αγγλικό τίτλο: The terrible privacy of Maxwell Sim, δηλαδή τρομερή ιδιωτικότητα/προστασία της ιδιωτικής ζωής. Η ζωή του Μάξουελ είναι τόσο εξεζητημένη που φαίνεται σα ν ‘αποτελεί ένα σχόλιο του συγγραφέα στις δυναμικές της σύγχρονης κοινωνίας.

Ο Μάξουελ Σιμ, λοιπόν, δεν είναι εξ ορισμού συνηθισμένη περίπτωση: μοναχοπαίδι, ορφανός από μάνα από τα 24, σε απόσταση με τον πατέρα εδώ και πολλά χρόνια και εγκαταλειμμένος από τη γυναίκα του, την Καρολάιν, που του αφήνει, σα δώρο, ένα εισιτήριο για Αυστραλία, προτρέποντάς τον έμμεσα να ανασυνδέσει τη διαλυμένη και προβληματική σχέση με τον πατέρα. Η κατάθλιψη που τον οδήγησε να παραιτηθεί από τη δουλειά του, τον κυριεύει ξανά και ξανά. Αντικοινωνικός, με ελάχιστους διαδικτυακούς φίλους, φτάνει στο σημείο να αναπτύσσει συναισθηματική σχέση με τη γυναικεία φωνή του GPS, που του φαίνεται υπερβολικά μαγευτική, αισθησιακή, φιλική.
Από τις πρώτες σελίδες έχουμε περιστατικά ασυνήθιστα, ίσως σκόπιμα υπερβολικά, δίνοντας ένα χαρακτήρα «γκροτέσκο»: Πρώτα πρώτα η συνάντηση με το χοντρό συνεπιβάτη στο αεροπλάνο, στον οποίο ξανοίγεται κατά παράδοξο τρόπο ο Μάξουελ, για να ανακαλύψει μετά από εξομολογητικό μονόλογο μιας ώρας ότι βρίσκεται δίπλα του… νεκρός! (μάλλον είναι κόλπο του συγγραφέα για να μας δώσει κάποια βιογραφικά στοιχεία). Αμέσως μετά η γνωριμία με την ασυνήθιστη Πόπι που του φέρεται εγκάρδια σε βαθμό παρεξήγησης, ώσπου ανακαλύπτει με απογοήτευση ότι τον «προορίζει» για τη μάνα της. Η αναλυτική αναφορά στον Ντόναλντ Κρόουχερστ, ήρωα των παιδικών του χρόνων, ο οποίος συμμετείχε σε έναν αγώνα με σκάφος «περίπλου του κόσμου χωρίς στάση», και, επειδή δε μπορούσε να τον πραγματοποιήσει,, προσποιήθηκε ότι τον πραγματοποίησε! (Ε, λοιπόν , έκανε το εξής: βρήκε μια λύση που θα ζήλευε ακόμα κι ο ίδιος μας ο πρωθυπουργός. Γιατί- όπως ακριβώς κι ο κύριος Μπλερ, όταν βρέθηκε αντιμέτωπος με τα δυο κακά, τον καπιταλισμό της ελεύθερης αγοράς και τον κρατισμό του σοσιαλισμού- ο Ντόναλντ Κρόουχερστ αποφάσισε πως υπήρχε και μια άλλη δυνατότητα∙ ένας «τρίτος δρόμος», -ακριβώς αυτό! Και, όπως οφείλουν να παραδεχτούν ακόμα κι οι επικριτές του, ήταν ένας δρόμος εξαιρετικά τολμηρός και μεγαλοφυής). Τέλος, ακραία απελπισμένο κι ενδεικτικό της ανοησίας της εποχής μας είναι και το «επαγγελματικό ταξίδι» που αναλαμβάνει, με προορισμό να διαφημίσει επαναστατικές οδοντόβουρτσες «στις πιο ακραίες κατοικημένες τοποθεσίες του Ηνωμένου Βασιλείου» για να δραματοποιηθεί το σλόγκαν «Εμείς φτάνουμε πιο μακριά» κλπ. Ταξιδεύει λοιπόν μέχρι τα Σέτλαντ, με πολύ καθορισμένους όρους και προθεσμίες, με προγραμματισμένο «αυτόματο πιλότο», προκειμένου να … κρατήσει σε βίντεο το ημερολόγιο του ταξιδιού και να μονταριστεί υλικό για μια εικοσάλεπτη ταινία επίδειξης της οδοντόβουρτσας Γκεστ!
Η μοναξιά του ήρωα εκδηλώνεται κορυφαία στη διαδικτυακή του συνάντηση με την πρώην γυναίκα του, με τη διαφορά ότι εκείνος παρουσιάζεται ινκόγκνιτο, με το όνομα Λιζ Χάμοντ (νομίζω πως κάνω τόσες παρεκβάσεις για να αποφύγω να σας πω το πιο επάισχυντο απ’ όλα…)! Οι δυο «φίλες» επικοινωνούν σε τέτοιο βαθμό, που η Κάρολαιν στέλνει με email το διήγημα που έγραψε, όπου πρωταγωνιστής είναι ο …άντρας της, με αίτημα να γράψει η Λιζ τη γνώμη της (ήταν σα να ψαχουλεύω τα εσώρουχα της Κάρολαιν μέσα στο συρτάρι ή στο καλάθι με τα άπλυτα. Παρόλ’ αυτά, είχε και μια διεστραμμένη σαγήνη, που με έκανε να επιστρέφω ξανά και ξανά! και παρακάτω: Ο τίτλος του ήταν «ο λάκκος με τις τσουκνίδες». Μόλις είδα τον τίτλο, σας ορκίζομαι πως η καρδιά μου σταμάτησε να χτυπά για κάποια δευτερόλεπτα. Δεν μπορεί να έκανε τέτοιο πράγμα, έτσι δεν είναι; Δεν μπορεί να έγραψε για κείνο το περιστατικό). Η περιγραφή του οικογενειακού περιστατικού όπου πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο Μάξουελ μέσα σε διήγημα (σε τρίτο πρόσωπο), είναι ξεκάθαρα ένα ακόμα τέχνασμα του Τζ. Κόου προκειμένου να δώσει στοιχεία του χαρακτήρα και της οικογενειακής ζωής του ήρωα.
Μοναχικές συναντήσεις με μοναχικούς ανθρώπους δρουν καταλυτικά στο «ταξίδι» του Μάξουελ, που κατά βάση είναι ένα ταξίδι που καταλήγει στον πατέρα του και στη συμφιλίωση μαζί του. Μοναχικά γεύματα σε σταθμούς εξυπηρέτησης πάνω στον αυτοκινητόδρομο, τυποποιημένα φαγητά σε φαντφουστάδικα (τι να κάνω; Μ’ αρέσουν αυτά τα μέρη. Εκεί νιώθω σα στο σπίτι μου. Μου άρεσε που εδώ, στη μέση μιας τόσο εντυπωσιακής υπαίθρου, κάποιος σχεδίασε και κατασκεύασε αυτή τη μικρή όαση αστικής κοινοτοπίας). Η πρώτη μορφή που εμφανίζεται και την αναζητά και προς το τέλος του βιβλίου, η «Κινέζα κυρία» (την Κινέζα κυρία με την κόρη της τις ζήλευα πραγματικά. Ήταν φανερό ότι είχαν κάτι πολύτιμο, κάτι που επιθυμούσα διακαώς). Άλλος «κομπάρσος», η Πόπι, που τη συναντά με παράδοξο τρόπο στο αεροπλάνο, και ασκεί κι αυτή εξεζητημένο επάγγελμα, δηλώνει «ασκούμενη αρωγός μοιχειών»! (έχω πτυχίο ιστορίας από την Οξφόρδη, ξέρεις. Και ξέρεις τι δουλειές έχω κάνει από τότε που το πήρα; Τις πιο σκατένιες σκατοδουλειές του κόσμου/έχω βαρεθεί ν’ ακούω για τη γενιά μου που δεν έχει αξίες. Και πόσο υλιστές είμαστε, και πως δεν καταλαβαίνουμε τίποτα από πολιτική. Μπορεί να είμαστε τα παιδιά της κυρίας Θάτσερ, κατά τη γνώμη σας, εσείς όμως ήσασταν εκείνοι που την ψηφίζατε ξανά και ξανά, εσείς μας μεγαλώσατε έτσι ώστε να γίνουμε καταναλωτικά ζόμπι).
Οικογενειακοί φίλοι που τους συναντά στο ταξίδι, παρεκκλίνοντας από τον προορισμό του, είναι και οι γονείς της Άλισον, παιδικής αγαπημένης φίλης. Συναντά την κόρη του, τη Λούση, συναντά την Άλισον. Απίστευτες συγκυρίες οδηγούν τον Μαξ στο να διαβάσει γραπτή εργασία της Άλισον για το πανεπιστήμιο, με τον τίτλο «Παραβίαση της ιδιωτικής ζωής», όπου πάλι πρωταγωνιστεί η οικογένεια Σιμ (κι εδώ εκζήτηση!). Το νήμα της υπόθεσης τον οδηγεί στον πατέρα και τις σεξουαλικές του αποκλίσεις. Τέλος, μέσα από ένα αυτοβιογραφικό κείμενο του πατέρα του, που έχει να τον δει χρόνια, μαθαίνει για τη σεξουαλική του ζωή (ομοφυλόφιλος), για την συγκυρία που τον οδήγησε να παντρευτεί και να κάνει τον Μαξ… (κι αυτό το σημείο του «σεναρίου, παρατραβηγμένο»).
Δεν ξέρω αν σκόπιμα ο Κόου φόρτωσε το βιβλίο συμπτώσεις, εγκιβωτισμούς, διαψεύσεις, απρόοπτα. Το γκροτέσκο ύφος του είναι γνωστό (σε απογείωση στο «Τι ωραίο πλιάτσικο!), κι όπως είπα παραπάνω, είναι σαν ένα ακραίο παιχνίδι της φαντασίας με σκηνικά σύγχρονα. Το ύφος όμως πάντα είναι ελκυστικό και έξυπνο, και «σώζει» τις αδυναμίες που παρουσιάζει η πλοκή αν θέλει κανείς να τη δει ρεαλιστικά. Οι αναφορές στην πολιτική και οικονομική επικαιρότητα (Θάτσερ, Μπλερ, «Λογικό Ομόλογο» κλπ.) ή σε σύγχρονα «φετίχ» (π.χ. κάθισα βαρύς στον χρώματος μολυβί καναπέ του ΙΚΕΑ) δίνουν έναν αέρα χρονογραφήματος , και διασκεδάζουν τον αναγνώστη χωρίς όμως να προχωρούν σε βάθος.

Χριστίνα Παπαγγελή

Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα, Γιασμίνα Χάντρα

«Μιλούσαν όλοι για μια χώρα που λεγόταν Αλγερία,
όχι για την Αλγερία που διδασκόμασταν στα σχολεία
ούτε την Αλγερία των αριστοκρατικών συνοικιών,
αλλά για μια άλλη χώρα, λεηλατημένη, υποδουλωμένη, φιμωμένη,
που αναμασούσε την οργή της για να μην την ξεράσει σαν χαλασμένη τροφή (...),
μια χώρα που περίμενε τον αναπροσδιορισμό της και
όπου όλα τα παράδοξα του κόσμου έδειχναν να την έχουν επιλέξει
ως τόπο κατοικίας για να την απομυζούν».

Ο αλγερινής καταγωγής συγγραφέας Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ, που όπως είναι γνωστό υπογράφει με το γυναικείο ψευδώνυμο Γιασμίνα Χάντρα -για πολιτικούς λόγους-, δίνει με μυθιστορηματικό τρόπο μια ανάγλυφη εικόνα της ιδιαίτερης κοινωνικής κατάστασης που διαμορφώθηκε στα χρόνια της γαλλικής αποικιοκρατίας στην Αλγερία μέχρι την εθνική ανεξαρτησία, αλλά και την κρίση ταυτότητας που χαρακτηρίζει τους κατοίκους σε τέτοιες σύνθετες κοινωνίες.

Ας ξεκινήσουμε όμως απ’ την αρχή:

Ο πατέρας μου ήταν ευτυχισμένος.
Δεν τον θεωρούσα ικανό για κάτι τέτοιο.

Κάποιες στιγμές, το πρόσωπό του, απαλλαγμένο από τους φόβους του, μου προκαλούσε ταραχή.

Αυτές είναι οι πρώτες πρώτες σειρές του βιβλίου. Λειτουργούν αισθητικά σα δείκτες: αφηγητής ένας γιος, ίσως παιδί∙ υπάρχουν ανατροπές∙ κυριαρχεί η διαισθητική/ συναισθηματική προσέγγιση.

Αλγερία, 1930. Σε μια χώρα και μια εποχή που σπαράσσεται από αντιφάσεις, ο κεντρικός ήρωας αφηγείται την πολυτάραχη ζωή του με την ιδιαίτερη αντίληψη κι ευαισθησία που έχει ως άτομο ξεχωριστό. Παιδί αγροτών, είναι ακόμα εννιά χρόνων όταν βλέπει την καταστροφή της σοδειάς του πατέρα από εμπρησμό, και βιώνει με βίαιο τρόπο και γεμάτο στερήσεις το ξερίζωμα της οικογένειας και την εγκατάσταση στο Οράν. Εκεί όμως τους περιμένει η αθλιότητα, η φτώχεια, η ανασφάλεια, η ταπείνωση.
Είναι καθοριστικά για τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του ήρωα τα χρόνια αυτά προσαρμογής στη μεγαλούπολη της γαλλικής αποικίας, όπου οι Αλγερινοί νιώθουν ξένοι στον ίδιο τους τον τόπο. Η πόλη χαώδης, οι δουλειές ανύπαρκτες∙ απάτη, βία, άνεργοι, άστεγοι, χάμες (εποχιακοί εργάτες στα χωράφια που αμείβονταν με το ένα πέμπτο της σοδειάς και έμειναν άνεργοι). Ο Γιουνές αρχικά ζη έντονα με την αίσθηση ότι είναι ξένος και επαρχιώτης, και στη συνέχεια βιώνει το διχασμό ανάμεσα στη μουσουλμανική και ευρωπαϊκή ταυτότητα, εφόσον θα μεγαλώσει εντέλει σε ευρωπαϊκό περιβάλλον και με ξένη ανατροφή, στο σπίτι του θείου του (παντρεμένου με την προοδευτική γαλλίδα Ζερμέν). Εκεί, θα μετονομαστεί σε «Ιωνάς» και θα αγωνίζεται μια ζωή να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι σε ευρωπαίους και μουσουλμάνους. Εκεί θα γνωρίσει και το ερωτικό ξελόγιασμα, την απόρριψη, αλλά και τον ερωτικό, ανικανοποίητο πόθο. Θα πληγώσει και θα πληγωθεί. Τέλος, θα ζήσει με το δικό του, σιωπηλό κι αποστασιοποιημένο τρόπο τα χρόνια του εμφύλιου και της εθνικής ανεξαρτησίας.

Η γραφή του Χάντρα ζωγραφίζει τις φτωχογειτονιές του Οράν μέσα από τα μάτια του μικρού Γιουνές. Ο ήρωας παρατηρεί και ψυχογραφεί με τρομερή διεισδυτικότητα τους ανθρώπινους τύπους (κυρίως γυναίκες) ενόσω ο πατέρας περνά τα σαράντα κύματα για να βρει δουλειά σ’ ένα περιβάλλον καχύποπτο και ανταγωνιστικό. Ο Γιουνές μεγαλώνει μόνος αντιμετωπίζοντας κι αυτός με τη σειρά του το ανταγωνιστικό περιβάλλον της σκληρότητας των παιδιών.
Έχοντας μεγαλώσει μόνος, με μοναδική συντροφιά ένα γέρικο σκυλί, δεν ήξερα με ποιο τρόπο να πλησιάσω τα άλλα πιτσιρίκια που έπαιζαν κι έτρεχαν πάνω κάτω αδιάκοπα μέσα στην αυλή σα σεληνιασμένα.
(…)
Και έπειτα, υπήρχε η αλάνα που έβγαζε στο λόγγο. Ένα πρωί, είχα αφήσει τα βήματά μου να με οδηγήσουν ως εκεί, θέλοντας να χαζέψω τις μάχες στις οποίες επιδίδονταν δυο παρέες από χαμίνια, η μια υπό την καθοδήγηση του Ντάχο, ενός αγριμιού με ξυρισμένο κεφάλι και μονάχα μια τούφα από φουσκωτά μαλλιά το μέτωπο, και η άλλη, από έναν νεαρό, πιθανά καθυστερημένο, που νόμιζε πως ήμουν κατακτητής. Ήταν σα ν’ άνοιξε η γη κάτω από τα πόδια μου. Σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, με άρπαξε ένας στρόβιλος από χέρια που με φούρια μου αφαίρεσαν τις παντόφλες μου, τη γκαρντούρα κου και το φέσι μου προτού προλάβω καλά καλά να καταλάβω τι μου συνέβη. Προσπάθησαν μάλιστα να με παρασύρουν πίσω από τους θάμνους για να με ατιμάσουν. Ούτε κι εγώ ξέρω πώς κατάφερα να ξεφύγω από την αγέλη∙ πληγωμένος ως τα βάθη της ψυχής μου, δεν ξαναπάτησα το πόδι μου σ’ αυτά τα καταραμένα μέρη.

Καθοριστική και η σχέση με τον περήφανο πατέρα, που δέχεται απανωτές τις διαψεύσεις και τους εξευτελισμούς.
σελ. 11: Δεν θυμάμαι να τον είχα δει ποτέ να χαμογελά. Σκληραγωγημένος από τις δοκιμασίες, πάντα με την απελπισία στο βλέμμα, η ζωή του δεν ήταν παρά μια ατέλειωτη παρέλαση από βάσανα∙ φοβόταν όπως ο διάολος το λιβάνι τα γυρίσματα ενός δολερού και άπιαστου μέλλοντος.
Και δυστυχώς, η ζωή δεν διαψεύδει τους φόβους του. Μ’ ένα συγκινητικό αίσθημα αξιοπρέπειας, ο πατέρας προσπαθεί να ορθοποδίσει, αρνούμενος με πείσμα να δώσει το Γιουνές στον φαρμακοποιό αδερφό του που ζει σε ευρωπαϊκή γειτονιά, σε αστικό περιβάλλον μορφωμένο και «πολιτισμένο». Μετά από πολλά πισωγυρίσματα, «στρώνουν οι δουλειές» κι ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στην επιτυχία…
… κείνη η Πέμπτη που περίμενε με τόση λαχτάρα έφτασε.
Υπάρχουν αποφράδες μέρες που οι εποχές τις απαρνούνται, η μοίρα και οι δαίμονες τις αποφεύγουν, οι άγιοι αποστρέφουν το βλέμμα τους απ’ αυτές και οι άνθρωποι εγκαταλείπονται απ’ όλους κι απ’ όλα και αντικρίζουν τον οριστικό τους χαμό. Εκείνη η Πέμπτη ήταν μία απ’ αυτές. Ο πατέρας μου το είχε καταλάβει από την πρώτη στιγμή. Απ’ τα χαράματα είχε κιόλας το σημάδι της στο πρόσωπό του. Θα το θυμάμαι για όλη την υπόλοιπη ζωή.
Η ζωή γυρνά απότομα στροφή κι από κει και πέρα για την οικογένεια αρχίζει η κατηφόρα χωρίς τέλος. Ο πατέρας καταθέτει τα όπλα και παραδίδει τον εντεκάχρονο γιο του στον αδερφό του. Ο Γιούνες μετακομίζει στην ευρωπαϊκή γειτονιά του Οράν (αν πλύνεις τα μούτρα σου, χτενίσεις τα μαλλιά σου και φορέσεις καθαρό παντελόνι, γίνεσαι αμέσως κάποιος άλλος), ενώ απομακρύνεται σταδιακά από την πραγματική του οικογένεια που παρακμάζει και φυτοζωεί. Μια επίσκεψη και μόνο όλα αυτά τα χρόνια τον συνδέει με τη μάνα (δεν έμεινα πολλή ώρα με τη μάνα μου. Ή ίσως έμεινα μια αιωνιότητα. Δεν θυμάμαι. Ο χρόνος είχε πάψει να μετρά ) και μια εικόνα παρακμής από τον πατέρα, που μένει όμως ανεξίτηλη:
Σε κάθε του βήμα έκανε προσπάθεια για να διορθώσει το περπάτημά του, να απομακρυνθεί λίγο από τον τοίχο για να μου αποδείξει πως ήταν σε θέση να βαδίσει ίσια∙ σε τούτη την αξιοθρήνητη μάχη που έδινε με τον εαυτό του, υπήρχε ό, τι πιο γενναίο και ταυτόχρονα πιο γελοίο εμπεριέχει η απελπισία. Πολύ πιωμένος όμως για να πάει και πολύ μακριά, λαχάνιασε μετά από μερικά μέτρα και στράφηκε για να δει αν έχω φύγει. Αλλά εγώ στεκόμουν ακόμα εκεί, ακούνητος, ζαλισμένος όσο κι εκείνος. Και τότε μου έριξε εκείνο το βλέμμα που επρόκειτο να με ακολουθεί σε όλη μου τη ζωή, αυτό το έκπτωτο βλέμμα μέσα στο οποίο κάθε όρκος μπορούσε να βουλιάξει, ακόμα και ο όρκος που θα έδινε ο πιο τίμιος πατέρας στον καλύτερο γιο… ένα βλέμμα που ρίχνουμε μια φορά στη ζωή μας, διότι πριν και μετά απ’ αυτό δεν υπάρχει πια τίποτα…

Στο καινούριο αστικό περιβάλλον το ζευγάρι των θείων τον περιβάλλει με αγάπη (νομίζω πως ήμουν ευτυχισμένος στο σπίτι του θείου μου), ενώ στο σχολείο καταφέρνει να ενσωματωθεί χάρη στην παθητικότητα και την καρτερικότητά του. Σιγά σιγά μαθαίνει τα χούγια των «μικρών Ευρωπαίων». Θυμάται και μας αφηγείται τις πρώτες φορές που ένιωσε τις ρατσιστικές τάσεις των παιδιών (-αληθεύει ότι οι Άραβες είναι τεμπέληδες; - δεν είμαστε τεμπέληδες. Απλώς έχουμε άλλη αντίληψη του χρόνου. Πράγμα που δεν ισχύει με τους Δυτικούς. Γι’ αυτούς, ο χρόνος είναι χρήμα. Για μας ο χρόνος δεν εξαγοράζεται. Ένα ποτήρι τσάι μας αρκεί για να νιώσουμε ευτυχείς).

Η ζωή του Γιουνές /Ιωνά αλλάζει ριζικά καθώς κι ο ίδιος μεγαλώνει. Ο πατέρας του εξαφανίζεται αφήνοντας στο γιο του ένα πλέγμα αξεπέραστων ενοχών. Ο διακριτικός και καλλιεργημένος θείος προσχωρεί στο εθνικιστικό κίνημα της Αλγερίας. Η νέα του οικογένεια μετακομίζει στο Ρίο Σαλάδο απομακρύνοντας τον ήρωα από την παιδική του αγάπη, τη Λισέτ (για πολύ καιρό, πίστευα ότι τα μάτια της ήταν αυτά που γέμιζαν την ψυχή μου με μια τρυφερή γαλήνη. Σήμερα, καταλαβαίνω πως δεν ήταν τα μάτια της, αλλά το βλέμμα της- ένα βλέμμα γλυκό και καλοσυνάτο, παιδιάστικο ακόμα αλλά ήδη μητρικό και που όταν έπεφτε πάνω μου…)

Tο Ρίο Σαλάδο ήταν ένα καλό μέρος για να ξαναχτίσει κανείς τη ζωή του. Ξαναγεννιόμουν μέσα στο κορμί του μικρού χωριάτη, διαπιστώνοντας πανευτυχής πως τα ρούχα του αστού δεν είχαν αλλοιώσει την ψυχή μου.
Γνωρίζει το πρώτο φιλί από την σνομπ Ιζαμπέλ, που όταν μαθαίνει ότι είναι Άραβας τον απορρίπτει. Περνά κι άλλες δοκιμασίες ώσπου να τον αποδεχτούν στην παρέα των μικρών Γάλλων. Η πρώτη του ερωτική επαφή, με την κυρία Καζενάβ είναι μεθυστική, κι αυτό το μεθύσι των πρώτων αγγιγμάτων ο συγγραφέας το μεταφέρει με μαγικό τρόπο και στον αναγνώστη:
Τα μάτια της με τύλιξαν, με εξαφάνισαν ταχυδακτυλουργικά. Διαλύθηκα στο βλέμμα της. Η ανάσα της πετάρισε κοντά στο λαχάνιασμά μου και το ρούφηξε∙ τα πρόσωπά μας κόντευαν να σμίξουν. Όταν τα χείλη της άγγιξαν απαλά τα δικά μου, νόμισα πως έγινα χίλια κομμάτια∙ σα να μ’ έσβηνε ολόκληρο για να με ξαναφτιάξει απ’ την αρχή με τα δάχτυλά της. Δεν ήταν ακόμα φιλί, ήταν ένα άγγιγμα μόλις, φευγαλέο κλπ.
Πέρα όμως απ’ αυτήν την πρώτη συνάντηση , η κυρία Καζενάβ αντιμετωπίζει με ψυχρότητα τον ξελογιασμένο Γιούνες που αργότερα θα ερωτευτεί την κόρη της την Εμιλί, αλλά ένα είδος δέσμευσης προς τη μάνα τον κρατά σε απόσταση (απίστευτα παραστατική η σκηνή «συναλλαγής» που σκηνοθετεί η μάνα, ώστε να μην πλησιάσει ο Γιουνές την Εμιλί). Ο έρωτας είναι αμφίδρομος αλλά παραμένει ανικανοποίητος μέχρι τέλους, παρόλο που η Εμιλί τον θέλει παράφορα. Η αναποφασιστικότητα και η δειλία του Γιούνες να αποκαλύψει στην ταπεινωμένη Εμιλί τους λόγους για τους οποίους συγκρατιέται μέχρι τέλους είναι ανεξήγητοι. Ίσως να μη μπορούμε εμείς, οι Ευρωπαίοι αναγνώστες, να καταλάβουμε σ’ αυτό το σημείο την αραβική ψυχοσύνθεση. Πάντως δε συμφωνώ με τον librofilo ότι «είναι δύσκολο να συμπαθήσεις έναν ήρωα όπως ο Γιουνές» :
( Γράφει ο librofilo σχετικά: Σαν τον ήρωα στο τελευταίο βιβλίο του Παμούκ, παίρνει μια απόφαση, στιγμιαία ή μη, που του διαμορφώνει την υπόλοιπη ζωή του. Αμέτοχος και αναποφάσιστος, μετέωρος και αδιάφορος σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του, αντιπροσωπεύει τον αλλοτριωμένο άνθρωπο της σύγχρονης εποχής, τον «κακομοίρη» που βρίσκεται μεταξύ δύο κόσμων και δεν ξέρει προς τα πού να στραφεί, ποιο είναι το λάθος και ποιο το σωστό. Ξένος και απρόσωπος για όλους, είναι μονίμως αποδιωγμένος είτε από τους ομόθρησκους του που τον θεωρούν προδότη, είτε από τους ΓαλλοΑλγερίνους, τους pieds-noir (τους «μαυροπόδαρους» όπως τους αποκαλούσαν στην Γαλλία), που κατά βάθος τον σιχαίνονται ως μουσουλμάνο (που πραγματικά είναι)).

Διαφωνώντας με την παραπάνω άποψη, ακριβώς για τους ίδιους λόγους ο Γιουνές μου είναι εξαιρετικά συμπαθής. Είναι ευαίσθητος, είναι διάφανος, μπορεί να αναστοχάζεται και να περιμένει. Σύμφωνοι, είναι loser, αλλά είναι και παρατηρητής, ένας μαέστρος της παρατήρησης∙ και η διεισδυτική του ματιά σκιτσάρει και ερμηνεύει κάθε φορά τις ανθρώπινες ψυχές, ενώ αυτή ακριβώς η στάση τον κάνει να μη μπορεί να επέμβει δυναμικά στα γεγονότα (διστάζει π.χ. να διεκδικήσει την Έμιλι όσο ξέρει ότι την αγαπούν και οι φίλοι του). Αυτό μπορεί να δημιουργήσει έως κι οργή στο σύγχρονο βιαστικό δυτικό άνθρωπο. Όμως, …συμβαίνει! Κι είναι πειστικός ο χαρακτήρας του Γιούνες όπως τον έχει διαμορφώσει το παρελθόν του. Άλλωστε, αυτή η στάση έχει κι ένα θετικό απόβαρο, την πληρέστερη ταύτιση με τον άλλο και κατανόηση του κόσμου.
Ίσως όμως μου είναι συμπαθής κυρίως γιατί ο συγγραφέας αφηγητής έχει το χάρισμα να μας κάνει να μετέχουμε, να συμμεριζόμαστε τις αξεπέραστες αντιφάσεις που βιώνει ο ήρωας. Όλες τις αποχρώσεις του βασανιστικού και ανικανοποίητου έρωτα που τόσο πλούσιες στιγμές κρύβει αν κι αυτός που υποφέρει δεν το συνειδητοποιεί:
Μετά από μερικές φράσεις και χάχανα, έχανα πάλι το νήμα και ξανάπιανα τον εαυτό μου να αναμετριέται με το βλέμμα της Εμιλί. Μια αστρική σιωπή με έπαιρνε μακριά από τους απόηχους της νύχτας και από τη βεράντα∙ ήμουν μετέωρος σ’ ένα απέραντο σύμπαν όπου δε μπορούσα να πιαστώ παρά μονάχα από τα μεγάλα μάτια της Εμιλί.

Τέλος, ο πόλεμος της Ανεξαρτησίας, το 1954, αλλάζει το σκηνικό και τις σχέσεις των ανθρώπων, Ευρωπαίων και μουσουλμάνων. Εδώ θα συμφωνήσω με τα λόγια του librofilo ότι «Σελίδες γεμάτες ένταση, ολοζώντανες και πειστικές – σκηνές πανοραμικές που αντικατοπτρίζουν με σαφήνεια (αλλά) και λυρισμό τις καταστάσεις ενός λυσσαλέου πολέμου. Το μυθιστόρημα αποκτάει ρυθμό και η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα των μαχών και της αγωνίας περνάει στον αναγνώστη». Οι ήρωες που τόσο καλά γνωρίσαμε μέσα από τα μάτια του Γιούνες ανακατατάσσονται. Αλλά κι εδώ ο ίδιος παραμένει ουσιαστικά αμέτοχος, «κομπάρσος», όπως τον κατηγορεί ο Τζελούλ, ή, μάλλον, μετέχει παθητικά, σαν ευαίσθητος παρατηρητής. Άλλωστε, το αντίπαλο δέος, οι Γάλλοι, είναι φίλοι του…
Η Αίγυπτος αποκτά την ανεξαρτησία της, κι οι γνωστοί –γάλλοι- φίλοι του Γιουνές εγκαταλείπουν τη χώρα.
Όμως, το επίκεντρο παραμένει μέχρι τέλος ο παράξενος έρωτας μεταξύ Γιουνές και Έμιλι. Ο ώριμος Γιουνές αναζητά, μεγάλος πια, την Έμιλι στη Γαλλία, όμως η Έμιλι δεν ήθελε να σώσει τίποτα, δεν ήθελε να γυρίσει καμιά σελίδα, δεν ήθελε να σώσει κανένα καημό. Οι λίγες στιγμές που μου είχε παραχωρήσει σε κείνο το δρόμο που τον χτυπούσε αλύπητα ο ήλιος είχαν σταθεί αρκετές για να καταλάβω πως υπάρχουν πόρτες που όταν κλείνουν πίσω από κάποιο πόνο τον μετατρέπουν σε άβυσσο που ακόμα και το θείο φως δε θα μπορούσε ν αγγίξει ποτέ…

Οι τελευταίες σελίδες είναι ένα καταπληκτικό crescendo ενός ανθρώπου που βλέπει τη ζωή του συνολικά, πυκνά και προσπαθεί να τη νοηματοδοτήσει. Δεν είναι τυχαίο το ότι βρίσκεται σε ταξίδι, στο αεροπλάνο προς την Αλγερία αφήνοντας για πάντα πίσω, στη Γαλλία τους διωγμένους απ’ την επανάσταση φίλους του.

«… βρίσκομαι στις θύρες της μνήμης, μπροστά σ’ αυτές τις αμέτρητες μπομπίνες από κινηματογραφικό υλικό που αρχειοθετούν τη ζωή μας, αυτά τα μεγάλα και σκοτεινά συρτάρια όπου έχουν αποθηκευτεί οι ήρωες που υπήρξαμε, οι μύθοι του Καμύ τους οποίους δεν καταφέραμε να ενσαρκώσουμε, όλοι οι πρωταγωνιστές και οι κομπάρσοι των οποίων τους ρόλους υποδυθήκαμε διαδοχικά, ιδιοφυείς και καταγέλαστοι, ωραίοι και τερατώδεις, που λύγισαν κάτω από το βάρος κάθε μας παλικαριάς και κάθε μας λιποψυχίας, κάθε μας βεβαιότητας και κάθε μας αμφιβολίας.
Ποιοι είμαστε στ’ αλήθεια; Αυτό που υπήρξαμε ή αυτό που θα θέλαμε να έχουμε υπάρξει; Είμαστε οι αδικίες που διαπράξαμε ή οι αδικίες που οι άλλοι διέπραξαν εναντίον μας; Είμαστε οι συναντήσεις που δεν έγιναν ή εκείνες οι τυχαίες συναντήσεις που έκαναν τη μοίρα μας να αλλάξει πορεία; Είμαστε τα παρασκήνια που μας προφύλαξαν από τη ματαιοδοξία ή τα φώτα της ράμπας που έγιναν η πυρά στην οποία καήκαμε; Είμαστε όλα αυτά μαζί, όλη η ζωή που ζήσαμε, με τις καλές και τις κακές της στιγμές, τα κατορθώματα και τα σκαμπανεβάσματά της – και είμαστε επίσης όλα αυτά τα φαντάσματα που μας στοιχειώνουν… είμαστε πολλά πρόσωπα σε ένα, τόσο πειστικοί στους διαφορετικούς ρόλους που φέραμε εις πέρας ώστε μας είναι πια αδύνατον να καταλάβουμε ποιοι ακριβώς υπήρξαμε, ποιοι ακριβώς γίναμε και ποιος απ’ όλους αυτούς θα επιβιώσει μετά από εμάς.»

Χριστίνα Παπαγγελή

Το χάρισμα της Βέρθας, Φωτεινή Τσαλίκογλου

Ποιητικό και συναισθηματικό. Μιλά ένα μικρό κορίτσι (Βέρθα) που έχασε τον πεντάχρονο αδερφό του (Ιωακείμ) όταν η ίδια ήταν εφτά χρόνων, αλλά της αποκαλύπτεται ότι έχει ικανότητα μαντείας κι επικοινωνίας μαζί του. Το ύφος θυμίζει το “Η Κασσάνδρα και ο λύκος”. Ίσως γιατί είναι κοφτό, θυμωμένο και υπαινικτικό κι έχει ενσωματωμένη την απομάκρυνση από τη μάνα, τη μάνα που έχασε το γιο της και πενθεί δείχνοντας υπερβολική αδιαφορία προς την κόρη (αφού έγραψα αυτές τις σειρές έψαξα στο ίντερνετ και διαπίστωσα τη στενή σχέση της συγγραφέα με τη Μαργαρίτα Καραπάνου).
Μπερθ= γέννηση. Μπερθ ονομάζεται η ανεπιθύμητη κόρη της Έμμας Μποβαρύ, Μπέρθα και η τρελλή γυναίκα του Ρότσεστερ στην Τζέην Έυρ, ίσως όχι τυχαία.

Βιβλίο με σιωπές, με ευαισθησία, με εικόνες. Πολλές οπτικές γωνίες, σύντομα κεφάλαια άλλοτε τριτοπρόσωπης κι άλλοτε πρωτοπρόσωπης γραφής. Αντιστικτικά, ιμπρεσιονιστικά. Όμως… μας τα χαλάει το φάντασμα. Ένας καλοπροαίρετος αναγνώστης, τις σκηνές με το φάντασμα του αδερφού θα μπορούσε να τις εκλάβει ως “ ενσάρκωση εσωτερικών παραστάσεων, φόβων, επιθυμιών, εν γένει συναισθημάτων”, όμως όχι. Είναι βαρετή και αφελής η αυθαιρεσία των μεταφυσικών σκηνών. Μόνο ποιητικά αν το δει κανείς μπορεί να το ανεχτεί, αλλά οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες διασπούν την ποιητική αίσθηση. Ήδη η λέξη «χάρισμα» του τίτλου προδιαθέτει αρνητικά από τις πρώτες σελίδες, όταν σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση γίνεται αναφορά στη νύχτα θανάτου του αδερφού: «Εκείνη τη νύχτα ξύπνησα απότομα σε λυγμούς. Η ώρα ήταν έντεκα και δέκα. Κάποιος εφιάλτης, ένας πόνος, ίσως μια αιφνίδια δίψα. Δεν ξέρω. Μπορεί και να ήταν το «Χάρισμα». Ετοιμαζόμουν να το παραλάβω».
Είναι το «χάρισμα» της επικοινωνίας με τους νεκρούς. Οι διάλογοι με τον αδερφό («Η Βέρθα συνομιλεί με το φάντασμα») έχουν κάποτε κάποτε ενδιαφέρον. Σύντομοι, κοφτοί διάλογοι, ερωτοαπαντήσεις πέντε έξι λέξεων το πολύ, που δίνουν την αίσθηση της αναπότρεπτης θλίψης:
- Η μαμά είναι θλιμμένη. - Να λες «έχει θλίψη». Μη λες «είναι θλιμμένη». - Τι αλλάζει;- Αλλάζει. - Με αγαπάει; - Αγαπώ σημαίνει «δίνω αυτό που δεν έχω». - Με αγαπάει μ’ αυτό που δεν έχει; - Όχι. - Γιατί; (…) - Ουκ αν λάβοις παρά του μη έχοντος. - Ο θλιμμένος είναι ο μη έχων.

Αλλά και ο νεκρός υποφέρει:
- Δεν υποφέρω άλλο τη θλίψη της. – Μα σε αγαπάει.- Πες της να με αφήσει ήσυχο. – Πενθεί. – Δε θέλω.- Είχε μια δύσκολη μέρα σήμερα. – Το γνωρίζω. – Δε λυπάσαι; - Όχι. – Τόσο σκληρός; Ξαφνικά; Πριν ήσουν πιο καλός μαζί της. Γιατί; - Δε με αφήνει να ζήσω το θάνατο μου. Είναι σαν σχολείο όταν πεθαίνεις. Μαθαίνεις πώς είναι να είσαι νεκρός. Με εμποδίζει. Με κάνει νεκροζώντανο.

Η στέρηση της μητρικής αγάπης διαποτίζει το βιβλίο. Το εφτάχρονο κορίτσι περιγράφει τον καημό της μάνας για το γιο κι έμμεσα τη δική της κατάθλιψη (χτίζει με τα χέρια της μια στέγη με τις λέξεις του γιου της. Γράφει, γεμίζει σελίδες, χαρτιά, διαβάζει, γράφει ξανά, έπειτα δεν έχει τι άλλο να προσθέσει, απελπίζεται, μας φωνάζει ξανά). Βρίσκει το σημειωματάριο της μάνας με ερωτήσεις που κάποτε έκανε το μικρό αγόρι αλλά στις οποίες η μάνα ποτέ δεν απάντησε. Η Βέρθα νιώθει μόνη, μόνη (Λέξεις. Έχω κι εγώ τις δικές μου λέξεις. Ποιος τις λογαριάζει;
Μόνες τους οι λέξεις μου κρυώνουν).
Και
… δε με αγαπούσε. Έβρισκα δικαιολογίες για να μη με νοιάζει. Γιατί σώνει και καλά μια μάνα πρέπει ν’ αγαπάει το παιδί της; Η αγάπη αυτή κρύβει μελαγχολία και πλήξη. Σαν ένα πειθαρχημένο τρένο που φτάνει πάντα στην ώρα του κι οι ταξιδιώτες με μισόκλειστα μάτια κάθονται στη θέση τους, στην ίδια πάντα θέση, αμίλητοι και τακτοποιημένοι. Ενώ αν δεν έχεις αγάπη, όλα είναι αλλιώς. Ζωντάνια, εγρήγορση, και μάτια ανοιχτά στο θαύμα. Με περιέργεια μικρού παιδιού κοιτάζεις έξω από το παράθυρο το τοπίο που συνεχώς αλλάζει. Η αγάπη της μάνας έλεγα πως σου κλέβει την περιέργεια. Ακινησία. Θάλασσα χωρίς βυθό. Πλήξη.
Ανοησίες! Στην πραγματικότητα τίποτα απ΄ όλα αυτά δεν πίστευα. Η αλήθεια είναι πως λαχταρούσα ένα απαράλλαχτο τοπίο και τη θέση μου στο τρένο, πάντα να με περιμένει. Την ευτυχισμένη, μονότονη αγάπη της μάνας.

Το κεφάλαιο «Στο σπίτι της κυρίας Ελέσσας» ήταν για μένα, ως αναγνώστρια, το πιο εξοργιστικό του βιβλίου. Μια συνάντηση «παραψυχολογική», με πρόσκληση πνευμάτων και ιστορίες πεθαμένων. Ο δε μέγιστον, αποκαλύπτονται από το νεκρό αδερφό τα ψέματα και οι εξιδανικεύσεις των συγγενών των νεκρών, αυτό κάποια κεφάλαια παρακάτω (άκουσες ένα σωρό ιστορίες για μεγάλες αγάπες και λύπες, έτσι δεν είναι; -έτσι είναι –όλα ψέματα. –ψέματα; -στην πραγματικότητα δεν άκουσες παρά ύποπτες ιστορίες αγάπης). Μετά απ’ αυτό, σε μια επίσκεψη του «Χαρίσματος», η Βέρθα οραματίζεται τις πραγματικές ιστορίες, όπου αποκαλύπτονται οι μικρότητες, τα πάθη και οι αδυναμίες/κακίες των ανθρώπων π.χ. ο Δενδρινός ευχόταν το θάνατο της γυναίκας του, η Αλκαίου με το θάνατο του γιου της βρήκε νόημα στη ζωή της (τι θα ήταν αυτή η γυναίκα αν ζούσε ο γιος της; Τι άλλο από μια θλιβερή ετοιμοθάνατη ογδοντάχρονη; Τώρα είναι μια πενθούσα ογδοντάχρονη κι αυτό της χαρίζει παράδοξα μια άλλη αισθητική, ένα μερίδιο νεότητας, μια πίστωση χρόνου). Δε λείπει κι ο βιασμός, η σεξουαλική κακοποίηση από πατέρα (γιατί όλα μου φαίνονται τόσο προβλέψιμα;) που εξηγεί την αυτοκτονία της Λενιώς (η ψιθυριστή φωνή της ομολογεί: θέλησα να πεθάνω, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, αλλά από ηδονή πατέρα, μ’ ακούς; Από την αηδία της ηδονής που μου προκαλούσαν οι θωπείες σου).
Τα μυστικά του θανάτου βαραίνουν τη Βέρθα που κοινωνεί της γνώσης μέσω του αδερφού της (όταν πεθαίνεις, παύεις να είσαι ένας, αδερφούλα μου, γίνεσαι πολλοί. Η φωνή σου γίνεται πολλές φωνές/πεθαίνω σημαίνει μαθαίνω τα μυστικά των ξένων θανάτων). Η μόνη φωνή που δεν άκουσε, η φωνή της μητέρας της (κι αν δεν αγαπούσε ούτε τον Ιωακείμ; Πενθεί που δεν αγαπάει. Κι αν αυτή είναι η αλήθεια; Ποιος θα μου το πει; Η φωνή της, η μόνη φωνή που δεν κατάφερα ν΄ακούσω. Ποιο είναι το μυστικό της;)
Φαίνεται ότι μετά απ’αυτό ο νεκρός αδερφός Ιωακείμ «ελευθερώθηκε». Τα δυο αδέρφια αποχαιρετιούνται (-Πες μου κάτι πριν φύγεις – Μην ξεχάσεις ποτέ να επιθυμήσεις κάτι, Βέρθα. Επιθυμίες, αυτές δεν πρέπει να τις ξεχνά ποτέ κανείς).

Αν άντεξα το προβλέψιμο πεισιθάνατο πρώτο μέρος και τέλειωσα το βιβλίο αυτό, είναι γιατί το δεύτερο μέρος του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Σ΄ αυτό η Βέρθα ασχολείται με τη… ζωγραφική και μέσα από τη ζωγραφική κατακτά ένα είδος αυτογνωσίας. Κι αυτό φτάνει ως εμάς αρκετά πειστικά (Κι έπειτα ήρθε η κυρία Μιράζ με τις ζωγραφικές της). Μπαλτίς, Κάσπαρ Φρίντριχ, Μαγκρίτ, Καραβάτζιο, Αλοΐζ, Ντάργκερ, κάθε ζωγράφος και κεφάλαιο κι από ένας πίνακας τους στο βιβλίο. Κάθε ζωγράφος κι ένα βίωμα, κάθε πίνακας μια εσωτερική τομή.
Ξεχώρισα τον Μπαλτάσαρ Μπαλτίς. Είναι ο πρώτος με του οποίου τη μοίρα και την τέχνη ταυτίζεται η Βέρθα, σε μια προσπάθεια να υπερβεί την κατάθλιψη, την ανυπαρξία της μάνας της. Στην ερώτηση της κυρίας Μιράζ«πες μου τι βλέπεις» η Βέρθα απάντησε «εμένα, βλέπω εμένα» (Με κοίταξε. Το βλέμμα της για πρώτη φορά καθυστέρησε πάνω μου. Κάτι σαν χαμόγελο φώτισε το πρόσωπό της). Για τη Βέρθα ο πρώτος αυτός πίνακας είναι σαν αποκάλυψη (Ο πίνακας αποτυπώνει τη στιγμή. Εγώ μαντεύω τις επόμενες. Η συνέχεια του πίνακα ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μου). Κοιτά τον εαυτό της στον καθρέφτη:
Όμορφη. Δεν είμαι ιδιαίτερα όμορφη. Μόνο αν σταθείς στα μάτια μου θα βρεις κάτι ξεχωριστό. Ένα μυστικό. Η υπόσχεση ότι κάτι θα φανερωθεί, ένα φως ή μια σκια, αρκεί να σταθείς, να αφιερώσεις έστω λίγο χρόνο σε αυτό το βλέμμα. Όμως, κανένας δε στέκεται. Είναι η εποχή της βιασύνης. Δεν υπάρχουν χασομέρηδες του βλέμματος.

Καθηλωτική η σχέση της Βέρθας με τον πίνακα του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ «Η θάλασσα των πάγων» (τι νιώθεις; - το κρύο. Παγώνει το σώμα μου. Νιώθω τον πάγο). Δε φαίνεται να ναι τυχαίο ότι σε ηλικία εφτά ετών ο ζωγράφος έχασε τη μητέρα του.
Καίριες και οι παρατηρήσεις της για τα σκεπασμένα δυο πρόσωπα των δυο εραστών του Ρενέ Μαγκρίτ (ένας ανησυχητικά διαυγής ζωγράφος). Και σ΄αυτήν την περίπτωση ο ζωγράφος, στην ηλικία των δεκατριών χρόνων αντίκρισε το νεκρό σώμα της μάνας του (ηθελημένος θάνατος. Έπασχε από μελαγχολία. Ο ζωγράφος δε μιλάει ποτέ γι’ αυτό).
Η Τζοκόντα του Ντα Βίντσι, η σύζυγός του Φραντζέσκο ντελ Τζοκόντο, είχε χάσει ένα παιδί στη γέννα (δε λυπάται; - ναι- γιατί χαμογελά; - το χαμόγελο περιλαμβάνει και τη θλίψη της. – πώς ; - είναι η τεχνη. – ποιο; - η συμπύκνωση)

Το πιο ενδιαφέρον έργο «Η κοίμηση της Θεοτόκου» του Καραβάτζιο, κι ενδιαφέροντα κι όσα η Βέρθα βιώνει μέσα απ’ αυτό. Πρόκειται για έναν πίνακα που ο Καραβάτζιο έκανε τέσσερα χρόνια να τελειώσει και τον κατηγορήσανε ότι παρίστανε μια άγνωστη πόρνη που είχε πέσει στα νερά του Τιβερη. Το σώμα της Παναγίας είναι τυμπανιασμένο, το χέρι πάνω στην πρησμένη κοιλιά, τα μάτια κλειστά δίνουν έκφραση οδύνης στο πρόσωπο (είναι ο πιο θρησκευτικός πίνακας που έχω δει. Θέλω να κλάψω όταν τον βλέπω (…) μόνο κάποιος με εμμονές, κρυφά πάθη, έλξη για πράγματα απαγορευμένα, μόνο κάποιος σαν αυτόν μπορούσε να φτιάξει έναν τόσο ευλαβή και θρησκευτικό πίνακα). Η φαντασία της Βέρθας καλπάζει μ’ αυτόν τον πίνακα. Σκηνοθετεί σενάρια, ιστορίες (οι ιστορίες που φτιάχνω ηλεκτρόδια που άλλοτε οι γιατροί κάρφωναν στον εγκέφαλο του αρρώστου για να τον κάνουν να ξυπνήσει από το λήθαργο της κατάθλιψης).

Σειρά έχουν η Αλοιζ Κορμπάζ, (κι αυτή χάνει τη μητέρα της όταν ήταν 11 χρόνων, πέρασε τη ζωή της στο ψυχιατρείο, από έρωτα στον Κάιζερ βυθίζεται στην παράνοια και την παραφροσύνη), ο Χένρυ Ντάργκερ – ένας σπουδαίος διαταρακτικός ζωγράφος, που σ’ όλη του τη ζωή δε θα σταματήσει να αναζητά τη χαμένη του αδερφή, το κοριτσάκι που δε γνώρισε ποτέ, και τέλος ο Σίμεον Σόλομον.
Είναι φανερή η ωρίμανση της Βέρθας μέσα από τη βιωματική σχέση με τα έργα αυτά, ενώ μεγαλώνει και γίνεται πια δεκαεφτά χρονών. Ανάμεσα στα κεφάλαια που είναι αφιερωμένα στους ζωγράφους στέλνει υποθετικές επιστολές στη μητέρα, απευθύνεται στον πατέρα, έχει διαλόγους με τον αδερφό, με την Ευανθία, με τη δασκάλα, κάποια ερωτική σχέση.

Η εμμονή στην καταθλιπτική μητέρα που δεν την αγάπησε ποτέ ωστόσο ποτέ δεν ξεπερνιέται. ΘΑρρείς αρέσκεται να βαυκαλίζεται, να νιώθει θύμα. Αναμασιέται και μεταμορφώνεται, κι όλες της οι επαφές έχουν σημείο αναφοράς αυτή τη στέρηση. Η σύγχυση του παιδιού που δε βρίσκει την ταυτότητά του εκδηλώνεται και στις φαντασιώσεις αλλαγής φύλου, άλλης γυναίκας του πατέρα, κλπ. Είναι τα ψυχολογικά κλισέ που με απώθησαν όχι γιατί τα βρήκα τολμηρά, αντίθετα τα βρήκα προβλέψιμα και στα όρια της μεμψιμοιρίας.
Ωστόσο, το ποιητικό και υπαινικτικό ύφος σώζουν πολλές φορές αυτό το αγιάτρευτο παραπονιάρικο και κουραστικό για τον αναγνώστη κλίμα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μια ομπρέλα για τη μέρα, Βίλχελμ Γκενατσίνο

Νιώθω πως άνθρωποι σαν κι εμένα θα’ πρεπε να μάθουν ότι θα εξαφανιστούν ή θα αλλάξουν όπως τα παλιά σπίτια. Αυτή η αίσθηση συνδέεται με ένα συναίσθημα που έχω συχνά: Ότι υπάρχω στον κόσμο χωρίς τη δική μου έγκριση. Για την ακρίβεια, ακόμα περιμένω να με ρωτήσει κάποιος αν θέλω να είμαι εδώ. Θα μου φαινόταν ωραίο, ας πούμε, αν έδινα αυτήν την έγκριση σήμερα το απόγευμα. Και δεν έχει καμιά σημασία που αγνοώ ποιος θα μπορούσε στ’ αλήθεια να είναι εκείνος που θα μου εκμαίευε αυτή την έγκριση.

Ένας άνθρωπος που ασκεί το παράδοξο επάγγελμα τού να δοκιμάζει παπούτσια πολυτελείας, ζει πολλές ώρες περπατώντας στην πόλη, διασχίζει μεγάλες αποστάσεις και καταγράφει όσα βλέπει, όσα σκέφτεται και αισθάνεται. Περιπλανώμενος μοναχικός παρατηρητής, ανώνυμος και περιθωριοποιημένος, τη ζωή του δρόμου την έχει κάνει τρόπο σκέψης∙ τα βιώματα της ημέρας προσδιορίζουν τα συναισθήματά του και την αίσθηση ταυτότητας, ο ρυθμός του παρατηρητή/περιπατητή τού καλλιεργεί έναν αισθησιακό τρόπο αντίληψης, με μια διάθεση συνεχούς επαναπροσδιορισμού.
Δεν είναι δηλαδή εξωτερικός παρατηρητής, μόνο. Δεν έχουμε μια κάμερα που απλώς καταγράφει ηθογραφικές σκηνές καθημερινότητας μιας –ανώνυμης- γερμανικής πόλης. Ο –ανώνυμος κι αυτός- ήρωας/αφηγητής, χωρίς να παύει να’ ναι γειωμένος σε μια στέρεη πραγματικότητα που μας τη μεταφέρει με αδρές γραμμές, ξεκινά από καθημερινές εικόνες και μικροπεριστατικά του δρόμου και γίνεται ταυτόχρονα παρατηρητής των εσωτερικών διεργασιών που δημιουργούνται, σαν αποτύπωμα της εμπειρίας, μέσα του. Όλα τού είναι ξένα (δεν είναι τυχαίο που το μοτίβο ότι «ζει στον κόσμο χωρίς τη δική του έγκριση» έρχεται και ξανάρχεται σε διαφορετικές χρονικές φάσεις και με διάφορες μορφές). Κι όμως, τίποτα δεν είναι πραγματικά αδιάφορο (δεν ξέρω αν τόση σιωπή που χρειάζομαι για να ζήσω είναι φυσιολογική ή είναι μόνο η αρχή της αρρώστιας μου, που το περιορισμένο της σύμπτωμα είναι η αίσθησή μου ότι θρυμματίζομαι, ή ξεφτίζω, ή ξεχαρβαλώνω). Έτσι, βιώνει και παρατηρεί κάθε λεπτομέρεια σα να βλέπει γύρω του συνέχεια σημάδια, που τα χρειάζεται για να νοηματοδοτήσει επιτέλους την ύπαρξή του:
Η ξαφνικά εγκαταλελειμμένη όχθη με αιχμαλωτίζει. Μου αρέσει ιδιαίτερα μια ξύλινη βάρκα που είναι γερά δεμένη σ’ ένα δένδρο και κουνιέται από το ρεύμα πέρα δώθε. Η μισή είναι γεμάτη με νερό, δεν είναι ακριβώς έξω απ’ το νερό, αλλά δεν βουλιάζει κιόλας. Ακριβώς έτσι αισθάνομαι κι εγώ, σκέφτομαι αμέσως, και το ίδιο γρήγορα μου φαίνεται γελοία η ταύτιση της ζωής μου με τη βάρκα. Θεέ μου, πόσο μου δίνει στα νεύρα αυτός ο καταναγκασμός μου να δίνω σε όλα νόημα!

Η ενδοσκοπική αυτή διάθεση δε συνεπάγεται έλλειψη «δράσης», «πλοκής». Ο ήρωας συναντά, συνήθως τυχαία, παλιούς γνωστούς και γνωστές, που σημάδεψαν την πορεία του με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για κάποιον που είναι κάθε άλλο παρά παθητικός αρνητής της ζωής. Είναι ευαίσθητος κι αισθησιακός, είναι ποιητής και παίκτης, πλούσιος σε ερωτικές στιγμές διάφορων χρωμάτων, μόλις όμως εγκαταλειμμένος από την πιο καθοριστική του αγάπη (η Λίζα δε μένει πια εδώ, με εγκατέλειψε. Όσο έμενε εδώ το σπίτι ήταν για μένα η γη της επαγγελίας/ Όσο ήμουν με τη Λίζα αισθανόμουν ότι δε χρειάζομαι μια, εκ των υστέρων, δική μου έγκριση για να ζήσω). Διαπιστώνουμε ότι έχει ευκαιριακές σχέσεις με τη κομμώτρια Μάργκοτ (εξαντλημένος από τον ίδιο μου τον εαυτό αποφασίζω να πάω στο κομμωτήριο για να συμβεί επιτέλους κάτι το συνετό), μνήμες από τη φίλη του (με τη ιδιότητα της συνοδού θανάτου) Ρεγγίνας (αμέσως μετά θυμάμαι ότι η Ρεγγίνα κι εγώ έχουμε πεθάνει μια φορά μαζί). Τέλος, τον γυρεύει στο τηλέφωνο η παιδική του φιλενάδα, η Σουζάνα, που τη γνωρίζει από δώδεκα χρονών και στο ποδήλατο καθόταν πάντα από πίσω της (όσες φορές κι αν της πω ότι μέσα από το μπουφάν, το πουλόβερ, το πουκάμισο και τη φανέλα της ήταν αδύνατο να νιώσω το στήθος της, η Σουζάνα δε με πιστεύει).
Παρόλο που το κυρίαρχο κλίμα είναι πεσιμιστικό και ο χαρακτήρας της αφήγησης είναι περισσότερο ενδοσκοπικός, μια σειρά από μικροσυμβάντα οδηγούν σε ανατροπή της παρακμιακής ατμόσφαιρας.

Δε θέλω να γκρινιάζω και να συμβουλεύω. Η γκρίνια και η συμβουλή είναι η αγαπημένη ασχολία του ενενήντα πέντε τοις εκατό της ανθρωπότητας, με το οποίο η υπεροψία μου δε θέλει να έχει καμιά σχέση. Θέλω μόνο για λίγο να εκφράσω το ανάθεμα της καθημερινότητάς μου και μετά να συνεχίσω τη ζωή μου.

Δε μπορείς να ζεις μόνιμα σε εκτροπή, λέω μισοφωναχτά στον εαυτό μου. Θα πρέπει να υπάρχει κι άλλο ένα πάθος για σένα εκτός από το πάθος του να τρέπεσαι σε φυγή.
Ως ένα βαθμό είναι ευχάριστο να αφουγκράζομαι τον εαυτό μου να με μαλώνει. Γιατί το φαρμάκι που κρύβεται σ’ αυτό το μάλωμα είναι γλυκό και κρύβεται μια υπερβολή που την ίδια στιγμή με αθωώνει.

Άλλωστε, η δυστυχία είναι βαρετή.

Έτσι, βλέπουμε ότι προς το τέλος του βιβλίου αρχίζει μια ανατροπή, που καταλήγει σ’ ένα κρεσέντο πανηγυρικό: η Σουζάνα τον προσκαλεί σε μια γιορτή όπου ο ήρωας εντυπωσιάζει με το ανατρεπτικό του πνεύμα∙ ο παιχνιδιάρικος ισχυρισμός του ότι δουλεύει σε «Ινστιτούτο για την Τέχνη της Μνήμης» δελεάζει την κυρία Μπαλκχάουζεν που τον εμπιστεύεται (ψάχνω για ανεπανάληπτες εμπειρίες, αληθινές, προσωπικές εμπειρίες, με καταλαβάινετε, δεν είναι έτσι;) και στη συνέχεια δικαιώνονται οι προσδοκίες της μια και οι συμβουλές του ήρωά μας την κάνουν να «πει επιτέλους για πρώτη φορά αυτό που σκέφτεται, δεν της έχει συμβεί ποτέ ξανά». Η επιτυχία του ήρωα όχι μόνο του αποφέρει διακόσια μάρκα, αλλά και μια πελάτισσα ακόμα. Εκτός αυτού, σμίγουν ερωτικά με τη Σουζάνα, ενώ ο εκπρόσωπος του Ημερήσιου Τύπου του ζητά συνεργασία, ξεκινώντας από ένα «δροσερό άρθρο» σχετικό με την ετήσια γοιορτή του καλοκαιριού.

Είμαι ως και χαρούμενος που δε συνάντησα τη Λίζα τις τελευταίες μέρες. Πιθανόν να μην αντιστεκόμουν στον πειρασμό να κάνω μερικές διθυραμβικές δηλώσεις. Φαντάσου, διευθύνω ένα ανύπαρκτο ινστιτούτο και βγάζω και λεφτά, ζω πολύ μοντέρνα! Για σκέψου, πού και πού μιλάω σπουδαία, παρόλο που ποτέ δεν ήθελα να είμαι σπουδαίος. Και: Είμαι πάλι με μια γυναίκα! Και το ανήκουστο: αν όλα πάνε καλά, θα βγάζω συστηματικά λεφτά στον Ημερήσιο Τύπο! Θα αντιλαμβανόμουν το σάστισμα της Λίζας και θα είχα όρεξη να κάνω ακόμα μερικές πομπώδεις ανακοινώσεις. Δεν είμαι πια μια χαμένη ύπαρξη, δε βρίσκεις κι εσύ; Δεν έχω πια όρεξη να παραμονεύω τη ζωή μου. Επιτέλους, δεν περιμένω πια να ταιριάξει ο έξω κόσμος με το εσωτερικό μου κείμενο! Παύω να είμαι ο τυφλός επιβάτης της ίδιας μου της ζωής.
Χαίρομαι που δε χρειάστηκε να πω αυτά τα λόγια.

Η σουρεαλιστική πλοκή κορυφώνεται στη γιορτή του καλοκαιριού. Τεράστιες εγκαταστάσεις, προβολείς, πάγκοι, φωτιστικά συστήματα, συγκροτήματα, παραστάσεις με λέιζερ, προβολές κινουμένων σχεδίων, χιλιάδες κόσμος (παρατηρώ χιλιάδες πράγματα και προσπαθώ να ξεχωρίσω όσα δεν είναι δροσερά).

Είμαι σίγουρος ότι όλοι αυτοί οι χαρούμενοι άνθρωποι θα γίνουν άσπλαχνοι με την πρώτη ευκαιρία, αν η ασπλαχνία αποδειχτεί ξαφνικά επικερδής. Είμαι μπλεγμένος στην αηδιαστική δουλειά ή στη δουλειά της αηδίας ή στην αηδία του πραγματικού, δε μπορώ αυτή τη στιγμή να ξεχωρίσω καλά.
Ο αφηγητής μας έχει ματιά ποιητική. Δεν καταφέρνει να συντονιστεί με την πλαστική χαρά και την προσδοκία των ανθρώπων. Το αγόρι στον τρίτο όροφο μιας σαχλής πολυκατοικίας που φτιάχνει με μαξιλάρια και κουβέρτες μια σπηλιά, τραβά περισσότερο την προσοχή του. Στην εικόνα αυτή αναζητά τη χαμένη δροσιά (οι στιγμές που το χέρι, και το ακίνητο, μόλις αναγνωρίσιμο από δω, πρόσωπο του παιδιού εμφανίζεται ανάμεσα στις κουβέρτες είναι απερίγραπτες και ανήκουν μόνο σε άγγελο- αν υπάρχουν άγγελοι).
Κι η ποίηση της εικόνας αυτής επιτρέπει στον ήρωα γι άλλη μια φορά

να δραπετεύσει από τη σύγχυση της δουλειάς και του χρόνου,
να δραπετεύσει από συμβάντα που δεν έχουν διέξοδο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει να δει κανείς και την παρουσίαση της Σταυρούλας Σκαλίδη εδώ και του Γεώργιου Ξενάριου εδώ

Το μοναστήρι, Πάνου Καρνέζη

Πάντα είμαι επιφυλακτική όταν πρόκειται για …μοναστήρια. Κι αυτό γιατί ο κώδικας συνήθως διαμορφώνεται ή με σκοπό να ανυψώσει το θρησκευτικό συναίσθημα ή να αναδείξει τη διαστροφή και τα πάθη που κυριαρχούν στις κλειστές αυτές κοινότητες. Ωστόσο το γράψιμο του Καρνέζη, γνωστού σε μένα από τις «Μικρές ατιμίες» και τον «Λαβύρινθο» ήταν ένα έναυσμα να ξεκινήσω το βιβλίο αυτό, το οποίο και …τελείωσα.
Βρισκόμαστε σ’ ένα μοναστήρι γυναικών, στη Μονή της Παναγίας του Ελέους, στη Νότια Ισπανία. Έξι μοναχές συμβιώνουν ειρηνικά έως ότου η ζωή τους αναστατώνεται όταν βρίσκεται στο μοναστήρι εγκαταλειμμένη μια βαλίτσα μ’ ένα … νεογέννητο μωρό. Η ηγουμένη Μαρία Ινές αναλαμβάνει με κάθε κόστος την ανατροφή του παιδιού βλέποντας την ξαφνική του άφιξη σα σημάδι συγχώρεσης από το θεό για παλιές της αμαρτίες. Η συμπεριφορά της γίνεται παράλογη και ξεπερνά κάθε μέτρο, ενώ παράλληλα δίνει την ευκαιρία στην αντίπαλό της, φιλόδοξη μοναχή Άννα να δράσει σε βάρος της. Οι υπόλοιπες μοναχές αναγκάζονται εκ των πραγμάτων να «διαλέξουν στρατόπεδο», ενώ το μυστήριο της εμφάνισης του παιδιού παραμένει άλυτο.
Η περιέργεια για τη λύση του μυστηρίου είναι που μ’ έκανε να τελειώσω το βιβλίο, αν και η εμφάνιση ενός … επισκόπου κάπως τολμηρού και προοδευτικού βάζει τον κοινό νου σε υποψίες. Η ιστορία κάνει έναν κύκλο αξιοπρεπή, και κλείνει δίνοντας ένα ικανοποιητικό τέλος. Το γράψιμο δεν είναι κακό, οι χαρακτήρες –κάπως τυπικοί- διαγράφονται παρακινώντας τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εξέλιξή τους κι η ατμόσφαιρα του μοναστηριού αποδίδεται με τρόπο ανάγλυφο.
Είναι αξιοσημείωτο ότι ο συγγραφέας, καθώς ζει χρόνια στην Αγγλία, γράφει πρώτα στα αγγλικά και στη συνέχεια μεταφράζει ελληνικά. Καθώς λέει σε συνέντευξή του στο Βήμα, «Στα ελληνικά σκέφτομαι. Όταν γράφω, όμως, σκέφτομαι και γράφω κατευθείαν στα αγγλικά». Εκ των υστέρων θα μπορούσα να πω ότι αυτό το στοιχείο είναι κάπως αισθητό στο ύφος του, όπου απουσιάζει το ιδιωματικό στοιχείο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι θεατρίνοι, Γκράχαμ Γκρην

Απλώς δεν είμαστε καλοί στους ρόλους μας,
Αλλιώς ο κόσμος θα είχε κερδίσει σε ύφος.
Μ’ άλλα λόγια είμαστε κακοί θεατρίνοι,
όχι κακοί άνθρωποι.

Αυτό είναι όλο.

Το γνώριμο ύφος του Γκράχαμ Γκρην, αποστασιοποιημένο, διεισδυτικό αλλά και με μια δόση πικρού χιούμορ, σ’ ένα έργο που θα το χαρακτήριζα πολιτικό, μια και διαγράφει την Αϊτή του φοβερού δικτάτορα Φρανσουά Ντιβαλιέ (γνωστού και ως Παπα- Ντοκ ή βαρόνου Σαββάτο, ο οποίος σύμφωνα με τη μυθολογία του Βουντού, στοιχειώνει τα νεκροταφεία όπου και σεργιανά φρακοφορεμένος με ψηλό καπέλο και πούρο). Η θέση του συγγραφέα ενάντια στο καθεστώς αυτό γίνεται σαφής μέσα από τους μυθιστορηματικούς του ήρωες.
Δεκαετία του ’50, δηλαδή εποχή μεγάλης παρακμής για την πρώτη χώρα του κόσμου -μετά τις ΗΠΑ -που απέκτησε την εθνική της ανεξαρτησία∙ εποχή διώξεων, όπου θέριζαν «οι μπόυδες του προέδρου, δηλαδή η παραστρατιωτική οργάνωση «Τοντόν Μακούτ»∙ εποχή μεγάλης οικονομικής κρίσης και φτώχειας, ιδιαίτερα μετά την επιδείνωση των σχέσεων με τους Αμερικάνους. Σ’ αυτό το σκηνικό, καταφτάνει στην Αϊτή το πλοίο όπου συνταξιδεύουν οι βασικοί ήρωες του μυθιστορήματός μας, οι επονομαζόμενοι από το συγγραφέα θεατρίνοι.

Ο ήρωας- αφηγητής Μπράουν, γυρολόγος –«επιχειρηματίας»- (ομολογώ ότι τα διάφορα επαγγέλματα που άσκησα κατά καιρούς δεν ήταν όλα από κείνα που μπορεί να περιλάβει κανείς σ’ ένα επίσημο βιογραφικό σημείωμα), αγγλικής καταγωγής, γεννημένος στο Μόντε Κάρλο, από άγνωστο πατέρα και μισοάγνωστη μητέρα (το τελευταίο της όνομα ήταν κόμισσα ντε Λασκό Βιλιέρ, και δεν είναι σίγουρος αν ήταν Γαλλίδα ή Μονεγάσκα, γιατί Αγγλίδα μια φορά δεν ήταν). Μεγαλωμένος αυστηρά σε ιησουίτικο κολλέγιο, με πολλά βραβεία στα Λατινικά αλλά μια αδιόρθωτη τυχοδιωκτική φύση. Από το καζίνο του Μοντε Kάρλο στο καζίνο του Πορτ-Ω- Πρενς ξαναγυρίζει ανέλπιδος σε μια χώρα όλο φόβο και απόγνωση για να πουλήσει το –άδειο και ρημαγμένο πια- ξενοδοχείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης μετά το θάνατο της ιδιόρρυθμης μητέρας του.
Ο δεύτερος θεατρίνος είναι ο πρώην υποψήφιος πρόεδρος στις εκλογές του 1948 στις ΗΠΑ, κ. Σμιθ (σ’ αντίθεση με τον Τζόουνς, όλη του η εμφάνιση ανάδινε μια γνησιότητα), ο οποίος, μαζί με την εξωστρεφή γυναίκα του, αποτελούν ένα ζευγάρι εξωπραγματικών ιδεολόγων, -χορτοφάγων/οικολόγων/ακτιβιστών, που δε φαίνεται να’ χουν καθόλου συναίσθηση της πολιτικής πραγματικότητας και των επικίνδυνων συνθηκών στις οποίες εκθέτουν τους εαυτούς τους. Είναι τόσο αιθεροβάμονες που σκοπεύουν να ιδρύσουν στην Αϊτή ένα «κέντρο χορτοφαγίας»!
Τέλος, ο σημαντικότερος πρωταγωνιστής, ο πιο χαρακτηριστικός θεατρίνος, του οποίου την πραγματική ταυτότητα κανένας δε μπόρεσε να εξιχνιάσει μέχρι τέλους, ο «ταγματάρχης» Τζόουνς (εξακολουθούσα να μη μπορώ να τον δω σαν ταγματάρχη). Πληθωρικός, φιλικός, θερμός, εγκάρδιος, με χιούμορ, όμως με σκοτεινές προθέσεις και σκοτεινό παρελθόν. Αθεράπευτος παραμυθάς σαγηνευτικών ιστοριών, διηγείται ιστορίες από τον πόλεμο στη Βιρμανία με τους Γιαπωνέζους όπου έχασε μια διμοιρία στη ζούγκλα, για ν’ αποκαλύψει ο ίδιος στο τέλος, όταν δεν έχει πια στον ήλιο μοίρα, ότι ποτέ δεν έχει πάει πέρα από το ζωολογικό κήπο της Καλκούτας. Μαέστρος στα χαρτιά λόγω της ικανότητας να καταλαβαίνει ψυχολογικά την προσωπικότητα του αντιπάλου (η ψυχολογία νικά πάντα τα μαθηματικά) , δίνει στους άλλους τον αέρα της σιγουριάς και της υπεροχής.
Όλοι συμπαθούν τον Τζόουνς, όλους τους κάνει να γελούν, όλοι τον υπερασπίζονται, κι ο Μπράουν προσελκύεται ιδιαίτερα από την αντιφατική προσωπικότητα του:
Καθένας μας πάσχιζε αδιάκοπα να αποσπάσει από τον άλλον πληροφορίες και αποδείξεις, αν και στα σοβαρά ζητήματα προσποιούμασταν κι οι δυο πως πιστεύαμε τις ιστορίες που έλεγε ο ένας στον άλλο. Ίσως όμως οι άνθρωποι που κομματιάζουν και σκορπάνε τη ζωή τους, πότε για χάρη μιας γυναίκας, πότε για χάρη ενός συνέταιρου και πότε για χάρη του ίδιου τους του εαυτού, έχουν τη δυνατότητα να αλληλογνωρίζονται. Πάντως πριν η σχέση μας τελειώσει, ο Τζόουνς κι εγώ είχαμε καταφέρει να μάθουμε μερικά πράγματα ο ένας για τον άλλον, μιας και κανείς, λέει πότε πότε, όποτε μπορεί, και καμιάν αλήθεια.
Ένα από τα κεντρικά πρόσωπα θα μπορούσε επίσης κανείς να χαρακτηρίσει και την ερωμένη του Μπράουν, τη Μάρθα, γυναίκα του πρέσβη της Νοτιοαφρικανικής Ένωσης. Πρόκειται για μια σχέση από το πρώτο ταξίδι στην Αϊτή, κρυφή, παθιασμένη και βασανιστική, που θυμίζει λίγο τη σχέση στο «Τέλος μιας υπόθεσης». Και σ’ αυτό το έργο η γυναίκα έχει μια ιδιαίτερη ειλικρίνεια και ευθύτητα (Ναι. Δεν υποκρινόταν, δεν παρίστανε, δεν υποδυόταν ένα ρόλο. Αντίθετα απαντούσε ξεκάθαρα σ’ ό, τι τη ρωτούσες και ποτέ της δεν έκανε ότι της άρεσε κάτι που την απωθούσε η πως αγαπούσε κάποιον που της ήταν αδιάφορος. Έτσι, η αποτυχία μου να την καταλάβω οφειλόταν αποκλειστικά στο ότι δεν είχα καταφέρει να της κάνω τις σωστές ερωτήσεις και η καθαρή αλήθεια είναι πως αυτή τουλάχιστον δεν ήταν θεατρίνα).
Ο Γκράχαμ Γκρην αποδεικνύεται μάστορας στην περιγραφή του πάθους που συνορεύει με τη ζήλεια (ξαναφίλησα τη Μάρθα, αλλά και τη φορά αυτή το φίλημά μου είχε κάτι το διερευνητικό. Μου ήταν δύσκολο να πιστέψω πως μου είχε μείνει πιστή στη διάρκεια τριών μηνών όλο μοναξιά. Ίσως, όμως, πράγμα ακόμα πιο δυσάρεστο, να’ χε ξαναγυρίσει στον άντρα της.
Την αγκάλιασα σφιχτά.
-Πώς είναι ο Λιούις;
- Όπως πάντα, μου αποκρίθηκε.
«Κι ωστόσο τον είχε αγαπήσει κάποτε», σκέφτηκα. Αυτό άλλωστε είναι και το βάσανο του παράνομου έρωτα, γιατί ακόμα και το πιο περίπαθο αγκάλιασμα της ερωμένης σου, δεν είναι παρά μια ακόμα επιβεβαίωση ότι ο έρωτας δε διαρκεί ποτέ αιώνια).

Σμιθ, Μπράουν, Τζόουνς, παράδοξη σύμπτωση κοινότοπων ονομάτων; Οι τρεις τους θα ξαναβρεθούν στο εγκαταλειμμένο ξενοδοχείο όπου καταφεύγουν εφόσον η χώρα έχασε τη λάμψη της βιτρίνας τώρα που έφυγαν οι Αμερικάνοι, είναι υπό στρατιωτικό νόμο, απαγορεύεται η κυκλοφορία, τα φώτα σβήνουν από νωρίς, και η μόνη σιγουριά προέρχεται από την επαφή με τα προξενεία. Ήδη από το πρώτο βράδυ ο Μπράουν ανακαλύπτει στην πισίνα του ξενοδοχείου του το πτώμα του δόκτορος Φιλιπό, υπουργού Προνοίας, αντίπαλου του βαρόνου, που τον κατεδίωκαν οι Τοντόν Μακούτ.
Το δεύτερο κεντρικό επεισόδιο είναι η αιφνίδια σύλληψη του Τζόουνς (με επακόλουθα βασανιστήρια στη φυλακή) και η εξίσου αιφνιδιαστική αποφυλάκισή του. Οι Μπράουν και Τζόουνς καταφέρνουν να τον δουν στη φυλακή προσπαθούν να τον σώσουν με όσα μέσα και γνωριμίες διαθέτουν, θαυμάζουν την καρτερικότητα και το κουράγιο του (είχα την εντύπωση ότι αντιμετώπιζε το κελί σα μια άλλη αίθουσα αεροδρομίου σε μια σειρά ταξιδιών), ενώ την επόμενη μέρα τον συναντά τυχαία ο Μπράουν ως τιμώμενο πρόσωπο στο γνωστό πορνείο της… Μαμάς Κατερίνας:
-Πολύ χαίρομαι που σε βλέπω παλιόφιλε, συμπλήρωσε, λες κι είμαστε παλαίμαχοι σύντροφοι κι είχαμε να συναντηθούμε από τον καιρό του πολέμου.
- Μα ιδωθήκαμε μόλις χτες, του αποκρίθηκα.
Είδα κάποιο στιγμιαίο σκοτείνιασμα δυσαρέσκειας στο πρόσωπό του, μιας κι ήταν από τους ανθρώπους που βιάζονται να ξεχάσουν καθετί δυσάρεστο μόλις αυτό περάσει…

Η ιστορία περιπλέκεται μια και οι ήρωές μας βρίσκονται για τα καλά μπλεγμένοι ανάμεσα στους καθεστωτικούς και στους αντιστασιακούς. Ο Ζοζέφ, ο έμπιστος υπάλληλος του ξενοδοχείου, και ο Φιλιπό, ανιψιός του Υπουργού Προνοίας που αυτοκτόνησε, είναι πρωτεργάτες στην εξέγερση και γρήγορα γίνονται θύματα του σκληρού καθεστώτος. Ο Τζόουνς καταφέρνει να ξεγελάσει τους διώκτες του μεν, αλλά όταν τον ξανασυλλαμβάνουν τα βρίσκει σκούρα… Ο Μπράουν προσπαθεί να τον περάσει λαθραία έξω από τη χώρα, αλλά αποτυγχάνει κι έτσι ο «ταγματάρχης» αναγκάζεται να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για να κρυφτεί στο σπίτι της Μάρθας. Όλοι τον αγαπούν (-Σου φέρθηκε τουλάχιστον καλά; -Ω, ναι, μ’ αρέσει πολύ.-Τι είν’ αυτό που σ’ αρέσει σ’ αυτόν; - Μ’ έκανε να γελάσω) Τέλος, καταφέρνει να ηγηθεί μιας εξέγερσης (όπου συμμετέχουν και δευτερεύοντα πρόσωπα του βιβλίου) όπου καταφέρνει να δώσει την εικόνα έμπειρου ηγέτη κι όλοι πιστεύουν ότι θα ελευθερώσει τη χώρα.
- Τουλάχιστον, ήταν όπως τον περιμένατε;
- Ήταν κάτι παραπάνω από σπουδαίος. Είχε αρχίσει να μας μαθαίνει ένα σωρό πράγματα. Αλλά δεν πρόλαβε. Οι άντρες τον λάτρευαν. Τους έκανε να γελούν.

Ένας ψεύτης, ένας παλιάτσος, ένας άνθρωπος σκοτεινός, απ’ αυτούς που είναι ταυτόχρονα τόσο αγαπητοί ώστε μένουν στο μυαλό των ανθρώπων σα θρύλος. Βρίσκεται στις ίδιες γραμμές με τον «άπατρι» Μπράουν, που ο Φιλιπό ονομάζει ανθρωπιστή, αν κι εκείνος δηλώνει χωρίς πατρίδα, χωρίς πίστη:
Το να’ χει γεννηθεί κανείς άπατρις σε μια πόλη σαν το Μονακό, αποτελεί καμιά φορά πλεονέκτημα, γιατί αυτό κάνει πιο αποδεκτές τις αλλαγές. Ο χωρίς ρίζα άνθρωπος πέφτει κι αυτός όπως κι οι άλλοι στον πειρασμό της ένταξης σε μια πίστη κι ένα πιστεύω –πολιτικό ή θρησκευτικό- αλλά τελικά καταφέρνει και τον ξεπερνά. Όλοι εμείς οι χωρίς πατρίδα και δεσμούς, είμαστε από γεννησιμιού μας άπιστοι. Τους ταγμένους σ’ ένα σκοπό, όπως ο Δ. Μαγιό και οι Σμιθ, τους θαυμάζουμε για το θάρρος, την πίστη και την ακεραιότητά τους, αλλά από έλλειψη θάρρους και ζήλου, καταντούμε να είμαστε ενταγμένοι στην ίδια μόνο τη ζωή με τα καλά της και τα κακά της.
(…)
Όμως ο Τζόουνς, για ποια πίστη είχε πεθάνει;

Γιατί φυσικά, η εξέγερση είναι εξέγερση των ξυπόλυτων, χωρίς οργάνωση, χωρίς όπλα (ούτε ένα Μπρεν)∙ είναι μια φούσκα και αποτυγχάνει, πνίγεται στο αίμα ενώ ο Τζόουνς αγνοείται, μάλλον σκοτώθηκε. Οι Σμιθ έχουν ήδη αποχωρήσει, ο πρέσβης με τη γυναίκα του τη Μάρθα μετατέθηκε στη Λίμα, και ο αφηγητής μας καταφεύγει στον Άγιο Δομήνικο (όπου δεν υπάρχει ακόμα δικτατορία).

Κι ο Τζόουνς;

- Είμαι κουρασμένος Μπράουν, πολύ κουρασμένος. Ύστερα από εφτακόσιες παραστάσεις, έχω στεγνώσει πια ολότελα. Και δε θυμάμαι καν τα λόγια που έχω να πω, μόλο που είναι δυο κουβέντες όλες κι όλες.
- Γιατί πεθαίνεις Τζόουνς;
- Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου φιλαράκο, Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου. Μα έχω εκείνες τις δυο κωμικές φράσεις που κάνουν το ακροατήριο να ξεκαρδίζεται στα γέλια. Ιδιαίτερα τις γυναίκες.
- Για πες τις να τις ακούσω.
- Εδώ είναι ο κόμπος. Πως δεν τις θυμάμαι.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Το βιβλίο του Γκράχαμ Γκρην εκδόθηκε το 1966 με τον τίτλο «Comedians” και είχε την άμεση αντίδραση του Παπα- Ντοκ, ο οποίος έσπευσε να δηλώσει σε συνέντευξη ότι «το βιβλίο είναι κακογραμμένο και δεν έχει καμιάν αξία». Σε μπροσούρα επίσης που εξέδωσε το Υπουργείο Εξωτερικών (ακριβή έκδοση που διανεμήθηκε σ’ όλη την Ευρώπη αλλά όχι με το αποτέλεσμα που επεδίωκε ο Ντυβαλιέ), ο Γκρην χαρακτηρίζεται «ψεύτης, ηλίθιος, κατάσκοπος, σαδιστής, ανισόρροπος, βασανιστής»…
«Αυτό το τελευταίο επίθετο πάντα με προβλημάτισε…» ανέφερε ο ίδιος ο Γκράχαμ Γκρην

Το κορίτσι με τα πορτοκάλια, Jostein Gaarder

Προσπάθησα πολλές φορές να μεταφερθώ νοερά μερικά χρόνια αργότερα, αλλά ποτέ δεν κατάφερα να έχω, έστω και στο περίπου μια εικόνα για σένα και τον τόπο όπου ζεις τώρα. Ξέρω μόνο ποιος είσαι. Τίποτα περισσότερο. Δεν ξέρω καν πόσων χρονών είσαι. Ίσως να είσαι δώδεκα, ίσως δεκατέσσερα, κι εγώ, ο πατέρας σου, είμαι χρόνια εκτός χρόνου.
(…)
Αφότου γεννήθηκες, ανυπομονώ να σου διηγηθώ την ιστορία του κοριτσιού με τα πορτοκάλια. Σήμερα - δηλαδή τώρα που σου γράφω- είσαι ακόμα πολύ μικρός για να την καταλάβεις. Γι’ αυτό θα στην αφήσω σα μια μικρή κληρονομιά. Θα βρίσκεται κάπου περιμένοντας μιαν άλλη μέρα της ζωής σου.
Αυτή η άλλη μέρα είναι σήμερα.

Πρόκειται για ένα «γράμμα για το μέλλον», γραμμένο από τον ετοιμοθάνατο πατέρα τού πρωταγωνιστή, όταν αυτός ήταν τεσσάρων περίπου χρονών. Ένα γράμμα που έμεινε κρυμμένο στην πλάτη ενός παλιού παιδικού αυτοκινήτου (ο πατέρας ζήτησε σαν τελευταία επιθυμία να μην το πετάξουν αλλά να το κρατήσει ο γιος). Προορισμένο για να διαβαστεί από τον έφηβο πια Γκέοργκ, όταν θα ήταν σε θέση να καταλαβαίνει και να συνειδητοποιεί όσα αισθάνεται. Γραμμένο από τον πατέρα του, με άξονα την επιτακτική ανάγκη να τεθεί ένα πολύ σημαντικό ερώτημα .

Πέρα από την πρωτοτυπία του ευρήματος και τη συγκινησιακή φόρτιση που από τη φύση κρύβει η σχέση πατέρα-γιου και μάλιστα μετά από την αναντικατάστατη απώλεια, είναι συγκλονιστική η απλότητα και η αμεσότητα του γράμματος αυτού. Μιλά σε χρόνο ενεστώτα, αναφέρεται στο ανεξιχνίαστο παρόν του Γκέοργκ, ψηλαφεί την καθημερινότητά του. Αρχίζει:
-Κάθεσαι καλά, Γκέοργκ; Καλύτερα να καθίσεις, γιατί σκοπεύω να σου διηγηθώ μια ιστορία για γερά νεύρα. Ίσως να βολεύτηκες ήδη στον κίτρινο δερμάτινο καναπέ. Αν δεν τον αντικαταστήσατε βέβαια με κάποιον καινούριο, πού να ξέρω. Μπορώ όμως να φανταστώ ότι κάθεσαι στην κουνιστή πολυθρόνα που τόσο αγαπούσες. Ή μήπως είσαι έξω στη βεράντα; Δεν ξέρω αν είναι φθινόπωρο ή χειμώνας, άνοιξη ή καλοκαίρι. Δεν ξέρω αν ζείτε ακόμα στο Χουμλεβάι.
Τι ξέρω; Δεν ξέρω τίποτα.

Έτσι, διαβάζουμε το γράμμα αποσπασματικά, ακολουθώντας τους ρυθμούς του Γκέοργκ, και συμμετέχοντας στις εντυπώσεις που του προκαλούν οι αφηγήσεις του πατέρα του: άλλοτε περιέργεια, άλλοτε συγκίνηση (δεν ήταν γλυκά τα δάκρυα, αν υπάρχουν τέτοια∙ ήταν πικρά, πετρωμένα, δάκρυα που δεν κυλούσαν), καμιά φορά και θυμός (δεν είναι δα τόσο φοβερό να μεγαλώνεις χωρίς πατέρα. Αλλά είναι πράγματι τρομακτικό να σου μιλάει ο πατέρας σου από τον τάφο). Νιώθει να τρέχει στην πλάτη του κρύος ιδρώτας όταν το γράμμα τον ρωτά “τι απέγινε ο κομήτης Χαμπλ, αν κατάφεραν οι αστρονόμοι να μάθουν περισσότερα για τη δομή του σύμπαντος”, γιατί λίγες μέρες πριν παρέδωσε μια σχολική εργασία με το ίδιο θέμα και πήρε πολύ επαινετικά σχόλια.

Τέλος, ξεκινά η ιστορία για το κορίτσι με τα πορτοκάλια. Μια ιστορία πάθους, τρέλας, ποίησης και μυστηρίου. Συναρπαστική, τρυφερή, συναισθηματική, παραμυθένια. Αργεί ο Γκέοργκ, και μαζί του κι εμείς, να καταλάβει ότι πρόκειται για τη μητέρα του. Η παραδοξότητα της ιστορίας γειώνεται στην πραγματικότητα. Το παραμύθι είχε κανόνες που παραβιάστηκαν, έχει ολοφάνερα λυπηρό τέλος. Όμως δεν έχει πια σημασία. Μέσα στην αφήγηση, που έχει σχεδόν ημερολογιακού χαρακτήρα εσωτερικό μονόλογο, ο τραγικός πατέρας εκμυστηρεύεται όλους τους φόβους και τις αγωνίες του επικείμενου θανάτου σα να μιλά στον ίδιο του τον εαυτό, ανοιχτά και με ειλικρίνεια.

Ίσως σου φαίνεται παράξενο που γράφω τόσο ανάλαφρα γι΄αυτό που συνέβη εκείνο το απόγευμα, πριν από τόσα χρόνια. Αλλά στη θύμησή μου έχει καταγραφεί σαν εύθυμο επεισόδιο, σχεδόν σαν ταινία βωβού κινηματογράφου, κι επιθυμώ να τη βιώσεις κι εσύ με τον ίδιο τρόπο. Αυτό δε σημαίνει ότι νιώθω ιδιαίτερα χαρούμενος, τώρα που τα γράφω αυτά. Γεγονός είναι ότι βρίσκομαι σε απόγνωση ή, για να πω την αλήθεια, είμαι μάλλον απαρηγόρητος. Δε θέλω να το κρύψω, αλλά εσύ μη σκοτίζεσαι γι’ αυτό.
Και:
Έγραψα ότι το γέλιο είναι ό, τι πιο μεταδοτικό ξέρω. Αλλά και η θλίψη μπορεί να είναι μεταδοτική. Με το φόβο είναι αλλιώς. Δε μεταδίδεται τόσο εύκολα όσο η χαρά και η θλίψη, και καλώς είναι έτσι. Στο φόβο είμαστε σχεδόν μόνοι.
Φοβάμαι, Γκέοργκ. Φοβάμαι ότι αυτός ο κόσμος με αποβάλλει. Φοβάμαι βράδια σαν κι αυτό, που δε μπορώ να τα ζήσω.
…και
Μη μου πεις ότι ο κόσμος δεν είναι παραμύθι.

Καταλαβαίνεις, Γκέοργκ, τι προσπαθώ να εκφράσω εδώ; κανείς δεν αποχωρίστηκε με δάκρυα την ευκλείδια γεωμετρία ή το διαδίκτυο ή την προπαίδεια. Όμως εδώ αποχωριζόμαστε ένα κόσμο, αποχωριζόμαστε τη ζωή, το παραμύθι και την περιπέτεια. Και μαζί μ’ αυτά πρέπει να αποχωριστούμε ένα μικρό αριθμό επιλεγμένων ατόμων που αγαπάμε αληθινά.

Ο χρόνος, Γκέοργκ, τι είναι ο χρόνος;

Όμως, δεν είναι αυτό το ερώτημα, το σκληρό ερώτημα στο οποίο καλείται ο Γκέοργκ να απαντήσει. Είναι ένα ερώτημα θεμελιακό κι αρχέγονο, που διατυπώνεται από έναν πατέρα ξάγρυπνο από την αρρώστια, σ’ ένα τετράχρονο αγόρι που τον βρίσκει και κρατιούνται αγκαλιά στη βεράντα, μια νύχτα γεμάτη αστέρια. Είναι η μαγική η νύχτα που ο πατέρας αποφασίζει να γράψει αυτό το γράμμα (συγκεκριμένα τη στιγμή που έβαλα ξαφνικά τα κλάματα. Όχι μόνο επειδή έπρεπε σύντομα να σας αφήσω. Έκλαιγα επειδή ήσουν τόσο μικρός. Έκλαιγα επειδή οι δυο μας δεν μπορούσαμε να κάνουμε μια κανονική συζήτηση).

Πάντως δε με διέκοψες ούτε αποκοιμήθηκες. Έδειχνες να καταλαβαίνεις ότι δεν έπρεπε να μ΄αφήσεις μόνο αυτή τη νύχτα.
(…)
Συνέχισα να σου μιλάω, αν και ήξερα ότι δε μπορούσες πλέον να καταλάβεις όλα αυτά που σου έλεγα.
Ύστερα, Γκέοργκ, σου έθεσα ένα ερώτημα, το ίδιο ερώτημα που θέλω να σου θέσω τώρα που επιτέλους είσαι σε θέση να καταλάβεις.
Σε ρωτάω άλλη μια φορά. Τι θα αποφάσιζες αν είχες την επιλογή; Θ’ αποφάσιζες να ζήσεις μια σύντομη ζωή εδώ στη γη για να σε πάρουν ύστερα από λίγα χρόνια χωρίς δικαίωμα επιστροφής; ή θα ΄λεγες “όχι, ευχαριστώ’’;

Αν αποφασίσεις να ζήσεις, τότε αποφασίζεις και να πεθάνεις.

Αλλά θέλω να μου υποσχεθείς ότι θα το σκεφτείς καλά πριν απαντήσεις.

Γιατί, όπως αναφέρει παρακάτω:
Αν εσύ απαντήσεις ότι παρόλ’ αυτά θα αποφάσιζες να ζήσεις, έστω και για μια σύντομη στιγμή, τότε εγώ δε θα μπορούσα να εύχομαι να μην είχα γεννηθεί ποτέ.

Δεν μπορώ να μην αναφερθώ και στο βιβλίο του Γ. Ευσταθιάδη, Γραμμένα φιλιά, που ήταν στο πίσω μέρος του μυαλού μου καθώς διάβαζα το βιβλίο του Γκάαρντερ. Κι αυτό γιατί η αρχετυπική σχέση πατέρα- γιου γύρω από το θέμα του θανάτου θίγεται με πολύ διαφορετικό, σχεδόν ανεστραμμένο τρόπο, αλλά με ανάλογη ιερότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή