1315 λέξεις για το Αρχαιολατρία και Γλώσσα του Βασίλη Αργυρόπουλου

Ο Βασίλης Αργυρόπουλος έχει βασικό σκοπό την αναίρεση των ψευδοεπιστημονικών απόψεων που προέρχονται από τον μυωπικό ελληνοκεντρικό χώρο της ακροδεξιάς πολιτικής.
Στο βιβλίο ταξινομείται η ύλη σε πέντε μέρη, δύο βασικά: την ετυμολογία και την ορθογραφία και τρία που συνιστούν προεκτάσεις: την κοινή ινδοευρωπαϊκή προέλευση γλωσσών στην οποία εντάσσεται και η ελληνική, την φοινικική προέλευση του ελληνικού αλφαβήτου και την προφορά της αρχαίας ελληνικής.

Ο στόχος μοιάζει εύκολος από επιστημονική οπτική. Ίσως για αυτό το λόγο δεν έχουμε μέχρι τώρα συγκεκριμένες, λεπτομερείς και σχολαστικά τεκμηριωμένες αναιρέσεις για την γλωσσολογίζουσα ιδεολογία του ελληνοκεντρισμού. Αλλά, όπως επισημαίνει και ο Νίκος Σαραντάκος, στον οποίο γίνεται αναφορά αρκετά συχνά στο βιβλίο, το πρόβλημα είναι ότι χρειάζεται πολύ δουλειά και χρόνος για να αντιπαρατεθείς επιστημονικά με απόψεις που βγάζει ο καθένας «από την κοιλιά του στο πι και φι» (143). Ίσως πάλι, όπως σχολιάζει ο Αλέξανδρος Φατσής είναι τουλάχιστον αφέλεια να συζητά ένας γλωσσολόγος με αρχαιολάτρες (278) ή ματαιοπονεί κάποιος που κρίνει λογικά απόψεις που δεν έχουν στοιχεία συνοχής και συζητά με φορείς μιας ασυνάρτητης (και) γλωσσικής ιδεολογίας που επιστρατεύει βαθιοριζωμένες προλήψεις (H. Pernot 188).

Ο βασικός μύθος που πλέκεται και αναπαράγεται με ποικίλα δημοσιεύματα είναι σχετικός με την αιτιακή σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου της ελληνικής γλώσσας, χαρακτηριστικό που είναι μοναδικό και δεν υπάρχει σε άλλες γλώσσες. Ο συγγραφέας αναιρεί την παραπάνω άποψη με αναφορές κυρίως στο Σοσίρ (Saussure), που όριζε την εσωτερική σχέση σημάνσεως ως καθαρά συμβατική (44, 61, 76, κ.α) και επιμένει στη διάκριση της σχέσης σημαίνοντος – σημαινόμενου από τη σχέση λέξης – πράγματος (95, κ.α.) και καθόριζε ότι οι φωνολογικές μεταβολές μιας γλώσσας υπακούν σε συγκεκριμένους φωνολογικούς νόμους. Η κριτική αντιπαράθεση με αρχαιολατρικές ελληνοκεντρικές απόψεις γίνεται με συγκεκριμένο σχολιασμό λέξεων όπως είναι οι ηχομιμητικές (56-60), οι: αδελφός (61-63), πλους, αλς (66-73) και άλλες, με την παρουσίαση των απόψεων του Σοσίρ (79-103), με λογικά επιχειρήματα «αν ο δεσμός ανάμεσα στο περιεχόμενο και στην έκφραση μιας λέξης ήταν αιτιακής φύσεως, δε θα παρατηρούνταν διαφορές ανάμεσα στις φυσικές γλώσσες που μιλούν οι άνθρωποι ανά τον κόσμο», (92) με συνεισφορά κριτικής από συναδέλφους του (Δ. Μιχελιουδάκης) που αλλάζοντας τους όρους απευθύνει γλωσσολογικά ερωτήματα για τη θεωρία, ορολογία και μεθοδολογία των «αρχαιολατρών» (96) και (Π. Σταυρόπουλος) που αποδεικνύει το παράλογο και άτοπο των ελληνοκεντρικών απόψεων (108-109). Σε αυτό τον παραλογισμό της ελληνοκεντρικής αρχαιολατρίας που διαχέει αστήρικτες ιδέες για τη γλώσσα εμπλέκονται ακόμα και ο Ευριπίδης Στυλιανίδης, ως υπουργός Παιδείας, που αναπαρήγαγε τις «ίδιες εθνικιστικές ασυναρτησίες … περί υπολογιστών προχωρημένης τεχνολογίας, οι οποίοι δέχονται ως ‘‘νοηματική’’ γλώσσα μόνον την ελληνική…» (112-113), ο Χρήστος Σαρτζετάκης που γράφει για «τη μόνη εις τον κόσμο νοηματική και όχι απλώς συμβατική ελληνική μας γλώσσα» (115-116). Νομίζω ότι δε χρειάζεται να είναι κανείς γλωσσολόγος ή κάτι συναφές με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές για να καταλάβει την ασάφεια αυτών των κειμένων σύμφωνα με τα οποία οι υπολογιστές μπορούν να καταλάβουν μόνο τα αρχαία ελληνικά κ.τ.λ., κ.τ.λ. Στα πλαίσια του πρώτου μέρους εντάσσεται και η κριτική της εμπειρικής ετυμολόγησης που ανάγει στην ελληνική ακόμα και λέξεις που είναι δάνεια, η κριτική της ανακάλυψης ελληνικών λέξεων σε κάθε γλώσσα και της αντίληψης ότι «τα αγγλικά είναι ελληνική διάλεκτος», δηλαδή της εθνοκεντρικής αντίληψης ότι η ελληνική είναι μητέρα όλων των γλωσσών. Σε αυτά τα σημεία διαφαίνεται πεντακάθαρα η διαπλοκή ετυμολογίας (ή παρετυμολογίας) και ιδεολογίας.

Η ελληνοκεντρική ιδεολογία παρεισφρέει και στα ορθογραφικά ζητήματα, εφόσον η παρετυμολογία υπηρετεί πολλές φορές τις επιταγές για την ορθογράφηση των λέξεων. Το δεύτερο μέρος του βιβλίου ξεκινά με τη διευκρίνιση βασικών εννοιών, όπως γραφή, ορθογραφία, γράφημα, φωνητική, φωνολογική, ιστορική/ ετυμολογική ορθογραφία. Όπως είναι αυτονόητο και επισημαίνεται εύστοχα, γιατί σε τέτοιες αντιπαραθέσεις καταλύεται ακόμα και το αυτονόητο «η ορολογία… αποτελεί έναν τρόπο να μιλάμε την ίδια γλώσσα, όταν αναφερόμαστε σε διάφορα επιστημονικά θέματα» (61). Το ορθογραφικό πρόβλημα δημιουργείται εξαιτίας της γρηγορότερης εξέλιξης της προφοράς σε σχέση με τη γραφή (160), της ατελούς προσαρμογής του αλφαβήτου στην προφορά μιας γλώσσας (160) και της ετυμολογικής προκατάληψης (161). Αυτά σύμφωνα με το Σοσίρ «ο οποίος ήταν αντίθετος με τη λειτουργία της ετυμολογίας των λέξεων ως κριτηρίου για τη γραφή τους» (161). Ακολούθως ο Αργυρόπουλος εξετάζει το ορθογραφικό πρόβλημα της νέας ελληνικής. Νομίζω ότι η αιτία που ωθεί το συγγραφέα να ασχοληθεί ενδελεχώς με τα ορθογραφικά θέματα δηλώνεται καθαρά γιατί «η επιλογή μιας γραφής συχνά εξαρτάται από την ιδεολογία του καθενός… και συχνά για ιδεολογικούς λόγους υποστηρίζεται όχι μια γραφή, αλλά μια ψευδής ετυμολογία» (186). Αναφέρεται σε πολλές λέξεις, όπως καινούριος, φτιάχνω, αλλιώς, ονόματα σε –άκις, αβγό, αφτί, πιλοτή και άλλες και εξετάζει ειδικά την ετυμολογική ορθογραφία. Αυτό που φαίνεται ότι ενοχλεί περισσότερο το συγγραφέα είναι η αντιεπιστημονική δικαιολόγηση ορισμένων επιλογών γραφής με την παρετυμολογία. Αυτό που υποκρύπτεται πίσω από την αναγωγή της ορθογραφίας στην αρχαία ελληνική είναι «η απευθείας σύνδεση της νέας Ελληνικής με την Αρχαία… χωρίς να λαμβάνονται υπ’ όψιν τα ενδιάμεσα στάδια της Ελληνικής, δηλ. η Αλεξανδρινή (Ελληνιστική) κοινή και η Μεσαιωνική» (203). Έτσι εξετάζει ενδελεχώς τις λέξεις: καλύτερος, αφτί, αβγό, βρόμα, αλλιώς, παλιός, δίκιο, ελιά, ορθοπεδική, ταξίδι, Γουδί. Η στάση του και η οπτική του εμπεριέχονται σε πολλά σημεία του κειμένου, αλλά γίνονται ευδιάκριτα στα Γενικά Σχόλια των σελίδων 252-257. Προτιμά, κατά περίπτωση μια γραφή, χωρίς όμως να γίνεται σαφές αν εφαρμόζει την ίδια αρχή. Μάλλον προσπαθεί να διατηρήσει ουδέτερη οπτική προτάσσοντας την ιδιότητα του ερευνητή γλωσσολόγου. Γράφει: «Οι γρ. παλιός, δίκιο, ελιά δικαιολογούνται ετυμολογικά, υπερτερούν σε χρήση και είναι απλούστερες… Η ορθοπαιδική είναι ετυμολογικά βάσιμη, αλλά λιγότερο συχνή έναντι της ορθοπεδικής, που είναι και απλούστερη γραφή» (254). Στις σελίδες αναφέρονται το ετυμολογικό κριτήριο και το κριτήριο της χρήσης που κάνει συχνότερες κάποιες γραφές ή και μοναδικές, αφού «κανείς δε γράφει σήμερα και αγώρι», (255) όπως θα ήταν (σύμφωνα με το Μπαμπινιώτη) η ετυμολογική γραφή. Ωστόσο, επικαλείται το ένα ή το άλλο κατά περίπτωση. Στη σελίδα 256 γράφει ότι δε θεωρεί αναγκαίο να γραφεί κτήριο (όπως επιβάλλει η ετυμολογία) αφού «υπάρχουν γραφές που βασίζονται στο κριτήριο της παρετυμολογίας». Αυτό είναι ίσως το μοναδικό συγκεκριμένο σημείο του βιβλίου που μου προκαλεί απορία: υπάρχει τέτοιο κριτήριο ή εννοεί το κριτήριο της χρήσης; Στην περίπτωση της ορθοπαιδικής τάσσεται υπέρ της ετυμολογικής, «ίσως επειδή εδώ πρόκειται για επιστημονικό όρο».

Ακολουθούν οι σελίδες όπου ο συγγραφέας αναιρεί την πεποίθηση ότι η ελληνική είναι γλώσσα μοναδική στην οποία βασίστηκαν οι υπόλοιπες γλώσσες. Η ελληνική σαφώς ανήκει μαζί με πολλές άλλες γλώσσες στην ίδια ινδοευρωπαϊκή οικογένεια. Αυτό είναι που δικαιολογεί τις ομοιότητες μεταξύ αυτών των γλωσσών και όχι η εθνοκεντρική άποψη ότι οι υπόλοιπες γλώσσες οφείλουν την ύπαρξή τους στην ελληνική. Επίσης, σχετικά με το αλφάβητο, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τη φοινικική προέλευση του ελληνικού. Η ιδιαιτερότητά του σε σχέση με το φοινικικό είναι η χρήση γραμμάτων για την απόδοση των φωνηέντων, κάτι που δεν ήταν αναγκαίο στους Φοίνικες. Τέλος, οι σελίδες 337-364 αναφέρονται στην προφορά της αρχαίας ελληνικής και στις αλλαγές που υπήρξαν από την κλασική αρχαιότητα ως τις μέρες μας. Παράδειγμα, το β πιθανότατα προφερόταν [b] και όχι [v] όπως σήμερα

Ο Βασίλης Αργυρόπουλος δεν κουράζεται να επαναλαμβάνει τα ίδια λογικά επιχειρήματα στηριζόμενος στις βασικές αρχές της γλωσσολογικής επιστήμης και στη σαφή χρήση των εννοιών της και της κατακτημένης γνώσης. Ανατρέχει συνεχώς στη βιβλιογραφία και τεκμηριώνει πολύπλευρα την κριτική του. Αναφορές γίνονται στο Σοσίρ, στο Μπαμπινιώτη, στο Χριστίδη (που είχε και την επιμέλεια του συλλογικού τόμου Ιστορία της ελληνικής γλώσσας. Από τις αρχές ως την ύστερη αρχαιότητα) και σε άλλους γνωστούς γλωσσολόγους κυρίως, όπως ο Ευάγγελος Πετρούνιας, ο Μ. Σετάτος, ο σπύρος Μοσχονάς, ο Θεόδωρος Μωυσιάδης, αλλά και στο Γιάννη Χάρη, το Νίκο Σαραντάκο, τον Π. Μπουκάλα. Ακόμη βασική τεκμηρίωση έχουμε συνεχώς στα δύο λεξικά – της κοινής νεοελληνικής του Ιδρύματος Τριανταφυλλίδη και στης Ελληνικής Γλώσσας (Μπαμπινιώτη) του Κέντρου Λεξικολογίας.

Έχουμε συχνές αναφορές στο Διαδίκτυο και σε απόψεις που δημοσιεύονται εκεί, όπως επίσης και σε συζητήσεις. Κατά τα άλλα τα κείμενα στα οποία ασκεί κριτική προέρχονται από περιοδικά και βιβλία που έχουν την ιδεολογική ταυτότητα του ακροδεξιού εθνικισμού βασικό χαρακτηριστικό του οποίου είναι η αναγωγή των πάντων στην αρχαία ελληνική γλώσσα και η υποτίμηση κάθε στοιχείου άλλου πολιτισμού.
Πολύ χρήσιμα είναι τα Ευρετήρια στο τέλος του βιβλίου.

675 λέξεις για τη Γραφομηχανή, εισαγωγή στις Σκέψεις του Πασκάλ του Γεράσιμου Βώκου

Το αρχικό κεφάλαιο για την Αριθμομηχανή αποτελεί και την εισαγωγή του βιβλίου, τόσο στο έργο όσο και στο δημιουργικό βίου του Μπλέζ Πασκάλ. Τίθενται τα ζητήματα της περιγραφής και των οδηγιών για τη χρήση και την αναπαραγωγή της μηχανής που επινόησε ο Πασκάλ, ώστε να διευκολύνει τους ανθρώπους στην πραγματοποίηση των αριθμητικών πράξεων. Η δυσκολία να δοθούν γραπτές εξηγήσεις, χωρίς την εποπτεία του αντικειμένου, είναι το χαρακτηριστικό κάθε τέτοιας απόπειρας και αναγκαιότητας. Ο Πασκάλ χρησιμοποιεί το παράδειγμα του ρολογιού, μιας ήδη οικείας μηχανής, για να γίνει περισσότερο κατανοητός. Ωστόσο η αριθμομηχανή του Πασκάλ δεν είχε επιτυχία, γιατί υπήρχε το πρόβλημα της αναπαραγωγής αντιγράφων.
Στο κύριο μέρος του βιβλίου με τον τίτλο Σκέψεις, ο συγγραφέας με λιτό και απέριττο ύφος παρουσιάζει την ιστορία των σημειώσεων του Πασκάλ και των εκδόσεών τους. Κάθε εκδότης ήταν υποχρεωμένος να βγάζει το “δικό του” βιβλίο αναδιατάσσοντας και ταξινομώντας τα αποσπάσματα με βάση το χαρτόδετο/ δερματόδετο Πρωτότυπο και τα δύο Αντίγραφα. Το παράδοξο λοιπόν είναι ότι έχουμε βιβλία που περιέχουν κείμενα του Πασκάλ, αλλά ο ίδιος δεν είναι ο συγγραφέας τους.
Τα προβλήματα είναι πολλά και σημαντικότερα είναι ίσως τα απλούστερα: τι θεωρείται έργο; Θα πρέπει να ενταχθούν σε αυτό ένα σημείωμα, μια υπόμνηση ενός ραντεβού; επανερχόμαστε στο Πρωτότυπο και στα δύο Αντίγραφα, γιατί αυτά αποτελούν την αφετηρία κάθε έκδοσης. Ο Βώκος παρουσιάζει σχολαστικά τα ζητήματα και τα προβλήματα των εκδόσεων και με συνεχείς τεκμηριώσεις.
Στο τρίτο κεφάλαιο με τον τίτλο Γραφομηχανή καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι δεν μπορούμε να δεχθούμε κάποια μορφή ως τελική για το βιβλίο που σχεδίαζε να γράψει ο Πασκάλ. Ίσως γιατί είναι σημειώσεις για τη συγγραφεί ενός βιβλίου. Ο συγγραφέας αυτής της Εισαγωγής στις Σκέψεις του Πασκάλ ισχυρίζεται ότι η Πρωτότυπη συλλογή και τα δύο Αντίγραφα λειτουργούν σα μηχανές παραγωγής βιβλίων και καταδείχνουν ότι κάθε βιβλίο είναι μια μηχανή.
Το βιβλίο τελειώνει με δύο Ερμηνείες για τις Σκέψεις του Πασκάλ. Πρώτα αυτή του Leon Brunschvicg, την οποία προφανώς ο Βώκος απορρίπτει. Οι Σκέψεις, σα μηχανή, εμπεριέχουν το μηχανισμό ασφαλείας τους που καθορίζει και την καλή λειτουργία τους και προστατεύει από εσφαλμένους χειρισμούς. Η ταξινόμηση και η ερμηνεία του Leon Brunschvicg οδηγεί στη θλίψη και στην ανία, χαρακτηριστικά που δεν έχει, δεν προκαλεί η ανάγνωση των αποσπασμάτων του Πασκάλ.
Δεύτερη η ερμηνεία του Lucien Goldman. Βασικό μεθοδολογικό εργαλείο της είναι η κατηγορία της ολότητας η οποία βρίσκεται στο κέντρο της διαλεκτικής σκέψης όπως αυτή αναπτύσσεται από το Χέγκελ, το νεαρό Μαρξ και το Λούκατς. Κινητήρια δύναμη αυτής της μεθόδου είναι οι διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στο όλο και τα μέρη του. Αυτή η προσπάθεια ερμηνείας αντιμετωπίζει τον αποσπασματικό χαρακτήρα των Σκέψεων του Πασκάλ. Η αναζήτηση μιας τάξης στο έργο του φιλοσόφου έρχεται σε αντίθεση με το ίδιο το έργο, γιατί υπονομεύει τη συνοχή του. Ο Πασκάλ είναι ο προπομπός της ενότητας μορφής και περιεχομένου, συνεπώς δε μπορούμε να αναζητούμε ένα πραγματικό πλάνο συγγραφής. Σύμφωνα με τον Lucien Goldman οι Σκέψεις αποτελούν και δεν αποτελούν σύστημα, γιατί η συνοχή τους βρίσκει το νόημά της σε ένα σύστημα σκέψης που δεν έχει εμφανιστεί ακόμα: στη διαλεκτική. Η σκέψη του Πασκάλ είναι ανιστορική και αρνείται το γίγνεσθαι. Αυτό της δίνει το πλεονέκτημα να παρουσιάζει ανάγλυφα τις αντιφάσεις και το μειονέκτημα να παραμένει σε αυτές αγνοώντας τη σύνθεσή τους. Υπάρχει απουσία ιστορικής προοπτικής, η σύνθεση δεν επιτυγχάνεται και έτσι “τριγυρνάμε, μόνοι, και φωτίζουμε όπως μπορεί ο καθένας τη ζωή του και τα κομμάτια της”.
Το βιβλίο - εισαγωγή, που μιλά για τις Σκέψεις του Πασκάλ χωρίς να τις υποκαθιστά, κλείνει με το παρακάτω απόσπασμα:
Αυτοί που κρίνουν ένα βιβλίο χωρίς κανόνα είναι ως προς τους άλλους όπως είναι αυτοί που έχουν ρολόι ως προς τους άλλους. Ο ένας λέει: εδώ και δύο ώρες, ο άλλος λέει: έχουν περάσει μόνο τρία τέταρτα της ώρας. Κοιτάζω το ρολόι μου και λέω στον ένα: νιώθετε ανία, και στον άλλο: ο χρόνος δε σας σημαδεύει, γιατί έχει περάσει μιάμιση ώρα και περιγελώ όσους λένε ότι ο χρόνος σημαδεύει εμένα και ότι τον κρίνω κατά το κέφι μου. Δεν ξέρουν ότι τον κρίνω με το ρολόι μου.

736 λέξεις για το «γλώσσα, πολιτική, πολιτισμός» του Α.-Φ. Χριστίδη

Είναι τολμηρή "αναμέτρηση" να γράψει κανείς για το συγκεκριμένο βιβλίο, κατ’ ουσία θα έπρεπε να το αντιγράψει όλο αφού.
Η διεισδυτική σκέψη του Χριστίδη ξεκινά από γλωσσικά και γλωσσολογικά θέματα, κρίνει την κοινωνική δομή και την ιστορική συγκυρία και επιστρέφει στη γλώσσα διαγράφοντας σπείρες διαλεκτικής εμβάθυνσης.
Εστιάζω σε δύο «αδιάφορα» σημεία. Στη σελίδα 73 και καθώς συζητά τι θέμα «γλώσσα και παιδεία: 1976-1996» γράφει: «Η κοινωνία συρρικνώνεται βαθμιαία έτσι ώστε να ταυτιστεί με την αγορά και τις δυνάμεις της. Υπέρτατοι κριτές αναδεικνύονται οι έννοιες ‘‘κόστος’’-‘‘κέρδος’’ και ο νέος άνθρωπος που κατασκευάζεται – ή επιχειρείται να κατασκευαστεί –, αποκτά ένα βαθύτατα αντικοινωνικό χαρακτήρα, με την έννοια ότι δεν αισθάνεται – και δεν οφείλει να αισθάνεται – κανενός είδους υποχρέωση απέναντι στον άλλο». Στη σελίδα 218, στην ομιλία του για την 20η συνάντηση του Τομέα Γλωσσολογίας Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ, λέει: «Σε τέτοιους καιρούς, η φιλία δεν μπορεί παρά να είναι ένα μικρό έστω όπλο αντίστασης στη βάναυση αυτή ιδιοτέλεια που μας περιβάλλει, συντρίβοντας κάθε έννοια συλλογικότητας που δίνει νόημα στην ανθρώπινη ζωή». Και συνεχίζοντας στην επόμενη σελίδα (220) γράφει για τον Μιχάλη Σετάτο και «την απόλυτη αδιαφορία του για τα εξουσιαστικά υπονοήματα της καθηγητικής πρωτοκαθεδρίας της εποχής και την απόλυτη προθυμία του για όποια συλλογική δραστηριότητα του Τομέα».
(Θέλω να σχολιάσω μια σύμπτωση παράξενη. Ο ορθογραφικός έλεγχος του γουόρντ, από όλες τις προηγούμενες, μου κοκκινίζει τις λέξεις: ‘‘Σετάτο’’ και ‘‘συλλογικότητας’’).
Νομίζω ότι τα προηγούμενα αποσπάσματα δείχνουν πολλά. Περιορίζω το νόημά τους στις βασικές προϋποθέσεις τις επιστήμης και του επιστήμονα μέσα στον κοινωνικό χώρο όπου ζει και εργάζεται. Δε συναντάς εύκολα τέτοιες ματιές, όπως του Χριστίδη. Αυτή η βαθιά ανθρώπινη διάσταση της σκέψης του τον έκανε, ίσως, να ασκεί δριμεία κριτική σε κάθε επιστημονικοφανή άποψη που υπηρετεί ιδεολογίες και σκοπιμότητες.
Η απόλυτη υπαγωγή της κοινωνίας στην αγορά συνθλίβει κάθε ορθολογικότητα και σε γλωσσολογικό επίπεδο αντανακλάται είτε ως κίβδηλος κοσμοπολιτισμός, είτε ως εθνικιστική αναδίπλωση. Στην πρώτη περίπτωση απαλλάσσει το γλωσσικά ζητήματα από το πολιτιστικό και εθνικό στοιχείο, στη δεύτερη μυθοποιεί την αρχαιοελληνική καλλιεργώντας μια προσκυνηματική στάση απέναντί της ώστε να πετύχει τον εθνικό φρονηματισμό μέσω της γλώσσας. Και στις δυο περιπτώσεις βρισκόμαστε εκτός ιστορίας και κοινωνικής πραγματικότητας που ορίζουν αυτές τις στάσεις και τροφοδοτούνται στη συνέχεια από αυτές.
Η ιδιαιτερότητα της ελληνικής γλώσσας συνίσταται στη συνέχεια της αλλά και στις δραστικές αλλαγές που υπέστη όταν έγινε διεθνής γλώσσα, κατά την ελληνιστική εποχή. Εκεί βρίσκονται οι ρίζες της νεοελληνικής και η εμμονή να αναχθεί κάθε στοιχείο της στην κλασική αρχαιότητα υπηρετεί άλλους σκοπούς. Τη συγκρότηση μιας εθνικής – εθνικιστικής γλωσσικής μυθολογίας που θα αξιοποιηθεί και στα πλαίσια της ευρωπαϊκής ένωσης ως καταγωγικό δικαίωμα σε ένα από τα θεμέλια της ευρωπαϊκής ταυτότητας και ταυτόχρονα τη κατασκευή μιας εθνικής συνείδησης με έρεισμα σε μια συντηρητική ιδεολογία.
Έτσι εξηγούνται οι αβάσιμες, ανιστόρητες και αντιεπιστημονικές κινδυνολογίες σχετικά με τη γλώσσα, οι απόψεις για φθορά και αλλοίωση της από κινδύνους όπως ο δανεισμός, η ‘‘λεξιπενία’’, η γλώσσα των νέων, κ.τ.λ. Και εφόσον η γλώσσα μπορεί να ρυθμιστεί – ή να γίνει συστηματική προσπάθεια ρύθμισης της – από τους θεσμούς, πρέπει να προστρέξουμε στο ‘‘σωστικό του έθνους’’, κατά τη Σκοπετέα, δηλαδή στην κλασική αρχαιότητα.
Πολύ περισσότερο σήμερα, η κριτική ματιά είναι δύσκολη μαζί και αναγκαία. Δύσκολη γιατί έχει να ξεπεράσει εμπόδια όπως η ιδεολογία ως αφετηρία των συντηρητικών στάσεων απέναντι στη γλώσσα και η παραγόμενη ιδεολογία που ανατροφοδοτεί ψευδοεπιστημονικές φλυαρίες. Όπως η υποταγή κάθε δραστηριότητας στη λογική του ‘‘κέρδους’’, και της επιστημονικής. Όπως η παγκοσμιοποιημένη επιβολή με τη μυθοποίηση των Νέων Τεχνολογιών, η κοινωνία της πληροφορίας δεν είναι τίποτα άλλο από την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του εμπορεύματος μέσα στην οποία πρέπει να «τεχνολογικοποιηθεί» και η γλώσσα, να μετατραπεί σε πληροφορία, σε δεδομένο, για να μπορέσει να πουληθεί με τους νέους όρους.
Και αναγκαία, γιατί δεν έχουμε άλλη επιλογή... Αυτή την αναγκαιότητα της κριτικής ματιάς διδάσκει η μελέτη του βιβλίου και τα 11.05 ευρώ της τιμής του μάλλον είναι πολύ λίγα. Αλλά, με τη λογική της αγοράς τόσο κοστολογούνται οι 230 περίπου σελίδες με μαλακό εξώφυλλο. Οι εκδόσεις Πόλις, με τις πολύ καλές επιλογές τους και τη φροντίδα των βιβλίων που έχουν τη σφραγίδα τους αξίζουν πολλές καλές κουβέντες. Και δεν είναι διαφήμιση η δηλωμένη εκτίμηση και εμπιστοσύνη σε έναν εκδοτικό οίκο που με τα βιβλία του υπηρετεί πρωτίστως την κοινωνία και όχι την αγορά.
Νιώθω, περισσότερο από άλλες φορές, ότι είναι αδύνατο να αποτυπωθεί το βιβλίο όπως το ένιωσα, το βίωσα, το διάβασα. Αλλά «χρωστάμε» στον Α.-Φ. Χριστίδη, χρωστάμε να συνεχίσουμε ο καθένας με τον τρόπο του το δρόμο που βάδιζε και ο ίδιος.

Ψυχολογία της απελευθέρωσης, Ken Wilber

Ένα βιβλίο στοχασμού [1] σχετικά με τα διαφορετικά επίπεδα συνειδητότητας του ανθρώπου. Ο συγγραφέας μελετά τους διαφορετικούς τρόπους αντίληψης που έχουμε για τη συνείδησή μας (τον «εαυτό») και τον κόσμο, διερευνώντας τα φράγματα που υψώνουμε, συνειδητά ή ασυνείδητα, με αποτέλεσμα να αποξενωνόμαστε από μας τους ίδιους, τους άλλους και το σύμπαν. Όπως υποστηρίζει ο ίδιος, προσπάθησε να πραγματοποιήσει μια σύνθεση και να διερευνήσει όλο το φάσμα της συνείδησης, δηλαδή τους διαφορετικούς, πολλούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε ν΄ απαντήσουμε στο ερώτημα «ποιος είμαι;».

Δεν υπάρχει ένα, αλλά πολλά επίπεδα ταυτότητας για ένα άτομο, και δεν έχει νόημα να αποφανθεί κάποιος αν κάποιο επίπεδο είναι «σωστότερο», «ακριβέστερο», ή πιο «αληθινό». Ο Wilber περιγράφει συνοπτικά πέντε κύριους τύπους ή επίπεδα ταυτότητας, αφήνοντας να εννοηθεί ότι υπάρχουν ποικιλίες/ αποχρώσεις (κάτι σαν το φάσμα του ουράνιου τόξου).

Έτσι λοιπόν, η φυσιολογική μας συνειδητότητα (δηλαδή αυτό που φέρνει πρόχειρα στο νου του ο καθένας όταν προσπαθεί να απαντήσει στο ερώτημα «Ποιος είμαι;») δεν είναι παρά ένας τύπος μέσα σ’ ένα σύνολο διαφορετικών μορφών συνειδητότητας. Η πιο διευρυμένη μορφή είναι η «κοσμική» ή «ενοποιημένη» συνείδηση. Ωστόσο, «τεμαχίζουμε» την εμπειρία μας και υψώνουμε φράγματα (διαχωριστικές γραμμές) στη συνείδησή μας, γύρω από τα οποία στήνονται «διαμάχες» (συγκρούσεις, άγχη, οδύνες, απελπισίες), γεγονός που οδηγεί στην αποξένωση από τον ίδιο μας τον εαυτό και στη δέσμευση ενέργειας. Η αντίστροφη πορεία (διεύρυνση της συνείδησης με την υπέρβαση των φραγμάτων) οδηγεί στην απελευθέρωση και την αυτοπραγμάτωση.

Ποιοι είναι οι γνωστότεροι τρόποι με τους οποίους οι άνθρωποι ορίζουν τις διαχωριστικές γραμμές;

Η πιο συχνή διαχωριστική γραμμή είναι αυτή του δέρματος: το παγκόσμιο αποδεκτό όριο της διαχωριστικής γραμμής εαυτός/μη εαυτός. Ένα ακόμα όριο μέσα στον συνολικό οργανισμό είναι ο δυαδισμός ψυχής και σώματος (η βάση του δυτικού πολιτισμού). Τέλος, το άτομο πολλές φορές τοποθετεί διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε όψεις της δικής του ψυχής. Εκεί, η γραμμή πυρός βρίσκεται μέσα στην ίδια του την «ψυχή, γιατί ταυτίζεται μόνο με ορισμένες όψεις της ψυχής του (με την περσόνα), ενώ αισθάνεται το υπόλοιπο τμήμα της σαν «μη εαυτό», μια ξένη απόμακρη και τρομακτική περιοχή (σκιά)

Το άτομο έχει τη δυνατότητα να χαρτογραφήσει ξανά την ψυχή του και να βρει μέσα του περιοχές που θεωρούσε απίθανες, ανέφικτες ή ανεπιθύμητες. Εφόσον διαφορετικός τρόπος προσέγγισης είναι κάθε φορά ο κατάλληλος για να υπάρξει πρόσβαση σε διαφορετικό επίπεδο, υπάρχει και σύντομη αναφορά στις προσπάθειες του ανθρώπου να μελετήσει αλλά και να θεραπεύσει τις διαφορετικές «αποξενώσεις» του εαυτού, π. χ. η ψυχανάλυση, η διαδρασική ανάλυση, η ψυχολογία του εγώ, ο μπιχεβιορισμός κ.α. αφορούν το φράγμα που διαχωρίζει το «εγώ» στη σκιά και στην περσόνα, η θεραπεία «Γκεστάλτ», η υπαρξιακή ανάλυση, η λογοθεραπεία, η βιοενεργητική ανάλυση κλπ. είναι η κατάλληλοι τρόποι πρόσβασης στο διαχωρισμό του συνολικού οργανισμού σε «νου» και «σώμα», ενώ η ψυχολογία του Γιουνγκ και οι ανατολικές φιλοσοφίες (ινδουισμός βεντάτα, μαχαγιάνα, εσωτερικός ισλαμισμός, εσωτερικός χριστιανισμός, ταοϊσμός, ιουδαϊσμός κ.α.) στοχεύουν στη ενοποιημένη συνείδηση (εδώ το άτομο νιώθει πως είναι ένα με το σύμπαν, ο πραγματικός του εαυτός ταυτίζεται με ολόκληρη τη δημιουργία). Η ενοποιημένη ή κοσμική συνείδηση, είναι, κατά τον συγγραφέα η φύση και η ουσιαστική κατάσταση όλων των αισθανόμενων όντων.

Οποιαδήποτε διαχωριστική γραμμή είναι και μια γραμμή πυρός. Κάθε τύπος θεραπείας λοιπόν, προσπαθεί να διαλύσει ένα ιδιαίτερο τύπο φράγματος, ή κάποιο κόμπο μέσα στη συνείδηση. Η σύγκριση των διαφορετικών ειδών θεραπείας αποκαλύπτει τους διαφορετικούς τύπους φραγμάτων που υψώνονται στη συνείδηση (σελ. 12). Πολλά από τα συστήματα και τις ψυχολογικές και θρησκευτικές θεωρίες φαίνεται να αντικρούουν το ένα το άλλο, αλλά σύμφωνα με τον Wilber, οι διαφορετικές προσεγγίσεις δεν αντιμάχονται η μια την άλλη, απλώς αντανακλούν τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα επίπεδα του φάσματος της συνείδησης.

Μετά τις πρώτες σελίδες που αποτελούν μια εκτεταμένη εισαγωγή στο γενικό πνεύμα του βιβλίου, ο συγγραφέας μάς εισάγει στην έννοια της ενοποιημένης συνείδησης, της «περιοχής χωρίς φράγματα». Στη φύση δεν υπάρχουν φράγματα, αλήθεια ή ψέμα, καλό ή κακό, σωστό ή άθος, όρια ή διαχωριστικές γραμμές. Η φύση δε γνωρίζει τίποτα από τον κόσμο των αντιθέτων στον οποίο ζουν οι άνθρωποι. Η γλώσσα μας, ακόμα και η ονοματοθεσία, αποτελεί μια διαχωριστική γραμμή, μια κατασκευή αντιθέτων (φραγμάτων). Ζούμε σ’ έναν κόσμο αντιθέσεων γιατί η ζωή έχει γίνει μια διαδικασία κατασκευής διαχωριστικών γραμμών. Καθοριστική για τη συνείδηση είναι η διαχωριστική γραμμή καλού/ κακού (που παραπέμπει στο προπατορικό αμάρτημα).

Τα περισσότερα από τα προβλήματά μας είναι προβλήματα φραγμάτων. Ο τρόπος με τον οποίο αγωνιζόμαστε συνήθως για να επιλύσουμε αυτά τα προβλήματα είναι η προσπάθειά μας να απαλείψουμε το ένα μέλος του ζεύγους. Προσπαθούμε π.χ. να εξαφανίσουμε το κακό, το φόβο, την αδυναμία κλπ., κι έχουμε την τάση να αντιμετωπίζουμε το φράγμα σα να είναι κάτι πραγματικό. «Ο παράδεισος ερμηνεύεται γενικά όχι σαν σημείο υπέρβασης των αντιθέτων, αλλά σαν τόπος συσσώρευσης όλων των θετικών τμημάτων των ζευγών των αντιθέτων». Ωστόσο, όλα τα αντίθετα (μέρα/ νύχτα, επιτυχία/αποτυχία, ζωή/θάνατος, καλό/κακό, παρελθόν/μέλλον, υποκείμενο/αντικείμενο, δομή/λειτουργία κ.α.), - πέραν του ότι «το θετικό ορίζεται μόνο με όρους του αρνητικού»- μοιράζονται μεταξύ τους μια υπονοούμενη ταυτότητα (όπως το κοίλο και το κυρτό, ή η αγορά και η πώληση, είναι αδιαίρετες όψεις του ίδιου συμβάντος). Τα αντίθετα μπορούν να γίνουν συμπληρωματικές όψεις της μίας και αυτής πραγματικότητας (Βον Μπερτάλανφι).

Η εσωτερική ενότητα των αντιθέτων είναι μια ιδέα που τη συναντάμε συχνά στους μυστικιστές Ανατολής και Δύσης. Αλλά και στη σύγχρονη φυσική, η κίνηση και η αδράνεια, το κύμα και το σωματίδιο, η μάζα και η ενέργεια είναι συμπληρωματικές ή διαφορετικές όψεις του ίδιου συμβάντος.

Η πραγματικότητα λοιπόν, δε βρίσκεται στον ένα από τους δυο πόλους των αντιθέτων, αλλά στην ενότητά τους. Το αντίθετο είναι σα να προσπαθούμε να κατανοήσουμε ένα κύμα με κορυφές μόνο αλλά χωρίς πυθμένες. Έτσι και σε συναισθηματικό επίπεδο, την ευχαρίστηση π.χ. δε μπορούμε να την αντιληφθούμε αν δεν αντιλαμβανόμαστε το πόνο και τη δυσκολία. Όπως λέει ο Ουάιτχεντ, χαρά και πόνος είναι απλά η αδιαίρετη κορυφή και ο πυθμένας του μοναδικού κύματος της συνείδησης. Πέρα απ’ αυτό όμως, υπάρχει ένα συναίσθημα που περιλαμβάνει και τα δυο.

Ο άνθρωπος που θέλει να απελευθερωθεί από την ψευδαίσθηση των αντιθέτων, δε βάζει πια το ένα αντίθετο να παλεύει με το άλλο, αλλά αναζητά ένα κέντρο συνείδησης που να τα υπερβαίνει και τα δυο. («Η απελευθέρωση δεν είναι απελευθέρωση από το αρνητικό, αλλά απελευθέρωση από όλο το ζεύγος των αντιθέτων», Μπαγκαβάντ Γκιτά).

Και παρακάτω (σελ. 69):

Όταν ο βουδιστής λέει ότι η πραγματικότητα είναι κενή, εννοεί κενή από φράγματα. Δεν εννοεί ότι όλες οι οντότητες απλά εξαφανίζονται, αφήνοντας πίσω τους ένα αγνό κενό από τίποτα, μια αδιαφοροποίητη μονιστική ανοησία. Δεν αρνείται τον κόσμο της πολλαπλότητας. Όλα τα πράγματα- όπως όλα τα αντίθετα- εμφανίζονται αλληλεξαρτώμενα και αλληλοδιαπερόμενα.

Η αποκάλυψη της χωρίς φράγματα πραγματικότητας, σημαίνει απλά να δούμε όλα τα φράγματα σαν ψευδαισθήσεις. Με αυτό τον τρόπο η διαμάχη δεν επιλύεται αλλά διαλύεται.

Εφόσον η γλώσσα μας είναι γλώσσα φραγμάτων, ο μυστικιστής αντιμετωπίζει μεγάλες δυσκολίες να περιγράψει την ανείπωτη εμπειρία της ενοποιημένης συνείδησης. Γλώσσα χωρίς φράγματα δεν είναι γλώσσα, κι έτσι από τη φύση της η δομή οποιασδήποτε γλώσσας δε μπορεί να συλλάβει τη φύση της ενοποιημένης συνείδησης. Για τον μυστικιστή ο εαυτός είναι μια ψευδαίσθηση, δε μπορούμε να δούμε τον «Απόλυτο Παρατηρητή», τον εσώτερο εαυτό∙ «δε μπορώ να έχω την εμπειρία του, γιατί είναι κάθε πράγμα που αντιλαμβάνομαι ως εμπειρία», γιατί «το σώμα μου είναι ο κόσμος και αυτό που κοιτάζω έξω από μένα είναι, ό, τι βλέπω μέσα μου». Η άποψη αυτή συνάδει με τη διαπίστωση της σύγχρονης επιστήμης ότι «ο παρατηρητής επηρεάζει το παρατηρούμενο/πείραμα κλπ.» [2]

Στη διερεύνηση της περιοχής «δίχως φράγματα», ο συγγραφέας κάνει πάλι αναφορά και στη σύγχρονη επιστήμη, όπου με τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και της αβεβαιότητας του Χάιζενμπεργκ τα κλασικά φράγματα της παλαιάς φυσικής συντρίφτηκαν.

Σύγκλιση στον ανατολικό και δυτικό τρόπο σκέψης υπάρχει και όσο αφορά το χρόνο: ο θεμελιωτής της κβαντομηχανικής Έρβιν Σρέντιγκερ είπε «αιώνια και παντοτινά υπάρχει μόνο το τώρα, το ένα και το ίδιο τώρα. Το παρόν είναι η μοναδική κατάσταση που δεν έχει τέλος».

Η αιωνιότητα δεν είναι η συνείδηση του χρόνου που διαρκεί για πάντα, αλλά η συνείδηση χωρίς χρόνο, το άχρονο. Το να ζει κανείς στο άχρονο παρόν, δεν έχει καμιά σχέση με το ψυχολογικό τέχνασμα της λησμονιάς του χθες και του αύριο. Ο μυστικιστής λέει ότι δεν αγνοούμε το παρελθόν και το μέλλον, αλλά το παρελθόν και το μέλλον είναι ψευδαισθητικά προϊόντα του συμβολικού φράγματος που χτίσαμε πάνω στο αιώνιο τώρα. Η άμεση συνείδηση είναι άχρονη (όπως π.χ. η ακοή). Με λίγα λόγια κανείς δεν μπορεί να χρησιμοποιεί τον χρόνο για να βγει έξω από τον χρόνο. Η προσπάθεια εστίασης της προσοχής στο παρόν απαιτεί κάποιο …μέλλον. Γι’ αυτό δε μπορούμε βέβαια να καταστρέψουμε το χρόνο μέσα από το χρόνο, δε μπορούμε να καταστρέψουμε τις ψευδαισθήσεις μας, μόνο να τις αναγνωρίσουμε.

Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι δεν γνωρίζουμε ποτέ το ίδιο το παρελθόν, γνωρίζουμε μόνο τις αναμνήσεις του παρελθόντος και αυτές οι αναμνήσεις υπάρχουν μόνο ως παρούσα εμπειρία. Η συνείδηση του χρόνου οφείλεται στη μνήμη. Η μνήμη είναι από μόνη της μια παρούσα εμπειρία. Το άτομο προσκολλάται στη μνήμη του σα να είναι αληθινή, ενώ η μνήμη είναι απλά ένα τμήμα της παρούσας εμπειρίας.

Το «αιώνιο παρόν» των μυστικιστών (nunc stans) είναι η χωρίς φράγμα στιγμή. Δεν έχει φράγματα επειδή το παρελθόν σαν μνήμη και το μέλλον σαν προσδοκία βρίσκονται μέσα του και όχι γύρω του. Είναι ελεύθερος να σκεφτεί το παρελθόν και το μέλλον, αλλά αυτή καθαυτή η σκέψη είναι παρόντα συμβάντα. Το πρόβλημα που παραμένει είναι ότι ταυτιζόμαστε με τις αναμνήσεις αυτές σα να ενσωματώνουν τη γνώση ενός πραγματικού παρελθόντος.

Το δεύτερο μισό του βιβλίου πραγματεύεται και αναλύει πιο διεξοδικά τον τρόπο ανάπτυξης των φραγμάτων. Δίνει έμφαση στο «πρωταρχικό φράγμα» το οποίο διαιρεί την ενοποιημένη συνείδηση και τη μετατρέπει σε υποκείμενο-αντικείμενο, παρατηρητή –παρατηρούμενο, οργανισμό - περιβάλλον κλπ. Το άτομο δεν είναι πλέον ο κόσμος, απλά τον αντικρίζει. Το εξωτερικό περιβάλλον γίνεται απειλή και τότε γεννιέται ο φόβος του θανάτου.

Ξεκινά από το κοινό ερώτημα: «Γιατί να υπάρχει πρωταρχικό φράγμα;» ή «τι υπήρχε πριν;»Αν υπάρχει όμως μια αιτία για το πρωταρχικό φράγμα ( προπατορικό αμάρτημα, Μπιγκ Μπαγκ κλπ.), τότε αυτή θα είναι το νέο πρωταρχικό φράγμα. Η μόνη απάντηση, όπως λέει ο συγγραφέας είναι πως δεν υπάρχει γιατί.

Στη διαδικασία δημιουργίας των φραγμάτων σε όλο το φάσμα της συνείδησης, όπως προειπώθηκε, ο άνθρωπος ταυτίζεται ενίοτε με ολόκληρη (ψυχή/σώμα) την ψυχοφυσική του ύπαρξη. Το επίπεδο συνείδησης όπου η ταυτότητα του ατόμου βρίσκεται στο επίπεδο του συνολικού οργανισμού ονομάζεται κένταυρος (ο κένταυρος δεν είναι ένας καβαλάρης που ελέγχει το άλογο του , αλλά ένας καβαλάρης ταυτισμένος με το άλογό του). Με τη δημιουργία του νέου «φράγματος συνείδησης» το σώμα μετατρέπεται σε ιδιοκτησία, ο αναβάτης περιορίζει το ρόλο του σώματος στο ρόλο του ηλίθιου κτήνους, του ελεγχόμενου, του αλόγου. Χάνει την επαφή με την ενότητα του σώματος και του νου, του συναισθήματος και της προσοχής που χαρακτηρίζει τον κένταυρο. Το άτομο ταυτίζεται μόνο με τις πράξεις που είναι εκούσιες κι ελεγχόμενες. Οποιοδήποτε εμπόδιο, οποιαδήποτε ένταση ή πίεση στο σώμα αποτελεί μυϊκή κατακράτηση κάποιας απαγορευμένης παρόρμησης ή συναισθήματος. Ακόμα κι αν έχουμε αποδεχτεί σκοτεινές πλευρές το εαυτού μας κι έχουμε επεκταθεί από την περσόνα στο «εγώ», ίσως αντιληφθούμε ότι κατά κάποιο τρόπο μας λείπει η αίσθηση του βάθους, ένα γεμάτο νόημα συναίσθημα.

Στο τρίτο επίπεδο το φράγμα τοποθετείται μέσα στο ίδιο το εγώ, προκαλώντας ένα διχασμό, μια διάσπαση του εγώ στη σκιά και την περσόνα. Στο επίπεδο της περσόνα, όλες οι πιέσεις είναι αποτέλεσμα προβαλλόμενων παρορμήσεων. Το άτομο, προσπαθώντας να κάνει περισσότερο αποδεκτή/υποφερτή την εικόνα του εαυτού του στον ίδιο του τον εαυτό, απαρνείται διάφορες όψεις του εαυτού του.

Ο συγγραφέας ασχολείται λεπτομερειακά με το επίπεδο της περσόνα και το κενταυρικό επίπεδο, ψυχολογικές καταστάσεις λίγο ως πολύ γνωστές και από τα δυτικά συστήματα ψυχολογίας, όπως επισημάνθηκε και στην αρχή. Ήδη όμως, στο κενταυρικό επίπεδο, ζει, όχι ακόμα στο nunc stans, το «αιώνιο παρόν», αλλά στο nunc fluens, στο φευγαλέο και συγκεκριμένο, ζωντανό παρόν που δεν εξαρτάται ούτε από το χτες, ούτε από το αύριο, αλλά εκπληρώνεται μέσα στη στιγμή. Βρίσκεται όλο και πιο κοντά στην αυτό- πραγμάτωση, σε μια βαθύτερη ολότητα, όπου πέρα από το εγώ, βρίσκεται εκείνο το νόημα που παρουσιάζεται όταν το άτομο περισσότερο υπάρχει, παρά κάνει. Γι’ αυτό το λόγο, οι θεραπευτές του επιπέδου του κενταύρου, οι υπαρξιστές, ενδιαφέρονται τόσο πολύ για το νόημα της ζωής. Η ίδια η διαδικασία της ζωής δημιουργεί χαρά. Το νόημα (…) βρίσκεται στα εσωτερικά ακτινοβόλα ρεύματα της ύπαρξής μας και την απελευθέρωση και σχέση αυτών των ρευμάτων με τον κόσμο, τους φίλους, την ανθρωπότητα, με το ίδιο το άπειρο.

Στα δυο τελευταία κεφάλαια, ο συγγραφέας επανέρχεται στο επίπεδο όπου αρχίζουμε να συλλαμβάνουμε κάποια επίγνωση που υπερβαίνει το άτομο, σε περιοχές που τις ονομάζει υπερπροσωπικές. Πρώτος ευρωπαίος ψυχολόγος που εξερεύνησε σημαντικές όψεις του υπερπροσωπικού βασιλείου είναι ο Γιουνγκ. Μελετώντας τη μυθική σκέψη, έδειξε ότι υπάρχουν σε κάθε μέλος της ανθρώπινης φυλής κάποιες έμφυτες ψυχικές δομές, πρωταρχικές εικόνες (αρχέτυπα). Είναι ένας τρόπος σύλληψης της πραγματικότητας, συλλογικής και υπερβατικής. Το άτομο δεν ταυτίζεται πια με το εγώ του, δεν πνίγεται από τα προσωπικά του προβλήματα, ο βαθύτερος εαυτός τα υπερβαίνει και παραμένει ανέγγιχτος. Είναι μάρτυρας των σκέψεων, συναισθημάτων, αισθημάτων και επιθυμιών. Δεν απειλείται από τρέφει, δεν το πολεμά, δεν του αντιστέκεται, το αποδέχεται και το αφήνει να κινείται όπως θέλει! Παρακολουθεί τις ελπίδες, τις επιθυμίες, τις οδύνες γνωρίζοντας ότι δεν είναι αυτό ο «πραγματικός» εαυτός.

Η παγκόσμια ευσπλαχνία για την οποία μιλούν τόσο συχνά οι μυστικιστές πηγάζει απ αυτόν τον τύπο υπερπροσωπικής διαίσθησης. Στο υπερπροσωπικό επίπεδο αρχίζουμε ν’ αγαπάμε τους άλους όχι επειδή μας αγαπούν, μας προσφέρουν επιβεβαίωση, αντανακλούν τους εαυτούς μας κλπ. αλλά επειδή εκείνοι είναι εμείς.

Τέλος, στο τελευταίο κεφάλαιο «Η απόλυτη κατάσταση συνείδησης», αναδεικνύεται ότι η προσέγγιση της ενοποιημένης συνείδησης είναι ανέφικτη γιατί δεν υπάρχει τρόπος να φτάσουμε σε κείνο που ήδη υπάρχει, δεν υπάρχει μονοπάτι που να οδηγεί στην τελική αλήθεια. Στην περιοχή χωρίς φράγματα τα πράγματα είναι διαφορετικά, και φαίνεται ότι συστήματα της ανατολής όπως Ταό, Ζεν κλπ. έχουν συλλάβει ότι η ενοποιημένη συνείδηση δεν είναι τόσο το ιδιαίτερο κύμα όσο το ίδιο το νερό. Δεν υπάρχει μονοπάτι προς το Απόλυτο, ούτε τρόπος να αποκτηθεί η ενοποιημένη συνείδηση.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Δύσκολα μπορεί κανείς να εντάξει το βιβλίο αυτό αποκλειστικά στην «ψυχολογία», γιατί αγγίζει και τη φιλοσοφία (γνωσιολογία;) αλλά και τον μυστικιστικό τρόπο του ανατολικής σκέψης (Ταό, Ζεν κλπ.). Λόγω έλλειψης εμπειρίας στο χειρισμό εννοιών, παραθέτω πολλά αποσπάσματα, που διακρίνονται από τα πλάγια γράμματα

[2]Η σύγκλιση του «δυτικού» και «ανατολικού» τρόπου σκέψης είναι διάχυτη στο βιβλίο, του οποίου το πνεύμα μου θύμισε έντονα το «Ταό και φυσική» του Capra

1120 λέξεις αναλφαβητοτακτοποίητες για τη λέσχη της αυτοκτονίας του Ρ. Λ. Στήβενσον

Το βιβλίο αρθρώνεται σε τρία εκτενή διηγήματα που αλληλοπλέκονται σαν κεφάλαια της ίδιας ιστορίας. Ο Πρίγκιπας Φλόριζελ με τον υπασπιστή του, Συνταγματάρχη Τζέραλντιν μεταμφιέζονται και βγαίνουν σε αναζήτηση της περιπέτειας. Σε ένα «μπαρ με θαλασσινά» θα ξεκινήσει η πλοκή του βιβλίου. Ο ερχομός ενός παράξενου νέου που κερνάει τάρτες στους άγνωστους πελάτες θα τραβήξει την προσοχή του Γκοντώλ και Χάμερσμιθ, ψυεδώνυμα που χρησιμοποιούν οι πρωταγωνιστές. Θα δεχτούν το κέρασμα του νέου ζητώντας του να τους κάνει παρέα. Καθώς αυτός έχει να μοιράσει και άλλες τάρτες τον ακολουθούν και ανακαλύπτουν ότι είναι χρεωκοπημένος και δυστυχισμένος που δε βρίσκει νόημα στη ζωή του (σελ. 21). Το ίδιο προσποιούνται και αυτοί. Ο Στήβενσον στήνει σταδιακά, αδιόρατα και με δεξιοτεχνία την ατμόσφαιρα. Με σύντομες περιγραφές, «όσο για το νέο, τα μάγουλά του έγιναν κόκκινα και τα μάτια του άστραψαν» (σελ. 23) και αφηγήσεις, «τέτοια τριάδα απένταρη, φώναξε, θα ‘πρεπε να κατέβει αγκαζέ στο παλάτι του Πλούτωνα...» (σελ. 22).

Ο μονόλογος του νέου στις σελίδες 23-24 προωθεί την εξέλιξη. Εκεί θα γίνει σαφής αναφορά στη Λέσχη της Αυτοκτονίας, όπου θα οδηγηθούν από το νεαρό. Στην αρχή θα αντιμετωπιστούν με δυσπιστία. Ο Πρόεδρος τους διαβεβαιώνει ότι πρόκειται για κατοικία και θα πρέπει να φύγουν, αλλά χάρη στις συστάσεις του νεαρού γίνονται δεκτοί. Ο Πρίγκιπας ισχυρίζεται ότι βαρέθηκε τη ζωή από «αθεράπευτη τεμπελιά» και ο Πρόεδρος αποφαίνεται ότι «οι πιο επιπόλαιες δικαιολογίες αυτοκτονίας είναι κι οι πιο σοβαρές...» (σελ. 31).

Ακολούθως στήνεται το σκηνικό με την παρουσία των μελών της Λέσχης. Ξεχωρίζει ο κύριος Μάλθους, που έρχεται στη Λέσχη εδώ και δύο χρόνια. Αυτό ανακουφίζει το Συνταγματάρχη, «εφόσον ο κύριος Μάλθους ερχόταν επί δύο χρόνια σ’ αυτό το μέρος, ο κίνδυνος που απειλούσε τον Πρίγκιπα για ένα μόνο βράδυ θα ήταν μικρός».

Η αναφορά στη δηλητηρίαση ενός κυρίου πριν από έξι μήνες και ο συσχετισμός του με τη Λέσχη και τη δράση του προέδρου εξελίσσει την υπόθεση. Στις σελίδες 43-45 έχουμε το πρώτο μοίρασμα της τράπουλας. «Προσοχή στον άσσο πίκα που είναι το σύμβολο του θανάτου, και στον άσσο σπαθί που δηλώνει τον ιερουργό της νύχτας». Ο άσσος πίκα είναι για το Μάλθους και ο άσσος σπαθί για το νέο με τις τάρτες, που «πάγωσε με το τραπουλόχαρτο κολλημένο στην άκρη των δακτύλων του· δεν είχε έρθει εκεί για να σκοτώσει, αλλά για να σκοτωθεί» (σελ. 45). Αυτό θα οδηγήσει στο θλιβερό ατύχημα με θύμα το Μάλθους.

Ο Πρίγκιπας εμμένει να ξαναπάει στη Λέσχη, «μέχρι τέλους» (σελ. 49) και έτσι παρακολουθούμε το δεύτερο μοίρασμα της τράπουλας. Τρεις φορές τα χαρτιά κάνουν το γύρο χωρίς να φανούν οι συμβολικοί άσσοι. Σύμφωνα με τη θέση του ο Πρίγκιπας θα έπαιρνε το προτελευταίο χαρτί. «Ήταν γενναίος αλλά ο ιδρώτας έτρεχε πάνω στο πρόσωπό του. Οι πιθανότητες ήταν πενήντα τοις εκατό». Ο Στήβενσον δε μας αναφέρει τίποτα για τον τελευταίο του κύκλου. Ο αναγνώστης εγκλιματίζεται με τον πιο δραματικό τρόπο. «Άνοιξε το χαρτί· ήταν ο άσσος πίκα»...

«Τρεις άντρες έπεσαν πάνω στον Πρίγκιπα Φλόριζελ και τον έσπρωξαν βίαια μέσα σε ένα αμάξι που χωρίς καθυστέρηση απομακρύνθηκε με ταχύτητα». Αυτή η επέμβαση του Συνταγματάρχη θα τον σώσει καθώς φεύγει από τη Λέσχη.

Στο τέλος προετοιμάζεται η δεύτερη ιστορία με κύριο πρόσωπο το νεαρό Τζέλαλντιν, αδελφό του Συνταγματάρχη.

Ο Σίλας Σκάνταμοουρ είναι το κύριο πρόσωπο στο δεύτερο κεφάλαιο – διήγημα. Μένει σε ξενοδοχείο και παρακολουθεί τις κινήσεις της κυρίας που μένει στο διπλανό δωμάτιο. Η περιέργειά του είναι, ίσως, που θα τον εμπλέξει στο γεγονός της ιστορίας. Στο απέναντι δωμάτιο μένει ο περίεργος Άγγλος γιατρός Νόελ, βασικός συνεργάτης του Προέδρου της Λέσχης όπως θα φανεί στο τέλος. Το διήγημα αυτό δε φτάνει στο επίπεδο του πρώτου, αλλά διατηρεί την ατμόσφαιρα και το μυστήριο που χαρακτηρίζουν τη γραφή του Στήβενσον.

Η κυρία θα δεχθεί τη επίσκεψη ενός ξένου που θα παρακολουθήσει ο Σκάνταμοουρ από τη χαραμάδα του τοίχου. Θα ακολουθήσει πρόσκλησή του σε χορό. Ο Στήβενσον αποτυπώνει αδρά την ανθρώπινη ψυχολογία και παρουσιάζει την αμφιταλάντευση του Σίλα να δεχθεί ή όχι. Η αίσθηση του υποχρεωτικού θάρρους τελικά βαραίνει και ο Σίλας πηγαίνει στο χορό όπου θα δεχθεί και δεύτερη πρόσκληση σε ραντεβού από άλλη κυρία που θα γνωρίσει εκεί. Πηγαίνει τη συγκεκριμένη ώρα. Η επιστροφή του στο δωμάτιο είναι το σημείο που η ατμόσφαιρα έχει ήδη φτιαχτεί. Ο τρόπος που ο Στήβενσον μας αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός πτώματος στο κρεβάτι είναι ζωντανός σα να είναι ο αναγνώστης που κινείται στο σκοτεινό χώρο του δωματίου.

Το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο Σίλας Σκάνταμοουρ θα λυθεί με την επέμβαση του γιατρού Νόελ. Επειδή, όμως, δε μ’ αρέσει η γραμμική παρουσίαση του αφηγήματος σταματώ εδώ. Πολύ καλά σημεία είναι ο μονόλογος του γιατρού στη σελίδα 87, όπου υπονοείται η ταυτότητά του. Εν τέλει η λύση που δίνεται είναι να σταλεί το πτώμα στον Πρόεδρο της Λέσχης, στο Λονδίνο. Και αυτός που θα διευκολύνει τη μεταφορά είναι ο Πρίγκιπας Φλόριζελ. Η ταυτότητα του πτώματος θα αποκαλυφτεί όταν ο Πρίγκιπας θα πει «δε θέλω την παράκλησή μου να την ονομάσω διαφορετικά», σελ. 100, είναι ο μικρός αδελφός του Τζέραλντιν.

Τρίτη ιστορία είναι «η περιπέτεια της επιβατικής άμαξας». Ένας αμαξάς μεταφέρει το νεαρό στρατιωτικό σε δεξίωση. «Ήταν ένα γλυκό βράδυ, είχε πέσει ήδη το σκοτάδι και κάθε τόσο φαινόταν πως θα βρέξει» (106). Ο κύριος Μόρρις έχει δώσει την ίδια εντολή και σε άλλους αμαξάδες, να φέρουν στο σπίτι κυρίους αξιοπρεπείς, κατά προτίμηση στρατιωτικούς. «Η νύχτα ήταν ήδη αρκετά προχωρημένη όταν μια καταιγιστική κρύα βροχή άρχισε ξαφνικά να πέφτει μες στο σκοτάδι» (107). Όλα είναι καθαρά και τακτοποιημένα. Καθώς οι περίεργοι καλεσμένοι διασκεδάζουν ο Μόρρις τους παρατηρεί και διακριτικά φροντίζει να διώξει πολλούς από αυτούς. Πρόσχημα είναι ότι υπάρχει και άλλος Μόρρις λίγα σπίτια παρακάτω και πιθανόν να έγινε κάποιο λάθος.

Όλο το σκηνικό είναι στημένο, το σπίτι είναι ακατοίκητο και επιπλώθηκε μόνο για μια βραδιά, ο Μόρρις έχει κάποιο συγκεκριμένο σκοπό που θα αποκαλύψει: ο Πρίγκιπας Φλόριζελ θα μονομαχήσει με τον Πρόεδρο της Λέσχης και έχει επιφορτίσει τον Τζέραλντιν να βρει δύο μάρτυρες, άτομα με άψογη συμπεριφορά και διακριτικότητα που θα αγνοούν την ταυτότητά του. Ο Μόρρις είναι ο Ταγματάρχης Χάμερσμιθ, δηλαδή ο Συνταγματάρχης Τζέραλντιν. «Μέσα στον αδιάλειπτο θόρυβο της βροχής ...» (120). Βέβαια η ταυτότητα του Πρίγκιπα αποκαλύπτεται στη σελίδα 126, «... μου δίνεται η ευκαιρία να σας ευχαριστήσω και πιο επίσημα» δηλώνει προς τους δύο μάρτυρες.

«Η βροχή είχε πια σταματήσει· ήταν πια μέρα και τα πουλιά ...» (134). «Κοιτάξτε Τζέραλντιν... να το αίμα του ανθρώπου που σκότωσε τον αδελφό σας» (135) είναι τα λόγια του Πρίγκιπα που δίνουν τέλος στις τρεις ιστορίες που απαρτίζουν τη Λέσχη της Αυτοκτονίας».

Τώρα, αν πίσω από όλα αυτά θελήσουμε να συνάγουμε συμπεράσματα για την κοινωνική διάσταση της γραφής του Στήβενσον, για τη κριτική ματιά στην βικτωριανή Αγγλία, για..., για..., θα συμφωνοδιαφωνήσουμε. Εκεί όμως που, νομίζω, θα σταθούμε όλοι είναι η μοναδική ατμόσφαιρα που δημιουργεί βάζοντάς μας δίπλα στους πρωταγωνιστές των παραμυθιών του.

723 λέξεις για τα δόντια της μυλόπετρας του Νίκου Κάσδαγλη

Στα χρόνια της κατοχής διαδραματίζεται το αφήγημα του Νίκου Κάσδαγλη. Με ματιά αποστασιοποιημένη αλλά και διεισδυτική παρακολουθεί την ιστορία του Κοσμά.

Η ιστορία ξεκινά με το βασικό πρόσωπο του αφηγήματος σε κατάσταση πείνας κατά τη διάρκεια του δύσκολου χειμώνα 1941-42. Μέσα από το βλέμμα του βλέπουμε και μεις με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση την δραματική πραγματικότητα, τις δυνατές εικόνες, την πείνα που σφίγγει τα στομάχια. Σφίγγει και το στομάχι του αναγνώστη από τη γεύση της πειραγκαθιάς. Ο Μ προσπαθεί να συντηρηθεί μασώντας και τρώγοντας οτιδήποτε που δημιουργούν περισσότερα προβλήματα μετά. Όταν μια γυναίκα θα τον συμπονέσει και θα θελήσει να του δώσει λίγο ψωμί, αυτός θα το αρπάξει όλο.

Γρήγορα ο Κοσμάς οδηγείται στο τμήμα. Αρχίζει η τριτοπρόσωπη αφήγηση και ο αναγνώστης παίρνει τη θέση του για να παρακολουθήσει μια πτυχή της νεότερης Ιστορίας. Εκεί, στο κρατητήριο ο Κοσμάς βρίσκεται ανάμεσα σε ετερόκλητους κρατούμενους, εκεί θα θεωρηθεί δικός τους, θα στρατολογηθεί και ως πρώτη ανταμοιβή θα είναι το δικαίωμα να περνά για να κοιμάται και να τρώει. Η ιστορία του Κοσμά γίνεται η ιστορία μιας αντιστασιακής ομάδας της δεξιάς. Βασικοί αντίπαλοι δεν είναι οι Γερμανοί, αλλά οι κόκκινοι.

Ο συγγραφέας παρουσιάζει τις αντιστασιακές οργανώσεις, το ΕΑΜ και τον ΕΔΕΣ, το φόνο του Ψαρού και τον αγώνα που γίνεται για τον έλεγχο των Πανεπιστημίων, κυρίως όμως για τον έλεγχο των λεσχών και των συσσιτίων. Ο Κοσμάς θα συμμετάσχει σε “ανάκριση” για τον έλεγχο της Λέσχης του αφηγήματος, μετά από αυτό δε θα χρειαστεί να ξαναπάει από το τμήμα για φαγητό. Στην ταβέρνα θα γνωρίσει όλα τα πρόσωπα της οργάνωσης, το Ράσκο, το Κατσαγκιόλη, τον Ίντα κλπ. Λέσχη και Ταβέρνα θα γίνουν οι δυο μορφές του αγώνα για τους δεξιούς και για την οργάνωση μέλος της οποίας είναι πια και ο Κοσμάς.

Τα γεγονότα εξελίσσονται γρήγορα. Η ΟΠΛΑ θα εμφανιστεί με ένα σημείωμα που θα δοθεί από τους πεινασμένους που περιμένουν τη σειρά τους στη Λέσχη, σημείωμα απειλητικό για τη ζωή κάποιου. Παράλληλα θα εμφανιστεί και η Μύρρα, φίλη του Διακομανώλη. Η δράση της οργάνωσης περιλαμβάνει και την αναγραφή συνθημάτων στους τοίχους. Σε μια τέτοια επιχείρηση ο Κοσμάς θα συλληφθεί από τους “κόκκινους”.

Ο Διακομανώλης θα σκοτωθεί από τους “κόκκινους” και θα δούμε τη Μύρρα στο νεκροτομείο για την αναγνώρισή του. Από την άλλη έχουμε τη σύλληψη του “κόκκινου” Δηλανά από την οργάνωση. Μέσα στην εξέλιξη της εμφύλιας σύγκρουσης ο Κοσμάς και η Μύρρα έρχονται κοντά, αναπτύσσεται μια δυνατή και περίεργη ερωτική σχέση. Ο Δηλανάς κινδυνεύει από την ΟΠΛΑ και, παρόλο που για το λόγο αυτό φροντίζουν περισσότερο την προστασία του, ο Δηλανάς σκοτώνεται από την ΟΠΛΑ. Ο Κοσμάς αναρωτιέται πώς μπορεί να ήταν γνωστές οι κινήσεις του Δηλανά, υποψιάζεται το ρόλο της Μύρρας και αντιλαμβάνεται τη δράση της στην υπηρεσία του ΕΑΜ και της ΟΠΛΑ. Την ανακρίνει και αποσπά την ομολογία της. Άνθρωποι σαν το Δηλανά, πρώην “κόκκινοι”, θεωρούνται προδότες και έπρεπε να τιμωρούνται παραδειγματικά.

Στη θυελλώδη σχέση Κοσμά και Μύρρας αντικατοπτρίζεται ο παραλογισμός και η ένταση της ιστορίας. Η σχέση τους είναι αδιέξοδη. Είναι και οι δυο τους ταγμένοι και αμετάκλητα δεμένοι με τις οργανώσεις τους, κάθε απόπειρα αποδέσμευσή τους θα σήμαινε την καταδίκη τους. Η Μύρρα εξαφανίζεται από τη Λέσχη. Ο Κάσδαγλης παρακολουθεί τον Κοσμά με μια αφήγηση κοφτή και απέριττη στις διαδρομές του μέσα και έξω από τον εαυτό του. Με μια πόρνη, σε ένα περίπατό του στο λόφο του Στρέφη. Η Μύρρα θα ξανάρθει στη Λέσχη. Τα έντονα συναισθήματα του Κοσμά για τη Μύρρα τον αναγκάζουν να σκοτώσει τον “κόκκινο” Ντούβα, γνωστού της Μύρρας, για να μη μιλήσει, για να μην αποκαλυφθεί ο ρόλος της αγαπημένης του.

Ο Κοσμάς θα σκοτωθεί στο Λικαβηττό όπου είχε ραντεβού με τη Μύρρα. Οι υποψίες όλων θα δείξουν προς αυτήν.
Το αφήγημα τελειώνει με την κηδεία του Κοσμά.

Το αφήγημα παρουσιάζει μια στιγμή της ιστορίας που θέλουμε να ξεχνάμε, που δύσκολα αγγίζεται και με επιφύλαξη συζητιέται. Ο Κάσδαγλης τολμά και το κάνει με ειλικρίνεια που αφοπλίζει. Πλησιάζει και απομακρύνεται από τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Τα φωτίζει και τα αφήνει στο σκοτάδι των μύχιων κινήτρων και του παραλογισμού. Πλέκει το μύθο με στοιχεία το βίαιο θάνατο και τον έρωτα. Στα ίδια μέρη που ζει ο έρωτας, βρίσκεται και η μοναξιά και παραμονεύει ο θάνατος. Τα πρόσωπα του Κοσμά και της Μύρρας γίνονται πιο δραματικά, πιο ανθρώπινα, πιο οικεία, καθώς εγκλωβίζονται στα γεγονότα της ιστορίας, στις δικές τους επιλογές και στη συναισθηματική σχέση που τους ενώνει.

313 λέξεις για τη Δέσποινα του Διονύση Χαριτόπουλου

Σύντομο αφήγημα (νουβέλα χαρακτηρίζεται στην παράθεση των έργων του), 32 σελίδων. Η Δέσποινα του Χαριτόπουλου είναι η Ευδοκία του Δαμιανού. Εικοσάχρονη χωριατοπούλα, από χωριό πέντε χιλιόμετρα βόρεια της Αλεξανδρούπολης που φεύγει μαζί με τον ανθυπολοχαγό, ο οποίος μένει ανώνυμος σε όλη τη διάρκεια του διηγήματος. Η επίμονη παρουσία του στο καφενείο του πατέρα της Δέσποινας την πείθει να φύγει μαζί του για τη Θεσσαλονίκη, όπως της υποσχέθηκε. Ωστόσο η πορεία τους θα είναι ως τη γέφυρα του Νέστου, στα όρια της Θράκης μετά την Ξάνθη. Επιστροφή. Ο ανθυπολοχαγός θα υποτάξει βίαια την ηρωίδα που θα κρατήσει φυλαγμένο μόνο το στήθος της.

Στην Κομοτινή θα γίνουν αντιληπτοί από την ΕΣΑ. Η Δέσποινα θα συνεχίσει την πορεία της, με υπόδειξη του ανθυπολοχαγού, προς την Αλεξανδρούπολη με τα πόδια. Αυτός χτυπημένος και ματωμένος από τη συμπλοκή του με τους Εσατζήδες θα την προλάβει. Θα περιποιηθεί το τραύμα του με ουίσκι.

Η δεύτερη ένωση με τη Δέσποινα θα είναι ήρεμη, χωρίς τη βία της πρώτης. Η ηρωίδα θα δοθεί χωρίς να φυλάξει το στήθος της. Χαράματα θα φτάσουν στο χωριό της. Κοιμισμένη και τυλιγμένη σε μια κουβέρτα, ο ανθυπολοχαγός θα την αφήσει στα σκαλιά του πατρικού της σπιτιού. Μεθυσμένος καθώς είναι δε θα ακούσει τα δυο «μη», που ακούγονται το πρώτο σβησμένα και το δεύτερο σα ψίθυρος και σαν παράπονο.

Το διήγημα τελειώνει με πλάγια γράμματα, λόγια των αδελφών που ζούσαν στη Γερμανία. Από την οπτική τους βλέπουμε το τέλος. Ο γέρος, τι να ‘κανε… έριξε τον ντενεκέ το πετρέλαιο και τα ‘καψε όλα. Πάει το σπίτι, πάει κι αυτή.

Αυτή η παραλλαγή έχει το ενδιαφέρον της, αλλά φέρνει αναγκαστικά στη μνήμη τις εικόνες της ταινίας. Βέβαια απουσιάζει ο δυναμισμός και η ξέφρενη κίνηση των σωμάτων όπως καταγράφονται από την κάμερα. Η Δέσποινα μοιάζει περισσότερο παθητική και ο ανθυπολοχαγός μονοδιάστατος. Δε μπορώ να καταλάβω γιατί ο Χαριτόπουλος έγραψε το συγκεκριμένο αφήγημα. Ίσως είναι μια τιμή στο Δαμιανό.

386 λέξεις για την ερωτική αλληλογραφία Ρεμπό – Βερλέν

Το ενδιαφέρον σε αυτά τα κείμενα βρίσκεται κυρίως στο γεγονός ότι χρονικά εμπεριέχουν τη συγγραφή της Μιας Εποχής στην Κόλαση. Συνεπώς μπορούν να δώσουν στοιχεία για να διερευνηθεί το ερώτημα για τη σχέση που μπορεί να έχει το ποιητικό κείμενο με τη ζωή του Ρεμπό. Πόσο μπορεί να λειτουργεί σα δείκτης;

Παρακολουθούμε σχηματικά τα γεγονότα από το φθινόπωρο του 1871 όταν ο Ρεμπό φιλοξενείται στο σπίτι του Βερλέν. Τον Ιανουάριο 1872 ο Ρεμπό νοικιάζει σπίτι στο Παρίσι, το Μάρτιο επιστρέφει στη Σαρλβίλ. Στις 7 Ιουλίου Ρεμπό και Βερλέν φεύγουν μαζί στις Βρυξέλες και στις 7 Σεπτεμβρίου πηγαίνουν στο Λονδίνο. Το Νοέμβριο 1872 ο Ρεμπό φεύγει και πάλι για τη Σαρλβίλ. Επιστρέφει στο Λονδίνο τον Ιανουάριο 1873. Στις 4 Απριλίου Ρεμπό και Βερλέν φεύγουν για τις Βρυξέλες, ο Ρεμπό πηγαίνει στη Ρος όπου αρχίζει να γράφει το Μια Εποχή στην Κόλαση.

25 Μαΐου 1873 ξαναβρίσκονται στο Λονδίνο και στις 3 Ιουλίου είναι ο Βερλέν αυτός που φεύγει. 8 Ιουλίου ο Βερλέν καλεί το Ρεμπό στις Βρυξέλες και στις 10 Ιουλίου τον πυροβολεί. Τον Οκτώβριο 1873 εκδίδεται η Μια Εποχή στην Κόλαση.

Στις 16 Ιανουαρίου 1875 αποφυλακίζεται ο Βερλέν και το Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς στέλνει το τελευταίο γράμμα στο Ρεμπό.

Βέβαια ένα κείμενο (και ουσιαστικά κανένα κείμενο) όπως η Εποχή στην Κόλαση δε μπορεί να ερμηνευτεί περιοριστικά με βάση μια μονοσήμαντη προσέγγιση που πηγάζει από τη ζωή του δημιουργού και ακόμα περισσότερο από μια πτυχή της ζωής του. Δηλαδή, στην αλληλογραφία δεν πρόκειται να βρεθεί κάποιο κλειδί για την ανάγνωση της Εποχής. Όμως υπάρχει μια αναλογία ανάμεσα στην οριακή ζωή του ποιητή και στη οριακή ποίηση που μας έδωσε. Μια σχέση αντανάκλασης του ίδιου τρόπου προσέγγισης της ζωής.

Ο Ρεμπό συμμετείχε στα γεγονότα της Παρισινής Κομμούνας, όπως και ο Βερλέν. Όταν ο Ρεμπό έστειλε το πρώτο γράμμα γνωριμίας στο Βερλέν ζητώντας τη βοήθειά του ο Βερλέν ήταν ήδη αναγνωρισμένος ποιητής και νιόπαντρος. Η γνωριμία του με το Ρεμπό θα σταθεί καθοριστική, αφού θα γοητευτεί από αυτόν και τα πρώτα του ποιήματα και εξαιτίας του θα εγκαταλείψει τη σύζυγο και το νεογέννητο γιο του. Η συμπεριφορά του Ρεμπό υπήρξε μόνιμα προκλητική και η ζωή του έκλυτη, οι εκπληκτικές του δυνατότητες και η αχρειότητά του συνάρπαζαν και φόβιζαν ταυτόχρονα.

Η γνωριμία με τη Μια Εποχή στην Κόλαση ενέχει τους ίδιους «κινδύνους» έρωτα που κατέστρεψαν τη συμβατική ζωή του Βερλέν.


Να θυμίσω την πολύ καλή παρουσίαση της Χριστίνας για την Μια Εποχή στην Κόλαση εδώ

558 λέξεις για την Όμορφη Νύχτα του Θωμά Κοροβίνη

Σα να βρισκόμαστε και ‘μεις με την παρέα στο τραπεζάκι της Όμορφης Νύχτας. Ακούμε το συγγραφέα και τους θαμώνες να διηγούνται τις ιστορίες τους. Το κλίμα του μαγαζιού ζωντανεύει με μουσική και τραγούδια. Οι σύγχρονοι μύστες του αυθεντικού τραγουδιού είναι παρόντες. Η Ντιλέκ Κοτς, ο Γιώργος και ο Μανώλης Χουλιάρας, η Μαριώ, η Ελένη Τσαλιγοπούλου, ο Χρήστος Μητρέτζης, ο Ορφέας Περίδης, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Γιώργος Καμπουρέλος, ο Νίκος Παπάζογλου, ο Νίκος Στρουθόπουλος, ο Αγάθωνας Ιακωβίδης, ο Λάρυ Χαριτίδης, η Λιλή, ο Χοντρονάκος, ο Δημήτρης Ζερβουδάκης, ο Μανώλης Ρασούλης, ο Τάκης Μπίνης, η Μελίνα Κανά, η Λιζέτα Καλημέρη, η Σωτηρία Μπέλλου και άλλοι, και άλλοι.
Ταυτόχρονα αντανακλάται το παρελθόν της μεταπολεμικής περιόδου και των μεγάλων δημιουργών του λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού. Γεωγραφικός χώρος σε όλο το αφήγημα παραμένει η Θεσσαλονίκη και τα μαγαζιά της. Οι επαναλήψεις είναι αναπόφευκτες και για το λόγο ότι διαφορετικοί αφηγητές παραθέτουν την οπτική τους. Αλλά και γιατί το βιβλίο έχει τη συνειρμική δομή της συζήτησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι αναφορές στις σπουδές του συγγραφέα και στους Γ.Π. Σαββίδη και Δ.Ν. Μαρωνίτη.

Το βιβλίο διανθίζεται με γνωμικά και παροιμίες από τη λαϊκή θυμοσοφία και πολλές φορές παίρνει λαογραφικό χαρακτήρα. Ως προς αυτό ο Θωμάς Κοροβίνης φαίνεται να αξιοποιεί τους δρόμους του Ηλία Πετρόπουλου. Επίσης, αρκετές φωτογραφίες οπτικοποιούν την αφήγηση και δίνουν την αίσθηση ντοκουμέντου. Σε μια από αυτές, τραβηγμένη το 1984 στο «Μπαλκονάκι» διακρίνεται πίσω με την κιθάρα ο Σωκράτης Μάλαμας.

Ξεφυλλίζω ξανά το βιβλίο και στέκομαι τυχαία:
Στη φράση του Ντοστογιέφσκι ότι η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο (37), στο σιγανομουρμούρισμα του Βουρλιώτη τα χείλη σου είναι ζάχαρη και το μουνί σου μέλι, γιαλάν ντουνιά, καχπέ ντουνιά (99), στην παροιμία το φίδι κοιμάται, ο εχθρός δεν κοιμάται (101), στις σελίδες για το Γιώργο Ιωάννου (125 κ.ε.), στη συναυλία για τη Σεβάς Χανούμ στη Νομική την 23η Ιανουαρίου 1984 όπου συμμετείχε και ο Πασχάλης Τερζής (141), στο κουκουβαγείο, όπως αποκαλούσε ο Γιάννης Σκαρίμπας την Ακαδημία, στις σελίδες για τη Θεσσαλονίκη και το Δημήτρη Δημητριάδη (153 κ.ε.), στα χλευαστικά λογοπαίγνια γαμίστερ κόσμος και γαμίς κόσμος (207), στη φράση του ποιητή Αργύρη Χιόνη όσο περνούν τα χρόνια, μεγαλώνουν οι κλειδαρότρυπες, μικραίνουνε οι πόρτες (219), στην Προσοτσάνη (258), στις σκέψεις για τη δεξιά και για την αριστερά σα δεξιά… (265), για τα μαγαζιά και τη μουσική στη Θεσσαλονίκη (278), στο χιούμορ του Χατζηδάκι που δήλωνε για τις γυναίκες, ότι στην αρχή τις ερωτευόμουν όλες. Ήμουν ανώμαλος. Σιγά – σιγά έστρωσα (289), στη φράση του Ταχτσή ότι οι συμπτώσεις μιας ζωής είναι έργο αιώνων και στη λέξη αγαπολατρεία που αποδίδει το τουρκικό sevtap (295), στην Πόλυ Πάνου που τραγουδά εσείς οι δυνατοί της γης/ εσείς που κυβερνάτε/ δώστε στην εργατιά λεφτά/ να πάρουνε τραχτέρια/ να μην οργώνει πια τη γη/ ο κόσμος με τα χέρια (313), στο περιοδικό Λαϊκό Τραγούδι που έβγαζε ο Γιώργος Κοντογιάννης (328), στο Μίλτο Σαχτούρη που υπήρξε ο πρώτος που φορούσε σκουλαρίκι (346), στο Σωτήρη Δημητρίου και τη φράση του αγάπη είναι αυτό που συμβαίνει χωρίς λόγο (352) και στην απορία του Σκαρίμπα, περίεργο πράγμα να έχω καεί και να με τραβάει η φωτιά (353), στην ιστορική πληροφορία ότι οι σύμμαχοι το 1919 δίναν την Κωνσταντινούπολη στο Βενιζέλο, αλλά αυτός δε δέχτηκε… (358) και ξανά στη Θεσσαλονίκη που είναι ένα συνονθύλευμα από κομπλεξικούς, κατηχητικά, δεξιούρες, γκλαμουράτους και μουράτους (371).

Ο Θωμάς Κοροβίνης στο αφήγημά του δεν κρύβεται και δεν κρύβει, το κείμενό του είναι ένα εξομολογητικό ντοκουμέντο.

Το κίτρινο σπίτι, Martin Gayford

Στις 23 Οκτωβρίου του 1888 ο Πωλ Γκωγκέν, ύστερα από πρόσκληση του Βίνσεντ Βαν Γκογκ, φτάνει στην Αρλ όπου φιλοξενείται στο «Κίτρινο σπίτι»· οι δυο ζωγράφοι συμβιώνουν και συνεργάζονται για δυο περίπου μήνες στη βρόμικη αυτή πόλη του νότου που επέλεξε ο Βίνσεντ «χωρίς ιδιαίτερο λόγο», ή γιατί ένιωθε πως τα «χρώματα του πρίσματος ήταν καλυμμένα από την ομίχλη του νότου». Ήταν μια πρωτότυπη ιδέα, δεδομένου ότι η βόρεια Ευρώπη είχε γεμίσει κοινότητες μποέμ ζωγράφων, δεν υπήρχε όμως κάποια τέτοια κοινότητα στο νότο. Ο Βίνσεντ αποκαλούσε τη φανταστική του ομάδα ζωγράφων άγνωστων και πρωτοποριακών«οι καλλιτέχνες της Petit Boulevard», μια κοινότητα όπου θα ζούσαν και θα δούλευαν όλοι μαζί στο λαμπερό, καθαρό φως του νότου.
Πολλές επιστολές (τέσσερις αποστολές με το τρένο καθημερινά) ανταλλάσουν οι δυο φίλοι με τους φίλους τους και τον αδελφό του Βίνσεντ, τον Τεό, (που ως γνωστόν προστάτευε οικονομικά τον Βίνσεντ) κι αυτές είναι η βασική πηγή απ’ όπου αντλεί το υλικό του ο συγγραφέας του βιβλίου/ κριτικός τέχνης M. Gayford για να περιγράψει και να μεταφέρει τον τρόπο ζωής, το πνεύμα και το έργο των δυο μεγάλων ζωγράφων κατά την περίοδο αυτή.
Κάπως επιφανειακή και πληροφοριακή η προσέγγιση, γραμμική στον άξονα του χρόνου, αλλά με ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για τη ζωή και τις συνήθειες των δυο ζωγράφων, και με στοιχειώδη σχόλια για τους πίνακες που φιλοτέχνησαν κατά την περίοδο αυτή (που παρατίθενται στο βιβλίο κι ο αναγνώστης μπορεί να τους μελετήσει).
Έτσι, βλέπουμε τον τρόπο ζωής των δυο καλλιτεχνών, τις συνήθειές τους και τον διαφορετικό χαρακτήρα τους: πιο οργανωτικός, σκληρός κι αποφασιστικός ο Γκωγκέν, πιο ευάλωτος, ταπεινός, αγχώδης και α-ταχτος ο Βαν Γκογκ. Παρακολουθούμε και τις σκέψεις τους, όπως αυτές παραδόθηκαν μέσα από τις επιστολές τους. Καταλαβαίνουμε τι είναι αυτό που διαφοροποιεί την καλλιτεχνική τους έκφραση από αυτή των σύγχρονών τους ζωγράφων, όταν βλέπουμε ότι ο Βαν Γκογκ φερειπείν, αναζητά να «εκφράσει τα τρομερά πάθη των ανθρώπων» στα καφενεία, ανάμεσα στις πόρνες και τους μπεκρήδες. Παρόλες τις αντιθέσεις τους, υπάρχουν και βαθιές αναλογίες στον τρόπο που βλέπουν την πραγματικότητα (Γκωγκέν: οτιδήποτε ολοκληρωμένο και τέλειο παραπέμπει στο άπειρο, και η απόλαυση οποιουδήποτε όμορφου πράγματος είναι, όπως η σαρκική επαφή, μια στιγμή του απείρου). Όπως παρουσιάζεται μέσα από τις επιστολές, ο Βαν Γκογκ καθησυχάζεται από την παρουσία του Γκωγκέν τον οποίο θαυμάζει, αλλά διακατέχεται από τη μόνιμη ανασφάλεια ότι θα φύγει. Ο Γκωγκέν ήδη είχε αρχίσει να κάνει μεγάλη εντύπωση στον Βίνσεντ με έναν πίνακά του που είχε φέρει από τη Καραϊβική, που απεικόνιζε τέσσερις μαύρες γυναίκες – ένας δάσκαλος των πλούσιων χρωμάτων και των θερμών, παραδεισένιων τόπων. Έχοντας ήδη αποδράσει από το παριζιάνικο πνεύμα («εσύ είσαι ένας αληθινός Παριζιάνος. Άσε με εμένα στην εξοχή. Εδώ ανακαλύπτω τους βάρβαρους και τους πρωτόγονους. Όταν τα ξύλινα παπούτσια μου χτυπούν το γρανιτένιο έδαφος, ακούω τον πνιχτό, υπόκωφο τόνο, επίπεδο και δυναμικό, που προσπαθώ να πετύχω στους πίνακές μου»[1]), συναρπάζει τον Βαν Γκογκ με τις ιστορίες του από τους τροπικούς, επηρεάζοντάς τον σε τέτοιο βαθμό, που ο τελευταίος θεωρεί ότι "το μικρό κίτρινο σπίτι εδώ στην Αρλ θα παραμείνει ένας ενδιάμεσος σταθμός ανάμεσα στην Αφρική, τους Τροπικούς και τους ανθρώπους του Βορρά".

Οι δυο τους διαβάζουν πολλά βιβλία, συζητούν, κάνουν περιπάτους· ο Γκωγκέν ήταν δεινός ξιφομάχος, έπαιζε πιάνο και μαντολίνο. Η επικοινωνία τους είναι γνήσια, συμπληρωματική αλλά και αντιθετική, αμιά φορά και ανταγωνιστική. Ζωγραφίζουν με το δικό του τρόπο ο καθένας το ίδιο θέμα, θέματα που ανλούν από την καθημερινότητα και το περιθώριο. Βλέπουμε ακόμα έμμεσα και τις σχέσεις των ζωγράφων με τους άλλους καλλιτέχνες της εποχής, το θαυμασμό π.χ. του Γκωγκέν προς τον Σεζάν και την αντιπαράθεσή του με τον Σερά (ο πουαντιγισμός για τον Γκωγκέν ήταν υπερβολικά λογικός, επιστημονικός κι επιφανειακός), σε αντίθεση με τον Βαν Γκογκ που τον θαυμάζει. Εντυπωσιακές είναι και οι συνειδητές προσπάθειες συσχετισμού της ζωγραφικής με τη μουσική (σελ.177, 184), της πολυχρωμίας π.χ. με την πολυφωνία (η συναισθησία, η έκφραση μιας αίσθησης διαμέσου μιας άλλης), στο κεφάλαιο «Ζωγραφίζοντας σαν μουσικοί»:
σελ.186:
Ο Βίνσεντ πρόσθεσε τον Βάγκνερ στον Monticelli, στον Ντελακρουά και τον εαυτό του σε μια λίστα τρελών, μεθυσμένων και μανιωδών καπνιστών. Όλοι αυτοί είχαν όλο το πάθος του ποτού ή του καπνού, θεωρούσε ο Βίνσεντ, λόγω της διανοητικής εξουθένωσης που τους προκαλούσε η επινόηση πολυσύνθετων αρμονιών, σημειώσεων ή χρωμάτων.
Εξάλλου, όπως ο ίδιος γράφει στον Τεό:
Ο θεατής πρέπει να καταλαβαίνει ότι είμαι στο κέντρο ενός περίπλοκου υπολογισμού πολύ νωρίτερα. Έτσι λοιπόν τώρα, που όλοι λένε ότι κάνω τα έργα μου βιαστικά, μπορείτε να απαντήσετε ότι και κείνοι τα κοιτάζουν βιαστικά.

Η δομή του βιβλίου είναι λίγο ακατάστατη. Ενώ τα κεφάλαια είναι χωρισμένα με ημερολογιακή σειρά (κατά βδομάδες σχεδόν), γίνονται ξαφνικά κάποιες σύντομες αναδρομές στο παρελθόν, προκειμένου να ερμηνευτούν πρόχειρα κάποιες συμπεριφορές. Έτσι, πληροφορούμαστε σύντομα για το διαλυμένο γάμο του Γκωγκέν αλλά και τη γεύση οικογένειας που είχε ο Βίνσεντ συζώντας για λίγα χρόνια με την πόρνη Sien και το παιδί της (γεγονός που υπήρξε αιτία πολλών επιθέσεων). Αναφορά γίνεται και στα πρώιμα επεισόδια αποκλίνουσας συμπεριφοράς του, που ερμηνεύτηκαν από την οικογένεια του ως ψυχική νόσος, με αποτέλεσμα ο πατέρας του να θέλει να τον κλείσει σε ψυχιατρείο.
Η πολυκύμαντη σχέση του Γκωγκέν με τον Βαν Γκογκ ίσως αποτελεί και το κλειδί της ψυχικής διαταραχής του τελευταίου, η οποία άρχισε να εκδηλώνεται έντονα ήδη από την αρχή της συνεύρεσης των δυο καλλιτεχνών, κατά την περίοδο του «κίτρινου σπιτιού», και κορυφώθηκε με τον αυτοακρωτηριασμό του. Ο συγγραφέας κάνει σχεδόν μια μικρή έρευνα, βασιζόμενος σε πηγές και μας δίνει πολλά στοιχεία αυτού του καθοριστικού σταθμού για την ψυχική ζωή του ζωγράφου. Το επεισόδιο ήταν και η αφορμή που γύρευε ο Γκωγκέν για ν’ αναχωρήσει από την Άρλ, Δεκέμβριο του 1888.
Στον επίλογο του βιβλίου που έχει τον τίτλο «Τα επακόλουθα», διατρέχει ο συγγραφέας σύντομα την σύντομη περίοδο μέχρι το θάνατο του Βαν Γκογκ Γκογκ (αυτοτραυματισμός/ αυτοκτονία; βλ. "Ποιος σκότωσε τον Βαν Γκογκ;" του Pierre Cabane)
τον Ιούλιο του 1890. Η μελέτη των πηγών οδηγεί τον συγγραφέα στην πεποίθηση ότι η ψυχική νόσος του Βαν Γκογκ ήταν «διπολική ψύχωση», που συμβαίνει σχεδόν στο 1% του σύγχρονου Δυτικού κόσμου, αλλά το ποσοστό ανεβαίνει κατά πολύ σε δημιουργικούς ανθρώπους, όπως είναι οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες. Όπως όμως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας παρακάτω,
Εκείνοι που ζουν στην κόψη του ξυραφιού έχουν και την ικανότητα να βλέπουν πιο μακριά. Οι γρήγορες σκέψεις, οι συσχετισμοί μεταξύ πραγμάτων που κανένας άνθρωπος σε κανονική πνευματική κατάσταση δεν μπορεί να κάνει, η οξύτητα των συναισθημάτων και των οδυνών- όλα αποτελούν τα καύσιμα για ένα δημιουργικό ταξίδι. Η παράνοια των καλλιτεχνών δεν είναι απόλυτα μυθική.
Στο ερώτημα που τίθεται στο τέλος του βιβλίου, “Αν λοιπόν ο Βίνσεντ είχε εξεταστεί απ' τους γιατρούς μετά από έναν αιώνα, θα υπήρχε έτοιμη διάγνωση. Θα υπήρχε επίσης και θεραπεία. Στα μέσα του εικοστού αιώνα ανακαλύφθηκε πως οι απότομες εναλλαγές της διάθεσης μπορούν να ελεγχθούν με φάρμακα, όπως το λίθιο. Θα δεχόταν, όμως, ο Βίνσεντ μια τέτοια θεραπεία;», δίνεται η απάντηση:
«Τα χάπια θα μείωναν τον ψυχικό του πόνο, αλλά πολλοί διπολικοί συγγραφείς και καλλιτέχνες που έκαναν την θεραπεία, γρήγορα τη σταμάτησαν. Τους έλειπε η έξαψη των “ανεβασμένων” συναισθημάτων όπως το έθεσε ο Hugo Wolf, ένας ακόμη παθών-, όταν “το αίμα μετατρέπεται σε φλογοβόλο δύναμη”. Η λογική ήταν γι' αυτούς μια πολύ επίπεδη κατάσταση».

Πρόκειται συνολικά για μια προσεκτική και συνεπή μελέτη, με παράθεση πηγών και βιβλιογραφίας στο τέλος του βιβλίου, με αξιόλογες παρατηρήσεις και τεκμηρίωση. Είναι μια ακαδημαϊκή προσέγγιση, με όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα που συνεπάγεται αυτό. Σίγουρα όμως δεν έχει το πάθος και τη φλόγα της προσέγγισης του Αντονέν Αρτώ, στο βιβλίο του «Ο αυτόχειρας της κοινωνίας», που μπορεί να είναι ακραία και υποκειμενική, αλλά μεταδίδει τους παλμούς του μεγάλου καλλιτέχνη.


[1] από γράμμα του Γκωγκέν στον Πιερ Λοτί, από τη Βρετάνη

Χριστίνα Παπαγγελή

Το νησί, Βικτόρια Χίσλοπ

Ένα χορταστικό μυθιστόρημα για …ξεκούραση, για καλοκαίρι, για μαμάδες, για γιαγιάδες· με αρχή- μέση – τέλος, χαρακτήρες, συναισθηματικό σασπένς · στα όρια κάπως του «εμπορικού» βιβλίου, αλλά κατά τη γνώμη μου αξιοπρεπές, χωρίς δηλαδή να ξεπέφτει στις παραχωρήσεις του «αγοραίου».
Το «νησί» είναι η Σπιναλόγκα, κι εδώ έγκειται και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Μέσα από τους συμπαθητικούς κεντρικούς ήρωες αναφαίνεται αυτή η ιδιαίτερη πτυχή της ελληνικής ιστορίας των μέσων του 20ου αι., η ιδιόμορφη κοινωνία που αναπτύχθηκε στο νησί αυτό των βορείων παραλίων της Κρήτης όπου έστελναν όσους έπασχαν από λέπρα από τις αρχές του 20ου αι. μέχρι το 1957, οπότε ανακαλύφθηκε η θεραπεία.
Δυο χρονικά επίπεδα βλέπουμε στο βιβλίο. Το 2001 η Αλέξις (ελληνικής καταγωγής από Αγγλία) επισκέπτεται την Κρήτη με τον αρραβωνιαστικό της και, παρακινημένη από τη σιωπή της μητέρας της σχετικά με το παρελθόν και την καταγωγή της, αναζητά τη φίλη της γιαγιάς της, τη Φωτεινή. Εκείνη αναλαμβάνει να της αφηγηθεί την ιστορία της προγιαγιάς της, της γιαγιάς της Άννας και της αδερφής της τελευταίας που είναι και η βασική πρωταγωνίστρια, της Μαρίας. ‘Ετσι, ξεκινά μια εγκιβωτισμένη αφήγηση που μας γυρίζει πίσω, στην περίοδο όπου η λέπρα θέριζε, κι έστελνε –απ’ όλη την Ελλάδα- τα θύματά της στη Σπιναλόγκα.
Αυτό που προοικονομείται κι αναδεικνύεται στη συνέχεια μέσα από την αφήγηση της Φωτεινής, είναι ότι οι άνθρωποι που έζησαν εκεί έκαναν κάτι περισσότερο από το να κάθονται και να λυπούνται τον εαυτό τους. Μια ολόκληρη κοινωνία στήνεται σιγά σιγά από ανθρώπους σε οριακή κατάσταση που η μόνη τους ελπίδα είναι να στηρίζει ο ένας τον άλλον. Παράλληλα, παρακολουθούμε από κοντά το δράμα της προγιαγιάς που αφήνει τα δυο κορίτσια της προσβεβλημένη από αρρώστια βαριάς μορφής, καθώς και τους αντίθετους χαρακτήρες των δυο κοριτσιών. Η σκιαγράφηση της φιλόδοξης Άννας και του Μανόλη θυμίζει τους νατουραλιστικούς ήρωες του Καραγάτση, παραδομένους στα ένστικτα και στα πάθη τους, ενώ η Μαρία είναι πιο «χαμηλών» τόνων. Πάθη παράφορα, έντονα συναισθήματα και μεταπτώσεις, αφ ης στιγμής προσβάλλεται και η Μαρία από την αρρώστια (ενώ είναι έτοιμη ν αρραβωνιαστεί το Μανόλη, με τον οποίο είναι μοιραία ερωτευμένη η … Άννα)!
Ωστόσο, λίγο καιρό μετά την άφιξή της στο νησί, η Μαρία γνώριζε με απόλυτη βεβαιότητα ότι ο Μανόλης δεν ήταν παθιασμένα ερωτευμένος μ’ αυτήν, αλλά με την ιδέα ότι ήταν παθιασμένα ερωτευμένος. Αυτό είναι και το πιο δυνατό σημείο του βιβλίου, και το μόνο που σημείωσα ως γραφή.
Αιφνιδιάζει ευχάριστα επίσης η άρνηση του γιατρού –αρχικά- να παντρευτεί τη γιατρεμένη Μαρία όταν πια άδειασε η Σπιναλόγκα, κάτι που «έσωσε» το βιβλίο από το να γίνει "εύκολα προβλέψιμο". Παρόλ' αυτά, ο αναγνώστης που ταυτίζεται συνήθως σ' αυτές τις ιστορίες, κλείνει το βιβλίο ...ευχαριστημένος!

Η σπηλιά, Ζοζέ Σαραμάγκου

Ένα καταπληκτικό βιβλίο για όποιον είναι εξοικειωμένος με το πολύ ιδιαίτερο ύφος του Σαραμάγκου, αλλά ίσως και το πιο πρόσφορο για να ξεκινήσει κανείς να προσεγγίζει τον ιδιότυπο αυτόν συγγραφέα.
Πρωταγωνιστής είναι ένας ηλικιωμένος κεραμοποιός που ζει με την κόρη του σ’ ένα «παραδοσιακό» σπίτι, κοντά σ’ ένα σύγχρονο εμπορικό Κέντρο, που κατονομάζεται με το συμβολικό όνομα «Κέντρο». Η πλοκή είναι απλή: ο κεραμοποιός παραδίδει μια φορά τη βδομάδα πιατικά και κεραμικά στο Κέντρο για να πουληθούν, αλλά κάποια μοιραία στιγμή αρνούνται πια οι έμποροι ν’ αγοράσουν τα βαριά κι εύθραυστα σκεύη, γιατί προτιμούν τα πλαστικά, φτηνά και βιομηχανοποιημένα. Τότε η κόρη του σκέφτεται να φτιάξουν πήλινες κούκλες, η αγορά δέχεται, αρχίζουν να φτιάχνουν μια υπεράριθμη ποσότητα, τελικά δεν προχωρά η δουλειά κι αναγκάζεται ο ήρωάς μας να παραιτηθεί. Τέλος, ο γαμπρός του ορίζεται φύλακας στο κέντρο και παρασύρει όλη την οικογένεια στο γιγαντιαίο εμπορικό οικοδόμημα.
Σαφώς δεν έχει τόση σημασία η απλή και συμβολική αυτή υπόθεση, όσο το βάθος: τα συναισθήματα, οι σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, ανθρώπων και πραγμάτων, οι οπτικές γωνίες. Η σχέση του ανθρώπου με το χρόνο και τον «πολιτισμό», με την προσωπική δημιουργία και με την «αγορά».
Όπως υπαγορεύει και το «στυλ» του Σαραμάγκου, οι διάλογοι καταγράφονται σαν παραλήρημα, χωρίς παύλες και παραγράφους, διακόπτονται από ένα κόμμα, ενώ ενδιάμεσα παρεμβάλλονται οι μύχιες σκέψεις των ηρώων αλλά και του συγγραφέα-παρατηρητή. Ο παντογνώστης συγγραφέας είναι διαρκώς παρών, αλλά δεν ερμηνεύει, δεν κάνει παρεκβάσεις του συνηθισμένου τύπου, είναι παρούσα η «ματιά» του. Όλα έχουν νόημα και ουσία, καμιά φράση δε φαίνεται να είναι περιττή, αν και θα περίμενε κανείς μια τέτοια λιτή υπόθεση να αναπτύσσεται φλύαρα εφόσον πρόκειται για ένα βιβλίο περίπου 350 σελίδων. Δεν μπορείς να διαβάσεις τον Σαραμάγκου «διαγωνίως», όπως κάνουμε σε άλλα βιβλία όπου η σκέψη αφαιρείται πού και πού, αλλά μπορούμε και παρακολουθούμε τον βασικό κορμό. Η γραφή του σου επιβάλλει ένα ρυθμό, κάπως πιο αργό αλλά πολύ μεστό. Παρόλο που οπτικά (συνεχές κείμενο, χωρίς παραγράφους, χωρίς τελείες) σου δίνει την εντύπωση ότι θα διαβάσεις περιγραφές και στοχασμούς, τα συναισθήματα και οι σκέψεις δεν προβάλλονται σε πρώτο πλάνο, δεν υπογραμμίζονται, αλλά διαφαίνονται μέσα από λόγια και πράξεις.
Αν μπορούσα, θα τα’ αντέγραφα όλο· όποια σελίδα και ν’ ανοίξω, κάθε φράση που διαβάζω έχει κάτι μοναδικό:
Σελ. 13:
Ο γαμπρός του είναι ένας συμπαθητικός νεαρός, χωρίς αμφιβολία, μα είναι νευρικός, απ’ αυτούς τους εκ γενετής ανήσυχους που πάντα αδημονούν με το χρόνο, ακόμα κι όταν τους περισσεύει, οπότε δεν ξέρουν τι να βάλουν μέσα, μέσα στο χρόνο εννοούμε (…)
Σελ. 26:
Έχετε πρόβλημα, θέλετε βοήθεια, να δώσω ένα σπρωξιματάκι, μπορεί να είναι η μπαταρία. Κι αφού κι οι πιο δυνατές ψυχές έχουν στιγμές ακαταμάχητης αδυναμίας, τότε δηλαδή που το σώμα δεν καταφέρνει να φερθεί με τη συστολή και τη διακριτικότητα που χρόνια ολόκληρα του δίδασκε το πνεύμα, γιατί να μας παραξενέψει που η προσφορά βοήθειας, προερχόμενη μάλιστα από έναν άνθρωπο με κοψιά κοινού σαλταδόρου, άγγιξε την πιο ευαίσθητη χορδή του Σιπριάνο Αλγκόφ σε σημείο ν’ ανέβει ένα δάκρυ στην άκρη του ματιού του (…) μ’ αυτό (…) θέλουμε να πούμε πως θα ξέραμε πολύ περισσότερα για τις περιπλοκές της ανθρώπινης ζωής αν στρωνόμασταν να μελετήσουμε με επιμονή τις αντιφάσεις της αντί να χάνουμε τόσο καιρό με τις ταυτότητες και τις συνοχές, γιατί αυτές είναι υποχρεωμένες να εξηγούνται από μόνες τους.
Σελ.31:
Παρατήρησε τον εαυτό του στο καθρέφτη, δεν βρήκε καμιά επιπλέον ρυτίδα στο πρόσωπο, Την έχω σίγουρα μέσα μου, σκέφτηκε.
Σελ.34:
Δεν είμαι σε ηλικία για ελπίδες, Μαρσάλ, χρειάζομαι βεβαιότητες, και μάλιστα άμεσες, που δεν περιμένουν μέχρι το αύριο, που ίσως να μην είναι δικό μου.
Σελ.203:
Αγαπημένη μου κόρη, πολύ πιθανόν η απερισκεψία να είναι για τους νέους καθήκον, για τους γέρους όμως είναι ένα απολύτως σεβαστό δικαίωμα.

Όλη η υπόθεση του γιγαντιαίου Κέντρου που καταπίνει τη φυσική ζωή και αλλοτριώνει την προσωπικότητα, είναι μια αλληγορία που παραπέμπει κατευθείαν στην αλληγορία του σπηλαίου, του Πλάτωνα. Άλλωστε, το motto της αρχής είναι:

-Πόσο περίεργη η σκηνή που περιγράφεις
Και τι περίεργοι φυλακισμένοι,
-Όμοιοι μ΄εμάς.

(Πλάτων, Πολιτεία, Βιβλίο Ζ΄)

Σ’ όλα τα βιβλία του Σαραμάγκου μπορεί κανείς ν’ ανιχνεύσει το αλληγορικό στοιχείο, κάπως «μακροσκοπικά». Ενώ δηλαδή εστιάζει πολύ στη λεπτομέρεια, και μάλιστα την αφανή, δυσδιάκριτη λεπτομέρεια, ξαφνικά συνειδητοποιείς ότι στο σύνολό της η υπόθεση είχε μια βαθιά αλληγορική σημασία. Δεν υπογραμμίζει όμως (σύνηθες στον αλληγορικό λόγο), δε διδάσκει, δεν διακηρύσσει ο συγγραφέας. Είναι πάντα παρών, σαν ένας γέρος που αφηγείται σε ακροατήριο και παραθέτει εικόνες, χρωματίζοντας τες με τη δική του ματιά.

Έτσι και δω, όταν πια παρακολουθείς την τραγική σκηνή όπου ο συμπαθής και ταπεινός Σ. Αλγκόρ αποφασίζει να μην πετάξει τα άχρηστα πια πιατικά, αλλά τα κουβαλάει προσεκτικά και τα φυλάει στη σπηλιά, νιώθεις ότι όλο το βιβλίο γράφτηκε για να αναδείξει αυτή την εικόνα (σελ 161):
Θα, ναι λοιπόν γελοίος, σε ύψιστο βαθμό, τούτος ο Σ. Αλγκόρ που εξαντλεί τον εαυτό του κατεβαίνοντας αιωρούμενος στη σπηλιά κουβαλώντας στα χέρια του τα ανεπιθύμητα πιατικά αντί να τα πετάξει απλώς από πάνω στη τύχη και να τα μετατρέψει in continenti σε θρύψαλα, όπως υποτιμητικά τα ταξινόμησε όταν περιέγραψε στην κόρη του τη διαδικασία και τα επεισόδια της τραυματικής επιχείρησης της εκκένωσης (…). Αρκεί να δει κανείς με πόση προσοχή εναποθέτει στο χώμα τα διαφορετικά κομμάτια κεραμικών, πώς τα τακτοποιεί ανά οικογένεια, πώς τα στοιβάζει, όταν αυτό είναι εφικτό και σώφρον, αρκεί να δούμε την καταγέλαστη σκηνή που μας προσφέρεται για να επιβεβαιώσουμε πως δεν έσπασε ούτε ένα πιάτο, ότι κανένα χερούλι φλιτζανιού δεν κόπηκε, καμιά τσαγέρα δεν έμεινε χωρίς στόμιο. (+++)

Μια εικόνα απ' αυτές που σημαίνουν όσα δε λένε χίλιες λέξεις...

έρωτας στα χρόνια της ειρωνείας, Αγγέλα Καστρινάκη

Τον είχε δει μία μόνο φορά- οπόταν δεν την είχε άλλωστε εντυπωσιάσει· κι έπειτα διαμόρφωσε μια εικόνα στηριγμένη στο πιο φτωχό μέσο που εφηύρε ποτέ ο άνθρωπος, όπου δε βλέπεις τον άλλον, δεν ακούς τη φωνή του, δεν γνωρίζεις ούτε καν τον γραφικό του χαρακτήρα. Διαβάζεις μόνο μηνύματα που σε μεγάλο βαθμό τα υπαγορεύει το ίδιο το μέσο. Είχε παρατηρήσει ότι και άλλοι πολλοί αλληλογράφοι της καλλιεργούσαν τη χιουμοριστική γραφή· τα μηνύματά τους είχαν μια ειρωνική ελαφράδα, κάτι που μάλλον θα απουσίαζε αν επρόκειτο για κανονικά συμβατικά γράμματα. Το χιούμορ λοιπόν ήταν ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του μέσου, όχι του προσώπου. Ακόμα και ο τόνος ξεγελάει: τον τόνο τον προσδιορίζει ο παραλήπτης, όχι ο αποστολέας· μα άλλα λόγια, ο αναγνώστης μπορεί να φανταστεί ό, τι του καπνίσει.

Πρόκειται για ένα «ηλεκτρονικό ρομάντσο», τη σχέση μεταξύ μιας παντρεμένης γυναίκας, της Μέλπως, με τον επίσης παντρεμένο Μάριο, σχέση που γεννιέται και τροφοδοτείται αρχικά με τα e-mail (στον επίλογο η ίδια η συγγραφέας γράφει: είναι φανερό πως με το συμβατικό ταχυδρομείο η σχέση δεν θα εξελισσόταν με την ίδια ταχύτητα. Ένα γράμμα κάθε δεκαήμερο είναι κάτι πολύ διαφορετικό από ένα γράμμα κάθε δίωρο. Η ιδιάζουσα ποιότητα της σχέσης ανάμεσα στον Μάριο και στη Μέλπω (αυτή η υστερία του «είμαι μαζί σου κάθε στιγμή») δεν θα μπορούσε να είχε αναπτυχθεί με άλλο μέσο. Το μέσο προσδιόρισε λοιπόν σε κάποιο βαθμό τη σχέση ).
Τα χρόνια της ειρωνείας (κατά το «έρωτας στα χρόνια της χολέρας», του Μαρκές) είναι τα δικά μας, τα σύγχρονα χρόνια· τα χρόνια όπου με το κομπιούτερ, τα email και τα chat η επικοινωνία είναι άμεση κι ας υπάρχει η απόσταση, και η προσέγγιση των ερωτευμένων γίνεται πιο «ταχύρρυθμα».
Η ειρωνεία είναι ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται (αρκετά διακριτικά) σε διάφορες περιστάσεις, π.χ. στη σχέση της Μέλπως με τον άντρα της Στέφανο, (όπως αυτή εξελίχτηκε προς το τέλος του βιβλίου), ο οποίος την εξέπληξε με την αντίδρασή του στη μοιχεία, και σιγά σιγά την ξανακέρδισε (διαθέτουμε κι οι δυο ένα ειδικό χαρακτηριστικό και το διαθέτουμε μάλιστα σε μεγάλη δόση: είμαστε σε θέση να παίρνουμε απόσταση από τον εαυτό μας, να τον βλέπουμε, να τον ζυγίζουμε, να ζούμε και να σκεφτόμαστε ταυτόχρονα. Καταλαβαίνεις τι εννοώ: αυτή την απόσταση, που θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε και ειρωνεία…). Η φθίνουσα σχέση με τον Μάριο την κάνει ν’ αναπολεί το «πόσο τέλεια» τη θεωρούσε ο Μάριος, αλλά η επιστροφή στην αλήθεια αποτελεί μια επιστροφή στην «απόσταση» (δυστυχώς ή ευτυχώς ήταν καταδικασμένη στην ειρωνεία ).

Αυτή η σύλληψη, που υποδηλώνεται και στον τίτλο, είναι ό, τι άξιζε για μένα από το βιβλίο. Γιατί, πέρα από κάποια έξυπνα σημεία και παρατηρήσεις που αφορούν τη σύγχρονη καθημερινότητα, με κούρασε και με εκνεύρισε. Χάριν της προαναγγελθείσης ειρωνείας, υποθέτω, ο έρωτας προσεγγίζεται μόνο ως προς τα συμπτώματά του, όχι ως προς τα βαθύτερα κίνητρά του. Δε μαθαίνουμε ποτέ π.χ. τι ήταν αυτό που έκανε τη Μέλπω να δυσφορήσει τόσο με τον Μάριο προς το τέλος· υποθέτουμε ότι ήταν η «πολιτισμένη» αντίδραση του Στέφανου (της εξιστορεί τη ζωή του, τις αποτυχίες του, τα λάθη του, παραδέχεται ακόμα και τα πιο δυσβάσταχτα ελαττώματά του, και φέρεται σαν μικρος θεός), ίσως ακόμα κι ο ανταγωνισμός με τη φιλεναδίτσα του. Η «προκατάληψη» επίσης της συγγραφέως υπέρ της Μέλπως με απώθησε γιατί εγώ τη βρήκα …εγωίστρια και αντιπαθητική!
Κυρίως όμως, αυτό που βρήκα ως αδυναμία γραφής, ήταν η υπερβολική, μέχρι φλυαρίας, «αυτοαναφορικότητα». Η πλήξη του αναγνώστη όταν ο συγγραφέας αποφασίζει να του εξομολογηθεί με κάθε λεπτομέρεια το πώς σκέφτηκε για να ονομάσει τον ήρωα έτσι κι όχι αλλιώς, να του δώσει αυτό το επάγγελμα ή αυτή την ιδεολογία· προς τι αλήθεια; μου φαίνεται ανούσιο, ίσα για να γεμίζει κανείς σελίδες ή για να δίνει μια «μεταμοντέρνα» χροιά.

Τέλος, υποκειμενικά και προσωπικά, ίσως η όλη αρνητική αίσθηση να οφείλεται στο ότι μου φαίνεται ασύμβατο το ειρωνικό/εξυπνακίστικο και το ερωτικό/λυρικό στοιχείο. Εκτός αν έχει κάποιος πολλή μαστοριά.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το Σαββατοκύριακο, Bernhard Schlink

Η Ντόρλε ξέσπασε σε γέλια:
«Fighting for peace is like
fucking for virginity»

Τολμηρό κι αυτή τη φορά - όπως και στο «Διαβάζοντας στη Χάννα»- το θέμα του Μπέρναρντ Σλινκ, κι ως εκ τούτου συζητήσιμο το αποτέλεσμα: ο Γιοργκ, μέλος της ακροαριστερής και αντιεξουσιαστικής οργάνωσης RAF της Γερμανίας (γνωστής και ως Μπάαντερ Μάινχοφ), με τέσσερις φόνους κι άλλες εγκληματικές πράξεις στο ενεργητικό του, αποφυλακίζεται μετά από 20 χρόνια φυλάκισης, κι όταν πια όλοι οι σύντροφοι έχουν διασκορπιστεί. Η αδελφή του, Κριστιάνε, οργανώνει ένα Σαββατοκύριακο με τους παλιούς φίλους τους σε εξοχικό σπίτι, ώστε να ενταχτεί κάπως ομαλά ο Γιοργκ στη νέα ιστορική πραγματικότητα. Μέσα από τη διαφορετική ιδιοσυγκρασία του καθένα βλέπουμε τις διαφορετικές οπτικές γωνίες ενός κοινωνικού φαινομένου που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κοινωνία, της τρομοκρατίας.
Φιλόδοξη η πρόθεση του συγγραφέα να «χωρέσει» όλες τις ιδεολογικές αντιθέσεις και τις κοινωνικές συνισταμένες σ’ ένα σαββατοκύριακο· να κάνει μια τομή στο κρίσιμο θέμα του αντάρτικου των πόλεων, του ένοπλου αγώνα, της βίας ως απάντηση στην κρατική βία· να κάνει μια κριτική εκ των έσω, δηλαδή μέσα από τους ίδιους τους δράστες υπό το πρίσμα του χρόνου, μέσα από τα διαμορφωμένα τους συναισθήματα, τις σχέσεις τους, τους συμβιβασμούς και τις εμμονές τους. Τέλος, να δείξει το «κόστος» που έχει αυτή η ιδεολογία στην ίδια τους τη ζωή.
Και τα καταφέρνει, σ’ ένα μεγάλο βαθμό.
Η δυσκολία ενός τέτοιου εγχειρήματος έγκειται στο ότι η παραμικρή απόφαση του συγγραφέα στο πώς θα ζωγραφίσει τους ήρωές του μπορεί να εκληφθεί ως ιδεολογικό μήνυμα. Έτσι, όταν ο κεντρικός ήρωας Γιοργκ ζωγραφίζεται κάπως αδύναμος, δυσανάλογα αδύναμος προς το επαναστατικό του διαμέτρημα και πάντως απόλυτα εξαρτημένος από την Κριστιάνε, αναρωτιέσαι αν αυτό είναι σκόπιμο. Αυτή η αίσθηση της εξάρτησης γίνεται αισθητή από την αρχή ακόμα του βιβλίου, όταν «στήνεται» το σκηνικό, όταν δηλαδή η Κριστιάνε ανακοινώνει στον κατάπληκτο Γιοργκ ότι αποφάσισε να προσκαλέσει (ερήμην του) τους παλιούς φίλους, (τον τάδε, τάδε, τάδε κλπ), γιατί, όπως λέει και παρακάτω εδώ θα εξασκηθείς ένα Σαββατοκύριακο με τους φίλους μας και μετά, όταν πάμε στην πόλη, θα τα καταφέρεις (!).
Η Κριστιάνε είναι αυταρχικός χαρακτήρας, οργανώνει το διήμερο, δίνει εντολές, παίρνει πρωτοβουλίες και «προστατεύει» σε κάθε στιγμή τον Γιοργκ σα να είναι μικρό παιδί κι ανώριμο. Η σχέση Κριστιάνε –Γιοργκ δείχνει εξαρχής προβληματική και παρόλο που στη συνέχεια αυτό εξηγείται, δεν παύει να ενοχλεί η κυριαρχική προσωπικότητα της Κριστιάνε. Ο θάνατος των γονιών τους όταν ο Γιοργκ ήταν πολύ μικρός έκανε την μεγαλύτερη αδελφή του να παίζει το ρόλο της μητέρας. Τα δυο αδέλφια είχαν ερωτική σχέση, και η αδυναμία της Κριστιάνε ήταν τέτοια που - πασχίζει να κρύψει αλλά στο τέλος το ομολογεί - η ίδια κατέδωσε τον αδελφό της για να μη …τον σκοτώσουν.
Όσο αφορά τα πρόσωπα που συμμετέχουν στην προσπάθεια «ανάνηψης» του Γιοργκ, οι συγκρούσεις ανάμεσα στις διαφορετικές προσωπικότητες (ένας δημοσιογράφος, μία …πάστορας, ένας οδοντοτεχνίτης, δικηγόροι, μια δασκάλα κ.α.) είναι αναπόφευκτη. Ο Ούλριχ, π.χ., θέτει από την πρώτη στιγμή το ερώτημα που σκορπίζει την αμηχανία: «Πώς αισθάνθηκες όταν έκανες τον πρώτο σου φόνο;» (περιττό να πω ότι η Κριστιάνε έσπευσε να προστατεύσει τον αδελφό της). Ο Μάρκο πιστός στο όραμά του ότι ο αγώνας πρέπει να συνεχιστεί, πιέζει τον Γιοργκ να υπογράψει μια σχετική δήλωση που θα κοινοποιηθεί στα κανάλια. Μια δήλωση δηλαδή που θα γελοιοποιήσει τον πρόεδρο, γιατί πώς να δικαιολογήσει ότι απονέμει χάρη σ’ έναν τρομοκράτη, που πρώτη του δουλειά είναι να κηρύξει τον πόλεμο στο κράτος;
Ο Γιοργκ όμως δείχνει χαμένος και κουρασμένος, αδιάφορος στα ερωτικά καλέσματα της κόρης τού Ούλριχ, αδύναμος ν’ αντιδράσει δυναμικά στις προκλήσεις (π.χ. στο περιφρονητικό σχόλιο ότι καταδέχτηκε να ζητήσει χάρη από το κράτος). Η αδυναμία του κορυφώνεται όταν δέχεται την επίθεση του γιου του, του Φερντινάντο, που εμφανίζεται αιφνιδιαστικά (κανένας δεν τον έχει δει μέχρι τότε, εφόσον μεγάλωσε με γιαγιά- παππού, η μητέρα του πέθανε όταν ήταν ενός). Η επίθεση του Φερντινάντο φανερώνει την άλλη πλευρά του νομίσματος : "δεν είσαι ούτε μια στάλα καλύτερος από τους ναζί- ούτε όταν δολοφονούσες ανθρώπους που δε σου’ χαν φταίξει σε τίποτα, ούτε κατόπιν, όταν δεν κατάλαβες τι είχες κάνει. Είχατε θυμώσει με τη γενιά των πατεράδων σας, με τη γενιά των δολοφόνων, αλλά γίνατε κι εσείς ακριβώς το ίδιο. Θα ‘πρεπε να ξέρεις τι σημαίνει να είσαι παιδί δολοφόνου, κι έγινες πατέρας δολοφόνος, ο δικός μου πατέρας δολοφόνος. Έτσι όπως φαίνεσαι και μιλάς, δε μετανιώνεις για τίποτε απ’ όσα έχεις κάνει. Το μόνο που σε στενοχωρεί είναι ότι η υπόθεση πήγε στραβά και ότι σ’ έπιασαν και πήγες φυλακή. Δε στενοχωριέσαι για τους άλλους, στενοχωριέσαι μόνο για τον εαυτό σου".
Και στη συνέχεια:
Όμως μη μου λες εμένα ότι πλήρωσες για όλα. Είκοσι τέσσερα χρόνια για τέσσερις φόνους; Μια ζωή αξίζει μόνο έξι χρόνια; Δεν πλήρωσες γι’ αυτά που έκανες, απλώς συγχώρεσες τον εαυτό σου. Κατά πάσα πιθανότητα πριν καν τα διαπράξεις. Όμως μόνο οι άλλοι μπορούν να συγχωρήσουν. Κι αυτοί δε συγχωρούν.
Ο Γιοργκ παραμένει σιωπηλός μπροστά στην έκρηξη του γιου του (ο γιος που δικάζει τον πατέρα/ο γιος που δεν επιτρέπει στον εαυτό του τον πόνο και ο πατέρας που δεν επιτρέπει στον εαυτό του την αδυναμία). Όλα γίνονται για τον Γιοργκ και γύρω απ’ αυτόν, αλλά εκείνος παραμένει παραζαλισμένος και αδρανής. Μόνο στην αρχή αμύνεται αδύναμα στο ερώτημα του Ούλριχ (μην αρχίσεις να μου λες ότι η γυναίκα δεν είχε πόλεμο μ’ εμένα κι ότι εγώ δεν είχα πόλεμο μ’ εκείνη. Το ξέρεις καλά, όπως κι εγώ, ότι στον πόλεμο δεν πεθαίνουν μόνο οι στρατιώτες) αλλά προς το τέλος του Σαββατοκύριακου παίρνει δυναμικά το λόγο (παρόντος του Φερντινάντο) και ξεδιπλώνει την ιδεολογία του δικαιώνοντας τον μαχητικό Μάρκο και τις προσδοκίες του (ήμασταν υποχρεωμένοι ν’ αγωνιστούμε. Οι γονείς μας προσαρμόστηκαν κι απέφυγαν την αντίσταση από δειλία/απλώς δε μας επιτρεπόταν να μένουμε αδρανείς όταν στο Βιετνάμ έκαιγαν τα παιδιά με ναπάλμ, στην Αφρική πέθαιναν από την πείνα, στη Γερμανία τα τσάκιζαν μέσα στα άσυλα. Πώς το κράτος έδειχνε με όλο και μεγαλύτερο θράσος το απαίσιο προσωπείο της εξουσίας, της καταπίεσης των διαφωνούντων, των δυσπροσάρμοστων, των αχρηστεμένων).
Πιο ξεκάθαρος εκφραστής της ακροαριστερής ιδεολογίας ο Μάρκο:
«Σίγουρα νομίζεις ότι η ενδεκάτη Σεπτεμβρίου ήταν ένα τρελό μουσουλμανικό εγχείρημα. Κι όμως, χωρίς την ενδεκάτη Σεπτεμβρίου δε θα είχε συμβεί τίποτα απ’ όλα τα καλά που έχουν συμβεί τα τελευταία χρόνια. (+++…) Ο κόσμος χρειάζεται πότε πότε ένα τράνταγμα για να έρθει στα συγκαλά του. Όπως και οι άνθρωποι. Ο πατέρας μου μετά το πρώτο του έμφραγμα ζει επιτέλους τόσο λογικά όπως έπρεπε να είχε ζήσει πάντα. Άλλοι χρειάζονται γι’ αυτό δυο και τρία εμφράγματα».
«Μερικοί πεθαίνουν κιόλας από έμφραγμα».
«Όποιος πεθαίνει σήμερα από έμφραγμα ευθύνεται ο ίδιος. Καληνύχτα.»

Το βιβλίο δε δίνει απαντήσεις στα επίμαχα αυτά ζητήματα. Προσωπικά, πιστεύω ότι πρόθεση του συγγραφέα ήταν να «ζωγραφίσει», να περι-γράψει με την πρώτη σημασία της λέξης, το κοινωνικό φαινόμενο της «βίας στη βία των ισχυρών». Θέτει τα ερωτήματα με όλες τους τις αποχρώσεις, και μόνο έμμεσα θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει μια ιδεολογική τοποθέτηση του Σλινκ, δεδομένου ότι τονίζεται η ανθρώπινη πλευρά, η καθημερινότητα, τα συναισθήματα. Γι’ αυτό και η ασήμαντη μέσα στην παρέα του Γιοργκ δασκάλα που φιλοδοξεί να γίνει συγγραφέας, η Ίλζε, έχει ωστόσο μια σημαντική θέση στο βιβλίο. Είναι η «συγγραφική» ματιά, ένα alter ego του συγγραφέα. Ένας σιωπηλός παρατηρητής που προσπαθεί να κατανοήσει τα βαθύτερα κίνητρα των ηρώων, τα συναισθήματά τους, τη «φωτεινή και τη σκοτεινή» πλευρά. Αφορμώμενη από τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου επεξεργάζεται το υποθετικό σενάριο ότι "ένας άντρας αργεί να πάει στο γραφείο όπου δουλεύει, σ’ έναν από τους δυο πύργους, και βρίσκει την ευκαιρία, καθώς θα λογαριάζεται νεκρός απ’ όλον τον κόσμο, να ξεφύγει από την παλιά του ζωή και ν’ αρχίσει μια καινούρια". Αυτή η σκέψη τής δίνει την έμπνευση να μυθιστοριοποιήσει τη ζωή του παλιού σύντροφου Γιαν, που υποτίθεται ότι αυτοκτόνησε επισύροντας την περιφρόνηση (δεν πετάει κανείς τη ζωή του για αστικούς ψευτοσυναισθηματισμούς, όταν μπορεί να την αφιερώσει στον μεγάλο αγώνα), αφήνοντας όμως πίσω του ένα πυκνό μυστήριο.
Μέσα από τα γραπτά κείμενα της Ίλζε, που παρατίθενται αυτούσια, βλέπουμε την πιο «σκληρή» όψη του θέματος. Παρακολουθούμε τον Γιαν, έστω υποθετικά, βήμα -βήμα (μπορούσε –η Ίλζε- με τη δική του ιστορία να διηγηθεί τη γνωστή ιστορία της τρομοκρατίας στη Γερμανία/θα μπορούσε επίσης να εξιστορήσει και ό, τι δεν είχε ερευνήσει, αλλά έπρεπε να το φανταστεί/τι τέλος θα έπρεπε να δώσει στην ιστορία; Θα συλληφθεί ο Γιαν; Θα σκοτωθεί;).

Είναι ένας πολύ έξυπνος τρόπος του Σλινκ να καταπιαστεί με το θέμα στην πιο ακραία του διάσταση διασώζοντας τη υποκειμενικότητα και, μέσω της αμηχανίας της συγγραφικής ματιάς της Ίλζε, τη σχετικότητα της «ιστορίας». Τις «πολλές ματιές». Έτσι, η Ίλζε, και μέσα απ’ αυτήν ο ίδιος ο Σλινκ προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ψυχισμό του Γιαν, ο οποίος σκορπάει μεν τη φρίκη, αλλά όταν ξυπνάει πια από τη νάρκωση δραπετεύοντας σε μια νέα ταυτότητα,

οι παλιοί του φόβοι είχαν χάσει το αντικείμενό τους, ένιωθε ανάλαφρος κι ελεύθερος. Τέρμα πια στους ψεύτικους συμβιβασμούς της παλιάς του ζωής. Επιτέλους ζούσε μέσα στην αυταπάρνηση, στην απολυτότητα, στη μοναδικότητα του αγώνα. Ήταν ελεύθερος, δε χρωστούσε σε κανέναν, δεν είχε υποχρέωση σε καμιάν αγάπη, σε καμιά φιλία, σε κανένα σεβασμό, το μόνο του καθήκον ήταν ν’ αφοσιωθεί στην αποστολή. Τι ευτυχία! Τι μεθύσι ελευθερίας!

Όλα τα παραπάνω τα σημειώνω ως αξιόλογα στοιχεία του μικρού αυτού βιβλίου. Γιατί υπάρχουν αντίστοιχα στοιχεία που παραξενεύουν, για να μην πω κουράζουν: υπερβολικά φορτωμένες οι σχέσεις (ο αδελφός αγαπά την αδελφή, αλλά η αδελφή έχει και σχέσεις με τη φίλη, η αδελφή καταδίδει τον αδελφό και παρακαλεί αυτόν που είναι ερωτευμένος με τη φίλη να πει ότι αυτός πρόδωσε, κλπ. –έλεος! Γιατί τόσο πολύπλοκα;). Παραξενεύει επίσης η στρατιωτική πειθαρχία με την οποία ζουν την καθημερινότητά τους οι αντισυμβατικοί -έστω πρώην -επαναστάτες (μόλις έπαψε ο ήχος του σαξοφώνου και η Κριστιάνε πάτησε το κουμπί στη μικρή φορητή της συσκευή, οι περισσότεροι την αποχαιρέτησαν. «Καληνύχτα». –«Καλόν ύπνο» (!!!!!)). Δέχομαι βέβαια ότι πρόκειται για μια νοοτροπία έξω από το μεσογειακό μας ταμπεραμέντο, αλλά μήπως είναι λίγο υπερβολικό; αξιοπρόσεκτο επίσης το πόσο ψυχρή και μηχανική παρουσιάζεται η πράξη του έρωτα σε δυο περιπτώσεις, αλλά ακόμα πιο αξιοπερίεργη η πειθήνια προσέλευση στην πρωινή προσευχή της πάστορος Κάριν. Ακόμα και το γεγονός ότι μέσα στους φίλους υπάρχει μία επίσκοπος αναρωτιέσαι αν έχει κάποια σημασία. Γιατί μόνο στο στόμα της Κάριν θα μπορούσε ο Σλινκ να βάλει τα παρακάτω λόγια, που ίσως εκφράζουν τις βαθύτερες πεποιθήσεις του:
Όταν οι αλήθειες είναι οδυνηρές και δεν μπορούμε να τις αντιμετωπίσουμε, όλοι έχουμε τα ζωτικά μας ψεύδη και το σωστό είναι να βλέπουμε και να σεβόμαστε την αλήθεια και τις οδύνες του άλλου, που αποκαλύπτουν τα ζωτικά του ψεύδη. Από την άλλη μεριά τα ζωτικά ψεύδη δεν αποκαλύπτουν μόνο οδύνες αλλά και τις προκαλούν. Όπως μας εμποδίζουν να δούμε τον εαυτό μας, μπορούν να μας εμποδίσουν να δούμε τον άλλο και ν’ αφήσουμε τον άλλον να μας δει. Η πάλη για την αλήθεια είναι αναγκαία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Eros, Helmut Krausser

Κάποια στιγμή η ζωή μετατρέπεται σε διήγηση
αλλά δεν υπάρχει κανείς που να μπορείς να του διηγηθείς,

που να ακούει

Η ιστορία ενός έρωτα παράφορου, ακραίου και μονόπλευρου, επομένως απεγνωσμένου. Ενός έρωτα που ακολούθησε ως εμμονή όλη την ταραχώδη ζωή του Αλεξάντερ φον Μπρύκεν, μέχρι τον θάνατό του· που παρέμεινε ανεκπλήρωτος και θερμάνθηκε σ΄όλη τη διάρκεια των 70 χρόνων (από τη στιγμή που εκδηλώθηκε) μόνο από δυο τρία εκβιαστικά φιλιά, το πρώτο μάλιστα μετά από συναλλαγή 50 μάρκων! (ποσό τεράστιο, δεδομένου ότι βρισκόμαστε στον β΄ παγκόσμιο πόλεμο).
Ο παθιασμένος ήρωας είναι πια στο τέλος της ζωής του, πάμπλουτος αλλά απομονωμένος και καλεί στη βίλα του τον συμπρωταγωνιστή/ αφηγητή, νεαρό συγγραφέα, παραγγέλλοντάς του να συγγράψει την προσωπική του ιστορία. Έτσι ξεκινά ένας κύκλος αφηγήσεων του Αλεξάντερ, που διακόπτεται από τα σχόλια και τα συναισθήματα του συμπρωταγωνιστή. Έχουμε δηλαδή δυο συγγραφικά «εγώ», μια πρωτότυπη δομή που διασφαλίζει την …υποκειμενικότητα του αρρωστημένου έρωτα, ενώ το ύφος είναι προφορικό αλλά μεστό, ευχάριστο, γλαφυρό. Όλ’ αυτά κρατούν τον αναγνώστη σ’ ενδιαφέρον, παρόλο που το περιεχόμενο, ιδιαίτερα προς το τέλος, είναι λίγο τραβηγμένο.
Ο Αλεξάντερ αναλώνει όλη του τη ζωή στο «απόλυτα μεγάλο παιχνίδι». Από τη στιγμή που γνώρισε τη Σόφι, στο καταφύγιο όπου κρύβονταν ως παιδιά κατά τη διάρκεια των αεροπορικών επιδρομών, νιώθει να τον τρελαίνει ο έρωτας, και σχεδιάζει κάθε του κίνηση με τόλμη και απίστευτο κόστος, για να τη φέρει κοντά του. Ένας έρωτας παραλυτικός, τον οποίο καταφέρνει ο ήρωας με τον λυρισμό του να τον κρατήσει ανέπαφο, να τον μεταφέρει και σε μας, παρόλη την απόλυτη άρνηση που συναντά, άρνηση που γίνεται πολλές φορές και απέχθεια. Τα πενήντα μάρκα που ζήτησε η Σοφία για να δεχτεί το φιλί του Αλεξάντερ εκείνος τα έκλεψε από τον πατέρα του, ευχόμενος «να αντιληφθεί τη κλοπή, θέλοντας να με δείρει για το κακούργημά μου, σαν μια μεγάλη, μεγάλη απόδειξη της αγάπης μου γι’ αυτήν». Το φιλί ήταν μοιραίο όχι μόνο γιατί άναψε τον αγιάτρευτο πόθο στον Αλεξάντερ, αλλά και γιατί μεταβίβασε τον ιό της ανεμοβλογιάς στη Σόφι, κι όλοι κατάλαβαν την παράδοξη σχέση τους (δεν έκανε και καμιά προσπάθεια ο ήρωας να την κρύψει!). Ύστερα απ’ αυτό η μοίρα τούς απομάκρυνε για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα.

Γόνος πλούσιας οικογένειας εργοστασιαρχών, με επαφές με υπουργούς και ανώτατα στελέχη των ναζί, ο Αλεξάντερ μένει μόνος μετά από μια τρομερή οικογενειακή καταστροφή, με διαλείψεις στη μνήμη (αρχικά) αλλά και με μια τεράστια περιουσία. Χωρίς κανένα είδος κοινωνικής συνείδησης (αντίθετα με τη Σόφι, που λόγω της κοινωνικής της τάξης συναναστρέφεται προοδευτικά και ριζοσπαστικά στοιχεία της μεταπολεμικής Γερμανίας), θύμα του ανελέητου πάθους του, αφιερώνει όλο του το είναι στο να την ξαναβρεί και να ακολουθήσει τα ίχνη της.
Την ψάχνει απεγνωσμένα, την παρακολουθεί κρυφά, την ξανασυναντά μετά από πολλά χρόνια κλαμένη για έναν άτυχο έρωτα κι αποτολμά να χτυπήσει το κουδούνι της:
Δεν ξέρω πώς να το περιγράψω για να το καταλάβετε, θα έπρεπε να ανατρέξουμε σε μυθικές υπερβολές. Έτσι πρέπει να ένιωσε ο Ορφέας όταν ξαναείδε την Ευρυδίκη στον Άδη (…)· έτσι ένιωσα τότε, στο τέλος ενός μεγάλου ταξιδιού. Μέσα στο κεφάλι μου ατελεύτητα πυροτεχνήματα, το νόημα της ύπαρξής μου με σάρκα και οστά βρισκόταν μπροστά μου, συμφιλιωμένος με κάθε πόνο, προικισμένος με τη βαθύτερη γνώση του κόσμου, (…) για να το πω τετριμμένα: τόσο μεγάλη ανάταση ένιωσα μέσα μου.
Την παρηγορεί, την καλεί σπίτι του όπου για να πάνε έχει ήδη …ναυλωμένο αεροπλάνο (όπως καταλαβαίνετε, είχα τρελαθεί τελείως, μόνο στα πιο τολμηρά μου όνειρα είχα την προσδοκία να βγάλω τη Σόφι από δω μέσα και να την πάρω σπίτι μαζί μου). Κι εκείνη, γιατί άραγε δέχεται; (Αυτό ήταν πάντα το πρόβλημά μου. Οι άνθρωποι που συναντούσα, το πρώτο πράγμα που έβλεπαν σε μένα ήταν οι ευκαιρίες που τους παρείχε η περιουσία μου, μετά εμένα, τον άνθρωπο, ήμουν ένα πλάσμα με κεραίες ευκαιριών, ένα είδος δένδρου των επιθυμιών, ένας υπηρέτης που πραγματοποιεί όνειρα ).

Ο Αλεξάντερ, τώρα πια που αφηγείται τα περιστατικά, έχει επίγνωση, λίγο καθυστερημένα βέβαια, της απίστευτης αφέλειάς του (μα ήμουν αξιαγάπητος, ήμουν γενναιόδωρος, ήμουν καλόκαρδος, ικανός να μάθω, δεν ήμουν άσχημος! Ήμουν όμως και νέος και βλάκας και ασυγκράτητος. Και φυσικά εκτός εαυτού). Την οδήγησε λοιπόν σ’ έναν παραμυθένιο πύργο, όπου την υποδέχτηκαν με τρομακτική επισημότητα ( υπηρέτες με μαύρα κουστούμια, τεράστιο τραπέζι κλπ.). Η Σόφι φυσικά φρίκαρε (εσύ θέλεις να με αγοράσεις σαν άλογο…), έδωσε το δεύτερο εκβιαστικό φιλί και έφυγε πανικόβλητη. Μα δεν έχει εδώ σημασία το τι ακριβώς συνέβη, όσο ο τρόπος που βιώνει ο αφηγητής το πάθος, την ήττα, την ταπείνωση τα αλλεπάλληλα λάθη του. Όλο του το μίσος στρέφεται στον εαυτό του, όχι στη Σόφι, κι αυτό είναι το μεγαλείο του.
Μετά από αυτό το περιστατικό δεν ξανατολμά να εμφανιστεί πια μπροστά της. Στέλνει όμως τον έμπιστό του οικογενειακό οικονόμο, τον Λούκιαν στο Βούπερταλ όπου μένει η Σόφι, να την παρακολουθεί και να τη γνωρίσει. Ο Λούκιαν δένεται μ’ έναν περίεργο τρόπο με τη Σόφι, και δίνει συνέχεια πληροφορίες στον Αλεξάντερ, ο οποίος έχει χάσει πια κάθε έλεγχο (Κάποια στιγμή δεν γελούσα πια, μόνο έκλαιγα. Από αυτολύπηση. Γιατί δεν ήμουν ικανός να κάνω στη ζωή μου κάτι λογικό, γιατί; Θα ξόδευα όλες τις δυνατότητες που μου είχαν δοθεί σ’ ένα πρόσωπο που δεν αισθανόταν τίποτα για μένα; Κάτι που είχε νομιμοποιηθεί ως σαγηνευτική τρέλα, ως διασκεδαστικό παιχνιδάκι, αναπτυσσόταν όλο και περισσότερο σε ξόδεμα μιας ζωής).
Οι δρόμοι από κει και πέρα αποκλίνουν περισσότερο για να συγκλίνουν με διαφορετικό τρόπο (χαρακτηριστικός ο τίτλος του κεφαλαίου «Στο άπειρο οι παράλληλες συγκλίνουν»). Η Σόφι μπλέκεται σε φοιτητικές οργανώσεις και σε διαδηλώσεις, ενώ ο Αλεξάντερ, που έχει βάλει ανθρώπους να την παρακολουθούν βήμα βήμα, φτάνει στο σημείο να μεταμφιεστεί για να τη …σώσει από την επίθεση των αστυνομικών δυνάμεων σε μια φοιτητική διαδήλωση. Σ’ αυτή τη φάση μάλιστα, της …κράτησε για λίγα λεπτά το χέρι!(Δεν ήθελα το κακό της, δεν ήθελα να εισβάλω στη ζωή της, μόνο πότε πότε να τη βοηθάω λίγο, να την προστατεύω, να τη φροντίζω. Είναι κατακριτέο αυτό; Είναι; Έχει η αγάπη ηθική;)
Η κοινωνική αντίθεση φτάνει στο αποκορύφωμά της: ο Αλεξάντερ γίνεται σταδιακά σημαίνον πρόσωπο με μεγάλη επιρροή και πλούτο αλλά πάντα ιδιόρρυθμος (η φήμη μου, ενός λοξού ιδιότροπου που, κρυμμένος από τον κόσμο, υπάρχει ως σκοτεινή θεότητα, έγινε θρύλος/ το όνομά μου, που ήταν από παλιά μισητό, έγινε η ενσάρκωση του καπιταλιστή δικτάτορα κλπ.), ενώ η Σόφι, χώνεται όλο και πιο βαθιά σε φεμινιστικές και αριστερίστικες οργανώσεις ώσπου καταζητείται ως ύποπτη για σοβαρές εγκληματικές πράξεις! Όταν μπαίνει για τα καλά στην παρανομία (Ερυθρές Ταξιαρχίες) καταζητείται. Δίνεται εδώ η ευκαιρία στον Krausser να σκιαγραφήσει την κατάσταση στη Γερμανία της Μπάαντερ Μάινχοφ αλλά και της Στάζι. Ο Αλεξάντερ νομίζει για χρόνια ότι η Σόφι έχει πεθάνει και φυτοζωεί, μεγαλοπρεπώς πάντως. (Η ευτυχία έχει να κάνει και με την αυταπάτη +++, σελ. 323).
Η υπόθεση μπερδεύεται με τραγελαφικό τρόπο, γιατί η παράνομη οργάνωση χρησιμοποιεί τη Σόφι ως δόλωμα για ν’ απαγάγουν τον Αλεξάντερ, η Σόφι του τηλεφωνά για να τον αποτρέψει, κι εκείνος, θύμα της έκπληξης και του έρωτά του έρχεται πειθήνια στο ραντεβού μαζί με το υπέρογκο ποσό των λύτρων! Η εξέλιξη γελοιοποιεί ακόμα περισσότερο τον ήρωα, γιατί κανείς δεν ήρθε ποτέ στο ραντεβού… (έχετε το ελεύθερο να με περιγράψετε ως έναν τρελό. Μην κάνετε οικονομία στην κωμικότητα)
Μετά την αυτοκτονία της Ουλρίκε Μάινχοφ, η Σόφι φυγαδεύεται στην Ανατολική Γερμανία. Αλλάζει το όνομά της και ζει στην αφάνεια, όλοι χάνουν τα ίχνη της. Ο Krausser περιγράφει με πολύ χαρακτηριστικές σκηνές το ιδιόμορφο πολιτικό σκηνικό των δυο Γερμανιών. Οι ήρωες ξανασυναντιούνται μετά πολλά χρόνια, όταν ο Αλεξάντερ ανακαλύπτει την αγαπημένη του και με χίλιες δυσκολίες καταφέρνει να τη φυγαδεύσει με τη μέθοδο «ψητό κατάψυξης» (πτώμα ανθρώπου που έχει πεθάνει από βαριά εγκαύματα, και δεν αναγνωρίζεται). Ο μεταμφιεσμένος Αλεξάντερ καταφέρνει να της δώσει το τρίτο φιλί της ζωής του (ακόμα και σήμερα δεν ξέρω αν με αναγνώρισε εκείνη τη στιγμή, υπήρχε μια ελαφριά λάμψη στο πρόσωπό της, σκέφτηκα ότι ίσως, δεν ξέρω, το φιλί όμως θεέ μου,το φιλί-)
Φυσικά η Σόφι εξαφανίζεται. Δεν την κυνηγά άλλο πια ο Αλεξάντερ. Αποσύρεται στον πύργο του και αναμασά τα συναισθήματά του: (σελ. 437) Είναι ωστόσο ευχαριστημένος, αν και κατηγορεί για κάποια πράγματα τον εαυτό του. Τη ζωή του την καθόρισε ο έρωτας , αυτή είναι μια περίπλοκη, πολύπλευρη δύναμη, που στο τέλος σε διαλύει, με το συναίσθημα όμως ότι δεν είσαι ολομόναχος και ασήμαντος.

Ήταν λίγο τραβηγμένη η ιστορία, ίσως όχι πολύ αληθοφανής, όπως κρίνει και ο librofilo. Ο αθεράπευτος, μονόπλευρος έρωτας θυμίζει το «Παλιοκόριτσο» του Λιόσα, ή τον «Έρωτα στα χρόνια της χολέρας» του Μαρκές. Όμως, η εξομολογητική «φωνή» του Αλεξάντερ δίνει όλες τις διαστάσεις, τη γελοιότητα και το μεγαλείο αυτού του ταπεινωτικού και αδιέξοδου έρωτα. Τόσο πολύ καταξιώνεται όλη του η ζωή μέσα απ’ αυτόν, που αισθάνεται την ανάγκη να τον διαιωνίσει μέσα από τη συγγραφή. Ο νεαρός συγγραφέας είναι ελεύθερος να διασκευάσει όπως εκείνος θέλει το πρωτογενές υλικό (αφηγήσεις, ντοκουμέντα, μαγνητοταινίες), αλλά αποφασίζει να μην «εξωραΐσει», να μην αλλοιώσει τα λεγόμενα του ήρωα, να καταγράψει απλώς τα λόγια και τις αντιδράσεις, καθώς κι όλες τις «πηγές» που του παρέχει ο Αλεξάντερ. Όπως άλλωστε ο ίδιος ο – μυθιστορηματικός- συγγραφέας εκμυστηρεύεται στον Λούκιαν,
«η εξουσία που θα ασκήσω εγώ ως συγγραφέας είναι αντίστοιχη με εκείνη που άσκησε ο Αλεξάντερ πάνω στην πραγματικότητα». Στην απάντηση του Λούκιαν «με τη βοήθειά σας (ο Αλεξάντερ) θα μετατρέψει τα πάντα σ’ ένα έργο τέχνης», εκείνος απαντά:
Τα έργα τέχνης είναι ένα ψέμα. Ίσως θα ήταν καλύτερα να έμενε η ιστορία αποσπασματική · μόνο τα αποσπάσματα διατηρούν, με την έννοια του ρήματος, μια οπτική της αλήθειας.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Πολύ αξιόλογη η παρουσίαση της anagnostrias εδώ.