Παρόλο που το γράψιμο του Bolaño -απ’ όσο μπόρεσα να κρίνω σ’ αυτό τουλάχιστον το έργο- είναι αποστασιοποιημένο και αποθαρρύνει τον αναγνώστη από το να «ταυτιστεί», διάβασα τις 1200 σελίδες χωρίς κούραση και χωρίς διακοπές. Πρόκειται όμως στην ουσία για πέντε βιβλία, που συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους, γύρω από δυο κυρίως άξονες: τον εξαφανισμένο και ανυπέρβλητο Πρώσο συγγραφέα Αρτσιμπόλντι (φανταστικό πρόσωπο) και την μεξικάνικη πόλη Σάντα Τερέσα («αυτή τη φρικτή πόλη», όπου γίνονταν αμέτρητες δολοφονίες κατά συρροήν νέων γυναικών (serial killers). Δύο θέματα (ρόλος του συγγραφέα και του αναγνώστη/εγκληματικότητα χωρίς κίνητρο) που απασχολούν τη σύγχρονη -νεωτερική- κοινωνία.
Παρένθεση:
Ζητώ συγνώμη από τον αναγνώστη αυτής της ανάρτησης για το υπερβολικό μέγεθός της: 7060 λέξεις!!! Προβληματίστηκα πολύ αν θα έπρεπε να παρουσιάσω χωριστά τα πέντε βιβλία του Μπολάνιο που αποτελούν αυτό το 1200 σελίδων έργο. Όμως εντέλει, πιστεύω ότι υπάρχει κάποια βαθιά ενότητα, που πρϋποθέτει την κατανόηση καθενός από τα μέρη του.
Ο αναγνώστης που περιμένει μέσα σ’ αυτές τις 1200 σελίδες να βρει απάντηση στα βασικά ερωτήματα (ποιος είναι ο Αρτσιμπόλντι, πού και γιατί εξαφανίστηκε, ποιος διαπράττει τα εγκλήματα και για ποιο λόγο) θα απογοητευτεί, δε θα πάρει σαφείς απαντήσεις. Αυτό όμως που διαφαίνεται μέσα από τα πέντε βιβλία, αν τα δει κανείς συνολικά, είναι ότι δεν υπάρχει απάντηση, όπως δεν υπάρχουν απαντήσεις σε ερωτήματα που βάζει η ίδια η ζωή, ή, ότι δεν έχουν νόημα τέτοιου είδους απαντήσεις. Ξεχώρισα ιδιαίτερα το δεύτερο βιβλίο (Αμαλφιτάνο) και με συνάρπασαν επίσης και το τρίτο (Φέητ) και το πέμπτο (Αρτσιμπόλντι). Διαβάζοντας αυτό το -πενταπλό- βιβλίο, ήρθα πιο κοντά σ’ αυτό που νομίζω ονομάζεται «αποδομητικός λόγος», ή, καλύτερα, μεταμοντερνισμός. Αισθάνθηκα επίσης ότι παίρνουν σάρκα και οστά κάποιες ιδέες του Μπαρτ, του Μπωντριγιάρ και του Φουκό.
Έχοντας τελειώσει το σύνθετο αυτό έργο λίγο πριν το θάνατό του, ενώ ήταν άρρωστος βαριά, ο Bolaño άφησε οδηγία στους εκδότες να δημοσιευτεί κάθε βιβλίο χωριστά για να εξασφαλιστεί κάποιο εισόδημα στα παιδιά του. Οι φίλοι του όμως που ανέλαβαν την ευθύνη αποφάσισαν να τα εκδώσουν όλα σ’ έναν τόμο, τουλάχιστον αρχικά «όπως θα είχε κάνει ο ίδιος εάν δεν διαφαινόταν η χειρότερη των πιθανοτήτων στην εξέλιξη της ασθενείας του», διακρίνοντας δηλαδή ότι υπάρχει βαθύτερη ενότητα σ’ αυτά τα φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους βιβλία.
Το κατατοπιστικό εισαγωγικό σημείωμα μάς προετοιμάζει ότι το έργο είναι σπονδυλωτό.
1ο βιβλίο. Οι κριτικοί
Τέσσερις ενθουσιώδεις «αρτσιμπολντικοί» από διαφορετικές ευρωπαϊκές χώρες συναντιούνται στα ανά τον κόσμο λογοτεχνικά συνέδρια και σιγά σιγά συνδέονται μεταξύ τους με πολύ ισχυρούς δεσμούς, δεδομένου ότι η μία απ αυτούς είναι γυναίκα.
Στο τέλος πάντα έμεναν οι τέσσερις που περπατούσαν στους δρόμους της Αβινιόν με τη ίδια ξένοιαστη ευτυχία όπως όταν περπατούσαν στους μαυρισμένους δρόμους που τους επιφύλασσε το μέλλον. Η Νόρτον έσπρωχνε τον Μορίνι, με τον Πελετιέ αριστερά της και τον Εσπινόθα στα δεξιά, ή ο Πελετιέ έσπρωχνε το αναπηρικό καροτσάκι του Μορίνι με τον Εσπινόθα αριστερά και τη Νόρτον μπροστά τους, να βαδίζει ανάποδα και να γελάει με όλα τα εικοσιέξι χρόνια της, ένα υπέροχο γέλιο που οι άλλοι αμέσως μιμούνταν, μολονότι σίγουρα θα προτιμούσαν να μη γελούν παρά μόνο να την κοιτάζουν κλπ. κλπ.
Η μοιραία αγγλίδα Λιζ Νόρτον (αλλιώς Γοργόνα) δε διστάζει να σχετιστεί ερωτικά με όλους, καταλήγοντας στον ανάπηρο Μορίνι. Ελκύονται από την ανεμελιά της, μια αόριστη ανεμελιά, που ο Μπωντλέρ θα ονόμαζε spleen και ο Νερβάλ θα την έλεγε μελαγχολία, και που έθετε την αγγλίδα σε μια εξαιρετική διαθεσιμότητα ν’ αρχίσει μια στενή σχέση με τον οποιονδήποτε.
Όμως, δεν είναι αισθηματικό το πνεύμα του βιβλίου. Δεν υπάρχει ίχνος λυρισμού ή συναισθηματικότητας. Ο Μπολάνιο καταγράφει τα γεγονότα, μερικές φορές σε στυλ αστυνομικής αναφοράς (αυτό γίνεται σε ακραίο βαθμό στο 4ο βιβλίο, όπου καταγράφονται οι φόνοι), τόσο αναλυτικά όμως, που μπορείς να καταλάβει κάθε αναγνώστης πάρα πολλά για τα συναισθήματα των ηρώων, τα κίνητρά τους, τις ψυχικές τους διακυμάνσεις. Ο συγγραφέας, π.χ. δεν θα εμβαθύνει στη ζήλεια με τρόπο ώστε να ταυτιστεί ο αναγνώστης, αλλά θα αναφερθεί σ’ αυτήν από απόσταση:
(…) τη Λιζ Νόρτον και οι δύο την αναγνώριζαν όχι ως μια Ερινύα που είχε θέσει τέρμα στη φιλία τους, όχι ως μαυροφορεμένη γυναίκα με φτερά βουτηγμένα στο αίμα, ούτε ως μία Εκάτη, που άρχισε φροντίζοντας παιδιά σαν νταντά και κατέληξε μαθητευόμενη μάγισσα για να μεταμορφωθεί σε ζώο, αλλά σαν τον άγγελο που είχε δυναμώσει τη φιλία εκείνη, που τους έκανε ν’ ανακαλύψουν κάτι που υποπτεύονταν, που το θεωρούσαν δεδομένο αλλά δεν ήταν εντελώς βέβαιοι, δηλαδή ότι ήταν άτομα πολιτισμένα, ήταν άνθρωποι ικανοί να γευτούν ευγενικά συναισθήματα, ότι δεν ήταν δυο κτήνη υποταγμένα στη ρουτίνα, στην καθημερινή και καθιστική εργασία τους, δεν ήταν βυθισμένοι στη μιζέρια, αλλά εντελώς το αντίθετο, ο Πελετιέ και ο Εσπινόθα ανακάλυψαν τη μεγαλοψυχία ο ένας του άλλου εκείνη τη νύχτα, και ήταν τόση η μεγαλοψυχία τους που αν ήταν κοντά θα είχαν βγει να το γλεντήσουν, θαμπωμένοι από τη λάμψη της ίδιας τους της αρετής κλπ. κλπ.
Και πολύ παρακάτω, όταν οι δυο φίλοι ζηλεύουν… ένα τρίτο πρόσωπο:
Και μετά πήγαν να δειπνήσουν και ήπιαν και οι τρεις αρκετά, ευτυχισμένοι σαν μικρά παιδιά, και κουβέντιασαν για τη ζήλεια και τις θλιβερές συνέπειές της. Και επίσης είπαν πόσο αναπόφευκτη ήταν η ζήλεια. Και μίλησαν για την αναγκαιότητα της ζήλειας, λες και η ζήλεια ήταν απαραίτητη μέσα στα μεσάνυχτα. Για να μην αναφέρουμε τη γλύκα και τις ανοιχτές πληγές που μερικές φορές, και κάτω από ορισμένες οπτικές, είναι σαν γλυκίσματα.
Μερικές φορές το στεγνό ύφος, σα να πρόκειται για «δελτίο τύπου», φωτίζει από μια άλλη οπτική γωνία γεγονότα τετριμμένα, όπως όταν τηλεφωνούν μεταξύ τους οι δυο φίλοι, «ανησυχώντας για την κατάσταση στην οποία βρισκόταν η κοινή τους ερωμένη».
Το πρώτο τηλεφώνημα το έκανε ο Γάλλος και κράτησε μια ώρα και δεκαπέντε λεπτά το δεύτερο το έκανε ο Εσπινόθα, ύστερα από τρεις μέρες και κράτησε δύο ώρες και δεκαπέντε λεπτά. (…) Το όνομα της Λιζ Νόρτον αναφέρθηκε πενήντα φορές, εννέα απ’ αυτές επί ματαίω. Η λέξη Παρίσι ειπώθηκε οκτώ φορές, ενώ το Μαδρίτη εφτά. Η λέξη έρωτας ακούστηκε δυο φορές, μία απ’ τον καθέναν, η λέξη φρίκη, λύση, σολιψισμός, ευφημισμός, στρουκτουραλισμός (!), κλπ….
Σπάνια υπάρχουν προσωπικές εξομολογήσεις, όπως η παρακάτω:
(μιλάει η Νόρτον)
Νομίζω ότι ήταν ένα πολύ ντροπαλό αγόρι (…). Την πρώτη φορά που μίλησα μαζί του δεν τον φώναξα Τζέημς αλλά Τζίμμυ. Κανένας δεν τον φώναζε έτσι. Μόνον εγώ. Ήμασταν και οι δυο οκτώ χρονών. Το πρόσωπό του ήταν πολύ σοβαρό. Για ποιο λόγο του μίλησα; Νομίζω ότι κάτι είχε ξεχάσει στο θρανίο του, μια γόμα, ένα μολύβι, δεν το θυμάμαι πια, κι εγώ του είπα: Τζίμμυ, ξέχασες τη γόμα σου. Θυμάμαι όμως ότι χαμογελούσα. Θυμάμαι επίσης για ποιον λόγο τον φώναξα Τζίμμυ και όχι Τζέημς ή Τζίμι. Από τρυφερότητα. Από ευχαρίστηση. Επειδή μου άρεσε το Τζίμμυ, επειδή μου φαινόταν πιο ωραίο.
Το αποστασιοποιημένο ύφος τονίζει τη διακριτική σάτιρα, που δεδομένου του πανεπιστημιακού σκηνικού, θυμίζει «κάμπους νόβελ». Η αναφορά στα συνέδρια και στις λογοτεχνικές συζητήσεις έχουν ένα αυτοαναφορικό ενδιαφέρον, δίνοντας έναν αέρα απομυθοποίησης ή ακόμα και σαρκασμού, εφόσον γίνονται γαργαλιστικά σχόλια, όπως όταν αντιπαρατίθεται η ατμόσφαιρα στην αίθουσα του διαλόγου γα την αγγλική λογοτεχνία με την αίθουσα του διαλόγου για τη γερμανική λογοτεχνία, που χωρίζονται από ένα λεπτό τοίχο και από τη μεν, της αγγλικής λογοτεχνίας, ακούγονται «φωνές και ουρλιαχτά και προπαντός χειροκροτήματα που ακούγονταν στην αίθουσα της γερμανικής λογοτεχνίας λες και οι δυο διαλέξεις ή συζητήσεις να ήταν μια και μοναδική, ή λες και οι Άγγλοι κορόιδευαν, ή μποϋκόταραν ακόμα, συνεχώς τους Γερμανούς, για να μην πούμε για το κοινό, του οποίου με τη μαζική του παρουσία στην αγγλική συζήτηση ήταν εμφανώς ανώτερη από το λιγοστό ή σοβαρό κοινό που παρακολουθούσε τη γερμανική συζήτηση. Κάτι που στον τελικό απολογισμό ήταν πολύ επωφελές, διότι είναι γνωστό ότι μια κουβέντα με λίγα άτομα, όπου όλοι ακούν, συλλογίζονται και κανένας δε φωνάζει, συνήθως είναι πιο παραγωγική και στη χειρότερη περίπτωση πιο άνετη από έναν πολυπληθή διάλογο, που κινδυνεύει να καταλήξει πολιτική συγκέντρωση ή λόγω της αναγκαίας συντομίας των παρεμβάσεων, να είναι απλώς μια παράθεση συνθημάτων που γρήγορα εκφράζονται και γρήγορα χάνονται».
Κομβικής σημασίας για την εξέλιξη των σχέσεων της παρέας είναι το περιστατικό με τον Πακιστανό ταξιτζή, ο οποίος ακούγοντας τις συζητήσεις των τριών εραστών (εν μέσω… λογοτεχνικών σχολίων) σχολίασε αρνητικά το ήθος της Νόρτον αρχικά και των δύο άλλων στη συνέχεια, απελευθερώνοντας από τους άντρες απίστευτες ρατσιστικές ορμές. Τον ξυλοκόπησαν τόσο άγρια που φάνηκε σα να τον είχαν σκοτώσει. Το επεισόδιο γίνεται αφορμή για συζητήσεις κι ενδοσκοπήσεις (Σίγουρα έφταιγε ο Πρίτσαρντ. Και η Γοργόνα, εκείνη η αθώα και θνητή Μέδουσα, αποκομμένη από τις άλλες αθάνατες αδερφές της. (…) Μίλησαν για την αίσθηση που ένιωσαν και οι δυο όταν χτυπούσαν το γυμνό κορμί. Ένα μείγμα ονείρου κι ερωτικού πόθου. Πόθος να γαμήσουν εκείνον τον δυστυχή; Όχι φυσικά! Ήταν σαν να γαμούσαν τον εαυτό τους. Σαν να σκάλιζαν τον εαυτό τους. Με μακριά νύχια και άδεια χέρια. Μολονότι αν κάποιος έχει μακριά νύχια δε σημαίνει ότι έχει και μακριά χέρια. Όμως εκείνοι, μέσα στην ονειρική κατάσταση, έξυναν και έξυναν, γδέρνοντας ιστούς, σπάζοντας φλέβες και καταστρέφοντας ζωτικά όργανα. Τι έψαχναν; Δεν ήξεραν.
Και παρακάτω:
Ο Εσπινόθα αναρωτιόταν αν το φέρσιμό του αποκάλυπτε αυτό που τελικά ήταν, ένας ξενόφοβος και βίαιος δεξιός. Αντιθέτως, αυτό που βάραινε τον Πελετιέ ήταν το γεγονός ότι είχε κλωτσήσει τον Πακιστανό όταν ήδη ήταν πεσμένος κάτω, κάτι στ’ αλήθεια πολύ αντιαθλητικό).
Ποιος είναι ο Αρτσιμπόλντι, πού και γιατί;
Στο σεμινάριο της Τουλούζης, ο Μεξικανός Αλατόρε είναι ο μόνος που έχει να πει κάτι για τον εξαφανισμένο συγγραφέα- φάντασμα, σύμφωνα με τον Αλμέντρο, το επονομαζόμενο «Γουρούνι», που είναι ο μόνος που τον έχει δει. Γέρος, Γερμανός (ή Πρώσος;), αχτένιστος, μ’ ένα γκρίζο μπλουζάκι και γκρίζο παντελόνι, ξυπόλυτος.
Υποψήφιος για το Νόμπελ. Ίσως οι Σουηδοί Ακαδημαϊκοί να είχαν όρεξη για μια αλλαγή.
Ποια θα ήταν η στάση του συγγραφέα αν βραβευόταν; Τι μπορούσε να πει ένας άνθρωπος πάνω από ογδόντα χρονών; Τι σημασία μπορούσε να είχε το Νόμπελ για έναν άνθρωπο πάνω από ογδόντα χρονών, χωρίς οικογένεια, χωρίς απογόνους, χωρίς ένα γνωστό πρόσωπο;
Ένας βετεράνος, ένας λιποτάκτης του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου που εξακολουθεί να κρύβεται, μια σειρά αναμνήσεων για την Ευρώπη στις ταραγμένες εποχές. Ένας αριστερός συγγραφέας που τον σέβονταν ακόμα και οι καταστασιακοί. Ένας τύπος που δε επεδίωκε να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα, όπως ήταν τώρα στη μόδα.
Δεν πρόκειται για το θάνατο του συγγραφέα αλλά για την εξαφάνιση του συγγραφέα.
Δεν πρόκειται για το θάνατο του συγγραφέα αλλά για την εξαφάνιση του συγγραφέα.
2ο βιβλίο. Αμαλφιτάνο
Η αναζήτηση του συγγραφέα στο Μεξικό φέρνει σε επαφή τους τέσσερις φίλους με το Χιλιανό καθηγητή Φιλοσοφίας Αμαλφιτάνο. Ο Αμαλφιτάνο παρουσιάζεται με αδρές γραμμές στο πρώτο βιβλίο (η πρώτη εντύπωση που οι τρεις κριτικοί αποκόμισαν από τον Αμαλφιτάνο ήταν μάλλον κακή, απολύτως εναρμονισμένη με τη μετριότητα του τόπου/ ο Αμαλφιτάνο μπορούσε μόνο να ιδωθεί ως ναυαγός, ένας τύπος ατημέλητα ντυμένος, ένας ανύπαρκτος καθηγητής ενός ανύπαρκτου πανεπιστημίου, ο απλός στρατιώτης μιας μάχης κατά της βαρβαρότητας χαμένης εκ των προτέρων ή- με όρους λιγότερο μελοδραματικούς- να τον δεις όπως ακριβώς ήταν τελικά, ένας μελαγχολικός καθηγητής Φιλοσοφίας). Τον έχουμε επίσης δει στο πρώτο βιβλίο να παραληρεί σχετικά με τη λογοτεχνία στο Μεξικό και τη σχέση των Μεξικανών διανοούμενων με την εξουσία (στην πραγματικότητα έλεγα μόνο ανοησίες).
Το δεύτερο βιβλίο αποτελεί καταβύθιση στον κόσμο του καθηγητή φιλοσοφίας, ενός μοναχικού loser. Θα λέγαμε ότι είναι και το πιο «βιωματικό/συναισθηματικό» μέρος όλου του βιβλίου. Βρέθηκε με την κόρη του Ρόσα (εκείνος Χιλιανός, εκείνη Ισπανίδα) στην Σάντα Τερέσα (οι πρώτες μέρες του Αμαλφιτάνο στην Σάντα Τερέσα και στο Πανεπιστήμιο ήταν τρομακτικές), τη “φρικτή πόλη” όπου δολοφονούνται γυναίκες -όπως θα δούμε αναλυτικά στο 4ο βιβλίο. Η γυναίκα του, ελαφρώς διαταραγμένη, τον έχει εγκαταλείψει για να επισκεφτεί τον αγαπημένο της ποιητή. Μια σχέση αποδοχής, παράδοξη, λίγο σουρρεαλιστική, που άφησε πίσω της εικόνες ανεξίτηλες. Η επαφή του με τον κοσμήτορα της Φιλοσοφικής Αουγούστο Γκέρα και τον γιο του, καθώς και την καθηγήτρια Πέρες δίνουν αφορμές για φιλολογικές συζητήσεις ή επισημάνσεις καίριου ενδιαφέροντος π.χ. για την τύχη της αραουκανικής γλώσσας (πολύ ενδιαφέροντα όσα λέγονται για τις «εθνικές» γλώσσες), ή ζητήματα για τη μοίρα της λογοτεχνίας στη σύγχρονη εποχή: (όχι κοιτάξτε, η λογοτεχνία έχει μέλλον, η λογοτεχνία και η ιστορία-παρατηρήστε τις βιογραφίες, πριν από καιρό δεν υπήρχε ούτε προσφορά ούτε ζήτηση για βιογραφίες και σήμερα όλος ο κόσμος διαβάζει βιογραφίες. Προσέξτε, λέω βιογραφίες κι όχι αυτοβιογραφίες) ή για τη σημασία της λέξης chincuales (η πιο πρόσφατη σημασία: οι τυχοδιώκτες της διάνοιας, όσοι δε μπορούν να σταθούν ήσυχοι διανοητικά).
Γέλασε μέσα του. Αυτές οι χιλιάνικες λέξεις. Αυτά τα θρύμματα ψυχής.
Πολλές και γοητευτικές σελίδες είναι αφιερωμένες, στο μυστηριώδους προέλευσης βιβλίο που ανακάλυψε ο Αμαλφιτάνο μέσα στα πράγματά του, τη «Γεωμετρική Διαθήκη» του Ραφαέλ Διέστε, προφανώς ένα βιβλίο Γεωμετρίας, μια επιστήμη την οποία ελάχιστα γνώριζε ο Αμαλφιτάνο. (…) Επί μισή ώρα ανασκάλιζε τη μνήμη του, ενώ ξεφύλλιζε το βιβλίο του Διέστε χωρίς να του δίνει πολύ μεγάλη σημασία, και τελικά κατέληξε ότι όλο αυτό ήταν ένα μυστήριο που προς το παρόν ξεπερνούσε τις δυνάμεις του/ μα πώς να μην ανησυχώ αφού νομίζω πως χάνω τη μνήμη μου/το μεγαλύτερο πρόβλημα του βιβλίου δεν ήταν η απόκτηση του βιβλίου, αλλά πώς αυτό είχε καταλήξει στην Σάντα Τερέσα, μέσα στα κουτιά με βιβλία που ο Αμαλφιτάνο, προτού φύγει, είχε επιλέξει μόνος του στη Βαρκελώνη/δε μπόρεσε με κανέναν τρόπο να θυμηθεί, ούτε για ποιο λόγο αλλά ούτε και πού είχε αγοράσει το βιβλίο.
(…)Μετά πήγε να μπει στην καλύβα σαν να του έλειπε οξυγόνο και, από μια πλαστική σακούλα με τη φίρμα ενός σούπερ μάρκετ όπου πήγαινε με την κόρη του τα βδομαδιάτικα ψώνια, έβγαλε τρία μανταλάκια της μπουγάδας και μ’ αυτά έπιασε και κρέμασε το βιβλίο σ’ ένα σχοινί και μετά ξαναμπήκε στο σπίτι νιώθοντας αρκετά ανακουφισμένος.
Η ιδέα ήταν φυσικά του Ντυσάν (Duchamp)[1]. Από την περίοδο που έζησε στο Μπουένος Άιρες υπάρχει μόνο, ή διατηρείται μόνο ένα ready-made. Μολονότι όλη η ζωή του ήταν ένα ready-made, που είναι ένας τρόπος να κατευνάζεις το πεπρωμένο και ταυτόχρονα να στέλνεις σήματα συναγερμού.
Το βιβλίο αυτό γίνεται το επίκεντρο της προσοχής και η σιωπηλή συντροφιά του Αμαλφιτάνο (η Γεωμετρική Διαθήκη τον περίμενε μέσα στην ησυχία και το σκοτάδι), προκαλώντας απορία και ανησυχία στη Ρόσα (οι γείτονες θα νομίσουν ότι τρελάθηκες/σ’ ενόχλησε κανένας;- Όχι.- Τότε δεν υπάρχει πρόβλημα, μην ανησυχείς για ανοησίες, σ’ αυτήν την πόλη συμβαίνουν πράγματα πολύ πιο τρομερά από το να κρεμάς ένα βιβλίο σ’ ένα σχοινί. – Το ένα δεν αναιρεί το άλλο, δεν είμαστε βάρβαροι.- Άφησε το βιβλίο ήσυχο, κάνε πως δεν υπάρχει, ξέχασέ το, είπε ο Αμαλφιτάνο, εσένα ποτέ δε σ’ ενδιέφερε η Γεωμετρία).
Τα σχόλια και οι παρατηρήσεις για την τύχη της «Γεωμετρικής Διαθήκης» διατρέχουν όλο το βιβλίο, π.χ.: Όταν έφτασαν στο σπίτι δεν είχε πια φως, όπως η σκιά του βιβλίου του Διέστε που κρεμόταν στην απλώστρα ήταν πιο διαυγής, πιο σταθερή, πιο λογική, σκέφτηκε ο Αμαλφιτάνο, απ’ όλα όσα είχε δει στην Σάντα Τερέσα και στην ίδια την πόλη, εικόνες που δεν πιάνονταν από πουθενά, εικόνες που περιείχαν μέσα τους όλη την ορφάνια του κόσμου, θρύμματα, θρύμματα.
Ή:
Και όταν είχε πιει το ποτήρι του νερού κοίταξε από το παράθυρο και είδε τη μακρουλή σκιά, μια σκιά φερέτρου, που έριχνε το κρεμασμένο βιβλίο του Διέστε στην αυλή.
Άλλο μοτίβο, η «φωνή». Στην αρχή νόμισε ότι είχε τρελαθεί. Οι εσωτερικοί διάλογοι με τη «φωνή» θυμίζουν Φερνάντο Πεσσόα ή Σαραμάγκου και δίνουν ένα σουρρεαλιστικό βάθος στον τρόπο με τον οποίο ο Αμαλφιτάνο εσωτερικεύει τη μοναξιά του ή τα ερωτήματά του:
Και η φωνή είπε: αυτό είσαι; Αυτό είσαι; Και ο Αμαλφιτάνο είπε όχι και επίσης αρνήθηκε κουνώντας το κεφάλι. Δεν θα φύγω τρέχοντας. Δεν θα είναι η πλάτη μου ούτε η σόλα των παπουτσιών μου το τελευταίο που θα δεις από μένα, αν βλέπεις.
(…)
Μόνο η ηρεμία είναι ικανή να μη μας προδώσει. Και ο Αμαλφιτάνο είπε: όλα τα υπόλοιπα μάς προδίδουν; Και η φωνή: ναι, έτσι ακριβώς, είναι σκληρό να το παραδεχτείς, όμως είναι αλήθεια. Η ηθική μάς προδίδει; Το αίσθημα καθήκοντος μας προδίδει; Η εντιμότητα μας προδίδει; Η περιέργεια μας προδίδει; Η αγάπη μάς προδίδει; Η αξία μάς προδίδει; Η τέχνη μάς προδίδει; Κι όμως ναι, είπε η φωνή, όλα, όλα μάς προδίδουν, ή προδίδουν εσένα. Όχι, είπε ο Ναπολιτάνο, η αξία δε μάς προδίδει ποτέ. Ούτε η αγάπη για τα παιδιά μας. Έτσι νομίζεις; Είπε η φωνή. Όχι, δεν μάς προδίδει, είπε ο Αμαλφιτάνο, νιώθοντας ξαφνικά απόλυτα ήρεμος.
Καθώς το βιβλίο τελειώνει πληθαίνουν οι -καίριοι- διάλογοι με τη «φωνή».
Δεν υπάρχει φιλία, είπε η φωνή, δεν υπάρχει αγάπη, δεν υπάρχει έπος, δεν υπάρχει λυρική ποίηση που να μην είναι ένα κελάρυσμα ή ένα γουργούρισμα εγωιστών, μουρμούρα απατεώνων, αρλούμπες προδοτών, μπουρμπουλήθρες αριβιστών.
Η ζωή στη Σάντα Τερέσα αντανακλά τις μεγάλες αντιθέσεις του σύγχρονου κόσμου. Όπως γράφει και στο τρίτο βιβλίο («Φέητ»), είναι μια απεικόνιση του βιομηχανικού κόσμου του Τρίτου Κόσμου. Μετανάστες, Αραουκανοί τηλεπαθητικοί, εθνικιστές (Μάρκο Αντόνιο Γκέρα: Η χώρα διαλύεται/οι πολιτικοί δεν ξέρουν να κυβερνήσουν/ η μεσαία τάξη το μόνο που σκέφτεται είναι να φύγει στις ΗΠΑ/ θα κατέβαζα το στρατό στους δρόμους, δηλαδή όχι στους δρόμους, στις εθνικές οδούς για να μην έρχονται αυτοί οι ψωριάρηδες), Χιλιανοί, πολυεθνικές (οι μακιλαδόρες είναι εργοστάσια συναρμολόγησης προϊόντων πολυεθνικών εταιρειών στα σύνορα Μεξικού και ΗΠΑ) αποτελούν ένα μωσαϊκό απέναντι στο οποίο ο Αμαλφιτάνο τηρεί μετριοπαθή εσωτερική στάση, μια απόσταση, μια μηδενιστική αμφισβήτηση.
Οι τελευταίες σελίδες του 2ου αυτού βιβλίου, π.χ., αποτελούν εσωτερικό μονόλογο του Αμαλφιτάνο, με βάση το (υποτιθέμενο;) βιβλίο του Κιλαπάν[2], που αυτοπαρουσιάζεται ως Πρόεδρος της Συνομοσπονδίας Ιθαγενών της Χιλής. Οι σελίδες αυτές αποκαλύπτουν τη βαθιά κρυμμένη πολιτική σκέψη του Αμαλφιτάνο:
Ο ενεργητικός αναγνώστης που εγκωμιάζει ο Κορτάσαρ θα μπορούσε να αρχίσει την ανάγνωση με μια κλωτσιά στα γεννητικά όργανα του συγγραφέα και να δει κατευθείαν τον αχυράνθρωπο, ένα factotum στην υπηρεσία κάποιου συνταγματάρχη των Μυστικών Υπηρεσιών, ή ίσως κάποιου στρατηγού που παριστάνει τον διανοούμενο, κάτι που επίσης δεν ήταν σπάνιο, μια και μιλάμε για τη Χιλή, μάλλον το αντίθετο θα ήταν παράξενο, στη Χιλή οι στρατιωτικοί φέρονται σαν συγγραφείς και οι συγγραφείς, για να μη μείνουν πίσω, φέρονται σα στρατιωτικοί, και οι πολιτικοί (όλων των τάσεων) φέρονται σα συγγραφείς και σα στρατιωτικοί, οι διπλωμάτες φέρονται σαν κρετίνοι άγγελοι χερουβείμ, οι γιατροί και οι δικηγόροι φέρονται σαν κλέφτες, μπορείς να συνεχίζεις έτσι επ’ άπειρον, μέχρι αηδίας, χωρίς να απελπίζεσαι.(…) Η πρόζα του Κιλαπάν, αναμφιβόλως, θα μπορούσε να είναι του Πινοτσέτ. Αλλά επίσης θα μπορούσε να είναι του Ε. ή του Λ. Η γραφή του Κιλαπάν θα μπορούσε να είναι του Φρέι ή οποιουδήποτε νεοφασίστα της Δεξιάς. Στη γραφή του Κιλαπάν όχι μόνο χωρούσαν όλα τα στυλ της Χιλής αλλά επίσης όλες οι πολιτικές τάσεις, από τους συντηρητικούς ως τους κομμουνιστές, από τους νέους φιλελεύθερους ως τους παλιούς επιζήσαντες του MIR.
Το τέλος του βιβλίου είναι κορυφαίο.
3ο βιβλίο. Φέητ
Ο πρωταγωνιστής σ’ αυτό το βιβλίο είναι μαύρος, δημοσιογράφος (Κουίνσι Ουίλλιαμς στην οικογένεια ή Όσκαρ Φέητ στον επαγγελματικό χώρο). Δουλεύει για λογαριασμό της εφημερίδας Μαύρη Αυγή (αδελφέ, το περιοδικό σου έχει ένα όνομα σκατά. Εγώ προσωπικά έχω μπουχτίσει από τέτοιες αυγές, θα μου άρεσε κάπου κάπου τα αδέρφια στη Νέα Υόρκη να έφτιαχναν κάτι με σούρουπο, που είναι καλύτερη ώρα, τουλάχιστον σε τούτη τη γαμημένη γειτονιά), περιοδικό αφιερωμένο σε κοινωνικά και πολιτικά θέματα που αφορούν την αφροαμερικανική κοινότητα.
Μόνο στην αρχή βλέπουμε τον Φέητ σε οικογενειακό περιβάλλον, μετά το θάνατο της μητέρας του στο Ντητρόιτ∙ στη συνέχεια, τον βλέπουμε στον επαγγελματικό στίβο, να παίρνει συνέντευξη από τον Μπάρρυ Σήμαν (έναν από τους ιδρυτές των Μαύρων Πανθήρων), ή να αναπολεί τα πρώτα του ρεπορτάζ ή τα ρεπορτάζ που δεν τα δημοσίευσαν (ο τύπος ήταν ένας γέρο μαύρος, πολύ πιο γέρος από τον Σήμαν, που ζούσε στο Μπρούκλυν και ήταν μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος των ΗΠΑ. Όταν τον γνώρισε δεν απέμενε πια ούτε ένας μόνο κομμουνιστής στο Μπρούκλυν, όμως ο τύπος συνέχιζε να λειτουργεί στον πυρήνα του), αλλά στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου παρακολουθούμε την πορεία του στην Σάντα Τερέσα, την πόλη των μαζικών δολοφονιών γυναικών, όπου τον έστειλαν για να καλύψει έναν… αγώνα πυγμαχίας.
Το όλο πλαίσιο (δημοσιογραφία, αφροαμερικανικά ζητήματα, Ινδιάνοι, εγκλήματα κατά συρροή) δίνει λαβές στον Μπολάνιο να δώσει την πολυπλοκότητα των κοινωνικών σχέσεων στο Ντιτρόιτ αρχικά αλλά κυρίως στην Σάντα Τερέσα, και ενώ η πλοκή κυλάει αβίαστα, δίνονται αφορμές για κοινωνικά και πολιτικά σχόλια. Με αφορμή τις διάφορες συνεντεύξεις, που είτε δημοσιεύτηκαν είτε απαγορεύτηκαν, ακούμε διάφορες «φωνές» της σύγχρονης πολυεπίπεδης Αμερικής.
Εντυπωσιακή είναι π.χ. η ομιλία του Μπάρρυ Σήμαν (πάνω στην οποία ο Φέητ έκανε ρεπορτάζ), ο οποίος είπε εξαρχής ότι θα αρκεστεί να αναφερθεί μόνο σε πέντε ζητήματα: ΚΙΝΔΥΝΟΣ, ΧΡΗΜΑ, ΦΑΓΗΤΟ, ΑΣΤΕΡΙΑ, ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ. Με αφορμή τις πέντε αυτές ανόμοιες έννοιες, μιλά λαϊκά, βιωματικά και άμεσα, συνειρμικά, με πολιτικές προεκτάσεις, με πολλές αναφορές στους Μαύρους Πάνθηρες. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ο Σήμαν παίρνει αυτές τις πέντε λέξεις και τις «αποδομεί»:
Στην πραγματικότητα, όταν κάποιος μιλά για αστέρια, μιλάει με μεταφορική σημασία. Αυτό λέγεται μεταφορά. Λέει κάποιος: ένα αστέρι του σινεμά. Μιλάει με μια μεταφορά. Ή λέει: ο ουρανός ήταν γεμάτος αστέρια. Πάλι μεταφορές. Και αν σου σβουρίξουν μια και πέσεις νοκ άουτ, λες ότι είδες τον ουρανό με τ’ άστρα. Πάλι μεταφορά. Οι μεταφορές είναι ένας τρόπος να χανόμαστε μέσα στη φαινομενικότητα ή να παραμένουμε ακίνητοι μέσα σε μια θάλασσα φαινομένων. Μ’ αυτήν την έννοια, μια μεταφορά είναι σαν ένα σωσίβιο. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι υπάρχουν σωσίβια που επιπλέουν και σωσίβια που καταποντίζονται σαν μολύβι στον βυθό. Η αλήθεια είναι ότι μόνο ένα αστέρι υπάρχει κι αυτό το αστέρι δεν είναι φαινομενικό, ούτε μεταφορά ούτε βγαίνει από κανένα όνειρο ή εφιάλτη. Το έχουμε εκεί έξω. Είναι ο ήλιος.
Πολιτική διάσταση έχει και η αναφορά σ’ ένα από τα ρεπορτάζ που του έχουν απορρίψει, και αφορούσε μια πολιτική ομάδα του Χάρλεμ που λεγόταν «Η αδελφότητα του Μωάμεθ». Πρόκειτο για μια ομάδα μαύρων, ντυμένων στα μαύρα, που διαδήλωναν κάτω από μια μεγάλη προσωπογραφία του Μπιν Λάντεν, τρεις μήνες μετά το χτύπημα στους Δίδυμους Πύργους! Μεγάλοι σε ηλικία (!), αληθινά άνθρωποι- ντουλάπες, μια αληθινή πρόκληση. Η συνέντευξη παρουσιάζεται αναλυτικά, δίνοντας αφορμή να ειπωθεί η «άλλη πλευρά» για τον Ιερό πόλεμο:
Εξήγησέ μου τι στο δαίμονα πάει να πει Ιερός Πόλεμος, είπε ο Φέητ. Ο Ιερός Πόλεμος μιλάει για μας όταν τα στόματά μας έχουν στεγνώσει, είπε ο Χαλίλ. Ο Ιερός Πόλεμος είναι τα λόγια των βουβών, όσων έχασαν τη γλώσσα τους, όσων δεν έμαθαν ποτέ να μιλάνε.
(…)
Κατά τη γνώμη σας, είπε ο Φέητ, ο Μοχάμεντ Άτα ήταν άνθρωπος της CIA ή του FBI; πού είναι τα λείψανα του Μοχάμεντ Άτα; τον ρώτησε ο Χαλίλ. Ποιος μπορεί να βεβαιώσει ότι ο Μοχάμεντ Άτα ήταν σ’ ένα από τα αεροπλάνα; Θα σου πω τι πιστεύω εγώ. Πιστεύω ότι ο Άτα είναι νεκρός. Πέθανε ενώ τον ανέκριναν ή του φύτεψαν μια σφαίρα στο σβέρκο. Πιστεύω ότι μετά έκοψαν το πτώμα του μικρά κομματάκια και άλεσαν τα κόκκαλά του ώσπου έγιναν σαν λείψανα κοτόπουλου.
Στο φόντο βρίσκονται πάντα οι δολοφονίες γυναικών, αλλά, ενώ αυτό είναι ασφαλώς σημαντικότερο δημοσιογραφικό θέμα απ’ ό, τι η πυγμαχία, ο αρχισυντάκτης της Μαύρης Αυγής αρνείται να δεχτεί σχετικό ρεπορτάζ. Παρόλ’ αυτά, βλέπουμε ότι σ’ αυτό το βιβλίο κι όχι στο 4ο, που είναι αφιερωμένο στα εγκλήματα, δίνεται η αφορμή να καταγραφεί μια θεώρηση του συγκεκριμένου προβλήματος που ανάγει το ζήτημα στην ανθρώπινη φύση, δείχνοντας ότι σημασία δεν έχει ποιο πρόσωπο διέπραξε τα εγκλήματα ή ποιους λόγους είχε να τα διαπράξει, αλλά ότι όλες οι κοινωνίες «τρέφουν» αυτό το φαινόμενο με διαφορετική μορφή∙ κι ότι αυτό που αλλάζει, ενδεχομένως, είναι το είδος της «διαμεσολάβησης» ανάμεσα στο γεγονός και στην αναπαραγωγή του:
Στον 19ο αι., στα μέσα ή στα τέλη του 19ου αιώνα, είπε ο ασπρομάλλης, η κοινωνία συνήθιζε να διυλίζει το θάνατο μέσα από το φίλτρο των λέξεων. Αν διαβάσεις τα χρονικά της εποχής εκείνης θα έλεγες ότι σχεδόν δεν υπήρχαν εγκληματικές πράξεις ή ότι μια δολοφονία μπορούσε να κλονίσει μια ολόκληρη χώρα. Δεν θέλαμε να έχουμε το θάνατο στο σπίτι μας, στα όνειρά μας και στη φαντασία μας, ωστόσο είναι γεγονός ότι διαπράχτηκαν φρικτά εγκλήματα, διαμελισμοί ανθρώπων, κάθε λογής βιασμοί, ακόμα και φόνοι κατά συρροή. Τα λόγια χρησίμευαν για να μας κλείνουν τα μάτια. Κι είναι παράξενο, γιατί όλα τα αρχέτυπα της τρέλας και της ανθρώπινης ωμότητας δεν επινοήθηκαν από τους ανθρώπους της εποχής μας αλλά από τους προγόνους μας. (…)
Φυσικά όλα αλλάζουν, όμως τα αρχέτυπα του εγκλήματος δεν αλλάζουν, κατά τον ίδιο τρόπο που δεν αλλάζει η δική μας φύση. Μια αποδεκτή εξήγηση είναι ότι η κοινωνία, εκείνη την εποχή, ήταν μικρή, μιλάω για τον 19ο αιώνα, τον 18ο, τον 17ο. φυσικά ήταν μικρή. Οι περισσότεροι άνθρωποι ζούσαν εκτός των τειχών της κοινωνίας. Τον 17ο αιώνα, για παράδειγμα, σε κάθε ταξίδι ενός πλοίου που μετέφερε μαύρους σκλάβους πέθαινε τουλάχιστον το 20% του εμπορεύματος, κι αυτό δεν συγκινούσε κανέναν ούτε έβγαινε σε πηχυαίους τίτλους στην εφημερίδα. Οι Γάλλοι για παράδειγμα. Στη διάρκεια της Κομμούνας το 1871 δολοφονήθηκαν χιλιάδες άνθρωποι και κανένας δεν έχυσε ένα δάκρυ γι’ αυτούς. Οι νεκροί της Κομμούνας δεν ανήκαν στην κοινωνία, ενώ η νεκρή γυναίκα σε μια επαρχιακή πρωτεύουσα της Γαλλίας και ο έφιππος δολοφόνος της Βιρτζίνιας ανήκαν, δηλαδή ό, τι συνέβαινε σ’ αυτούς ήταν καταγράψιμο, ήταν αναγνώσιμο. Ακόμα κι έτσι, οι λέξεις συνήθως ήταν ικανότερες στην τέχνη της απόκρυψης παρά στην τέχνη της αποκάλυψης. Ή ίσως αποκάλυπταν κάτι. Τι αποκάλυπταν; Ομολογώ ότι το αγνοώ.
Και για την Σάντα Τερέσα (που ταυτίζεται με την πόλη Χουάρες του Μεξικού και όπου, όντως απ' το 1993 άρχισαν ν' αγνοούνται εκατοντάδες φτωχές εργάτριες στις μακιλαδόρες):
Ετούτη είναι μια πόλη ολοκληρωμένη, στρογγυλή, πλήρης. Έχουμε απ’ όλα. Εργοστάσια, μακιλαδόρες, πολύ χαμηλό δείκτη ανεργίας, από τους χαμηλότερους στο Μεξικό, ένα καρτέλ κοκαΐνης, μόνιμη ροή εργατών που έρχονται από διάφορα χωριά, έχουμε μετανάστες από την Κεντρική Αμερική, έχουμε ένα πολεοδομικό σχέδιο ανίκανο να αντέξει τη δημογραφική αύξηση, έχουμε χρήματα και επίσης μεγάλη φτώχεια, έχουμε φαντασία και γραφειοκρατία, έχουμε βία, έχουμε και διάθεση να δουλέψουμε ειρηνικά.
Οι συγκυρίες «σπρώχνουν» τον Φέητ να παραμείνει στην Σάντα Τερέσα ακόμα και μετά το τέλος του ρεπορτάζ της πυγμαχίας: αρχικά, κάνει γνωριμία με μια γυναίκα δημοσιογράφο, τη Γουαδελούπε Ρονκάλ, που έχει αναλάβει την υπόθεση των δολοφονιών, αλλά ο φόβος (όταν δουλεύεις με κάτι σχετικό με τις δολοφονίες γυναικών στην Σάντα Τερέσα, καταλήγεις να φοβάσαι τα πάντα) την κάνει να τον εμπιστευτεί και να τον πάρει μαζί της στη συνέντευξη από τον βασικό ύποπτο των φόνων. Ο κύριος όμως λόγος είναι ότι ερωτεύεται τη Ρόσα Αμαλφιτάνο. Μέσω της Γουαδελούπε δικτυώνεται με τον αθλητικό συντάκτη Τσούτσο Φλόρες, τον Τσάρλυ Κρους, ιδιοκτήτη βιντεοκλάμπ (δίνεται η αφορμή για πολύ καίριες παρατηρήσεις σχετικά με το βίντεο και το σινεμά), κι ένα κύκλωμα που μυρίζει υπόκοσμο, μέσα στο οποίο βρίσκεται και η Ρόσα Αμαλφιτάνο, η κόρη του καθηγητή Φιλοσοφίας. Φιλενάδα του Τσούτσο, αλλά κάπως αποτραβηγμένη στον δικό της κόσμο, σαγηνεύει τον Φέητ, όπως με τη συμπεριφορά της σαγηνεύει και τον αναγνώστη.
Άραγε τι είναι για μένα ιερό; Σκέφτηκε ο Φέητ. Ο αόριστος πόνος που νιώθω με το χαμό της μητέρας μου; Η συνειδητοποίηση ότι αυτό είναι ανεπανόρθωτο; Ή μήπως η περίεργη κράμπα στο στομάχι που νιώθω όταν κοιτάζω αυτή τη γυναίκα; Και για ποιο λόγο με πιάνει αυτή η κράμπα, ας την πούμε έτσι, όταν εκείνη με κοιτάζει κι όχι όταν με κοιτάζει η φίλη της; Επειδή η φίλη της είναι προφανώς λιγότερο όμορφη, σκέφτηκε ο Φέητ. Άρα συμπεραίνουμε ότι για μένα το ιερό είναι η ομορφιά, μια γυναίκα όμορφη, νέα και με τέλεια χαρακτηριστικά. Και αν ξαφνικά, μέσα σ’ αυτό το εστιατόριο που είναι τόσο μεγάλο και και τόσο αρρωστημένο, εμφανιζόταν η πιο όμορφη ηθοποιός το Χόλλυγουντ, θα εξακολουθούσα να νιώθω κράμπες κάθε φορά που, ανεπαίσθητα, τα μάτια μου θα συναντούσαν τα δικά της, ή μήπως αντίθετα, η ξαφνική εμφάνιση μιας ανώτερης ομορφιάς καθιερωμένης από την αναγνώριση, θα απάλυνε την κράμπα, θα μείωνε την ομορφιά της μέχρι σ’ ένα αληθινό ύψος, στην ομορφιά μιας κοπέλας λίγο παράξενης που βγαίνει μια νύχτα Σαββατοκύριακου να διασκεδάσει;
Μέσα από τη συνάντηση του Φέητ και της Ρόσα βλέπουμε την προσωπική ζωή της Ρόσα, ξανασυναντάμε τον Αμαλφιτάνο (κοιτάχτηκαν για λίγο χωρίς να λένε τίποτα, σαν να κοιμούνταν και τα όνειρά τους είχαν μπερδευτεί σ’ έναν κοινό χώρο, αλλά έναν χώρο ξένο από κάθε ήχο). Βλέπουμε τις κυκλοθυμίες του Τσούτσο και τον απλό τρόπο με τον οποίο η Ρόσα τον κάνει πέρα.
Υπάρχει ένα μυστήριο αυτοκίνητο, ένα μαύρο Peregrino, που εμφανίζεται συχνά όταν εντοπίζεται μια νέα γυναίκα δολοφονημένη. Ο αναγνώστης υποψιάζεται την παρέα του Τσούτσο, ίσως και οι Αμαλφιτάνο, γι αυτό και ο Αμαλφιτάνο ενθαρρύνει τον Φέητ να πάρει μαζί του την Ρόσα στην Αμερική. Όμως ο Μπολάνιο δεν σπρώχνει την υπόθεση σε μια λύση, ούτε σε εξηγήσεις, ούτε αποκαλύπτει τους δράστες. Άλλωστε, όπως βλέπουμε στο επόμενο κεφάλαιο, οι δολοφονίες είναι τόσο πολλές, που είναι αδύνατον να τις έχει διαπράξει ένα μόνο άτομο.
Η τελευταία σκηνή του βιβλίου αφορά την επίσκεψη στη φυλακή, του βασικού ύποπτου των δολοφονιών. Η περιγραφή είναι πολύ λεπτομερής, μέχρι της στιγμή της συνέντευξης. Το βιβλίο τελειώνει:
«Ρωτήστε ό, τι θέλετε», είπε ο γίγαντας.
Η Γουαδελούπε Ρονκάλ έφερε την παλάμη της στο στόμα, σαν να είχε εισπνεύσει ένα τοξικό αέριο, και δεν ήξερε τι να ρωτήσει.
4ο βιβλίο. Εγκλήματα
Μικρά μικρά κεφάλαια, σε στυλ αστυνομικής αναφοράς συνθέτουν αυτό το 350 περίπου σελίδων βιβλίο, κεφάλαια που καταγράφουν με απίστευτες λεπτομέρειες τα εκατοντάδες ειδεχθή και αναίτια εγκλήματα που διαπράχτηκαν στην Σάντα Τερέσα, πόλη του Μεξικού που αντιστοιχεί, όπως είπαμε στην υπαρκτή πόλη Χουάρες (και μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι αντιπροσωπεύει και κάθε υποβαθμισμένη περιοχή όπου η αθλιότητα είναι ακαταμάχητη και όπου βρίσκει έδαφος αυτό το παθογενές φαινόμενο του σύγχρονου πολιτισμού).
Ως εκ τούτου είναι ιδιαίτερα κουραστικό αυτό το μέρος (θυμίζει λίγο Θανάση Βαλτινό!), παρόλο που διανθίζεται από σκέψεις και κινήσεις των αστυνομικών Χουάν Διος Μαρτίνες, Χοσέ Μάρκες κ.α. Βλέπουμε τις κοινωνικές σχέσεις αλλά και όλο το κοινωνικό πλέγμα σ’ αυτές τις περιοχές όπως και στη φυλακή, θίγονται φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα (όπως π.χ. το ζήτημα των snuff movies, ταινιών με αληθινές δολοφονίες) και διαγράφονται ενδιαφέροντα πρόσωπα:
Σύμφωνα με τον Μακάριο Λόπες, η κατάσταση στο Μεξικό είχε κάποιες νεωτεριστικές μετατροπές. Από τη μια μεριά ποτέ άλλοτε δεν υπήρχε τόση διαφθορά. Σ’ αυτό πρέπει να προσθέσουμε το πρόβλημα του εμπορίου ναρκωτικών και τα βουνά χρήματος που κινούνταν γύρω απ’ αυτό το φαινόμενο. Η βιομηχανία του snuff, σ’ αυτή τη νέα συγκυρία ήταν απλώς ένα σύμπτωμα. Ένα πυώδες απόστημα στην περίπτωση της Σάντα Τερέσα, πάντως ένα απλό σύμπτωμα, σε τελική ανάλυση.
Σε τι διαφέρει ένας μανιακός δολοφόνος από έναν απλό και συνηθισμένο; Είπε ο αστυνομικός Άνχελ Φερνάντες. Είναι πολύ απλό: ο μανιακός δολοφόνος αφήνει την υπογραφή του, καταλαβαίνετε; Δεν έχει κίνητρο, έχει όμως μια υπογραφή, είπε ο αστυνόμος Ρεμπογέδο. Πώς δηλαδή δεν έχει κίνητρο; Μήπως κινείται με ηλεκτρισμό; Είπε ο δήμαρχος. Σε τέτοιου είδους ζητήματα πρέπει να μελετάμε καλά τις λέξεις, διότι μπορεί να μπλέξεις εκεί που δεν πρέπει κλπ. κλπ.
Ο σκουπιδότοπος δεν έχει επίσημη ονομασία, επειδή είναι παράνομος, έχει όμως λαϊκό όνομα: λέγεται Ελ Τσίλε. Την ημέρα δεν κυκλοφορεί ψυχή στο Τσίλε ούτε στα γύρω χωράφια τα οποία γρήγορα θα καταβροχθίσει ο σκουπιδότοπος. Τη νύχτα έρχονται αυτοί που δεν έχουν τίποτα ή ακόμα λιγότερο από το τίποτα. Στην πόλη του Μεξικού τους λένε τεπορότσο, όμως ένας τεπορότσο είναι αριστοκράτης καλοζωιστής, ένας κυνικός στοχαστής και χιουμορίστας, σε σχέση με τα ανθρώπινα πλάσματα που κυκλοφορούν μόνα τους ή ζευγάρια στον σκουπιδότοπο Ελ Τσίλε.
Υπάρχουν πιο παράξενα πράγματα από την ιεροφοβία, είπε η Ελβίρα, ειδικά αν πάρουμε υπόψη ότι βρισκόμαστε στο Μεξικό και εδώ η θρησκεία πάντοτε ήταν ένα πρόβλημα, μάλιστα εγώ θα έλεγα ότι όλοι οι Μεξικανοί, κατά βάθος, πάσχουμε από ιεροφοβία. Σκεφτείτε, λόγου χάρη, μια κλασική φοβία, τη γεφυροφοβία. [παρεμβάλλονται δυο σελίδες με παράθεση διαφόρων ειδών φοβίας, για να κλέισει το θέμα με ένα καταπληκτικό κρεσέντο]: Μια πολύ εκτεταμένη φοβία είναι η αποφασιφοβία, δηλαδή ο φόβος να παίρνεις αποφάσεις. Κι ένας φόβος που αρχίζει τώρα μόλις να εξαπλώνεται είναι η ανθρωποφοβία, που είναι ο φόβος για τους ανθρώπους. Όμως οι χειρότερες φοβίες, κατά τη γνώμη μου, είναι η παντοφοβία, δηλαδή φόβος για τα πάντα, και η φοβοφοβία, δηλαδή ο φόβος για τις ίδιες τις φοβίες μας. Εάν έπρεπε να διαλέξετε μία από τις δυο, ποια θα προτιμούσατε; Τη φοβοφοβία, είπε ο Χουάν. Έχει τα αρνητικά της, σκεφτείτε το καλύτερα, είπε η διευθύντρια. Ανάμεσα στο να φοβάμαι τα πάντα και να φοβάμαι τον ίδιο μου τον φόβο, προτιμώ το τελευταίο, μην ξεχνάτε ότι είμαι αστυνομικός και αν φοβόμουν τα πάντα δεν θα μπορούσα να δουλέψω. Όμως εάν φοβάστε τους φόβους σας η ζωή σας μπορεί να γίνει μια διαρκής παρατήρηση του φόβου, και αν αυτοί ενεργοποιηθούν, αυτό που προκύπτει είναι ένα αυτοτροφοδοτούμενο σύστημα, μια θηλιά από την οποία δύσκολα θα μπορούσατε να ξεφύγετε.
Ο βασικός ύποπτος, ο Χάας (ίσως είναι το ίδιο πρόσωπο από τον οποίο θα έπαιρνε συνέντευξη ο Φέητ με τη Ρονκάλ), είναι ένα πρόσωπο που αποκαλύπτει, σε συνέντευξη Τύπου σε άλλον δημοσιογράφο) πολλά για την παθογένεια του φαινομένου, χωρίς να διαφαίνεται αν είναι ένοχος ή αθώος:
Εδώ μέσα, άλλος λίγο, άλλος πολύ, όλοι ενδιαφέρονται για όσα συμβαίνουν έξω, θα λέγαμε ότι είναι ευαίσθητοι στον παλμό της πόλης. (..)/ τι θέλετε να μου πείτε;/ ότι στη φυλακή όλοι ξέρουν ότι είμαι αθώος/και πώς το ξέρουν;/αυτό δυσκολεύτηκα λίγο περισσότερο να το ανακαλύψω. Είναι σαν ένας ψίθυρος που τον ακούς μέσα στον ύπνο σου. Τα όνειρα εδώ, όπως όλα τα όνειρα που βλέπεις σε κλειστούς χώρους από πολλούς ανθρώπους, είναι κολλητικά./θέλετε να πείτε ότι υπάρχει κάποιος στη φυλακή που ξέρει σίγουρα ότι εσείς δεν είναι δυνατό να διαπράξατε τις δολοφονίες, είπε ο Σέρχιο. Ακριβώς, είπε ο Χάας.
5. Αρτσιμπόλντι
Δεν φοβόταν τους υγιείς αλλά ούτε και τους αρρώστους. Δεν βαριόταν ποτέ. Ήταν πρόθυμος και είχε σε μεγάλη εκτίμηση την έννοια της φιλίας, αυτή την τόσο αόριστη, την τόσο ελαστική, την τόσο παραμορφωμένη. Οι άρρωστοι, από την άλλη, πάντοτε είναι άτομα πιο ενδιαφέροντα από τους υγιείς. Τα λόγια των αρρώστων, ακόμα κι εκείνων που μπορούν μονάχα να ψελλίζουν, πάντα είναι πιο σημαντικά από τα λόγια των υγιών ανθρώπων. Εξάλλου, κάθε υγιές άτομο είναι ένας μέλλων ασθενής. Η έννοια του χρόνου, α, η έννοια του χρόνου που έχουν οι ασθενείς, τι θησυαρός κρυμμένος σε μια σπηλιά της ερήμου. Οι άρρωστοι, εξάλλου, δαγκώνουν την αλήθεια, ενώ τα υγιή άτομα κάνουν πως δαγκώνουν αλλά στην πραγματικότητα μασάνε μόνο αέρα.
Ο αναγνώστης έχει περιέργεια να γνωρίσει τον Αρτσιμπόλντι, του οποίου η απουσία στοίχειωσε το πρώτο βιβλίο, και η περιέργεια αυτή ενδυναμώνεται από τις υπόνοιες ότι ο συγγραφέας εξαφανίστηκε στο Μεξικό, και μάλιστα στην Σάντα Τερέσα. Όμως έχοντας μπει στο πνεύμα όλου του βιβλίου του Μπολάνιο, καταλαβαίνει ότι δεν έχει πια σημασία να λυθεί κάποιο μυστήριο (πώς, γιατί κλπ). Δεν υπάρχει ασφαλώς κάποια άμεση απάντηση. O αναγνώστης έχει τα στοιχεία να νοηματοδοτήσει το έργο όπως νομίζει αυτός, και σ’ αυτό τουλάχιστον το σημείο ο Μπολάνιο είναι μεταμοντέρνος.
Το πέμπτο βιβλίο είναι βιογραφικό, με εγκιβωτισμένες ιστορίες σε αρκετά μεγάλη έκταση. Παρακολουθούμε τη ζωή του συγγραφέα από τη γέννησή του, χωρίς να ταυτιζόμαστε και χωρίς να βγάζουμε συμπεράσματα για το χαρακτήρα του. Ο Μπολάνιο ακολουθεί μια τεχνική αποστασιοποίησης κι εδώ, (όχι όμως στο βαθμό του 1ου και του 4ου βιβλίου).
Ο Αρτσιμπόλντι γεννήθηκε το 1920, το όνομά του ήταν Χάνς Ράιτερ και λάτρευε το κολύμπι με ιδιαίτερο πάθος (δεν έμοιαζε παιδί αλλά ένα φύκι). Εγκατέλειψε το σχολείο και έπιασε δουλειά σ’ ένα ψαροκάικο απ’ όπου το αφεντικό τον έδιωξε σε τρεις μήνες γιατί ο μικρός Ράιτερ ενδιαφερόταν πιο πολύ να κοιτάζει τον βυθό της θάλασσας παρά να τον βοηθάει να ρίχνει τα δίχτυα. Τον έδιωξαν από παντού γιατί ήταν περισσότερο βάρος παρά βοήθεια. Τελικά τον έβαλαν να δουλέψει στο σπίτι ενός Πρώσου βαρόνου όπου έπρεπε να ξεσκονίζει τα βιβλία της απέραντης βιβλιοθήκης, γεμάτης παλιά βιβλία. Στο σπίτι του βαρόνου γνωρίζει τα δυο μοιραία πρόσωπα της ζωής του: τον Ούλγκο Χάλντερ, ανιψιό του βαρόνου, και την βαρόνη Φον Τσούμπε.
Η σχέση τους γίνεται ιδιαίτερη και μοναδική λόγω συνθηκών (ο Χάλντερ είναι μικροαπατεώνας, ο Ράιτερ το γνωρίζει κλπ.). Με το κλείσιμο του εξοχικού, μπαίνουν ξανά στο χώρο της βιοπάλης. Με τον Χάλντερ γνωρίζουν τον κόσμο: τον Νίσα, τον διευθυντή της ορχήστρας (η τέταρτη διάσταση, έλεγε, εκφραζόταν μόνο μέσω της μουσικής. Περιλαμβάνει τις άλλες τρεις διαστάσεις και τους αποδίδει, συνάμα, την αληθινή τους αξία, δηλαδή καταλύει τη δικτατορία των τριών διαστάσεων, και συνεπώς καταργεί τον τρισδιάστατο κόσμο που γνωρίζουμε και μέσα στον οποίο ζούμε. Η τέταρτη διάσταση, έλεγε, είναι ο απόλυτος πλούτος των αισθήσεων και του Πνεύματος, είναι το Μάτι, δηλαδή το Μάτι που ανοίγει και καταργεί τα μάτια, που συγκρινόμενα με το Μάτι είναι απλώς κακόμοιρες τρύπες από πηλό, προσηλωμένα στην παρατήρηση ή στη εξίσωση γέννηση- μάθηση- δουλειά- θάνατος, ενώ το Μάτι ανεβαίνει τον ποταμό της Φιλοσοφίας, τον ποταμό της ύπαρξης, το (γοργό) ποτάμι του πεπρωμένου), κ.α.
Δεν έχει ασφαλώς νόημα να παραθέσει κανείς περίληψη της ζωής του Αρτσιμπόλντι, αφήγηση που επεκτείνεται σε περίπου 400 σελίδες! Δεκάδες άνθρωποι εμπλέκονται, χαρακτηριστικοί τύποι που αποτελούν ψηφίδες ενός τεράστιου μωσαϊκού, όπως παραπάνω ο διευθυντής της ορχήστρας. Όταν δε, το 1939, ο Χανς στρατεύεται, έχουμε την ευκαιρία να δούμε «από μέσα» πολλές ενδιαφέρουσες πτυχές του πολέμου, με την ιδιαίτερη ματιά του Μπολάνιο, και φυσικά από τη μεριά ενός Γερμανού στρατιώτη, όχι ναζιστή. Είναι συναρπαστικό αυτό το μέρος του βιβλίου, και το ενδιαφέρον δεν είναι μόνο στις περιγραφές και στα αλληλοπλεκόμενα αυτοτελή και ελκυστικά επεισόδια, αλλά και στην αντιπαράθεση απόψεων πάνω σε διάφορα θέματα, π.χ. στη φιλοσοφική συζήτηση των στρατιωτικών περί δολοφονίας (τυχαίο;), ή περί κουλτούρας, περί ζωής κλπ. (η βαρόνη Φον Τσούμπε είπε ότι η κουλτούρα ήταν, βασικά, η ηδονή, ό, τι έδινε και ό, τι πρόσφερε ηδονή ήταν κουλτούρα και όλα τα’ άλλα ήταν τσαρλατανισμοί/ο στρατηγός Εντρέσκου είπε ότι κουλτούρα ήταν η ζωή, όχι όμως η ζωή ενός ανθρώπου αλλά η ζωή γενικά, οποιαδήποτε εκδήλωσή της) κλπ κλπ
Είναι συναρπαστική επίσης και η πλοκή στον κύριο κορμό της: ο Χανς ξανασυναντάει με ξεκαρδιστικό και μοιραίο τρόπο την πανέμορφη βαρόνη Φον Τσούμπε, συναντά με επίσης πρωτοφανή τρόπο τη γυναίκα της ζωής του, την ιδιόρρυθμη Ίγκεμποργκ (απίστευτοι διάλογοι), με την οποία ξανασυναντιέται πολύ αργότερα και συζούν μέχρι το θάνατό της. Τραυματίζεται στο ρωσικό μέτωπο και μένει στο χωριό Κοστέκινο, στις όχθες του Δνείπερου, όπου τον βρίσκει ο χειμώνας. Εκεί βρίσκει και τα χαρτιά του Μπορίς Αμπράμοβιτς Άνσκυ και παρεμβάλλεται η εγκιβωτισμένη ιστορία του Ρωσοεβραίου που εκτείνεται σε 100 περίπου σελίδες. Η συμβίωση του Ράιτερ με την Ίγκεμποργκ τον οδηγεί στο να γίνει συγγραφέας. Μετά το θάνατο της Ίγκεμποργκ τα ίχνη του μια χάνονται μια βρίσκονται, έως ότου εξαφανίζεται. Ο παντογνώστης συγγραφέας δεν ακολουθεί τον Αρτσιμπόλντι, τον χάνει κι εκείνος. Τον ξανασυναντάμε στο σπίτι όπου ζούσαν οι εξαφανισμένοι συγγραφείς αλλά το αποστασιοποιημένο ύφος του Μπολάνιο δε μας επιτρέπει να καταλάβουμε πολλά πράγματα από την ψυχολογία του «εξαφανισμένου» συγγραφέα.
Ο Μπολάνιο μάς παραθέτει στο τέλος του βιβλίου τις ιστορίες των ανθρώπων που σχετίζονταν μαζί του (αδερφή και ανιψιός, βαρόνη Φον Τσούμπε). Ο ανιψιός του βρίσκεται στη φυλακή της Σάντα Τερέσα, κατηγορούμενος για δολοφονίες γυναικών. Υπάρχει η υπόνοια ότι γι αυτόν τον λόγο ο ογδοντάχρονος συγγραφέας εξαφανίστηκε στο Μεξικό.
Ο Χανς Ράιτερ (Αρτσιμπόλντι) και η γραφή
Από το σημείο που ο Ράιτερ βρήκε τα χαρτιά του Άνσκυ, δίνονται αφορμές για πολλές αναφορές στη γραφή. Μετά τη συνάντησή του με την Ίγκεμποργκ ο Χάνς Ράιτερ ασχολείται με τη συγγραφή αποκτώντας το ψευδώνυμο Αρτσιμπόλντι.
Ο Μπολάνιο μάς μεταφέρει την ιστορία του Άνσκυ σε περίληψη, σε τριτοπρόσωπη αφήγηση αλλά αρκετά αναλυτικά, και βρίσκει την ευκαιρία να διαγράψει, με το χαρακτηριστικό του τρόπο, όλη τη ρωσική κουλτούρα των αρχών του 20ου αι. Σημαντικό πρόσωπο ο Ιβάνοφ, «συγγραφέας επιστήμης» (επιστημονικής φαντασίας), ο οποίος εμπνέεται από τον Άνσκυ, από τις εξωφρενικές ιδέες του, τα σιβηριανά του οράματα, τις εξορμήσεις του σε καταραμένα μέρη, το χείμαρρο από άγριες εμπειρίες που μπορεί να έχει μόνο ένας νέος δεκαοχτώ χρονών:
Εκείνα τα χρόνια ο Άνσκυ πίστευε ότι η επανάσταση δε θ’ αργούσε να εξαπλωθεί σε όλον τον κόσμο, διότι μόνο ένας ηλίθιος ή μηδενιστής δεν θα έβλεπε ή δεν θα διαισθανόταν στην επανάσταση τη δυναμική της προόδου και ευτυχίας που έφερνε. Η επανάσταση, σκεφτόταν ο Άνσκυ, στο τέλος θα καταργούσε το θάνατο. Όταν ο Ιβάνοφ του έλεγε ότι αυτό ήταν αδύνατο, ότι ο θάνατος συνόδευε τον άνθρωπο από αμνημονεύτων χρόνων, ο Άνσκυ απαντούσε ότι αυτό ακριβώς ήταν το ζήτημα, και αποκλειστικά αυτό, να καταργηθεί ο θάνατος, να καταργηθεί για πάντα, να βυθιστούμε όλοι στο άγνωστο ώσπου να βρούμε κάτι άλλο. Η κατάργηση, η κατάργηση, η κατάργηση.
Ο Άνσκυ αναφέρεται αρκετά στον Γάλλο ζωγράφο Κουρμπέ (σχολιάζει τον επαναστατικό πίνακα «Επιστροφή στο Συνέδριο» και στον Αρτσιμπόλντο, ζωγράφο της αναγέννησης, και μας δίνεται η υπόνοια ότι από κει εμπνεύστηκε ο Χανς Ράιτερ το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο (η τεχνική του Μιλανέζου τού φαινόταν η προσωποποίηση της χαράς. Το τέλος των επιφάσεων. Η Αρκαδία πριν από τον άνθρωπο).
Η άνοδος και η κάθοδος της συγγραφικής πορείας του Ιβάνοφ στην προεπαναστατική Ρωσία, που παρουσιάζεται πολύ αναλυτικά, παίζει καθοριστικό ρόλο στον αναγνώστη Χανς Ράιτερ. Ο Μπολάνιο βρίσκει άπειρες ευκαιρίες να μιλήσει για τους συγγραφείς και για τη συγγραφή.
Ο φόβος του Ιβάνοφ ήταν λογοτεχνικής φύσης. (…) Η πλειονότητα των πολιτών που μια ωραία πρωία αποφασίζουν να κάνουν την άσκηση της γραφής και, κυρίως, της μυθοπλασίας συστατικό στοιχείο της ζωής τους, φοβούνται μήπως κατοικήσουν μια για πάντα στην κόλαση των κακών συγγραφέων
.
Το στυλ του βιβλίου ήταν παράξενο, η γραφή ήταν καθαρή και μάλιστα διάφανη, όμως ο τρόπος αφήγησης των ιστοριών δεν οδηγούσε πουθενά. Έμεναν μόνο τα παιδιά, οι γονείς τους, τα ζώα, μερικοί γείτονες και στο τέλος, στην πραγματικότητα, το μόνο που απέμενε ήταν η φύση, μια φύση που σιγά σιγά διαλυόταν μέσα σ’ ένα καζάνι κι έβρασε μέχρι να εξαφανιστεί εντελώς.
Στο εσωτερικό του ανθρώπου που κάθεται και γράφει δεν υπάρχει τίποτα. Δεν υπάρχει τίποτα που να είναι αυτός ο ίδιος, εννοώ. Πολύ καλύτερα θαέκανε αυτός ο φουκαράς να ασχοληθεί με την ανάγνωση. Η ανάγνωση σού προσφέρει ηδονή και χαρά που ζεις ή θλίψη γιατί ζεις και προπάντων σού προσφέρει γνώσεις και ερωτήματα. Η γραφή, αντίθετα, συνήθως είναι το κενό.
[1] O Γάλλος καλλιτέχνης Marcel Duchamp, αρχικά ντανταϊστής, έπαιρνε αντικείμενα μαζικής παραγωγής και με ελάχιστες παρεμβάσεις (ή καμία) τα αναδείκνυε ως έργα τέχνης («ready-mades»). Το πιο γνωστό είναι ένα ουρητήριο. Με αφορμή το γάμο της αδερφής του, ο Ντυσάν έστειλε δώρο οδηγίες πώς να κρεμάσεις ένα δοκίμιο Γεωμετρίας από το παράθυρο του διαμερίσματός σου και να το στηρίξεις σε σκοινί, ώστε ο άνεμος να μπορεί να «ξεφυλλίζει το βιβλίο, να επιλέγει τα προβλήματα, να αλλάζει σελίδες και να τις σχίζει». Τα τελευταία χρόνια ο Ντυσάν εξομολογήθηκε σε μια συνέντευξή του ότι είχε διασκεδάσει πολύ εξευτελίζοντας «τη σοβαρότητα ενός βιβλίου γεμάτου αρχές» όπως εκείνο, και επίσης υπαινίχτηκε σε άλλον δημοσιογράφο ότι εκθέτοντάς το στην ανήλεη μανία του καιρού, το βιβλίο είχε επιτέλους συλλάβει δυο τρία πραγματάκια από τη ζωή».
[2] Σύμφωνα με τις αποκαλύψεις του επίσημου ιστορικού των Αραουκανών, Λόνκο Κιλαπάν, γύρω στο 600 με 800 π.χ. ξεκίνησε μια αποστολή αποίκισης από την Ελλάδα, συγκεκριμένα από την Σπάρτη, και περνώντας από την Μικρά Ασία ακολούθησε τον παραδοσιακό δρόμο προς την Άπω Ανατολή, περνώντας βορειοανατολικά της Ινδίας, έφτασε στην περιοχή του Λάος. Οι Σπαρτιάτες, αναζητώντας κατάλληλο μέρος για εγκατάσταση της νέας αποικίας, οδηγήθηκαν τελικά σε ανάλογο γεωγραφικό πλάτος με αυτό της Ελλάδος, μεταξύ του 36ου και 40ου παραλλήλου, νοτίως του Ισημερινού. Εκεί θεμελίωσαν την καινούργια πολιτεία-κράτος. Βασιζόμενος σε μια αρχική εκτίμηση και τονίζοντας το γεγονός ότι η αραουκανική δεν ήταν γραπτή γλώσσα, ο Λόνκο Κιλαπάν βεβαιώνει ότι ένα 20% τουλάχιστον του λεξιλογίου που διατηρείται ακόμα και σήμερα εν χρήσει, είναι ελληνικά. Η αραουκανική γλώσσα διαθέτει τόσο πλούσιο λεξιλόγιο που υπερβαίνει πολλές από τις λεγόμενες σύγχρονες γλώσσες.
Χριστίνα Παπαγγελή
04Απρ09
