το τρίτο στεφάνι, Κώστα Ταχτσή

Χαρακτηριστικό για την προφορικότητά του, πρωτότυπο και πρωτοποριακό για την εποχή του (1963) είναι το πρώτο αυτό μυθιστόρημα του Ταχτσή, που, ενώ απορρίφτηκε από τρεις εκδοτικούς οίκους όταν γράφτηκε, εκτιμήθηκε στη συνέχεια τόσο ώστε να διασκευαστεί για το ραδιόφωνο, την τηλεόραση και πρόσφατα για το θέατρο[1]. Το «Τρίτο στεφάνι» αποτελεί ουσιαστικά έναν εσωτερικό μονόλογο της πρωταγωνίστριας, της Νίνας∙ μιας γυναίκας της γειτονιάς, απλής και λαϊκής, που κατάγεται από τη Θεσσαλονίκη αλλά ζει στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Μιλά για τα «στεφάνια» της, για τους τρεις δηλαδή γάμους της, ενώ μεγάλο μέρος της αφήγησης είναι η εγκιβωτισμένη (πάλι σε λαϊκό προφορικό ύφος) της Εκάβης, της γυναίκας που έμελλε να γίνει η πεθερά της του τρίτου γάμου (ο ίδιος ο Ταχτσής είχε δηλώσει πως αυτός ο χαρακτήρας είναι βασισμένος στην γιαγιά του που τον μεγάλωσε).
Άπειρες ιστορίες αγάπης, πάθους αλλά και φτώχιας και μιζέριας έρχονται στο μυαλό των δυο αφηγητριών καθόσον μας εκμυστηρεύονται τους καημούς τους, συνθέτοντας έναν ολόκληρο κόσμο «με πολλές διαστρωματώσεις», όπως λέει ο Τάκης Σπετσιώτης. Μάστορας στην τεχνική του μονόλογου, ο Κώστας Ταχτσής μας κάνει κοινωνούς της ατμόσφαιρας της μικροαστικής Αθήνας από τους Βαλκανικούς πολέμους μέχρι την Κατοχή και τον εμφύλιο (ελάχιστες οι αναφορές, εφόσον η αφηγήτρια είναι απολιτίκ: ελπίζω, αν φτιάξει ποτέ αυτή η βρωμοκατάσταση, αυτό το τρομερό χάος αδερφός να σφάζει αδερφό, να μ’ αξιώσει ο θεός να ξαναπάω στην Κορώνη). Χωρίς να γίνεται ηθογράφος (Το Τρίτο Στεφάνι δεν είναι ηθογραφία. Προσπάθησε όμως να διατηρήσεις αυτό το χρώμα που έχω βάλει λέει ο συγγραφέας στον μεταφραστή του έργου του στα γαλλικά, Ζακ Λακαριέρ) ούτε νατουραλιστής σαν τον Καραγάτση, παρόλο που η ατμόσφαιρα (μικροαστικά πάθη, φτώχεια κλπ) ευνοούν το πνεύμα του νατουραλισμού. Η αφήγηση απορρέει άμεσα απ’ τον τρόπο που συνειδητοποιεί τα γεγονότα η Νίνα, χωρίς άλλα φίλτρα, ιδεολογικά. Μας δείχνει ακόμα έναν κόσμο «γυναικών», που κινείται παράλληλα με τον «κόσμο των αντρών», τον συμπληρώνει, τον πλουτίζει, τον χρωματίζει. Είναι η κοινωνία όπου τα κατώφλια είναι τόσο κοντά το ένα με το άλλο ώστε οι οικογενειακοί δεσμοί μπλέκονται με τους γειτονικούς- ο κόσμος του μουχαμπετιού, του κουτσομπολιού, με τις μικροκακίες και τις προκαταλήψεις, αλλά και τη μεγάλη καρδιά, τη φιλοξενία και το κιμπαρλίκι.
Από τις πρώτες γραμμές (δεν μπορώ, όχι, δεν μπορώ να την υποφέρω πια!... τι πληγή είναι αυτή που μου έστειλες θέ μου;) εισβάλλουμε στην ψυχοσύνθεση μιας γυναίκας βασανισμένης, τόσο, ώστε και η ίδια της η κόρη (η κόμισα, η Μέδουσα) να της είναι μπελάς (έχοντας την κόρη μου που έχω, είμαι σε θέση να ξέρω ότι απ’ όλα τα πλάσματα του θεού δεν υπάρχει ίσως κανένα που να μας καταλαβαίνει λιγότερο από κείνα που βγήκαν μέσα απ’ την κοιλιά μας). Σε οικονομική απόγνωση μετά το χωρισμό της από τον πρώτο της άντρα (πώς έκανα τη στραβωμάρα να πάω να πέσω απάνω στο Φώτη, αυτό είναι άλλη ιστορία), παντρεύεται τον Αντώνη για λόγους μάλλον οικονομικούς, και φτάνει στο σημείο να τον αγαπήσει και να τον πονέσει όταν αρρωσταίνει και πεθαίνει.
Παρόλο που πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια είναι η Νίνα, κεντρική μορφή είναι η Εκάβη, η μάνα του Θεόδωρου (του τρίτου συζύγου), που πολύ μετά τη γνωριμία της με τη Νίνα γίνεται και πεθερά της. Η επονομαζόμενη «Κοψού» από την υπηρέτρια (κοψούδες έλεγε όλες τις γνωστές και άγνωστες, που δεν τις γέμιζαν το μάτι), μια γυναίκα «βίος και πολιτεία», με τα καλαμπούρια της, την πίστη για τη ζωή αλλά και τα πάθη της. Η κυρα- Εκάβη τρελαινόταν να δραματοποιεί τη ζωή της, μα όσο περισσότερο τη δραματοποιούσε, τόσο περισσότερα αστεία έκανε- πάντα εις βάρος του εαυτού της, ποτέ των άλλων. Κι όμως η ζωή της είναι γεμάτη τραγικά γεγονότα… έφτασε σε σημείο να κλέψει τον εγγονό της από την κόρη της, επειδή τη θεωρούσε ανάξια να τον μεγαλώσει! Δυο είναι οι μεγάλες πληγές που την τυραννάνε, η εγκατάλειψή της από τον άντρα της που το σκασε με την ξαδέρφη της τη Φρόσω, και ο αλανιάρης γιος της ο Δημήτρης, που σάπισε στη φυλακή (στο τέλος κυνηγήθηκε και για τις αριστερές του ιδέες).
Καημένη κυρα- Εκάβη! είπα με το νου μου. Σ’ άρεσε να τον έχεις μέσα στη φυλακή, όπως ο κόσμος που βάζει τα πουλιά μέσα στο κλουβί με τη δικαιολογία πως έτσι τα προφυλάει από τους εχθρούς τους. Μα ο Δημήτρης δε φαίνεται να είναι από κείνα τα πουλιά που κάθονται αγογγύστως μέσα στο κλουβί. Είναι γεράκι. Άστον ν’ ακολουθήσει κι αυτός τη μοίρα του όπως όλοι μας. Τι εγωίστριες που είναι μερικές φορές οι μανάδες! Συλλογιζόμουν όταν έφυγε. Μήπως είμαι κι εγώ το ίδιο με την κόρη μου; Μήπως την αδικώ; Στάθηκα για μια στιγμή κι εξήτασα τον εαυτό μου και τη συνείδησή μου. Δε μ’ άρεσε ποτέ να κάνω ατά που κορόιδευα. Κάτά βάθος, ένας θεός ήξερε πόσο την αγαπούσα, πόσο τη αγαπώ ακόμα και τώρα.
Ο Ταχτσής δεν παρουσιάζει μονοκόμματους τους χαρακτήρες. Η κυρα Εκάβη, φερειπείν, φανερώνει πολλά ελαττώματα. Μπορεί να είναι και μικροπρεπής και ζηλιάρα ή να είναι κυριαρχική με τα παιδιά της, αλλά παρουσιάζει και στοιχεία μεγαλείου. Η αφηγήτρια, μέσα σ’ αυτήν την παραληρηματική αφήγηση γεγονότων, αφήνει να διαφανούν ελαττώματα και προτερήματα από μια απόσταση, χωρίς να ηθικολογεί. Προβάλλει όμως ιδιαίτερα και σκηνές που εξιλεώνουν και συγχωρούν κάθε ελάττωμα, όπως στη παρακάτω σκηνή (μετά το θάνατο του άντρα της, επισκέπτεται το σπίτι της ξαδέρφης/ξελογιάστρας και βλέπει μια φωτογραφία που η Φρόσω της είχε κλέψει):
Φορτώσαμε τα πράματά μας στον αραμπά κι ήμασταν έτοιμοι να κινήσουμε, όταν θυμήθηκα ξαφνικά τη φωτογραφία. «Στάσου μια στιγμή», λέω στον αραμπατζή και τρέχω μέσα, την ξεκρεμάω από τον τοίχο, βγαίνω έξω και τη δίνω στον Άκη που καθόταν πάνω στους μπόγους. Η Φρόσω άλλαξε χρώμα, αλλά δεν τόλμησε να πει λέξη. Πριν ανέβω στον αραμπά έσκυψα και τη φίλησα. Όχι από υποκρισία. Στο ορκίζομαι, Νίνα μου, στη ζωή του Δημήτρη που τρέμω και λαχταράω, δεν ξέρω κι εγώ τι μ’ είχε πιάσει ξαφνικά. Ήμουνα τρομερά συγκινημένη, αισθανόμουνα πως εκείνη τη μέρα τελείωνε μια ολόκληρη εποχή της ζωής μου κι άρχιζε μια καινούρια. Κι είχα τόσες έγνοιες στο κεφάλι μου, τόση ανάγκη απ’ τη βοήθεια του θεού, ώστε δεν ήθελα να κάνω μια αρχή με την καρδιά γεμάτη μίσος και κακίες. Ξαφνικά μου φάνηκε ότι η Φρόσω δεν ήταν η γυναίκα που μου είχε κλέψει τον άντρα μου κι μου είχε καταστρέψει τη ζωή μου, αλλ’ ένα θύμα κι αυτή, ποιος ξέρει ποιου διαβόλου, και τη λυπήθηκα. Αλλά φυσικά δεν της το’ δειξα. Το’ ριξα στ’ αστείο.

Κάτι που εντυπωσιάζει αρνητικά είναι ότι, παρόλο που το ύφος έχει την προφορικότητα και τη λαϊκότητα μιας αμόρφωτης γυναίκας, παρεισφρέουν λέξεις και φράσεις πολύ λόγιες, που ξενίζουν, όπως «εξήτασα», «αναφανδόν», «καθόσουν κι αἰτιᾶσο αδίκως τον εαυτό σου» κ.α. Ίσως αξίζει να θυμίσουμε εδώ ότι ο Κώστας Ταχτσής είχε ταχτεί υπέρ του Γλωσσικού Ομίλου, (που επιχείρησε το 1986 να επαναφέρει τη διδασκαλία των αρχαίων στο γυμνάσιο, αποδίδοντας την κακοδαιμονία της γλώσσας στην έλλειψη διδασκαλίας της αρχαίας ελληνικής) κι ότι επίσης ήταν υπέρμαχος του πολυτονικού.
Τέλος, ένα θέμα που σόκαρε την κοινωία της δεκαετίας του ’60 και κατά τη γνώμη μου υπερτονίστηκε στις διασκευές που έγιναν για τηλεόραση και θέατρο, είναι το στοιχείο της ομοφυλοφιλίας. Στο βιβλίο τουλάχιστον, πολύ επιφανειακά και σύντομα θίγεται αυτό το ζήτημα, καθώς ο χαμένος αδερφός της Νίνας, ο Ντίνος, φαίνεται να είχε αυτήν την τάση. Δεν υπάρχει καμία έμφαση, αντίθετα μια προσπάθεια ψυχολογικής κατανόησης του φαινομένου:
Καημένε μπαμπά! Καλύτερος άνθρωπος απ’ αυτόν δεν υπήρχε στον κόσμο. Το μόνο σφάλμα που έκανε στη ζωή του είναι ότι έδιωξε τον Ντίνο απ’ το σπίτι. Εκείνο που δεν παραδέχομαι είναι ότι έφταιγε μόνο εκείνος για την καταστροφή του. Η καταστροφή του Ντίνου είχε συντελεστεί πολύ πιο πριν, και γι’ αυτή μόνος υπεύθυνος ήταν η μαμά κι η παθολογική αγάπη
που του είχε.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] (από τη Wikipedia) Αρχικά διασκευάστηκε για το Τρίτο Πρόγραμμα του ραδιοφώνου το 1979 με την Ρένα Βλαχοπούλου και την Σμαρώ Στεφανίδου η οποία απέδωσε με ευρηματικότητα το δράμα της πονεμένης λαϊκής γυναίκας.
Στη συνέχεια το 1995 μεταφέρθηκε με πιστότητα στην τηλεόραση από τον ΑΝΤ1 σε σκηνοθεσία του Γιάννη Δαλιανίδη με τη Νένα Μεντή στο ρόλο της Νίνας και τη Λήδα Πρωτοψάλτη στο ρόλο της Εκάβης.
Το χειμώνα του 2009 έγινε η θεατρική του διασκευή από τον Σταμάτη Φασουλή για το Εθνικό Θέατρο, με τη Νένα Μεντή αυτή τη φορά στον ρόλο της Εκάβης και την Φιλαρέτη Κομνηνού στο ρόλο της Νίνας.

899 λέξεις για τις επιφυλλίδες του Γεράσιμου Βώκου

Η συλλογή των κειμένων που δημοσιεύτηκαν στο Βήμα παίρνει τη μορφή ιδιότυπου ημερολογίου που αποτελεί σχόλιο σε γεγονότα της επικαιρότητας, σαφώς όχι με βάση το δημοσιογραφικό κριτήριο. Αποτέλεσμα είναι να φεύγει η σκόνη της επικαιρότητας και να μένει η ουσία της ματιάς που την περιγράφει.
Μ’ αυτήν τη συλλογή ο Βώκος θυμίζει ότι κάθε φορά που γράφει μας αφήνει να βλέπουμε πίσω από την πλάτη του τις σκέψεις που αποτυπώνονται στο χαρτί, σκέψεις με αφετηρίες που σβήνουν για να αναδειχτεί η ουσία όσων συνέβησαν. Σκέψεις υπό το πρίσμα μεγάλων στοχαστών. Η απομάκρυνση από την εμπειρική αφετηρία δεν μειώνει σε τίποτα την αξία των κειμένων, ίσως αυτό να ήταν και το κριτήριο της επιλογής των κειμένων από το σύνολο των επιφυλλίδων που δημοσιεύτηκαν. Κατά τον τρόπο αυτόν τα κείμενα από σχόλια στην επικαιρότητα μετατρέπονται σε εισαγωγές στη σκέψη των στοχαστών που προσφέραν στιγμές χαράς στον συγγραφέα. Ας μην παρεξηγηθεί η λέξη εισαγωγές, εννοώ ότι ο τρόπος για να μπούμε στη σκέψη των μεγάλων στοχαστών δεν είναι εύκολη υπόθεση, ούτε μπορεί να είναι πάντα ο ίδιος – αν η σκέψη τους διατηρεί κάτι από τη δύναμη της.
Και ο Βώκος επιλέγει τον πιο δύσκολο, δηλαδή την ίδια την πραγματικότητα που φαίνεται να έχει τον εφήμερο χαρακτήρα όπως ορίζεται από την κυκλοφορία μιας εφημερίδας. Εδώ κρύβεται το μεγάλο στοίχημα. Πως η σκέψη της ανθρωπότητας όπως εκφράστηκε από τους μεγάλους στοχαστές γίνεται λόγος απλός και εύληπτος από τον εφήμερο αναγνώστη που μπορεί να βρίσκεται με την κυριακάτική εφημερίδα του στο καφενείο της γειτονιάς. Πως μπορεί να γίνουν κατανοητές προσεγγίσεις που θα νόμιζε κανείς ότι απαιτούν την αφοσίωση και την προσπάθεια μιας εστιασμένης ανάγνωσης. Αυτό συνιστά την μεγάλη αρετή των κειμένων που ανθολογούνται στο βιβλίο. Ο λόγος του συγγραφέα χωρίς να προδίδει τον βαθύ στοχασμό φτάνει οικείος και προσλήψιμος και συμμετέχει στην καθημερινή κουβέντα που αναλύει και κρίνει τα ζητήματα της καθημερινής ζωής μας.
Έτσι, γνωρίζουμε κάτι από τον κόσμο του Μακιαβέλλι, του Σοπενάουερ, του Χιούμ, του Καντ, του Χέγκελ, του Μαρξ, του Νίτσε και βέβαια – πώς αλλιώς; – του Σπινόζα· επίσης και του Τολστόι, του Μπαλζάκ του Τσέχοφ, του Ουγκώ του Σουίφτ, του Βαλερύ και άλλων. Κάτι από τον κόσμο μας. Και όλα αυτά, που καλύπτουν τη δεκαετία 1993-2003, αποτελούν το βιβλίο στις σελίδες του οποίου προτάσσεται σύντομος πρόλογος που δεν περνά απαρατήρητος.
Ο Βώκος αφιερώνει το βιβλίο στον πατέρα του και για το λόγο αυτόν γράφει τον σύντομο πρόλογο. Με ύφος προσωπικό ή καλύτερα εκμυστηρευτικό γράφει για ό,τι αγαπάει και για ό,τι όχι, και αναρωτιέται αν είναι δυνατόν να αγαπήσουμε χωρίς να περιμένουμε ανταπόδοση, δηλαδή με τον τρόπο που αγαπάμε τους νεκρούς μας… Ίσως έτσι ολοκληρώνει αυτό που άρχισε με την εισαγωγή για την Πολιτική Πραγματεία του Σπινόζα, Πατάκης 2003 [1996] (σ.9-88, μετάφραση Άρη Στυλιανού) που την είχε αφιερώσει στη μάνα του. Όμως για να μην συνεχίσω να γράφω με βάσιμη τη μομφή ότι δεν έχω να πω τίποτα, ας παραθέσω αυτούσια δύο αποσπάσματα που νομίζω ότι χαρακτηρίζουν το ύφος των κειμένων και τη ματιά που περνά μέσα απ’ αυτά.
Η αρχή της σελίδας 21:
«Μπορεί κανείς να τελειώσει στα γρήγορα με τον Σοπενάουερ, αν τον κατατάξει στην κατηγορία των απαισιόδοξων ανθρώπων και τον θεωρήσει πρωτεργάτη της φιλοσοφικής απαισιοδοξίας. Φαίνεται ότι αυτό έκανε η εποχή μας, στη βεβαιότητά μας ότι τελικά ο κόσμος στον οποίο ζούμε είναι σχεδόν ο καλύτερος δυνατός: κάποια μικρομειονεκτήματα που επιμένουν, όπως οι πόλεμοι, η ανεργία, η φτώχεια, η αρρώστια, θα λυθούν με τον χρόνο, τώρα μάλιστα που τρέχουμε στις λεωφόρους της παγκοσμιοποίησης, όπου όλοι μαζί, πλούσιοι και φτωχοί, θα βαδίσουμε ο καθένας τον δρόμο του: οι πλούσιοι θα γίνουν πλουσιότεροι και οι φτωχοί φτωχότεροι».
Και από τις σελίδες 124-125:
«Αναφερόμενος στις θεολογικοπολιτικές έριδες που σπάραζαν την εποχή του, ο Σπινόζα εκπλησσόταν για τη θηριωδία με την οποία άνθρωποι που δίδασκαν τα ιδανικά της αγάπης, της ομόνοιας, της χαράς, της ειρήνης, της εγκράτειας, εξόντωναν τότε (τότε!) τους αντιπάλους των. Πού, πώς και τι να θεμελιώσεις σε ένα έδαφος ποτισμένο με τόσο αίμα; Ακούγοντας, λοιπόν, το μάθημα των πραγμάτων, ο Σπινόζα αναζητά τις αιτίες του κακού και προβαίνει σε μία διάκριση πού, κατά τη γνώμη μου, δεν έχει γίνει αντικείμενο συστηματικής προσοχής εκ μέρους όσων δοκιμάζουν να σκεφτούν τις πολιτικές πράξεις.
Ο συγγραφέας της Ηθικής διακρίνει τα λειτουργήματα από τα αξιώματα και υποστηρίζει ότι η ραγδαία μετατροπή των πρώτων στα δεύτερα δεν είναι άμοιρη, τόσο των πολιτικών συγκρούσεων όσο και της απόστασης που χωρίζει την πολιτική θεωρία από την πολιτική πράξη. Γιατί αν ένα οργανικό σύνολο δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τις συγκεκριμένες, πρακτικές, ορατές και αυτονόητες λειτουργίες που το συνιστούν, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι οι λειτουργίες αυτές αποτελούν οπωσδήποτε αξιώματα. Τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο επικίνδυνα, όταν οι λειτουργίες μετατρέπονται σε αξιώματα. Διότι ενώ μια λειτουργία ως αναγκαία και, συνεπώς, αυτονόητη δεν χρειάζεται κανενός είδους θεμέλιο, το αξίωμα πρέπει να θεμελιώσει την ύπαρξη του, γιατί, καθώς είναι μετέωρο, θα καταρρεύσει. Ο ρόλος της θεμελίωσης προκύπτει, τώρα, επιτακτικός: τα αξιώματα πρέπει πάση θυσία να αποκτήσουν υπόσταση, γι’ αυτό και θεμελιώνονται ως λειτουργήματα.
Με αφετηρία τη σπινοζική διάκριση μπορούν να τεθούν πρωτοβάθμιες ερωτήσεις και να διαπιστωθεί, για παράδειγμα, κατά πόσο η όρεξη για ένα λειτούργημα αποτελεί ή όχι και επιθυμία για ένα αξίωμα και μήπως, τελικά, το μόνο πού απομένει λειτουργικό είναι το σύστημα των αξιωμάτων. Τι θα σήμαινε όμως αυτή η διαπίστωση για ένα σύνολο που πρέπει να λειτουργήσει; Και πώς, επιτέλους, αυτό το σύνολο λειτουργεί; Η απάντηση στα προηγούμενα ερωτήματα καλό θα ήταν να αφορούσε όλο και περισσότερο κόσμο».

Γιασμίνα Χαντρά , Ο Όλυμπος των απόκληρων

Μέσα σ’ ένα κόσμο περιθωριακών που ζουν σε μια αλάνα, κοντά στη θάλασσα κι έξω από την –ανώνυμη- πόλη, τον «Όλυμπο των απόκληρων», μας βάζει ο Γιασμίνα Χαντρά[1] σ’ αυτό το βιβλίο, δείχνοντας όχι μόνο τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζουν οι συγκεκριμένοι άστεγοι, αλλά τους διαφορετικούς «νόμους» και τις διαφορετικές αξίες που χαρακτηρίζουν το μικρόκοσμό τους. Έτσι, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται χαρακτήρες αρκετά ολοκληρωμένοι αλλά και αλληλεξαρτώμενοι, βλέπουμε κοινωνικές υπο-ομάδες και έντονες συναισθηματικές σχέσεις.
Πρωταγωνιστής είναι ο Ας ο μονόφθαλμος, μουσικός και «φιλόσοφος» της αλάνας∙ σύντροφός του πιστός και προστατευόμενος, ο Τζούνιορ ο χαζούλης . Οι διάλογοι μεταξύ τους, σημαδιακοί και διασκεδαστικοί ταυτόχρονα, αναδεικνύουν τη φιλοσοφία των «Χόρ», όπως αυτοονομάζονται («χορ» στα αραβικά σημαίνει ελεύθερος άνθρωπος):
Είμαστε στο σπίτι μας. Μπορεί να μην έχουμε σημαία, ούτε ύμνο, ούτε κοινωνικό σχέδιο, αλλά έχουμε μια πατρίδα που μας ανήκει πραγματικά, κι αυτή είναι εδώ, μπροστά στα μάτια μας, κάτω από τα πόδια μας, τόσο πραγματική που δε χρειαζόμαστε τίποτα άλλο… έχουμε ανάγκη τους άλλους, Τζούνιορ; (…) Βρισκόμαστε εδώ… Εδώ είναι η γη των Χορ. Εδώ επιτρέπονται τα πάντα, τίποτα δεν είναι απαγορευμένο… Κι εδώ δεν είσαι βασιλιάς, δεν είσαι στρατιώτης, δεν είσαι Βαλές, εδώ είσαι Εσύ.
Ο Ας φοβάται ότι η πόλη θα πλανέψει τον Τζούνιορ, θα τον μαγνητίσει και θα τον ρουφήξει, γι’ αυτό συνέχεια του κάνει κατήχηση δείχνοντάς του ότι, αντίθετα με άλλες γειτονιές καταφρονεμένων όπου η ζωή στην πόλη είναι το «άπιαστο όνειρο», ο δικός τους τρόπος ζωής είναι αποτέλεσμα επιλογής. Είναι ο τόπος της αληθινής ελευθερίας, γιατί αληθινός πλούτος είναι να μην περιμένεις τίποτα από τους άλλους, γιατί το χρήμα είναι πηγή δυστυχίας. Μαλώνει τον Τζούνιορ όταν θέλει να αγοράσει κάτι, γιατί το να αγοράζεις είναι κάτι αιρετικό, είναι μια πράξη αφύσικη. Όταν η θάλασσα φουρτουνιάζει, για τον άνθρωπο της πόλης είναι κακοκαιρία, αλλά για έναν Χορ, σημαίνει πως η θάλασσα γιορτάζει. Διότι εκεί που οι άνθρωποι της πόλης δεν καταφέρνουν να κλείσουν μάτι λόγω του δυνατού αέρα, ένας Χορ ξέρει κι ανακαλύπτει τη μουσική σε κάθε μάνιασμα.
Αυτό είναι το προνόμιό μας, Τζούνιορ, αυτό είναι το μυστικό μας. Ξέρουμε πώς να βρίσκουμε την ευτυχία σε καθένα από τα πράγματα του θεού, επειδή ξέρουμε πως ο θεός είναι καλλιτέχνης. Εκείνοι, οι άνθρωποι της πόλης, δεν έχουν την παραμικρή ιδέα γι’ αυτό. Τα σπίτια τους είναι ζεστά, έχουν ένα σωρό ανέσεις, αλλά όπου και να χτίσουν την αυτοκρατορία τους τη χτίζουν χωρίς ψυχή. Θεωρούν πως ευτυχία είναι να εναντιώνεσαι. Αλλά δεν είναι έτσι. Ευτυχία, Τζούνιορ, είναι να ξέρεις να σιωπάς όταν παίζουν τα κύματα. Μπορεί εμείς να μην έχουμε πολλά, αλλά η φτώχεια μας έχει ψυχή. Αυτή είναι η μεγάλη διαφορά. Αυτό που για τους άλλους είναι κακοκαιρία, για μας είναι γιορτή. Είναι θέμα τρόπου σκέψης.
Αυτό το πνεύμα κατήχησης εξισορροπείται από τις παρεμβάσεις του Τζούνιορ, ο οποίος είναι πιο γήινος, πιο αφελής, πιο αυθόρμητος και συναισθηματικός. Η κηδεμονία του Ας γίνεται μερικές φορές καταπιεστική κι ο Τζούνιορ αντιδρά άμεσα (μη με μπουχτίζεις πια με τους κανόνες σου… μια ερώτηση έκανα/συνεχώς λες κάτι και μετά λες το αντίθετο κι έχω αρχίσει να μην σου έχω πια εμπιστοσύνη/ Τι είμαι, ο κρατούμενός σου; αν είμαι κρατούμενός σου, τότε να μου φορέσεις αλυσίδες). Ο Ας βρίσκει βέβαια πάντα τρόπους να κερδίζει τον Τζούνιορ, με τους μύθους του και τα τραγούδια του (Είσαι μουσικός, Ας. Από μόνος σου είσαι γιορτή, όταν το αποφασίσεις). Η σχέση τους είναι όσο στενή μπορεί να είναι η σχέση όπου εμπλέκονται το μητρικό, το πατρικό το φιλικό ίσως και το ερωτικό στοιχείο μαζί (-Κι αν ξυπνήσω κάποιο πρωί, Ας, και δεν είσαι εδώ; - Μα τι αρρωστημένα πράγματα είναι αυτά που σκέφτεσαι; Είσαι πολύ σημαντικός για μένα, πιο πολύ απ’ όλα τα αστέρια του ουρανού, πιο πολύ απ’ οτιδήποτε άλλο στον κόσμο. Ακόμα κι όταν κοιμάμαι, σε βλέπω στα όνειρά μου). Η έλλειψη εργασίας, ωραρίου, αλλοτρίωσης του χρόνου επιτρέπει στους δυο φίλους να συζητάνε με τις ώρες∙ είναι κάτι φυσικό να ξεδιπλώνουν ο ένας στον άλλο τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους. Απολαμβάνουν την αστροφεγγιά, τον ήλιο, τον αέρα, την κίτρινη σκηνή που βρήκαν μέσα σ’ έναν ναυτικό σάκο όπου
… μαχαραγιάδες θα’ μαστε εκεί μέσα. Μόνοι, εσύ κι εγώ, ξαπλωμένοι ανάσκελα, με τα μάτια στον ουρανό και τα ποδάρια μας στον ήλιο. Άρχοντες του κόσμου.
-Αφού χαίρεσαι εσύ, χαίρομαι κι εγώ, λοιπόν. Πρέπει να το βάλεις αυτό καλά στο μυαλό σου: εδώ είναι ο δικός μας Όλυμπος κι εσύ είσαι η αιωνιότητα που μου αναλογεί. Εμείς οι δυο είμαστε ο κόσμος όλος. Είσαι το μάτι που μου λείπει κι εγώ είμαι το μυαλό που δεν σου περισσεύει.
Είναι και φορές που ο Ας βυθίζεται σε μια παράξενη σιωπή και είναι αδιαπέραστος. Δεν αντιδρά σε τίποτα κι ο Τζούνιορ βρίσκει πως ο Μουσικός το παρακάνει. Εντάξει, οι Χορ αντιλαμβάνονται ως μουσική τον οποιονδήποτε θόρυβο, αλλά ας μην το παρατραβάμε κιόλας. Οι υπερβολές στο τέλος διαστρέφουν ακόμα και τις ιερότερες αλήθειες και μετά δεν ξέρει κανείς πια ποιο διάβολο να επικαλεστεί…

Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε κι άλλους τύπους σ’ αυτή την ιδιόρρυθμη κοινωνία. Π.χ. ο Πασάς, το σκληρό καρύδι, που όλοι τον τρέμουν και που πήγε να πεθάνει από τη θλίψη του όταν το έσκασε ο πιστός του σύντροφος, ο Πίπο. Όλοι τον φοβούνται τώρα ακόμα περισσότερο, γιατί όταν ο Πασάς είναι δυστυχής, φροντίζει ώστε κι οι άλλοι να είναι δυστυχείς. Είναι απίστευτη η σκηνή όπου ο Πίπο ξαναγυρίζει (μια αβάσταχτη σιωπή συνθλίβει το μόλο) γιατί είναι απίστευτα… πιστευτό, έτσι όπως το δίνει ο συγγραφέας, το συναισθηματικό βάρος της απάντησης του Πίπο στην ερώτηση του Πασά, γιατί έφυγε (επειδή ήθελε να αλλάξει ζωή) αλλά και στη ερώτηση που ακολούθησε, γιατί γύρισε:
- Επειδή η ζωή μου είσαι εσύ.

Το καταλυτικό στοιχείο που δημιουργεί όμως τη μεγάλη ανατροπή και στη συνέχεια μια αλυσίδα αλλαγών, είναι η απροσδόκητη άφιξη του Μπεν Άνταμ, ενός ιδιόμορφα γραφικού ατόμου που ήρθε ποιος ξέρει από πού και που μιλάει σαν θεός. Πρόκειται για ένα ρήτορα, κάποιον που μαζεύει τους ρακένδυτους γύρω του σαν ποίμνιο και τους μιλά με πύρινα λόγια. Ο Τζούνιορ, όπως είναι φυσικό, σαγηνεύεται (δεν θέλει παρεμβολές που θα διαταράξουν τις σκέψεις του, οι οποίες είναι γεμάτες απ’ αυτό το μεγαλειώδες πρόσωπο με την υπερκόσμια φωνή και τα γλαυκά μάτια, που μιλάει για τον Άνθρωπο καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον και που ερχόμενος ξανάδωσε στην αλάνα αυτό που τα σκουπίδια, η μπόχα και η πλήξη τής είχαν στερήσει…) Η επαφή κι ο διάλογος μαζί του τον απογειώνει, και κάνει να αμφισβητεί ξαφνικά τη σημασία της αλάνας (δεν είναι κόσμος, αυτό Τζούνιορ, είναι προθάλαμος θανάτου. Δεν έχει τίποτα, ούτε παιδιά που παίζουν ούτε γυναίκες, ούτε μέλλον. Βρισκόμαστε απ’ την άλλη μεριά του καθρέφτη και εξακολουθούμε με πείσμα να έχουμε την πλάτη μας γυρισμένη).
Για τον Τζούνιορ, μέσα σε λίγες ώρες ο Μπεν Άνταμ αναδεικνύεται πνευματικός οδηγός, έχει τη σοφία που δεν τη βάζει ο νους. Δεν καταλαβαίνει τα λόγια του, αλλά νιώθει την ανάγκη να τον ακολουθήσει σ’ ένα ταξίδι μύησης. Το πιο σημαντικό είναι ότι ο Μπεν Άνταμ τον σέβεται, τον έκανε να νιώθει υπεύθυνο άτομο, του φερόταν σαν ίσος προς ίσο (δεν είσαι χαζός, Τζούνιορ. Είσαι πιο έξυπνος απ’ ό, τι πιστεύεις, μόνο που σου αρέσει να παριστάνεις κάτι που δεν είσαι. Αυτός είναι ο τρόπος που έχεις βρει να συμπεριφέρεσαι σαν κακομαθημένο παιδί).
Φυσικά, η παρουσία του Ξένου αναστατώνει τη μικρή κοινωνία, η οποία τον βλέπει σαν τσαρλατάνο που παριστάνει το Χριστό, πόσο μάλλον ταράζει τη σχέση του Άς με τον Τζούνιορ. Μέσα σε λίγες ώρες ο Τζούνιορ αμφισβητεί όλο το οικοδόμημα του Ας (γιατί δεν έχουμε ηλεκτρικό; Γιατί δεν έχουμε τηλεόραση;) και υιοθετεί το νέο, «επαναστατικό» τρόπο σκέψης του Μπεν Άνταμ (τα λόγια του είναι διαφορετικά απ’ αυτά που τόσο καιρό μας παίρνουν τα’ αυτιά). Ο Ας νιώθει τον Τζούνιορ να ξεφεύγει συνέχεια απ’ τον έλεγχό του κι αποφασίζει να κινήσει γη και ουρανό για να φύγει ο Ξένος.

Όμως, έχουμε και πάλι μια ανατροπή. Αυτή τη φορά, λίγο πριν φύγει από τον Όλυμπο, ο Ξένος επισκέπτεται τον Ας. Είναι ευθύς και του μιλά με ειλικρίνεια τέτοια, κάτι που δεν χαρακτηρίζει τον καχύποπτο Ας. Έτσι, τον κερδίζει. Μιλά όντως στην ψυχή του. Τον κάνει να δει ότι ο Τζούνιορ δεν είναι παιχνίδι, δεν είναι μαριονέτα, ούτε ο καθρέφτης του Ας. Μπήγει στην καρδιά του λόγια σα μαχαιριές, λέγοντας ότι δεν μπορεί να κρατά κοντά του τον Τζούνιορ σαν κατοικίδιο, σαν τυφλό κουταβάκι στερώντας του το δικαίωμα να ζήσει τη ζωή του. Αυτό δεν είναι αγάπη.

Ο Ας αναρωτιέται αν ο Μπεν Άνταμ του έκανε μάγια. Τα λόγια του στριφογυρίζουν και τον βασανίζουν. Ο Ξένος έφυγε, ο Τζούνιορ συνήλθε, αλλά ο Ας συνεχίζει να υποφέρει από μια εσωτερική πενία, κάτι σαν αόριστη εγκατάλειψη. Είναι η ενοχή. Η στενοχώρια του γίνεται τόσο εμφανής και πιεστική που φέρνει σε τρομερή αμηχανία τον Τζούνιορ, μέχρι και οργή (δεν έχω διάθεση να κάνω παρέα σε κάποιον που δεν του καίγεται καρφί για τα συναισθήματα των άλλων).
Η κρίση κάνει τον Ας να εξομολογηθεί στον Τζούνιορ όλο του το πονεμένο παρελθόν στην πόλη∙ λέει στον προστατευόμενό του αλήθειες για την περασμένη του ζωή που ανατρέπουν τους μύθους με τους οποίους τον βαυκάλιζε τόσο καρό. Η τελευταία αυτή σκηνή είναι κορυφαία και λειτουργεί καθαρτικά στη σχέση των δυο φίλων. Ο Ας, σε αντίθεση με όσα έλεγε μέχρι τώρα, προτρέπει τον Τζούνιορ να φύγει απ’ την αλάνα, να ζήσει στην πόλη, να γνωρίσει τον έρωτα.
Η γυναίκα είναι έρωτας. Κι ο έρωτας είναι η ωραιότερη κεραμίδα που μπορεί να πέσει στο κεφάλι κάπου. Πριν απ’ τον έρωτα δεν υπάρχει τίποτα σπουδαίο. Μετά τον έρωτα δεν απομένει τίποτα. Ο έρωτας είναι η ουσία της ζωής, το νόημα και η σωτηρία της. Αν έρθει να σε βρει, κράτα τον και μην τον αφήσεις να φύγει. Αν σε αποφεύγει, κυνήγησέ τον. Αν δεν ξέρεις πού να τον βρεις, δημιούργησέ τον. Χωρίς αυτόν η ύπαρξη είναι ανώφελη, κενή, μια ατέλιωτη πτώση στο κενό.

Και η τελευταία ανατροπή: ο Τζούνιορ δεν καταφέρνει να ζήσει στην πόλη. Τον συλλαμβάνουν τον φυλακίζουν, τον πάνε στα κάτεργα. Μετά από καιρό επιστρέφει στην αλάνα με σπασμένο χέρι παίρνοντας πια, με δική του επιλογή, το ρόλο που του επιφύλασσε η μοίρα... (Μπλις: ο Τζούνιορ δεν έχει ούτε τη στόφα του ήρωα, ούτε το μέγεθος ενός μάρτυρα. Είναι απλώς ένας κακομοίρης, ένας αγαθιάρης χωρίς μυαλό και χωρίς φύλακα άγγελο, ένας βλάκας με περικεφαλαία, που δεν είχε περισσότερες πιθανότητες να ξεφύγει απ’ ό, τι ένας ποντικός που θα’ πεφτε στο λάκκο με τα φίδια).

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Γιασμίνα Χαντρά (=πράσινο γιασεμί) κι όχι Χάντρα (όπως συνηθίστηκε στην Ελλάδα να προφέρεται), είναι κατά τον Μπάμπη Δερμιτζάκη το ψευδώνυμο του μουσουλμάνου αλγερινού συγγραφέα Μοχάμεντ Μουλεσσεχούλ, ο οποίος διάλεξε γυναικείο όνομα για πολιτικούς λόγους.

ανεμώλια, Ισίδωρου Ζουργού

Το πρόβλημα, αγόρι μου, το βασικό πρόβλημα είναι το μυαλό σου,
αυτό το ρημάδι που’ χεις μέσα στο κρανίο,
αυτό το πράγμα που δεν κοιμάται ποτέ,
που γεννάει συνεχώς φόβους, σενάρια,
που χαράζει σχέδια, προβλέπει κι αναρωτιέται.
Κλείστον καμιά ώρα τον ρημάδι τον διακόπτη και μην κακομελετάς.
Γίνε για λίγο κύμα, δεν μπορείς;

Η ιστορία της περιπλάνησης του σύγχρονου ανθρώπου που θέλει να αποδράσει από την αστική ζωή - που γυρεύει ουσιαστικά τα όριά του, έχει πολλές αναλογίες με την Οδύσσεια, που άλλωστε αποτελεί αρχετυπικό μύθο του νόστου, της επιστροφής στον εαυτό, στην οικογένεια, στην πατρίδα. Αυτή φαίνεται ότι ήταν η αρχική σκέψη και η φιλοδοξία του συγγραφέα, να αναδείξει δηλαδή μέσα από την αναζήτηση και τις ανησυχίες του Νίκου Χαλκίνη -του σύγχρονου Οδυσσέα- και των φίλων του –των «εταίρων» του- την κατάδυση στα βάθη του εαυτού μέσα από μια πορεία αυτογνωσίας.
Έτσι, επινοεί μια σειρά από περιστάσεις αναλογικές με το μύθο της Οδύσσειας αλλά αρκετά αληθοφανείς ώστε να αποδίδουν το πνεύμα της σύγχρονης εποχής. Μια παρέα αντρών γύρω στα σαράντα αποφασίζουν να ρίξουν μαύρη πέτρα πίσω τους, να εγκαταλείψουν ξαφνικά επάγγελμα, γυναίκα, παιδί, καριέρα και να κάνουν ένα ταξίδι φυγής με το ιστιοπλοϊκό σκάφος τους, τον «Θερσίτη». Επιλέγουν για τελικό προορισμό τη… Ρόδο (τόπος όπου είχαν πάει, πάλαι ποτέ, την πενταήμερη εκδρομή τους), με σκοπό να ξαναβρεί η ομάδα τη χαμένη νιότη (Γιατί φεύγουμε και τα παρατάμε όλα; -για ελευθερία, -για ζωή- για δράση- για περιπέτεια για να ξαναζήσουμε, για νεότητα, - Τέλεια! πού τα είχαμε όλ’ αυτά για πρώτη φορά; Ελευθερία, χρώματα, μυρωδιά γυναίκας, ζωή χειροπιαστή, όνειρα… την αυγή του κόσμου, ρε μαλάκες, πότε την πρωτοζήσαμε;)
Αρχηγός των συντρόφων («εταίρων») είναι ο Δημήτρης Χριστοδούλου, επονομαζόμενος επί το ομηρικότερον «Μυκηναίος», κάτι σαν τον Αγαμέμνονα (ήταν κάτι παραπάνω από αρχηγός, ήταν ένας μικρός θεός). Ερωτεύτηκε παράφορα την Ελένη (δεν ήταν όμορφη, ήταν ωραία) , αλλά αυτός που την αγάπησε βαθιά και είχε σχέση μαζί της ήταν ο μικρότερος αδερφός του Μυκηναίου, ο ξανθός Χρήστος, και τώρα θέλει να ξανασμίξει μαζί της, κλέβοντάς την από το γέρο παραλή άντρα της. Ο Μενέλαος λοιπόν πάει να πάρει, με τη βοήθεια των συντρόφων την ωραία Ελένη από το κάστρο της, στη Λήμνο, όπου ζει τώρα το ζευγάρι… Έτσι, ενδιάμεσος σταθμός του ταξιδιού προς τη Ρόδο («νόστος») ορίζεται η Λήμνος («Τροία»). Στον Άι Στράτη ένας τρελόγερος θα προφητέψει ότι όποιος «πατήσει πρώτος το πόδι του στο νησί, θα πεθάνει», και πράγματι θα πεθάνει ο Μυκηναίος μετά από μια κρίσιμη τηλεφωνική συνδιάλεξη με τη γυναίκα του (Κλυταιμνήστρα;) δίνοντας έτσι οριστικό τέλος στο ταξίδι των συντρόφων. Ο αφηγητής-Οδυσσέας ωστόσο θα συνεχίσει την άρνηση και την περιπλάνηση. Οι αναλογίες με το ομηρικό έπος συνεχίζονται σε πλάτος και σε βάθος, ενώ παρεμβάλλονται πολύ παραστατικά και με μεγάλη επιδεξιότητα στοιχεία της σύγχρονης καθημερινότητας.

Δεν είναι τόσο η επιτήδευση στην πλοκή που ενόχλησε, γιατί εδώ ο συγγραφέας αποδείχτηκε μάστορας. Παρόλη την εγκεφαλικότητα του εγχειρήματος, δεν αισθάνεται ο αναγνώστης ότι η υπόθεση είναι «τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά» για να προσομοιάσει στο έπος. Αντίθετα, κάποια στιγμή αναλογίζεται και συνειδητοποιεί, π.χ. ότι η Ναντίν ήταν για τον Χαλκίνη- Οδυσσέα κάτι σαν την Κίρκη. Άλλωστε η αυτό-αναφορά του κεντρικού ήρωα αφηγητή στον ομηρικό κόσμο, δηλαδή ο τρόπος που ο ίδιος βιώνει, σα σύγχρονος Οδυσσέας την περπλάνησή του, «επιτρέπει» αυτές τις «συμπτώσεις». Είναι ζήτημα οπτικής, ζήτημα αφηγηματικής ματιάς.
Αυτό που προσωπικά με ενόχλησε, αλλά και πάλι όχι σε πρώτο πλάνο, ήταν η επιτήδευση στη γραφή. Οι πολλές ομηρικές αναφομοίωτες λέξεις, ακόμα κι απ’ την πρώτη σελίδα∙ ονοματικά σύνολα όπως ουρανοδρόμος ήλιος, ψαρίσιο πέλαγος, ατρύγητος πόντος, ανδρόβουλη καρδιά, εκηβόλος Φοίβος, άλκιμος έρωτας, ερωτύλος άνεμος κάποιες φορές ηχούν ξεκάρφωτες. Ακόμα και στοιχεία του γνωστού προλόγου της Οδύσσειας ανιχνεύει κανείς στο παρακάτω απόσπασμα (που ευτυχώς δεν παρατίθεται στην αρχή):
Έρχομαι τώρα στο χαρτί, ποιητής απρόσκλητος, να ζωγραφίσω εκείνα τα χρόνια βουτώντας τα πινέλα μέσα μου. Δεν έχω μούσα- ποιος έχει άραγε τούτες τις μέρες;
Έτσι, πιστεύω ότι η πρόθεση του συγγραφέα να κάνει έναν παραλληλισμό με τον κόσμο του Ομήρου, οδηγεί το ύφος σε μια εκζήτηση, όμως πιθανόν, άλλους αυτό ακριβώς το στοιχείο να τους γοητεύει. Ο αναγνώστης βέβαια προϊδεάζεται ήδη από τον τίτλο «ανεμώλια» -τα μάταια λόγια, τα «μεγάλα λόγια», τα ανώφελα. Άλλωστε, η παρουσία των «ανέμων» είναι καταλυτική για την πορεία του «Θερσίτη» και ενταγμένη με φυσικότητα στην ιστορία, ιδιαίτερα στο ομώνυμο κεφάλαιο (ανεμώλια) όπου περιγράφεται το πώς πάρθηκε η απόφαση:
Κανείς δεν μπορούσε να πιστέψει λίγο καιρό πριν, μέσα στον ζόφο του τελευταίου χειμώνα, πως κάτι τροχιοδεικτικές φράσεις του Χρήστου θα έπιαναν τόπο και θα μας έδειχναν μονοπάτια για το μέλλον.
(…)
Φαίνεται, όμως, ότι φυσούσαν άνεμοι στα λόγια μας τον τελευταίο χειμώνα, ζέφυροι, τραμουντάνες… Πιο πολύ στο κεφάλι του Χρήστου που τους επιζητούσε, που ανέβαινε στις κορυφές των πιο τρελών λογισμών και ανοίγοντας τα χέρια διάπλατα τους καλούσε. «Να φύγουμε!» μας έλεγε, καιτ ην πρώτη φορά που το ξεστόμισε κοιταχτήκαμε με απορία.
(…)
Άνεμοι φυσούσαν και στ’ αυτιά του Μυκηναίου ολημερίς, εκείνος όμως είχε παραπέτασμα το αλκοόλ, και τους πρώτες μήνες βούλωνε τα αυτιά του με κερί για να μην ακούει.
(…)
(…)
Τι θέλω όμως απόψε και θυμάμαι όλους τους ανέμους; Πιο νέος πίστευα πως μπορείς να τους μαζέψεις και να τους βάλεις στον ασκό κομμάτι κομμάτι. Πίστευα πως ήταν θέμα συγκομιδής και πως ύστερα από το πατίκωμα θα κάθονταν ήσυχοι, βοτρυδόν, πολλοί μαζί όπως οι ρώγες του σταφυλιού, τακτοποιημένοι και ήσυχοι στη σειρά τους. Ύστερα κλείνεις το σακούλι σφιχτά και ξαγρυπνάς. Κάποια νύχτα όμως που τα μάτια σου μισοκλείνουν, ο χοντρός σπάγκος χαλαρώνει. Αυτοί από μέσα βουίζουν, ακούς τον αντίλαλό τους όμως κοιμάσαι, κι όταν ξημερώνει η ζωή σου είναι αλλού, ξεκάρφωτη και ξεκούδουνη.

Παρόλες τις «ενστάσεις» μου για την επιτήδευση στο ύφος (ώστε να παραπέμπει στον Όμηρο, στοιχείο που μπορεί να είναι και ιδεολογικοποιημένο, γιατί παραπέμπει στην ιδεολογία της συνέχειας της ελληνικής φυλής), στις περισσότερες σελίδες διαρρέει ένα αφηγηματικό ύφος μεστό και γλαφυρό, ιδιαίτερα όσο αφορά τα βιώματα του παρελθόντος, τη μαθητική και φοιτητική ατμόσφαιρα στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’70, τη σχέση του πρωταγωνιστή με τον «μέντορά» του Μιχάλη, τη σχέση του καθένα απ’ τους συντρόφους με τον έρωτα, την οικογένεια, το θάνατο (βλ. Μυκηναίος που έχασε από δική του υπαιτιότητα το παιδί του- πώς ξέχασε και έζησε; Γιατί ακόμα δεν κοιμήθηκε τον χάλκινο ύπνο;). Διάλογοι που φανερώνουν τους βαθύτερους δεσμούς φιλίας που χαρακτηρίζουν την αντρική φιλία, αλλά και την αρσενική ψυχοσύνθεση. Φράσεις γεμάτες σιωπές που συνοψίζουν και σηματοδοτούν, όπως οι παρακάτω που σχολιάζουν τον απόκρυφο έρωτα του Νίκου με τη γυναίκα του Νικηφόρου: δώδεκα χρόνια μύθου που κόπηκαν απότομα, που έσβησαν μετά από έναν οργασμό και χάθηκαν άδοξα. Έχει η ηθική τον τρόπο της να ευτελίζει τις αισθήσεις. Περιγραφές με χαρακτηριστικές λιτές πινελιές σκιτσάρουν εύστοχα, όπως τη Ντόρα (γυναίκα του Μυκηναίου): ήταν η Ντόρα, λάφυρο του άνακτα μετά από δυο μήνες πολιορκία, ψυχρά όμορφη και επαρχιακώς εύπορη. Δε γνώριζε καλά καλά ότι σ’ αυτόν τον κόσμο υπήρχαν το φοιτητικό κίνημα, το φεστιβάλ κινηματογράφου, το αίτημα για απλή αναλογική, το περιοδικό αντί, ο Μίλαν Κούντερα. (…) Αναζητούσε έναν άντρα σταθερό, ήθελε τέτοια χέρια να την αναλάβουν, ήθελε ν’ ανοίξει σπίτι, να κάνει κουμπάρα τη διπλανή της στο θρανίο απ’ το λύκειο, να κάνει παιδιά κλπ.
Αξίζει να παραθέσει κανείς και την περιγραφή της Ελένης:
Ένα από τα χαρακτηριστικά της Ελένης ήταν πως όταν έκανε μια ερώτηση ποτέ δεν περίμενε την απάντηση. Κάτι έβλεπαν τότε τα ωραία μάτια της ή κάτι χάιδευαν τα μακριά της δάχτυλα, ένα σκουλαρίκι, ένα μέρος της γάμπας της έναν κατάλογο με ποτά και ροφήματα, κάτι… άλλωστε ο κόσμος ήταν πολύχρωμος και τόσο σύντομος για να περιμένει κανείς τις λέξεις των άλλων, όλα ήταν γύρω της καλλικέλαδα πουλιά που υμνούν την ομορφιά.

Τέλος, έννοια κλειδί φαίνεται να είναι ο «νήδυμος» ύπνος (γλυκός, ήρεμος, ήσυχος ελαφρός, αδιατάρακτος), ο ίδιος ύπνος που φέρνει τη λήθη και τη γιατρειά, όπως έφερε στον Μυκηναίο (βλ. παραπάνω) αλλά και στον Μιχάλη που έχασε κι αυτός το παιδί του. Σε αντιπαράθεση με τον «χάλκινο»: τον άκουσα χωρίς να του απαντήσω, καθώς ήταν φανερό πως για τον Μιχάλη χάλκινος ύπνος δεν υπάρχει.

Χριστίνα Παπαγγελή

Τα μεγάλα χρόνια, Γιώργου Μιχαηλίδη

Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο της καινούριας τριλογίας που γράφει ο συγγραφέας και επιγράφεται «άγιοι έρωτες». Από τις πρώτες σελίδες διαπιστώνει ο αναγνώστης γι’ άλλη μια φορά πόσο ελκυστικό είναι το γράψιμο του Γιώργου Μιχαηλίδη, όπως περιμένει από συγγραφέα που έχει ασχοληθεί με το θέατρο. Άλλωστε δείγματα γραφής έχουμε κι από την άλλη τριλογία του ίδιου συγγραφέα, με το γενικό τίτλο "Της επανάστασης, της μοναξιάς και της λαγνείας" («Μύηση», «Λαβύρινθος», «Έξοδος»). Το σκηνικό αφορά την περίοδο από το 1900 μέχρι τους Βαλκανικούς πολέμους στα τζουμερκιώτικα βουνά (αρχικά), στο Ξηρόμερο, και στη συνέχεια στην Οδησσό, στην Αετοράχη, στην Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα. Είναι ολοζώντανες οι περιγραφές των δύσκολων συνθηκών στα βοσκοτόπια, της μετάβασης στα χειμαδιά, των καιρικών μεταβολών, των καραβανιών των εμπόρων που κάναν πολλές φορές και υπερπόντια ταξίδια για να δώσουν διέξοδο στους σκλαβωμένους που ψάχναν μια καλύτερη τύχη κλπ. Περιγράφεται με γλαφυρότητα η έντονη εμπορική δραστηριότητα στη Μαύρη Θάλασσα και στην Προποντίδα, το (κυρίαρχο;) ελληνικό στοιχείο, η συνύπαρξη του εβραϊκού, ελληνικού, βουλγάρικου πληθυσμού στη Θες/κη των αρχών του αιώνα, η ατμόσφαιρα της Μεγάλης Ιδέας. Οι ζωές των 3-4 πρωταγωνιστών μπλέκονται με τρόπο ώστε αναδεικνύεται το ιστορικό ανάγλυφο της εποχής. Είναι δηλαδή καλοστημένο, κατά τη γνώμη μου, το «πλαίσιο» του μυθιστορήματος, παρόλ’ αυτά… δεν το τέλειωσα. Λίγες, μα πολύ λίγες σελίδες πριν το τέλος ένιωσα ότι δεν είχε πλέον τίποτα να μου δώσει.

Είναι πολλοί οι αφηγητές, πράγμα που λίγο μπερδεύει τον αναγνώστη, όπως επισημαίνει και η anagnostria. Πρόσωπο κλειδί ο «περατής» Αντρέας Σταφυλοπάτης (παππούς του βασικού αφηγητή, οδηγός και υπεύθυνος των εμπορικών καραβανιών που οδηγούσε στις χώρες της ξενιτιάς (κυρίως Βλαχίας) ως τη Μαύρη Θάλασσα), τον οποίο ερωτεύεται η συμπρωταγωνίστρια, η Φωτεινή, ένα κορίτσι που μαγεύεται από μικρό από τα βιβλία. Τρίτο πρόσωπο ο Γεράσιμος, αδερφός της Φωτεινής. Κομβικό επεισόδιο η προδοσία του ελληνικού εμπορικού καραβανιού που ξεκίνησε υπό την ηγεσία του Αντρέα και του πατέρα του, στα χρόνια του μακεδονικού αγώνα, η επίθεση των Βουλγάρων, και η τρομερή σφαγή στο Διαβολόρεμα (είναι στορικό γεγονός άραγε;). Μόνοι που σώθηκαν από την καταστροφή ο Αντρέας, η Φωτεινή και δυο τρία ακόμα άτομα. Το επεισόδιο δεν είναι κεντρικό μόνο επειδή γνωρίστηκαν και αγαπήθηκαν ο Αντρέας με τη Φωτεινή, αλλά κι επειδή το πάθος για εκδίκηση του Αντρέα -ανάμεικτο με τις τύψεις επειδή δεν αντέδρασε αποτελεσματικά στο πάθος του πατέρα του για κέρδος («πολλοί οι παράδες…») -καθόρισε τη συμπεριφορά του από δω και πέρα.

Η συμμετοχή των δύο ηρώων στους βαλκανικούς πολέμους δίνει αφορμή στον συγγραφέα να αναφερθεί στις συγκεκριμένες μάχες, με μεγάλη δόση υπερβολής όμως, εφόσον η Φωτεινή αναθέτει στον αδερφό της να «προσέχει» τον Αντρέα κι εκείνος τον ακολουθεί πιστά, με κίνδυνο της ζωής του για να… τον προστατεύει!!!(Εσύ, Γεράσιμε, θα τον φυλάξεις, θα είσαι ο άγγελός του, θα γίνεις ασπίδα και προστάτης του και θα μου τον στείλεις πίσω, σώο, όπως όταν μπήκε στο καράβι. Μην έλθει σκοτωμένος, Γεράσιμε! Μη μου τον στείλεις σκοτωμένο! Ευχή και κατάρα σου στέλνω, αδελφέ μου, να τον κρατήσεις ζωντανό!(!!)

Μικρές παρενθέσεις ιστορικών αναφορών δίνουν κάποιες πινελιές εθνικής/κιστικής ιδεολογίας που στην αρχή δεν ενοχλούν (π.χ. η αναφορά στην προσάρτηση του 1881: μεγάλωσε ο μικρός τόπος μας κατά 13.395 τετραγωνικά χιλιόμετρα). Ωστόσο οι αναφορές αυτές ποτέ δεν είναι αθώες, κι έτσι ξεδιπλώνεται μπροστά μας ένα ιστορικό, κατά βάση, μυθιστόρημα με φόντο τους βαλκανικούς πολέμους και την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης, που, χωρίς να φτάνει σε υπερβολές, τονώνει το εθνικό ιδεώδες. Αν αυτό είναι θετικό ή αρνητικό, κάθε αναγνώστης καλείται να το κρίνει με τα δικά του κριτήρια.

Χριστίνα Παπαγγελή

Κάθε μέρα λίγο πιο κοντά, Ίρβιν Γιάλομ

Είναι το πρώτο λογοτεχνικό βιβλίο του ψυχοθεραπευτή Ίρβιν Γιάλομ και γράφτηκε το 1974, αλλά στην Ελλάδα μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε το 2010. Every day gets a little closer: a twice told therapy, είναι ο τίτλος του πρωτότυπου, όπου διαφαίνεται καθαρά ότι πρόκειται για το χρονικό μιας ψυχοθεραπείας, «ειπωμένο δυο φορές», γιατί το λόγο έχουν εξίσου και ο θεραπευτής και ο θεραπευόμενος. Το δύσκολο αυτό εγχείρημα, να κρατά δηλαδή σε εβδομαδιαία βάση ημερολόγιο και ο θεραπευόμενος φαίνεται να παρουσιάζει μεγάλες αντιστάσεις και ίσως- ίσως κάποιες αθέμιτες συνέπειες, προσελκύει όμως το ενδιαφέρον του αναγνώστη, και μάλιστα όταν ανακαλύπτει ο τελευταίος ότι η θεραπευόμενη, η Τζίννυ, έχει πράγματι λογοτεχνικό ταλέντο (μια ξεχωριστή, πάνω από το μέσο όρο ικανότητα να διατυπώνει και να χρωματίζει τα βιώματα και τα συναισθήματά της). Αυτό γίνεται αισθητό ήδη από τον πρόλογό της όπου το ύφος είναι ακριβές, πυκνό, μεστό, αυτοσαρκαστικό και τρυφερό μαζί. Το πιο αξιόλογο όμως, γεγονός που ίσως δυσκόλεψε τον Γιάλομ ως ψυχοθεραπευτή, είναι ότι χτίζει πολύ γρήγορα αυτό-συνείδηση, επίγνωση δηλαδή αυτών που της συμβαίνουν σε ψυχικό επίπεδο. Και η δυσκολία του ψυχοθεραπευτή είναι, νομίζω, ότι ένα τέτοιο «ταχύρρυθμο» άτομο ερμηνεύει γρήγορα τα βιώματά του και οχυρώνεται πίσω από τις ερμηνείες.
Στον πρόλογο του Ίρβιν Γιάλομ (η επιθυμία μου να αφηγηθώ την εμπειρία μου με την Τζίννυ είναι αρκετά έντονη) παίρνουμε μια ιδέα για την προσωπικότητα της Τζίννυ: εικοσιτριών χρονών, αδύνατη, όχι όμορφη αλλά ελκυστική (μ’ έναν παράξενο τρόπο σε τραβούσε), πολύ έξυπνη, με ταλέντο στο γράψιμο (όπως γράφει ο Γιάλομ, έχει μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη αίσθηση του κωμικού, ένα εντυπωσιακό χάρισμα λεκτικής εικονοποιΐας), μαζοχιστική και χωρίς «αίσθηση εαυτού», παραμελεί τις δικές της ανάγκες και απολαύσεις, δεν εκφράζει τα συναισθήματά της, το θυμό της ή τις ανάγκες της. Αυτοπεριφρονείται και απεχθάνεται τον ίδιο της τον εαυτό. Καταναλώνεται στο να κάνει τους άλλους να τη συμπαθήσουν. Και φυσικά πολλά προβλήματα στις σχέσεις της με τους άντρες και στο σεξ (μεγάλη δυσκολία να φτάσει σε οργασμό, πρόβλημα στην τρέχουσα σχέση της με τον Καρλ).
Η παρουσία της μητέρας της έπιανε πολύ χώρο. «Είμαι η θαμπή αντανάκλαση της μητέρας μου», όπως έλεγε. Ασάφεια των «ορίων του εγώ». Πολλοί οι εφιάλτες στους οποίους υφίσταται σεξουαλικό βιασμό, και μάλιστα από γυναίκες.
Βλέπουμε λοιπόν ένα ασυνήθιστο ξεγύμνωμα και από τους δυο «πρωταγωνιστές», που ξεσηκώνει, αν μη τι άλλο, την περιέργεια του αναγνώστη. Στην αφήγηση κάθε συνεδρίας από τον Γιάλομ «απαντά» η αφήγηση της Τζίννυ. Πολλές φορές δεν αναγνωρίζει κανείς την ίδια συνεδρία παρά μόνο από την ημερομηνία, τόσο διαφορετικά είναι εστιασμένες.

Η Τζίννυ είναι μια ασυνήθιστη προσωπικότητα. Είναι ένας άνθρωπος με πολύ έντονη δραστηριότητα, με πολύ δυναμικό και με πολλά ταλέντα, που χαίρει εκτίμησης από το περιβάλλον αλλά δεν έχει επαφή με τα συναισθήματά του. Σα να παίζει μόνιμα σ’ ένα θέατρο, σα να μην μπορεί να αφεθεί σε μια αυθεντικότητα. Η ανασφάλεια και η αδυναμία να φτάσει σε οργασμό γίνονται εμμονές που καθηλώνουν τη συμπεριφορά της και τα συναισθήματα με τον Καρλ.
Τι την εμποδίζει να νιώσει θυμό, κι ακόμα περισσότερο να τον εκφράσει, είναι κάτι που δεν έχουμε καν αρχίσει να το διερευνούμε. Διαισθάνομαι πως διαθέτει μια πολύ γεμάτη αλλά κρυμμένη δεξαμενή θυμού, αλλά φοβάται να ανοίξει τη βρύση μήπως και δε μπορέσει μετά να ξανακλείσει την κάνουλα. Αυτή η αδυναμία να εκφράσει τα συναισθήματα και τις ανάγκες της δημιουργεί ένα φαύλο κύκλο, κάτι σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία: ο φόβος της να εκφράσει θυμό, μήπως έτσι φέρει σε κίνδυνο τη σχέση της με τον Καρλ, επιφέρει ακριβώς αυτό το οποίο τρέμει, δηλαδή μια εκφυλισμένη ή ανάπηρη ανθρώπινη σχέση. Η χειρότερη ώρα του εικοσιτετράωρου γι’ αυτήν είναι η νύχτα, κι ο φόβος της για το τι θα συμβεί μόλις κλείσει το φως είναι που τρομοκρατεί τόσο τις μέρες της.

Η επικίνδυνη ισορροπία είναι όταν ο ψυχαναλυτής μπαίνει –αναμενόμενο- στο παιχνίδι παίζοντας το ρόλο του πατέρα ή του συντρόφου, όταν οι προβολές της θεραπευόμενης (που βλέπει κάπως ερωτικά τον γιατρό, ή αντίστοιχα, περιμένει ο γιατρός να τη δει σα γυναίκα) εμπλέκονται με το ρόλο του γιατρού, και πιστεύω ότι το γεγονός της συγγραφής ημερολογίου, που μάλιστα ξέρεις ότι θα το δει το άλλο πρόσωπο (επομένως σίγουρα δεν είναι απόλυτα ειλικρινές), συγχέει ακόμα περισσότερο τα πράγματα. Ενδιαφέρον επιπρόσθετο αποκτά το βιβλίο όταν στη συνεδρία έρχεται κι ο Καρλ, και μάλιστα γράφει κι αυτός ημερολόγιο.
Η εξέλιξη είναι σπειροειδής, δεν υπάρχει απτό, άμεσο τουλάχιστον «ιατρικό» αποτέλεσμα παρά πολύ μικρή πρόοδος με πισωγυρίσματα. Κάποια βήματα «μπρος», δηλαδή προς μια απελευθέρωση συναισθημάτων και αναγκών, που όμως δε φέρνουν θεαματικές αλλαγές. Ο μηχανισμός της ανθρώπινης άμυνας επαναφέρει γρήγορα εξ αδρανείας στο σημείο αφετηρίας.

Ξεχωρίζω τη συνεδρία που ο Γιάλομ κατέγραψε ως «μία από τις κορυφαίες εμπειρίες του ως ψυχοθεραπευτή». Μια συνεδρία όπου φαίνεται ότι συνέκλιναν όλες οι προσπάθειες και ο χρόνος που είχε αφιερώσει στην Τζίννυ. Παράλογοι φόβοι, όλα όσα δίσταζε να αντιμετωπίσει και να μιλήσει γι’ αυτά φαίνεται να τα αντιμετώπισε σε κείνη τη συνεδρία. Είναι αξιοσημείωτο ότι την ίδια συνεδρία η Τζίννυ την αναφέρει σαν «την πιο τραυματική από τις τρεις τελευταίες»! (καθόμουν εκεί έτοιμη να λιποθυμήσω, ενώ σας έλεγα ότι όλα ήταν μια χαρά). Στη συνεδρία αυτή, όπου είναι παρών και ο Καρλ, θίγεται ρητά (μετά από έμμεση προτροπή του Γιάλομ) το πρόβλημα του σεξ.
Εγώ ανέφερα το σεξ κι ένιωθα τόσο γελοία και αξιοσέβαστη, σα να ήμουνα μια μεσήλικη κυρία μ΄ ένα φλιτζάνι τσάι κι ένα έτοιμο θέμα. Δεν ήθελα να σπαταλήσω τη συνεδρία όντας απαθής. Δεν θυμάμαι πολλά απ’ όσα είπαμε, το μόνο που θυμάμαι είναι ότι εγώ είπα πολλά κι ότι ευχόμουν να μου δοθεί αμνηστία και να μη μου κρατήσει κανείς κακία αργότερα για τίποτα.
Ανοίγοντας αυτό το θέμα άφησα τον εαυτό μου ανοιχτό στις πιο υπέροχες ελπίδες και στις χειρότερες τιμωρίες. Η κάθε μέρα είναι σαν ψυχοθεραπεία τώρα. Κι ο στόχος είναι η αλλαγή. Δεν έχω πια ανάγκη να παίζετε το ρόλο του Καρλ, τώρα τον παίζει ο ίδιος συνέχεια, κι εγώ δοκιμάζω να του πω διάφορα. Τα μυστικά κι οι συνωμοσίες ου είχαμε, βγαίνουν όλα στη φόρα και δεν ξέρω τι παίρνει τη θέση τους. Καταφέρνω να κάνω επαφή με πολύ βαθιές ενστικτώδεις αντιδράσεις. Το να παίζει ο Καρλ τον εαυτό του είναι πιο δραστικό απ’ ό, τι όταν τον παίζατε εσείς. Μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν συνέπειες.
(…) Έρχομαι πρόσωπο με πρόσωπο με την ίδια μου την αντίσταση.

Οι τελευταίες συνεδρίες είναι προγραμματισμένες να είναι οι τελευταίες γιατί είναι σημαντικό να υπάρχει ένα όριο, ένa τέλος έστω και τεχνητό που να «κλείνει» την υπόθεση. Ο Γιάλομ στο ημερολόγιο αυτής της τελευταίας συνεδρίας αφήνει να διαφανεί ότι η Τζίννυ ήταν κάτι ξεχωριστό για κείνον, συγκινήθηκε και ένιωσε ότι θα του λείψει.

Δεν έχει φυσικά σημασία που η Τζίννυ με τον Καρλ χώρισαν εντέλει. Δεν είναι εύκολο να εκτιμήσει κανείς και να αξιολογήσει την ψυχική ωρίμανση. Άλλωστε, ο ίδιος ο Γιάλομ έγραφε έναν χρόνο πριν:
Χρειάζεται να κρατηθώ με νύχια και με δόντια για να βγω από το ρόλο της προξενήτρας. Η δουλειά μου με τη Τζίννυ δεν αφορά το αν θα παντρευτούν∙ εκείνο που μετράει είναι η ποιότητα της σχέσης τους. Αν μία φορά βιώσουν βαθιά και ειλικρινή οικειότητα, θα διατηρηθεί ανάμεσά τους για πάντα, ακόμα κι αν δεν ξαναδούν ο ένας τον άλλον ποτέ. Πιστεύω, με την πίστη ενός προσήλυτου πως αυτή η συνεύρεση μπορεί να εμπλουτίσει και μελλοντικούς άγνωρους ακόμη έρωτες.

Συναντήθηκαν μετά από ενάμισι χρόνο και έγραψαν από έναν επίλογο.
Γιάλομ: η «τέχνη» της ψυχοθεραπείας έχει για μένα διττή σημασία: «τέχνη», με την έννοια ότι η εκτέλεση της θεραπείας απαιτεί τη χρήση διαισθητικών δυνάμεων που δεν μπορούν να προκύψουν από επιστημονικές αρχές κι επίσης «τέχνη», με την έννοια που έδινε στη λέξη ο Κήτς, ότι δηλαδή εγκαθιστά τη δική της αλήθεια, η οποία υπερβαίνει την αντικειμενική ανάλυση. Η αλήθεια είναι μια ομορφιά που βιώσαμε η Τζίννυ κι εγώ. Γνωρίσαμε ο ένας τον άλλον, αγγίξαμε βαθιά ο ένας τον άλλον, και μοιραστήκαμε συγκλονιστικές στιγμές που δεν τις ζουν εύκολα οι άνθρωποι.
Πιο συγκλονιστικός όμως, απ’ όλες τις απόψεις είναι ο επίλογος της Τζίννυ. Αντιγράφω σχεδόν τυχαία:

Το μυαλό μου νιώθει πραγματικά νωθρό, σαν να μελετούσε τον κόσμο μέσα από μια σειρά αντικατοπτρισμούς, τους οποίους προσπαθούσα ευσυνείδητα να σας περιγράψω, δρ. Γιάλομ. Τώρα, όποτε σκαλίζω τον εγκέφαλό μου για ύλη γεγονότων, εύχομαι να είχα προσπαθήσει να μιλήσω περισσότερο, ακόμα κι αν δεν ήταν όλες μου οι κουβέντες αγνές, αντί να περιμένω τη φράση που το συναίσθημά της ήταν εκατό τοις εκατό εγγυημένο.

(…) Εσείς είστε το υποκείμενο του ρήματος σ’ όλες αυτές τις σελίδες.
(…) Η σπασμένη αίσθηση του χθες συγκολλήθηκε. Ο πόνος μου είναι αιώνιος, το ίδιο κι η χαρά μου.
(…) Όσες φορές κι αν κουλουριάστηκα, με ξετυλίξατε.

Χριστίνα Παπαγγελή

Στο τέλος της γης, Νταβίντ Γκρόσμαν

Θυμήσου μόνο πως ένα άσχημο νέο
μερικές φορές είναι ένα πολύ καλό νέο που δεν κατάλαβες,
και να ξέρεις πως αυτό που κάποτε ήταν ένα κακό μαντάτο
μπορεί να μετατραπεί με το χρόνο σε καλό,
στο καλύτερο που μπορούσες να φανταστείς.

Μια γνωριμία μέσα στο απόλυτο σκοτάδι, σε συνθήκες απαγόρευσης (νοσοκομείο, πόλεμος) και σωματικής αδυναμίας είναι το σκηνικό των πρώτων σελίδων αυτού του πολύ πρωτοποριακού βιβλίου[1]. Η γνωριμία των τριών βασικών ηρώων, στην αρχή της Όρα και του Άβραμ και στη συνέχεια και του Ίλαν, γίνεται όταν είναι ακόμα σχεδόν παιδιά, στο νοσοκομείο της Ιερουσαλήμ στη διάρκεια του πολέμου των έξι ημερών (Αραβικές χώρες- Ισραήλ, 1967). Το νοσοκομείο είναι σχεδόν εγκαταλειμμένο, οι τελευταίοι εναπομείναντες από μια επιδημία έχουν αφεθεί στην τύχη τους χωρίς ρεύμα και περίθαλψη. Η ανθρώπινη επαφή σ’ αυτές τις παράδοξες συνθήκες, μετά από απώλεια των αισθήσεων, φέρνει στην επιφάνεια μνήμες εξαιρετικές και αναπλάθει με μια μοναδική ένταση τα βιώματα. Ο πυρετός και το σκοτάδι ελευθερώνουν κάθε αναστολή, οι συνομιλίες μεταξύ τους γίνονται σ’ ένα επίπεδο ασυνήθιστο αλλά και εξομολογητικό, οι δυσκολίες κι ο φόβος του άγνωστου τους αδελφώνουν. Τα πάντα επανέρχονται στο νου, θορυβήθηκε, πώς γίνεται αυτό ξαφνικά, για πρώτη φορά εδώ και πολύ καιρό. Η διαύγεια της μνήμης είναι εκπληκτική. Αναζητούν, μες το σκοτάδι, ο ένας την παρουσία του άλλου, ενώ η πρώτη επαφή είναι η αφή, κι όχι η όραση. Δεν τον θυμόταν πραγματικά, όχι όπως θυμόταν κάποιον που είχε δει και γνώριζε πραγματικά, ως και το πρόσωπό του δε συνιστούσε μια συγκεκριμένη μορφή, αλλά σειόταν και άλλαζε όψη και μερικές φορές διασκορπιζόταν σε κάμποσες μορφές, και ό, τι της είχε απομείνει από κείνον τελικά ήταν η θέρμη της φλόγας που ξεχυνόταν συνεχώς από μέσα του. Χωρίς αυτόν ένιωθε να κρυώνει, ήταν εντελώς παγωμένη.
Έτσι μπαίνουν τα θεμέλια μιας τριαδικής σχέσης όπου η επικοινωνία είναι βαθιά, σε όλα τα επίπεδα: διαισθητικό, συναισθηματικό, ιδεολογικό. Μια εξαιρετική κατάσταση (με την έννοια της εξαίρεσης) που δημιουργήθηκε, γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σε εξαιρετικές συνθήκες και κατά τη γνώμη μου περιγράφεται με εξαιρετικό και μοναδικό τρόπο από την πένα του συγγραφέα. Η ένταση γίνεται στοιχείο θεμελιακό της σχέσης (σελ. 53-54, υπέροχες σελίδες εσωτερικής επικοινωνίας) ποτέ της δεν πίστευε ότι ήταν δυνατόν να γνωρίζεις τόσο καλά κάποιον εντελώς ξένο.
Ήδη, η μνήμη είναι γεμάτη πληγές ( Η Όρα θυμάται τη φίλη της την Άντα, που πέθανε, με την οποία μοιραζόντουσαν κάθε λεπτομέρεια της ζωής τους, και «κάθε σκέψη που θα μπορούσε να θεωρηθεί ανάρμοστη»), αλλά και το παρόν είναι εξίσου φορτωμένο.
Και αισθάνθηκε πως από τη στιγμή που θα άρχιζε να του μιλάει για τον Αβνέρ, θα δραπέτευε από μέσα της η αλήθεια με δυνατή και αγωνιώδη ορμή, η αλήθεια αυτών των δυο τιποτένιων χρόνων, και δεν θα μπορούσε πλέον να γυρίσει πίσω, και θα της ήταν αδύνατον να ζήσει όπως πριν, και τρόμαξε από το πόσο πολύ ήθελε, έπρεπε, την έκαιγε να του τα πει. Στην Όρα αποκαλύπτεται αρκετά όψιμα (δε φαινόταν στο απόλυτο σκοτάδι) ότι ο Άβραμ είναι νάνος, έχει πολλές σωματικές ιδιαιτερότητες αλλά νιώθει εξαρχής ότι αυτό συνοδεύεται από αυξημένη νοητική ικανότητα, εκπληκτική μνήμη και απίστευτη ψυχική δύναμη. Νιώθει μ’ όλη τη διαίσθηση που γεννιέται σε τέτοιες στιγμές έντασης ότι κάτι ξεχωριστό σημαδεύει τον Άβραμ (όμως πριν ακόμα μιλήσει εκείνη ήξερε τι θα της έλεγε, και ακριβώς με ποιες λέξεις, και με ποιο ρυθμό, και το σώμα της ακαριαία αναπήδησε και αμπαρώθηκε απέναντί του. Είναι μυστικό της είπε, κανείς δεν το ξέρει, εγώ όμως η αλήθεια είναι πως γράφω. Κι αυτή κατάπιε το σάλιο της και ρώτησε, τι σημαίνει αυτό; Εκείνος είπε, να, γράφω, πράγματα για μένα, γράφω όλη την ώρα, κάθε στιγμή της ζωής μου γράφω). Κι όλη αυτή η ένταση γίνεται αφορμή για παρεξήγηση, εκνευρισμό, τσακωμό αλλά και μια πιο βαθιά προσέγγιση.
Κάποτε της είχε πει, δεν το’ χει ξεχάσει, πως κάθε πρόσωπο για το οποίο έγραφε, ή σκεφτόταν, πρώτα απ’ όλα έπρεπε να το κατανοήσει σωματικά, από κει αρχίζει, κυλιόταν στη σάρκα και στο σάλιο και στο σπέρμα και στο γάλα του, αισθανόταν την υφή των μυών και των χόνδρων του, έπρεπε να ξέρει αν τα πόδια του ήταν μακριά ή κοντά, και με πόσα βήματα διέσχιζε ένα δωμάτιο, και πώς έτρεχε πίσω από το λεωφορείο (…)
Το τρίτο πρόσωπο, ο Ίλαν, είναι πολύ άρρωστος και παραμένει για μέρες στην αφάνεια. Είναι πολύ… όμορφος κι αυτό από μόνο του καθηλώνει την Όρα. Προσεγγίζονται με έναν μοναδικό, συμπληρωματικό θα έλεγε κανείς τρόπο, έτσι ώστε στο τέλος της ενότητας αυτής, είναι καθαρό ότι πρόκειται για μια τριάδα αδιάσπαστη και με ισότιμες/διαφορετικές δυναμικές.

Αυτές οι παραπάνω πρώτες 100 σελίδες είναι σαν εισαγωγικές, εφόσον αποτελούν το φλας μπακ όπου στήνονται τα θεμέλια της παράδοξης σχέσης των τριών. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στο σήμερα, που παρουσιάζεται ιδιαίτερα σκληρό για την Όρα: παντρεμένη με τον Ίλαν, έχει τώρα δυο μεγάλα αγόρια, εκ των οποίων ο μικρός, ο Όφερ, φεύγει ξαφνικά κι εθελοντικά για τον πόλεμο, ενώ είχαν σχεδιάσει να πάνε μαζί ένα ταξίδι. Η Όρα αναγκάζεται να αντιμετωπίσει μόνη της τον παραλογισμό αυτής της απόφασης (ο Ίλαν κι ο Άνταμ έχουν φύγει κι αυτοί για ταξίδι), και τη διαίσθησή της ότι το μοιραίο θα συμβεί. Αρνείται όμως να μπει στη θέση της μάνας που παθητικά περιμένει το δυσάρεστο νέο. Προσπαθώντας να ξορκίσει τη μοίρα, φεύγει από το σπίτι, «βόρεια», προς τη Γαλιλαία. Την παρακολουθούμε μαζί να επισκέπτεται τον άρρωστο Άβραμ στην τρώγλη του (καταλαβαίνουμε ότι έχει πολύ καιρό να τον δει), τον ξεσηκώνει και τον τραβά μαζί της σε άγνωστη κατεύθυνση.
Το οδοιπορικό τους δεν έχει άλλο στόχο από το να εξοβελιστεί ο κίνδυνος να σκοτωθεί ο Όφερ. Κι αυτό, πιστεύει το μητρικό ένστικτο της Όρα, θα γίνει με το να αποκαλυφτούν όλα τα μυστικά στον Άβραμ, τον ευαίσθητο δέκτη, τον δυνατό, σιωπηλό μάρτυρα. Είναι η μόνη λύση, η μόνη δράση στην οποία μπορεί να δοθεί και δίνεται ολόψυχα. Λύση εκβιαστική, που φέρνει σε αμηχανία τον Όφερ όταν το μαθαίνει:
Σελ. 133:
Κάποιος φωνάζει να βιαστούν. Εκείνη ακούει τις σκέψεις του. Τη χρειάζεται στο σπίτι τώρα, αυτό είναι το θέμα, κι έχει δίκιο, και σχεδόν υποχωρεί, την ίδια στιγμή όμως συνέρχεται και ξέρει πως δε μπορεί να κάνει αλλιώς.
Γλοιώδης σιγή. Η Όρα αγωνίζεται με τον εαυτό της για να μπορέσει να του γυρίσει την πλάτη, κι ο χάρτης των αναμνήσεων, με τα αμέτρητα σημάδια των μικρών ενοχών, ξεδιπλώνεται μέσα σε μια στιγμή: ήταν τριών ετών, είχε κάνει μια περίπλοκη επέμβαση στα δόντια του. Όταν ο αναισθησιολόγος ακούμπησε τη μάσκα στη μύτη και το στόμα του, την υποχρέωσαν να βγει από το χειρουργείο. Τα τρομαγμένα του μάτια την κοιτούσαν παρακλητικά κι αυτή του γύρισε την πλάτη κι έφυγε. Οι κραυγές του την είχαν συνοδεύσει μέχρι το τέλος της μέρας.
Ένα σύμπλεγμα ενοχών και δυναμικών αποφάσεων, όπου πρωταγωνιστεί εντέλει η διαίσθηση, σπρώχνει την Όρα μακριά από το σπίτι. Είναι δύσκολο για τον Όφερ να το καταλάβει αυτό (κι αν υποθέσουμε πως τραυματίζομαι ή κάτι τέτοιο, πού θα σε βρει κανείς; Κι αν έχουμε κηδεία;) Η εξορκιστική ψυχολογία της Όρα δεν της επιτρέπει να πάρει μαζί της ούτε καν κινητό.

Δεν θα πάρω κινητό, δεν θέλω να με βρίσκουν. Ούτε εγώ; Ρωτάει αυτός με μια φωνή ξαφνικά λεπτή, αποφλοιωμένη, κι η Όρα λέει με θλίψη, ούτε εσύ, ούτε κανένας, και το θαμπό προαίσθημα που είχε νωρίτερα γίνεται ολοένα και πιο ξεκάθαρο μέσα της: όσο καιρό θα βρίσκεται εκείνος εκεί δεν πρέπει να τη βρουν, αυτό είναι το ζήτημα, αυτός είναι ο νόμος, ή όλα ή τίποτα, σαν παιδικός όρκος, μια τρελή κατεργαριά ενάντια στην ίδια τη ζωή, και μπορεί σε λίγο να καταλάβει τις ίδιες της τις προθέσεις, γιατί προς το παρόν όλα είναι ακόμα θολά και ψηλαφίζουν την πορεία τους.
Και:
Πρέπει να φύγω από δω. Θα σου εξηγήσω, όχι τώρα, για σένα το κάνω αυτό. Για μένα; Ανταπαντάει αυτός. Τι για μένα; Για σένα μάλιστα, και παραλίγο να της ξεφύγει, όταν μεγαλώσεις θα καταλάβεις, στην πραγματικότητα όμως είναι όταν μικρύνεις θα καταλάβεις, όταν γίνεις ξανά μικρό παιδί, ξορκίζοντας τις σκιές της νύχτας και τους εφιάλτες με γελοίες υποσχέσεις και τεχνάσματα, τότε μπορεί να καταλάβεις.
[Μεγάλο ενδιαφέρον έχει η σχέση της Όρα με τον Άραβα οδηγό της, που τον υποχρεώνει αίφνης να τη μεταφέρει στο γιο της (ο οποίος με τη σειρά του πάει να σκοτώσει Άραβες!). Η εσωτερική πάλη και των δυο (σε ιδεολογικό αλλά και συναισθηματικό επίπεδο) περιγράφεται με μοναδικό τρόπο και δίνει το ιδεολογικό στίγμα του συγγραφέα, που πίσω από τις πολιτικές συγκρούσεις αναζητά την ανθρωπιά].

Έτσι, μετά την «απαγωγή» του αδύναμου και παραιτημένου Άβραμ, αρχίζει ένα ατέλειωτο οδοιπορικό «προς τα βόρεια», δηλαδή στο πουθενά, που συνοδεύεται από εσωτερική καταβύθιση της Όρα στα βάθη του εαυτού, εφόσον δοκιμάζεται στα όρια της ύπαρξης, της αντοχής της, αλλά και εφόσον «εξ ανάγκης» ανασυγκροτεί και εξωτερικεύει στον Άβραμ όλο το απίστευτο παρελθόν και τις μύχιες δυνάμεις που το καθόρισαν. Μια διεργασία επώδυνη και όχι γραμμική. Με εντάσεις που ανακυκλώνονται ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο πρόσωπα, που οι περιστάσεις χώρισαν για μεγάλο διάστημα αλλά συνεχίζουν να επικοινωνούν διαισθητικά και υπαρξιακά.
Αισθανόταν λεπτό προς λεπτό, απ’ τη στιγμή που άνοιγε τα μάτια της και σε κάθε κίνηση που έκανε, και σε κάθε γέλιο της, κι όταν περπατούσε στο δρόμο, κι όταν κοιμόταν στο κρεβάτι με τον Ίλαν, ότι έπαιρνε μέρος σε κάποια παράσταση δική του, παίζοντας το ρόλο της σύμφωνα μ’ ένα σενάριο τρελό που εκείνος είχε γράψει. Και πως έπαιζε γι’ αυτόν, ίσως μάλιστα περισσότερο απ’ ό, τι για την ίδια.
Ο αναγνώστης, παρακολουθώντας το «παρόν» αυτού του οδοιπορικού, χτίζει σιγά σιγά ένα τρομερό ιστορικό, συνθέτει ένα παζλ με γρίφους που σιγά σιγά λύνονται και σχηματίζεται η τελική εικόνα, η φρίκη του πολέμου. Σε σχέση με τον Άβραμ, φερειπείν, διαβάζουμε «μέσα της φώλιαζε ο φόβος ότι αυτά που του έκανε θα τον αποδιοργάνωναν ξανά» και δε μαθαίνουμε παρά πολύ αργότερα ποια ήταν τα γεγονότα που δικαιολογούν αυτόν τον φόβο: μέσα από τις αφηγήσεις της Όρα μαθαίνουμε για την περιπέτεια του Άβραμ στον πόλεμο του Γιομ Κιπούρ (1973), για την οποία η Όρα κι ο Ίλαν νιώθουν δικαιολογημένες ενοχές. Η μοίρα των τριών είναι πια άρρηκτα δεμένη, μετά από την κλήρωση που έριξε τον Άβραμ στη δίνη του πολέμου και όρισε τον Ίλαν πατέρα του πρώτου παιδιού, του Άνταμ (πάρε ένα καπέλο, βάλε δυο χαρτάκια. Όχι, δεν χρειάζεται να ξέρεις τι κληρώνεις, μπορείς να μαντέψεις, από μέσα σου όμως, μόνο κάνε γρήγορα, μας περιμένουν, είναι ένα τζιπ κομάντο έξω. Τράβηξε τώρα ένα, τι βγήκε; Είσαι σίγουρη;
Το πρόσωπό της δείχνει μακρύτερο μέσα στις σκιές. Κλείνει τα μάτια της. Κι εσύ τι ήθελες να βγει; Και τι βγήκε στ’ αλήθεια; Είσαι σίγουρη; Είσαι αληθινά σίγουρη;
Άκουσέ με, του λέει, δεν μπορούσα να αναπνεύσω, ήσουν πολύς για μένα.
Τι θα πει πολύς, ρωτάει ο Άβραμ αργά, τι θα πει πολύ όταν δυο άνθρωποι αγαπιούνται;)

Στις περιγραφές του συγγραφέα οι σωματικές αντιδράσεις, η σχέση όλων των ηρώων με το σώμα τους, με κάθε μορφή σωματικής αντίδρασης είναι άμεση και παριστάνεται πολύ ζωντανά. Ίσως αυτή να είναι και η μεγαλύτερη αρετή του συγγραφέα. Οι ήρωες κατανοούν και αντιλαμβάνονται με το σώμα τους, το κορμί είναι γι’ αυτούς ένα εργαλείο με το οποίο αντιλαμβάνονται τον κόσμο και χτίζουν τη συνειδητότητά τους. Δεν είναι πολλές οι ερωτικές σκηνές του βιβλίου. Άλλωστε, δεν «ορμάνε» ο ένας στον άλλον οι δυο ήρωες που ξανασυναντήθηκαν μετά από καιρό, παρόλο που ο έρωτάς τους φαίνεται να ήταν από την αρχή μοιραίος. Έτσι, όταν οδηγούνται πια στον έρωτα, υπάρχει πλήρης ψυχοσωματική ενότητα, κι αυτό είναι φανερό και στον αναγνώστη εκ των έσω. Έτσι, οι ερωτικές σκηνές είναι εκπληκτικές, αλλά πολύ εκτεταμένες για να τις μεταφέρει κανείς.
Στο χώμα θάβεται ζωντανή η Όρα και βιώνει σωματικά την εμπειρία θανάτου του Άβραμ (εκεί όμως, στην άσχημη αυλή, δίπλα στον τσιμεντένιο τοίχο της φυλακής, με την περίφραξη από συρματόπλεγμα στην κορυφή του, και τώρα, με τον κοκαλιάρη αξιωματικό, που είχε πλησιάσει μισό βήμα ακόμα κι είχε σκύψει ακριβώς πάνω από τον Άβραμ για να φωτογραφίσει την τελευταία στιγμή πριν ολόκληρος ο άβραμ σκεπαστεί από το χώμα που θα τον κατάπινε, ο ¨Αβραμ δεν ήθελε άλλο να συνεχίσει να ζει σ’ έναν κόσμο όπου μπορούσε να συμβεί κάτι τέτοιο, όπου ένας άνθρωπος κάθεται και φωτογραφίζει έναν άνθρωπο που τον θάβουν ζωντανό, κι ο Άβραμ παραιτήθηκε από τη ζωή και πέθανε).

Η αφήγηση της Όρα έχει πολύ δυνατά σημεία. Κορυφαία σκηνή είναι η αφήγηση της ιστορίας του Ίλαν, που πήγε να ψάξει τον αιχμάλωτο Άβραμ στο εχθρικό καταφύγιο, κάνοντας υπεράνθρωπο άθλο. Το επεισόδιο μοιάζει απίστευτο, «τραβηγμένο», αλλά χάρη στην πένα του συγγραφέα και, εφόσον είναι γνωστό ότι πολλές φορές η πραγματικότητα ξεπερνά κάθε φαντασία δε μπορούμε παρά να συγκλονιστούμε από τις απελπισμένες μοναχικές εξομολογήσεις του ετοιμοθάνατου Άβραμ στον ασύρματο, με αόρατο μάρτυρα τον Ίλαν…
Καθώς το ταξίδι φτάνει προς το τέλος, η εσωτερική πορεία των δυο ολοκληρώνεται σε μια παράδοξη κάθαρση, ενώ η διαίσθηση της Όρα χτυπάει κόκκινο:
Δεν είναι καλό, αναστενάζει εκείνη, πρέπει να είναι διαρκώς ξύπνιος, γιατί κοιμάται;
Όχι, κοιμάται. Το κεφάλι του όμως είναι πάνω στον ώμο σου.
Γιατί κοιμάται, όμως; Φωνάζει η Όρα και η φωνή της σπάει. Ο Άβραμ κλείνει τα μάτια του για να σβήσει από πάνω τους την εικόνα. Όταν τα’ ανοίγει, η Όρα τον κοιτάζει τρομαγμένη: ίσως τελικά και να κάναμε λάθος, λέει και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της τραβιούνται προς τα πίσω, ίσως τελικά να μην είχαμε καταλάβει από την αρχή. Όλος αυτός ο δρόμος, όλη η πορεία ου κάναμε…
Δεν είναι αλήθεια, λέει ο Άβραμ πανικόβλητος, μη μιλάς έτσι, θα περπατάμε και θα μιλάμε γι’ αυτόν.
Ίσως όλα έπρεπε να γίνουν αντίθετα απ’ ό, τι τα σκέφτηκα, λέει μόνη της αποσβολωμένη.
Πώς αντίθετα;
Οι παλάμες των χεριών της ανοίγουν αργά. Γιατί εγώ πίστευα πως αν μιλούσαμε οι δυο μας γι’ αυτόν, αν μιλούσαμε συνεχώς, θα τον προφυλάσσαμε, μαζί, σωστά;
Ναι, ναι, έτσι είναι θα τον προφυλάξουμε, θα δεις πως…
Κι αν το σωστό ήταν ακριβώς το αντίθετο;

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Αξίζει να σημειωθεί η τραγική ειρωνεία ότι το βιβλίο αυτό άρχισε να γράφεται όσο πολεμούσε ο γιος του συγγραφέα στα σύνορα Ισραήλ- Λιβάνου απ' όπου δεν επέστρεψε ποτέ... Είναι αφιερωμένο στη μνήμη του.

Ντόρις Λέσσινγκ, Ένας άντρας και δυο γυναίκες

Ο τίτλος και η έκδοση («Νέα Σύνορα- Λιβάνη») σίγουρα δεν αποτελούν εγγύηση για το βιβλίο αυτό. Δε θα το δανειζόμουν λοιπόν από τη Δημοτική βιβλιοθήκη αν δεν ήταν συγγραφέας η Ντόρις Λέσσινγκ, της οποίας το Χρυσό σημειωματάριο βρήκα εξαιρετικό. Και πράγματι δε διαψεύστηκα, παρόλο που αρχικά απογοητεύτηκα όταν κατάλαβα ότι πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων κι όχι για μυθιστόρημα.
Δύσκολα να μιλήσει κανείς συνολικά για δεκαεννιά, αρκετά εκτενή διηγήματα, που έχουν ως κοινό στοιχείο μόνο τη διεισδυτικότητα και το αναλυτικό/ψυχογραφικό γράψιμο της συγγραφέα. Όλα πάντως έχουν «πλοκή», αναφέρονται σε κοινωνικά θέματα, κατά κανόνα αποτελούν σχόλιο στις ανθρώπινες σχέσεις και ιδιαίτερα μεταξύ ανδρών και γυναικών. Τα περισσότερα έχουν πρωτότυπη υπόθεση, το σημαντικότερο στοιχείο όμως είναι η ρεαλιστική και αναλυτική περιγραφή συναισθηματικών καταστάσεων. Μερικά με κούρασαν και δεν τα τελείωσα, παρόλο που το αρχικό τους «στήσιμο» ήταν ελκυστικό.
Με συνάρπασαν ιδιαίτερα τα πρώτα διηγήματα: στο Μία μόνο από τις εκλεκτές, ένας λιγούρης αρσενικός την πέφτει πολύ ενοχλητικά σε μια πολύ εξηγημένη τύπισσα, νεαρή ηθοποιό, που τον αντιμετωπίζει χωρίς τις γνωστές θηλυκές μανούβρες, με ντόμπρο τρόπο, φτάνοντας όμως στο σημείο να τον εξευτελίσει απρόσμενα, εφόσον του «δίνεται», τελείως όμως ψυχρά κι αποστασιοποιημένα. Τα συναισθήματα εναλλάσσονται με απίστευτη ένταση.
Το δεύτερο διήγημα, «Η ιστορία δυο σκύλων», είναι πάρα πολύ πρωτότυπο, γιατί αφορά τους… αγώνες χειραφέτησης δυο σκύλων: το δεύτερο σκυλί που αποκτά το κοριτσάκι της οικογένειας είναι ένα «ανυπάκουο» σκυλί που το ένστικτό του δεν υποτάσσεται στην ανθρώπινη εξουσία. Έτσι, διαφθείρει και το πρώτο σκυλί της οικογένειας, και σιγά σιγά τα δυο ζώα… εξαγριώνονται, απογοητεύοντας τα αφεντικά του (όχι όμως και το κοριτσάκι).
Αντίστοιχα ανατρεπτικό, αλλά μικρό και χωρίς πλοκή, είναι και το «Με τον ήλιο ανάμεσα στα πόδια τους» που αφορά τον αγώνα των σκαθαριών για επιβίωση.
Πρωτότυπο ακόμα είναι και το «Ο ένας για τον άλλο», όχι τόσο εξαιτίας της πλοκής (το τρίτο πρόσωπο που μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι είναι ο αδερφός της κοπέλας), αλλά γιατί με εξαιρετικό τρόπο περιγράφεται η «διαστροφή» των δυο αμαρτωλών: ξεσηκώνουν τον πόθο ο ένας στον άλλον, φτάνουν σε ακραία σημεία ηδονής, χωρίς όμως να φτάνουν στην κορύφωση. Λίγο πριν την «έκρηξη» κοκαλώνουν, και ξεκινάνε ξανά την πορεία προς μια βαθύτερη ηδονή. Είναι ένα είδος σύμβασης μεταξύ τους, που υπακούει σε τελείως προσωπικούς κανόνες, προκειμένου να διερευνήσουν τα όρια της απόλαυσης ( «Είναι πολύ καλύτερο μετά, αν το δυσκολέψεις πραγματικά». Γλίστρησε πάνω του, σφίγγοντας τους εσωτερικούς της μυώνες για να τον δυσκολέψει, χαμογελώντας του προκλητικά, κι αυτός τύλιξε τα χέρια στο λαιμό της και τον έσφιξε μισοαστεία, μισοσοβαρά, για να τη σταματήσει, μπαινοβγαίνοντας ταυτόχρονα μέσα της με την ίδια ακριβώς ανταγωνιστική, περιπαιχτική αλλά και ανήσυχη ανάγκη που έδειχνε κι εκείνη- θέλοντας να δει πόσο μακριά μπορούσαν να φτάσουν. Τραβούσαν ο ένας τα μαλλιά του άλλου και, σ’ ένα λεπτό, δαγκώνονταν, βυθίζοντας ο ένας τα δάχτυλα στα λεπτά κόκαλα του άλλου, κι έπιτα, λίγο πριν έρθει η έκρηξη, χώρισαν την ίδια στιγμή, τρέμοντας σύγκορμοι.
Κορυφαίο είναι το «Η φίλη μας η Τζούντιθ», γιατί είναι εξαιρετική η φίλη των δυο βασικών ηρωίδων (εκ των οποίων η μια αφηγείται), η Τζούντιθ, για την οποία τρέφουν ένα βαθύ σεβασμό και θαυμασμό. Είναι η όμορφη, αυθόρμητη, αυθεντική κοπέλα, η φίλη που χώρισε τον φίλο της εξαιτίας μιας… γάτας (τι μπορεί να πει κανείς όταν συμβεί κάτι που δείχνει ότι υπάρχει ένα αληθινά αγεφύρωτο χάσμα συνεννόησης;). Οι φίλες της, στην προσπάθεια να καταλάβουν και να την μεταπείσουν τη συμβουλεύουν να αφήσει λίγο το «χρόνο να δείξει»:
Α, εννοείς ότι ο χρόνος γιατρεύει τις πληγές… κάτι τέτοιο; Τι απίθανη ιδέα! Πάντα την έβρισκα απίθανη ιδέα. Όχι, από την αρχή ακόμα, ένιωθα μια αλλόκοτη ανησυχία με αυτήν την ιστορία, ήμουν εντελώς έξω από τα νερά μου.
- Εντελώς παράλογα, τολμώ να πω.
Η Τζούντιθ εξέτασε σοβαρά το σχόλιό μου, σκυθρώπιασε όσο το σκεφτόταν. Μετά είπε: Πού μπορεί κανείς να βασιστεί, αν όχι στα αισθήματά του;»
- Στη σκέψη του θα έλεγα.
- Αυτό θα έκανες εσύ; Γιατί; Τι παράξενοι άνθρωποι είστε αλήθεια! Αδυνατώ να σας καταλάβω.

Το «Πώς έχασα οριστικά την καρδιά μου» έχει έναν αυτοσαρκαζόμενο λυρισμό που τραβά το ενδιαφέρον, αλλά η εκτεταμένη αλληγορία με την καρδιά της αφηγήτριας που την κρατά στα χέρια και μάλιστα σε… αλουμινόχαρτο, με κούρασε και δεν το τέλειωσα.
Το ομώνυμο με το βιβλίο αφορά ένα παραλίγο τρίγωνο που σχηματίστηκε ανάμεσα σε μια γυναίκα έγκυο, τον άντρα της και τη γυναίκα του φιλικού τους ζευγαριού. Ενδιαφέρουσες οριακές ψυχικές στιγμές. «Μια γυναίκα στη στέγη» που κάνει ηλιοθεραπεία ξεσηκώνει φουρτούνα στους άντρες που δουλεύουν στη διπλανή ταράτσα, κι αναστατώνει τόσο τον Τομ ώστε χάνει τον εαυτό του και το μεθύσι του γίνεται μίσος μπροστά στην αδιαφορία της.Τετριμμένες δηλαδή καταστάσεις, υλικό για ροζ λογοτεχνία θα έλεγε κανείς, αλλά παραμένει σε υψηλό επίπεδο η ανατομία των ανθρώπινων σχέσεων, όπως τις «σκηνοθετεί» και τις παρουσιάζει η Λέσσινγκ.
Τα «Αγγλία εναντίον Αγγλίας» και «Στο δωμάτιο δεκαεννέα» εξιστορούν τη σταδιακή πορεία των ηρώων σε ψυχοπαθολογική κατάσταση. Είναι πολύ ρεαλιστική, ψυχογραφική η περιγραφή και στα δύο αλλά οδηγούν στον κυκεώνα όπου οδηγεί η νεύρωση, είναι δηλαδή καθαρά περιγραφικά μιας εξ ορισμού αδιέξοδης κατάστασης.

Χριστίνα Παπαγγελή

Yasar Kemal, Ο τσακιτζής

Αυτός ο άνθρωπος δεν είναι μόνο μπελάς για το κράτος, για το δικό μου κεφάλι είναι μπελάς. Ο Αλλάχ έπλασε αυτόν τον άνθρωπο για να τυραννάει εμένα.Τα έχω χάσει πια και δεν ξέρω ούτε τι να πω, ούτε τι να κάνω. Στη χούφτα δε χωράει, στο χέρι δεν χωράει. Γλιστράει. Αν αυτός ο άνθρωπος δεν είναι ο σατανάς, τότε είναι πραγματικά ο γιος του σατανά. Σίγουρα έτσι είναι. Φανταστείτε Ριουστού μπέη, ότι ένας αξιωματικός με τη φήμη του Μουχτάρ Πασά τον κύκλωσε με μια δύναμη πεντακοσίων ατόμων στην τοποθεσία του Τσόπντερε και αυτός ο διάολος γλίστρησε ανάμεσα σε τέτοιο μπουλούκι και το έσκασε. Τέτοιος σατανάς είναι αυτός.

(από τις αναμνήσεις του Ριουστού Κομπάς,
του ανθρώπου που σκότωσε τον Τσακιτζή)

Πρόκειται για τον πολυθρύλητο Τσακιτζή Μεχμέτ Εφέ, ή Τσακίρτζαλη, Εφέ του Αϊδινίου, που γεννήθηκε το 1872 και σκοτώθηκε το 1912, του ξακουστού αρχηγού τσετέ (αντάρτικης ομάδας) στη Μικρασία του Αιγαίου, του οποίου η δράση ως ληστή πέρασε στη λαϊκή κουλτούρα κι έγινε παραμύθι. Υπάρχουν όμως στοιχεία που τεκμηριώνουν την πραγματική ιστορία του Τσακιτζή, όπως τουλάχιστον τα περιέσωσε ο Yasar Kemal, παίρνοντας πληροφορίες από έγκυρες πηγές καθώς και από τον άνθρωπο που τελικά κατάφερε και τον σκότωσε.
Το κράτος του Αβδούλ Χαμίτ πλήρωνε τον πατέρα του, τον ληστή Τσακιτζή Αχμέτ, για να ξεπαστρεύει άλλους ληστές. Όταν σκοτώθηκε όμως, μετά από ενέδρα, ο Τσακιτζής ήταν έντεκα χρονών. Εκδικούμενος το θάνατο του πατέρα του και την προσβολή της μάνας του, έγινε πασίγνωστος φονιάς (το σκότωμα ανθρώπων είναι μια τιμή για τον ζεϊμπέκη). Ο Τσακιτζής σκότωσε συνολικά κατ’ άλλους οκτακόσια, κατ’ άλλους χίλια διακόσια άτομα. Δεν πίστευε όμως ότι είχε αδικήσει κανέναν (είχε την καρδιά του καθαρή σαν παιδιού επτά χρονών). Οι φόνοι αυτοί ήταν φόνοι απονομής δικαίου, τιμής, άμυνας ή αντίστασης στους ζαπτιέδες (=χωροφύλακες) του κράτους. Ο Τσακιτζής στήριξε τη δύναμή του στην αγάπη των φτωχών, γιατί ήταν θρήσκος και εμφανιζόταν σαν υπερασπιστής του δικαίου. Έκλεβε από τους πλούσιους και τους καταπιεστές του λαού και μοίραζε στους φτωχούς, στα ανύπαντρα φτωχά κορίτσια έδινε προίκα, στους άνεργους νέους, γι’ αυτό και τον παρομοίασαν με τον Ρομπέν των Δασών. Γινόταν απίστευτα σκληρός όταν έκρινε ότι υπήρξε αδικία ή ατιμία, όπως τότε που έκαψε με φρικτό τρόπο ζωντανούς εννιά αντάρτες που βασανίζαν ένα κορίτσι.
Ήταν τρομερά γρήγορος, εύστοχος στο βόλι, πολύ παράτολμος…
…ήταν πονηρός και ατρόμητος. Σε όλη την αντάρτικη ζωή του ούτε μια φορά δεν έπεσε σε παγίδα. Κι όταν βρισκόταν στην ανάγκη να δώσει μάχη με τους ζαπτιέδες, τους ξέφευγε χωρίς να ματώσει η μύτη του γλιστρώντας ανάμεσά τους, όπως μια τρίχα γλιστράει μέσα από το λάδι. Όταν του έμενε ελεύθερος χρόνος καβαλούσε το άτι του κι έτρεχε ασταμάτητα, έβρισκε μια ανοιχτωσιά και μέχρι να νυχτωθεί τρελαινόταν στο τουφεκίδι. Η ψυχή του γέμιζε αγαλλίαση μ’ αυτό το παιχνίδι.
Το εφελίκι στην περιοχή του Αιγαίου είναι μια πανάρχαιη συνήθεια με βαθιές ρίζες, είναι πιο παλιό κι από τους Οθωμανούς κι απ τους Βυζαντινούς. Ίσως αυτά τα βουνά από τότε που υπάρχουν να μην έχουν μείνει χωρίς ζεϊμπέκηδες.
Είναι πραγματικά απίστευτες οι ιστορίες τόλμης και μπέσας του Τσακιτζή. Η προσωπικότητά του έγινε γνωστή και στο Λονδίνο, όπου το κοινοβούλιο και οι εφημερίδες ενδιαφέρθηκαν για την περίπτωση του ανυπότακτου αντάρτη που δεν μπορούσε να τον αγγίξει η χωροφυλακή και σκορπούσε το φόβο και τον τρόμο και σε άλλες αντάρτικες ομάδες, ενώ ο λαός τον λάτρευε γιατί είχε δύναμη και ασκούσε ένα είδος «λαϊκής δικαιοσύνης». Οι ζημιωμένοι αγάδες κι οι κοτζαμπάσηδες συσπειρώνονταν εναντίον του δίνοντας αφορμή να γραφτούν σελίδες απίστευτης παλληκαριάς για τον Τσακιτζή.
Το ενδιαφέρον των άγγλων σε μια περίοδο που η Αγγλία ενδιαφερόταν για το διαμελισμό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, και η υποστήριξη του Τσακιτζή από τους Βίτολ, επιφανή εγγλέζικη οικογένεια στη Σμύρνη, είναι πράγματι περίεργα. Πολλοί αντάρτες ήταν όργανα του κράτους ή εξυπηρετούσαν φεουδάρχες. Η μυθοποίηση του Τσακιτζή συσκοτίζει την ιστορική αλήθεια. Ωστόσο το λησταντάρτικο ήταν φαινόμενο εξαπλωμένο σε όλα τα Βαλκάνια, που είχε ιδιάτερη έκταση στην Οθωμανική αυτοκρατορία του τέλους του 19ου αι., ένα κράτος εν κράτει. Δυο τρεις φορές το οθωμανικό κράτος έδωσε αμνηστία στον Τσακιτζή και τα κιζάνια του (το «τσετέ» του), αλλά τα μίση κι η εκδικητικότητα των ανταγωνιστώ ν του, ανταρτών ή αγάδων τον οδήγησε πάλι στο βουνό.
Ο θρύλος θέλει τον Τσακιτζή να είναι φιλήσυχος, να μη θέλει να γυρνάει στα βουνά και να σκοτώνει. Όμως για λόγους τιμής αναγκάζεται να επιστρέψει (το σφάλμα ήταν του σαραγιού, η αμαρτία της κυβέρνησης). Έτσι, βλέπουμε ότι ισχύει άλλο δίκαιο κι άλλη ηθική, άγραφοι κανόνες ενός κόσμου όπου η δύναμη, η γρηγοράδα, η ευστοχία, η λεβεντιά, η μπέσα και το κιμπαρλίκι είναι πρώτες αξίες, πολύ σημαντικότερες από την ανθρώπινη ζωή. Μαζί μ’ αυτές πάνε η λατρεία, η αφοσίωση, η πίστη των ζεϊμπέκηδων στον Εφέ τους, η εκδίκηση, οι εξυπηρετήσεις, οι συναλλαγές.
Σε δυο τρεις ιστορίες ο Τσακιτζής χαρίζει τη ζωή στον αντίπαλό του «γιατί είναι λεβέντης».
Αν δεν ήσουν τόσο παλικάρι, δεν θα τολμούσες να φτάσεις μέχρι τη μύτη του τουφεκιού μου. Σου χαρίζω τη ζωή γιατί είσαι λεβέντης. Άιντε, γύρνα πίσω αμέσως. Για να με θυμάσαι μέχρι τα υστερνά, σου στέλνω αυτό το ενθύμιο.
Λέγοντας «πάρτο» ο Τσακιτζής την ίδια στιγμή ρίχνει ένα βόλι που παίρνει το καλπάκι απ το κεφάλι του Τζαφέρ Κιαμήλ και το στέλνει μακριά. Ο Τζαφέρ παίρνει το καλπάκι του και γυρίζει πίσω. Να τι Εφές, τέτοιος Εφές ήταν.

Όταν επίσης, ο πιο επικίνδυνος αντίπαλός του, ο Σαΐτ Πασάς (ο πιο έμπιστος πασάς του σαραγιού, με μεγάλες επιτυχίες) που τον καταδιώκει ανελέητα με ολόκληρη μεραρχία, περνάει από μπροστά του, καβάλα στο άλογο, ωραίος και μεγαλοπρεπής, χωρίς να σκεφτεί ότι ο Τσακιτζής μπορεί να του στήσει ενέδρα, ο Τσακιτζής θα μπορούσε να τον ρίξει κάτω σαν ώριμο απίδι. Δεν ρίχνει. Ο πασάς περνάει το μπογάζι και φεύγει.
Αργότερα, όταν ο Εφές κατέβηκε στα χωριά, κοντινοί του άνθρωποι αφηγούνταν πώς τους τα εξομολογήθηκε ο Εφές:
- Πέρασε από μπροστά του πάνω στο άλογο ο Σαΐτ πασάς. Ήταν πολύ επιβλητικός, πολύ ωραίος άντρας. Πολύ νέος και γοητευτικός, ένα φιντάνι, ένας νεαρός στρατηγός, δεν πήγαινε η καρδιά να τον χτυπήσει.
Του έστειλε μάλιστα και γράμμα ότι πέρασε δυο φορές από μπροστά του στα πενήντα αμέτρα και δεν τον χτύπησε…

Στις τελευταίες σελίδες του ββιλίου αφηγείται το τέλος του Τσακιτζή ο άνθρωπος που ανέλαβε κι έφερε σε πέρας την αποστολή να τον καθαρίσει.
Αφήνω την καταδίωξη κι αρχίζω και σκέφτομαι. Γιατί δε μπορούμε να συλλάβουμε αυτούς τους αντάρτες; Από τη μια δυο τσαπατσούληδες, δυο ατζαμήδες αντάρτες κι από την άλλη η οργάνωση και η μέθοδος του κράτους. Γιατί μένουμε άπραγοι; Γιατί είμαστε ανίκανοι;
Μετά από πειράματα και δοκιμασίες δυο μηνών διδάχτηκα ότι οι αντάρτες δεν ήταν έτσι από το κεφάλι τους. Ο λαός, μια μερίδα προύχοντες και οι αντάρτες ήταν ενωμένοι. Εμείς λέμε πως θέλουμε να πιάσουμε τους αντάρτες, κι αυτοί μας δείχνουν λαθεμένο δρόμο, γίνονται πληροφοριοδότες των συμμοριών, τους ετοιμάζουν λημέρια. Να φτιάξω και γω ένα δίκτυο οργάνωσης, όπως έχουν και οι άνθρωποι των ανταρτών. Έπειτα να οργανώσω ένα απόσπασμα από ζανταρμάδες, κι από κάποιους ανθρώπους του λαού, που δεν πάνε με τη μεριά του αντάρτη. Χρόνος χρειάζεται. Μυαλό και σωστός σχεδιασμός χρειάζεται.
Ο Ριουστού αναγκάστηκε να μελετήσει ως και τις συνήθεις του Τσακιτζή, το παρελθόν του τις αδυναμίες του την ψυχολογία του (κάθε βράδυ καθόμασταν και τα βάζουμε όλα σε μια σειρά, τις ασήμαντες μικροσυγκρούσεις και τις πιο συνηθισμένες αγαθοεργίες του, τους θυμούς του και τα γινάτια του, τις πονηριές του και τις αρρώστιες του, τα χούγια του και τα αντέτια του (συνήθειες). Ακόμα και τον τρόπο που ντυνόταν (δε φορούσε το κοντό μενεβρέκι μέχρι το γόνατο αλλά μακριά περισκελίδα ευρωπαϊκού τύπου, προκαλώντας το θαυμασμό αφού ξεχώριζε προκλητικά προσελκύοντας τους εχθρούς)

Ο Ριουστού παγίδευσε τον Τσακιτζή χρησιμοποιώντας πολύ μεγάλη μαεστρία και τον σκότωσε χάρη στην απίστευτη τόλμη του αδερφού του, που χώθηκε σ ένα νερόλακο και σκαρφάλωσε με υπεράνθρωπες προσπάθειες μια πολύ απότομη βραχοπλαγιά. Το πτώμα του όμως το βρήκαν αποκεφαλισμένο και γδαρμένο ώστε να μην είναι αναγνωρίσιομο, τέτοια εντολή είχε δώσει στα παλληκάρια του. Το αναγνώρισε η πρώτη του γυναίκα.
Το κρέμασαν από τα πόδια και το άφησαν εκτεθειμένο σε κοινή θέα στο κέντρο της πλατείας του Ναζιλλί, αλλά πολύς κόσμος έκλαιγε και το πήρε πολύ βαριά που εκτέθηκε δημόσια, κρεμασμένο ανάποδα το σώμα ενός τόσο γενναίου ανθρώπου.

Ο θρύλος του τσακιτζή έχει περάσει και στην ελληνική παράδοση, τραγουδήθηκε με τούρκικα αλλά και με ελληνικά λόγια. Αξίζει κανείς ν’ ακούσει την ερμηνεία του Παντελή Πολιτάκη (ελληνικά λόγια) αλλά και του Αντρέα Ρούσση που διατηρεί το τσάκισμα στα τούρκικα.

Τσακιτζή παλληκαρά
Με τα παλληκάρια σου
που την τρέμει ο ντουνιάς
την παλληκαριά σου
και την εμορφάδα σου

Τσακιτζή παλληκαρά
Πέρασε κι απ τα Βουρλά
πέρασε κι από τα Αϊδίνι
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Τσακιτζή παλληκαρά
να γυρίζεις τα βουνά
για κατέβα και στη Σμύρνη
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Χριστίνα Παπαγγελή

υγ. Από την ιστορία του εμπνεύστηκε κι ο Μπάμπης Μπακάλης στο τραγούδι «Αν θα μ’ αρνηθείς» (θα γίνω, θα γίνω για σένα τσακιτζής!)

Το χρυσό σημειωματάριο, Ντόρις Λέσινγκ

Μεγάλη έκπληξη ήταν για μένα το πολυσύνθετο, πρωτότυπο και διεισδυτικό αυτό βιβλίο της ενενηντάχρονης νομπελίστα, εφόσον ό, τι δικό της είχα ξεκινήσει να διαβάζω μου είχε φανεί «στρατευμένο» και κάπως ρηχό. Οι πολιτικές (πάλαι στρατευμένη κομμουνίστρια, στη συνέχεια σοσιαλίστρια) και αντιρατσιστικές της αντιλήψεις στο βιβλίο αυτό είναι σε πρώτο πλάνο, αλλά δεν προβάλλονται δογματικά, όπως θα υποψιαζόταν κανείς σ’ ένα πολιτικό βιβλίο μιας μαχητικής, αριστερής και φεμινίστριας συγγραφέα. Αν πάρει μάλιστα υπόψη κανείς ότι γράφτηκε το 1962, είναι πραγματικά αξιοπρόσεκτο πόσο πρωτοπόρα για την εποχή είναι κάποια ερωτήματα που βάζει, με πόση ευαισθησία αντιμετωπίζουν οι ήρωες πρακτικές και νοοτροπίες που χαρακτηρίζουν γενιές, πόσο ανθρώπινα αμφισβητούνται τα στερεότυπα και τα δόγματα της κομμουνιστικής και της φεμινιστικής ιδεολογίας. Η ίδια η συγγραφέας αρνείται το χαρακτηρισμό «μπροσούρα για το πόλεμο των φύλων» που δόθηκε από τους περισσότερους κριτικούς για το έργο, τονίζοντας ότι περισσότερο προσπαθεί να αποδώσει το πνευματικό και ηθικό κλίμα της Βρετανίας πριν από 100 χρόνια.

Η σύλληψη της δομής είναι πολύ πρωτότυπη και επιτρέπει την παράλληλη λειτουργία πολλών επιπέδων: η βασική πρωταγωνίστρια είναι συγγραφέας, η Άννα, και κρατά τέσσερα σημειωματάρια (μαύρο, κόκκινο, κίτρινο, μπλε) στα οποία σημειώνει τη συγγραφική της πορεία, τις πολιτικές της ιδέες, τη συναισθηματική ζωή και τα γεγονότα της ζωής της αντίστοιχα. Η ιδιαιτερότητα συνίσταται στο ότι κατά κανόνα στο σημειωματάριο η ηρωίδα μεταστοιχειώνει σε συγγραφικό μύθο το συγκεκριμένο βίωμα που την ώθησε να γράψει. Έχουμε δηλαδή πολλές παράλληλες ιστορίες (όλες πολύ ενδιαφέρουσες) που βέβαια κάπως συνδέονται με την πραγματική ζωή της πρωταγωνίστριας, της Άννας Βουλφ. Πέρα όμως από τις συναρπαστικές πλοκές που αλληλομπλέκονται, έχουμε κι ένα σωρό μείζονα ζητήματα, πολιτικά, κοινωνικά, σεξουαλικά κλπ. που τίθενται με μυθιστορηματικό τρόπο (δηλαδή κατά κάποιο τρόπο «έμπρακτο») και που γυρεύουν τη «λύση» τους (δε δίνεται πάντα).
Η ηρωίδα οδηγείται σε συνεχείς υπερβάσεις και διαψεύσεις, ώσπου αρχίζει σιγά σιγά και χάνει τα λογικά της. Στο τέλος του μυθιστορήματος πια, βάζει στην άκρη τα τέσσερα σημειωματάρια και αγοράζει ένα καινούριο, χρυσό, όπου επιδιώκεται η ολότητα, η ενότητα που κατακτά η Άννα μέσα από τη σχέση της με το alter ego, τον αμερικανό Σολ. Είναι μια σχέση που εξελίσσεται και θα μπορούσε και αυτή να σταθεί αυτόνομη. Όπως λέει η ίδια η Ντόρις Λέσσινγκ στον πρόλογο του βιβλίου, «στο εσωτερικό του χρυσού σημειωματάριου τα πράγματα σμίγουν, τα διαχωριστικά γκρεμίζονται, με το τέλος του κατακερματισμού προκύπτει αμορφία. Η Άννα κι ο Σολ Γκριν «καταρρέουν». Είναι τρελοί, παράφρονες, μανιακοί». Μπορεί να αλληλοσπαράσσονται, αλλά κάποια στιγμή ακούει ο ένας τις σκέψεις του άλλου, αναγνωρίζει ο καθένας τον εαυτό του στον άλλο.
Η πρόθεση της Λέσινγκ ήταν να αναδειχτεί στο κεφάλαιο αυτό, το τελευταίο, η υπέρβαση του εαυτού, αυτή η ενότητα που επιτυγχάνεται μετά την «κατάρρευση» (λέει σχετικά: αυτός είναι ένας τρόπος αυτοθεραπείας, μια ευκαιρία του εσωτερικού εαυτού να γκρεμίσει ψεύτικες διχοτομίες και διαιρέσεις, βλ σχετικά Η ψυχολογία της απελευθέρωσης, Ken Wilber).
Και:
Τίποτα δεν είναι πιο ισχυρό απ’ αυτόν τον μηδενισμό, την οργισμένη ετοιμότητα να τα ρίξω όλα στη θάλασσα, τη διάλυση, τη λαχτάρα να γίνω μέρος αυτής της διάλυσης.

Τέλος, σ’ αυτό το «εισαγωγικό» κεφάλαιο, ας παραθέσω την συνοπτική ματιά της Σοφίας Νικολαΐδου που δίνει νομίζω εύστοχα το περίγραμμα του σύνθετου αυτού βιβλίου:
Πολιτική ταυτότητα, έμφυλη ταυτότητα, προσωπική ταυτότητα. Συναισθηματική απόρριψη, σεξουαλική προδοσία. Κατευναστική μητρότητα: η μάνα δεν δικαιούται να διαλυθεί. Γυναικεία φιλία. Η Ντόρις Λέσινγκ γράφει για τα μεγάλα θέματα με ψυχολογικό ρεαλισμό και νοητικό βάθος, που παρασέρνει τον αναγνώστη. Επιλέγει μια σύνθετη φόρμα με παλίνδρομες κινήσεις στον χρόνο, για να αναδείξει το θέμα της - και το πετυχαίνει. Βέβαια συνδέει με έμφαση τον οργασμό της ηρωίδας της με τον απόλυτο έρωτα, πράγμα που αποδεικνύει πως η μεγάλη κυρία των γραμμάτων, παρά τις διάπυρες δηλώσεις της, είναι στο βάθος μια ρομαντική.
Τα Νέα, 5 Μαρτίου 2011

«Ελεύθερες γυναίκες»

Ο υπότιτλος και των τεσσάρων υποκεφαλαίων είναι «Ελεύθερες γυναίκες (1, 2, 3, 4)», φράση που υπογραμμίζει το κέντρο βάρους του μυθιστορήματος: τον διπλό/πολλαπλό αγώνα της ασυμβίβαστης γυναίκας, που αναζητά την ελευθερία της σε όλα τα πεδία, πολιτικό, κοινωνικό κλπ. (αν υποτίθεται ότι κάνουμε αυτό που είναι γνωστό ως ελεύθερη ζωή, γιατί να μη χρησιμοποιούμε και την ίδια γλώσσα;).
Η Άννα και η συμπρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος, η Μόλι, είναι φίλες, συγκάτοικοι, χωρισμένες, μ’ ένα παιδί η καθεμιά και «δεν έχουν μπει σε καλούπια», όπως λέει ο γιος της Μόλι, ο Τομ, στον πατέρα του. Την ιστορία τους την παρακολουθούμε σε τριτοπρόσωπη αφήγηση σ’ ένα «σκελετό/πλαίσιο» που παρατίθεται στην αρχή κάθε κεφαλαίου. Έχουν διάφορες ερωτικές σχέσεις (μερικές περιγράφονται διεξοδικότατα) και ο τρόπος ζωής τους προσπαθεί να αντισταθεί στο γάμο και γενικότερα στον μικροαστισμό (Ρίτσαρντ: Αυτό που λέω είναι ότι είμαι σε θέση να προσφέρω στο παιδί ό, τι θέλει. Εάν έκανε κάτι εποικοδομητικό με τους δικούς σου φίλους, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά. Μόλι: Κοίτα τους ανθρώπους που γνωρίζει μαζί μου, καλλιτέχνες, συγγραφείς, ηθοποιούς (…) Θα μεγαλώσει μαθαίνοντας κάτι για τον κόσμο στον οποίο ζει, κάτι περισσότερο από αυτό που μπορείς να πεις για τα τρία σου παιδιά- Ήτον και Οξφόρδη, εκεί θα πάνε, όλα τους. Ο Τόμι γνωρίζει όλα τα είδη των ανθρώπων. Δεν θα βλέπει τον κόσμο μέσα από τη γυάλα με τα ψάρια της αριστοκρατίας).
Είναι μεγάλο το τίμημα της γυναίκας που προσπαθεί να ζήσει ανεξάρτητη σ’ έναν κόσμο που είναι φτιαγμένος για να υπάρχει εξάρτηση από τον άντρα (τα γυναικεία συναισθήματα είναι κομμένα και ραμμένα για ένα είδος κοινωνίας που δεν υπάρχει πια). Το πρόβλημα δεν αναδεικνύεται μόνο ως κοινωνικό αλλά και συναισθηματικό: η ίδια η Άννα ομολογεί κάποιες φορές την ενοχή της που δεν ασχολείται αρκετά με την κόρη της, αλλά και επειδή ο βαθύτερος εαυτός της, τα αληθινά συναισθήματα έχουν να κάνουν με τη σχέση της μ’ έναν άντρα. Η ίδια βρίσκεται σε απόγνωση με τον εαυτό της που μια σχέση μ’ έναν άντρα τη διαλύει ψυχικά (όταν έφυγε απόμεινα σα σαλιγκάρι που του πήρε ένα πουλί το καβούκι. Νόμιζα ότι θα παρέμενα ο εαυτός, μου, θα παρέμενα ανεξάρτητη και ελεύθερη. Στην πραγματικότητα έβρισκα καταφύγιο δίπλα του. Δεν ήμουν καλύτερη από κείνη την τρομαγμένη γυναίκα, τη γυναίκα του) και φυσικά έχει επίγνωση και αποκαλεί τις σκέψεις της αυτές τετριμμένες κοινοτοπίες που όλοι γνωρίζουν.

Το ενδιαφέρον όμως βρίσκεται στην αμφισβήτηση των επιλογών και από τα ίδια τους τα παιδιά… Και ο Τόμι (είκοσι χρόνων, γιος της Μόλι) και η Τζάνετ (12; Κόρη της Άννας) φαίνεται να βρίσκονται σε εσωτερική σύγκρουση εξαιτίας της χειραφέτησης των μανάδων τους. Ο –συμβατικός- πατέρας του Τόμι, που θέλει να τον πάρει στις επιχειρήσεις του, παραπονιέται ότι «το πρόβλημα με τον Τόμι είναι πως δεν καταπιέστηκε ποτέ και ότι δεν είχε ποτέ μια κατεύθυνση. Η Μόλι τον άφηνε απλώς στην ησυχία του, σα να’ ναι ενήλικας».
Η προσπάθεια του Τόμι να βρει την ταυτότητά του μέσα σε πλήθος αντιφάσεων αποβαίνει τραγική, εφόσον, προσπαθώντας να αυτοκτονήσει, χάνει την όρασή του. Το επεισόδιο αυτό, στο οποίο εμπλέκονται και οι δυο ηρωίδες, παίρνει κεντρική θέση στο βιβλίο κι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον από άποψη «διαλεκτικής» σύγκρουσης.
Προβλήματα έχει και η Άννα με την Τζάνετ (π.χ. πόσο την επηρεάζει ο ομοφυλόφιλος ενοικιαστής τους που περνάει όλη τη μέρα μαζί τους;) Αντίδραση στη μάνα αποτελεί και η ανάγκη της Τζάνετ να είναι «φυσιολογική», να μπει σε εσώκλειστη σε παραδοσιακό οικοτροφείο, να φοράει στολή και να κάνει όλα όσα αντιπροσωπεύουν τα οικοτροφεία και μισεί η Άννα.

Πολιτική

Με τον ίδιο ανθρώπινο και διεισδυτικό τρόπο καταπιάνεται με την πολιτική, από την οπτική της αριστεράς, αποτυπώνοντας αποχρώσεις, ζυμώσεις και αμφισβητήσεις. Πέρα από τις άμεσες αναφορές στο «κόκκινο σημειωματάριο», απ’ όπου παίρνουμε μια ιδέα για τις ιδιαιτερότητες του Βρετανικού Κομμουνιστικού Κόμματος, η πολιτική ταυτότητα της ηρωίδας διαχέεται και στα υπόλοιπα σημειωματάρια, ιδιαίτερα το μπλε (καταγραφή συγγραφικής πορείας).
Εξαιρετικά είναι όλα τα κεφάλαια που αναφέρονται στη δράση της κομμουνιστικής υποομάδας σε χώρα της Αφρικής (μάλλον Ροδεσία, απ’ όπου κατάγεται η συγγραφέας). Μιας ομάδας που δημιουργήθηκε στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (ήταν σαφές ότι για μας ο πόλεμος θα ήταν μια πολύ ωραία υπόθεση), με υπερβολικά έντονη δραστηριότητα (δε νομίζω ότι άνθρωποι που δεν έλαβαν ποτέ μέρος σε κάποιο αριστερό κίνημα καταλαβαίνουν πόσο σκληρά δουλεύουν οι σοσιαλιστές, κάθε μέρα, κάθε χρόνο). Διαβάζουν, οργανώνουν συζητήσεις και συνελεύσεις, είναι και… θεραπευτές ψυχών. Μ’ όλες τις αντιθέσεις που μπορεί να συναντούν εξαιτίας των μεταξύ τους διαφορών – κοινωνικών και προσωπικών- αλλά και λόγω του ότι βρίσκονται στην Αφρική.
Η αντίφαση στο νόημα του συγκεκριμένου πολέμου σ’ αυτήν την περιοχή της γης, όπου ο ρατσισμός ήταν στην ημερήσια διάταξη, τίθεται εξαρχής: η πλειοψηφία των Αφρικανών σε όλη την ήπειρο διασκέδαζε βλέποντας τους λευκούς αφέντες να ρίχνονται σε μια σταυροφορία για την καταπολέμηση του ρατσιστή διαβόλου (Χίτλερ). Απολάμβαναν το θέαμα των λευκών αφεντικών, των τόσο πρόθυμων να πάνε να πολεμήσουν σε οποιοδήποτε διαθέσιμο μέτωπο εναντίον ενός πιστεύω για το οποίο όλοι θα πέθαιναν για να υπερασπιστούν στα δικά τους εδάφη (!),

Πέρα όμως απ’ το ότι οι μαύροι δεν μπορούν να εμπιστευτούν τους λευκούς, και τα «μαύρα» συνδικάτα δε συνεργάζονται με τα «λευκά», εντέλει καταπολεμώντας τον ρατσισμό στην ιστορική αυτή περίοδο, οι αριστεροί δεν έχουν άλλη διέξοδο από το να συνεργάζονται με τα εθνικιστικά κινήματα τα οποία τα τροφοδοτούν οι …καπιταλιστές, δηλαδή το κεφάλαιο!
Ας υποθέσουμε ότι ο στρατός των μαύρων κερδίζει. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα που ένας έξυπνος εθνικιστής ηγέτης μπορεί να κάνει, κι αυτό είναι να ενισχύσει το εθνικιστικό αίσθημα και να αναπτύξει τη βιομηχανία. Έχουμε σκεφτεί, σύντροφοι, ότι είναι καθήκον μας, ως προοδευτικών, η υποστήριξη των εθνικών κρατών, τα οποία έχουν υποχρέωση να αναπτύξουν όλη εκείνη την καπιταλιστική ηθική της ανισότητας που μισούμε τόσο;
Έτσι, ο πόλεμος έχει για τους ήρωές μας μια απολαυστική ειρωνεία: η εικόνα μας σε σχέση με το τι θα έπρεπε να γίνει, τι πρέπει να γίνει στην πραγματικότητα, με βάση την κεφαλαιώδη αρχή ότι το προλεταριάτο πρέπει να ανοίξει το δρόμο για την ελευθερία, δεν αντικατοπτριζόταν καθόλου στην πραγματικότητα. Ωστόσο αυτή η αρχή ήταν πολύ ιερή για να τεθεί υπό αμφισβήτηση.
Κατά δεύτερο λόγο, όπως γράφει η ηρωίδα συγγραφέας, ενώ για όλους τους ανθρώπους ο πόλεμος είχε δυο φάσεις (δυνατή ήττα μέχρι το Στάλινγκραντ/ελπίδα για νίκη με την είσοδο των Ρώσων στον πόλεμο), για τους αριστερούς είχε … τρεις φάσεις. Η πρώτη ήταν όταν η Ρωσία απεκδύθηκε από κάθε ευθύνη για τον πόλεμο.
Το σοκ των ανθρώπων που πίστεψαν και αγωνίστηκαν για το κομμουνιστικό όραμα και γνώρισαν στη συνέχεια τα έκτροπα του Στάλιν και της Σοβιετικής Ένωσης επανέρχεται σε αρκετά σημεία του βιβλίου, με διάφορους τρόπους και σε διάφορες διαβαθμίσεις.
(Είπε) ότι ο λόγος της κατάρρευσης ή της επικείμενης κατάρρευσης των κομμουνιστικών κομμάτων της Δύσης οφειλόταν στην ανικανότητά τους να πουν την αλήθεια για οτιδήποτε∙ κι επειδή είχαν αποκτήσει από καιρό τη συνήθεια να λένε ψέματα στον κόσμο, δεν μπορούδαν πια ούτε καν να διακρίνουν την αλήθεια από το ψέμα. Ακόμη και απόψε, είπε, μετά το 20ο συνέδριο και όλα όσα μάθαμε για την κατάσταση του κομμουνισμού, είδαμε ένα ηγετικό στέλεχος, για το οποίο ξέρουμε όλοι ότι πάλεψε για την αλήθεια, να χωρίζει εσκεμμένα την αλήθεια στα δύο: σε μια πιο ήπια αλήθεια για τη δημόσια συνάντηση των σαράντα, και σε μια άλλη, πιο σκληρή, για την κλειστή ομάδα.
Τέλος, κάτι αποκαλυπτικό, που δε γνωρίζω αν ευσταθεί ιστορικά, είναι ότι και στο Σοβιετικό κράτος εκδιώχτηκαν και βασανίστηκαν Εβραίοι (σελ. 544).

Βλέπουμε γενικά ότι αν και η ίδια η ηρωίδα, η Άννα, δεν ήταν φανατική (γράφτηκε στο κόμμα με αρκετές επιφυλάξεις), η Λέσινγκ αντιμετωπίζει με αυτοσαρκασμό το «κομμουνιστικό όνειρο» (γλιστράω πάλι στον τόνο της αυτοτιμωρίας, του κυνισμού/ πόσο παρήγορος αυτός ο τόνος, σαν κατάπλασμα πάνω σε πληγή) κλπ.
Είμαστε, λόγω της ιστορικής στιγμής στην οποία ανήκαμε, άνθρωποι που προσχωρήσαμε με πάθος – αλλά μόνο στη φαντασία μας, και αυτό είναι το θέμα- στο μεγάλο όνειρο∙ τώρα πρέπει να παραδεχτούμε ότι το μεγάλο όνειρο έχει ξεθωριάσει και η αλήθεια είναι κάτι άλλο.
Τα σχόλια γίνονται πικρά και σατιρικά, άμεσα ή έμμεσα: (Μήπως φαντάζεσαι, Τεντ, ότι αν είσαι ευγενικός με τους υπηρέτες, προωθείς την υπόθεση του σοσιαλισμού;)

Παρόλη τη θεωρία του κομμουνισμού περί προσωπικότητας (κοινωνικά και ιστορικά προσδιορισμένη), βλέπουμε να ζωντανεύουν ολοκάθαρα προσωπικότητες με την ιδιαιτερότητά της η κάθε μια, χαρακτήρες που αντιμετωπίζουν όλες αυτές τις αντιφάσεις με το δικό του τρόπο ο καθένας, ο καθένας ψάχνει απαντήσεις ή μένει εγκλωβισμένος στο συντηρητισμό που κουβαλάει. Άλλος σοκάρεται φερειπείν με την εξομολόγηση της σιωπηλής και μυστηριώδους Μεριρόουζ ότι όχι μόνο αγαπούσε τον αδερφό της που σκοτώθηκε, αλλά είχε κι ερωτική σχέση μαζί του, κι άλλος υποστηρίζει: δεν πειράξανε κανέναν, δε βλέπω γιατί να είναι κακό.
Όλη αυτή η ενότητα θα μπορούσε να σταθεί αυτόνομα και είναι πραγματικά συναρπαστική σε όλα τα επίπεδα.

Η πάλη της γραφής

Μια άλλη σημαντική διάσταση που ποτίζει όλο το βιβλίο είναι η σχέση της ηρωίδας με τη γραφή. Ίσως πίσω από τα παρακάτω λόγια της Άννας βρίσκεται η ανάγκη που την έκανε να γίνει συγγραφέας, και τα ίδια επίσης να την έκαναν να αμφισβητήσει για μεγάλο διάστημα αυτόν της το ρόλο.
Γιατί έχω πάντα αυτήν την επιτακτική ανάγκη να κάνω τους άλλους να δουν τα πράγματα όπως εγώ; Είναι παιδαριώδες, για ποιο λόγο να το κάνουν; Αυτό σημαίνει πως φοβάμαι να είμαι μόνη σ΄ αυτά που αισθάνομαι.
Κι όμως, νιώθει ανίκανη να γράψει το μόνο είδος μυθιστορήματος που την ενδιαφέρει, ένα βιβλίο που θα κινείται από ένα πνευματικό πάθος τόσο ισχυρό ώστε να δημιουργήσει τάξη, να δημιουργήσει ένα νέο τρόπο θεώρησης της ζωής.
Σε κάποιο σημείο στο μαύρο σημειωματάριο, η Άννα καταλήγει στη διαπίστωση ότι τη σύγχρονη εποχή υπάρχουν μυθιστορήματα αξιόλογα και «ενημερωτικά», (που θα συνεχίσουν να ρέουν από τους εκδοτικούς οίκους) και διαφέρουν από τα παλιά μυθιστορήματα που έχουν την ποιότητα της φιλοσοφίας.
Το θέμα είναι πως η λειτουργία του μυθιστορήματος φαίνεται να αλλάζει. Έχει γίνει ένα προχωρημένο φυλάκιο της δημοσιογραφίας. Διαβάζουμε βιβλία για να αντλήσουμε πληροφορίες σχετικά με όψεις της ζωής που δεν ξέρουμε- τη Νιγηρία, την Αφρική, τον αμερικανικό στρατό, ένα χωριό ανθρακωρύχων, για να μάθουμε τι συμβαίνει.
Το ίδιο «ερώτημα», γιατί γράφει κανείς ή, τέλος πάντων, πώς λειτουργεί το μυθιστόρημα, επανεμφανίζεται και στο κίτρινο σημειωματάριο. Η Έλλα (μυθιστορηματική ηρωίδα) γράφει για την αυτοκτονία, «χωρίς να ξέρει τίποτα γι’ αυτήν», όπως την κατηγορεί ο φίλος της και ψυχίατρος, αλλά «δεν την ενδιαφέρει να γίνει συγγραφέας, την ενδιαφέρει να δει «τι θα συμβεί». Αυτή η παραπάνω ιδέα αποκτά άλλη έκφραση στα λόγια της Άννας:
Έχω μόνο μία, και μάλιστα τη λιγότερο σημαντική, από τις ιδιότητες που είναι αναγκαίες για να γράψεις, κι αυτή είναι η περιέργεια. Είναι η περιέργεια του δημοσιογράφου. Υποφέρω το μαρτύριο του ανικανοποίητου και του ανολοκλήρωτου λόγω της αδυναμίας μου να εισέλθω σε αυτούς τους τομείς της ζωής στους οποίους ο δικός μου τρόπος ζωής, η παιδεία, το φύλο, η πολιτική, η τάξη με εμποδίζουν να μπω. Είναι η αρρώστια μερικών∙ κάποιοι μπορούν να αντέξουν την πίεση∙ άλλοι σπάνε κάτω από το βάρος της∙ είναι μια νέα ευαισθησία, μια ημιασυνείδητη προσπάθεια προς μία νέα, ευφάνταστη κατανόηση. Με ενδιαφέρει μόνο να επεκτείνω τον εαυτό μου, να ζήσω όσο πιο ολοκληρωμένα μπορώ.
Όταν τα είπε αυτά στην ψυχαναλύτρια εκείνη απάντησε, με το μικρό νεύμα της ικανοποίησης που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν γι’ αυτές τις ηχηρές αλήθειες, ότι ο καλλιτέχνης γράφει εξαιτίας της ανικανότητάς του να ζήσει. Η Άννα αρνείται μέσα της το δόγμα αυτό και νιώθει ναυτία μπροστά σ’ αυτά τα χαμόγελα της αυταρέσκειας, αντιμετωπίζει με περίσκεψη αυτό το «τερατώδες κλισέ», πολεμά το αίσθημα της «μούχλας» και της «αποστροφής», αλλά παραδέχεται κιόλας πως τα πολυκαιρισμένα λόγια φρέσκα από τα χείλη της ψυχανάλυσης (για τη σχέση με την ψυχανάλυση δες παρακάτω)
Και:
Με τρομάζει που, όταν γράφω, είναι σα να έχω μια φρικτή δεύτερη όραση ή κάτι τέτοιο, ένα είδος διαίσθησης∙ λειτουργεί ένα είδος ευφυΐας πολύ οδυνηρής στην καθημερινή ζωή.
Η βαθύτερη όμως απάντηση στο ερώτημα «γιατί γράφει» δίνεται όταν προβληματίζεται για την «προσωπικότητα», σελ.142:
Ξέρουμε ότι δεν επιτρέπεται να ξεχνάμε ότι η «προσωπικότητα» δεν υπάρχει πλέον. Είναι το θέμα των μισών μυθιστορημάτων που έχουν γραφτεί, των μισών κοινωνιο-λόγων και όλων των υπόλοιπων –ολόγων. Ακούμε τόσο συχνά να λένε ότι η ανθρώπινη προσωπικότητα έχει αποσυντεθεί υπό την πίεση όλης μας της γνώσης, που έχω αρχίσει να το πιστεύω.
Ωστόσο, όταν κοιτάζω προς τα πίσω, (…), ξέρω ότι όλα αυτά είναι ανοησίες. (…) Κι έτσι, όλη αυτή η αντι- ανθρωπιστική τρομοκρατία για την εξαφάνιση της προσωπικότητας, χάνουν για μένα το νόημά τους σε αυτό το σημείο, όταν παράγω αρκετή συναισθηματική ενέργεια για να δημιουργήσω την ανάμνηση του ανθρώπου που είχα γνωρίσει. Κάθομαι και θυμάμαι τη μυρωδιά του χώματος και το φως του φεγγαριού, και βλέπω τον Τεντ να δίνει ένα ποτήρι κρασί στον Τζορτζ. Ή βλέπω, σαν σε αργή κίνηση σε ταινία, τη Μεριρόουζ να γυρίζει το κεφάλι, με το τρομακτικά υπομονετικό χαμόγελό της…
Έγραψα τη λέξη «ταινία». Ναι. Οι στιγμές που θυμάμαι, όλες έχουν την απόλυτη βεβαιότητα ενός χαμόγελου, μιας ματιάς, μιας κίνησης, σε έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια ταινία. Και λέω, άραγε η βεβαιότητα στην οποία εμμένω ανήκει στις εικαστικές τέχνες και στον κινηματογράφου και όχι στο μυθιστόρημα, καθόλου στο μυθιστόρημα, το οποίο διεκδικήθηκε από τη διάλυση και την κατάρρευση; Τι δουλειά έχει ένας μυθιστοριογράφος να εμμένει στην ανάμνηση ενός χαμόγελου ή ενός βλέμματος, ενώ γνωρίζει πολύ καλά την πολυπλοκότητα που κρύβεται πίσω τους; Ωστόσο, αν δεν το έκανα αυτό, δε θα μπορούσα ποτέ να γράψω ούτε μια λέξη∙ όπως έκανα για να μην τρελαθώ σε αυτή την κρύα βόρεια πόλη επαναφέροντας εσκεμμένα στη μνήμη μου την ποιότητα του ζεστού φωτός και του ήλιου στο δέρμα μου.

Κι αλλού:
… όμως τώρα διάβαζα αυτές τις εγγραφές χωρίς να αισθάνομαι τίποτα. Κυριεύομαι από ίλιγγο, που μεγαλώνει κάθε φορά που οι λέξεις δε σημαίνουν τίποτα. Όταν το σκέφτομαι, θεωρώ ότι οι λέξεις δεν είναι η μορφοποίηση του βιώματος αλλά μια σειρά από ήχους χωρίς νόημα, σαν τους ήχους των μωρών, απομακρυσμένοι από τα βίωμά μου.(…) Έτσι, δε μπορώ να γράψω πια. Ή γράφω γρήγορα, χωρίς να κοιτάζω πίσω, αυτά που έγραψα. Γιατί, αν κοιτάξω πίσω, οι λέξεις επιπλέουν και χάνουν το νόημά τους και έχω επίγνωση μόνο του εαυτού μου, της Άννας, σαν σφυγμός σ’ ένα απέραντο σκοτάδι, και οι λέξεις που εγώ η Άννα γράφω δεν είναι τίποτα ή είναι σαν τις εκκρίσεις μιας κάμπιας που πιέζονται να βγουν και σκληραίνουν στον αέρα σαν σκληρές κορδέλες.

Ψυχανάλυση

Η πάλη της Άννας με τον εαυτό της και με τη γραφή επεκτείνεται και στη σχέση της με την ψυχαναλύτρια («Μητέρα – Ζάχαρη» την ονομάζει). Αμφισβητεί την «εκλογίκευση», στην οποία η Μ. Ζ. αποδίδει όλα τα συναισθήματα. Χρησιμοποιεί τα όπλα της ψυχανάλυσης εναντίον της γιατρού και υποστηρίζει ότι ο «νευρωτικός» είναι άτομο με υψηλή συνείδηση. Αμφισβητεί και το προαστατευτικό περίβλημα του μύθου, στα όνειρα π.χ.:
Ξέρετε πώς χαμογελάτε όταν «ονοματίζω» κάτι; Σα να σώζετε κάποιον από τον πνιγμό. Ξέρω τι αισθάνεστε. Χαρά. Αλλά υπάρχει κάτι τρομερό σ’ αυτό, δε δοκίμασα ποτέ αυτή τη χαρά ξύπνια- όλος ο πόνος και η σφαγή καιη βία συγκρατούνται με ασφάλεια μέσα στο μύθο του ονείρου και δε μπορούν να με πληγώσουν.
Ή:
Η Μητέρα-Ζάχαρη έλεγε τέτοιες κοινοτοπίες υπό την ιδιότητά της ως μάγισσας γιατρού, που θα ντρεπόταν να τις πει αν ήταν με τους φίλους της κι όχι στο ιατρείο της. Ένα επίπεδο για τη ζωή, ένα για τον καναπέ. Δεν μπορούσα να το αντέξω∙ αυτό είναι, τελικά, που δε μπορούσα να αντέξω. Γιατί σημαίνει άλλο επίπεδο ηθικής για τη ζωή και άλλο για τους ασθενείς.

Παρόλη την απερίφραστη αμφισβήτηση της ψυχανάλυσης, βλέπουμε η ηρωίδα/συγγραφέας να προχωρά, να εξελίσσεται ψυχολογικά «βάζοντας τάξη στο χάος», ονοματίζοντας, όπως λέει η ίδια, τις ρευστές ψυχικές καταστάσεις. Με θάρρος αναφέρεται σε σεξουαλικά θέματα που απασχολούν τις γυναίκες (ο αριθμός των γυναικών που είναι έτοιμες να υποστηρίξουν αυτά που πραγματικά σκέφτονται, αισθάνονται, βιώνουν με τον άντρα που ερωτεύονται είναι ακόμη μικρός) και με πολλή διεισδυτικότητα περιγράφει από πολλές οπτικές γωνίες την κρίση στις σεξουαλικές σχέσεις. Αυτό το επιτρέπει η σύνθετη δομή του έργου.

Συνοψίζοντας, η Λέσσινγκ επεκτείνεται με ουσιώδη τρόπο σε θεμελιακές πλευρές της ζωής, ανατρέποντας τις συνήθεις αντιλήψεις. Έχει ένα υπέροχο, αβίαστο γράψιμο που έρχεται από τα βάθη του εαυτού και νομίζω ότι απόλυτα δικαιολογημένα η Ακαδημία Νόμπελ την υποδέχτηκε, καλωσορίζοντάς την στους κόλπους της ως μια «παντοτινά νέα και σοφή, ηλικιωμένη και επαναστάτρια (...) που ελάχιστα προσπάθησε να αποσπάσει την εύνοια του κοινού».

Χριστίνα Παπαγγελή