Όψεις της γλώσσας, Α. Φ. Χριστίδη

Η γλώσσα και η σκέψη
πρέπει να προσεγγίζονται με τον ίδιο τρόπο
που ο ηθοποιός προσεγγίζει τον ρόλο του:
δεν αρκεί να μάθει «τα λόγια»,
πρέπει να μάθει και τα κίνητρα που τα γεννούν,
τις συγκινήσεις που τα διαποτίζουν.

Είναι από τα λίγα επιστημονικά/θεωρητικά βιβλία, για το οποίο δε μπορώ παρά να μιλήσω πολύ προσωπικά. Κι αυτό, γιατί μου έδωσε απαντήσεις για την προσωπική μου σχέση με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία∙ η ανάγνωσή του ήταν κάτι σαν αποκάλυψη. Διαβάζοντάς το δηλαδή, ήταν σα ν’ ακούω τη μετάφραση σκοτεινών ερωτημάτων που βασάνιζαν aσυνείδητα το νου μου και να βλέπω, σαν σε σινεμά, όχι μόνο τα ερωτήματα διατυπωμένα ξεκάθαρα, αλλά και τις… απαντήσεις τους.
Πρόκειται για ένα σύνολο κειμένων του Α. Χριστίδη σχετικά με τις διαφορετικές όψεις της γλώσσας όπως αυτή διαμορφώνεται για να εκφράσει όχι μόνο την ανθρώπινη σκέψη/νόηση (1), αλλά οριακές καταστάσεις της ανθρώπινης πράξης . Ο συγγραφέας ξεκινά από την υπέρβαση της αντίληψης που δίνει προτεραιότητα στον «αναλυτικό»/«ψηφιακό»/προτασιακό λόγο (όπως εκφράστηκε αρχικά από τον Καρτέσιο που μίλησε για σαφήνεια και διακριτότητα στο λόγο, και στη συνέχεια από τον Saussure, Chomsky, Husserl στα νεότερα χρόνια). Μελετώντας τις οριακές χρήσεις της γλώσσας (μαγικό/προφητικό/ποιητικό λόγο), μελετώντας τη δεικτική σημασία των λέξεων στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξης του παιδιού (και όχι μόνο), ή την ανάλογη σημασία του γέλιου, της μεταφοράς (ως κυρίαρχου σχήματος λόγου), αναφερόμενος ακόμα και στη γλώσσα της μουσικής, ο Χριστίδης δείχνει ότι οι σημασίες της γλώσσας δεν είναι αυθαίρετες, αλλά προσδιορίζονται ιστορικά και ψυχολογικά, και δε μπορούν να γίνουν κατανοητές αν δεν ληφθεί υπόψη ο άνθρωπος και η ιστορία με τρόπο ολιστικό (το όλο συγκροτείται από τα μέρη του και το συγκροτεί- χρειαζόμαστε την ολότητα της ομιλίας για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα μέρη, τις λέξεις).

«Αναλογική» και «ψηφιακή» αντίληψη για τη γλώσσα

Όπως γράφει και ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Saussure σηματοδοτεί το πέρασμα από την αναλογική αντίληψη για τη γλώσσα (μονοσήμαντη απεικόνιση της πραγματικότητας, δηλαδή η γλώσσα νοείται «φύσει», ως αντίγραφο/καθρέφτης της πραγματικότητας- άποψη Αριστοτέλη) στην ψηφιακή (η «αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου βασίζεται στη βαθιά αμφισβήτηση ότι τα πράγματα υπάρχουν «φύσει» στη γλώσσα). Σύμφωνα με την αντίληψη του πατέρα της γλωσσολογίας (Saussure), οι φωνητικές αλλαγές μπορούν να λειτουργούν «τυφλά», ανεξάρτητα από το νόημα. Η φύση της γλώσσας και της νόησης είναι αυθαίρετη, ψηφιακή, αναλυτική. Η ορθολογιστική, καρτεσιανής προέλευσης γλωσσολογία, υποστηρίζει ότι κεντρική γλωσσική δομή είναι η πρόταση με τις κατηγοριακές οριοθετήσεις της (μέρη του λόγου).
Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, όμως, το φαινόμενο της γλώσσας εξαντλείται στην αναλυτική, ψηφιακή του διάσταση και αγνοείται η ολιστική του διάσταση. Η ορθολογιστική παράδοση δηλαδή, φαίνεται να αγνοεί την υποκειμενικότητα, μια υποκειμενικότητα που υπάρχει γιατί «τρέφεται» από το αδιαχώριστο μείγμα του ψηφιακού και του αναλογικού, της αναλυτικής νόησης και της πυκνής συγκίνησης.
Σύγχρονος με τον Saussure είναι ο φιλόσοφος –πραγματιστής (2) Charles Sanders Peirce, που συμπληρώνει αυτή την «αναλυτική/ψηφιακή» αντίληψη, θεωρώντας ότι δεν είναι επαρκής για να ερμηνεύσει την πολυπλοκότητα της γλώσσας. Εισηγείται την τριπλή σύσταση του γλωσσικού σημείου: το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα δεικτικών, εικονικών (αναλογικών) και συμβολικών (ψηφιακών) συστατικών. Δηλαδή κάθε γλωσσικό σημείο είναι α) δείκτης, ορίζεται δηλαδή από τη συμμετοχή του υποκειμένου στο αντικείμενο∙ η λέξη αναφέρεται στο εδώ και τώρα (π.χ. το δεικτικό «να»), στην εμπειρία, εκπροσωπεί την Πράξη (π.χ. γαύγισμα σκύλου) β) εικόνα (ενυπάρχει το στοιχείο της ομοιότητας) και τέλος γ) είναι σύμβολο, δηλαδή περιλαμβάνει την «αποστασιοποιημένη», συμβολική βίωση της εμπειρίας. Σύμφωνα με τον Peirce, η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία, η ζωή μας είναι ζωή σημείων, αλλά όχι ένα «καθαρό» ψηφιακό σημείο, όπως θα ήθελαν οι Descartes, Frege, Saussure, Chomsky. Είναι ένα σημείο «μολυσμένο» από τον δείκτη – τον δείκτη που εκπροσωπεί την Πράξη, την ενεργητική βίωση της εμπειρίας. Η τριπλή αυτή σύσταση του γλωσσικού σημείου αντανακλά την τριπλή σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα.
Έτσι, σύμφωνα με τη σημειωτική φαινομενολογία του Peirce, το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα ψηφιακών συστατικών και συστατικών αναλογικής καταγωγής (η εικόνα και ο δείκτης). Η γλωσσική μορφή παύει να εμφανίζεται ως απόλυτα ελεύθερη, αυτοκαθοριζόμενη, αυθαίρετη. Η χαμένη διαλεκτική του σαφούς και του σκοτεινού, του ψηφιακού και του αναλογικού βρίσκει ξανά τη θέση της.
Η κοινωνικοοικονομική προσέγγιση του Μαρξ και η θεωρία του ασυνείδητου του Φρόυντ, ήδη διαδεδομένες από τον 19ο αι., προσθέτουν άλλες διαστάσεις (με κοινωνικοϊστορικό ή ψυχαναλυτικό προσανατολισμό) στη γλωσσολογική προσέγγιση την οποία επιχειρούν τον 20αι. ο Vygotsky, Bakhtin, Luria, οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φραγκφούρτης, o Bruner, o Bourdieu, κ.α. Τέλος, φιλόσοφοι όπως ο Kierkergaard, Nietzsche, Schopenhauer υπερασπίζονται τον «εμπαθή νου».

Η λέξη είναι η κατάληξη που «στέφει» την πράξη

O Vygotsky υιοθετεί το Εν αρχή ην η πράξις του Goethe, αλλά δίνοντας έμφαση στο «εν αρχή»: Ε ν α ρ χ η ην η πράξις. Η ενότητα μεταξύ ψηφιακού λόγου και αναλογικού πράγματος μπορεί να εξηγηθεί μ’ έναν όρο, με την πράξη. Η συνάντηση της δεικτικής διάστασης της γλώσσας με τη συμβολική αφαίρεση και γενίκευση γίνεται κάτω από την κοινωνική αλληλεπίδραση και πρακτική. Έτσι, μπορούμε να μιλάμε για διαπλοκή λόγου και πράγματος, λόγου και πράξης. Σύμφωνα με την αναπτυξιακή ψυχολογία και του Piaget, ο Λόγος είναι δεμένος με την Πράξη και η σκέψη είναι εσωτερικευμένη πράξη που μορφοποιείται μέσω της αφομοίωσης, της εναρμόνισης και της προσαρμογής. Η λέξη, λοιπόν, είναι η κατάληξη που ενσωματώνει τη βιωμένη στο χρόνο εμπειρία. Η διαπλοκή του προτασιακού και του μη προτασιακού, του ψηφιακού και του αναλογικού διαμορφώνει την ενσώματη λογικότητα, ως μεσολαβημένη από την ενέργεια, την πράξη, την κοινωνική πράξη. Γιατί,
η ανθρώπινη λογικότητα είναι ενσώματη, όπως γράφει και ο Johnson συμφωνώντας με τα παραπάνω.

Η σκέψη, αντίθετα από την ομιλία, δεν αποτελείται από διακεκριμένες μονάδες. Όταν θέλω να κοινοποιήσω τη σκέψη ότι σήμερα είδα ένα ξυπόλυτο παιδί με μπλε πουκάμισο να τρέχει στο δρόμο, δεν βλέπω κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Τα συλλαμβάνω αυτά ως μια ενιαία σκέψη. Στον λόγο όμως η ενιαία αυτή σκέψη διασπάται σε ξέχωρες λέξεις.
Η λέξη δεν είναι απλά ένα σύμβολο για μια έννοια, αλλά μάλλον μια παράσταση, μια εικόνα, ένα νοητικό ιχνογράφημα μιας έννοιας, ένας μικρός μύθος γύρω από την έννοια, ένα μικρό έργο τέχνης θα μπορούσε να πει κανείς.

Vygotsky, Thought and Language

Δηλαδή η γλώσσα, η λέξη, γεννιέται μέσα από την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, και είναι ένα μείγμα αισθήματος και παράστασης, αντικειμενικού και υποκειμενικού. Οι λέξεις, π.χ. φωτεινό και μαύρο στις φράσεις «φωτεινό μυαλό» ή «μαύρες σκέψεις», περιέχουν και συγκίνηση, αίσθημα, που προσδιορίζονται υποκειμενικά και ιστορικά. Η συγκρότηση του νοήματος από αίσθημα και παράσταση, από «θέρμη» και «φως» εξηγεί –ιστορικά- και τον λόγο ύπαρξής του- τον λόγο ύπαρξης της γλώσσας.
Οι λέξεις, πέρα από τις ρητές τους σημασίες, εμπεριέχουν και «συνεπαγωγικές» σημασίες, «υπονοήματα».

Η λέξη είναι ο φόνος του πράγματος
(Hegel)

Η άμεση αισθητηριακή βίωση της εμπειρίας –στο άγλωσσο ζώο ή στο άγλωσσο βρέφος- είναι άμεση, αδιαμεσολάβητη, ενώ με τη γενίκευση και την αφαίρεση της συμβολικής γλώσσας «πεθαίνει», παραχωρώντας την πραγματική (εδώ και τώρα) υπόστασή του στην έννοια. Η νοσταλγία της χαμένης («αδιαμεσολάβητης») αισθητηριακής εμπειρίας είναι μια «πρωτεϊκή» ανάγκη. Η ποίηση π.χ. είναι μια προσπάθεια να απεικονιστούν, να ζωντανέψουν, εκείνα τα πράγματα ή εκείνο το πράγμα, που προσπαθούν θολά και σκοτεινά να εκφράσουν τα δάκρυα οι κραυγές, τα φιλιά, οι αναστεναγμοί κλπ (Valery). Γιατί ο προτασιακός λόγος αναζητά τον πρωτογενή συγκινησιακό λόγο.
Ο λόγος, η σκέψη, οι λέξεις διαιρούν, ενώ η τέχνη προσεγγίζει το «αδιάσπαστο σύνολο». Πίσω από την πολυσημία των λέξεων ή από τις λέξεις που «στεγάζουν» αντίθετες σημασίες υπάρχει μια βαθύτερη ενότητα, «το αρχέγονο νεφέλωμα, ο πλήρης μύθος που υπαινίσσονται τα σπαράγματά του» (π.χ. τολμώ σήμαινε αποτολμώ αλλά και υπομένω, σώνω σημαίνει διατηρώ αλλά και τελειώνω). Η καταγωγή των λέξεων αυτών φανερώνει την έλλειψη ορίων μεταξύ τους, την αλληλοδιείσδυσή τους, την καταγωγή τους από ένα ενιαίο «αρχέγονο σύννεφο». Οι λέξεις τεμαχίζουν την αδιαφοροποίητη σύνθεση που αντλεί ο νους από την εμπειρία. Έτσι, καταφεύγουμε στη βασική αρχή της διαλεκτικής που βρίσκει στην αντίθεση την πηγή της κάθε γνώσης, αποκάλυψης ή πραγματικότητας. «Για να γίνει κάθε πράγμα ό, τι πραγματικά είναι, πρέπει να γίνει ό, τι δεν είναι», λέει ο Hegel.
Kαι η διαλεκτική, μας θυμίζει ο Nietzsche , η μάνα της λογικής, γεννήθηκε από τη ρητορική, που με τη σειρά της είναι παιδί του μύθου και της ποίησης, των δυο κατεξοχήν χώρων που αποτολμούν ένα ταξίδι «από έναν κόσμο γεμάτο νοήματα στην τελική εξάρθρωση των νοημάτων» (Bataille), το ταξίδι από τη μοναχική σταγόνα πίσω στο σύννεφο που τη γέννησε.

Πώς αναδύεται το μέρος από το όλον, η σταγόνα από το σύννεφο;

Η σκέψη μοιάζει μ’ ένα σύννεφo που βρέχει λέξεις. (Vygotsky)
Οι λέξεις δεν είναι αυτό που μοιάζουν να είναι , «αυτόνομες σταγόνες». Η αυτόνομη λέξη είναι άγνωστη στους πρωτόγονους λαούς όπως και στα μικρά παιδιά. Αντίθετα, είναι εξαρτημένες από το «όλον». Η λέξη εμπερικλείει γενίκευση, ο κόσμος της εμπειρίας απλουστεύεται πολύ για να μπορέσει να μεταφραστεί σε σύμβολο. Αυτή η γενίκευση μάς αποστασιοποιεί από την πραγματικότητα της εμπειρίας.
Το είναι γεννιέται, υποστηρίζει ο Heidegger, όταν συντρίβεται η λέξη, όταν η ένηχη λέξη επιστρέφει στη σιωπή, απ’ όπου και παραχωρήθηκε.
Οι πολλαπλές σημασίες των λέξεων μάς δίνουν υπαινικτικά στοιχεία για την αρχέγονη, άρρητη μήτρα από την οποία διασπάστηκαν. Ωστόσο, η διαμεσολαβημένη σχέση της νόησης με τον κόσμο κάνει το «ταξίδι προς το αρχέγονο σύννεφο» χωρίς τέλος. Όπως είναι μάταιο να ξεφλουδίζουμε ένα κρεμμύδι για να βρούμε το πραγματικό κρεμμύδι, η «επιστροφή στον χαμένο παράδεισο της αδιαμεσολάβητης βίωσης της εμπειρίας» μπορεί να οδηγήσει σε τόπους όπου η μνήμη του πρωταρχικού βιώματος είναι εντονότερη, αλλά, όπως δεν υπάρχουν καθαρά σύμβολα, «αμόλυντα» από τη δείξη και την εικόνα, έτσι δεν υπάρχουν και καθαροί δείκτες ή καθαρές εικόνες αμόλυντες από τη συμβολική διάσταση της σήμανσης. Γιατί, όπως λέει ο Peirce, η ψηφιακή καθαρότητα του σημείου είναι μια «διαστροφική πλάνη».
Εφόσον «η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία» και «η ζωή μας είναι ζωή σημείων», (Peirce) για να ερμηνευτεί κάθε σημείο απαιτείται η ερμηνεία μιας αλυσίδας άλλων σημείων. Έτσι το γλωσσικό σημείο παραμένει τελεσίδικα και αναγκαστικά ασαφές, γιατί η πραγματικότητα δεν παύει ποτέ να μεταφράζεται . Η σχέση μέρους και όλου απαιτεί μια συνολική κατανόηση, μια «ψηλάφηση» και στο αρχαϊκό/βιολογικό της βάθος (στη «θέρμη», στη ζωική της υπόσταση) και στο ιστορικό/κοινωνικό της ύψος (το άλμα με το οποίο υπερβαίνει αυτήν την προϊστορία). Κι αυτή η σχέση (μέρους και όλου) αναπροσδιορίζεται συνεχώς (3).


μαγικός λόγος/προφητικός λόγος/ποιητικός λόγος

Η έντονη συγκίνηση, η επιθυμία κινείται στα όρια της γλώσσας. Η συγγένεια προφητείας και ποίησης έχει εντοπιστεί από την εποχή του Πλάτωνα. Μελετώντας τις οριακές της χρήσεις, όχι μόνο στο μαγικό, προφητικό ή ποιητικό λόγο αλλά και στα ολοφραστικά μορφώματα των παιδιών, προσεγγίζουμε τη δεικτική διάσταση της γλώσσας. Σε όλες τις περιπτώσεις επιχειρείται η προσέγγιση στο θολό, σημασιακά απροσδιόριστο, διάχυτο συγκινησιακό υπόστρωμα της οριοθετημένης προτασιακής γλώσσας. Ο προτασιακός λόγος διαλύεται και επικρατεί η διάχυτη «πρωτογενής» βιωματική σημασία.


Άρρητα ρήματα, ασύνετος λαλιά, αλάλητοι στεναγμοί κλπ.
Η μαγική χρήση της γλώσσας δεν είναι περιθωριακή, όπως νομίζουμε, αλλά οριακή (τα όρια ορίζουν). Ο μαγικός λόγος επιχειρεί να συντρίψει την πρόταση, τον κύριο ένοχο του «φόνου του πράγματος». Στα μαγικά κείμενα συνυπάρχει το κατανοητό με το ακατανόητο, ο δομημένος, λόγος με τον άναρθρο. Στην κατάρα π.χ., η λέξη και η πράξη αποτελούν αξεχώριστη οντότητα.
Χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι η μετρική και η μελοποιία. Η κυριαρχία της ρυθμικής, υπνωτικής επανάληψης συλλαβών χωρίς «σημασία» δίνουν στο μαγικό λόγο τον συγκινησιακό, επιφωνηματικό -δεικτικό- χαρακτήρα του. Κεντρική θέση στο μαγικό λόγο έχει το «όνομα», που μοιάζει να είναι από τις αρχαιότερες γλωσσικές δομές (φαίνεται αυτό και από τη σημασία του στη διαδικασία κατάκτησης της γλώσσας από το μικρό παιδί).

Αλλά και όσο αφορά τους χρησμούς, ο έμμετρος λόγος τους είναι τραγούδι, ρυθμός, μουσική. Είναι δηλαδή συγκινησιακός, δεικτικός. Η μουσική γλώσσα σημαίνει «ολιστικά», με τον βιωματικό τρόπο της δεικτικής σήμανσης.

Η ποίηση είναι ανάπτυξη ενός επιφωνήματος (Valery)

Συγγενική της μουσικής τείνει να γίνει τις περισσότερες φορές και η γλώσσα της ποίησης. Ο ήχος πρέπει να μοιάζει σαν ηχώ του νοήματος, λέει ο Pope, που μελέτησε τις ιδιαιτερότητες του ποιητικού λόγου. Όπως γράφει κι ο Valery (βλ. απόσπασμα παραπάνω), στην ποίηση γίνεται προσπάθεια να αποδοθούν τα θολά συναισθήματα που κινούν τα δάκρυα, τις κραυγές κλπ.
Ο ρυθμός, το μέτρο, ο φωνητικός συμβολισμός, οι παρηχήσεις κι οι παρονομασίες, η μεταφορά και η συνακόλουθη πολυσημαντότητα και διάχυση, όλες αυτές οι όψεις του ποιητικού λόγου προσπαθούν να προσεγγίσουν αυτή τη χαμένη αρχέγονη, θολή σημασιακά, συγκινησιακή αφετηρία του λόγου, όπου ο ήχος σημαίνει άμεσα, βιωματικά, «δείχνει» (Loewald). Ο ήχος και η εμπειρία αποτελούν μια αξεδιάλυτη ενότητα. Η βιωματική σήμανση, όσο πιο πυκνή είναι (στην περίπτωση της μουσικής ή της ποίησης έχουμε μεγάλη «πυκνότητα»), τόσο πιο άμεση είναι η «ανάμνηση» αυτής της αξεδιάλυτης ενότητας.
Βασικό εργαλείο είναι η μεταφορά, η πυκνή αυτή μορφή σημείωσης, που δε χρησιμοποιείται μόνο στην ποίηση, αλλά είναι και κυρίαρχο σχήμα λόγου στην καθημερινή ομιλία. Η μεταφορά αναδεικνύει το συγκινησιακό, βιωματικό περιεχόμενο της λέξης που είναι αφανές στην κυριολεκτική χρήση. Η πυκνότητα της μεταφοράς δεν είναι διαφορετική από την «πυκνότητα» που χαρακτηρίζει όλα τα δεικτικά στοιχεία της γλώσσας.


Η «δείξη», η αρχαιότερη μορφή επαφής με τον κόσμο

Στη γλώσσα των νηπίων οι λέξεις/εκφωνήματα (ah, eh, ha, a) παίζουν το ρόλο «δείκτη». Για να γίνει σαφές το περιεχόμενο των ολιστικών αυτών μορφωμάτων, είναι απολύτως αναγκαίο το συγκεκριμένο πλαίσιο. Το παιδί δηλαδή, χρησιμοποιεί τη δεικτική χειρονομία, πολλές φορές μαζί με το εκφώνημα ή το όνομα για να διακηρύξει ότι συνειδητοποιεί τη διάκριση ανάμεσα στο ίδιο και σε κάποιο στοιχείο της πραγματικότητας. Πολλές φορές αυτό έχει ως αφετηρία την ανάγκη να σηματοδοτήσει την επιθυμία του (η ιδέα γεννιέται από την επιθυμία). Το εκφώνημα αυτό, άλλοτε επιφώνημα, άλλοτε «ολοφραστικό μόρφωμα» είναι ένας «δείκτης» που συνδέεται μ’ αυτό που δείχνει αιτιολογημένα, κι όχι αναιτιολόγητα (όπως η λέξη της δομημένης προτασιακής γλώσσας).
Μια τέτοια λέξη είναι π.χ. το «να!», λέξη που δε συνδέεται μόνο με τα πρώτα βήματα των νηπίων. Η λέξη «να» συνδέεται με τη δεικτική χειρονομία και το αντικείμενο που δείχνει, γι’ αυτό και δε μπορεί να ενταχθεί στο τυπικό συντακτικό και στην τυπική γραμματική.
Στη γλώσσα των νηπίων, δεικτικές είναι και οι λέξεις που εκφράζουν «ονόματα», οι αρχαιότερες γλωσσικές δομές. Τα ολοφραστικά αυτά μορφώματα δεν είναι ούτε λέξεις ούτε προτάσεις αλλά πρωτεϊκές, ολιστικές δομές από τη μορφοποίηση των οποίων θα προκύψει, κατά το δεύτερο έτος της ηλικίας η αναλυτική, προτασιακή γλώσσα. Οι λέξεις και τα ονόματα είναι προσκολλημένα στην πραγματικότητα, όπως και οι φωνές των ζώων.
Αν η δείξη είναι ο αρχέγονος, πρωτεϊκός τρόπος σήμανσης, ο τρόπος αυτός δεν είναι άλλος από τον τρόπο της επιθυμίας, της κίνησης προς τον άλλον, της συγκίνησης.

Η κίνηση επιστροφής προς την αρχέγονη, βιωματική, συγκινησιακή σήμανση

Ο πρώτος και πρωταρχικός τρόπος με τον οποίο προσλαμβάνεται η εμπειρία είναι ο αισθητηριακός, που είναι βέβαια πάντα ολιστικός. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση, η πρώτη βασική σχέση του ανθρώπου είναι η σχέση με τη μάνα και χαρακτηρίζεται από την ταύτιση- την επιθυμία ταύτισης. Είναι ο αρχέγονος, συγχωνευτικός παράδεισος. Η πατρική παρουσία έρχεται να διαταράξει τη βιωματική αυτή αμεσότητα της δυαδικής σχέσης. Η ρήξη με την άμεση, αδιαμεσολάβητη βίωση της εμπειρίας σηματοδοτείται από την αποδοχή του ρόλου του πατέρα και τις απαγορεύσεις που αυτό συνεπάγεται. Η πατρική λειτουργία σηματοδοτεί την απομάκρυνση ή, μάλλον, τον αποχωρισμό από τη φυσική βίωση της εμπειρίας. Είναι η ηλικία κατά την οποία γεννιέται το ασυνείδητο ως τρόπος του ανθρώπινου ψυχισμού, και παράλληλα αρχίζει η κατάκτηση του προτασιακού λόγου.
Η γλώσσα της μαγείας, της προφητείας, της ποίησης, των νηπίων, το γέλιο, η μουσική είναι ενδείξεις ότι υπάρχει ένα γνωστικό κενό που συνυπάρχει με μια βαθύτερη γνώση και αίσθηση ενότητας που δεν διαθέτει λόγο και γι’ αυτό χρειάζεται τον οριακό και ακατανόητο, διάχυτο λόγο για να ακουστεί. Αυτή η πρωτεϊκή ανάγκη υπέρβασης της γλώσσας αντανακλά τη νοσταλγία της χαμένης βιωματικής αμεσότητας.


Επίλογος
Η παρουσίαση αυτού του τόσο σημαντικού βιβλίου, πήρε το χαρακτήρα εργασίας και κατέλαβε πολύ μεγαλύτερη έκταση απ’ όση θα’ θελα. Όμως, η ανάγκη να καταγράψω τις πιο βασικές ιδέες με οδήγησαν σε μια μελέτη που για μένα αποτέλεσε μαθητεία. Ήταν σα να συμπληρώνω σ’ ένα τεράστιο χάρτη έννοιες- κλειδιά που αποτελούν σημεία αναφοράς, δείκτες/σηματοδότες της θεωρίας της γλώσσας και της σημειωτικής γενικότερα.

Τα κείμενα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο "Όψεις της γλώσσας" έχουν θεωρητικό, επιστημονικό περιεχόμενο και γράφτηκαν στο διάστημα μιας 15ετίας και, εφόσον είναι αυτόνομα, έχουν σ’ ένα βαθμό επαναλήψεις. Παρόλ’ αυτά, ο λόγος του συγγραφέα είναι γλαφυρός κι ευχάριστος∙ πέρα από την ακρίβεια και την επιστημονική τεκμηρίωση που χαρακτηρίζει τη σκέψη του, η διεισδυτικότητα, το βάθος, η ευστοχία και η θέρμη του ύφους κάνουν το έργο μοναδικό.

Χριστίνα Παπαγγελή

(1) "Η γλώσσα και η σκέψη είναι σαν τις δυο όψεις ενός φύλλου χαρτιού", Saussure
"Τα όρια της σκέψης μου είναι τα όρια του κόσμου μου", Βιτγκενστάιν
(2) Σύμφωνα με τον πραγματισμό η πράξη έχει προτεραιότητα έναντι της θεωρίας καθώς και η εμπειρία έναντι των αμετάβλητων αρχών

(3) Δε μπορώ εδώ να μη μνημονεύσω το βιβλίο "Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης" του Ίταλο Καλβίνο, το οποίο με εργαλείο τη λογοτεχνική αφήγηση κινείται στο ίδιο πνεύμα ( βλ. τελευταία αποσπάσματα της δημοσίευσης)

Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης, Ίταλο Καλβίνο

Πρόκειται για ένα βιβλίο (-μυθιστόρημα;) όπου όμως περιλαμβάνονται… δέκα αρχές μυθιστορημάτων, δέκα «incipit»[1], όπως λέει κι ο ίδιος ο συγγραφέας. Δέκα μυθιστορήματα που διακόπτονται πάνω στην πιο κρίσιμη, που χαρακτηρίζονται από «λαϊκή και καταναλωτική αφηγηματικότητα» και επισύρουν την αγωνία του αναγνώστη για το «τι θα γίνει παρακάτω». Όπως διευκρινίζει ο ίδιος στην απάντησή του στο άρθρο του κριτικού Άντζελο Γκουλιέλμι, «εδώ δεν πρόκειται για κάτι μη ολοκληρωμένο, αλλά για κάτι ολοκληρωμένο που έχει διακοπεί, για κάτι ολοκληρωμένο του οποίου το τέλος είναι κρυμμένο ή αδύνατο να διαβαστεί». Ανάμεσα στις αρχές των ανολοκλήρωτων αυτών έργων, τα οποία σημειωτέον είναι τελείως διαφορετικά μεταξύ τους ως προς το ύφος και το περιεχόμενο, παρεμβάλλονται κεφάλαια (κεφάλαιο πρώτο, δεύτερο κλπ., κλπ.) που αποτελούν κατά κάποιο τρόπο τον «συνδετικό ιστό», το πλαίσιο. Εδώ υπάρχει ο πρωταγωνιστής, ο ανώνυμος Αναγνώστης, στον οποίο απευθύνεται ο συγγραφέας πολλές φορές σε β΄ ενικό , και συμπρωταγωνίστρια η εξίσου φανατική αναγνώστρια Λουντμίλα (το διάβασμά σου δεν είναι πια μοναχικό: σκέφτεσαι την αναγνώστρια που, αυτή την ίδια στιγμή ανοίγει κι αυτή τα βιβλίο της. Το μυθιστόρημα που μπορείς να διαβάσεις επισκιάζεται τώρα από ένα άλλο πιθανό μυθιστόρημα, ένα μυθιστόρημα που μπορείς να ζήσεις, η συνέχεια της ιστορίας σου μαζί της, ή καλύτερα: η αρχή μιας πιθανής ιστορίας). Στη συνέχεια μπλέκεται και η αδελφή της Λουντμίλα, η Λοτάρια, κι ακολουθεί σα χιονοστιβάδα ένα κύκλωμα φανατικών της ανάγνωσης που προβαίνουν σε σχεδόν μαφιόζικες ενέργειες προκειμένου να αποκτήσουν κάποια μοναδικά χειρόγραφα κλπ. Όλοι αυτοί αλλά και μεις, οι πραγματικοί αναγνώστες, παθιασμένοι με την ανάγνωση.
Τα κύρια χαρακτηριστικά στοιχεία του αναγνώστη- πρωταγωνιστή διαγράφονται με αδρές γραμμές στο «κεφ. πρώτο»:
Είσαι ένας που, από λόγους αρχής, δεν περιμένει πια τίποτα απ’ το τίποτα. Υπάρχουν τόσοι, πιο νέοι από σένα, που περιμένουν να ζήσουν εκπληκτικές εμπειρίες· από τα βιβλία, από τους ανθρώπους, από τα ταξίδια, από τα γεγονότα, από ό, τι τους επιφυλάσσει το αύριο. Εσύ όχι. Εσύ ξέρεις ότι το καλύτερο που μπορεί να περιμένει κανείς είναι να αποφύγει το χειρότερο. Και με τα βιβλία; Ακριβώς επειδή την έχεις αποκλείσει σε όλα τα άλλα επίπεδα, σου φαίνεται σωστό να επιτρέπεις στον εαυτό σου εκείνη τη νεανική ευχαρίστηση της αναμονής σε ένα χώρο καλά περιχαρακωμένο, όπως είναι ο κόσμος του βιβλίου, όπου μπορεί να σου πάει καλά ή άσχημα, αλλά ο κίνδυνος της απογοήτευσης, τουλάχιστον, δεν είναι πολύ σοβαρός.

Ο ήρωας μπαίνει σ’ ένα ατέλειωτο κυνηγητό βιβλίων μισοαρχινισμένων, που συσσωρεύονται και φτάνουν μέχρι τον αριθμό… δέκα. Με διάφορα ευφυή και αληθοφανή τεχνάσματα, ο συγγραφέας (δηλ. ο Καλβίνο) τού παίρνει κάθε φορά το βιβλίο από τα χέρια: στη μια περίπτωση π.χ. το βιβλίο είναι κακέκτυπο και υπάρχουν λευκές σελίδες· στην άλλη πρόκειται για βιβλίο γραμμένο στη νεκρή κιμμερική γλώσσα και δεν έχει μεταφραστεί η συνέχεια, το άλλο έχει ίδια ονόματα και τοπωνύμια αλλά πρόκειται για ένα διαφορετικό βιβλίο κλπ. (Να σε λοιπόν, εδώ, να κυνηγάς όλες μαζί αυτές τις σκιές της φαντασίας, κι εκείνες της ζωής). Οι απεγνωσμένες προσπάθειες του ήρωα για την απόκτηση των βιβλίων καταλήγουν σε αντιφατικές πληροφορίες για τους συγγραφείς τους, για τις μεταφράσεις τους και έτσι η υπόθεση του «πλαισίου», δηλαδή των γεγονότων που παρακολουθούμε στα ενδιάμεσα κεφάλαια, μπλέκεται σ’ έναν απίστευτο κυκεώνα.

Μοιάζει εγκεφαλικό το εγχείρημα του Καλβίνο, ιδιαίτερα αν πάρουμε υπόψη και το κυκλικό σχήμα (που προτείνει ο ίδιος στην απάντησή του στο άρθρο του κριτικού, βλ. παραπάνω) για να εξηγήσει τη «δομή» ή τέλος πάντων την εσωτερική συνοχή αυτών των «θραυσμάτων» μυθιστορηματικής γραφής. Πρόκειται για ολόκληρη φιλοσοφία, αν το μελετήσει κανείς (βλέπε εικόνα δίπλα). Είναι όμως τόσο αποσπασματική η γραφή, τόσοι οι ήρωες που μπλέκονται μέσα σ’ αυτά τα –δέκα- μυθιστορήματα, που δύσκολα ο –πραγματικός- αναγνώστης μπορεί να έχει αίσθηση του όλου. Αυτό που είναι διάχυτο και διαποτίζει τον Αναγνώστη, την Αναγνώστρια, αλλά και μας που διαβάζουμε το βιβλίο, είναι η ευχαρίστηση που νιώθουμε όταν διαβάζουμε μυθιστορήματα. Έχει ενδιαφέρον για τον εκάστοτε αναγνώστη να αναγνωρίσει πού στρέφεται η προσωπική του προτίμηση, αν συμβουλευτεί αυτό το «πλάνο».
Δεν έκανα τον κόπο να ψάξω ένα ένα «incipit» για να επιβεβαιώσω τα στοιχεία που υπάρχουν στον πίνακα. Η έλλειψη συνοχής, η τυχαιότητα και το απρόβλεπτο στην πλοκή, οι πολλοί ήρωες, οι πολλές μισοαρχινισμένες ιστορίες, οι υπερβολές, οι εμμονές και οι ομφαλοσκοπήσεις, η επίγνωση ότι η γοητεία της εκάστοτε συναρπαστικής πλοκής θα διακοπεί απότομα, δεν ήταν εμπόδια στην απίστευτη απόλαυση του να διαβάζω αυτό το βιβλίο (ένα απολαυστικό βιβλίο με θέμα την απόλαυση του να διαβάζει κανείς βιβλία!). Κι αυτό γιατί πρόκειται για τον… Καλβίνο. Με το τρομερά ελκυστικό, λαβυρινθώδες γράψιμό του, πυκνό, πολυδιάστατο, ανάλαφρο, πνευματώδες, έξυπνο κι ευαίσθητο μαζί, καθημερινό αλλά και διεισδυτικό. Δεν είναι ποτέ πληκτικός, ακόμα κι αν κάνει σπείρες γύρω από τον εαυτό του· έχει οπτική, χρώμα, έχει ματιά. Απ’ αυτή την άποψη, δεν πέτυχε το στόχο που έβαλε, να γράψει δηλαδή τις αρχές από δέκα τελείως διαφορετικά είδη μυθιστορημάτων αποδίδοντας με διαφορετικό ύφος το καθένα. Γιατί η μεστότητα και το παιγνιώδες της γραφής του παραμένουν τα ίδια. Αυτό που είναι λίγο διαφορετικό είναι ο ρυθμός. Θα’ πρεπε να παραθέσω ατέλειωτα αποσπάσματα για να φανεί αυτή η αίσθηση μέσα από το κείμενο. Θα περιοριστώ σε κάποια χαρακτηριστικά σημεία όπου νομίζω ότι ξεχωρίζουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του συγγραφέα που με γοητεύουν πιο πολύ: η σπειροειδής επιμονή σε κάποιες σκέψεις και συνειδητοποιήσεις σε βαθμό που αυτοαναιρούνται, ώσπου γίνονται ένας κύκλος και αγγίζει η λογική το παράλογο, το «παιγνιώδες». Κι αυτό μέσα από πράξεις, εικόνες και χιούμορ:
· Αυτό εννοώ όταν λέω ότι θα’ θελα να γυρίσω πίσω τον χρόνο: θα ήθελα να σβήσω τις επιπτώσεις κάποιων γεγονότων και να επαναφέρω την αρχική κατάσταση των πραγμάτων. Αλλά κάποια στιγμή της ζωής μου σωρεύει νέα γεγονότα και το καθένα απ’ αυτά τα γεγονότα έχει τις δικές του συνέπειες, γι’ αυτό όσο περισσότερο προσπαθώ να επιστρέψω στη στιγμή μηδέν απ’ την οποία ξεκίνησα, τόσο περισσότερο απομακρύνομαι απ’ αυτήν.

· Πείθομαι όλο και περισσότερο ότι ο κόσμος θέλει να μου πει κάτι, να μου στείλει μηνύματα, αγγέλματα, σήματα (…) Είναι κάτι μέρες που το καθετί που βλέπω, μου φαίνεται φορτωμένο με κάποια ιδιαίτερη σημασία: με μηνύματα που θα δυσκολευόμουν να μεταδώσω σε άλλους, να τα συγκεκριμενοποιήσω, να τα μεταφράσω σε λέξεις,
Ο ήρωας του «ανολοκλήρωτου μυθιστορήματος» απ’ όπου είναι τα παραπάνω απόσπασμα (του «Σκύβοντας στην άκρη της απόκρημνης πλαγιάς»), κάνει βόλτες δίπλα στη θάλασσα, όπου βρίσκεται και μια φυλακή. Παρατηρεί την Ζβίντα, πελάτισσα του κοντινού ξενοδοχείου που ζωγραφίζει κοχύλια κι αχινούς αλλά επιθυμεί να ζωγραφίσει έναν… «τεσσαροχάλη» μια από κείνες τις μικρές άγκυρες με τους τέσσερις βραχίονες που χρησιμοποιούν στις ψαρόβαρκες.
· Κατάλαβα ότι το αντικείμενο έκρυβε ένα μήνυμα για μένα και ότι έπρεπε να το αποκωδικοποιήσω: η άγκυρα με προέτρεπε να γίνω πιο σταθερός, να πιαστώ από κάπου, να αγκυροβολήσω, να βάλω τέλος σ’ αυτές τις μόνιμες αμφιταλαντεύσεις μου, να μένω στην επιφάνεια. Αυτή όμως η ερμηνεία μπορούσε να δώσει λαβή σε διάφορες παρεξηγήσεις: μπορούσε να είναι και μια πρόσκληση να σαλπάρω, να ριχτώ προς την κατεύθυνση της λίμνης. Κάτι στη μορφή του τεσσαροχάλη, με τα τέσσερα πλακουτσωτά δόντια του, με τους τέσσερις σιδερένιους βραχίονες, τους φθαρμένους από τη συνεχή τριβή με τα βράχια των βυθών, με προειδοποιούσαν ότι η όποια απόφασή μου δεν θα ήταν ανώδυνη. Το μόνο που με ανακούφιζε ήταν ότι δεν επρόκειτο για μια βαριά άγκυρα, κατάλληλη για μεγάλα βάθη, αλλά για μια εύχρηστη μικρή άγκυρα: δεν χρειαζόταν, επομένως, να απαρνηθώ τα νιάτα μου, αλλά μονάχα να σταματήσω ένα λεπτό, να αναλογιστώ, να βολιδοσκοπήσω τα σκοτάδια του εαυτού μου.

Είναι το «incipit» που αντιστοιχεί στο «στραμμένο προς τα μέσα/συμβολικοερμηνευτικό μυθιστόρημα». Νομίζω ότι ήδη μέσα από το μικρό αυτό απόσπασμα, φαίνονται τα αδιέξοδα μιας έμμονης ενδοσκόπησης, μιας ψυχωσικής σχεδόν εμμονής που αγγίζει το παράλογο και αυτοαναιρείται. Δεν έχουν βέβαια όλα τα μυθιστορήματα (για την ακρίβεια, όλες οι αρχές μυθιστορημάτων) αυτό το στοιχείο τόσο έντονο.

ΑΠΟ ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ:
Αναγνώστρια, τώρα διαβάζουμε το χαρακτήρα σου. Το σώμα σου υποβάλλεται σε μια συστηματική ανάγνωση από κανάλια πληροφόρησης που αφορούν την αφή, την όραση, την όσφρηση και δέχονται και τις παρεμβολές των γευστικών θηλών. Ακόμα και η ακοή έχει το δικό της μερίδιο, έτσι όπως δίνει ιδιαίτερη σημασία στα βογκητά και στις μικρές κραυγές σου. Δεν είναι μόνο το σώμα σου αντικείμενο ανάγνωσης: το σώμα σου μετράει μονάχα σαν ένα κομμάτι ενός συνόλου από σύνθετα στοιχεία που δεν είναι όλα ορατά ούτε όλα παρόντα, αλλά εκφράζονται με ορατά και άμεσα φαινόμενα: το συννέφιασμα των ματιών σου, το γέλιο σου, τα λόγια που λες, ο τρόπος που μαζεύεις και ξεπλέκεις τα μαλλιά σου, ο τρόπος που παίρνεις μια πρωτοβουλία και ο τρόπος που υποχωρείς (…), όλοι οι κώδικες, όλα τα φτωχά αλφάβητα με τα οποία ένα ανθρώπινο πλάσμα νομίζει ότι διαβάζει ένα άλλο ανθρώπινο πλάσμα.
(…)
Το χαρακτηριστικό που κάνει την ερωτική πράξη και την ανάγνωση να μοιάζουν μεταξύ τους είναι ότι στο εσωτερικό τους ανοίγονται χρόνοι και χώροι διαφορετικοί από τον μετρήσιμο χώρο και χρόνο.

Το βιβλίο (ιδιαίτερα το μέρος που εξελίσσεται στα ενδιάμεσα κεφάλαια) προς το τέλος έχει και πολιτικές προεκτάσεις, όπου γίνεται ένα τρομερό μπλέξιμο μεταξύ πραγματικών επαναστατών, ψευτοεπαναστατών, αντεπαναστατών, επαναστατών που έχουν διεισδύσει στις γραμμές των αντεπαναστατών, αντεπαναστατών που έχουν διεισδύσει στις γραμμές των επαναστατών και με τη σειρά τους πάλι στις γραμμές των επαναστατών και… πάει λέγοντας!:
Βρισκόμαστε σε μια χώρα όπου τα πάντα μπορούν να παραποιηθούν, έχουν ήδη παραποιηθεί: οι πίνακες στα μουσεία, τα χρυσαφικά, τα εισιτήρια του λεωφορείου. Η αντεπανάσταση και η επανάσταση πολεμούν μεταξύ τους τον πόλεμο των παραποιήσεων· τοαποτέλεσμα είναι ότι κανένας δε μπορεί να είναι πια σίγουρος για το τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο, η πολιτική αστυνομία προσποιείται επαναστατικές πράξεις και οι επαναστάτες μεταμφιέζονται σε αστυνομικούς.
Πέρα όμως από τις πολιτικές προεκτάσεις που μπορεί να βρει κανείς, το θέμα πάντα παραμενει το πάθος της ανάγνωσης. Με διάφορους τρόπους και τεχνάσματα ο συγγραφέας καταφέρνει να καταδείξει όλους τους τρόπους κι όλες τις σχέσεις που μπορεί να αναπτυχθούν μεταξύ αναγνώστη και βιβλίου. Κάπου εμφανίζεται φερειπείν και ο… Μη Αναγνώστης, ο Ιρνέριο, φίλος της Λουντμίλα (έχω συνηθίσει τόσο πολύ να μη διαβάζω, ώστε δεν διαβάζω ούτε όσα τυχαίνουν καθημερινά μπροστά στα μάτια μου. Δεν είναι εύκολο: μας μαθαίνουν από μωρά να διαβάζουμε και μένουμε για όλη μας τη ζωή σκλάβοι των χιλιάδων γραφτών που πετάνε μπροστά στα μάτια μας).
Είναι απίθανοι οι συνδυασμοί που επινοεί ο Καλβίνο για να δείξει την πολλαπλότητα στη σχέση του υποκειμένου με τη γραφή ή με την ανάγνωση. Αντιγράφω πρόχειρα (γιατί μου είναι αδύνατον να επιλέξω):
· Πόσο ωραία θα έγραφα αν δεν υπήρχα! Αν ανάμεσα στη λευκή σελίδα και τον αναβρασμό των λέξεων και των ιστοριών που παίρνουν μορφή κι εξαφανίζονται, χωρίς κανένας να τις γράψει, δεν έμπαινε στη μέση εκείνο το ενοχλητικό διάφραγμα που είναι ο εαυτός μου! το στυλ, το γούστο, η προσωπική φιλοσοφία, η υποκειμενικότητα, η παιδεία, η βιωμένη εμπειρία, η ψυχολογία, το ταλέντο, τα κόλπα του επαγγέλματος: όλα τα στοιχεία που κάνουν όσα γράφω ν’ αναγνωρίζονται ως δικά μου, μου φαίνονται ένα κλουβί που περιορίζει τις δυνατότητές μου. Αν ήμουν μονάχα ένα χέρι,, ένα χέρι ακρωτηριασμένο που κρατάει μια πένα και γράφει… Ποιος θα κινούσε ένα τέτοιο χέρι; Το ανώνυμο πλήθος; Το πνεύμα των καιρών; Το συλλογικό ασυνείδητο; Δεν ξέρω.

· Άλλες φορές κυριαρχεί μια παράλογη επιθυμία: θα ήθελα η φράση που γράφω να είναι εκείνη που η αναγνώστρια εκέινη διαβάζει αυτή τη στιγμή. Λέω στον εαυτό μου ότι το αποτέλεσμα της αφύσικης προσπάθειας που καταβάλλω γράφοντας, πρέπει να είναι η αναπνοή αυτής της γυναίκας, το ρεύμα που φέρνει τις φράσεις ν’ αγγίζουν το φίλτρο της προσοχής της, να σταματάει για μια στιγμή πριν απορροφηθούν από τα κυκλώματα του εγκεφάλου της, πριν εξαφανιστούν και μεταβληθούν σε εσωτερικά φαντάσματα, σε ό, τι γι’ αυτήν είναι πιο δικό της, σε ό, τι δεν είναι δυνατόν να πάρουν οι άλλοι.

· Ν΄ αρχίσετε. Είσαι εσύ που το είπες, Αναγνώστρια. Πώς, όμως, μπορεί κανείς να ορίσει επακριβώς τη στιγμή που αρχίζει μια ιστορία; Όλα αρχίζουν πάντα λίγο πριν, η πρώτη γραμμή της πρώτης σελίδας ενός μυθιστορήματος αναφέρεται σε κάτι που ήδη συνέβη πριν από το βιβλίο. Ή, πάλι, η πραγματική ιστορία είναι εκείνη που αρχίζει δέκα ή εκατό σελίδες παραπέρα, και όλα όσα προτάσσονται είναι μονάχα πρόλογος. Οι ζωές των ανθρώπων δημιουργούν ένα συνεχές πλέγμα και η κάθε προσπάθεια να απομονωθεί ένα κομμάτι ζωής που θα έχει μια ξεχωριστή από τα υπόλοιπα κομμάτια σημασία –για παράδειγμα, η συνάντηση δυο προσώπων- πρέπει να λαβαίνει υπόψη της ότι ο καθένας από τους δυο κουβαλά μαζί του ένα πλέγμα από γεγονότα που περιλαμβάνουν κι άλλα πρόσωπα, και ότι από αυτή τη συνάντηση θα υπάρξουν στη συνέχεια άλλες ιστορίες που θα αποσπαστούν από αυτή την κοινή τους ιστορία.

Ίσως, όμως, αυτό που εκφράζει καλύτερα τις προθέσεις του συγγραφέα, όπως τουλάχιστον διαφαίνονται από το άρθρο που έγραψε και παρατίθεται στον πρόλογο του βιβλίου, να είναι το εξής:

· Το μοναδικό βιβλίο που θα μπορούσε να περιλαμβάνει τα πάντα είναι το ιερό κείμενο, ο ολικός λόγος που έχει ήδη αποκαλυφθεί. Αλλά εγώ δεν πιστεύω ότι η ολότητα μπορεί να συμπεριληφθεί σε μια γλώσσα· το πρόβλημά μου είναι όσα τελικά μένουν απ’ έξω, τα όχι γραμμένα, αυτά που δεν μπορούν να γραφτούν. Δεν μου μένει άλλη λύση από το να γράφω όλα τα βιβλία, να γράφω τα βιβλία όλων των πιθανών συγγραφέων

· Αν το σκεφτεί κανείς καλά, τούτος ο ολικός συγγραφέας μπορεί να είναι ένα εξαιρετικά ταπεινό πρόσωπό: ένας ghost- writer, ο συγγραφέας φάντασμα, ένα επάγγελμα αναγνωρισμένης χρησιμότητας (…) ο ανώνυμος συντάκτης που δίνει τη μορφή βιβλίου σε όσα έχουν να διηγηθούν άλλα πρόσωπα που δεν ξέρουν ή δεν έχουν τον καιρό να γράψουν οι ίδιοι, το χέρι που γράφει και δίνει φωνή σε υπάρξεις που είναι πολύ απασχολημένες με το να υπάρχουν. Ίσως η πραγματική μου κλίση να ήταν αυτή κι εγώ να τη χαράμισα. Θα μπορούσα να πολλαπλασιάζω τα δικά μου εγώ, να προσαρτώ τα εγώ των άλλων, να υποκρίνομαι κάποια εγώ που συγκρούονται με τον εαυτό μου και μεταξύ τους.

· Θα ήθελα να μπορούσα να διαγράψω τον εαυτό μου, και να μπορώ να βρίσκω για κάθε μου βιβλίο ένα άλλο εγώ, μια άλλη φωνή, ένα άλλο όνομα, να ξαναγεννιέμαι, αλλά ο σκοπός μου είναι να αιχμαλωτίσω στο βιβλίο ένα κόσμο δυσανάγνωστο, χωρίς κέντρο, χωρίς εγώ.

[1] στα λατινικά η αρχή, οι πρώτες λέξεις ενός κειμένου, ή οι πρώτες λέξεις ενός μουσικού κομματιού.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το παιχνίδι του αγγέλου, Κάρλος Ρουίθ Θαφόν

Χρειάζομαι τη δύναμη της τέχνης, τη δύναμη της παράστασης.
Τα λόγια του τραγουδιού είναι αυτό που νομίζουμε ότι καταλαβαίνουμε,
αλλά αυτό που μας κάνει να τα πιστεύουμε ή όχι είναι η μουσική.
(Κορέλι)

Ξεκίνησα με τρομερό ενθουσιασμό το βιβλίο αυτό χάρη στο συναρπαστικό γράψιμο του Θαφόν. Άλλωστε, ο κύριος πρωταγωνιστής έχει το πάθος της συγγραφής, πράγμα που συνήθως είναι ενδιαφέρον. Κι αυτό γιατί οι μυθιστορηματικοί, οι πλαστοί συγγραφείς παρουσιάζονται –κατά κανόνα- να αφηγούνται τις εμπειρίες τους από μια απόσταση, με αυτοσαρκασμό αλλά και αγάπη, ανεξάρτητα από το αν αυτές είναι ευχάριστες ή οδυνηρές· παρατηρητές της ζωής, αποδέχονται όλες της τις εκφάνσεις.
Ο Νταβίδ Μαρτίν ζει στη Βαρκελώνη και γράφει –με ψευδώνυμο- ιστορίες μυστηρίου για μια ασήμαντη εφημερίδα. Σύντομα ανακαλύπτουν το ταλέντο του (για το οποίο ήδη έχουμε πειστεί κι εμείς από τον ανεπανάληπτο τρόπο με τον οποίο περιγράφει τη δύσκολη ζωή του, τη φτώχεια του, τη σχέση με τον πατέρα, τη δολοφονία του τελευταίου) και τον επιζητούν οι εκδότες για να γράψει μυθιστόρημα, πράγμα στο οποίο ανταποκρίνεται με πολλή επιτυχία.
Και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες έχουν σχέση με το βιβλίο: ο περιθωριακός βιβλιοπώλης Σεμπέρε, ο εκδότης της εφημερίδας, ο ανταγωνιστής συγγραφέας Πέδρο Βιδάλ, οι δυο εκδότες που παραγγέλνουν το πρώτο βιβλίο στον Μαρτίν· η μοιραία του αγαπημένη Κριστίνα, με την οποία περνά μια και μοναδική βραδιά (και βοηθός του «μέντορά» του Βιδάλ, τον οποίο και παντρεύεται) και η δεκαεφτάχρονη, πανέξυπνη Ισαβέλα, επίδοξος συγγραφέας, που του έχει μεγάλη αδυναμία, και με την οποία οι διάλογοι είναι σκέτη απόλαυση.

Από τις πρώτες σελίδες γίνεται αισθητό ότι κεντρικό θέμα είναι το πάθος για το βιβλίο και για την αφήγηση:
Ήταν ένα βροχερό, μολυβένιο φθινόπωρο στη διάρκεια του οποίου διάβασα τις Μεγάλες Προσδοκίες κάπου εννέα φορές στη σειρά, εν μέρει γιατί δεν είχα τίποτα άλλο στα χέρια μου να διαβάσω και εν μέρει γιατί δεν πίστευα πως μπορούσε να υπάρξει κάτι άλλο καλύτερο, και είχα αρχίσει να πιστεύω πως ο Κάρολος το είχε γράψει μόνο για μένα. Σύντομα απέκτησα την ακράδαντη πεποίθηση πως δεν ήθελα τίποτα άλλο από τη ζωή από το να μάθω να κάνω αυτό που έκανε εκείνος ο κύριος Ντίκενς.

Σκέψεις για την ανάγνωση, για την αφήγηση, για τη μνήμη ξεδιπλώνονται σε καίριους διαλόγους. Η πλοκή, αν και θυελλώδης, με πολύ μυστήριο και σασπένς, απ’ αυτή την άποψη μπαίνει σε δεύτερο πλάνο. Και… ευτυχώς που συμβαίνει αυτό, γιατί γρήγορα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ένα «παραφυσικό» υπολανθάνον στοιχείο να υπεισέρχεται μέσα στην υπόθεση, που προσωπικά με απωθεί (όταν, εμφανίστηκε ο αριθμός 666, άρχισα να ανησυχώ): ο συμπρωταγωνιστής, μυστηριώδης –φασματικός- γάλλος εκδότης Κορέλι, σαν το Μεφιστοφελή του Φάουστ, εμφανίζεται αιφνιδιαστικά από το πουθενά, και σαγηνεύοντας την ψυχή του συγγραφέα τον αναγκάζει σε μια παράδοξη συμφωνία: να γράψει ένα βιβλίο που δεν έχει ξαναγραφτεί ποτέ με αντάλλαγμα τη θεραπεία του ήρωα από ανίατη αρρώστια που τον οδηγεί αργά αργά στο θάνατο:
-Μαρτίν, θέλω να δημιουργήσετε μια θρησκεία για μένα. Θέλω να επιστρατεύσετε όλο σας το ταλέντο και να αφοσιωθείτε ψυχή τε και σώματι για α δουλέψετε επί ένα χρόνο στην πιο μεάλη ιστορία που έχετε φτιάξει ποτέ: μια θρησκεία.
(…)
- Διαλέξατε λάθος συγγραφέα. Εγώ δεν ξέρω τίποτα από θρησκείες. Μόλις και μετά βίας θυμάμαι το Πάτερ ημών.
- Όπως στη λογοτεχνία ή σε οποιαδήποτε πράξη επικοινωνίας, αυτό που αποδεικνύεται αποτελεσματικό είναι η μορφή και όχι το περιεχόμενο.
- Μου λέτε πώς ένα δόγμα δεν είναι παρά ένα αφήγημα;
- Όλα είναι αφήγημα, Μαρτίν. Αυτό που πιστεύουμε, αυτό που γνωρίζουμε, αυτό που θυμόμαστε και ακόμα αυτό που ονειρευόμαστε. Όλα είναι αφήγημα, μια αφήγηση, μια ακολουθία γεγονότων και προσώπων που κοινωνούν ένα συναισθηματικό περιεχόμενο. Μια πράξη πίστης είναι μια πράξη αποδοχής, αποδοχής μιας ιστορίας που μας διηγούνται. Δεχόμαστε για αληθινό μόνο αυτό που μπορεί να γίνει αντικείμενο αφήγησης.

Οι αντιστάσεις του Νταβίδ είναι μηδαμινές κι έτσι εμπλέκεται σταδιακά σε μια ιστορία μυστηρίου με στοιχειωμένα σπίτια, κυνηγητά, συμπτώσεις, θανάτους, φόνους και αίμα. Άλλωστε, το μυθιστόρημα αυτοχαρακτηρίζεται «βιβλιοφιλικό θρίλερ». Ομολογώ ότι, παρόλο που βρήκα πολύ γοητευτικά κάποια στοιχεία πλοκής (όπως το εύρημα του «Κοιμητηρίου των λησμονημένων βιβλίων» κι όλες τις παρατηρήσεις που συνόδευαν την περιγραφή, την «κάθοδο» σ’ αυτό το νεκροταφείο της ανθρώπινης σκέψης), στις τελευταίες 50 σελίδες …κατέθεσα τα όπλα, βαρέθηκα, κουράστηκα. Ένιωσα τη βαρεμάρα που νιώθω συνήθως στις ταινίες θρίλερ, όταν στο τελευταίο δεκάλεπτο βλέπεις ατέλειωτες σκηνές κυνηγητού και «δήθεν σασπένς». Σ’ αυτές τις τελευταίες σελίδες το παραψυχολογικό στοιχείο ήταν πάνω από τις αντοχές μου. Παρόλ’ αυτά, εξακολουθώ να πιστεύω ότι ο Θαφόν έχει χάρισμα γραφής, κι ότι το βιβλίο αυτό είχε «κάτι να πει». Βρήκα έξυπνο το ύφος (ιδιαίτερα τους διαλόγους με την Ισαβέλλα, όπου υπεισέρχεται και το στοιχείο της άδολης και ανιδιοτελούς αγάπης), κι όχι εξυπνακίστικο, όπως υποστηρίζει στην πολύ διαφωτιστική της παρουσίαση η anagnostria (εδώ)

Χριστίνα Παπαγγελή

Κοντά στην άγρια καρδιά, Κλαρίσε Λισπέκτορ

Είχε διαπιστώσει αίφνης ότι δίψαγε, μια δίψα αρχέγονη και βαθιά.
Ίσως να ήταν η έλλειψη ζωής:
ζούσε λιγότερο απ’ όσο μπορούσε κι η δίψα της μπορεί
και να επιζητούσε πλημμύρες.

Γοητευμένη, βυθίζω το κορμί μου στο βάθος του πηγαδιού, υποβάλλω ερωτήσεις σε όλες του τις πηγές και υπνοβατώντας τραβάω άλλο δρόμο. Να αναλύσω κάθε στιγμή, να αντιληφθώ τον πυρήνα κάθε στοιχείου από το χρόνο και το διάστημα. Να κατέχω το κάθε λεπτό, η συνείδησή μου να γίνει ένα μαζί τους, σαν λεπτές ίνες σχεδόν αδιόρατες μα δυνατές.
Κι η ζωή; Ακόμα κι έτσι μου διαφεύγει. Άλλος τρόπος να τη συλλάβω θα ήταν να ζήσω. Μα το όνειρο είναι πληρέστερο από την πραγματικότητα, ετούτη με πνίγει στο ασυνείδητο. Στο τέλος της γραφής, τι μετράει πιο πολύ, να ζεις ή να ξέρεις ότι ζεις αυτή τη στιγμή; Λέξεις διαυγέστατες, κρυστάλλινες σταγόνες. Νιώθω την απαστράπτουσα και κρυστάλλινη μορφή να χτυπιέται εντός μου. Μα πού είναι εκείνο που θέλω να πω, πού να’ ναι εκείνο που πρέπει να πω; Φωτίστε με, τα έχω σχεδόν όλα· έχω τo περίγραμμα περιμένοντας την ουσία· (…) Δεν μπορώ να πω τίποτα, ακόμα και αν είμαι στο εσωτερικό της μορφής.

Είναι μοναδική η αίσθηση που προκαλεί το γράψιμο της – Βραζιλιάνας με καταγωγή από την Ουκρανία- περίφημης συγγραφέα Κλαρίσε Λισπέκτορ[1]
Πυκνό και ποιητικό, ενδοσκοπικό σε κάποιες περιπτώσεις και χωρίς φανερή συνοχή. Εσωτερικό. Διαβάζοντας το πρώτο της αυτό βιβλίο, μου ήρθε στη μνήμη συνειρμικά το αντίστοιχα αισθησιακό κι ανατρεπτικό ύφος της Βιρτζίνια Γουλφ και το παραληρηματικό ύφος του Ρεμπώ· και φαίνεται ότι δεν ήταν τόσο υποκειμενική και αβάσιμη η εντύπωσή μου αυτή, γιατί όπως διάβασα εκ των υστέρων στο εσώφυλλο του βιβλίου «την ονόμασαν θηλυκό Κάφκα, θηλυκό Τζόις, συγγένισσα της Γουλφ και του Μπόρχες, μια ώριμη Ρεμπό αν εκείνος είχε ζήσει κι άλλο, το «alter ego» του Προυστ, Κίρκεγκορ της λογοτεχνίας».

Δεν είναι ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα, μια συνηθισμένη αφήγηση. Υπάρχει πλοκή που είναι στοιχειώδης (αρχικά δυσοίωνη για μένα αυτή η προοπτική, επιρρεπής σε φλυαρίες και συναισθηματισμούς), ενώ η αφήγηση -με εσωτερική εστίαση αλλά κυρίως σε γ΄ενικό- είναι σα να καταγράφει όχι αυτά που συμβαίνουν αλλά την εντύπωση, το αποτύπωμα που αφήνουν αυτά στις οξυμένες αισθήσεις της Ζουάνα, της πρωταγωνίστριας. Όπως άλλωστε έχει πει και η ίδια, δεν είναι συγγραφέας αλλά κάποια που διαισθάνεται και μεταφέρει στο χαρτί ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ. Ο χρόνος δεν είναι ακριβώς γραμμικός, άλλοτε συμπυκνώνεται ασύμμετρα κι άλλοτε απλώνεται σε απέραντης διάρκειας στιγμές (κι αυτό δυσοίωνο). Δεν αναπαριστά γεγονότα αλλά είναι μια φωνή που «μιλά γι’ αυτά» σα να είναι ήδη γνωστά. Αυτή είναι η παγίδα του ύφους που γίνεται η κρυμμένη γοητεία. Παγίδα γιατί δε δημιουργούν οι εικόνες και τα συμβάντα συναισθήματα/σκέψεις στον αναγνώστη, αλλά αυτός τα δέχεται «έτοιμα». Απ’ αυτή την άποψη, είναι πιο κοντά στην ποίηση παρά στο μυθιστόρημα. Γοητεία γιατί, υπερβαίνοντας αυτές τις «δυσοίωνες» συνθήκες, σ’ αυτό το δύσκολο εγχείρημα η συγγραφέας καταφέρνει να δώσει ένα μοναδικό ύφος: Παραληρηματικά και διεισδυτικά, αισθήματα εικονοποιημένα, στην πορεία τους να γίνουν συνείδηση (π.χ. ο πόνος κουρασμένος σ’ ένα δάκρυ ή Γιατί ήταν εκείνη τόσο καυτή κι ανάλαφρη σαν τον αέρα που βγαίνει απ’ το φούρνο όταν ανοίγεις το πορτάκι;)

Η Ζουάνα

Η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από την ωρίμανση μια κοπέλας, της Ζουάνα. Η Ζουάνα αρχικά παιδί, χωρίς μάνα· τρυφερές μοναχικές παιδικές αναμνήσεις από τον πατέρα που πεθαίνει νωρίς (ένιωσε ότι ο μπαμπάς της είχε πεθάνει με τον ίδιο τρόπο που δε φαίνεται ο βυθός της θάλασσας). Στο σχολείο καταπλήσσει τη δασκάλα με την –ενδεικτική της ιδιαίτερης ψυχοσύνθεσής της- ερώτηση «Τι κερδίζουμε όταν είμαστε ευτυχισμένοι;» που επαναλαμβάνεται «ήθελα να μάθω τι συμβαίνει αφού γίνουμε ευτυχισμένοι/ να είμαστε ευτυχισμένοι για να πετύχουμε τι πράγμα;». Στη συμβουλή της δασκάλας να «γράψει σ’ ένα χαρτί την ερώτηση αυτή για να την ξαναδιαβάσει όταν θα’ ναι μεγάλη…
- Μπορεί να σκεφτείς τότε ότι αυτό δεν έχει σημασία, ή τουλάχιστον να διασκεδάσεις με...
- Όχι.
-Τι όχι; Ρώτησε έκπληκτη η δασκάλα.
- Δε μ’ αρέσει να διασκεδάζω.

Η Ζουάνα είναι ένα παράξενο, ιδιόρρυθμο, ατίθασο κορίτσι που μεγαλώνει μόνο, με θείους που δεν την καταλαβαίνουν και σύντομα την κάνουν να νιώθει απόβλητη· δένεται με κάποιον καθηγητή που γίνεται μέντοράς της, ενηλικιώνεται, ελευθερώνεται από τις συμβάσεις, σαγηνεύεται, ερωτεύεται, παντρεύεται, ζηλεύει, χωρίζει. Αυτό είναι όλο. Όμως όλα αυτά τα γεγονότα είναι ένας υποτυπώδης καμβάς πάνω στον οποίο πραγματώνεται ο ψυχισμός μιας γυναίκας που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην ελευθερία, στην άρνηση να δεσμεύει τον εαυτό της σ’ οποιοδήποτε συναίσθημα (φυλακή, ελευθερία. Αυτά είναι τα λόγια που μου έρχονται. Αν και νιώθω πως δεν είναι τα αληθινά, μοναδικά και αναντικατάστατα. Ελευθερία είναι λίγο να πω· κείνο που επιθυμώ δεν έχει ακόμα όνομα), και σ’ ένα αισθησιακό και μυστικιστικό τρόπο να αντιλαμβάνεται τα πράγματα:

Η ελευθερία που ένιωθε πότε πότε δεν προερχόταν από ξεκάθαρες σκέψεις, μα από μια κατάσταση δημιουργημένη από πράγματα που αντιλαμβανόταν υπερβολικά σωματικά για να διατυπωθούν σε σκέψη.

Η ποίηση· μόνο αυτή η σιωπή είναι η προσευχή μου και δε μπορώ να πω άλλα· είμαι τόσο ευτυχισμένη όταν αισθάνομαι, τόσο, που σιωπώ για να αισθανθώ κι άλλο· στη σιωπή γεννήθηκε μέσα μου ένας ιστός αράχνης, τρυφερός κι ανάερος: αυτή η απαλή έλλειψη κατανόησης της ζωής που μου επιτρέπει να ζω.

Όσα στ’ αλήθεια την ενδιέφεραν περισσότερο δε μπορούσε να τα διηγηθεί.

Προσπαθώ να απομονωθώ για να βρω τη ζωή μέσα στην ίδια τη ζωή. Εντούτοις, στηρίχτηκα πιότερο απ’ ό, τι θα’ πρεπε στο παιχνίδι που διασκεδάζει και παρηγορεί, και σαν απομακρύνομαι απ’ αυτό, βρίσκομαι απότομα απροστάτευτη. Τη στιγμή που κλείνω την πόρτα πίσω μου, αυτόματα αποχωρίζομαι από τα πράγματα. Χαρούμενη και απλή, περιμένω τον ίδιο μου τον εαυτό, περιμένω ότι θα ορθωθώ και θ’ αναδυθώ αληθινή μπρος στα μάτια μου.

Αιωνιότητα δεν ήταν η ποσότητα, απροσμέτρητα μεγάλη που ξοδευόταν, αλλά αιωνιότητα ήταν η διαδοχή. Ξάφνου η Ζουάνα καταλάβαινε ότι η ύψιστη ομορφιά βρισκόταν στη διαδοχή, ότι η κίνηση επεξηγούσε τη μορφή. (…)

Ορισμένες στιγμές μουσικής. Η μουσική εμπίπτει στην ίδια κατηγορία με τη σκέψη· κι οι δυο τους πάλλουν στην ίδια συχνότητα και είδος.

Έχω γυρίσει πίσω στο κορμί. Όταν με συλλαμβάνω εξ απήνης στο βάθος του καθρέφτη τρομάζω. Δεν μπορώ να πιστέψω πως έχω όρια, ότι είμαι περιχαρακωμένη και ορισμένη. Νιώθω διασκορπισμένη στον αέρα, σκέφτομαι στο εσωτερικό των ανθρώπων, ζώντας στα ίδια πράγματα που βρίσκονται πιο πέρα από μένα την ίδια. Όταν με βλέπω στον καθρέφτη, δεν τρομάζω γιατί με βλέπω άσχημη ή ωραία. Ανακαλύπτω τον εαυτό κου με άλλη ποιότητα.

Έτσι, σε αρμονία με την σκεπτικιστική παιδική της στάση απέναντι στην ευτυχία (να είμαστε ευτυχισμένοι για να πετύχουμε τι πράγμα;), ψηλαφεί και αγκαλιάζει με έκσταση όλες τις εκδηλώσεις του εαυτού, χωρίς αγωνία, ενοχή ή ντροπή:
Ναι, ναι, αυτό είναι, να μη δραπετεύω από τον ίδιο μου τον εαυτό, να μη δραπετεύω από τα ελαττώματα μου, η αρνητική μου πλευρά είναι όμορφη και κοίλη σαν άβυσσος.
Και,
Όχι, δεν ήταν ακόμα τόσο εξαντλημένη που να θέλει άνανδρα να προσευχηθεί αντί ν’ ανακαλύψει τον πόνο, να τον υπομείνει, να τον κατακτήσει στο ακέραιο για να γνωρίσει όλα του τα μυστήρια…
Κι αυτό, γιατί όπως γράφει αλλού,
Δεν έχουμε άλλο τρόπο να υπάρξουμε από το να είμαστε αυτό που είμαστε.


Είναι αναγκαίο να διαθέτει κανείς ορισμένο βαθμό τύφλωσης για να μπορέσει ν’ ανακαλύψει μερικά πράγματα. Ίσως αυτό να είναι και το σημάδι του καλλιτέχνη. Οποιοσδήποτε μπορούσε να γνωρίζει περισσότερα και να εκλογικεύει ασφαλώς, ακολουθώντας την αλήθεια. Αλλά ακριβώς αυτά τα πράγματα διαφεύγουν απ’ το εκτυφλωτικό φως. Στο σκοτάδι ξαναφωσφορίζουν.

Ο μυστικιστικός τρόπος να αντιλαμβάνεται τα πάντα αντανακλά σε κάθε στιγμή, δίνει και ρευστότητα σε όλα. Θυμίζει ζεν/ταό/ ανατολική φιλοσοφία η απροσδιοριστία στην οποία καταφεύγει η προσπάθεια της Ζουάνα να διασώσει το ανείπωτο, να βυθιστεί στη στιγμή και να αποφύγει τους σταθερούς προσδιορισμούς. Έχει συνείδηση αυτής της ρευστότητας, καθώς και της απόστασης που χωρίζει τα συναισθήματα από τα λόγια : γνωρίζω την απόσταση που χωρίζει τα συναισθήματα από τις λέξεις.

Ο Οτάβιου

Όμως, αυτή της η τάση ανακόπτεται όταν «αποφασίζει» να αγαπήσει (Δεν μπορούσε ν’ αρνείται πλέον …τι; Το φωτεινό κέντρο των πραγμάτων, η επιβεβαίωση που κοιμόταν κάτω απ’ όλα, η αρμονία που υπήρχε κάτω απ’ ό, τι δεν καταλάβαινε). Γιατί στην αγάπη μπαίνει η δοκιμασία της ελευθερίας. Πόσο μπορεί κάποιος να είναι ελεύθερος όταν δένεται απ’ τον πόθο, τον έρωτα, τη ζήλεια, το φόβο;
Η μουσική γραφή όμως της Λισπέκτορ επιτρέπει πολλές αναγνώσεις. Ο ποιητικός λόγος επιτρέπει τη συνύπαρξη πολλών σημασιών στις πολλές φωνές που ακούγονται. Δεν υπάρχει γραμμικότητα, αλλά μια αισθησιακή, σωματική σχέση με όλες τις εκφάνσεις της αγάπης, και μάλιστα σε διάσπαρτα κεφάλαια, όχι με γραμμική σειρά. Ο Οτάβιου εμφανίζεται στο βιβλίο από το δεύτερο ήδη κεφάλαιο, αλλά η σχέση φανερώνεται σταδιακά, μ’ όλες τις αντιθέσεις που διακατέχουν την έξαρση, τον, έρωτα, τη ζήλεια, το φόβο, τον αισθησιασμό.
Ο γάμος της είναι μια απόφαση που αιφνιδιάζει τον αναγνώστη γιατί δε συμβαδίζει με την προσωπικότητά της. Είναι μάλλον κάτι ήρεμο και αβίαστο, σαν παιχνίδι (πώς να συνδεθεί μ’ έναν άνδρα αν δεν του επιτρέψει να τη δέσει; Πώς να εμποδίσει να ξεδιπλώσει εκείνος πάνω στο σώμα και την ψυχή της τους τέσσερις τοίχους του; Υπάρχει τρόπος να έχει τα πράγματα χωρίς να την κατέχουν τα πράγματα;). Πολύ αδρά διαγράφεται ένας κύκλος: στην αρχή το σώμα αφυπνίζεται, παρασέρνει κάθε βούληση, γίνεται ανάλαφρο αεράκι (καθένα απ’ τα κύτταρά της άνοιγε ανθίζοντας/ η μοναδική αλήθεια μεταβλήθηκε σ’ εκείνη την τρυφερότητα όπου βυθιζόταν). Έπειτα έρχεται η μεστότητα, η πληρότητα, την οποία κάποια στιγμή διαδέχεται η κούραση (το να ξέρει πως εκείνος υπάρχει της στερούσε την ελευθερία της και ούτε η ελευθερία να είναι δυστυχισμένη δεν διατηρείται, γιατί ακυρώνεται όταν είσαι με κάποιον άλλον)


Ένα ολόκληρο κεφάλαιο αφιερώνεται στη σκόπιμη αυτοδέσμευση της Ζουάνα με τον Οτάβιου. Πάλι με αισθησιακό τρόπο η πρωταγωνίστρια συνειδητοποιεί ότι «αυτό το ζωντανό πλάσμα ήταν δικό της». Κατά τη γνώμη μου είναι από τα αδύναμα σημεία του βιβλίου. Αλλά φαίνεται ότι ούτε κι η Ζουάνα δε μπορεί να αντέξει αυτή τη σύμβαση. Έτσι, η σχέση δε διαρκεί πολύ (τον αγαπάω, αλλά ποτέ δεν ξέρω τι να κάνω με τα πράγματα και τους ανθρώπους που αγαπάω, καταντάν να με βαραίνουν, αυτό μου συνέβαινε από παιδί). Η επικοινωνία τους είναι ιδιαίτερη παρόλο που υπάρχει παράλληλα μια άλλη γυναίκα, τη Λίντια, που μάλιστα μένει έγκυος από τον Οτάβιου, (κάνω περισσότερο από το να σε καταλαβαίνω, σε αγαπάω) καθώς και κάποιος άλλος –ανώνυμος- άντρας. Βέβαια αυτά δε δίνονται σαν ρομάντζο, αλλά αντιστικτικά, τα συναισθήματα, τα «αποτυπώματα» όπως είπαμε των γεγονότων στις ψυχές των πρωταγωνιστών.
Κορυφαία είναι η σκηνή της συνάντησης των δυο «αντίζηλων» γυναικών όπου η ζήλεια απλώνει τα πλοκάμια της και στοιχειώνει την ηρωίδα, μεταστοιχειώνεται σε καλοσύνη, συχώρεση, οργή, αδιαφορία, δοτικότητα κλπ. και ακολουθεί η συμφιλίωση, η φυγή και η σταδιακή απελευθέρωση της Ζουάνα.
Στο τελευταίο κεφάλαιο ("το ταξίδι") τη βλέπουμε λυτρωμένη πια, και παρακολουθούμε ένα «παραλήρημα», ένα εσωτερικό μονόλογο όπου το α΄ενικό εναλάσσεται με το γ΄ενικο χωρίς να το αντιλαμβάνεσαι κι όπου όλα όσα προηγήθηκαν συγχωνεύονται σε ένα ποιητικό, πολυφωνικό κείμενο, χωρίς αρχή, μέση, τέλος:
Απομακρυνόταν από κείνη την περιοχή όπου τα πράγματα είχαν μορφή καθορισμένη κι αιχμηρή, όπου όλα είχαν ένα αμετάβλητο όνομα.

Είναι πράγματι εκπληκτικό το γεγονός ότι μια δεκαοχτάχρονη κοπέλα έγραψε το 1944 ένα τόσο τολμηρό (από κάθε άποψη) έργο. Τολμηρό στο περιεχόμενο (γυναικεία ψυχή αδέσμευτη, συνύπαρξη δυο γυναικών με τον ίδιο άντρα, παραβίαση όλων των ηθικών κανόνων αποδοχή και υπέρβαση των αντιθέσεων,) αλλά και στη γλώσσα, στο ύφος όπου σπάει κάθε σύμβαση. Η Κλαρίσε Λισπέκτορ θεωρήθηκε η κυριότερη εκπρόσωπος της «γενιάς του ‘45» (της τρίτης περιόδου του μοντερνισμού και κατ’ άλλους πρώτης του μετα μοντερνισμού), που παρουσιάζει αναλογίες με την ελληνική «γενιά του ‘30», ιδιαίτερα ως προς τα υπερρεαλιστικά στοιχεία. Αξίζει να αναφερθώ στην εξαιρετική μετάφραση της Αμαλίας Ρούβαλη )δεδομένου του βαθμού δυσκολίας της ποιητικής γραφής της συγγραφέα).
Κλείνω αντιγράφοντας κάποια πολύ αξιόλογα αποσπάσματα από το Επίμετρο της μεταφράστριας:
Η αποσπασματική και κατακερματισμένη αφήγηση δεν προκαλεί προβλήματα ροής στην αφήγηση και στην ανέλιξη της πρωτογενούς πλοκής ούτε και στην κατανόηση του λόγου που αρθρώνεται. Το θέμα της γραφής της είναι πως ούτε καν δημιουργεί καινούριες λέξεις, απλά χρησιμοποιεί έτσι τις υπάρχουσες που ωθεί τη γλώσσα στα όριά της ως εργαλείο της ανθρώπινης έκφρασης, προκαλώντας αισθητικό νεωτερισμό.

Ίσως το αποτέλεσμα να είναι κάποτε ποιητικό, η πρόθεση όμως δεν είναι καθόλου αυτή («ποτέ δεν αποδέχτηκα τα ρόλο του επαγγελματία συγγραφέα, είμαι ερασιτέχνης. Η υποχρέωσή μου να γράφω είναι δέσμευση απέναντι στον ίδιο μου τον εαυτό. Γράφω για να σωθώ/όταν γραφω ζω») Η Κλαρίσε Λισπέκτορ γράφει απλά, γράφουν στο χαρτί τα συναισθήματα και οι αισθήσεις της συγγραφέα εκ μέρους της, αλλά αυτό το καινούριο που κομίζει στην παγκόσμια λογοτεχνία του 20ου αι. είναι ότι φτάνει στα όριά του τον διαισθητικό τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο ον (ιδιαίτερα μια γυναίκα) συλλαμβάνει το σύμπαν και τον εαυτό του/της μέσα σ’ αυτό με κύριο εργαλείο τη γλώσσα, ωθώντας την και αυτήν στο όριό της. Το να εξετάζει κανείς το έργο της Λισπέκτορ είναι σα να εξετάζει τα όρια της γλώσσας.

[1] Θεωρείται ότι τον τίτλο δανείστηκε από το μυθιστόρημα του Τ. Τζόις (από το επίμετρο της μεταφράστριας Αμαλίας Ρούβαλη, )

Χριστίνα Παπαγγελή

Το παράδοξο του Αϊνστάιν, Colin Bruce

Ένα πάρα πολύ διασκεδαστικό κι… επιμορφωτικό ταυτόχρονα βιβλίο, που απευθύνεται σε όσους λατρεύουν τα φυσικομαθηματικά αλλά και τις ιστορίες μυστηρίου. Πρόκειται για μικρές ιστορίες με πρωταγωνιστές τους γνωστούς ήρωες του Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, δηλαδή τον Σέρλοκ Χόλμς και τον Ουότσον, οι οποίοι καλούνται να εξιχνιάσουν εγκλήματα κι ανακαλύπτουν, με τη βοήθεια των επίσης γραφικών κι υπερφίαλων επιστημόνων καθηγητών Τσάλεντζερ και Σάμερλι, ότι η λύση του μυστηρίου βασίζεται σε κάποια εφαρμογή της σύγχρονης φυσικής. Κατά κανόνα ακολουθεί εκλαΐκευση της θεωρίας με «χειροπιαστά» παραδείγματα του τύπου «έχουμε ένα τρένο μήκους 330.000 χλμ», που όμως βοηθά πάρα πολύ τον μέσο κι αδαή αναγνώστη να «συλλάβει» θεωρίες δύσκολες στην κατανόησή τους. Ενισχυτικά είναι και τα σκίτσα που πολλές φορές παρατίθενται και κάνουν πιο κατανοητά τα παράδοξα (στον μικρόκοσμο και στον μακρόκοσμο) που προσπαθεί να ανιχνεύσει η σύγχρονη επιστήμη. Παράδοξα που αφορούν τη θεωρία της σχετικότητας, την κβαντική θεωρία, τη σχέση μάζας και ενέργειας, τις ιδιότητες του ουρανίου, τη φύση και την ταχύτητα του φωτός, την αντίληψη του χρόνου και του ταυτόχρονου, τη θεωρία πιθανοτήτων κ.α.
Άλλωστε, και μόνο οι τίτλοι των υποθέσεων προσελκύουν και εξάπτουν τη φαντασία του αναγνώστη: Η υπόθεση της χαμένης ενέργειας, του προατομικού γιατρού, των ιπτάμενων σφαιρών, της σχετικής ζήλειας, της γάτας της κυρίας Χάντσον, της ερημικής παραλίας κλπ.

Βρισκόμαστε βέβαια στις αρχές του 20ου αι. Αφηγητής είναι ο προσγειωμένος και μετριοπαθής Ουότσον, που ακολουθεί με σκεπτικισμό ("Η Άλγεβρα μού προκαλεί τρόμο!" ) αλλά και με γνήσιο ενδιαφέρον τα άλματα του Σέρλοκ και των δυο άλλων, ακόμα πιο επηρμένων επιστημόνων:
-Ειλικρινά, Χόλμς, κάνω ό, τι μπορώ! Αλλά αν οι προσπάθειές σου στοχεύουν στην αναβάθμιση του μορφωτικού μου επιπέδου, οφείλεις να κάνεις κάποιες παραχωρήσεις. Για παράδειγμα, οι λεπτές έννοιες των μαθηματικών είναι πέραν των αντιληπτικών μου δυνατοτήτων!
Ο Χόλμς χαμογέλασε και στη συνέχεια σήκωσε με επισημότητα το δεξί χέρι με την παλάμη στραμμένη προς το μέρος μου.
-Σύμφωνοι, Ουότσον. Έχεις το λόγο μου γι’ αυτό: θα προσπαθήσω να ζορίσω τον εγκέφαλό σου για οτιδήποτε άλλο εκτός από τα μαθηματικά. Στην πραγματικότητα, οι μαθηματικές λεπτομέρειες έχουν συνήθως δευτερεύουσα σημασία στην επιστημονική έρευνα. Το σημαντικό είναι η κατανόηση των επιστημονικών αρχών, κι όχι οι υπολογισμοί.

Και στη σελίδα 230 (στην "Υπόθεση του ενεργειακού αναρχικού (!)" όπου μεταξύ άλλων διερευνάται η σχέση κινητικής ενέργειας και μάζας):
Δεν υπάρχει θέμα διαφωνίας όσο αφορά τους υπολογισμούς. Πρόκειται για ένα πιο λεπτό ποιοτικό σημείο: πώς θα ερμηνευτούν τα αποτελέσματα.
Έμεινα κατάπληκτος.
- Θυμάμαι από το σχολείο ότι ήταν αρκετά εύκολο να αποκτήσεις μια ποιοτική κατανόηση της επιστήμης. Οι υπολογισμοί των ποσοτικών μεγεθών ήταν αυτοί που μας έκαναν τη ζωή δύσκολη.

Έτσι λοιπόν, η αμεσότητα των …εγκλημάτων μας βάζει σ' ένα σκηνικό καθημερινότητας όπου η ανάγκη να βρεθεί λύση είναι επιτακτική. Αυτό, καθώς και η γλαφυρότητα της αφήγησης, το διάχυτο λεπτό εγγλέζικο χιούμορ που «σκιτσάρει» κυριολεκτικά τους ήρωες ("έχω εδώ μια έξυπνη συσκευή που θα αποδείξει την επιχειρηματολογία μου…"), εκτός του ότι δίνουν ανάλαφρο τόνο, προχωρούν κατευθείαν στην ουσία, στην ουσία την επιστημονική. Η ανταγωνιστικότητα και οι διαπληκτισμοί των δυο επιστημόνων Τσάλεντζερ και Σάμερλι, πέραν του ότι είναι διασκεδαστικοί, είναι έξυπνο εύρημα για να φανούν οι αντιπαραθέσεις και οι διαφωνίες πάνω σε θέματα όπως η -σωματιδιακή/κυματική- φύση του φωτός.

Το βιβλίο αυτό απευθύνεται σε μικρούς και μεγάλους, σε γνώστες της φυσικής και μη, και σε κάνει να αγαπάς τη φυσική επιστήμη και να βλέπεις πόσο άμεση είναι η σχέση της με την καθημερινότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Έγκλημα και τιμωρία, Φιοντόρ Ντοστογιέβσκι

Όλα, ακόμα και το έγκλημά του, η καταδίκη του και η φυλακή,
του φαίνονταν τώρα σαν ένα ξένο, παράξενο γεγονός,
που δεν είχε καμιά σχέση μαζί του.
Δεν μπορούσε όμως να σκεφτεί τίποτα για πολλή ώρα εκείνο το βράδυ
κι ούτε μπορούσε ν’ αναλύσει ή να συνειδητοποιήσει. Απλώς αισθανόταν.
Η ζωή είχε μπει στη θέση της διαλεκτικής και κάτι εντελώς διαφορετικό άνοιγε τώρα
το δρόμο του μες το μυαλό του.

Από τις τελευταίες σελίδες του βιβλίου είναι το παραπάνω απόσπασμα -όταν πια ο κύκλος του εγκλήματος του Ρασκόλνικοφ έχει κλείσει- κι όλο το περιεχόμενο του μυθιστορήματος θαρρείς συνοψίζεται σ’ αυτές τις λίγες γραμμές. Το έγκλημα και η υπέρβασή του· η υπέρβαση της εσωτερικής πάλης· το πέρασμα της συνείδησης σ’ ένα άλλο επίπεδο όπου είναι κυρίαρχη η δύναμη της ζωής. Ο αναγνώστης αφήνει τον ήρωα στη φυλακή όπου έχει οδηγηθεί μετά από αυτόβουλη ομολογία, αλλά είναι πια λυτρωμένος, πνευματικά ελεύθερος.

Τα πράγματα βέβαια δεν είναι τόσο μονοδιάστατα στα έργα του Ντοστογιέφσκι· έτσι κι εδώ, το κείμενο κινείται σε πολλά επίπεδα και οι ήρωες ξεδιπλώνουν αβίαστα όλες τις αντιφάσεις τους. Ο Ρασκόλνικοφ δεν είναι ένας συνηθισμένος εγκληματίας και η μεταστροφή του δεν είναι μια χριστιανικού τύπου μετάνοια. Αν κι ο Ντοστογιέβσκι επιτρέπει ΚΑΙ αυτή την ανάγνωση. Όμως κατά τη γνώμη μου προχωρά πολύ περισσότερο, και σε πλάτος και σε βάθος. Σε πλάτος γιατί υπάρχει μια περιρρέουσα κοινωνική κατάσταση και ιδεολογία που θέτει ηθικά διλήμματα (του τύπου «αξίζει να θυσιαστεί/φονευτεί μια ζωή –μια ψείρα- ένα εγκληματάκι για να γίνουν πολλές αγαθοεργίες;», «υπάρχουν ζωές που αξίζουν περισσότερο από άλλες;», "υπάρχουν κάποια “εξαιρετικά” άτομα, που έχουν απόλυτο δικαίωμα να κάνουν όλων των ειδών τις ατιμίες;»), στα οποία ο Ρασκόλνικοφ καλείται ν’ απαντήσει έμπρακτα· σε βάθος γιατί ο συγγραφέας προχωρά και ανατέμνει ψυχικές δομές της ανθρώπινης ύπαρξης «απαντώντας» αυτή τη φορά σε ερωτήματα όπως «η ψυχή του ανθρώπου αντέχει στο φόνο;» ή «η ψυχή του ανθρώπου αντέχει στην απόκρυψη της αληθινής της φύσης;», διεισδύοντας στις πιο εσωτερικές φωνές ενός προσώπου, πιο συγκεκριμένα του Ρασκόλνικοφ. Τέλος, «ζωγραφίζει», στήνει σκηνικά, σκιαγραφεί ανθρώπινους χαρακτήρες, μεταφέρει τον παλμό των κοινωνικών αντιθέσεων και τη μυρωδιά της πολιτικής κατάστασης στα χρόνια μετά τον Ναπολέοντα.

Ο Ρασκόνικοφ –σκόπιμα προφανώς- δεν έχει κοινωνικό κύρος, δεν εκπροσωπεί κάποια κοινωνική τάξη. Είναι ταπεινής καταγωγής, ένας «πρώην» φοιτητής, πολύ φτωχός, ακοινώνητος, περήφανος. Πολύ όμορφος αλλά κακοντυμένος και χλωμός. Χωρίς ξεκάθαρη πολιτική θέση ή ιδεολογία, θαυμαστής του Ναπολέοντα, σέρνει μια απελπισία στα όρια του μηδενισμού· ένας «φυγάνθρωπος», όπως τον χαρακτηρίζει ο Κ. Παπαγιώργης (Ντοστογιέβσκι, σελ. 233).

Αναποφασιστικότητα, δειλία, ντροπή, σιχασιά αλλά κι ερεθισμός και ένταση είναι τα παλλόμενα συναισθήματα του ήρωα όπως μας μεταφέρονται από την πρώτη κιόλας σελίδα. Η απόφαση έχει παρθεί αλλά η συνείδηση βρίσκεται σε σύγχυση. Ο ίδιος του ο φόβος, καθώς κατεβαίνει τις σκάλες έχοντας δρομολογήσει το έγκλημα, τον κάνει να απορεί: την ώρα που πάω να κάνω κάτι τόσο σοβαρό, να φοβάμαι αυτά τα τιποτένια! (…) ήθελα να’ ξερα. Τι να’ ναι αυτό που φοβούνται περισσότερο απ’ όλα οι άνθρωποι; Το καινούριο βήμα, την καινούρια δική τους λέξη. Αυτό είναι που φοβούνται πιο πολύ…
Οι άνθρωποι οι εξαιρετικοί, κατά τον Ρασκόλνικοφ (όπως τουλάχιστον μαθαίνουμε στο τέλος του μυθιστορήματος από ένα άρθρο «Περί εγκλήματος» που έχει ήδη δημοσιεύσει) έχουν το χάρισμα και το ταλέντο να πουν στο περιβάλλον τους έναν καινούριο λόγο. Την καινούρια τάξη πραγμάτων, την καινούρια συνείδηση.
Η ταύτιση με τον ήρωα στην οποία μας καθοδηγεί βήμα-βήμα ο συγγραφέας, μας κάνει ν’ αγκαλιάζουμε με σχετική συμπάθεια τη γεμάτη ένταση ψυχή, κι αυτό γίνεται καθώς ακούμε συνέχεια την εσωτερική φωνή του, τον πολυφωνικό τρόπο με τον οποίο βιώνει κάθε εμπόδιο· ακούμε την αγωνία του πριν αλλά και μετά το έγκλημα. «Το εσώτατο σημείο όπου φωλιάζει ο ψυχισμός», όπως γράφει ο Κωστής Παπαγιώργης στο «Ντοστογιέβσκι», σελ 239, «δεν είναι ένας ελεγχόμενος χώρος σιωπής αλλά ένα ακατάπαυστο μούρμουρο, ένα λαλίστατο ηχείο όπου αντηχούν οι φωνές των άλλων, που προκαλούν, κατηγορούν και διώκουν. Ο Ντοστογιέβσκι έβλεπε τη συνείδηση σαν μια κονίστρα αντιδικίας και μόνιμης λογομαχίας, έναν ανοίκειο χώρο πυκνοκατοικημένο από όλες τις δόλιες εκφάνσεις του «εγώ» και του «εσύ».

Πολλά είναι τα εξωτερικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αιτιολογήσουν το έγκλημα: η φτώχεια, ο στρυφνός και αντιπαθητικός χαρακτήρας της γριας-εκμεταλλεύτριας, η οικτρή οικονομική κατάσταση της μητέρας και της περήφανης αδελφής που αναγκάζεται να «πουληθεί» για τους δικούς της ανθρώπους (το πράγμα είναι ολοφάνερο, για τον εαυτό της, για την άνεσή της, ακόμα και για να σώσει τον εαυτό της από το θάνατο, δε θα πουλιότανε, αλλά για τον άλλον, να που πουλιέται! Πουλιέται για ένα αγαπημένο της πρόσωπο, για ένα άτομο που λατρεύει. Αποθανέτω η ψυχή μου! Φτάνει αυτά τα πλάσματα που αγαπήσαμε να είναι ευτυχισμένα!) Όμως, τίποτα απ’ όλα αυτά δεν προβάλλεται ιδιαίτερα. Τα στοιχεία αυτά λειτουργούν, υποθέτει ο αναγνώστης, όχι όμως ως καθοριστικά κίνητρα του ήρωα, αλλά ως παράγοντες που δεν τον εμποδίζουν να δράσει διαφορετικά. Ο Ντοστογιέβσκι μάς τον δείχνει να οδηγείται σχεδόν υπνωτισμένος προς το φόνο, σαν κάτι που «πρέπει» να γίνει, χωρίς να φωτίζει, χωρίς να εξηγεί, χωρίς να ερμηνεύει. Ο παντογνώστης αφηγητής πολύ σπάνια θα ερμηνεύσει, απλώς καταγράφει, διεισδύοντας όμως σε κάθε πτυχή της εσωτερικότητας του ήρωα. Κι ακόμα πιο αποπροσανατολιστικό είναι το στοιχείο μιας σπάνιας φιλευσπλαχνίας και ευαισθησίας που διακρίνει τον Ρασκόλνικοφ και ζωγραφίζεται στα επεισόδια με τον Μαρμελάντοφ, τη Σόνια, το νεαρό μεθυσμένο κορίτσι, τη στάση που κρατά απέναντι στην αδελφή του. Είναι φιλεύσπλαχνος και δίνει απλόχερα τα λιγοστά του χρήματα για να βοηθήσει. Κι όλα αυτά πριν το φόνο.
Μένει έτσι γυμνό, καθαρό το ιδεολογικό στοιχείο ως κίνητρο, που προοικονομείται στο πρώτο μέρος αλλά γίνεται πιο διαυγές στο δεύτερο μισό – ο ήρωας μένει «πιστός» στις ιδέες του περί εξαιρετικών ανθρώπων μέχρι τέλους, που πάει στη φυλακή. Και όχι, ούτε τότε μετάνιωσε, με τη χριστιανική σημασία του όρου.
Λοιπόν;
Γιατί σκότωσε ο Ρασκόλνικοφ;
Ούτε κι ο ίδιος ξέρει καλά καλά.
Αυτό που δίνει νόημα στην πράξη του είναι αυτό που ακολουθεί το φόνο, το χτίσιμο της συνείδησης γύρω από το ρήγμα που άνοιξε ο ίδιος στον εαυτό του.

Οδηγήθηκε στο φόνο σαν από κάποια αναγκαιότητα, σε μια κατάσταση οριακή ψυχικά και σωματικά, και εξαντλεί όλες του τις πνευματικές και σωματικές δυνάμεις για να μην αποκαλυφθεί. Κινείται στο «κόκκινο» και μαζί του συμπάσχουμε κι εμείς, όχι μόνο στη φονική πράξη αλλά και σε ό, τι ακολουθεί. Γιατί γρήγορα διαψεύδεται η αρχική του πεποίθηση ότι ο φόνος θα ολοκληρωθεί όταν απλά θα έχει συντελεστεί η πράξη. Ο διπλός φόνος (αναγκάστηκε να σκοτώσει και την αδερφή της γριας) κάθε λεπτό δίνει ώθηση σ’ ένα εφιαλτικό κυνηγητό προκειμένου να μην τον υποπτευτούν. Οι δοκιμασίες που περνά είναι απρόβλεπτες και ποικίλες: πιο απίθανη απ’ όλες η ομολογία του Νικολάι – μπογιατζή στον πρώτο όροφο- ότι εκείνος διέπραξε το φόνο! Κι ακόμα πιο απίθανοι οι ελιγμοί του δαιμόνιου ντετέκτιβ, του Πορφύρη, που σαν alter ego, παίζει το παιχνίδι του ποντικού με τη γάτα και βασανίζει την κουρασμένη συνείδηση του Ρασκόλνικοφ. Η «αστυνομική» πλοκή συναρπαστική, ακόμα και στο επίπεδο τί-ποιος- πού.

Μπορεί κάποιος να σταθεί στο ουσιαστικό θρησκευτικό στοιχείο, για την ακρίβεια στο απόσταγμα της χριστιανικής θεώρησης για τη ζωή (ο άνθρωπος αξίζει να ευτυχεί πάντα μέσα από τον πόνο) που αναμφισβήτητα υπάρχει στο έργο του Ντοστογιέβσκι κι ενσαρκώνεται μέσα από τον τύπο της γεμάτης αγάπη και αυταπάρνηση Σόνιας. Μπορεί επίσης κάποιος να δει την ιδεολογική πάλη της εποχής (μηδενισμός, επανάσταση, σοσιαλισμός, ριζοσπαστισμός: όλα εξαρτώνται από το περιβάλλον; Ο άνθρωπος δεν είναι τίποτα; μπορούμε να θυσιάσουμε το άτομο για το κοινωνικό συμφέρον;). Ο Κ. Παπαγιώργης μιλά για τον αγώνα του Ντοστογιέβσκι κατά των ορθολογικών θεωριών (του σοσιαλισμού και του καθολικισμού μη εξαιρουμένων), που ουσιαστικά φυσικοποιούν τον άνθρωπο, τον εντάσσουν σε μια απαρέγκλιτη αναγκαιότητα στην οποία μόνο υποκύπτοντας μπορεί να επιβιώσει». Θα μπορούσε λοιπόν να στηρίξει κάποιος τη άποψη ότι ο Ντοστογιέβσκι, με εργαλείο τη λογοτεχνία, δηλαδή την αφήγηση βιωμένης εμπειρίας, αντικρούει αυτήν την αντίληψη.

Όλα αυτά τα επίπεδα ενυπάρχουν και διαπλέκονται. Όμως προτίμησα να εστιάσω στην περίπτωση καθαρά της ατομικής συνείδησης. Ο Ρασκόλνικοφ είναι ένας άνθρωπος που υψώνει την ελευθερία της βούλησης ενάντια σε ό, τι ο ίδιος θεωρεί κατεστημένο, που χωρίς κανένα φανερό καταναγκασμό –ούτε καν εξωτερικό κίνητρο-, επιλέγει «ελεύθερα», να διαπράξει τη βαρύτερη αμαρτία, δοκιμάζοντας τα όριά του. Πιστεύει ότι έχει το χάρισμα, τη δύναμη να ξεφύγει από το πεπρωμένο της ανωνυμίας και της μιζέριας. Προβαίνει στην πράξη-κλειδί, αλλά «ο φόνος φαίνεται να έχει πλήξει μέσα του ένα μυστικό κέντρο το οποίο δε μπορούσε πρωτύτερα να υποψιαστεί», κι όπως ο ίδιος ο Ντοστογιέβσκι γράφει στα Σημειωματάριά του, «μόνο μετά το έγκλημα αρχίζει η ηθική εξέλιξή του και εμφανίζεται η δυνατότητα ορισμένων ερωτημάτων που πρωτύτερα δεν υπήρχαν».
Ο φόβος της τιμωρίας αποδεικνύεται στην πορεία λιγότερο ισχυρός από το πάθος να καταλάβει τα αληθινά κίνητρα της πράξης του, την αλήθεια (δηλαδή τα όρια) της ύπαρξής του. Μπορεί να φοβάται, αλλά νιώθει αθώος. Ούτε μια στιγμή, στους ατέλειωτους εσωτερικούς μονολόγους δε φάνηκε να νιώθει φρίκη ή οίκτο για τα εγκλήματά του. Κρύβεται αλλά φανερώνεται κιόλας. Γεμάτος υπερένταση περιγράφει αναλυτικά, δυο μέρες μετά το φόνο, στον Ζομιότοφ απαντώντας στην ερώτηση «τι θα έκανε αν έπρεπε να κρύψει τα χρήματα» λέγοντας φαρδιά πλατιά την αλήθεια!
Ήξερε τι έκανε μα δε μπορούσε να συγκρατήσει τον εαυτό του. Η τρομερή λέξη πήδαγε πάνω στα χείλη του. Λίγο ακόμα και θα του ξέφευγε, λίγο ακόμα και θα την πρόφερε!
-Κι αν τη σκότωσα εγώ τη γριά και τη Λισαβέτα; Πρόφερε ξαφνικά, και συνήλθε.

Αυτό που τον βασανίζει δεν είναι οι τύψεις, οι ενοχές ή η λύπηση, αλλά το ότι είναι δειλός (ελευθερία και εξουσία, εξουσία το σπουδαιότερο! Εξουσία πάνω σ’ όλα τα «τρέμοντα καθάρματα» και πάνω σ’ όλη τη μυρμηγκοφωλιά τους. Να ο σκοπός!). Κι αυτό που τον κάνει να μιλήσει στη Σόνια είναι η ανάγκη του να υπερβεί για μια ακόμα φορά τον εαυτό του (Σε χρειάζουμαι, γι αυτό ήρθα σε σένα (…) Μήπως κι εσύ δεν έκανες το ίδιο; Και συ επίσης παρέβης… είχες τη δύναμη να παραβείς. Σήκωσες το χέρι ενάντια στον εαυτό σου, κατάστρεψες μια ζωή…. Τη δική σου. Το ίδιο κάνει).
Η σκηνή της εξομολόγησης στη Σόνια είναι από τις πιο καθοριστικές στο δρόμο προς την αυτογνωσία. Η συνείδηση του εαυτού γίνεται μέσα από τη συναισθηματική ωρίμανση (άπειρα τα συναισθήματα που καταγράφονται σ’ αυτές τις οριακές στιγμές, έντονα και αλυσιδωτά) καθώς ο Ρασκόλνικοφ προσπαθεί να απαντήσει έλλογα στο «γιατί». Και είναι αλλεπάλληλα τα στρώματα των αιτίων, όλα έγκυρα και πραγματικά, αλλά η «αλήθεια» στη σύνθεσή τους, ρευστή και δυσδιάκριτη:
Ε, καλά, για να ληστέψω.
Ήθελα και να βοηθήσω τη μητέρα μου.
Ήθελα να γίνω Ναπολέοντας.
Το μόνο που έκανα ήταν που σκότωσα μια ψείρα, Σόνια, ένα άχρηστο, σιχαμένο, βρομερό ζωύφιο.
Κατάλαβα πως η εξουσία δίνεται μόνο στους ανθρώπους που τολμούν να σκύψουν και να την πάρουν.
Ήθελα να χω την τόλμη… και τη σκότωσα.
Ήθελα να ν’ ανακαλύψω τότε, κι όσο γινόταν πιο γρήγορα, αν είμαι μια ψείρα σαν όλους τους άλλους ή ένας άνθρωπος. Αν μπορούσα να δρασκελίσω πάνω από εμπόδια ή όχι, αν θα’χα την τόλμη να σκύψω και να πάρω τη δύναμη ή όχι, αν είμαι ένα τρέμον οντάριο.

Όχι, δε μπόρεσε να «πάρει τη δύναμη», αυτού του είδους τη δύναμη. Μέχρι λίγο πριν το τέλος του βιβλίου καταλογίζει στον εαυτό του δειλία και αποτυχία. Ο εγωισμός του είχε τσακίσει. Η εξοργισμένη του συνείδηση δε βρήκε καμιά τρομερή ενοχή στο παρελθόν του, εχτός ίσως από μια αποτυχία που θα μπορούσε να συμβεί στον καθένα.

Πράγματι, η απόγνωση τον ακολουθεί ακόμα και στο κάτεργο:
Μια αδιάκοπη κι άσκοπη αγωνία στο παρόν, και μια αδιάκοπη θυσία στο μέλλον, μια θυσία που δε θα’ φερνε τίποτα- αυτά είχε να περιμένει σ’ αυτόν τον κόσμο. Γιατί να ζήσει, τι να επιδιώξει; Τι σχέδια να κάνει; Να ζήσει για να υπάρχει; Το να υπάρχει μονάχα, πάντα του ήταν λίγο. Πάντοτε ήθελε κάτι περισσότερο. Ίσως μάλιστα να’ χε δει τον εαυτό του σαν άνθρωπο που του επιτρέπονταν περισσότερα απ’ όσα στους άλλους εξαιτίας ακριβώς των δυνατών και ασυγκράτητων επιθυμιών του.
Η Σόνια πήγαινε καθημερινά και τον έβλεπε στο κάτεργο. Τις περισσότερες φορές έφευγε λυπημένη, πάντα σα να’ παιρνε το χέρι της με κάποια αποστροφή. Πάντα φαινόταν θυμωμένος που την έβλεπε και μερικές φορές δεν έβγαζε λέξη απ΄το στόμα του σ’ όλη τη διάρκεια της επίσκεψής της.
Όμως η θηλυκή της παρουσία είναι ο καταλύτης, η παρεξηγημένη δύναμη, η anima που θα τον πάρει από το χέρι και θα τον οδηγήσει πίσω, στον εαυτό του. Δε συγχωρεί ακριβώς (άλλωστε τον επιπλήττει και τον συμβουλεύει να παραδοθεί) αλλά τον αγαπά. Απλά και χωρίς όρους: τι έκανες, τι έκανες στον εαυτό σου, είναι η πρώτη της αντίδραση. Δεν υπάρχει κανένας στον κόσμο δυστυχισμένος σαν κι εσένα.
Γιατί η Σόνια είναι το βλέμμα, ο καθρέφτης, το μάτι που αγκαλιάζει όλα τα πάθη, αθώα ακριβώς γιατί κι εκείνη είναι βουτηγμένη σ’ -αυτό που οι άνθρωποι αποκαλούν - «αμαρτία». Η ψυχή που συν-κινείται και συν-πάσχει, που θα φιλήσει το μεταμορφωμένο βάτραχο και θα τον ελευθερώσει, κάνοντάς τον να αποδεχτεί την αναγκαιότητα της μοίρας του:

Όλα, ακόμα και το έγκλημά του, η καταδίκη του και η φυλακή, του φαίνονταν τώρα σαν ένα ξένο, παράξενο γεγονός, που δεν είχε καμιά σχέση μαζί του. Δεν μπορούσε όμως να σκεφτεί τίποτα για πολλή ώρα εκείνο το βράδυκι ούτε μπορούσε ν’ αναλύσει ή να συνειδητοποιήσει. Απλώς αισθανόταν. Η ζωή είχε μπει στη θέση της διαλεκτικής και κάτι εντελώς διαφορετικό άνοιγε τώρα το δρόμο του μες το μυαλό του.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ένας τυχαίος εραστής, Ναντίν Γκόρντιμερ

The pickup (= τυχαία συνάντηση) είναι ο πρωτότυπος τίτλος του βιβλίου, τίτλος που αποδίδει εύστοχα το βασικό και μοιραίο περιστατικό γύρω από το οποίο πλέκεται όλη η υπόθεση, αλλά και η τύχη των πρωταγωνιστών: η «πλούσιας προαστιακής προέλευσης» ιρλανδοεγγλέζα Τζούλι συναντά «τυχαία» τον παράνομο, μουσουλμανικής καταγωγής, Αμπντού (Ιμπραήμ το πραγματικό του όνομα, όπως αποκαλύπτεται παρακάτω) στο συνεργείο αυτοκινήτων όπου δουλεύει ο τελευταίος (καταγόταν μάλλον από την Ινδία ή από τη Μαλαισία: ήταν, όπως κι αυτή, ντόπιος σ’ αυτή τη χώρα όπου κι οι δυο τους γεννήθηκαν απόγονοι από μετανάστες κάποιας εποχής: στη δική της περίπτωση μετανάστες από το Σάλφοκ και το Κάουντι Κορκ, στη δική του από το Γκουτζεράτ ή τις Ανατολικές Ινδίες). Όπως υποδηλώνει ο ελληνικός τίτλος (ανάγλυφες οι προθέσεις του …μεταφραστή), γρήγορα γίνονται εραστές.
Το βιβλίο, όπως και όλα της ακτιβίστριας νοτιοαφρικανής συγγραφέα, είναι βαθύτατα κοινωνικό, μιας και δεν καταγράφει, όπως θα περίμενε κανείς, τις προκαταλήψεις που εξακολουθούν να υπάρχουν στη νοτιοαφρικανική ένωση την μετα-απαρτχάιντ εποχή, αλλά θέτει ευρύτερα ζητήματα ταυτότητας που χαρακτηρίζουν τη σημερινή πολυπολιτισμική κοινωνία. Η Τζούλι ανήκει στη γενιά της χειραφέτησης, της απελευθέρωσης. Παιδί χωρισμένων γονιών, έχοντας ουσιαστικά απαρνηθεί την κοινωνική στήριξη του επιχειρηματία πατέρα της και τον ελιτίστικο κύκλο της μάνας της, ζει απλά, προσπαθώντας να αντισταθεί στις αστικές συνήθειες, κρύβοντας ενίοτε την καταγωγή της, αρνούμενη να ζητήσει βοήθεια από την οικογένειά της όταν χρειάζεται, νιώθοντας ντροπή απέναντι στον Αμπντού για την εύνοια της μοίρας της σε σχέση με τη δική του. Παρέα της οι θαμώνες του «Ελ Έι καφέ», μια ομάδα νεαρών κουλτουριάρηδων που η γνώμη τους απηχεί σα χορικό την «προοδευτική» φωνή της ιδεολογίας των λευκών (να είναι ανοιχτή σε κάθε ανθρώπινη επαφή- αυτό πρέσβευαν η ίδια και οι φίλοι της, σαν αρχή από κείνες που δίνουν αξία στη ζωή). Αυτή η χαλαρή και ανοιχτή ομάδα είναι ο κοινωνικός ιστός της Τζούλι, τα εκλεκτικά της αδέλφια που έχουν αποστασιοποιηθεί από τις οικογένειές τους, είτε αυτές είναι μαύρες είτε λευκές των Προαστίων. Οι φίλοι αυτοί δε γίνονται ποτέ αδιάκριτοι, αυτό αποτελεί μέρος της φιλοσοφίας τους: «ό, τι κι αν κάνεις, όποιον κι αν ερωτεύεσαι, ό, τι κι α σου συμβεί, ή σε χτυπήσει κατακούτελα, Αδελφέ μου, κανένα πρόβλημα».
Οι φίλοι της Τζούλι υποδέχονται θερμά στην παρέα τον αμίλητο Αμπντού, που δε διαφέρει απ ‘αυτούς μόνο γιατί είναι έγχρωμος, αλλά και γιατί ανήκει στον «κόσμο της χειρωνακτικής εργασίας» (οι φίλοι δε διστάζουν καθόλου να σε ρωτήσουν ποιος είσαι κι από πού έρχεσαι- αυτή είναι η αντίστροφη όψη της μπουρζουά ξενοφοβίας).

Δεν απαρνιέται όμως με το ίδιο πάθος ο Αμπντού τον κόσμο των αστών όπως τον έχει απαρνηθεί η Τζούλι και η παρέα της, γέννημα- θρέμμα αυτής της κοινωνικής τάξης. Τους δικαιολογεί κατά κάποιο τρόπο που απελαύνουν τους λαθρομετανάστες:
- (φίλοι) Είναι τρομακτικό. Απάνθρωπο. Εξευτελιστικό (η απέλαση)
- (Αμπντού) Όχι. Δεν τους βλέπεις κι εσύ όπου και να συχνάζεις; Κάτω από την καφετέρια αγοράζεις κρακ σα να έπαιρνες ένα κουτί σπίρτα, συμμορίες σού αρπάζουν το πορτοφόλι μόλις στρίψεις τη γωνία, υπάρχουν γυναίκες για κάθε γούστο- για ποιους νομίζεις δουλεύουν; Γι αυτούς τους απ’ έξω στους οποίους επιτράπηκε η είσοδος. Πιστεύεις ότι κάνει καλό αυτό στη χώρα σου;
- Εσύ, όμως … εσύ δεν είσαι σαν αυτούς.
- Ισχύει και για μένα ο ίδιος νόμος. Όπως και γι’ αυτούς. Μόνο που αυτοί είναι πιο έξυπνοι, έχουν πιο πολλά λεφτά – για να πληρώσουν.

Είναι ίσως η πρώτη φορά όπου διαφαίνεται το ιδεολογικό χάσμα. Το χάσμα αυτό αρχικά φαίνεται να το βιώνει περισσότερο ο σιωπηλός κι εσωστρεφής Αμπντού, που παρακολουθεί αμίλητος και δε συμμετέχει. Δε συμμετέχει π.χ. στη συλλογική συμπαράσταση στον Ραλφ, που μαθαίνει ότι έχει AIDS, κι ο κύκλος των φίλων σπεύδει να ενθαρρύνει (μια διάθεση ψεύτικου θάρρους κυριεύει το Τραπέζι. Άλλωστε, αυτό που έτυχε σ’ έναν δικό τους θα το αντιμετωπίσουν εναλλακτικά, και όχι με την αποστροφη ή με την εμετική συμπόνια του σύμπαντος. Εκείνοι θα έχουν πάντα τη λύση – στο πνευματικό επίπεδο- αν όχι τη γιατρειά).
- Ξέρω, άκουσα. Οι φίλοι σου μπορούν να γελάνε με όλα.

Παρόλ’ αυτά, η ερωτική και σεξουαλική σχέση, που περιγράφεται κάπως ιμπρεσιονιστικά, φαίνεται να απορροφά αυτούς τους κραδασμούς. Ακόμα κι όταν ο Αμπντού επιμένει να γνωρίσει τον πατέρα- μεγαλοεπιχειρηματία και η Τζούλι διστάζει νιώθοντας ντροπή όχι για τον εραστή της, όπως θα περίμενε κάποιος του περιβάλλοντός της αλλά για τον πατέρα και τον κύκλο του. Ντρέπεται για τους γονείς της – εκείνος νομίζει ότι ντρέπεται γι’ αυτόν. Αφουγκράζεται την ντροπή της που ντρέπεται γι’ αυτούς: την ντροπή της που εκείνος είδε τι ήταν κάποτε, τι είναι ακόμα. Ακόμα και τότε όμως, την ένταση την απορροφά ο ήρεμος, σταθερός έρωτας.

Ώσπου συμβαίνει ένα δεύτερο μοιραίο περιστατικό: έρχεται ειδοποίηση ότι ο Αμπντού πρέπει να απελαθεί, είναι παράνομος. Και είναι μοιραίο γιατί δρα καταλυτικά ώστε να διαφανούν οι διαφορές: οι προαστιακής προέλευσης φίλοι κινητοποιούνται και ψάχνουν εναλλακτικές λύσεις, ώσπου πέφτει η ερώτηση- βόμβα του Αμπντού:
-Γιατί προτιμάς αυτούς τους φίλους από την οικογένειά σου;
Μια νέα σύγκρουση αρχίζει και παίρνει σάρκα και οστά: η Τζούλι αδυνατεί να κατανοήσει την εκτίμηση που τρέφει ο Αμπντού για τον κύκλο των δικών της (πώς είναι δυνατόν να τους θαυμάζει εκείνους τους προέδρους διοικητικών συμβουλίων του πατέρα της, τους Διαχειριστές των Κεφαλαίων, Διευθυντές-Αράχνες στο κέντρο των ιστοσελίδων που στήνουν τις αγορές;)
Οι προσπάθειες να βρεθούν λύσεις ατελέσφορες, σπρώχνουν τη Τζούλι στη λύση που θα έβρισκε κάθε άτομο που, όπως την είχε δει εξαρχής ο Αμπντού, είχε ένα ύφος λες και ήταν έτοιμη να κάνει προτάσεις, πάντοτε βρίσκονται λύσεις στο περιβάλλον από το οποίο προέρχεται. Αποφασίζει να πάει μαζί του! Στην πατρίδα του, στην οικογένειά του! Η σειρά του Αμπντού να νιώσει πίεση, άγχος:
Η ιδέα της είναι τελείως ανέφικτη. Τι θα μπορούσε να κάνει εκεί; Τι θα πρέπει να κάω εγώ μ’ αυτήν μαζί; ΕΚΕΙ. Δεν είναι για μένα, δε μπορεί να το καταλάβει αυτό; είναι πολύ εγωίστρια και κακομαθημένη για να χωνέψει ότι αυτό ακριβώς είναι, πιστεύει ότι μπορεί να’ χει τα πάντα, δεν ξέρει ότι το μόνο πράγμα που δεν είναι σε θέση να έχει είναι να επιζήσει αυτού που αποφάσισε ότι θέλει τώρα. Τρέλα. Τρέλα.
Η ένταση των συναισθημάτων εκατέρωθεν δίνεται αριστοτεχνικά από την συγγραφέα, σαν ένα εσωτερικό διάλογο, ασύνδετο και υπαινικτικό.
Κι όμως, γρήγορα ο Αμπντού καταλαβαίνει ότι η ανάποδη όψη αυτής της τρέλας είναι η αγάπη, η αφοσίωση. Η γυναίκα του (γιατί …παντρεύονται για λόγους ευνόητους) τον ακολουθεί στη χώρα του, δένεται σιγά σιγά με την πολυπληθή του οικογένεια και προσαρμόζεται σ’ έναν κόσμο ολότελα ξένο απ’ όσα γνώριζε μέχρι τώρα. Με ρυθμούς προσαρμοσμένους στη νωχέλεια της ερήμου, μαθαίνει να καρτερεί και να διαλογίζεται (εδώ, σε αυτό το χωριό που ήταν τόπος του, διαμορφωνόταν μια άλλη αντίληψη του εαυτού της). Δε φαίνεται να συμμερίζεται τις άπειρες προσπάθειες του Ιμπραήμ –τώρα έχει το πραγματικό του όνομα- να μεταναστεύσει στο εξωτερικό. Όταν εκείνος αρνείται την πολύ δελεαστική πρόταση του θείου του για δουλειά, εκείνη προσπαθεί να τον μεταπείσει. Θέλει να καλλιεργήσει …ορυζώνα (άλλη μια περιπέτεια που είχε επινοήσει η άγνοια του πλουσιοκόριτσου;). Κι όταν πια, εκείνος καταφέρνει να κλείσει ως και εισιτήρια για την Αμερική, δυο μέρες πριν το μεγάλο ταξίδι, η απόφαση της Τζούλι είναι ξαφνική και αμετάκλητη και πέφτει σαν κεραμίδα στον Ιμπραήμ και στους δικούς του: όχι να γυρίσει στην πατρίδα της αλλά να μείνει πίσω, στη δική του οικογένεια…
… η σύγχυση δημιουργεί βόμβο στα αυτιά του. Ποια σύγχυση όμως; Δεν υπάρχει καμιά σύγχυση. Έπρεπε να το ξέρω. Είναι σα κι εμένα, σαν κι εμένα, δεν θέλει να γυρίσει εκεί όπου ανήκει. Όπου οι άλλοι της λένε ότι ανήκει. Ψάχνει για άλλη πατρίδα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Κριστιάνε Φ.: Κριστιάνε Φ., 13, πόρνη και τοξικομανής,

«Wir kinder vom Bahnhof Zoo», δηλαδή «Είμαστε τα παιδιά από το Zoo Station» είναι ο τίτλος που προτίμησε η Κριστιάνε Φ. για το βιβλίο που κυκλοφόρησε με την απομαγνητοφωνημένη της αφήγηση/μαρτυρία σχετικά με τη συγκλονιστική της εμπειρία, και καμιά σχέση δεν έχει βέβαια ο πρωτότυπος τίτλος του βιβλίου αυτού με την ελληνική μετάφρασή του: «Κριστιάνε Φ., 13, πόρνη και τοξικομανής»!!
Είναι ένα βιβλίο- ντοκουμέντο που προέκυψε από την πρωτοβουλία των δημοσιογράφων Κάι Χέρμαν και Χόρστ Ρικ να ολοκληρώσουν το ρεπορτάζ που έκαναν για τη ζωή των νέων στο Βερολίνο στη δεκαετία του ‘70, και κατέληξε σε έρευνα πάνω στις συνθήκες ζωής των νέων και τη ροπή τους προς τα ναρκωτικά την εποχή αυτή.
Η μαρτυρία της δεκαπεντάχρονης Κριστιάνε, που από τα 13 κιόλας χρόνια ενέδωσε στα ήπια ναρκωτικά στην αρχή και ύστερα στην ηρωίνη και στην πορνεία (ως μέσον φυσικά για να εξασφαλίσει τη δόση της) είναι απίστευτη, αλλά φαίνεται ότι είναι και χαρακτηριστική μιας μεγάλης μερίδας νέων. Πέρα απ’ αυτό όμως, ο βιωματικός χαρακτήρας της αφήγησης και η συγκαλυμμένη ευαισθησία της αφηγήτριας δίνουν αξία πολύ μεγαλύτερη στη μαρτυρία αυτή απ’ ό,τι άπειρες αναλύσεις ειδικών στις κοινωνικές επιστήμες (όπως γράφουν στον πρόλογο και οι επιμελητές του βιβλίου). Φαίνεται δηλαδή αναλυτικά, μέσα από την αφήγηση, ότι τα παιδιά που καταφεύγουν στη λύση των ναρκωτικών είναι παιδιά με τραυματικές εμπειρίες, από γονείς με σοβαρά προβλήματα, που κατά κανόνα ζουν σε κάποια μεγαλούπολη/τσιμεντούπολη και κατ’ ανάγκη αναζητούν διέξοδο και προστασία μέσα από τις σχέσεις με τους φίλους.
Η αφήγηση ξεκινά με τη μετακόμιση της εξάχρονης τότε Κριστιάνε και της οικογένειάς της από το αγρόκτημα στο χωριό (που δεν κατονομάζεται) και την εγκατάστασή της και προσαρμογή στο Γκρόπιουστατ, σ’ ένα συγκρότημα στο Βερολίνο από ουρανοξύστες και πολυκατοικίες για 45.000 ανθρώπους (!) Αυτά που βλέπει και βιώνει ένα εξάχρονο παιδί απ’ αυτή τη βίαιη αλλαγή είναι αυτά που δε μπορεί να διακρίνει ο ενήλικας: κυρίως την έλλειψη χώρου και παιχνιδιού, ενώ η βρωμιά και τα κάτουρα από τα πολλά σκυλιά και τα πολλά παιδιά που ζούσαν στην Γκρόπιουστατ, -που δεν προλάβαιναν να ανέβουν τους δέκα/δεκαπέντε ορόφους για να πάνε στην τουαλέτα του σπιτιού τους-, είναι χαρακτηριστικά και καθοριστικά βιώματα. Ασύλληπτα ήταν τα τεχνάσματα των εξάχρονων/οκτάχρονων παιδιών για να υπερβούν τις άπειρες απαγορεύσεις και να παίξουν (βούλωναν τις αποχετεύσεις βάζοντας πράγματα στα μπετονένια αυλάκια του νερού, κάναν πίστες για πατινάζ τις εισόδους των πολυκατοικιών όταν έβρεχε, παίζαν με το ασανσέρ (χοροπηδοτάξιδα), έμπαιναν από την είσοδο υπηρεσίας στις απαγορευμένες άλλες πολυκατοικίες, κρυφτό στο υπόγειο κλπ):
Στο Γκρόπιουστατ μάθαινες εντελώς αυτόματα να κάνεις οτιδήποτε ήταν απαγορευμένο. Σε κάθε γωνιά στο Γκρόπιουστατ υπήρχε κάποια πινακίδα. Αυτά που τα ονομάζουν πάρκα, ανάμεσα στους ουρανοξύστες, είναι όλα πάρκα για πινακίδες. Και φυσικά οι περισσότερες πινακίδες απαγορεύουν κάτι στα παιδιά.
Στο χωριό μας, στο ρυάκι, κάναμε ό, τι θέλαμε χωρίς ποτέ να γκρινιάξει κανένας μεγάλος. Αλλά κατάλαβα ότι στο Γκρόπιουστατ μπορούσες να παίξεις μόνο αυτά που είχαν προβλέψει οι μεγάλοι. Δηλαδή να κάνεις τσουλήθρα και να κυλιέσαι στην άμμο. Ότι ήταν επικίνδυνο να έχεις δικές σου ιδέες στο παιχνίδι.
Ούτε αρχηγό είχαμε στο χωριό μας. Ο καθένας μπορούσε να προτείνει το παιχνίδι που ήθελε. Και μετά φωνάζαμε όλοι μαζί μέχρι που μέσα στη βαβούρα να επικρατήσει μια από τις προτάσεις. Και δεν πείραζε καθόλου να υποχωρούν καμιά φορά οι μεγαλύτεροι. Ήταν μια γνήσια δημοκρατία των παιδιών.
Στο Γκρόπιουστατ, στο δικό μας συγκρότημα, ήταν ένα αγόρι ο αρχηγός. Ήταν ο δυνατότερος και είχε το καλύτερο νεροπίστολο. Ο κυριότερος κανόνας του παιχνιδιού ήταν να κάνουμε πάντα ό, τι μας διέταζε.
Παίζαμε ο ένας εναντίον του άλλου κι όχι όλοι μαζί. Το θέμα δηλαδή ήταν να τσαντίζουμε τους άλλους.

Αυτή η συσσωρευμένη ένταση σε συνδυασμό μ’ έναν πολύ αυστηρό και βίαιο πατέρα, τον χωρισμό των γονιών της και τον αντιπαθητικό καινούριο συμβίο της μητέρας της, έστρεψε την Κριστιάνε στην αναζήτηση προτύπων μέσα από τη σχολική τάξη. Η συμμαθήτριά της Κέσι αρχικά κι ο φίλος της (φορούσε στενό μπλου τζην και πολύ κομψές μπότες), που έπαιρνε τριπάκια ήταν τα πρώτα της ινδάλματα που προσπάθησε να πλησιάσει φορώντας στενό τζιν και ψηλά τακούνια, από τα 12 χρόνια. Απίθανα –άλλωστε- ήταν τα αγόρια που στο διάλειμμα εξαφανιζόντουσαν στην κρυψώνα και καπνίζανε. Κι έπρεπε να πίνουν και μπίρα.
Η Κριστιάνε περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια πώς πήρε το πρώτο της τριπ, και πώς αισθάνθηκε «αναγνωρισμένη» μετά απ’ αυτό.
Οικογένειά μου ήταν η παρέα μας. Εκεί υπήρχε κάτι σα φιλία, σαν τρυφερότητα και με κάποιο τρόπο σαν αγάπη. Ήδη το φιλί του καλωσορίσματος μού άρεσε φοβερά. Ο καθένας φιλούσε το καθένα τρυφερά και φιλικά. Ποτέ δε με είχε φιλήσει έτσι ο πατέρας μου. Στην παρέα μας δεν υπήρχαν προβλήματα. Δε μιλούσαμε ποτέ για τα προβλήματά μας. Κανένας δε γινόταν βάρος στους άλλους με τα σκατά του σπιτιού του ή της δουλειάς του. Όταν ήμαστε μαζί δεν υπήρχε ο αηδιαστικός κόσμος των άλλων. Μιλούσαμε για μουσική και για μαύρη.

Σύντομα βέβαια η μαύρη και τα τριπ δεν τους «έφτιαχναν πια», δεν τους έδιναν καινούριες εμπειρίες. Η Κριστιάνε αντιστάθηκε πολύ πριν πέσει στη ηρωίνη.
Η ηρωίνη εισέβαλε σα βόμβα. Ακόμα και στην παρέα μας όλοι άρχισαν να μιλάνε για άσπρη. Είχαμε αρκετά παραδείγματα φίλων μας που’χανε ρημάξει από την άσπρη. Παρόλ’ αυτά, όμως, ο ένας μετά τον άλλον χτύπησαν την πρώτη ένεση, κι οι περισσότεροι συνεχίσανε.
Η σκέψη και μόνο της ηρωίνης μου’ φερνε πανικό. Ίσως γιατί συνειδητοποιούσα ότι ήμουνα μόλις δεκατριών χρονών.
Είχαν πλήρη επίγνωση όλα τα παιδιά ότι είναι ένας δρόμος με σχεδόν ανέφικτη επιστροφή. Όμως, όπως λέει, απ’ την άλλη έτρεφα τον αιώνιο σεβασμό μου μπροστά σ’ αυτούς που βαρούσαν ενέσεις. Ήταν για μένα οι παρέες οι ένα σκαλοπάτι πιο ψηλά.

Έχει ένα αγόρι, μια μεγάλη αγάπη, τον Ντέτλεφ με τον οποίο διατηρεί μια πολύ τρυφερή κι αφοσιωμένη σχέση ακόμα κι όταν πέφτουν κι οι δυο στην ηρωίνη. Από κει και πέρα, όμως, ξεκινά μια καθοδική πορεία προς την πλήρη εξαθλίωση: το κυνήγι της δόσης τούς στρέφει στην πορνεία, στην αρχή μόνο τον Ντέτλεφ που εξασφάλιζε έτσι τη δόση και της αγαπημένης του, και στη συνέχεια της Κριστιάνε, που δε δίνεται ολοκληρωτικά αλλά προσφέρει «εξυπηρέτηση» παντός είδους. Το ζευγάρι συναντιέται για να μοιραστεί τη δόση αλλά, όταν είναι εφικτό, και το κρεβάτι (ο Ντέτλεφ είναι ο μόνος στον οποίο δίνεται η Κριστιάνε «ολοκληρωτικά», τουλάχιστον τα δυο πρώτα χρόνι ατης πορνείας). Οι συνθήκες είναι πολύ άθλιες κι εξίσου άθλιες γίνονται και οι σχέσεις, ιδιαίτερα όταν οι τζάνκι «είναι σε τέρκυ», έχουν δηλαδή σύνδρομο στέρησης, οπότε δε διστάζουν ακόμα και να φτάσουν στο κατώφλι του θανάτου. Παρόλη την τυφλότητα των χρηστών, το φάσμα του θανάτου μπαίνει στην καθημερινότητά τους και θαρρείς ωριμάζει σ’ ένα βαθμό την κοινωνική τους ματιά.

Όλες οι ψυχικές διακυμάνσεις και τα πισωγυρίσματα της Κριστιάνε αλλά και του φίλου της, του Ντέτλεφ, περιγράφονται στο μαγνητόφωνο των δημοσιογράφων όταν πια η Κριστιάνε είναι 15 χρονών. Στο βιβλίο παρεμβάλλονται και μαρτυρίες της μητέρας, του πατέρα αλλά και κάποιων ειδικών. Οι προσπάθειες αποτοξίνωσης είναι πολλές και συγκινητικές, αλλά η επιστροφή ξανά στην άσπρη γίνεται εν μια νυκτί, ενώ η απαιτούμενη δόση για να «φτιαχτούν» γίνεται όλο και μεγαλύτερη. Οι δυο πρωταγωνιστές βλέπουν τις παρέες να διαλύονται και τους φίλους τους να αυτοκαταστρέφονται.
Η αφήγηση της Κριστιάνε είναι συγκλονιστική στην απλότητά της και την ωμότητά της. Όταν πια, με τη βία, απομακρύνεται από το Βερολίνο γίνεται προσπάθεια να ενταχτεί κανονικά σε σχολείο (φυσικά ποτέ δε γίνεται πλήρως αποδεκτή, παρόλη την ευφυΐα της και τη θέλησή της για προσαρμογή, τη διώχνουν από το γυμνάσιο και τη στέλνουν στο δημοτικό). θα μας καταπλήξει ωστόσο με τη θέλησή της για μάθηση και με τις ώριμες κοινωνικές παρατηρήσεις της πάνω στις συνήθειες και τη νοοτροπία των συνομηλίκων της:
Τα πιο πολλά κορίτσια ζούσαν αποκλειστικά για τους γκόμενους. Δεχόντουσαν όλη τη βιαιότητα στις σχέσεις. Μια ώρα πριν ανοίξει η ντίσκο, όλα τα θηλυκά ήταν στημένα στον καθρέφτη με τη χτένα και το πινέλο στο χέρι. Μετά κάθονταν ακίνητες για να μη χαλάσει η κόμμωση.
Χειρότερη σε όλα έβρισκα τη βία στις σχέσεις αγοριών και κοριτσιών. Όλοι για χειραφέτηση μιλάνε βέβαια. Αλλά νομίζω ότι τα αγόρια φέρονται με τέτοια βία στα κορίτσια όσο ποτέ άλλοτε. Έτσι βγάζουν τη δική τους απογοήτευση.
(…) οι πελάτες στο Βερολίνο χαμογελούσαν τουλάχιστον όταν σου έκαναν νόημα μέσα από το αυτοκίνητο. Οι τύποι εδώ δεν έβλεπαν την ανάγκη να κάνουν κάτι τέτοιο. Νόμιζαν τουλάχιστον. Πιστεύω πως οι περισσότεροι πελάτες στο Βερολίνο ήταν φιλικότεροι και πολύ πιο τρυφεροί από τους νέους αγριογκόμενους στις ντίσκο.

Πέρα από το ότι είναι ένα βιβλίο/μαρτυρία από πρώτο χέρι αυτής της τραγικού φαινομένου του πολιτισμού μας, το ενδιαφέρον έγκειται στο ότι η Κριστιάνε ήταν ως παιδί πολύ ευαίσθητο, πολύ πάνω από το μέσο όρο, με μια ιδιόμορφη ηθική και με την ικανότητα να μας μεταφέρει την εμπειρία της και τα αίτια που κρύβονται πολλές φορές πίσω από τα γεγονότα.
Έψαξα στο ίντερνετ να βρω τα ίχνη αυτής της γυναίκας που τώρα πια θα είναι 47 χρονών. Δε βρήκα κανένα στοιχείο, αλλά εύχομαι να βρήκε την εσωτερική δύναμη να ορίζει χωρίς εξαρτήσεις τη ζωή της.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ένα απλό έγκλημα, Θοδωρής Καλλιφατίδης

Έτσι είναι.
Άλλοτε ξέρεις πώς είναι το ψηφιδωτό
κι ας σου λείπουν κομματάκια
κι άλλοτε έχεις όλα τα κομματάκια
και δεν ξέρεις πώς είναι το ψηφιδωτό.

Το πτώμα μιας γυναίκας ξεβράζεται 6 μήνες μετά τη δολοφονία της σε μια ακτή της Σουηδίας. Η Κριστίνε, προϊσταμένη της Υπηρεσίας Εγκλήματος αναλαμβάνει την υπόθεση.
Είναι περίεργο πώς μπορεί ένα τόσο κλασικά αστυνομικό μυθιστόρημα (με …πτώμα από την αρχή, έγκλημα προς εξιχνίαση, ντετέκτιβ, αστυνομικούς και ιατροδικαστές, μάρτυρες, αποδεικτικά στοιχεία, έρευνα που προχωρά μεθοδικά κλπ.) ταυτόχρονα να είναι και τόσο …λυρικό. Από την πρώτη σελίδα, να μην πω από την πρώτη γραμμή, ο αναγνώστης μπαίνει σε μια ατμόσφαιρα όπου οι ήρωες χρωματίζουν συναισθηματικά τα γεγονότα: «Η λύπη των ευτυχισμένων είναι πάντα όμορφη» σκέφτεται η πρωταγωνίστρια επιθεωρητής Κριστίνε καθώς παρακολουθεί μόνη της μια συναυλία του Μέντελσον, ζηλεύοντας τους μουσικούς που κοιτάζονταν σα να’ χαν κάνει μόλις έρωτα ή σα να επρόκειτο να κάνουν. Και ζήλευε γιατί μόλις είχε μόλις καβγαδίσει με τον άντρα της αλλά ο καβγάς συνεχιζόταν μέσα της. Σκεφτόταν πράγματα που θα ήθελε να είχε πει και πράγματα που θα ήθελε να μην είχε πει. Βασικά αυτή ήταν η πεμπτουσία κάθε καβγά: μετανιώνουμε για ό, τι δεν είπαμε, όπως επίσης μετανιώνουμε για ό, τι είπαμε.
Ήδη λοιπόν από τις δυο πρώτες σελίδες ο συγγραφέας έχει δώσει δείγμα ενός ύφους οικείου, εσωτερικού, με πινελιές από στιγμές καθημερινές και ανθρώπινες. Αυτό το ύφος διατηρείται με συνέπεια μέχρι τέλους, παρόλο που η πλοκή ρέει μ’ ένα σταθερό ρυθμό και παρόλη την περιπλοκότητα της υπόθεσης. Ένα ύφος που περιγράφει με απλές, καίριες γραμμές, σα να σκιτσάρει, τη δράση αλλά και τους τύπους των ανθρώπων, συμπεριφορές, σκέψεις και συναισθήματα, και χαίρεσαι κυριολεκτικά να το διαβάζεις.
Αξιοπρόσεκτο είναι το ότι πολλές γυναίκες πρωταγωνιστούν στο βιβλίο, και μάλιστα σε επαγγέλματα που συνήθως ασκούν άντρες. Έτσι, η αστυνομικίνα/πρωταγωνίστρια είναι γυναίκα, η δικαστής, η δημοσιογράφος, η εισαγγελέας είναι γυναίκες. Πολλοί από τους ήρωες, επίσης, όπως και η πρωταγωνίστρια είναι μετανάστες. Σχετικά κοινωνικά σχόλια εμπεριέχονται στην αφήγηση, π.χ.
Η τακτική της ήταν ίδια με ενός μετανάστη: πρέπει να είσαι δυο φορές πιο καλός για να σου λογαριάσουν τη μισή. Στον ανδρικό κόσμο, που αντιμετώπιζε κάθε μέρα, η τακτική της λειτουργούσε θαυμάσια.
Τώρα όμως ήταν αμήχανη γιατί θα αντιμετώπιζε μια γυναίκα. Είχε μεν τουμπάρει δεκάδες άντρες πριν, αλλά πώς θα τουμπάριζε μια ομόφυλη;

Αλλά και το σκηνικό είναι ενδιαφέρον γιατί μεταφερόμαστε στις παγωμένες θάλασσες της Σουηδίας εφόσον το μυστήριο διαδραματίζεται μεταξύ Εσθονίας και Σουηδίας (με την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης). Με διάφορες αφορμές υπάρχουν διάσπαρτα και κοινωνικά σχόλια.
Όπως λέει και η Ελένη Χουζούρη (ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 09/01/2004), το αστυνομικό βιβλίο του Καλλιφατίδη έχει δυο όψεις, την αστυνομική και την κοινωνικοψυχολογική. Στην ίδια ηλεκτρονική διεύθυνση πολύ ολοκληρωμένη βρήκα και την κριτική του Φίλιππου Φιλίππου (ΤΟ ΒΗΜΑ, 29-06-2003) από την οποία αντιγράφω σχετικό απόσπασμα:

Στην πραγματικότητα η αστυνομική πλοκή είναι πρόσχημα: αυτό δίνει τη δυνατότητα στον Καλλιφατίδη να μιλήσει για τη δεύτερη πατρίδα του και τη σουηδική κοινωνία και όσα συντελούνται σ αυτήν. Ιδού μερικές επισημάνσεις του συγγραφέα που δύσκολα ανευρίσκονται στις ειδήσεις που φτάνουν εδώ από την όχι και τόσο μακρινή Σουηδία: η έκδοση διαζυγίων από το κράτος έχει δημιουργήσει οικονομική στενότητα στην Εκκλησία που κάποτε «κολυμπούσε στο χρήμα»· η κυβέρνηση για λόγους ισοτιμίας προωθεί τις γυναίκες σε θέσεις που κανονικά ανήκουν στους άντρες· οι καβγάδες ανάμεσα σε μεθυσμένους ή σε συμμορίες αγοριών που χρησιμοποιούν τσεκούρια, μαχαίρια και αλυσίδες είναι καθημερινό θέαμα· πριν έδερναν οι δάσκαλοι τους μαθητές, τώρα δέρνουν οι μαθητές τους δασκάλους· οι άνεργοι μετανάστες μαζεύονται στα καφενεία, αφού κανένας δεν τους θέλει και δεν τους καλεί για δουλειά· η συχνή επωδός της κυβέρνησης είναι «πρέπει να κάνουμε οικονομία»· οι νέοι που κάποτε συμμετείχαν σε διαδηλώσεις και πορείες σήμερα καρφώνονται στην τηλεόραση ή παίζουν παιχνίδια στους υπολογιστές· τα εστιατόρια κλείνουν το ένα μετά το άλλο, ενώ ανοίγουν γυμναστήρια και καταστήματα υγιεινής διατροφής· βιοτεχνίες και βιομηχανίες μεταφέρονται στην Εσθονία όπου υπάρχουν φτηνά εργατικά χέρια· οι Σουηδοί «τεμπέλεψαν» και είναι χειρότεροι και από τους Ιταλούς· συχνά ξεσπάνε σκάνδαλα με πρωταγωνιστές νομάρχες, δημάρχους, υπουργούς· στίφη από πόρνες προερχόμενες από γειτονικές χώρες κατακλύζουν τη Σουηδία· ο τομέας της ενημέρωσης αποτελεί βιομηχανία και πολλές φορές τα νέα είναι κατασκευασμένα, όπως όλα τα βιομηχανικά προϊόντα.
(…)Κλείνοντας το βιβλίο, ο αναγνώστης μένει με κάποια ερωτήματα. Όχι για εκείνα που συνδέονται με το έγκλημα, ποιος το διέπραξε και γιατί, αλλά με τις εμμονές του συγγραφέα. Δύο λέξεις, δύο έννοιες, έρχονται κι επανέρχονται στις σελίδες του: «αγάπη» και «ευτυχία». (Ας μην ξεχνάμε πως ο Καλλιφατίδης έχει γράψει και ένα μυθιστόρημα που τιτλοφορείται Αγάπη). «Μα ποιανού η ευτυχία διαρκεί για πάντα» (σ. 31)· «Καμιά ευτυχία δεν είναι μεγαλύτερη από τη δική μας, αλλά κανενός η ευτυχία δεν αξίζει τη δυστυχία του άλλου» (σ. 85). «Μα ποια ευτυχία διαρκεί για πάντα;» (σ. 132 και 243). «Δεν αγαπούμε όλοι το ίδιο» και «Κάθε ιστορία αγάπης έχει δύο στάδια αλήθειας. Το πρώτο και το τελευταίο. Το πρώτο συμπεριλαμβάνει όλους τους λόγους που μας κάνουν άξιους της αγάπης του άλλου. Το τελευταίο περιέχει όλους τους λόγους που μας δίνουν το δικαίωμα να μην αγαπούμε πια» (σ. 179).

Τέλος, μ’ εντυπωσίασε ο διάλογος ανάμεσα στον ανθρωπιστή δικαστή Μπερλίν και την εισαγγελέα Μιτσούκο σχετικά με τον αστυνομικό έλεγχο των πολιτών, όπου διακρίνεται η τοποθέτηση του συγγραφέα πάνω στο καυτά επίκαιρο αυτό θέμα μέσα από τα παρακάτω λόγια:
- Άκουσέ με Μιτσούκο, ο κίνδυνος να μας διαφύγει ένας εγκληματίας πάντα υπάρχει. Αυτό είναι μέρος του τιμήματος για να μη γίνουμε αστυνομευόμενο κράτος. Αυτό είναι το ένα. Το άλλο: έχεις σκεφτεί ποτέ σου τι γίνεται με το προσωπικό που κάνει τέτοιες δουλειές; Πώς αισθάνεται ο νεαρός αστυφύλακας σκυμμένος στα ακουστικά; Παντοδύναμος, περήφανος ή σκέτος ωταψίας; Φυσικά το τελευταίο, ξέρω τι λέω. (…) Δεν ξέρεις πόσο φοβερό είναι να κατέχεις τα μυστικά των άλλων. Αν ήταν εύκολο, δε θα’ χαμε εφεύρει το θεό.
(…)
Όσο λιγότερη ηθική τόσο περισσότεροι νόμοι, κι όσο περισσότεροι νόμοι τόσο περισσότερα εγκλήματα. «Οι φρόνιμοι άνθρωποι χρειάζονται λίγους νόμους» είπε ο Θεόφραστος, που ήξερε τα πάντα για τις ανθρώπινες αδυναμίες. Τον έχεις διαβάσει;
Η Μιτσούκο δεν είχε διαβάσει Θεόφραστο, κανένας από τους συναδέλφους της δεν είχε διαβάσει.
- Αυτό λέει ένα σωρό. Η άγνοια είναι η νομιμοποίηση της βαρβαρότητας.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές, Τζέημς Κέην

Ένα αστυνομικό κομψοτέχνημα θα ονόμαζα αυτό το βιβλίο, γιατί στις λίγες του σελίδες συμπυκνώνονται όλα όσα προσδοκά κανείς από ένα καλό αστυνομικό: ενδιαφέρουσα υπόθεση, χαρακτήρες, συναίσθημα, έγκλημα, μυστήριο, ανατροπές. Χωρίς να είναι προβλέψιμο, είναι κλασικό στο είδος του. Το γράψιμο λιτό χωρίς να είναι βαρετό. Μέρος της συναρπαστικής πλοκής είναι και το θυελλώδες πάθος των πρωταγωνιστών.
Το έργο βασίζεται σε μια πραγματική ιστορία του αστυνομικού ρεπορτάζ κι έγινε γνωστό από την κινηματογραφική του μεταφορά (έγινε και θεατρικό έργο).
Η μόνη μου ένσταση ένας αδιόρατος ρατσισμός απέναντι στον ιδιοκτήτη του ερημικού ξενοδοχείου, στόχο των δολοφόνων, τον Έλληνα Νικ Παπαδάκη, που ο συγγραφέας τον παρουσιάζει λιγδιάρη και αντιπαθητικό, τονίζοντας την καταγωγή του (συνέχεια αποκαλείται «ο Έλληνας») κι ενισχύοντας τα γνωστά στερεότυπα.
Επίσης, μου είναι δυσνόητος ο τίτλος.

Χριστίνα Παπαγγελή