Λευκή πετσέτα στο ρινγκ, Νίκος Δαββέτας

…σκέφτηκα να συμπληρώσω ορισμένα κενά
στην ως τώρα εξιστόρηση των γεγονότων,
αν και ξέρω βέβαια πολύ καλά πως όσα κι
αν προσθέσω, θα πρόκειται πάντα για μια
περίληψη του τελικού κειμένου.

Άρης Αλεξάνδρου «Το κιβώτιο»[1]

Γενναία βουτιά στον εμφύλιο αποτελεί αυτό το βιβλίο, που μας μεταφέρει στο κλίμα της εποχής μέσα από το τέχνασμα της δημοσιογραφικής έρευνας του ήρωα- ρεπόρτερ, στα πλαίσια αφιερώματος ενός περιοδικού για τα 55 χρόνια από τον «σκληρό Δεκέμβρη του 44».
-Τι τα θες και τα σκαλίζεις; Πάλι για τον Δεκέμβριο και τον Εμφύλιο; Υπάρχει κανείς στο περιοδικό σας που πιστεύει σοβαρά ότι το αναγνωστικό κοινό ενδιαφέρεται για ξινισμένες ιστορίες;
Είναι το ερώτημα που γεννιέται στο μέσο αναγνώστη του 2010, τον αναγνώστη που δεν έχει ειδικό ενδιαφέρον να μελετήσει την εποχή, να εξιχνιάσει σκοπιμότητες και κίνητρα. Όμως ο συγγραφέας καταφέρνει να μας μεταφέρει σε μια δύσκολη εποχή, όπου τα κίνητρα είναι δυσδιάκριτα και οι σκοπιμότητες περίπλοκες, και να αποδώσει ξεκάθαρα τη …θολότητα του πολιτικού τοπίου. Χωρίς να παραμείνει αμέτοχος ή, ουδέτερος. Χωρίς να κάνει πολιτική, σταλάζοντας στο γράψιμο στιγμές ανθρωπιάς και αναστοχασμού.
Το ρεπορτάζ αφορά τη διαλεύκανση της πολιτικής εκτέλεσης του συνεργάτη των Γερμανών, κατηγορούμενου ως δωσίλογου Χαράλαμπου Μυστακίδη -του λεγόμενου «Σπανομαρία». Ο μελαγχολικός και σκεπτικιστής ήρωας πελαγοδρομεί ανάμεσα στις διαφορετικές, αντιφατικές ή σκοτεινές μαρτυρίες των εμπλεκομένων, και μαζί του παρακολουθούμε τις σκέψεις που του γεννούν μισό αιώνα αργότερα (η γενιά των πατεράδων μας, με τα στενά σακάκια και τις μαύρες γραβάτες. Παρόντες μόνο στις φωτογραφίες. Ομιλητικοί πίσω από κλειστές πόρτες, βουβοί στο πένθος, στη χαρά και στον πόνο). Όπως φαίνεται μέσα από την εξομολογητικού χαρακτήρα προσωπική αφήγησή του, έχει κι ο ίδιος προσωπικούς λόγους για να ξεκαθαρίσει το μυστήριο της εκτέλεσης του Σπανομαρία, μια και είχε, εκ των υστέρων, σχέση με την κόρη του τελευταίου, τη Χαρά, χωρίς να έχει δώσει μέχρι τώρα σημασία στις διάφορες φήμες ούτε στην ένοχη σιωπή του συνοικισμού, έως ότου άλλαξε η συμπεριφορά της όταν αυτή στρατεύτηκε σε αριστερίστικη ομάδα (η εποχή της αθωότητας πέρασε ανεπιστρεπτί).
Το βιβλίο ξεκινά με τη συγκλονιστικά ωμή και «στεγνή» μαρτυρία του εκτελεστή, του Πιερή. Φαίνεται ξεκάθαρα κι από τις επόμενες μαρτυρίες ότι πρόκειτο για ξεκαθάρισμα λογαριασμών μεταξύ αριστερών, μιας κι ο Σπανομαρίας έχει και τη "ρετσινιά" του Τροτσκιστή (σελ. 41, -Και καλά, ποτέ δε θελήσατε να μάθετε γιατί έπρεπε να εκτελεστεί ο Μυστακίδης μέρα μεσημέρι; Ποιο ήταν το αμάρτημα που τον βάραινε και καθιστούσε τόσο επιτακτική τη δολοφονία του, τη στιγμή που η μάχη του Δεκέμβρη βρισκόταν στην πιο κρίσιμη καμπή;). Η έρευνα προχωρά με δυσκολία, εφόσον οι περισσότεροι ήταν απρόθυμοι να σκαλίσουν το παρελθόν:

Στην πραγματικότητα βρισκόμουνα στο σκοτάδι. Είχα στα χέρια μου ένα γεγονός από τα Δεκεμβριανά που καθόλου αντιπροσωπευτικό της εμφύλιας διαμάχης δε φαινότανε. Στην καλύτερη περίπτωση (καλύτερη για μένα) μάλλον σαν ξεκαθάρισμα παλιών λογαριασμών της αριστεράς έμοιαζε. Σταλινικοί εναντίον τροτσκιστών. Ποιος ενδιαφέρεται σήμερα για κάτι τέτοιο;
Πέρα απ’ αυτό, αποκαλύπτει σιγά σιγά ότι ανάμειξη στα γεγονότα έχουν και πολύ δικά του πρόσωπα, όπως η μάνα του –νεαρή επονίτισσα που οι χίτες τής σκότωσαν τον αδερφό- όπως της αποκάλυψε ο –αριστερός κι αυτός- ο πεθερός του (δε χρειαζόταν να με δει σωριασμένο στο δάπεδο για να καταλάβει τι είχε πετύχει με την αφήγησή του, αρκούσε η κίνησή μου να σταματήσω το μαγνητόφωνο. Σαν να έριχνα στο ρινγκ λευκή πετσέτα. Η προσχεδιασμένη αποκάλυψή του ήταν ένα γερό χτύπημα κάτω από τη μέση. Σύρθηκα έξω από το καναβάτσο πριν ο διαιτητής αρχίσει να μετρά ως το δέκα).

Καταλυτικό ρόλο στην έρευνα έπαιξε η παραποίηση των γεγονότων από τον «εγκέφαλο» των εκτελέσεων, τον Βεντούρα, ζωγράφο καταξιωμένο τώρα πια (1999), σε εκπομπή του Παρασκήνιου. Στον αντίποδα, ο γιος του Σπανομαρία αποκαθιστά την πραγματικότητα της αλληλοφαγωμάρας των αριστερών (είμαι σίγουρος πως ο Πιερής γνώριζε ότι ο πατέρας μου συνεργάτης των Γερμανών δε θα γινότανε ποτέ, μα και να γινότανε θα μπορούσε να τον συγχωρέσει, που άφησε όμως το κόμμα και πήγε με τον Παντελή τον Πουλιόπουλο και την 4η Διεθνή, αυτό δεν του το συγχώρεσε ποτέ). Ο -συμπτωματικός- θάνατος του Βεντούρα επιτρέπει στον ήρωα να έχει πρόσβαση στα αρχεία του, στο προσωπικό του ημερολόγιο, το οποίο, όπως αποκαλύπτει με απόγνωση, είναι γεμάτο σημειώσεις που αφορούν τις ..εντερικές του διαταραχές (μια μικρή εμμονή στο πεπτικό σύστημα διακρίνεται σε όλο το βιβλίο).
Τι ελπίζω, τελικά, να βγει από αυτή την έρευνα; Να απονεμηθεί δικαιοσύνη μετά πενήντα έτη; Ενδιαφέρει κανέναν μια τέτοια προοπτική; Και ποιος είναι ο αδέκαστος κι ο αναμάρτητος που θα την απονείμει;
Η κατάθεση των μαρτυριών διακόπτεται από σύντομες σημειώσεις της προσωπικής ιστορίας του ήρωα. Βλέπουμε, φερειπείν, τη σχέση του με τη γυναίκα του, με τη οποία εντέλει χωρίζει· τη σχέση του με τη δημοσιογραφία (μου φαίνεται πως από μια τρέλα νεανική διάλεξα το χειρότερο επάγγελμα του κόσμου. Γιατί μπορεί η δημοσιογραφία να είναι – όπως μας έλεγαν- η «τέχνη του επείγοντος», όμως δεν υπάρχει τίποτα πιο επείγον από την ίδια σου τη ζωή, ιδιαίτερα όταν τη βλέπεις να φεύγει μέσα απ’ τα χέρια σου)· τέλος, τη σχέση του με την όλη υπόθεση:
Ο πειρασμός να μετατρέψω αυτό το δημοσιογραφικό αφιέρωμα σε ένα ευφάνταστο, σουρεαλιστικό μυθιστόρημα είναι μεγάλος. Μου έρχεται να τα αλλάξω όλα: καταθέσεις, μαρτυρίες, συγκρούσεις. Μόνο μια τέτοια προοπτική με ηρεμεί. Είμαι καλά όταν δε ζω με τη δική μου ιστορία.
Η λιτότητα της γραφής ταιριαστή με τη συναισθηματική πυκνότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Motto του μυθιστορήματος, που κατά τη γνώμη μου αποδίδει πολύ εύστοχα το πνεύμα του συγγραφέα

Μακριά, πολύ μακριά, Σεμπάστιαν Μπάρρυ

Κάπου ανάμεσα στους συμπατριώτες σου που σε περιφρονούν επειδή είσαι στο στρατό, και στο στρατό που σε περιφρονεί επειδή σφαγιάστηκες, το ανθρώπινο μυαλό δεν ξέρει τι να σκεφτεί. Το ανθρώπινο μυαλό μπορεί να πονάει και να ουρλιάζει από τον πόνο. Αλλά αδυνατεί να χωρέσει το γεγονός ότι ο πόλεμος ήταν πια κάτι που δεν είχε στάλα νόημα.

«A long, long way» είναι ο πρωτότυπος τίτλος του βιβλίου, κατευθείαν παραπέμποντας στο τραγούδι των στρατιωτών του Α΄Παγκοσμίου πολέμου «It’s a long way to Tipperary», που υπάρχει στην αρχή του μυθιστορήματος και ως motto.
Μια τραγική πτυχή της ιρλανδικής ιστορίας ξεδιπλώνει εδώ ο Ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας, µυθιστοριογράφος και ποιητής Σεμπάστιαν Μπάρρυ, με τη διεισδυτική του ματιά και τη συναρπαστική του γραφή· μια χαραμάδα όπου η Ιστορία θαρρείς ειρωνεύεται τα ανθρώπινα, και που θυμίζει κάπως τη θέση των Ελλήνων φαντάρων της ΕΛΔΥΚ στον πόλεμο της Κύπρου το 1974[1] («εμ κερατάδες, εμ δαρμένοι» ): ο Ιρλανδός πρωταγωνιστής του βιβλίου, δεκαοκτάχρονος Γουίλι Νταν, κατατάσσεται εθελοντικά στο βρετανικό στρατό για να πολεμήσει εναντίον των Κεντρικών Δυνάμεων, ενώ η βρετανική κυβέρνηση έχει υποσχεθεί στους Ιρλανδούς στρατιώτες αυτοδιάθεση, με τη λήξη του πολέμου. Πριν όμως ακόμα τελειώσει, οι Βρετανοί, με τη δικαιολογία ότι ο πόλεμος αποτελούσε τώρα εθνική προτεραιότητα, υπαναχωρούν. Αυτή ήταν και η αφορμή της «Πασχαλινής εξέγερσης» του 1916 που δίχασε τους Ιρλανδούς σ’ αυτούς που πολεμούσαν το γερμανικό ιμπεριαλισμό ως Βρετανοί στρατιώτες και σ’ αυτούς που πολεμούσαν στο πλευρό της Γερμανίας τον ιμπεριαλισμό των Βρετανών! («Ποιοι στο διάολο είναι αυτοί; Για όνομα του θεού, τι συμβαίνει; Αλληλοσκοτωνόμαστε;»).
Έτσι εκτεθειμένος βρίσκεται και ο Γουίλι μέσα στη δίνη ενός απροσδόκητα καταστροφικού και παράλογου πολέμου, ενώ αργεί να συνειδητοποιήσει ότι από ένα σημείο και μετά (μετά το «Ματωμένο Πάσχα») δεν είναι ξεκάθαρο ποιοι πολεμούν εναντίον ποιων και γιατί. Ο παραλογισμός της ιστορικής συγκυρίας τον φέρνει αντιμέτωπο με τους ίδιους του τους συντρόφους. Διχασμένος ανάμεσα στην αγάπη στον φιλοβρετανό πατέρα του (ο οποίος υπηρετεί τη Μητροπολιτική αστυνομία και έζησε όλη του τη ζωή στην υπηρεσία της βασίλισσας και των δυο βασιλέων της Αγγλίας) και το θαυμασμό του απέναντι στους ιρλανδούς αντάρτες με κορυφαίο τον Τζέσε Κίργουαν, προσπαθεί να καταλάβει:
- Όχι, πρέπει να με εκτελέσουν. Το θέλω.
- Για όνομα του θεού, γιατί να θέλεις τέτοιο πράγμα;
- Το ίδιο κάνει, Γουίλι. (…) Γιατί ένας Ιρλανδός δε μπορεί να πολεμά σ’ αυτόν τον πόλεμο τώρα πια. Ύστερα από κείνες τις εκτελέσεις. Όχι και πάλι όχι.
- Και τους γονείς σου δεν τους σκέφτεσαι;
- Θα καταλάβαιναν, αν μπορούσα να τους εξηγήσω, πράγμα που φυσικά δεν μπορώ.
- Και τι νόημα έχει να πεθάνεις, αφού κανένας δεν θα ξέρει ούτε γιατί το έκανες, ούτε τίποτα;
-Α, μάλιστα. Είναι προσωπικό το θέμα, ανάμεσα σε μένα και το φύλακα άγγελό μου. Κατάλαβες; Κοίτα, όλα είναι αποφασισμένα. Ήθελα απλώς να σε ξαναδώ. Έτσι, για να υπάρχει κάποιος που θα ξέρει τι έγινε και γιατί. (…) Ξέρω ότι δεν υπάρχει άλλος τρόπος να φύγω από δω. Έχω καταταχτεί για όλη τη διάρκεια του πολέμου. Αλλά δεν θα υπηρετήσω φορώντας την ίδια στολή με κείνους τους τύπους που εκτέλεσαν τους άλλους τύπους. Δεν μπορώ. Δεν τρώω, ώστε να συρρικνωθώ και να μην ακουμπάω το ύφασμα αυτής της στολής, το καταλαβαίνεις; Μάλλον προσπαθώ να εξαφανιστώ.

Αυτή η αυταπάρνηση του Τζέσε στοιχειώνει τις σκέψεις του Γουίλι (όταν βέβαια προλαβαίνει να σκεφτεί), που βλέπει πια τα γεγονότα από άλλη οπτική. Στέλνει μάλιστα σχετική επιστολή στον πατέρα του, ο οποίος αντιδρά απαξιωτικά, στη συνέχεια δε θέλει να τον δει στα μάτια του. Δεν είναι όμως η μοναδική ψυχική σύγκρουση αυτή μέσα στην εφηβική και άδολη καρδιά του πρωταγωνιστή. Η αγάπη του για τη Γκρέτα, (την κόρη κάποιου εργάτη του οποίου τον κεφάλι άνοιξαν οι αστυνομικές δυνάμεις του …πατέρα του) τον στηρίζει σ’ όλες τις απίστευτες στιγμές που βιώνει, για να τη βρει παντρεμένη με κάποιον άλλον από μια παρεξήγηση… Οι αντιφατικές σχέσεις όπου οδηγούν οι συνθήκες του πολέμου, η ένταση των συναισθημάτων του φόβου, της νοσταλγίας, του ρίσκου, της ανθρωπιάς, οι μάχες πρόσωπο με πρόσωπο με το θάνατο, όταν μάλιστα «δεν υπάρχει νόημα», ωριμάζουν τον ήρωα (στις άκρες των ματιών του τώρα πάντα υπήρχε ένας ίσκιος) ο οποίος στην τελευταία του άδεια καταλήγει να είναι απόλυτα μετέωρος: τον έχει διώξει ο πατέρας, τον έχει απαρνηθεί η ερωμένη, τον έχει προδώσει ο συμπολεμιστής.

Η μαγεία της γραφής του Σεμπάστιαν Μπάρρυ έγκειται στο ότι, ενώ δεν περιγράφει -ακόμα περισσότερο δεν υπογραμμίζει τα συναισθήματα των ηρώων-, αυτά υποβάλλονται μέσα από τον τρόπο περιγραφής τών από τη φύση τους συγκλονιστικών γεγονότων. Με μοναδικό τρόπο φερειπείν περιγράφεται το πώς βιώσανε οι στρατιώτες τα δηλητηριώδη αέρια που για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν σε πόλεμο από τους Γερμανούς (το χαράκωμα ήταν γεμάτο πτώματα που στα μάτια του φάνταζαν σαν αναρίθμητα αγάλματα), όπου ο αγαπητός λοχαγός Πέισλι, αρνούμενος να το βάλει στα πόδια, βρέθηκε νεκρός (έπρεπε να την είχε κοπανήσει μαζί με όλους μας, εννοώ να είχε οπισθοχωρήσει- ο Γουίλι έβραζε από το θυμό του. Ο λοχαγός Πέισλι είχε κάνει την επιλογή του, κι αυτοί είχαν κάνει τη δική τους. Στην ουσία, το ζήτημα ήταν ιερό).
Εξίσου μοναδική είναι η περιγραφή της σκηνής όπου ένας στρατιώτης τραγουδά μια μπαλάντα (…μοναχική, τρυφερή και ματωμένη. Μιλούσε για έναν στρατιώτη, ένα κορίτσι κι έναν θάνατο.(…) Ο άντρας τελείωσε το τραγούδι και μια διαφορετική σιωπή απλώθηκε, η σιωπή ανθρώπων που έβλεπαν στο μυαλό τους εικόνες κι έκαναν σκέψεις από τα περασμένα).
Αλλά και σκηνές «καθημερινές», χωρίς φόρτιση συναισθηματική, χρωματίζονται μ’ έναν τρόπο ιδιαίτερο:
Ήταν αρρωστημένα απολαυστικό να βλέπεις τους κούληδες να πελεκούν και να σκάβουν σα να αγνοούν τον κίνδυνο. Τι άλλο μπορούσαν να κάνουν; Οι βόμβες έπεφταν ανάμεσά τους, κάθε τόσο ακούγονταν μακρινές κραυγές, οι σειρές των σκαφτιάδων για μια στιγμή πύκνωναν, κι ύστερα συνέχιζαν κανονικά τη δουλειά τους. Αυτοί κι αν ήταν ήρωες, οι γαμημένοι, σκέφτηκε ο Γουίλι. Ήταν η απεικόνιση του πιο ακατανόητου θάρρους, της πιο γκροτέσκας αδιαφορίας.

Αυτό το κενό, η έλλειψη νοήματος σ’ όλα αυτά που βλέπει να συμβαίνουν γύρω του ο Γουίλι, φαίνεται να δικαιώνει εκ των υστέρων το μυστήριο, τον παραλογισμό της ηρωικής παράδοσης του Τζέσε (συλλογιζόταν ότι ο Τζέσε είχε περάσει στο λαιμό του μια θηλιά που την είχε φτιάξει μόνος του· το ήξερε κι ο ίδιος. Είχε στήσει παγίδα στον εαυτό του, μέσα στο δάσος της καρδιάς. Ήταν ο ίδιος δόλωμα, ο λαγός κι ο κυνηγός – όλα μαζί).

Κι όμως, ήξερε πια ότι δεν είχε πατρίδα. Το ήξερε καλά. Τα λόγια του Τζέσε είχαν φτάσει στο μεδούλι του και τώρα τα καταλάβαινε. Κανένα είδος Ιρλανδίας δεν υπήρχε πια, δεν ήξερε καν ποια Ιρλανδία είχε αφήσει πίσω του. Μπορεί να το λιθοβολούσαν όταν επέστρεφε, ή να του έκαιγαν το ίδιο του το σπίτι, ή να τον τουφέκιζαν, ή να τον ανάγκαζαν να κοιμάται κάτω από τις γέφυρες του Δουβλίνου και να περάσει το υπόλοιπο της ζωής του εξαθλιωμένος και άστεγος.

(…) Τόσο μακριά, τόσο μακριά είχαν πάει που είχαν φτάσει στην άκρη του γνωστού κόσμου και είχαν κατρακυλήσει σε βασίλεια άλλα, στις σφαίρες που εξουσιάζουν οι καταρράκτες, η βροντή και η αντάρα τους. Ο δρόμος που είχαν πάρει δεν είχε επιστροφή...

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Τα αθώα φανταράκια της ελληνικής δύναμης της ΕΛΔΥΚ, (που είχε συσταθεί ήδη από την ανεξαρτητοποίηση της Κύπρου το 1959, αντίστοιχα με την ΤΟΥΡΔΥΚ) και που η ιστορία τούς αγνόησε, ταυτίζοντάς τους με τις χουντικές δυνάμεις που ανέτρεψαν το Μακάριο, θέμα με το οποίο καταπιάνεται ο Βασίλης Γκουρογιάννης στο Κόκκινο στην πράσινη γραμμή

Σβησμένες ψυχές (The Wasted vigil), Ναντίμ Ασλάμ

Τίποτα, τίποτα δεν υπάρχει πιο βαθύ και ιερό
από ένα σώμα που βασανίζεται
Ηλίας Βενέζης

Διαβάζοντας το βιβλίο αυτό του αξιόλογου Πακιστανού συγγραφέα Ναντίμ Ασλάμ με τον αγγλικό (του πρωτότυπου;) τίτλο The Wasted vigil)[1], βιβλίο που καταγράφει μυθιστορηματικά όλες τις διαπλεκόμενες σχέσεις στο πολύπαθο Αφγανιστάν του 2004 – ένα παρελθόν με Άγγλους, Σοβιετικούς, Αμερικάνους/Μουτζαχεντίν, Ταλιμπάν, και με κύριο πρωταγωνιστή τη βία-, δε μπόρεσα να μην αναζητήσω για άλλη μια φορά τα λόγια του Ηλία Βενέζη από τον πρόλογό του στη δεύτερη έκδοση του «Το νούμερο 31328»:

Όταν καίγεται, έτσι που καίγεται εδώ με πυρωμένο σίδερο η σάρκα, όλα τα’ άλλα σωπαίνουν. Έχουν να λένε πως κανένας πόνος δε μπορεί να είναι ισοδύναμος με τον ηθικό πόνο. Αυτά τα λένε οι σοφοί και τα βιβλία. Όμως, αν βγεις στα τρίστρατα και ρωτήσεις τους μάρτυρες, αυτούς που τα κορμιά τους βασανίστηκαν ενώ πάνω τους σαλάγιζε ο θάνατος –και είναι τόσο εύκολο να τους βρεις, η εποχή μας φρόντισε και γέμισε τον κόσμο- αν τους ρωτήσεις, θα μάθεις πως τίποτα, τίποτα δεν υπάρχει πιο βαθύ και πιο ιερό από ένα σώμα που βασανίζεται.

Γύρω από το βασικό πρόσωπο του Άγγλου μόνιμου κάτοικου του Αφγανιστάν Μάρκους, κινούνται μια Ρωσίδα που ψάχνει τα ίχνη του αδερφού της (ο οποίος είχε συμμετάσχει στη Σοβιετική εισβολή), δυο Αμερικανοί (ένας της CIA, ο άλλος στέλεχος των ειδικών αμερικανικών δυνάμεων που επιδόθηκαν στο κυνήγι της Αλ Κάιντα μετά την 11η Σεπτεμβρίου), μια Αφγανή δασκάλα, ένας νεαρός φονταμενταλιστής/βομβιστής. Όλοι αυτοί έχουν ένα παρελθόν που πονάει αφού ο καθένας βίωσε από τη δική του οπτική γωνία τις έντονες ιστορικές στιγμές των τελευταίων δεκαετιών στο Αφγανιστάν: το σοβιετοαφγανικό πόλεμο (1979-1989), που ξέσπασε σχεδόν ταυτόχρονα με τον Ιρανοϊρακινό κι έφερε και τους αμερικανούς στο προσκήνιο -οι οποίοι υποστηρίζονταν από τους Μουτζαχεντίν, το καθεστώς των Ταλιμπάν που οδήγησε σε εμφύλιες διαμάχες, ενώ μετά το 2001 ανοίγουν πάλι οι πληγές με την ανοιχτή επέμβαση των Αμερικάνων και των συμμάχων τους στον «αγώνα κατά της τρομοκρατίας» της Αλ Κάιντα. Επιχειρήσεις αυτοκτονίας και διακίνηση ναρκωτικών οι βασικές δραστηριότητες. Και μια εμπόλεμη κατάσταση που διαφέρει από τους πολέμους όπως τους γνωρίζουμε μέχρι τα μέσα του 20ου αι[2].
Αυτό είναι το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωες του Ναντίμ Ασλάμ. Όμως ο συγγραφέας δεν κάνει ιστορία, ούτε κοινωνιολογία. Το ύφος του είναι ποιητικο/λυρικό και ταυτόχρονα μεστό, και θα συμφωνήσω με την anagnostria στο ότι
Η γραφή του Πακιστανού συγγραφέα Ναντίμ Ασλάμ έχει κάτι από τη διάσπαση και τον κατακερματισμό της ίδιας της χώρας. Χαρακτήρες που εκπροσωπούν τάξεις και νοοτροπίες, πολύ χαλαρά συνδεδεμένοι μεταξύ τους, γεγονότα που θίγονται σε μια σελίδα για να ολοκληρωθούν πολλές σελίδες μετά, επεισόδια που σαν σε ομόκεντρους κύκλους αναφέρονται ξανά και ξανά, με καινούριες λεπτομέρειες να προστίθενται σε κάθε αναφορά, σηματοδοτούν την τεχνική του συγγραφέα, διασαφηνίζοντας ότι τα παραπάνω χαρακτηριστικά είναι περισσότερο αρετές παρά ελαττώματα.
Έτσι, συντίθεται ένα παζλ σχτικά με το παρελθόν, που συμπληρώνεται σιγά σιγά από τον αναγνώστη: Η μορφή του Μάρκους υψώνεται καρτερική και τραγική, εφόσον έχει βαφτιστεί μωαμεθανός για να μπορέσει να παντρεφτεί την Κατρίνα, την οποία σκότωσαν οι Ταλιμπάν μετά από απίστευτα βασανιστήρια, την κόρη του βίασε κατ’ επανάληψη και σκότωσε ο ρώσος αδερφός της Λάρα κατά τη σοβιετική εισβολή (φυσικά δεν το γνωρίζει αυτό η Λάρα, η οποία ψάχνει τα ίχνη του και μαθαίνει προς το τελος του βιβλίο για το φρικτό του θάνατο) ενώ αγνοείται και το νεογέννητο –τότε- παιδί της.
Σελ. 93:
"Κόρη, γυναίκα, εγγονός, θα έλεγε κανείς πως αυτό το μέρος μού έκλεψε ό, τι είχα και δεν είχα. Εύκολα θα με πέρναγες για κανέναν απ’ αυτούς τους δύσμοιρους λευκούς για τους οποίους ακούμε συνέχεια, που έτρεφαν τρυφερά συναισθήματα για τις άλλες φυλές και τους πολιτισμούς του κόσμου, που άφησαν την πατρίδα τους στη Δύση για να κάνουν σπίτι και οικογένεια στην Ανατολή κι που, τελικά, όλα γκρεμίζονται και αυτοί πληρώνουν για το ανόητο λάθος τους".

Τα πρόσωπα μπλέκονται ίσως κατά αναληθοφανή τρόπο (αν και θα μπορούσε να αντιτάξει κανείς ότι δεν είναι τυχαία η άφιξη της Λάρα και του Ντέιβιντ στο σπίτι του), εφόσον αποκαλύπτεται ότι ο Αμερικάνος Ντέιβιντ και γνώριζε τον αδελφό τής Λάρα και ήταν ερωτευμένος με τη Ζαμίν, την κόρη του Μάρκους. Τις σκηνές βίας που διαπράχτηκαν απ’ όλες τις πλευρές (θάνατος με αφαίμαξη. Έτσι σκότωνε ο σοβιετικός στρατός τους κρατούμενους όταν υπήρχε ανάγκη μεταγγίσεων για τους πληγωμένους στρατιώτες) διαδέχονται πινελιές συναισθηματισμού και λυρισμού (τα πάντα, τα πάντα τη θυμίζουν. Η ροδιά τα πρώτα άνθη πέταξε, τραγουδούσε μια γυναίκα στο ραδιόφωνο που έπαιζε κάτω στο παζάρι κι, ενώ οι αναστεναγμοί της Ζαμίν χάιδευαν τα αυτιά του, η τραγουδίστρια πρόσθετε: στον πηγεμό για τον αγαπημένο, ζεις πεθαίνοντας κάθε λεπτό). Η αγριότητα και η φρίκη συγκλονίζουν αλλά δίνουν και πιο έντονο χρώμα στις στιγμές συναισθηματικής απογύμνωσης και ανθρωπιάς.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] « The Wasted vigil», δηλαδή «Η χαμένη αγρύπνια» είναι ο τίτλος του βιβλίου-, κι αναρωτιέμαι γιατί πολλοί ελληνικοί τίτλοι απέχουν τόσο από τον πρωτότυπο, και μάλιστα «επί το μλοδραματικότερον». Επίσης, είναι εύλογη η απορία αν γράφτηκε στα αγγλικά, όπως δηλώνεται έμμεσα ("τίτλος πρωτότυπου")[2]Πριν τον Ιρακινό πόλεμο, ούτε η λέξη «ειρήνη» ούτε η λέξη «πόλεμος» μπορούσε να περιγράψει σωστά την κατάσταση στο Ιράκ και την υπόλοιπη περιοχή μετά την επίσημη λήξη τού πολέμου του Κόλπου- η χώρα εξακολουθούσε να βομβαρδίζεται σχεδόν καθημερινά από ξένες δυνάμεις (Eric Hobsbawm, Πόλεμος και ειρήνη στον 20ο αι.)

Για να κατανοήσουμε τον κόσμο μας, Immanuel Wallerstein

Εισαγωγή στην Ανάλυση Κοσμοσυστημάτων

Μπορεί να καταλήξουμε σε ένα σύστημα καλύτερο από τον καπιταλισμό,
ή μπορεί και να οδηγηθούμε σε ένα σύστημα χειρότερο από τον καπιταλισμό.
Το μόνο πράγμα που δεν μπορούμε να έχουμε
είναι το καπιταλιστικό σύστημα.

Ένα πολύ μεθοδευμένο βιβλίο που, όπως φαίνεται ξεκάθαρα κι από τον (υπό)τιτλο, αποτελεί μια εισαγωγή στην «ανάλυση κοσμοσυστημάτων», μια ιστορική και πολιτική μέθοδο θεώρησης του πολιτισμού που άρχισε να διαμορφώνεται λίγα χρόνια μετά τον Μάη του ’68, και χαρακτηριστικό της είναι ότι εξετάζει «ολιστικά» τους κοινωνικούς σχηματισμούς. Διακεκριμένος πολιτικός/ιστορικός κοινωνιολόγος στο Κέντρο Φερνάν Μπρωντέλ, ο συγγραφέας κάνει σύντομη και πολύ σαφή αναφορά στο περιεχόμενο των όρων που χρησιμοποιεί (κοσμοσύστημα, συστημικός, κοσμοοικονομία, κοσμοκρατορία, γεωκουλτούρα), προχωρά σε μια αναδρομή στις «ιστορικές καταβολές της ανάλυσης κοσμοσυστημάτων» και στη συνέχεια ανατέμνει το σήμερα, υποστηρίζοντας ότι διανύουμε μια περίοδο συστημικής κρίσης· όχι απλά μια «δύσκολη περίοδο», αλλά μια φάση μετάβασης, όπου το σύστημα αντιμετωπίζει τόσα προβλήματα, ώστε δε μπορεί να τα λύσει μέσα στο ίδιο το σύστημα (αυτό που συμβαίνει τότε είναι ότι το σύστημα διακλαδίζεται, δηλαδή βρίσκει ότι οι βασικές του εξισώσεις μπορούν να λυθούν με δυο τρόπους εντελώς διαφορετικούς (…) αλλά το ποια επιλογή θα κάνουν συλλογικά όλοι αυτοί που συμμετέχουν στο σύστημα, είναι κάτι το εγγενώς απρόβλεπτο. Η διαδικασία της διακλάδωσης είναι χαοτική (…) αυτό που παρατηρούμε είναι ότι σε τέτοιες συνθήκες ένα σύστημα ταλαντεύεται βίαια).
Η συστημική ανάλυση που εισηγείται ο Ιμμάνουελ Βαλλερστάιν θεωρεί ότι ο πολιτισμός μας -ο σημερινός κόσμος -που τον ονομάζει «νεωτερικό κοσμοσύστημα», έχει τις καταβολές του στον 16ο αι. και ενώ αρχικά αφορούσε μια συγκεκριμένη γεωγραφική περιοχή/ ζώνη του κόσμου (Ευρώπη/Αμερική), τώρα έχει καλύψει όλη την οικουμένη. Πρόκειται για την καπιταλιστική κοσμοοικονομία, μια εκτενή δηλαδή γεωγραφική ζώνη που λειτουργεί ως μονάδα καταμερισμού εργασίας, ανταλλαγών βασικών αγαθών, ροών κεφαλαίου κι εργασίας. Το κοσμοσύστημα αυτό , όρος βάσει του οποίου μπορεί να κατανοηθεί ο κόσμος μας, χαρακτηρίζεται από το ότι δεν έχει ενιαία πολιτική δομή. Αυτό που «συγκρατεί» τα μέρη, που προσδίδει δηλ συνοχή, είναι η αποτελεσματικότητα του καταμερισμού εργασίας (η κοσμοοικονομία και το καπιταλιστικό σύστημα πηγαίνουν χέρι χέρι). Το νεωτερικό κοσμοσύστημα - δηλαδή το καπιταλιστικό-, περιλαμβάνει πολλές πολιτικές μονάδες, πολλές κουλτούρες και ομάδες ανθρώπων. Δημιουργούνται ωστόσο κοινά πολιτισμικά πρότυπα των λαών, που ο Βαλλερστάιν τα ονομάζει γεωκουλτούρα.

Είναι πολύ ξεκάθαρη η δομή του βιβλίου, που προαναγγέλλεται άλλωστε και στο εισαγωγικό κεφάλαιο: στο πρώτο κεφάλαιο βλέπουμε τις ιστορικές καταβολές του τρόπου αυτού ανάλυσης (έχει σημασία για τον συγγραφέα η μέθοδος απόκτησης της γνώσης (η ανάγκη να γνωρίζεις πώς γνωρίζεις)). Στα τρία επόμενα κεφάλαια παρουσιάζονται οι μηχανισμοί του νεωτερικού κοσμοσυστήματος, γίνεται δηλαδή μια προέκταση και δημιουργική αξιοποίηση της μαρξιστικης αντίληψης στη σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη εκδοχή/φύση του καπιταλισμού, ενώ στο πέμπτο και τελευταίο κεφάλαιο γίνεται εκτίμηση της σημερινής κρίσης (οι κανονικοί μηχανισμοί εξόδου από την κρίση είναι ατελέσφοροι) και προτείνονται τρόποι χειρισμού της. Ακολουθεί η δημοσίευση μιας πολύ διαφωτιστικής συνέντευξης του Βαλλερστάιν στον καθηγητή Γιεζούνγκ Σου, στη συνέχεια μια ομιλία που έκανε στην Ατλάντα με θέμα «Μια αριστερή πολιτική για τον 21ο αι.» κι ένα επίσης καίριο επίμετρο του καθηγητή Σπύρου Μαρκέτου που επιμελήθηκε την έκδοση. Πολύ πρακτικό επίσης για κάποιον που δεν έχει εξειδικευμένες γνώσεις είναι το γλωσσάριο που παρατίθεται στο τέλος.
Εξίσου ξεκάθαρο με τη δομή είναι και το ύφος, σε λόγο απλό, λιτό, κατανοητό αλλά κυρίως τεκμηριωμένο με επάρκεια.

Οι ιστορικές καταβολές της "ανάλυσης κοσμοσυστημάτων"

Δεδομένου του «διαζυγίου» της φιλοσοφίας από την επιστήμη τον 18ο αι., τέθηκε το ζήτημα πού θα ενταχτούν οι κοινωνικές επιστήμες (η μελέτη της κοινωνικής πραγματικότητας, γράφει ο Βαλερστάιν). Αν όντως, όπως «δίδαξε» η γαλλική επανάσταση, οι κοινωνικο/πολιτικές αλλαγές έχουν μια κανονικότητα, τότε οι κοινωνικές επιστήμες διχάζονται: από τη μια ρέπουν προς μια «επιστημονικιστική» θεώρηση κι από την άλλη, εξαιτίας του παράγοντα της ανθρώπινης θέλησης που διαμορφώνει τις αλλαγές, ρέπουν προς μια «ανθρωπιστική» θεώρηση.
Ποιο ήταν το αντικείμενο της μελέτης όσων μελετούσαν την κοινωνική πραγματικότητα;
Στα πρώτα αυτά βήματα, όσο αφορά το αντικείμενο μελέτης, παγιώνεται ο εξής καταμερισμός: οι ιστορικοί περιορίζονται στη μελέτη του παρελθόντος καταγράφοντας τα «γεγονότα» της χώρας τους (όπως καθορίζονταν τα σύνορα τον 19ο αι.), ή άλλων «ιστορικών εθνών», ενώ τη μελέτη του παρόντος αναλαμβάνουν οι νεοσύστατες επιστήμες «οικονομία», «πολιτική επιστήμη»και «κοινωνιολογία» (που αντιστοιχούν στις τρεις χωριστές σφαίρες της ζωής: αγορά, κράτος και κοινωνία των πολιτών). Τρεις κλάδοι που αναζητούν επιστημονικούς νόμους (νομοθετικοί κλάδοι), σε αντίθεση με τον ιδιογραφικό κλάδο που φιλοδοξούσε να είναι η ιστορία.
Προσπαθώντας όμως να κατανοήσουν την κοινωνική πραγματικότητα, οι κοινωνικοί επιστήμονες του 19ου αι. αναγκάστηκαν να στραφούν να μελετήσουν και λαούς που δεν ανήκαν –τότε- στο νεωτερικό σύστημα, όπως πρωτόγονους λαούς που υποτάχτηκαν στην αποικιοκρατική εξουσία, ή λαούς της ανατολής π.χ. , που δεν είχαν στρατιωτική ή τεχνολογική ισχύ αλλά είχαν αναπτύξει μια σύνθετη κουλτούρα. Έτσι, εμφανίζονται οι εθνογράφοι και οι ανατολιστές.

Το 1945 και το 1968 ήταν δυο ιστορικοί σταθμοί που επηρέασαν την πορεία των ιστορικών και κοινωνικών σπουδών. Μετά το 1945 οι ΗΠΑ ασκούν την ηγεμονία τους και «επιβάλλουν» ως αυτονόητη τη θεωρία των «σταδίων», δηλαδή την αντίληψη ότι όλα λίγο πολύ τα κράτη αναπτύσσονται με διαφορετικούς ρυθμούς αλλά προς την ίδια κατεύθυνση. Τη θεωρία των αναπτυξιακών σταδίων υιοθέτησε και η Σοβιετική Ένωση. Στην ίδια περίοδο αρχίζει και γίνεται διάκριση ανάμεσα σε «πυρήνα» και «περιφέρεια», εφόσον έγινε φανερό ότι το διεθνές εμπόριο επέτρεπε τη ροή του κεφαλαίου από τις πιο φτωχές χώρες στις πιο ισχυρές. Η υπανάπτυξη άρχισε να θεωρείται συνέπεια του καπιταλισμού (η ίδια διαδικασία που γεννούσε τον πλούτο στις ευρωπα»ικές μητροπόλεις, φτώχαινε τις περιοχές που ενσωματώνονταν στο σύστημα, η μια μετά την άλλη, ως περιφέρειες). Παράλληλα, πρόβαλε έντονη η ανάγκη της πολιτικής επανάστασης. Τότε γεννιέται και η αντίληψη ότι σε κάθε κράτος, εξωγενείς παράγοντες (κυρίως εμπορικές ροές) και όχι ενδογενείς (σχέσεις παραγωγής) καθορίζουν την οικονομική κατάσταση (Σουήζυ), αντίληψη που πατά στο μαρξισμό αλλά διαφοροποιείται απ' αυτόν, οδηγώντας σιγά σιγά στην ανάλυση κοσμοσυστημάτων.
Αυτά τα πρώτα βήματα ακολούθησαν οι οπαδοί της σχολής των Αννάλ στη Γαλλία, θεμελιώνοντας την αρχή ότι ως μονάδα όπου πρέπει ν’ αναλύεται η κοινωνική δράση είναι μια ευρύτερη ζώνη κι όχι κάθε κράτος χωριστά. Εισηγείται την «ολική»/ολιστική θεώρηση για την ιστοριογραφία, που εξετάζει την ιστορική εξέλιξη σε συνάφεια με τα κοινωνικά πεδία, με τη συνεργασία των «νομοθετικών κλάδων» των κοινωνικών επιστημών. Ο Φερνάν Μπρωντέλ (συνεργάτης του οποίου ήταν ο Βαλερστάιν) ήταν ο αυτός που μελέτησε την κοσμοοικονομία της Μεσογείου του 16ου αι. χρησιμοποιώντας την έννοια του δομικού χρόνου και των κυκλικών διαδικασιών.
Ανάλογες τομές έκαναν και οι εξεγέρσεις του 1968, αμφισβητώντας την ηγεμονία των ΗΠΑ, την ηγεμονία της Σοβιετικής Ένωσης, αλλά και την παραδοσιακή αριστερά.

Η συστημική κρίση

Σύμφωνα με τον Βαλερστάιν, η κρίση του ιστορικού κοσμοσυστήματος του 21ου αι. δεν είναι παροδική, αλλά δομική, θεμελιώδης. Οι μηχανισμοί με τους οποίους επιβίωνε κι εξαπλωνόταν το καπιταλιστικό μοντέλο, ξεπερνώντας μέχρι τώρα τις επί μέρους κρίσεις, αναλύονται πολύ μεθοδικά από τον συγγραφέα, για να αναφανεί ότι δεν επαρκούν πλέον για την αναπαραγωγή του συστήματος: ενσωμάτωση νέων περιοχών στην κοσμοοικονομία με σκοπό πρώτες ύλες, νέες αγορές, φτηνά εργατικά χέρια (ή πλήρης μετακίνηση βιομηχανικών μονάδων εκεί όπου το κόστος παραγωγής είναι χαμηλότερο), ιδιωτικοποίηση του πρώην δημόσιου πλούτου, αύξηση μισθών με σκοπό την αύξηση της αγοραστικής δύναμης ή, αντίθετα, συμπίεση των μισθών εκεί που το επιτρέπει το εισόδημα που παράγεται στα πλαίσια του νοικοκυριού- (δηλαδή εισόδημα από ενοίκιο, ιδιοκατανάλωση, μικροεμπορευματική παραγωγή κλπ.), ελαχιστοποίηση του κόστους απόθεσης των απόβλητων, φορολογικές διευκολύνσεις, εξωτερικός δανεισμός, συνεργασία με το χρηματοπιστωτικό σύστημα, όλα αυτά είναι τρόποι συσσώρευσης κεφαλαίου ώστε το χρήμα να παράγει χρήμα. Παρόλο που το αντίθετο είναι γενικά αποδεκτό, ο καπιταλισμός δε χρειάζεται απόλυτα ελεύθερη αγορά (laissez faire-laissez passer), αλλά πολύ περισσότερο τα «ολιγοπώλια», για να μπορεί μέσα στους νόμους της ανταγωνιστικότητας να κοντρολάρει το κέρδος. Κατά παρόμοιο τρόπο δεν ευνοείται από την ύπαρξη μιας κοσμοκρατορίας, μια ενιαίας δηλαδή πολιτικής εξουσίας (σελ. 110: όπως συμβαίνει με τα οιονεί μονοπώλια- δηλαδή ολιγοπώλια- στο χώρο της παραγωγής, έτσι και στις ηγεμονίες η οιονεί απόλυτη δύναμη αυτοκαταστρέφεται (…) Η καπιταλιστική κοσμοοικονομία χρειάζεται τα κράτη, χρειάζεται το διακρατικό σύστημα (μεγάλη αγορά, πληθώρα κρατών), και χρειάζεται την περιοδική ανάδυση ηγεμονικών δυνάμεων). Η συμπίεση των κερδών, που αρχίζει να περιορίζεται πια σε παγκόσμια κλίμακα λόγω της αύξησης του «παγκόσμιου κόστους», απειλεί την ικανότητα των καπιταλιστών να συσσωρεύουν κεφάλαιο. Απειλεί επομένως το ίδιο το σύστημα.
Όλοι αυτοί οι μηχανισμοί λοιπόν δεν είναι πια αποτελεσματικοί, οι αντιφάσεις του συστήματος δε μπορούν πλέον να εξουδετερωθούν. Με άλλα λόγια, η ίδια η «άνοδος» στρέφει προς τα πάνω τις τρεις βασικές της καμπύλες, και τις στέλνει πιο κοντά στην ασύμπτωτη. . Βρισκόμαστε σαφώς στη Φάση Β΄των κύκλων Κοντράτιεφ[1], σε μια φάση όχι «επέκτασης» αλλά «στασιμότητας», την οποία ακολουθεί μια «χαοτική περίοδος συστημικής μετάβασης». Ο μηχανισμός των δανείων ήταν αυτό που οδήγησε στο αποκορύφωμα της κρίσης, στη «χρηματοπιστωτική κρίση», γιατί όλο και περισσότερο οι καπιταλιστές άρχισαν να αναζητούν το κέρδος στο πεδίο της χρηματιστηριακής κερδοσκοπίας κι όχι της παραγωγής, και κυρίως γιατί πέρα απ’ όλα τα’ άλλα, όταν φτιάχνεις τέτοια χρέωση, κάποια στιγμή η φούσκα σκάει, αφού τα δάνεια πρέπει πάντα να ξεπληρωθούν.

Αντισυστημικά κινήματα

Δίπλα στους συντηρητικούς και τους φιλελεύθερους του 19ου αι, μετά την επανάσταση του 1848, αρχίζει να γεννιούνται και τα αντισυστημικά κινήματα, όπως ονομάζει ο Βαλλερστάιν όσα κινήματα υπονόμευαν το κατεστημένο, διεκδικώντας εκείνη την εποχή κοινωνικά(=εργασιακά) δικαιώματα ή εθνική ανεξαρτησία. Το παράδοξο είναι ότι τα κινήματα αυτά, σε όποιο βαθμό πέτυχαν τους στόχους τους, συνέβαλαν ώστε να ενισχυθεί σημαντικά το σύστημα, παρέχοντας δικλείδες εκτόνωσης στις κοινωνικές πιέσεις. Κι αυτό γιατί τα περισσότερα κατέληξαν στο πρόγραμμα δράσης «πρώτα κατακτούμε την εξουσία και στη συνέχεια μεταμορφώνουμε τον κόσμο». Ωστόσο, το δεύτερο στάδιο απείχε από την πραγμάτωσή του πολύ περισσότερο απ’ ό, τι περίμενε ως τότε ο περισσότερος κόσμος. (…) Το χάσμα ανάμεσα σε πυρήνα και περιφέρεια γινόταν μεγαλύτερο παρά ποτέ.
Η «παγκόσμια επανάσταση του 1968» εξέφρασε την απογοήτευση από την ανικανότητα των τότε αντισυστημικών κινημάτων ν’ αλλάξουν τον κόσμο (οι καταπιεσμένοι λαοί έπαψαν να είναι βέβαιοι πως η ιστορία είναι με το μέρος τους). Όπως γράφει και παρακάτω, οι κάθε λογής παραγωγοί της καπιταλιστικής κοσμοοικονομίας έχασαν τον κυριότερο αλλά κρυφό σταθεροποιητή του κοσμοσυστήματος, την αισιοδοξία των καταπιεσμένων.
Ωστόσο ο Βαλλερστάιν είναι αισιόδοξος, εφόσον βρισκόμαστε σε μια περίοδο μετάβασης από ένα κοσμοσύστημα σε άλλο, σε μια φάση συστημικής διχάλωσης όπου όλα είναι δυνατά και εφικτά, όπου μετά από πεντακόσια χρόνια έχουμε μια προοπτική θεμελιακής αλλαγής που θα μπορούσε να είναι προς την κατεύθυνση της προόδου:
Η περίοδος της μετάβασης από ένα σύστημα σ’ ένα άλλο είναι μια περίοδος μεγάλων αγώνων, μεγάλης αβεβαιότητας και μεγάλης αμφισβήτησης των δομών της γνώσης. Πρέπει πρώτα απ’ όλα να καταλάβουμε καθαρά τι είναι αυτό που συμβαίνει.

Αλλά η ανάλυση δεν είναι δράση, και η δράση θέλει οργάνωση.

Στο τέλος του βιβλίου δίνονται κάποιοι άξονες δράσης μέσα από την παγκόσμια αριστερά, π.χ. να φτιάξουμε και να δυναμώσουμε μια συγκεκριμένη κουλτούρα συντροφικής κι όχι ιεραρχικής πολιτικής δράσης, να εντάξουμε τις παραγωγικές δραστηριότητες σε μεσαίας κλίμακας αποκεντρωμένες και μη κερδοσκοπικές δομές, να προχωρήσουμε σε απεμπορευματοποίηση των οικονομιών διεργασιών παγκόσμια. Να αφήσουμε πολλές κουλτούρες να ανθίσουν, εγκαταλείποντας το «γιακωβινικό όραμα» κι ενδυναμώνοντας το τοπικό στοιχείο, με τρόπο που να το απελευθερώνει από την εμπορευματοποίηση της ζωής.

Η μάχη δεν είναι πώς θα σωθούν οι τράπεζες, ούτε πώς θα παρατείνουμε τη ζωή ενός ετοιμοθάνατου συστήματος βάζοντάς το σε τεχνητή αναπνοή. Η πραγματική μάχη γίνεται για το ποιο νέο ιστορικό παγκόσμιο σύστημα θ’ αντικαταστήσει την παγκόσμια καπιταλιστική κοσμοοικονομία. Έχουμε δυο αντίπαλα στρατόπεδα που οραματίζονται διαφορετικούς κόσμους – το ένα ζητά να αναπαράγει τη σημερινή άνιση κατανομή της εξουσίας και της παραγωγής, το άλλο οραματίζεται έναν κόσμο διαφορετικό, πιο δημοκρατικό και πιο εξισωτικό.

Δε συνηθίζω ν’ αναφέρομαι στο χώρο αυτό, στο anagnosi, σε βιβλία «θεωρητικού χαρακτήρα», περιορίζομαι κατά κανόνα στα λογοτεχνικά. Ένιωσα όμως την ανάγκη, καθώς διάβαζα το βιβλίο αυτό στους «χαλεπούς» καιρούς που διανύουμε, να κρατήσω σημειώσεις και να ανατρέχω ξανά και ξανά σ’ αυτές, γυρεύοντας απαντήσεις στα ερωτήματα που θέτει η επικαιρότητα.
Κι ένιωσα την ανάγκη να μοιραστώ αυτές τις απαντήσεις.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Κύκλοι Κοντράφτιεφ: πρόκειται για τους βασικούς κύκλους της καπιταλιστικής κοσμοοικονομίας, στους οποίους εναλλάσσονται επέκταση και στασιμότητα. Κάθε τέτοιος κύκλος περιλαμβάνει δυο φάσεις, φάση Α και φάση Β, και διαρκεί περίπου 50 με 60 χρόνια.

Το ανθρώπινο στίγμα, Φίλιπ Ροθ

Μπαίνουμε κατευθείαν στο κλίμα που χαρακτηρίζει το Φίλιπ Ροθ: Πανεπιστήμιο, καθηγητής -"ισχυρή" προσωπικότητα, παράδοξος έρωτας με κάποια πολύ νεότερη. Ο Κόλμαν είναι μια δυναμική παρουσία που εκσυγχρονίζει και βελτιώνει ριζοσπαστικά την ποιότητα σπουδών στο συγκεκριμένο Πανεπιστήμιο, αλλά, παρόλ’ αυτά, κατηγορείται τελείως παράλογα και άδικα για ρατσισμό, επειδή χρησιμοποίησε μια διφορούμενη λέξη αναφερόμενος σε δυο μαύρους απόντες μαθητές (που δεν είχε δει ποτέ του και δεν ήξερε καν ότι είναι μαύροι! Από κει και πέρα παίρνει την κάτω βόλτα, κι όταν πεθαίνει η γυναίκα του στιγματίζεται οριστικά εφόσον συνάπτει ερωτική σχέση με μια καθαρίστρια του Παν/μίου, χαμηλού μορφωτικού και διανοητικού επιπέδου.
Ο αφηγητής είναι ο γνωστός από το «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή» Νέιθαν, συγγραφέας, που παρακολουθεί με συμ-πάθεια τον Κόλμαν και προσπαθεί να κατανοήσει την προσωπικότητά του, αλλά και το μυστήριο του θανάτου του (αυτοκινητιστικό δυστύχημα).
Ο σχεδόν παραιτημένος (από τη ζωή και τον έρωτα) λοιπόν Νέιθαν, παρακολουθεί την «ερωτική φρενίτιδα» του Κόλμαν και προσπαθεί να ερμηνεύσει την ανάγκη ενός εβδομηντάχρονου να παραδοθεί στο σεξ (έστω και με βιάγκρα):
Ήταν πολυάσχολος, και η φύση, το κτήνος που υπήρχε μέσα του ήταν κλεισμένο σ’ ένα κουτί. Και το κουτί άνοιξε. Ο κοσμήτορας, ο πατέρας, ο σύζυγος, ο Παν/κός (…). Τέρμα όλ’ αυτά. Φυσικά, στα εβδομήντα σου δεν είσαι πια το ζωηρό κτήνος που ήσουνα στα 26, αλλά τα απομεινάρια του κτήνους, τα απομεινάρια της φύσης – τώρα έρχεται σε επαφή με τα απομεινάρια. Και είναι ευτυχισμένος με αυτό, είναι ευτυχισμένος που έρχεται σε επαφή με τα απομεινάρια. Είναι κάτι παραπάνω από ευτυχισμένος, ριγεί από συγκίνηση. Κι έχει δεθεί μαζί της (…). Δεν είναι η οικογένεια, δεν είναι το χρήμα, δεν είναι η κοινή φιλοσοφία, δεν είναι το καθήκον. Όχι, αυτό που τον δένει μαζί της είναι το ρίγος της συγκίνησης. Αύριο μπορεί να πάθει καρκίνο και να πάει. Αλλά σήμερα ζει αυτό το ρίγος.
Η «υπερβατική τόλμη» του Κόλμαν εισβάλλει στην ήρεμη, εσωτερική ζωή που είχε επιβάλει στον εαυτό του ο Νέιθαν και τον ανατρέπει:
Γιατί, λοιπόν, αφού μετέτρεψα την εμπειρία της απόλυτης απομόνωσης σε πλούσια, ολοκληρωμένη μοναχική ζωή- γιατί, έτσι εντελώς απροειδοποίητα, να αισθάνομαι μόνος; Τι είναι αυτό που μου λείπει; Ό, τι χάθηκε, χάθηκε. Αδύνατον ν’ απαλύνεις τη σκληρή πραγματικότητα, να πάρεις πίσω αυτά από τα οποία παραιτήθηκες. Τι ακριβώς είναι αυτό που μου λείπει; Απλούστατα, αυτό που έμαθα ν’ αποστρέφομαι. Αυτά που τους γύρισα την πλάτη. Η ζωή. Η εμπλοκή στη ζωή.
Ο Νέιθαν, ύστερα από το θάνατο του Κόλμαν (που προαναγγέλλεται από την αρχή του βιβλίου), ανασκευάζει το παρελθόν και τις σχέσεις και του κεντρικού ήρωα αλλά και της Φιόνα. Μ’ έκπληξη διαπιστώνει ότι ο Κόλμαν δεν είναι Εβραίος αλλά… μαύρος με ανοιχτόχρωμο δέρμα· μια σειρά συμπτώσεων τον σπρώχνουν να το αποκρύψει ώστε να εξελιχθεί η καριέρα του, απαρνιέται διαδοχικά οικογένεια, μάνα, καταγωγή κλπ. ρισκάρει να γεννήσει παιδιά μαύρης φυλής, το αποκρύπτει ακόμα κι από τη γυναίκα του, παρόλο που εκείνη είναι «ανοιχτό μυαλό» (η ανεκτικότητα απέναντι στο ανορθόδοξο δεν της έλειπε καθόλου της Άιρις· ανορθόδοξο γι’ αυτήν ήταν ό, τι συμμορφωνόταν περισσότερο με τα κριτήρια της νομιμότητας). Η ειρωνεία είναι ότι προς το τέρμα της ζωής του τον κατηγορούν για… ρατσιστή!
Ο Νείθαν ανατέμνει όλες τις σχέσεις του Κόλμαν (με τη μάνα του, τη γυναίκα του, τα παιδιά του- τέσσερα τον αριθμό-, τη Φιόνα. Όλες αυτές οι σχέσεις έχουν ειδικό ενδιαφέρον, αλλά το απόσταγμα του βιβλίου νομίζω βρίσκεται στις σελίδες 420-421:
Ναι, τα είχε καταφέρει για μεγάλο διάστημα, ώσπου να γεννηθούν όλα του τα παιδιά λευκά – όχι όμως ως το τέλος. Αιφνιδιάστηκε από κάτι εντελώς διαφορετικό και ανεξέλεγκτο. Ο άνθρωπος που αποφασίζει να σφυρηλατήσει ένα διαφορετικό ιστορικό πεπρωμένο, που ξεκινάει να ξεκλειδώσει την αμπάρα της ιστορίας και τα καταφέρνει, καταφέρνει να αλλάξει το πεπρωμένο του μόνο και μόνο για να παγιδευτεί από την ιστορία που δεν είχε λογαριάσει: την ιστορία που δεν είναι ακόμα ιστορία, την ιστορία που γράφεται κάθε λεπτό που περνάει, την ιστορία που εξελίσσεται όσο γράφω, που προκύπτει λεπτό με λεπτό και που το μέλλον θα την κατανοήσει καλύτερα από μας. το «εμείς» που είναι αναπόδραστο: η παρούσα στιγμή, η κοινή μοίρα, η διάθεση της στιγμής, το πνεύμα της χώρας σου, ο ασφυκτικός κλοιός της ιστορίας που είναι η εποχή σου. Αιφνιδιάστηκε από τον τρομερά πρόσκαιρο χαρακτήρα των πάντων.
Έτσι, ενώ ο Κόλμαν προσπάθησε να διαφύγει από την «στιγματισμένη» νέγρικη κοινωνία και απαρνήθηκε την ίδια του την καταγωγή, αποβλήθηκε 40 χρόνια αργότερα από μια κοινωνία που υπερασπιζόταν τα ίδια του τα δικαιώματα κι έτρεφε αντιρατσιστικό μίσος.
Κι όλα αυτά είναι γραμμένα στο γνώριμο, συναρπαστικό, υπερ- αναλυτικό κι ενδεχομένως λίγο φλύαρο ύφος του Φίλιπ Ροθ.

Χριστίνα Παπαγγελή

Συνομιλίες με τον καθηγητή Υ, Σελίν (Λουί Φερντινάντ Νετούς)

Η αίσθηση που δημιουργεί το αριστουργηματικό βιβλίο που έγραψε το 1932 ο Σελίν «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας», είναι τόσο συγκλονιστική, που έρχεται να προσβάλει την κοινή λογική το γεγονός ότι ο ίδιος άνθρωπος έγραψε λίγα χρόνια αργότερα τους γεμάτους οργή αντισημιτικούς λιβέλλους και υπερασπίστηκε με πάθος το ναζισμό. Οι «Συνομιλίες με τον καθηγητή Υ» είναι ένα βιβλίο/απάντηση που δημοσιεύει μετά την καταδίκη του, την εξορία, την ταπείνωσή του και την απομόνωσή του εξαιτίας των εξωφρενικών του πεποιθήσεων. Οι πρώτες προσπάθειές του να επανέλθει στο λογοτεχνικό προσκήνιο έχουν στεφθεί από αποτυχία, μέχρι που το 1955 ο εκδότης Γκαστόν Γκαλλιμάρ, πιστεύοντας πάντα στην ιδιοφυΐα του, θεωρεί ότι έφτασε η κατάλληλη στιγμή να βγει από την αφάνεια. Έτσι τον «προκαλεί»να ξαναγράψει, κι ο Σελίν απαντά σ’ αυτή την πρόκληση μ’ βιβλίο διαφορετικό· δεν είναι μυθιστόρημα αλλά μια υποθετική συνέντευξη (Πωλάν, αν ιντερβιουαριζόμασταν;) από τον ίδιο του τον εαυτό στον υποθετικό «καθηγητή Υ».
Πρόκειται για μια επινόηση ώστε να ξεδιπλώσει ο συγγραφέας, με το φορτισμένο του, παιχνιδιάρικο, οργισμένο, συναισθηματικό, πληθωρικό ύφος –εδώ στην πιο ακραία μορφή- κάποιες σκέψεις για το σύγχρονο, «αγοραίο» πνεύμα. Πίσω από έναν πομπώδη σαρκασμό που φτάνει βέβαια και στον αυτοσαρκασμό (είναι μαικήνας, δε λέω ο Γκαστόν… είναι όμως κι έμπορας ο Γκαστόν… δεν ήθελα να τον κακοκαρδίσω… βάλθηκα να μου ψάχνω, στο τάκα τάκα, δίχως λεπτού χάσιμο, κάποιες δεξιότητες για να «παίξω το παιχνίδι»!... κατάλαβα illico presto, ένα το κρατούμενο! πρώτα απ’ όλα! ότι «παίζω το παιχνίδι σημαίνει να βγεις στο ράδιο.., κατεπειγόντως!... να πας να ψελλίσεις! δε βαριέσαι! ό, τι να’ ναι!...), σχολιάζει αρχικά όλο το σύστημα έκδοσης βιβλίων, και καταθέτει έμμεσα τη δική του στάση.
Αυτό που καταθέτει, πάνω απ’ όλα, όπως επισημαίνει κι η εμπνευσμένη μεταφράστρια Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, είναι ότι το πολύ μικρό πράγμα που προσέθεσε στη συγγραφή (όχι, κύριε! δε στέλνω μηνύματα στον κόσμο! Δε μεθάω με λέξεις… δε στοχάζομαι για τον πλανήτη!) , είναι η «συγκίνηση του γραπτού λόγου» η ασθμαίνουσα συγκίνηση , «μπόλιασε το γραπτό με την «προφορική συγκίνηση» (είναι μια κούραση που δεν τη βάζει ο νους το «συγκινησιακό μυθιστόρημα»… η συγκίνηση συλλαμβάνεται και μεταγράφεται μόνο δια μέσου του προφορικού λόγου! Της ανάμνησης του προφορικού λόγου!»).
Και παρακάτω, σελ. 79:
Εγώ είμαι άλλο!.. εγώ είμαι πολύ πιο ωμός!...εγώ παγιδεύω όλη τη συγκίνηση!... όλη τη συγκίνηση στην επιφάνεια! Μονομιάς!... αποφασίζω!...την παραχώνω στο μετρό!... στο μετρό μου!...
Με μια σαρκαστική υπεροψία που παρωδεί, και παρουσιάζει από τη μια τον καθηγητή Υ σα μια καρικατούρα, από την άλλη τον εαυτό του επηρμένο σε βαθμό γκροτέσκο, κάνει αναφορές στους σύγχρονούς του –εμπορικούς- λογοτέχνες, χαρακτηρίζοντάς τους «κάργα κιτς» (είστε τόσο στόκος , καθηγητά Υ, που πρέπει όλα να σας τα εξηγούνε!... θα σας τα κάνω λιανά! ακούστε καλά αυτό που σας ανακοινώνω: οι σημερινοί συγγραφείς δεν ξέρουν ακόμη ότι υπάρχει ο κινηματογράφος! … κι ότι ο κινηματογράφος έχει κάνει τον τρόπο τους να γράφουν γελοίο και άχρηστο.. βαρύγδουπο και μάταιο!... (…) ο κινηματογράφος παραμένει όλος ψεύτικος, μηχανικός, παντελώς ψυχρός… το μόνο που διαθέτει είναι ψεύτικη συγκίνηση! Δεν πιάνει τα συγκινησιακά κύματα,,, είναι συγκινησιακά ανάπηρος…)
Σελ. 99:
Λάβατε γνώσιν: δεν αφήνω τίποτα στον κινηματογράφο! του σάρωσα τα εφέ του!... όλη την αρχοντογυφτομελούρα του!... όλη την ευαισθητοδηθενιά του!... όλα τα εφέ του!... διυλισμένα, αποκαθαρμένα όλ’ αυτά! καταμεσίς στα νεύρα του μαγικού συρμού μου! τα παράχωσα όλα το μετρό μου με «τραβέρσες τρεις τελείες» τα παίρνει όλα μαζί του!...
Και παρακάτω (σελ. 62):
- Σας διευκρινίζω… αν είστε καλλιτέχνης του σαλονιού, για σαλόνια, για μαικήνες, για τοπικές οργανώσεις, για πρεσβείες, για σινεμά, πώς εμφανίζεστε; … με βελάδα, μωρέ!... Μ’ ωραία στολή!… είναι δεδομένο! Στιλ κιτς!... έτσι πρέπει! … μα να είστε κλασαρισμένος! Λυρικός;… γεννημένος λυρικός;… πραγματικά λυρικός!... τότε, δε γίνεται!... δεν υπάρχουν πια κουστούμια ου να ταιριάζουν στη φύση σας!... θα πρέπει να εισβάλετε, να παρουσιαστείτε με νεύρα γδαρμένα! … με τα νεύρα σας γδαρμένα!... τα δικά σας!... όχι τα νεύρα αλλουνού!... α, όχι! Τα καταδικά σας! Περισσότερο κι από γυμνά! …Γδαρμένα!...
Το ύφος προσωπικά μού θύμισε το Γιάννη Σκαρίμπα από τις «Τρεις άδειες καρέκλες», αίσθηση που την έκανε πιο έντονη ο τρόπος της αποχώρησης του συγγραφέα από τη συνέντευξη (προς το τέλος του βιβλίου: τους αφήνω να μπουρδουκλώνονται…το σκάω!... η αμαξόπορτα… ο δρόμος… χοπ! Παραπατάω λιγάκι…) Το ύφος της προφορικότητας, της πληθωρικότητας και της συγκινησιακής έντασης επιτείνεται από τις «τρεις τελείες», σε τέτοιο βαθμό που κουράζει-γίνεται μανιέρα. Ασφαλώς είναι συνειδητή επιλογή και αυτοσαρκάζεται γι’ άλλη μια φορά:
-Ωραία!... Οι τρεις τελείες! Κι αν δε με κατακρίνανε για δαύτες! Κι αν δε μου τα πρήξανε για τις «τρεις τελείες» μου!
-Στη θέση των τριών τελειών, θα μπορούσατε, όσο να’ ναι, να βάλετε λέξεις, ιδού η γνώμη μου!
- Παπαρόφουσκα, συνταγματάρχα! Άλλη μια παπαρόφουσκα! … όχι σε συγκινησιακό αφήγημα! Κατακρίνετε μήπως τον Βαν Γκογκ για τις αλλόκοτες εκκλησιές του; Τον Βλαμένκ για τα ξεχάρβαλα αχεροκάλυβά του; Τον Μπος για τα ανασούμπαλα όντα του; Τον Ντεμπυσύ που’ χει χεσμένα τα μέτρα; Εγώ δεν έχω τα ίδια δικαιώματα;

Χριστίνα Παπαγγελή

σικάγο, Αλάα Αλ Ασουάνι

Πάλι καταφέρνει να μας δώσει μια πολυφωνική εικόνα της αιγυπτιακής κοινωνίας ο συγγραφέας του βιβλίου «Το μέγαρο Γιακουμπιάν», αλλά με τρόπο έμμεσο αυτή τη φορά εφόσον ο χώρος δράσης είναι το πανεπιστήμιο του Ιλινόις στο Σικάγο του 2001, και οι διαφορετικοί ήρωες, κατά κανόνα αιγυπτιακής καταγωγής, διατηρούν μια διαφορετική σχέση ο καθένας με τη γενέθλια γη. Δεν υπάρχει ένας κεντρικός ήρωας, αλλά παράλληλη αφήγηση πολλών επί μέρους προσωπικών ιστοριών που συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους, μια τεχνική γνώριμη που παραπέμπει στην κλισαρισμένη τεχνική των σήριαλ (παράλληλες ιστορίες, δομή με μικρές ενότητες που οδηγούν την εκάστοτε πλοκή σε κάποια κορύφωση και σταματούν τη στιγμή της αγωνίας), χωρίς να σημαίνει αυτό κάτι το αρνητικό.
Έτσι, βλέπουμε τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν οι διαφορετικοί ανθρώπινο τύποι το ανελεύθερο καθεστώς της πατρίδας τους, τους νόμους και τις απαγορεύσεις του μουσουλμανικού κόσμου, και τον διαφορετικό αμερικανικό πολιτισμό. Ξεχωρίζει η πολιτική διαύγεια του Νάγκι Άμπντ ελ Σάμαντ (ίσως σκόπιμα ο συγγραφέας τον προβάλλει σε πρώτο πλάνο καθώς είναι ο μόνος ήρωας του οποίου παρακολουθούμε το ημερολόγιο σε πρώτο ενικό, ίσως πάλι να απηχεί τους προσωπικούς του προβληματισμούς). Είναι ο φοιτητής που γίνεται αποδεκτός με μεγάλη επιφύλαξη από τους καθηγητές του Πανεπιστημίου στη σχετική συνεδρίαση (πρώτη και χαρακτηριστική σκηνή του βιβλίου) όπου διατυπώνονται διαφορετικές θεωρήσεις:
-Η σωστή απόφαση εδώ είναι ολοφάνερη. Οποιοσδήποτε πληροί τις προϋποθέσεις του τμήματος έχει δικαίωμα να εγγραφεί. Το τι θα κάνει με το δίπλωμά του ή από ποια χώρα προέρχεται δε μας αφορά.
-Αυτού του είδους οι κουβέντες έφεραν την 11η Σεπτεμβρίου στην Αμερική, πετάχτηκε ο Τζορτζ Μάικλ. Ο Γκράχαμ σήκωσε τα μάτια του ψηλά απαντώντας σαρκαστικά:
-Αυτό που μας έφερε την 11η Σεπτεμβρίου είναι το ότι οι περισσότεροι στο Λευκό Οίκο σκέφτονταν σαν και σένα. Υποστήριζαν αυταρχικά καθεστώτα στη Μέση Ανατολή για να πολλαπλασιάσουν τα κέρδη των εταιρειών πετρελαίου και όπλων, και η ένοπλη βία κλιμακώθηκε κι έφτασε στις ακτές μας κλπ. κλπ.

Θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κανείς «campus novel» το βιβλίο αυτό, όπως συνηθίζεται να ονομάζονται τα βιβλία που, εστιάζοντας στην πανεπιστημιακή ζωή, σχολιάζουν ουσιαστικά τις δυναμικές της κοινωνίας. Αυτό επιτυγχάνεται με τη σκιαγράφηση των διαφορετικών χαρακτήρων και ιδεολογιών, καθηγητών και φοιτητών (που κάνουν μεταπτυχιακό), ξεκινώντας από τον αντικαθεστωτικό ποιητή και επαναστάτη Νάγκι, τον αντιρατσιστή Αμερικάνο καθηγητή Τζον Γκράχαμ (που συνεργάζεται μαζί του προκειμένου να εκφράσουν τη διαμαρτυρία τους σ’ ένα μανιφέστο απέναντι στην αιγυπτιακή δικτατορία κατά την εκδήλωση υποδοχής του Αιγύπτιου προέδρου στο Σικάγο), τον συνεπή, φιλόδοξο φοιτητή Τάρεκ που έχει να παλέψει σκληρά για να σταθεί ισότιμα με τους άλλους στον επαγγελματικό στίβο, τον συμβατικό Σάλαχ που δυσφορεί μέσα στο συμβατικό του γάμο, τον Αιγύπτο καθηγητή Ράφατ που απαρνείται την πατρίδα του αλλά αντιμετωπίζει τον πλήρη εξαμερικανισμό της ναρκομανούς κόρης του κλπ.κλπ. για να καταλήξει στο άλλο άκρο, στον «πουλημένο» πρόεδρο των Αιγυπτίων φοιτητών (που αποκαλύπτεται ότι είναι πληροφοριοδότης της Ασφάλειας). Συγκλονιστική είναι και η περιγραφή του Σάφουατ Σάκερ, του Αρχηγού της Υπηρεσίας Πληροφοριών, και των μεθόδων βασανισμού που επινοεί για να πείσει τους κρατούμενους να «ομολογήσουν».
Βλέπουμε όμως, εξίσου ανάγλυφα και την ψυχολογία των γυναικών που πλαισιώνουν αυτούς τους κεντρικούς ήρωες, τη σχέση τους μ’ αυτούς, τις ευκαιρίες που τους δίνει η χώρα που τους φιλοξενεί, καθώς και τις εσωτερικές συγκρούσεις, όχι μόνο λόγω ξένης υπηκοότητας, αλλά και λόγω φύλου.
Είναι πολλές οι παράλληλες ιστορίες που διαπλέκονται, κατά τη γνώμη μου πολύ έντεχνα, με στιγμές που αποδίδουν τη σκληρότητα του καθεστώτος αλλά και στιγμές μεγάλης ανθρωπιάς (βλέπε την ιστορία του Αιγύπτιου γιατρού Γκράχαμ). Η γραφή του Άλαα-Αλ Ασουάνι είναι πάντα γοητευτική και «ελαστική», με μια σπάνια διεισδυτικότητα και ικανότητα να αποδίδει λεπτές ψυχικές αποχρώσεις:
(σελ. 80)
Το πρόβλημα όμως του Ράφατ είναι συμφυές με την προσωπικότητά του. Πολλοί Αιγύπτιοι μεγάλωσαν παιδιά στην Αμερική και κατάφεραν να διατηρήσουν μια ισορροπία ανάμεσα στους δυο πολιτισμούς. Ο Ράφατ όμως περιφρονεί έναν πολιτισμό τον οποίο παράλληλα κουβαλάει ακόμα μέσα του, πράγμα που περιπλέκει το θέμα.
(σελ. 373, Ο Ράφατ, ανήμπορος να βοηθήσει την κόρη του, κοιτάζει μια φωτογραφία της):
Μια παράξενη ιδέα του ήρθε καθώς κοίταζε προσεκτικά τη φωτογραφία της: μπορούσε ένας άνθρωπος να έχει χαραγμένη τη μοίρα του στα χαρακτηριστικά του από παιδί; Μπορούμε, άραγε, με κάποια αυτοσυγκέντρωση ή μεγάλη διορατικότητα, να διαβάσουμε το μέλλον των πιαδιών μας στα πρόσωπά τους; (…) Στις φωτογραφίες η Σάρα γελούσε και είχε άνα φωτεινό πρόσωπο γεμάτο χαρά. Εκείνος όμως μπορούσε να δει αυτό που της συνέβαινε τώρα, αποτυπωμένο στο μικρό της πρόσωπο· υπήρχε ένα σκοτεινό σύννεφο που πλανιόταν ανάμεσα στο χαμόγελό της και το αθώο, έκπληκτο ύφος της. Υπήρχε μια σκιά ανεπαίσθητης ήττας στο βλέμμα της, το προαίσθημα ενός θλιβερού πεπρωμένου που δε μπορούσε να αποφύγει. Άφησε δίπλα το άλμπουμ και και σηκώθηκε, όπως έκανε κάθε βράδυ, όταν η θλίψη τον βάραινε τόσο, που δε μπορούσε να κοιτάξει άλλες φωτογραφίες.

Οι πράλληλες ιστορίες ολοκληρώνονται σ' έναν μελαγχολικό τόνο...

Χριστίνα Παπαγγελή

Αχμές, ο γιος του φεγγαριού, Τεύκρος Μιχαηλίδης

Τι είναι καλύτερο, αναρωτήθηκε,
να μπορείς ν’ ανέβεις την πυραμίδα και να μην ξέρεις να τη μετρήσεις
ή να ξέρεις να τη μετρήσεις και να μη μπορείς ν’ ανέβεις;

Το πρώτο μαθηματικό κείμενο που συνόψιζε τις μέχρι τότε γνώσεις των ανθρώπων στα μαθηματικά, γραμμένο σε πάπυρο τον 16ο περίπου αι. π.Χ. από τον αρχιερέα του ναού του Φθα Αχμές, φαίνεται να αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης του Τεύκρου Μιχαηλίδη αυτή τη φορά, που μας είχε εντυπωσιάσει πριν από λίγα χρόνια με τα Πυθαγόρεια εγκλήματα. Αν και στο εσώφυλλο το βιβλίο «Πυθαγόρεια εγκλήματα» χαρακτηρίζεται ως αστυνομικό-ιστορικό μυθιστόρημα με φόντο τα μαθηματικά, ο ίδιος ο συγγραφέας- και καλώς πράττει- απαρνιέται οποιαδήποτε «ταμπέλα» για το καινούριο του βιβλίο, λέγοντας στον επίλογο: "δεν ξέρω αν θα χαρακτηριστεί «ιστορικό μυθιστόρημα», μαθηματική λογοτεχνία», "μυθιστορηματική βιογραφία" ή οτιδήποτε άλλο. Δική μου πάντως πρόθεση ήταν μελετώντας τον πάπυρο του Αχμές να συνθέσω με τη φαντασία μου μια πιθανή εκδοχή της ζωής του συγγραφέα του".
Η πρόθεση ωστόσο αυτή του συγγραφέα να γράψει μια βιογραφία είναι ξεκάθαρη, κι έτσι βλέπουμε ότι το βιβλίο κινείται σ’ ένα πλαίσιο ιστορικό/ηθογραφικό, βλέπουμε να ζωντανεύει μέσα από τις σελίδες η αιγυπτιακή κοινωνία του 16ου αι. π. Χ. με όλες τις λεπτομέρειες που είναι γνωστές από την ιστορία- πολλές φορές καταγράφονται ήθη και συνήθειες της εποχής χωρίς να είναι αναγκαία σε κάποια «πλοκή»- αλλά με κεντρικό άξονα πάντα τη ζωή του Αχμές.
Πρόκειται για ιστορικό πρόσωπο που υπήρξε ως γραφέας, και συνέταξε όντως έναν πάπυρο με 84 λυμένα προβλήματα (απ’ όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, η ιστορία που αφηγήθηκα δεν περιέχει καμιά ψευδή πρόταση, γράφει ο συγγραφέας στο επίμετρο, διευκρινίζοντας ότι δεν υπάρχουν μόνο αληθείς ή ψευδείς προτάσεις, αλλά πως ανάμεσά τους υπάρχουν μια, δυο, καμιά φορά και άπειρες άλλες τιμές αληθείας). Ο πάπυρος αυτός, του οποίου το μεγαλύτερο μέρος βρίσκεται σήμερα στο βρετανικό μουσείο, ονομάστηκε «Μαθηματικός Πάπυρος του Ριντ» από τον Βρετανό Αιγυπτιολόγο Χένρι Ρηντ που τον διέσωσε μετά το 1830 περίπου (παρακολουθούμε παράλληλα, σε μικρά κεφάλαια την ιστορία του πώς έφτασε ο πάπυροε ως τις μέρες μας).
Ο Αχμές ανατράφηκε από θετούς γονείς που τον βρήκαν έκθετο στο Νείλο (πράγμα σύνηθες να αφήνουν σ’ ένα καλάθι τα ανεπιθύμητα παιδιά), ξεχώρισε από μικρό παιδί για τον ορθολογισμό –την αμφισβήτηση της πλούσιας μυθικής παράδοσης των αιγυπτίων- και τη μαθηματική του ευφυΐα (ο Μιχαηλίδης βρίσκει ευκαιρία να μας αναδείξει πτυχές της μαθηματικής σκέψης της εποχής και της αιγυπτιακής σημειογραφίας) και κατάφερε να γίνει Μεγάλος Αρχιερέας στο ναό του Φθα, υπεύθυνος της συντήρησης και της αντιγραφής και διάδοσης των παλαιών παπύρων που περικλείουν όλη την αρχαία σοφία.
Αυτά όλα συμβαίνουν στο τέλος της περιόδου των Υκσώς και στην αρχή του Νέου Βασιλείου (κάποιες ιστορικές λεπτομέρειες αναφέρονται στον εν λόγω πάπυρο) , για την ακρίβεια την εποχή που εκδιώκονται οι Υκσώς (αυτή είναι ελληνική ονομασία, στα αιγυπτιακά καταγράφονται ως «Χεκάου Κασούτ»). Ο συγγραφέας, ζωντανεύει με έντεχνο τρόπο την μεταβατική αυτή περίοδο και, όπως είναι φανερό αλλά όπως λέει και ο ίδιος, σεβάστηκε όσο μπορούσε τα ιστορικά στοιχεία παραθέτοντας στο τέλος πολλές πηγές, γλωσσάρι και βιβλιογραφία. Όποια στοιχεία είναι μυθοπλασία, βασίζονται στη λογική ότι «θα μπορούσε να είναι έτσι». Μόνη υπερβολή, κατά τη γνώμη μου, η αποκάλυψη –με βάση σημάδια στα χέρια- ότι ο Αχμές ήταν τελικά νόθος γιος του Φαραώ που τον έκανε αρχιερέα, του Α Ούσερ Ρε.
Είναι πάντως συναρπαστικά όλα αυτά τα στοιχεία για κάποιον που ενδιαφέρεται για την αιγυπτιακή κοινωνία αλλά και για τα πρώτα βήματα της μαθηματικής σκέψης.

Χριστίνα Παπαγγελή

Τόσοι και τόσοι τρόποι για να γίνει μια αρχή, Jon McGregor

Δυο προσωπικές ιστορίες που συναντιούνται, δυο μοναχικοί άνθρωποι με ιδιαίτερη οικογενειακή ιστορία ο καθένας που διασταυρώνονται οι δρόμοι τους και παντρεύονται, για να μεταφέρουν μέσα στο γάμο ο καθένας το δικό του φορτίο: ο Ντέηβιντ αποκαλύπτει αρκετά όψιμα ότι δεν είναι η πραγματική του μητέρα αυτή που τον μεγάλωσε, ενώ η Έληνορ έχει μια πολύ δύσκολη σχέση με τη μάνα της.
Αχνές και σύντομες πινελιές σχηματίζουν το ιστορικό και κοινωνικό φόντο: μεταπολεμική Αγγλία και Ιρλανδία, Λονδίνο αλλά κυρίως Κόβεντρυ, όπου μετακομίζει το 1947 η «θετή» οικογένεια του Ντέηβιντ (αξιοσημείωτο ότι η βιομηχανική αυτή πόλη ισοπεδώθηκε το 1940, αναπτύχθηκε ραγδαία το 1950 και παράκμασε τη δεκαετία του 70).
Το βιβλίο ξεκινά μ’ ένα εισαγωγικό κεφάλαιο όπου πληροφορούμαστε πολύ σύντομα την τραγική ιστορία της Μαίρης Φρίελ, μιας κοπελίτσας που μέσα στη δίνη του πολέμου ξεσπιτώθηκε, κι αναγκάστηκε να δουλέψει υπηρέτρια στο Λονδίνο, την βίασε το αφεντικό κι έδωσε το παιδί της στη νοσοκόμα του μαιευτηρίου όπου γέννησε.
Το επόμενο κεφάλαιο μας εισάγει στο σήμερα, ένα σήμερα που δημιουργεί ερωτηματικά, γιατί καταλαβαίνουμε ότι ο Ντέηβιντ επιστρέφει από την κηδεία της πεθεράς του όπου η Έληνορ (η γυναίκα του) αρνήθηκε να πάει. Ήδη δηλ από το ξεκίνημά του το μυθιστόρημα διεγείρει πολλά ερωτηματικά σε σχέση με την προσωπική ιστορία των δύο ηρώων.
Από κει και πέρα, κάθε κεφάλαιο κινείται σε άλλο χρονικό επίπεδο, που επισημαίνεται στον εκάστοτε τίτλο, μαζί μ’ ένα χαρακτηριστικό αντικείμενο/ντοκουμέντο της εποχής, π.χ. «Καρτ ποστάλ, Γιούνιον Στρητ, Αμπερντήν, περί το 1966». Τα μικροαντικείμενα που αποτελούν και την «αφορμή» της εξιστόρησης, είναι τις περισσότερες φορές και τα λιγοστά στοιχεία που έχει στα χέρια του ο Ντέηβιντ για να ανασυστήσει το παρελθόν και να βρεί την «αλήθεια για τη ζωή του», μια αλήθεια σκοτεινή από την απροσδόκητη στιγμή που έμαθε, μεγάλος πια, ότι οι γονείς που τον μεγάλωσαν δεν ήταν οι γονείς που τον γέννησαν.
Έτσι, ο αναγνώστης, κινούμενος συνέχεια στο χρόνο, από το 194 0 μέχρι το 2000 (με εξαίρεση μια κάρτα του 1914 από τα χαρακώματα όπου βρέθηκε ο πατέρας του να γιορτάζει την παραμονή των Χριστουγέννων), φτιάχνει σιγά σιγά σ’ ένα παζλ το διάγραμμα της μοναχικής ζωής των συμπρωταγωνιστών. Καταλυτικό ρόλο στην πλοκή παίζει και η «θεία» Τζούλια, που πέρα από τη μοιραία αποκαλυπτική φράση που ξεστόμισε όταν πια έπασχε από γεροντική άνοια, είχε ένα χαρακτήρα αποφασιστικό, που συμπλήρωνε την ηπιότητα του Ντέηβιντ.
Το κεντρικό στοιχείο της πλοκής φαίνεται να είναι η ανεύρεση της πραγματικής μητέρας του Ντέηβιντ, και σε δεύτερο πλάνο τα στραγγαλισμένα όνειρα της Έληνορ. Ο ήρωας, μοναχικός κι εσωστρεφής, ξεδιαλέγει μαζί με μας τα κομμάτια του παζλ και ψηλαφητά προχωρά στο χρόνο για να ταιριάξει τα θραύσματα. Όμως, εμείς ξέρουμε ότι η τελική του κρίση δεν είναι σωστή. Ξέρουμε ότι τα θραύσματα είναι αταίριαστα, γιατί ο συγγραφέας μάς έχει δώσει την προσωπική ιστορία της γυναίκας στην οποία κατέληξαν οι έρευνες του Ντέηβιντ, και δεν ταιριάζουν με τα στοιχεία που έδωσε η Τζούλια. Δεν είμαστε βέβαια και 100% σίγουροι. Στην αρχή πίστεψα ότι πρόκειτο για «αβλεψία» του συγγραφέα- τόσο εθισμένοι είμαστε στην τεχνική της προοικονομίας, αν όχι του happy end. Όμως όχι, όλα αυτά είναι αφορμή για μια εσωτερική πορεία, ένα εσωτερικό ταξίδι, την πορεία για μια Ιθάκη, χωρίς να έχει σημασία ο προορισμός.
Σελ. 154:
Η ζωή αλλάζει και προχωρεί με πολύ πιο ασήμαντες νύξεις, με τυχαία συναπαντήματα, με κουβέντες που πιάνε το αυτί κάποιου τρίτου, με τις τρικλοποδιές και τα ολισθήματα που διαρκώς αλλάζουν και επαναπροσδιορίζουν τη ροή των πραγμάτων. Η ιστορία γρα΄φεται από εκατομμύρια κλάσματα στιγμών, τόσο πολλά ώστε είναι αδύνατον να τα καταμετρήσεις, να τα παρατηρήσεις, να τα καταγράψεις. Η αληθινή ιστορία ήταν πιο περίπλοκή από αυτά που θα συγκέντρωνε σε ένα- δυο άλμπουμ με φωτογραφίες και σε ένα βιβλίο με αποκόμματα για να τα πάει στην άλλη άκρη της χώρας και να τα ανοίξει κάπου, σε κάποιο τραπέζι, αυτό δα το ήξερε καλά.
Δεν είναι επομένως η ιστορία αυτή καθαυτή που με τράβηξε σ’ αυτό το βιβλίο. Όπως γράφει κι ο librofilo, γοητεύει γιατί:

…μιλάει για καθημερινές απλές καταστάσεις, αλλά με ένα απαράμιλλο στυλ. Το λυρικό ύφος και η ευαίσθητη ματιά του ΜακΓκρέγκορ μετατρέπουν μιά απλή ιστορία σε ένα αριστούργημα. Η ενδο-οικογενειακή βία που ζούσε η Έληνορ να έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την ηρεμία που της προσφέρει ο Ντέηβιντ και εκείνη να πέφτει σε κατάθλιψη που ούτε η γέννηση της κόρης τους αποτρέπει. Οι σχέσεις του Ντέηβιντ με την «μητέρα» του και η αναζήτηση της βιολογικής του μητέρας που με την βοήθεια της τεχνολογίας βρίσκει μια διέξοδο. Η πολιτικοοικονομική κατάσταση στο απρόσωπο και βιομηχανοποιημένο Κόβεντρυ, το επαγγελματικό «άδειασμα» του Ντέηβιντ, περνάνε μέσα από το πρίσμα της καθημερινότητας με ηρεμία και σοφία που κανονικά συναντάς σε μεγαλύτερους ηλικιακά συγγραφείς.

Χριστίνα Παπαγγελή

Χωρίς να φοβάμαι τίποτα πια, Τζούλιαν Μπαρνς

Philosopher c’ est apprendre a mourir
(να φιλοσοφείς είναι να μαθαίνεις να πεθαίνεις)
Montaigne

Κάπως απωθητικός ο τίτλος, θυμίζει εγχειρίδιο ψυχολογικών συμβουλών σε νέους (του στυλ τι να κάνετε για να μη φοβάστε τίποτα πια)· αυτήν την αίσθηση την επιτείνει το κακόγουστο εξώφυλλο με τη φωτογραφία του συγγραφέα σε τηλεοπτική στάση συμβουλάτορα και δίπλα τη θυμοσοφική φράση που θυμίζει κωμωδία Γούντυ Άλλεν, «Δεν πιστεύω στον θεό αλλά μου λείπει» (θα συμφωνήσω με τον αδερφό του συγγραφέα που σχολίασε τη φράση αυτή ως «σαχλή»). Δεν θα το αγόραζα λοιπόν, αν δεν είχε προηγηθεί το μαγευτικότατο κι έξυπνο του ίδιου συγγραφέα, «Άρθουρ και Τζόρτζ».
Αυτό το βιβλίο όμως δεν είναι μυθιστόρημα παρότι έχει βιογραφικά στοιχεία· είναι ένα εκτενές ελεύθερο («λογοτεχνικό») δοκίμιο με θέμα το φόβο του θανάτου, και την ανθρώπινη σχέση με την ιδέα/γνώση του θανάτου. Και το βρήκα κι αυτό πολύ συναρπαστικό- ιδιαίτερα στην αρχή- κι έξυπνο. Ο συγγραφέας μιλά προσωπικά (πώς αλλιώς;) για την επαφή του, από την παιδική ακόμα ηλικία, με το φάσμα του θανάτου. Έτσι λοιπόν ανατρέχει με πικρό χιούμορ στο παρελθόν, σκιτσάροντας στιγμιότυπα καθημερινότητας με άξονα πάντοτε το θέμα της θνητότητας, είτε άμεσα είτε έμμεσα. Μιλά φερειπείν για τον «υποθετικό λόγο του μη πραγματικού» του οποίου κάνουμε κατάχρηση όταν πεθαίνει κάποιος δικός μας π.χ. «η θεία θα ήθελε να αφαιρεθούν τα θρησκευτικά σύμβολα του αποτεφρωτηρίου»:
Ο αδερφός μου επισήμανε ότι υπάρχουν οι επιθυμίες των νεκρών, κι επίσης υπάρχουν υποθετικές επιθυμίες· η παραπάνω φράση είναι η υποθετική επιθυμία ενός νεκρού κι ως εκ τούτου, διπλά συζητήσιμη.

Αναφέρεται σε βιογραφικές λεπτομέρειες, όχι όμως για να δώσει μια πλήρη βιογραφία, όσο για να αναδείξει τη σχέση, όπως διαμορφώνεται στην καθημερινότητα, με όλες τις διαστάσεις του θανάτου. Ο πατέρας αγνωστικιστής, η μάνα αθεΐστρια (οι άνθρωποι πιστεύουν στη θρησκεία μόνο και μόνο επειδή φοβούνται τον θάνατο- αυτή ήταν μια χαρακτηριστική δήλωση της μάνας μου: σαφής, αδιάλλακτη, απερίφραστα ανυπόμονη σε ό, τι είχε να κάνει με τις αντίθετες απόψεις. Η κυριαρχία της στην οικογένεια και οι βεβαιότητές της για τον κόσμο έκαναν τα πράγματα ξεκάθαρα με χρήσιμο τρόπο στην παιδική ηλικία, περιοριστικά στην εφηβεία και εκνευριστικά επαναλαμβανόμενα στην ενήλικη ζωή.)
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που κι ο συγγραφέας γίνεται αθεϊστής («ευτυχής αθεϊστής», το επίθετο αφορά μόνο το συγκεκριμένο ουσιαστικό, όπως σπεύδει να ξεκαθαρίσει):
‘Όχι Θεός, όχι Παράδεισος, όχι μετά θάνατον ζωή· επομένως ο θάνατος, όσο μακρινός κι αν ήταν, βρισκόταν στο πρόγραμμα μ’ έναν πολύ διαφορετικό τρόπο.

Le reveil mortel
(θα προτιμούσες να λάβεις το reveil mortel ή να παραμείνεις μισοκοιμισμένος σε μια προστατευμένη τυφλότητα; (..) Η διαδεδομένη θεωρία της ηθικής φιλοσοφίας είναι ότι αποτελεί μεγάλη συμφορά να χαθεί κανείς· παρόλ’ αυτά, εγώ πιστεύω ότι η μεγάλη συμφορά είναι να ξέρεις ότι πρόκειται να συμβεί)

Η επίγνωση του θανάτου ήρθε νωρίς, όταν ήμουν δεκατριών ή δεκατεσσάρων. Ο Γάλλος κριτικός Σαρλ Ντυ Μπω δημιούργησε μια χρήσιμη φράση γι’ αυτή τη στιγμή: le reveil mortel. Πώς να το μεταφράσω καλύτερα; «Η αφύπνιση στη θνητότητα» ακούγεται λίγο σαν υπηρεσία δωματίων. «Η γνώση του θανάτου», «η συνειδητοποίηση του θανάτου»; -μάλλον υπερβολικά γερμανικό. «Η επίγνωση του θανάτου»; -μα αυτό υπονοεί μάλλον μια κατάσταση παρά ένα συγκεκριμένο κοσμικό χτύπημα. Από κάποια άποψη, η πρώτη (κακή) μετάφραση είναι η καλύτερη: είναι σα να βρίσκεσαι σ’ ένα ανοίκειο δωμάτιο ξενοδοχείου, όπου το ξυπνητήρι έχει μείνει ρυθμισμένο από τον προηγούμενο ένοικο, και κάποια εξωφρενική ώρα σε βγάζει ξαφνικά απ’ τον ύπνο και σε ρίχνει στο σκοτάδι, στον πανικό και σε μιαν άγρια επίγνωση ότι βρίσκεσαι σε νοικιασμένο κόσμο.
(…) Μια απ’ τις ελάχιστες παρηγοριές του θανάτου είναι ότι πάντα υπάρχει –σχεδόν πάντα- κάποιος σε χειρότερη κατάσταση από σένα. Ο φίλος Γκ είναι ο χρυσός ολυμπιονίκης στη θανατοφοβία, καθώς εκείνον το reveil mortel τον ξύπνησε στην ηλικία των τεσσάρων!
Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι παλιά οι άνθρωποι «μιλούσαν πιο πρόθυμα για τον θάνατο», «φοβούνταν τον θάνατο αλλά δεν τον απέφευγαν». Με άξονα με πόσο διαφορετική ένταση και πόσο διαφορετικό τρόπο βιώνει ο καθένας το φόβο αυτό αλλά και την πίστη στο θεό, αναφέρεται σε διαφορετικές στάσεις αντιμετώπισης από προσωπικότητες όπως ο Ραχμάνινοφ (έτρεμε το θάνατο, εξέπληττε τους φίλους του μόνο όταν δεν ήθελε να συζητάει για το θάνατο), ο Βιτγκενστάιν ο οποίος, νέος, σε κάποια δύσκολη στιγμή νυχτερινής επιστροφής μέσα από δάσος είπε:«Εμπρός, πίστεψε! Δεν βλάπτει!,», (και –σχόλιο του Μπαρνς- θεωρητικά, δεν έβλαπτε. Ένας ανύπαρκτος θεός τουλάχιστον θα σε προστατέψει από ανύπαρκτα ξωτικά, τελώνια και δαιμόνια του δάσους, έστω κι αν δε σε προστατέψει από υπαρκτούς λύκους και αρκούδες). Σχολιάζει ως απλό το «στοίχημα» του Πασκάλ «Αν πιστεύεις, κι αποδειχτεί ότι υπάρχει θεός βγαίνεις κερδισμένος. Αν πιστεύεις, κι αποδειχτεί ότι δεν υπάρχει, βγαίνεις χαμένος αλλά όχι όσο χαμένος θα’ βγαινες αν επέλεγες να μην πιστεύεις και τελικά ανακάλυπτες ότι υπάρχει θεός». (Όμως, όπως λέει παρακάτω, κι αν ο θεός προτιμά τον ειλικρινή αμφισβητία από τον δουλοπρεπή τζογαδόρο;) ο Ζυλ Ρενάρ, ο Σώμερσετ Μωμ (ένας αγνωστικιστής που πίστευε ότι η καλύτερη στάση ζωής ήταν η εύθυμη παραίτηση), ο Στραβίνσκι (ο καλύτερος τρόπος για ν’ αφομοιώνουμε το χρόνο -η μουσική για τον Στραβίνσκι- ίσως μας βοηθήσει ν’ αφομοιώσουμε τις απαρχές του θανάτου) κλπ.
Αναφέρεται στα βιώματα και στα αποστάγματα όλων αυτών των συγγραφέων με μια άνεση, σχολιάζοντας, αντικρούοντας, επαινώντας γιατί είναι οι καθημερινοί σύντροφοί μου, αλλά και οι πρόγονοί μου. Αυτοί είναι οι πραγματικοί μου συγγενείς.
Θεωρεί ότι ο σύγχρονος τρόπος σκέψης μας για τον θάνατο ξεκινάει από τον Μοντέν (Montaigne). Ο Μοντέν πίστευε ότι, εφόσον δεν μπορούμε να νικήσουμε τον θάνατο, η καλύτερη μορφή αντεπίθεσης είναι να τον έχουμε διαρκώς κατά νου (…) Αυτή η διαρκής επίγνωση του θανάτου δεν προκαλεί μελαγχολία στον Μοντέν· αντίθετα, τον καθιστά επιρρεπή σε φαντασιώδη όνειρα, σε ονειροπολήσεις. Για τον Μοντέν, ο θάνατος της νιότης, που συχνά περνά απαρατήρητος, είναι ο σκληρότερος θάνατος, ενώ το ασφαλέστερο θεμέλιο της θρησκείας είναι η περιφρόνηση προς τη ζωή: το να έχεις σε χαμηλή εκτίμηση αυτόν τον δανεικό κόσμο ήταν λογικό, και μάλιστα για κάποιον χριστιανό.
Με αφορμή τις σκέψεις του Αλφόνς Ντωντέ όταν συνειδητοποίησε ότι η σύφιλη τον οδηγούσε αναπόφευκτα στο θάνατο, μιλά για την «αποδυνάμωση του «εγώ», αυτήν την ανθεκτική αίσθηση της ιδιαιτερότητας, ώστε να είναι λιγότερο αυτό που θα μας λείψει. (!)
Και
Όταν μετέφραζα τις σημειώσεις του Ντωντέ γύρω από το θάνατο, δυο διαφορετικοί φίλοι σχολίασαν ότι πρέπει να είναι καταθλιπτική δουλειά. Κάθε άλλο: Αυτό το παράδειγμα σωστής ενατένισης της μαύρης καταβόθρας- το ακριβές βλέμμα, η ακριβής λέξη, η άρνηση είτε να μεγαλοποιήσει είτε να υποτιμήσει το θάνατο- μου φάνηκε αναζωογονητικό (αχ, η πλάνη περί θεραπευτικής δράσης της αυτοβιογραφίας. Όσο καλοπροαίρετη κι αν είναι με εκνευρίζει όσο εκνευρίζει τον αδερφό μου η υποθετική επιθυμία των νεκρών).

Φοβόμαστε το θάνατο ή τη διαδικασία του;
Αφού ο συγγραφέας επισημαίνει ότι σχεδόν όλοι φοβούνται ή το ένα ή το άλλο, σχολιάζει ότι δεν υπάρχει εύλογη αιτιολογία που να εξηγεί γιατί το ένα θα έπρεπε να αποκλείει το άλλο· δεν υπάρχει λόγος για τον οποίο το μυαλό, με λίγη εξάσκηση, δεν μπορεί να μεγεθυνθεί για να περικλείσει και τα δύο.
Έτσι, παραθέτει ένα σωρό οδυνηρές περιστάσεις της διαδικασίας του θανάτου, ξεκινώντας από τη σωματική κατάρρευση αλλά αναδεικνύοντας ως αποκορύφωμα τη διανοητική κατάρρευση, την απώλεια συνείδησης που συνοδεύει πολλές φορές τα γηρατειά:
Η μνήμη είναι ταυτότητα. Αυτό το πιστεύω από –τι να πω- από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου. Είσαι αυτά που έχεις κάνει· αυτά που έχεις κάνει είναι η μνήμη σου· αυτά που θυμάσαι ορίζουν αυτά που είσαι.

Το φάντασμα στη μηχανή
Σελ. 204:
«Εγώ, το επίμονο, εμφατικό εγώ με τα πλάγια στοιχεία. Το εγώ στο οποίο είμαι άγρια προσκολλημένος, το εγώ που θα πρέπει να αποχαιρετήσω. Κι όμως, αυτό το εγώ, ή ακόμα και η καθημερινή σκιά του χωρίς τα πλάγια στοιχεία, δεν είναι αυτό που νομίζω ότι είναι. (…)Η ιδέα που έχουμε για τον σταθερό Εαυτό ή Εγώ ή εγώ – πόσο μάλλον για έναν εντοπίσιμο εαυτό- είναι ακόμα μια ψευδαίσθηση βάσει της οποίας ζούμε.

Παρόλ’ αυτά, θεωρούμε ότι ο εαυτός μας έχει «ένα περίγραμμα, μια καθαρότητα, μια αναγνωρισιμότητα, μια ακεραιότητα». Δεν υπάρχει «φάντασμα στη μηχανή», όπως περιγράφει υποτιμητικά ο φιλόσοφος Γκίλμπερτ Ράιλ το δυϊσμό νους/σώμα του Ντεκάρτ. Η θεωρία του Εγώ αντικαθίσταται από τη «θεωρία των Δεσμών» του Χιουμ, οι άνθρωποι δεν είναι παρά μια δέσμη, ένα σύνολο από διαφορετικές αντιλήψεις· ο εσωτερικός εαυτός μας είναι το σύνολο των εμπειριών μας.
Αν λοιπόν αυτό το Εγώ δεν υπάρχει στ’ αλήθεια όπως το φαντάζομαι και το νιώθω, τότε γιατί να το πενθώ, εγώ ή Εγώ, προκαταβολικά;
Ο Μπαρνς «βουτάει» μέσα στη φιλοσοφία (με την οποία ασχολείται δυο εξάμηνα- ας σημειώσουμε και ότι ο αδερφός του, τον οποίο πολύ συχνά μνημονεύει, είναι φιλόσοφος, αναρχικός, όχι με την πολιτική έννοια, αλλά με την ευρύτερη φιλοσοφική έννοια):
Όμως η φιλοσοφία έμοιαζε να έχει να κάνει περισσότερο με τη διαδικασία του φιλοσοφείν παρά με το σκοπό που της είχα αποδώσει προκαταβολικά: να μας πει τι εστί κόσμος, και ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να ζεις σ’ αυτόν τον κόσμο. Αναμφίβολα αυτές οι προσδοκίες ήταν αφελείς.
Εντυπωσιάζεται από την κινηματογραφική θέαση του Μπέρκλεϋ (όλα είναι μονάχα προσωπικές εικόνες, αισθητηριακές εμπειρίες) για να επιστρέψει στη λογοτεχνία:
Θυμάμαι να ευφραίνομαι με την απάντηση της Λογοτεχνίας στη Φιλοσοφία: Κλοτσάς μια πέτρα, το πόδι σου πονάει, κι αυτό είναι απόδειξη. Ο θεωρητικός ηττάται από τον κοινό νου.
Και παρακάτω (σελ.207):
Ο κοινός νους ανυψώνει τη χρησιμότητα σε τεχνητή αλλά πρακτική αλήθεια. Για τους δικούς μας σκοπούς, για τα δεδομένα μας, είναι στερεός. Δεν είναι αλήθεια, παρόλ’ αυτά είναι μια χρήσιμη γνώση για μας.

Όταν με ρωτούν: «Τι κάνει το μυθιστόρημα»; Έχω την τάση να απαντώ: «Αφηγείται όμορφα, καλοσχηματισμένα ψέματα που περικλείουν σκληρές, ακριβείς αλήθειες». Ο Άμλετ σκοτώνει το Λαέρτη, δεν συνέβη ποτέ, δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί, αλλά πιστεύουμε ότι συνέβη κι ότι θα μπορούσε να συμβεί. Μια τέτοια προσωρινή παύση της δυστυχίας δεν απέχει πολύ από την ενεργή παραδοχή της πίστης.

Οι αναφορές στον τρόπο αντιμετώπισης του θανάτου, του θεού, της μνήμης, της φθοράς ή της τέχνης από διάφορες προσωπικότητες πυκνώνουν προς το τέλος του βιβλίου, οπότε η μελέτη του θανάτου δε γίνεται πια σε βάθος αλλά πλατιάζει. Εδώ το επαναλαμβανόμενα έξυπνο/ακίστικο βρετανικό ύφος κουράζει και οι τελευταίες 80 σελίδες προχώρησαν βεβιασμένα προς το τέλος, προς ένα τέλος που ο συγγραφέας προτίμησε να μορφοποιήσει με γράμματα κεφαλαία μεν, αλλά μικρού μεγέθους:

ΤΕΛΟΣ

Χριστίνα Παπαγγελή

558 και 682 λέξεις για το «τι είναι η πατρίδα μας» της Αννας Φραγουδάκη – Θάλειας Δραγώνα (επιμ.)

Είμαι σίγουρος ότι οι κατήγοροι δεν έχουν διαβάσει το συγκεκριμένο βιβλίο. Απλούστατα γιατί δε μπορούν, δεν τολμούν, δεν είναι σε θέση. Γιατί, αν δεν ήταν έτσι, αν δεν ίσχυαν τα προηγούμενα, δεν θα ήταν κατήγοροι...
Πρόκειται για ένα βιβλίο με διεπιστημονικό περιεχόμενο που αναλύει τα σχολικά βιβλία ιστορίας, γεωγραφίας και γλώσσας της υποχρεωτικής εννιάχρονης εκπαίδευσης και τις αντιλήψεις των δασκάλων σχετικά με τους τρόπους που περιγράφονται και αξιολογούνται τα έθνη. Προφανώς είναι αντιληπτή η σκοπιμότητα της παρουσίασης εδώ. Προσωπικά απέφευγα συστηματικά να μιλήσω για επίκαιρα βιβλία που μου είπαν κάτι• όμως σ’ αυτήν τη περίπτωση νομίζω ότι πρέπει.
Το βιβλίο είναι μια ψύχραιμη αποστασιοποιημένη έρευνα και σχολιασμός με προσεκτική διατύπωση και επιστημονική συνείδηση, γραμμένο από μια ομάδα επιστημόνων ειδικών στα θέματα που επικεντρώνονται και με σεβασμό στην οπτική της επιστήμης τους.
Η Θάλεια Δραγώνα και η Άννα Φραγκουδάκη υπογράφουν την εισαγωγή, την αρχή της οποίας παραθέτω (σελ. 13-14).



__Το βιβλίο που παρουσιάζουμε διερευνά τους τρόπους με τους οποίους περιγράφονται και αξιολογούνται τα έθνη, το ελληνικό και τα αλλά, στο ελληνικό σχολείο. Το ερευνητικό υλικό στο οποίο στηρίζεται πηγάζει από δύο εργασίες: από την ανάλυση περιεχομένου σχολικών εγχειριδίων ιστορίας, γεωγραφίας και γλώσσας της εννιάχρονης υποχρεωτικής εκπαίδευσης, και από την ανάλυση ερευνητικών δεδομένων που αφορούν τις αντιλήψεις εκπαιδευτικών της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης. Δίνει άρα μια μερική εικόνα του εκπαιδευτικού συστήματος.
__Το αντικείμενο του βιβλίου, η περιγραφή και αξιολόγηση των εθνών, είναι επίκαιρο και βρίσκεται, εξαιτίας συγκυριών (όπως η συμμετοχή της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Ένωση, η κρίση με τη γειτονική πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας, ο πρόσφατος πόλεμος στην πρώην Γιουγκοσλαβία, οι συνεχώς κρίσιμες σχέσεις της Ελλάδας με την Τουρκία), στην κόψη του ξυραφιού ανάμεσα στην κοινωνική επιστήμη και την πολιτική ανάλυση. Με άλλα λόγια, τα θέματα που αγγίζει είναι ιδιαίτερα ευαίσθητα και περίπλοκα, τόσο από επιστημονική όσο και από πολιτική σκοπιά.
__Επιλέξαμε να μελετήσουμε το σχολείο, γιατί είναι ο κατεξοχήν κοινωνικός θεσμός μέσα από τον οποίο μαζί με τη μετάδοση –γνώσεων καλλιεργείται και αναπαράγεται η εθνική ταυτότητα των νέων γενεών. Στα σύγχρονα έθνη κράτη το σχολείο εξασφαλίζει τη συγκρότηση, την εδραίωση και την αναπαραγωγή της εθνικής ταυτότητας. Η διδασκαλία της ιστορίας, της γλώσσας και της γεωγραφίας ασκεί ουσιαστικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Σύμφωνα με τον εκπαιδευτικό θεσμό, η γλώσσα, η ιστορία και η γεωγραφία είναι τα μαθήματα μέσα από τα οποία μεταδίδεται η πεποίθηση στην πολιτισμική ομοιογένεια του έθνους, αναπαράγεται η διάρκειά του στο χώρο και το χρόνο και εξασφαλίζεται η συνέχεια της γλώσσας. Επομένως ο εκπαιδευτικός θεσμός έχει κεντρική σημασία για την περιγραφή και την αξιολόγηση του έθνους και των άλλων εθνών, που είναι κυρίαρχη σε μια κοινωνία.
__Το βιβλίο είναι προϊόν συλλογικής εργασίας. Θεωρήσαμε εξαρχής ότι για ένα τόσο πολύπλοκο θέμα ο συνδυασμός των διαφορετικών επιστημολογικών οπτικών θα προσέφερε πλουσιότερα στοιχεία από τη μονοδιάστατη προσέγγιση. Έτσι το ερευνητικό εγχείρημα υπήρξε σύνθετο: χρησιμοποιήθηκαν θεωρητικά εργαλεία και τεχνικές ανάλυσης από τρεις επιστήμες, την ιστορία, την κοινωνιολογία και την ψυχολογία. Η πολυδιάστατη προσέγγιση αναγκαστικά τοποθετεί τους ερευνητές στο ολισθηρό και αρκετά ανεξιχνίαστο πεδίο της διεπιστημονικής συνεργασίας και φέρνει στην επιφάνεια τα δύσκολα θέματα του«διεπιστημονικού» διαλόγου. Για τούτο, θα θέλαμε να διευκρινίσουμε εισαγωγικά, θεωρώντας ότι η απόδειξη περιέχεται στην επεξεργασία των ερευνητικών υλικών, ότι ο συνδυασμός των εννοιολογικών προσεγγίσεων δεν κατέληξε στην ανάμιξη των επιστημονικών εργαλείων και μεθόδων. Η συλλογική εργασία έθεσε παράλληλα τις προσεγγίσεις, έτσι ώστε κατά κάποιον τρόπο η μια να συμπληρώνει την άλλη. Γι' αυτό το λόγο, εκτός από το θεωρητικό πλαίσιο για το έθνος και τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας στα εθνικά εκπαιδευτικά συστήματα, δεν υπάρχει στο βιβλίο κοινή θεωρητική τοποθέτηση για τις βα­σικές έννοιες που χρησιμοποιήθηκαν στην έρευνα, όπως «ταυτότητα», «αναπαραστάσεις», «ιδεολογίες». Κάθε επιμέρους κείμενο -του πρώτου ιδίως μέρους- προτείνει το δικό του εννοιολογικό πλαίσιο αναφοράς, ανάλογα με την επιστημονική σκοπιά από την οποία είναι γραμμένο, συνομιλώντας συχνά με τα υπόλοιπα.



Ακόμα, τα κείμενα υπογράφουν:
Η Έφη Αβδελά, συζητά για τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας στο ελληνικό σχολείο. Επίσης, σ’ άλλο κεφάλαιο, σχολιάζει τη σχέση ιστορίας και εθνικής ταυτότητας στο ελληνικό σχολείο.
Ο Γεράσιμος Κουζέλης γράφει για τα υποκείμενα του έθνους, δηλαδή για την εθνική ταυτότητα, για τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στα άτομα με κριτήριο την ένταξή τους σ’ ένα έθνος. Εξετάζει το ζήτημα με βάση συγκεκριμένη κοινωνιολογική θεώρηση
Η Νέλλη Ασκούνη, αναλύει τον λόγο των εκπαιδευτικών και σε άλλο κεφάλαιο τα βιβλία της γλώσσας στην Στ΄ δημοτικού και στις τρεις τάξεις του Γυμνασίου.
Η Χρύση Ιγγλέση παρουσιάζει τα συμπεράσματα από συνεντέυξεις. Σχολιάζει τους φόβους της εθνικής αλλοίωσης και την εθνική εικόνα που έχουν για τον εαυτό τους οι εκπαιδευτικοί.
Η Λίνα Βεντούρα, αναλύει τα σχολικά βιβλία γεωγραφίας.
Η Θάλεια Δραγώνα σχολιάζει από τη σκοπιά της κοινωνικής ψυχολογίας την αίσθηση απειλής της εθνικής ταυτότητας και επισημαίνει ότι η κοινωνιοψυχολογική ερμηνεία που επιχειρείται δεν υποκαθιστά την κοινωνιοπολιτική. Ακόμα, στο δεύτερο κεφάλαιο, παρουσιάζει τη μεθοδολογία και τα ερευνητικά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν. Η ίδια μαζί με τον Γ. Κουζέλη και τη Ν. Ασκούνη παρουσιάζουν και την έρευνα για τη στάση των δασκάλων και την εικόνα που έχουν για τον εθνικό εαυτό και για τα άλλα έθνη.
Τέλος, η Άννα Φραγκουδάκη παρατηρεί τις πολιτικές συνέπειες που έχει η παρουσίαση του ελληνικού έθνους έξω από τα ιστορικά συμφραζόμενα με πολύ ενδιαφέρουσες επισημάνσεις για την καλλιέργεια ανασφαλούς εθνικής ταυτότητας που συνδέεται με φοβικά συναισθήματα απέναντι στους ξένους. Επίσης, στο δεύτερο κεφάλαιο, σχολιάζει τα βιβλία ιστορίας.

Το βιβλίο περιλαμβάνει σε παράρτημα όλα τα απαραίτητα στοιχεία για την έρευνα και τα ερωτηματολόγια. Επίσης, ελληνική και ξένη βιβλιογραφία. Η πρώτη έκδοση του βιβλίου έγινε το Φεβρουάριο 1997, όταν οι καθηγητές βρίσκονταν σε απεργία διαρκείας, επί υπουργίας του «κάτσε-καλά Γερασιμέ» Αρσένη και ίσως δεν προσέχτηκε όσο θα έπρεπε. Σήμερα θα ίσχυε το εξής: «Ὀλίγου δέω χάριν ἔχειν, ὦ βουλή, τῷ κατηγόρῳ, ὅτι μοι παρεσκεύασε τὸν ἀγῶνα τοῦτον».

Οι 489 σελίδες διαβάζονται «εύκολα». Βέβαια βοηθάει η εξοικείωση με τα εκπαιδευτικά πράγματα, αλλά και ο χωρισμός του σε ενότητες σύμφωνα με την προσέγγιση που επιχειρήθηκε και το ζήτημα που ερευνήθηκε. Δεν έχει νόημα η προσπάθεια μιάς εκτενούς περιληπτικής παρουσίασή του βιβλίου. Οι δυσκολίες θα ήταν ανυπέρβλητες εξαιτίας του πολύπλευρου επιστημονικού χαρακτήρα του. Ο κίνδυνος της παραχάραξης ελλοχεύει, ακόμα και ασυναίσθητα κάτι τέτοιο θα ήταν ασυγχώρητο.

Ας μου επιτραπεί να δώσω και το κείμενο που έχει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.



__Σύμφωνα με τα αναλυτικά προγράμματα, το σχολείο πρέπει να καλλιεργεί «το γνήσιο πατριωτικό φρόνημα». Μελετώντας τα σχολικά εγχειρίδια και τις αντιλήψεις εκπαιδευτικών, οι συγγραφείς αυτού του βιβλίου διαπιστώνουν ότι το σχολείο περιγράφει το ελληνικό έθνος με τα ερμηνευτικά εργαλεία και τις αντιφάσεις του εθνικιστικού λόγου του 19ου αιώνα. Η αρχαιότητα χρησιμοποιείται σαν πρότυπο υπεριστορικό, με αποτέλεσμα να «αποδεικνύει» την αναξιότητα της ελληνικής κοινωνίας και του πολιτισμού της. Το έθνος περιγράφεται ως οντότητα υπερχρονική και στατική, με αποτέλεσμα να ναρκοθετείται η έννοια της εξέλιξης και να καλλιεργείται αντίθετα με τις αξίες της εποχής μας εθνοκεντρισμός και ξενοφοβία.
__Το σημαντικότερο συμπέρασμα των ερευνών που περιλαμβάνονται σε αυτό το βιβλίο είναι ότι η εθνική ταυτότητα που καλλιεργεί ο εκπαιδευτικός θεσμός σήμερα είναι εύθραυστη και αντιφατική, «ανάδελφη» και υποτιμημένη, απειλημένη από παντού και σε διαδικασία παρακμής.
__Το βιβλίο αυτό προτείνεται σε όλους/ες και ιδίως τους/τις εκπαιδευτικούς ως αντικείμενο διαλόγου γύρω από τις αλλαγές που χρειάζονται στο εκπαιδευτικό σύστημα, με στόχο η καλλιέργεια της εθνικής αυτογνωσίας στις νέες γενιές να οδηγεί σε μια εθνική ταυτότητα αρκετά ανθεκτική, ώστε να μη φοβούνται την αλλοίωση ή παρακμή της από τη συνεργασία των λαών και την αλληλεπίδραση των πολιτισμών, και αρκετά ανεκτική, ώστε να μην την υπερασπίζονται αμυντικά απορρίπτοντας τις ετερότητες, τις διαφορές και τους «άλλους».



Τα σχόλια στο συγκεκριμένο ποστ δεν έχουν νόημα. Έχει νόημα να διαβάσουμε το βιβλίο.

Βασίλης Συμεωνίδης

Η μυστική γραφή, Σεμπάστιαν Μπάρρυ

Ό, τι επιζεί από μένα πια είναι ένας μύθος ομορφιάς

«-Τι βλέπεις, πες μου! Τι βλέπεις;

Πού να δω, πού να καταλάβω; Είναι καμιά φορά θαρρώ αυτή η φλέβα γελοιότητας που ίσως γεννιέται από την απόγνωση, που σου σκίζει την καρδιά από την αγάπη. Αγάπη είναι όλο αυτό, κι ας μην καταλαβαίνεις, να μη βλέπεις. Εκεί στέκομαι ακόμα, παντοτινά, πασχίζοντας να δω, μ’ ένα κρακ στον σβέρκο, κοιτώντας και πονώντας, αν μη τι άλλο από αγάπη για κείνον. Τα φτερά πετάνε πέρα, πετάνε, κυματίζονται και χάνονται. Ο πατέρας μου φωνάζει και φωνάζει. Η καρδιά μου ακόμα φτερουγίζει να τα φτάσει. Τα σφυριά δεν σταματούν να πέφτουν».

(Είναι ο πατέρας της Ροσίν που, ανεβασμένος σ’ έναν παμπάλαιο πυργίσκο, στο ιρλανδικό χωριό Σλάιγκο, ρίχνει από την κορφή ένα τσουβάλι πούπουλα και σφυριά για να αποδείξει ότι όλα τα αντικείμενα πέφτουν με την ίδια ταχύτητα… )

Πολύ πρωτότυπο και αξιόλογο το μυθιστόρημα αυτό αλλά μαγευτική και η ποιητική και μεστή γραφή του Ιρλανδού συγγραφέα Σεμπάστιαν Μπάρρυ.
Το κεντρικό πρόσωπο είναι μια υπερήλικη γυναίκα, τρόφιμος στην Ψυχιατρική Κλινική του Ροσκόμον και συμπρωταγωνιστής ο ψυχίατρός της, δόκτωρ Γκρεν, κατά πολύ νεότερός της, ο οποίος προσελκύεται από τη μυστηριώδη προσωπικότητα της Ροσίν και δημιουργείται ανάμεσά τους ένας παράξενα μοναδικός δεσμός.
Η ιστορία κινείται σε πολλά επίπεδα εφόσον κεφάλαιο παρά κεφάλαιο εναλλάσσεται ο αφηγητής (Ροσίν/δόκτωρ Γκρεν), ενώ η Ροσίν καταγράφει την συγκλονιστική της οικογενειακή ιστορία από τα παιδικά της χρόνια, σε μια «μυστική γραφή», σ’ ένα κατάστιχο δηλαδή που το κρατά κρυφό ακόμα κι από τον διακριτικό και ανιδιοτελή δόκτορα Γκρεν. Ο δόκτωρ, με τη σειρά του, σ’ έναν εσωτερικό μονόλογο αποκαλύπτει τα διλήμματα και τις αναστολές του σχετικά με το ρόλο του στο ψυχιατρείο (με αφορμή τη μεταφορά του ιδρύματος σε πιο λειτουργικό αλλά πιο μικρό κτίριο), την παροντική σχέση του με τους ασθενείς και ιδιαίτερα με την Ροσίν, αλλά και την αδιέξοδη σχέση του με τη γυναίκα του στο παρελθόν.
Η Μυστική Γραφή κατά τη γνώμη μου έχει συναρπαστική υπόθεση, αλλά ουσιαστικά είναι μια μελέτη πάνω στο μηχανισμό της μνήμης. Η προσωπική μαρτυρία της Ροσίν μάς γυρίζει στην εποχή του εμφυλίου (εποχή Α’ παγκοσμίου πολέμου), με έντονα τα ιδεολογικά και πολιτικά πάθη. Βλέπουμε αρχικά την τρυφερή και ανεπανάληπτη σχέση της με έναν πατέρα μοναχικό και χαρισματικό, παρεξηγήσιμα αφελή ή αρκετά μυστηριώδη ώστε να μην είμαστε βέβαιοι μέχρι το τέλος για το αν είχε σχέσεις με την πολιτοφυλακή, αν υποστήριζε τους αντάρτες ή τους «Ελεύθερους». Κρίσιμο κι αποφασιστικής σημασίας για τη ζωή κόρης και πατέρα το επεισόδιο των τριών ανταρτών που προσφεύγουν στο σπίτι τους για να θάψουν το νεκρό τους (ο πατέρας της Ροσίν δούλευε στο κοιμητήριο), η ανεξιχνίαστη προδοσία τους και η εν ψυχρώ εκτέλεση του ενός μπροστά στη ανήλικη Ροσίν (ήμουν βεβαίως νέα ακόμα, παιδί, ωστόσο, απ’ ό,τι θυμάμαι, κανείς ποτέ δε φτάνει το απελπισμένο γήρας του δεκαπεντάχρονου κοριτσιού). Το μυστήριο της αυτοκτονίας του πατέρα (ήταν αυτοκτονία; αν ναι, ποια τα αίτια;) σφραγίζει αυτή τη διάχυτη αίσθηση που μεταδίδει το βιβλίο, ότι η μνήμη φιλτράρει και χρωματίζει τα γεγονότα και ότι δε μπορεί να υπάρχει απόλυτη βεβαιότητα σχετικά με την «ιστορική πραγματικότητα», ιδιαίτερα σε τέτοιες «αιχμηρές» ιστορικές στιγμές. Ότι δίπλα στην «επίσημη» ιστορία υπάρχει η διαλεκτική της προσωπικής μνήμης.
Μετά την απουσία του πατέρα (είν’ ο πόνος που δε γερνάει, που δε σβήνει με τα χρόνια), ο πατήρ Γκοντ, με τον αμφίσημο ρόλο του σε πολιτικό/ιδεολογικό επίπεδο αλλά και σε προσωπικό επίπεδο σε σχέση με τη Ροσίν, καθορίζει τη μοίρα της και τις επιλογές της. Μια μοίρα τραυματισμένη που είναι συνυφασμένη με τις αντιπαραθέσεις και τα θρησκευτικά και ιδεολογικά πάθη της εποχής.
Δεν είναι σκόπιμο, όπως γράφει και η αναγνώστρια στην πολύ ατμοσφαιρική της παρουσίαση, να αναφερθεί κανείς στην πλοκή. Μια πλοκή όπου συναντάμε τη Ροσίν μέσα σε εξαιρετικές καταστάσεις χαράς, γοητείας, μοναξιάς, απόγνωσης, ντροπής. Η μυστική γραφή, -τα κρυφά τετράδια-της Ροσίν και κατ’ επέκταση του συγγραφέα, παραπέμπει στην προσωπική «γραφή» με την οποία εγγράφουμε όλοι ελλειμματικά στη μνήμη μας και στη συνείδηση μας αυτά που βιώνουμε.
Ο δόκτωρ Γκρεν που αποκωδικοποιεί τη γραφή της Ροσίν συνδυάζοντας κι άλλα στοιχεία (π.χ. την κατάθεση του πατέρα Γκοντ) συνθέτει μια άλλη, διαφορετική εικόνα, όπως π.χ. ότι ο πατέρας της δεν αυτοκτόνησε αλλά δολοφονήθηκε από τους αντάρτες, ή ότι ο πυργίσκος δεν ήταν τόπος πειραμάτων αλλά τόπος βασανισμού του, όπου του γέμισαν το στόμα με πούπουλα και τον σφυροκόπησαν, αλλά

...σε ποιο βαθμό μπορεί να σφάλλει η μαρτυρία της εφόσον η ίδια πιστεύει τα όσα γράφει; Η πλειοψηφία της καταγραμμένης ιστορίας μήπως δε χαρακτηρίζεται από μιαν ανάλογα ιδιότροπη εντιμότητα;

Και:
Το μόνο σίγουρο και μοιραίο σε κάθε αυτοσχέδια καταγραφή της ιστορίας είναι η εσφαλμένη λαχτάρα για απόλυτη ακρίβεια. Η οποία είναι και ανέφικτη.

Και:
Και των δυο οι ιστορίες δεν είναι ούτε λαθεμένες, ούτε καν αντιφατικές, μα με τον τρόπο τους, ως έργο ανθρώπινο, ολωσδιόλου αληθινές, και αμφότερες υπονοούν αλήθειες πολύτιμες, πέρα και πάνω από την αληθοφάνεια των «δεδομένων».

Και:
Αναγνωρίζω ότι διάγουμε τον βίο μας και διατηρούμε την ψυχική μας ευστάθεια, με μόνο φάρο στο σκοτάδι αυτήν τη διπρόσωπη μνήμη, αυτήν την αναξιοπιστία, όπως ακριβώς οικοδομούμε την αγάπη μας πάνω σε χάρτινους κόσμους γεμάτους παρανοήσεις και αναλήθεια. Ίσως έτσι να είναι και η φύση μας, και ενδεχομένως, με τρόπο ακατανόητο, να είναι κι αυτό στοιχείο του ανθρώπινου μεγαλείου- ότι είμαστε ικανοί να χτίσουμε τα πιο θαυμάσια και ακλόνητα οικοδομήματά μας πάνω σε θεμέλια σαθρά σαν μια χούφτα σκόνη.

Τέλος:
Για λόγους καθαρά αισθηματικούς προτιμούσα την αναλήθεια της Ροσίν από την αλήθεια του πατέρα Γκοντ, γιατί η δική της εκδοχή ακτινοβολούσε υγεία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει κανείς να διαβάσει τη βιβλιοκριτική της Αυγής (17/11/09) εδώ

Ο ταχυδρόμος του Νερούδα, Αντόνιο Σκάρμετα

Δεν ήξερα ότι το γνωστό έργο «Il postino» του Michael Radford βασίστηκε στο βιβλίο αυτό του Χιλιανού συγγραφέα Α. Σκάρμετα. Και είναι από τις λίγες περιπτώσεις που αισθάνθηκα ότι η ταινία είναι εξίσου- αν όχι περισσότερο- αξιόλογη· υποβλητική και μέσα στο πνεύμα του μεγάλου ποιητή Πάμπλο Νερούντα.
Γιατί ταινία και βιβλίο αναφέρονται, με κάποιες παραλλαγές είναι αλήθεια, σ’ ένα επεισόδιο της ζωής του Νερούδα, από την εποχή λίγο πριν κερδίσει τις εκλογές ο Αλλιέντε, και μέχρι το θάνατό του. Με αφορμή αυτό το επεισόδιο (που κατά άλλους είναι μυθοπλασία αλλά ο Σκάρμετα αναφέρεται στον πρόλογο στα πρόσωπα του μυθιστορήματος λέγοντας ότι τα γνώρισε προσωπικά), ο αναγνώστης έχει τη ευκαιρία να γνωρίσει τον ποιητή, την ποίηση του Νερούντα και τη σχέση του με τον έρωτα και τη ζωή.

Ο Μάριο Χιμένες είναι ένας φτωχός νεαρός που ψάχνει για δουλειά, σ΄ένα ψαροχώρι της Ίσλα Νέγκρα, ενός μικρού νησιού στα παράλια της Χιλής[1]. Έτσι, όταν δημοσιεύεται η αγγελία για τη θέση του ταχυδρόμου, δέχεται αμέσως, και ορίζεται ταχυδρόμος αποκλειστικά του Νερούντα, ο οποίος δέχεται καθημερινά μεγάλο όγκο αλληλογραφίας.
Όλο το –μικρό- αυτό βιβλίο περιγράφει την εξέλιξη της σχέσης του Νερούντα με τον απλοϊκό Μάριο, που στην αρχή θέλει να εντυπωσιάσει τα κορίτσια του χωριού, καλλιεργώντας τη σχέση του με τον μεγάλο ποιητή. Διαβάζει ποίηση και η επίσκεψή του στον ποιητή παίρνει τόσο κεντρική θέση στη ζωή του που μελαγχολεί κάθε φορά όταν πρόκειται να φύγει, χωρίς να κατορθώσει να του μιλήσει:
Ο ταχυδρόμος είπε «ευχαριστώ» σε τόνο θλιμμένο για την επερχόμενη αναχώρησή του. Αυτή ακριβώς η θλίψη φάνηκε να τον ακινητοποιεί σε βαθμό ανησυχητικό. Ο ποιητής, που ετοιμαζόταν αν μπει μέσα, δεν μπόρεσε να μην ενδιαφερθεί για μια τόσο έντονη αδράνεια.
- Τι σου συμβαίνει;
-Δον Πάμπλο;
-Στέκεσαι εδώ όρθιος σα στειλιάρι.
-Καρφωμένος σα λόγχη;
-Όχι, ακίνητος σαν πύργος σκακιού.
-….
-Μάριο Χιμένες, εκτός από τις «Βασικές Ωδές», έχω βιβλία πολύ καλύτερα. Δεν μου αξίζει να με υποβάλλεις σε κάθε λογής συγκρίσεις και μεταφορές.
Τότε, -καθοριστικής σημασίας αυτό για τον Μάριο- ο Νερούντα βρίσκει αφορμή να του μιλήσει για τις «μεταφορές», το γνωστό ποιητικό σχήμα λόγου:
-Πείτε μου ένα παράδειγμα.
-Εντάξει, όταν λες ότι ο ουρανός κλαίει, τι εννοείς;
-Πολύ εύκολο! Ότι βρέχει βέβαια!
-Λοιπόν, αυτό είναι μια μεταφορά.
-Και γιατί κάτι τόσο απλό λέγεται με τρόπο τόσο μπερδεμένο;
(…)
-Πόσο θα μου άρεσε να είμαι ποιητής!
-Άνθρωπέ μου! Στη Χιλή όλοι είναι ποιητές. Είναι πιο πρωτότυπο να εξακολουθήσεις να είσαι ταχυδρόμος.
-Είναι γιατί αν ήμουνα ποιητής, θα μπορούσα να πω αυτά που θέλω.
-Και τι είναι αυτά που θέλεις να πεις;
-Εδώ ακριβώς βρίσκεται το πρόβλημα. Επειδή δεν είμαι ποιητής, δεν μπορώ να τα πω.

Έτσι, οι διάλογοι έχουν μια ελαφράδα. Σιγά σιγά η αυθόρμητη και αφελής συμπεριφορά του Μάριο μειώνουν τις αντιστάσεις του αδιάφορου Νερούντα και γίνονται φίλοι. Η υπόθεση αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν ο Μάριο ερωτεύεται παράφορα την περήφανη και ακατάδεχτη Βεατρίκη και ζητά από τον ποιητή να …γράψει ένα ποίημα για κείνην!
-Μα ούτε καν τη γνωρίζω. Ένας ποιητής πρέπει να γνωρίζει κάποιον για να εμπνευστεί. Δε μπορώ να εμπνευστώ από το τίποτα.
-Ακούστε, ποιητή. Αν έχετε τόσα προβλήματα με τον εαυτό σας για ένα απλό ποίημα, δεν θα πάρετε ποτέ το βραβείο Νομπέλ.

Και:
-Ποιητή και σύντροφε, εσείς με βάλατε σ’ αυτόν τον μπελά και σεις θα με βγάλετε. Εσείς μου χαρίσατε τα βιβλία σας και με μάθατε να χρησιμοποιώ τη γλώσσα μου για περισσότερα πράγματα παρά για να κολλάω γραμματόσημα. Εσείς φταίτε που την ερωτεύτηκα.
- Μα εσύ της χάρισες το ποίημα που εγώ έγραψα για τη Ματίλντε!
- Η ποίηση δεν ανήκει σ΄ εκείνον που τη γράφει, αλλά σ’ εκείνον που τη χρησιμοποιεί!
- Με χαροποιεί ιδιαίτερα μια τόσο δημοκρατική φράση, αλλά ας μην εξωθούμε τη δημοκρατία σε τέτοια άκρα, ώστε να κάνουμε εκλογές μέσα σε μια οικογένεια, για ν’ αποφασίσουμε ποιος είναι ο πατέρας!

Η Βεατρίκη ενδίδει στη γοητεία της ποίησης ενώ η μητέρα της ανησυχεί ότι όλοι οι άντρες, που αγγίζουν στην αρχή με τα λόγια, φτάνουν έπειτα μακρύτερα με τα χέρια. Αναζητά την πηγή του κακού και στέλνει κατεπείγουσα επιστολή στον Νερούντα ότι είναι «διαφθορέας ανηλίκων»! Ο Νερούντα προσπαθεί να τα βγάλει πέρα με την αμείλικτη αφέλεια πεθεράς και Μάριου (σύμφωνα με τη λογική σου, ο Σαίξπηρ θα πρεπε να φυλακιστεί για τη δολοφονία του πατέρα του Άμλετ. Αν ο καημένος ο Σαίξπηρ δεν είχε γράψει την τραγωδία, είναι βέβαιο ότι δεν θα συνέβαινε τίποτα στον πατέρα) και αρχίζει να εμπλέκεται κι εκείνος συναισθηματικά.

Όταν ο Αλλιέντε κερδίζει τις εκλογές, ο Νερούντα γίνεται πρεσβευτής της χώρας του στο Παρίσι ενώ η «πεθερά» Ρόσα, έμπειρη στη φιλοσοφία του ρεαλισμού, αποδέχεται εντέλει το γάμο των δυο νέων. Το σκηνικό επομένως αλλάζει, με δεδομένη τη φιλία του ποιητή αλλά κυρίαρχη την απουσία του. Ο Μάριο στήνει γιορτή στο χωριό για να τιμήσει τον νομπελίστα-πια- ποιητή, και το μεγάλο γεγονός, το γράμμα του Νερούντα, συνοδεύεται από ένα δέμα, ένα κασετόφωνο και την παράκληση να καταγράψει ο Μάριο όλους τους ήχους του μικρού νησιού. Οι συναισθηματικές εντάσεις κορυφώνονται όταν ο ποιητής πεθαίνει στις 23 Σεπτεμβρίου 1973, άρρωστος από καρκίνο, στα χέρια του Μάριο.
Οι τελευταίες σελίδες του βιβλίου αφήνουν έναν υπαινιγμό για τις σκληρές μέρες του Πινοσέτ που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλλιέντε και το θάνατο του Νερούντα.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] ο Michael Radford στην ταινία τον τοποθετεί στο νησί Κάπρι της Ν. Ιταλίας όπου κατέφυγε εξόριστος μετά το ένταλμα σύλληψης του Βιντέλα

Μοιραία, Jean Patrick Manchette

Μια κομψή νεαρή γυναίκα, η Αιμέ Ζουμπέρ, επαγγελματίας δολοφόνος, είναι η πρωταγωνίστρια σ’ αυτό το μυθιστόρημα «νουάρ» του Μανσέτ. Την παρακολουθούμε από την αρχή, αφού διέπραξε έναν από τους πληρωμένους φόνους ως Μελανί Χορστ, να ταξιδεύει και ν’ αλλάζει πόλη και ταυτότητα, αλλάζοντας μέσα σε λίγες ώρες με επαγγελματική άνεση και την αμφίεσή της, την κόμμωση, την ταυτότητα και τον κοινωνικό της ρόλο. Δε διαρρέει κανένα συναίσθημα α περιγράφεται με κινηματογραφικό τρόπο η «βιονική» αυτή γυναίκα. Είναι μια μοναχική και αδίσταχτη δολοφόνος που έχει καλοκουρδίσει τη ζωή της γύρω από το «επάγγελμά» της, κάνει τη δουλειά της όσο μπορεί καλύτερα και τακτοποιεί τα αποκόμματα των εφημερίδων που αναγγέλλουν τον εκάστοτε φόνο: ένας γιατρός, ένας βιομήχανος, κ.α. Μόνο η σύντομη επίσκεψη στη μητέρα της αφήνει να διαφανεί μια αντιφατική ψυχοσύνθεση.
Τέλος, φτάνει στη Μπλεβίλ. Χάρη στην κομψότητα και τη νεανική της παρουσία, εισχωρεί με άνεση στον κύκλο της άρχουσας τάξης και στοχεύει στον επόμενο φόνο επί χρήμασιν. Όπως μονολογεί και η ίδια:
-Ε. λοιπόν, πάλι τα ίδια και τα ίδια, έτσι δεν είναι; Η εξέλιξη φαίνεται αργή, αλλά στην πραγματικότητα είναι αρκετά γρήγορη. Πάντοτε οι γκομενοδουλειές εμφανίζονται πρώτες. Μετά έρχονται τα εγκλήματα συμφέροντος. Και τέλος τα παλαιά εγκλήματα. Λοιπόν, γλυκιά μου, επανέλαβε, τα εγκλήματα έρχονται τελευταία κι εσύ πρέπει να είσαι υπομονετική.
Η κατάσταση στη Μπλεβίλ είναι κάπως σύνθετη. Η πόλη είναι ανάστατη από το «σκάνδαλο των αλλοιωμένων ψαριών» όπου είναι μπλεγμένη διάφοροι ιθύνοντες της πόλης:
σελ. 91:
Κάθε πρωί το πρωτοσέλιδο άρθρο μιλούσε για τα «σκάνδαλα» κι έβγαζε καινούρια λαβράκια. Τίποτα εξαιρετικό.απλως αποκαλυπτόταν, γενικώς και αορίστως, ότι η δημοτική αρχή και ο δημόσιος τομέας της Μπλεβίλ χρησιμοποιούνταν πάντα με τρόπο που εξυπηρετούσε τα συμφέροντα των Λορκ και Λανβεργκέζ. Η αστική τάξη της Μπλεβίλ βρέθηκε χωρισμένη στα δυο.
Στα δυο τρίτα το βιβλίο με κούρασε. Μου φάνηκε πολύ γραμμικό, προβλέψιμο και επίπεδο. Ότι όλο το ενδιαφέρον του βιβλίου εξαντλείται στο να δούμε πώς μια γυναίκα, αξιοποιώντας και τα γυναικεία θέλγητρα, διεισδύει μέσα στη διαφθορά, βρίσκοντας νόημα μόνο στο χρήμα. Στη στυγνή και σαδιστική εκμετάλλευση αυτής της διαφθοράς. Η φλεγματικότητα του χαρακτήρα και η αποστασιοποίηση της γραφής δημιουργούν ένα στυλ, αλλά… φτάνει τόσο. Οι σελίδες άρχισαν να γυρνούν χωρίς ενδιαφέρον.
Ωστόσο, στη σκηνή του καίριου φόνου, του πληρωμένου φόνου από εφτά διαφορετικούς
«πελάτες», γίνεται η ανατροπή. Η υπόθεση παίρνει τέτοια μη προβλεπόμενη τροπή, ώστε η Αιμέ εξομολογείται ότι «είναι ξοφλημένη», ότι «μέχρι εδώ ήταν το ταξίδι της». Ακολουθεί μια χιονοστιβάδα από γεγονότα, κυνηγητά, φόνους και θανάτους αφήνοντας στο τέλος ένα τοπίο νεκρό.
Δε συμφωνώ με την κρίση του Jean Echenoz, στο επίμετρο που παρατίθεται στο τέλος ότι «αυτό το βιβλίο είναι τόσο μαύρο, διότι δεν αφήνει σχεδόν καμία θέση σ’ έναν πολιτικό λόγο, αν και το έργο του Μανσέτ ενσωματώνει στενά τον πολιτικό λόγο στην οργάνωση της μυθοπλασίας». Είναι όντως μαύρο, αλλά υπάρχουν διάσπαρτες και πολύ διακριτικές πινελιές που δείχνουν μια κοινωνική ματιά (π.χ. για τον τοπικό Τύπο «το ένα φύλλο υπερασπιζόταν μια και το άλλο πάλι μια καπιταλιστική ιδεολογία της αριστεράς» ή «Μπορούμε να τους σκοτώνουμε. Τους χοντρομαλάκες μπορούμε να τους σκοτώνουμε. Εξάλλου χρειαζόμουν χρήματα αλλά δεν είχα όρεξη να δουλέψω»). Οι πινελιές αυτές είναι γρήγορες και διακριτικές, χωρίς αναλύσεις κι επεξηγήσεις, αλλά αρκετά χαρακτηριστικές ώστε να δίνουν μια οπτική γωνία, μια κοινωνική ερμηνεία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Jean-Patrick Manchette, Το μελαγχολικό κομμάτι της δυτικής ακτής

Το μελαγχολικό κομμάτι, απ’ αυτά της δυτικής ακτής («le petit bleu de la cote ouest») είσαι εσύ, είπε ο Λιετάρ στον Ζερφώ, τον κεντρικό ήρωα του βιβλίου. Πρόκειται για αναφορά στη μουσική, η οποία φαίνεται να συνοδεύει κατά κινηματογραφικό τρόπο τη σκληρή υπόθεση του «νέο-αστυνομικού» αυτού μυθιστορήματος.

Νεοαστυνομικό ή «αριστερίστικο νεο-πολάρ» χαρακτηρίζεται το αστυνομικό της δεκαετίας του ’60, που εξελίσσεται σ’ ένα κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο ιδωμένο από αριστερή, ή μάλλον αριστερίστικη σκοπιά, με πολιτική σάτιρα και κοινωνική κριτική. Ο ίδιος ο συγγραφέας, στη συνέντευξη στο περιοδικό Πολάρ που παρατίθεται στο τέλος του βιβλίου, δηλώνει ότι στις αρχές της δεκαετίας ήταν «στρατευμένος αριστεριστής» (PSU/ Σοσιαλιστές Φοιτητές, Ένωση Κομμουνιστών Φοιτητών, τροτσκιστές, φιλομαϊκοί, Σιτουατιονιστές κλπ.) κι ότι το αστυνομικό, για κείνον, ήταν το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης. Είναι καίριας σημασίας βέβαια η διευκρίνισή του ότι δεν αρκεί να σκοτώνονται παπάδες, αστοί ή μπάτσοι, να είναι οι κακοί εργολάβοι ή βιομήχανοι για να χαρακτηριστεί ένα αστυνομικό «νεοπολάρ»: «Δε νομίζω ότι φτάνει κανείς να βάλει τους «κακούς» να είναι «δεξιοί» και τους «καλούς» να είναι αριστεροί για να κάνει ένα καλό –νεοπολάρ- βιβλίο». Δίνει με τα λίγα αυτά λόγια το όριο μεταξύ στράτευσης και στρατευμένης τέχνης.

Είναι ένα ατμοσφαιρικό βιβλίο, σκοτεινό, «νουάρ», με ενδιαφέρουσα πλοκή αλλά κυρίως με «στυλ». Ο κεντρικός ήρωας παρουσιάζεται στις πρώτες σελίδες ως δολοφόνος (αναδρομική αφήγηση), για να ανακαλύψουμε μέσα από τον έντεχνο τρόπο του συγγραφέα ότι τους φόνους τους διέπραξε στην προσπάθειά του ν’ αποφύγει τη δική του δολοφονία. Ο «κακός», που τον ψάχνει ο Ζερφώ σ΄όλη τη διάρκεια του έργου, είναι άνθρωπος του Τρουχίλιο, κυνηγημένος μετά τη δολοφονία του «Ευεργέτη» και από CIA, και από τη δομινικανική κυβέρνηση, και από τις επαναστατικές οργανώσεις. Ένας άνθρωπος αδίσταχτος, με πολλά πολιτικά εγκλήματα στο ενεργητικό του. Αυτό είναι και το κοινωνικό πλαίσιο στο συγκεκριμένο βιβλίο, που το παραθέτει ο συγγραφέας ευθύς εξαρχής, δίνοντας έτσι τα δυο βασικά σημεία αναφοράς (θύτης-θύμα).
Οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται σύντομα με χαρακτηριστικές πινελιές. Πλοκή, ταχύτητα αλλά και απόχρωση/ λεπτομέρεια. Δε διαρρέει το συναίσθημα παρά μόνο μέσα από έμμεσες αναφορές· μια τέτοια αναφορά και η μελαγχολική μουσική του τίτλου.
Η μελαγχολία (bleu) που απορρέει μέσα από το άγνωστο, το απρόοπτο, το φευγαλέο, μέσα από το ρίσκο και το θάνατο, και κυρίως μέσα από το αδιέξοδο, μου θύμισε τον αγαπημένο μου Ζαν Κλωντ Ιζζό, μόνο που ο τελευταίος είναι πιο απελπισμένος και πιο λυρικός.