Τόσοι και τόσοι τρόποι για να γίνει μια αρχή, Jon McGregor

Δυο προσωπικές ιστορίες που συναντιούνται, δυο μοναχικοί άνθρωποι με ιδιαίτερη οικογενειακή ιστορία ο καθένας που διασταυρώνονται οι δρόμοι τους και παντρεύονται, για να μεταφέρουν μέσα στο γάμο ο καθένας το δικό του φορτίο: ο Ντέηβιντ αποκαλύπτει αρκετά όψιμα ότι δεν είναι η πραγματική του μητέρα αυτή που τον μεγάλωσε, ενώ η Έληνορ έχει μια πολύ δύσκολη σχέση με τη μάνα της.
Αχνές και σύντομες πινελιές σχηματίζουν το ιστορικό και κοινωνικό φόντο: μεταπολεμική Αγγλία και Ιρλανδία, Λονδίνο αλλά κυρίως Κόβεντρυ, όπου μετακομίζει το 1947 η «θετή» οικογένεια του Ντέηβιντ (αξιοσημείωτο ότι η βιομηχανική αυτή πόλη ισοπεδώθηκε το 1940, αναπτύχθηκε ραγδαία το 1950 και παράκμασε τη δεκαετία του 70).
Το βιβλίο ξεκινά μ’ ένα εισαγωγικό κεφάλαιο όπου πληροφορούμαστε πολύ σύντομα την τραγική ιστορία της Μαίρης Φρίελ, μιας κοπελίτσας που μέσα στη δίνη του πολέμου ξεσπιτώθηκε, κι αναγκάστηκε να δουλέψει υπηρέτρια στο Λονδίνο, την βίασε το αφεντικό κι έδωσε το παιδί της στη νοσοκόμα του μαιευτηρίου όπου γέννησε.
Το επόμενο κεφάλαιο μας εισάγει στο σήμερα, ένα σήμερα που δημιουργεί ερωτηματικά, γιατί καταλαβαίνουμε ότι ο Ντέηβιντ επιστρέφει από την κηδεία της πεθεράς του όπου η Έληνορ (η γυναίκα του) αρνήθηκε να πάει. Ήδη δηλ από το ξεκίνημά του το μυθιστόρημα διεγείρει πολλά ερωτηματικά σε σχέση με την προσωπική ιστορία των δύο ηρώων.
Από κει και πέρα, κάθε κεφάλαιο κινείται σε άλλο χρονικό επίπεδο, που επισημαίνεται στον εκάστοτε τίτλο, μαζί μ’ ένα χαρακτηριστικό αντικείμενο/ντοκουμέντο της εποχής, π.χ. «Καρτ ποστάλ, Γιούνιον Στρητ, Αμπερντήν, περί το 1966». Τα μικροαντικείμενα που αποτελούν και την «αφορμή» της εξιστόρησης, είναι τις περισσότερες φορές και τα λιγοστά στοιχεία που έχει στα χέρια του ο Ντέηβιντ για να ανασυστήσει το παρελθόν και να βρεί την «αλήθεια για τη ζωή του», μια αλήθεια σκοτεινή από την απροσδόκητη στιγμή που έμαθε, μεγάλος πια, ότι οι γονείς που τον μεγάλωσαν δεν ήταν οι γονείς που τον γέννησαν.
Έτσι, ο αναγνώστης, κινούμενος συνέχεια στο χρόνο, από το 194 0 μέχρι το 2000 (με εξαίρεση μια κάρτα του 1914 από τα χαρακώματα όπου βρέθηκε ο πατέρας του να γιορτάζει την παραμονή των Χριστουγέννων), φτιάχνει σιγά σιγά σ’ ένα παζλ το διάγραμμα της μοναχικής ζωής των συμπρωταγωνιστών. Καταλυτικό ρόλο στην πλοκή παίζει και η «θεία» Τζούλια, που πέρα από τη μοιραία αποκαλυπτική φράση που ξεστόμισε όταν πια έπασχε από γεροντική άνοια, είχε ένα χαρακτήρα αποφασιστικό, που συμπλήρωνε την ηπιότητα του Ντέηβιντ.
Το κεντρικό στοιχείο της πλοκής φαίνεται να είναι η ανεύρεση της πραγματικής μητέρας του Ντέηβιντ, και σε δεύτερο πλάνο τα στραγγαλισμένα όνειρα της Έληνορ. Ο ήρωας, μοναχικός κι εσωστρεφής, ξεδιαλέγει μαζί με μας τα κομμάτια του παζλ και ψηλαφητά προχωρά στο χρόνο για να ταιριάξει τα θραύσματα. Όμως, εμείς ξέρουμε ότι η τελική του κρίση δεν είναι σωστή. Ξέρουμε ότι τα θραύσματα είναι αταίριαστα, γιατί ο συγγραφέας μάς έχει δώσει την προσωπική ιστορία της γυναίκας στην οποία κατέληξαν οι έρευνες του Ντέηβιντ, και δεν ταιριάζουν με τα στοιχεία που έδωσε η Τζούλια. Δεν είμαστε βέβαια και 100% σίγουροι. Στην αρχή πίστεψα ότι πρόκειτο για «αβλεψία» του συγγραφέα- τόσο εθισμένοι είμαστε στην τεχνική της προοικονομίας, αν όχι του happy end. Όμως όχι, όλα αυτά είναι αφορμή για μια εσωτερική πορεία, ένα εσωτερικό ταξίδι, την πορεία για μια Ιθάκη, χωρίς να έχει σημασία ο προορισμός.
Σελ. 154:
Η ζωή αλλάζει και προχωρεί με πολύ πιο ασήμαντες νύξεις, με τυχαία συναπαντήματα, με κουβέντες που πιάνε το αυτί κάποιου τρίτου, με τις τρικλοποδιές και τα ολισθήματα που διαρκώς αλλάζουν και επαναπροσδιορίζουν τη ροή των πραγμάτων. Η ιστορία γρα΄φεται από εκατομμύρια κλάσματα στιγμών, τόσο πολλά ώστε είναι αδύνατον να τα καταμετρήσεις, να τα παρατηρήσεις, να τα καταγράψεις. Η αληθινή ιστορία ήταν πιο περίπλοκή από αυτά που θα συγκέντρωνε σε ένα- δυο άλμπουμ με φωτογραφίες και σε ένα βιβλίο με αποκόμματα για να τα πάει στην άλλη άκρη της χώρας και να τα ανοίξει κάπου, σε κάποιο τραπέζι, αυτό δα το ήξερε καλά.
Δεν είναι επομένως η ιστορία αυτή καθαυτή που με τράβηξε σ’ αυτό το βιβλίο. Όπως γράφει κι ο librofilo, γοητεύει γιατί:

…μιλάει για καθημερινές απλές καταστάσεις, αλλά με ένα απαράμιλλο στυλ. Το λυρικό ύφος και η ευαίσθητη ματιά του ΜακΓκρέγκορ μετατρέπουν μιά απλή ιστορία σε ένα αριστούργημα. Η ενδο-οικογενειακή βία που ζούσε η Έληνορ να έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την ηρεμία που της προσφέρει ο Ντέηβιντ και εκείνη να πέφτει σε κατάθλιψη που ούτε η γέννηση της κόρης τους αποτρέπει. Οι σχέσεις του Ντέηβιντ με την «μητέρα» του και η αναζήτηση της βιολογικής του μητέρας που με την βοήθεια της τεχνολογίας βρίσκει μια διέξοδο. Η πολιτικοοικονομική κατάσταση στο απρόσωπο και βιομηχανοποιημένο Κόβεντρυ, το επαγγελματικό «άδειασμα» του Ντέηβιντ, περνάνε μέσα από το πρίσμα της καθημερινότητας με ηρεμία και σοφία που κανονικά συναντάς σε μεγαλύτερους ηλικιακά συγγραφείς.

Χριστίνα Παπαγγελή

Χωρίς να φοβάμαι τίποτα πια, Τζούλιαν Μπαρνς

Philosopher c’ est apprendre a mourir
(να φιλοσοφείς είναι να μαθαίνεις να πεθαίνεις)
Montaigne

Κάπως απωθητικός ο τίτλος, θυμίζει εγχειρίδιο ψυχολογικών συμβουλών σε νέους (του στυλ τι να κάνετε για να μη φοβάστε τίποτα πια)· αυτήν την αίσθηση την επιτείνει το κακόγουστο εξώφυλλο με τη φωτογραφία του συγγραφέα σε τηλεοπτική στάση συμβουλάτορα και δίπλα τη θυμοσοφική φράση που θυμίζει κωμωδία Γούντυ Άλλεν, «Δεν πιστεύω στον θεό αλλά μου λείπει» (θα συμφωνήσω με τον αδερφό του συγγραφέα που σχολίασε τη φράση αυτή ως «σαχλή»). Δεν θα το αγόραζα λοιπόν, αν δεν είχε προηγηθεί το μαγευτικότατο κι έξυπνο του ίδιου συγγραφέα, «Άρθουρ και Τζόρτζ».
Αυτό το βιβλίο όμως δεν είναι μυθιστόρημα παρότι έχει βιογραφικά στοιχεία· είναι ένα εκτενές ελεύθερο («λογοτεχνικό») δοκίμιο με θέμα το φόβο του θανάτου, και την ανθρώπινη σχέση με την ιδέα/γνώση του θανάτου. Και το βρήκα κι αυτό πολύ συναρπαστικό- ιδιαίτερα στην αρχή- κι έξυπνο. Ο συγγραφέας μιλά προσωπικά (πώς αλλιώς;) για την επαφή του, από την παιδική ακόμα ηλικία, με το φάσμα του θανάτου. Έτσι λοιπόν ανατρέχει με πικρό χιούμορ στο παρελθόν, σκιτσάροντας στιγμιότυπα καθημερινότητας με άξονα πάντοτε το θέμα της θνητότητας, είτε άμεσα είτε έμμεσα. Μιλά φερειπείν για τον «υποθετικό λόγο του μη πραγματικού» του οποίου κάνουμε κατάχρηση όταν πεθαίνει κάποιος δικός μας π.χ. «η θεία θα ήθελε να αφαιρεθούν τα θρησκευτικά σύμβολα του αποτεφρωτηρίου»:
Ο αδερφός μου επισήμανε ότι υπάρχουν οι επιθυμίες των νεκρών, κι επίσης υπάρχουν υποθετικές επιθυμίες· η παραπάνω φράση είναι η υποθετική επιθυμία ενός νεκρού κι ως εκ τούτου, διπλά συζητήσιμη.

Αναφέρεται σε βιογραφικές λεπτομέρειες, όχι όμως για να δώσει μια πλήρη βιογραφία, όσο για να αναδείξει τη σχέση, όπως διαμορφώνεται στην καθημερινότητα, με όλες τις διαστάσεις του θανάτου. Ο πατέρας αγνωστικιστής, η μάνα αθεΐστρια (οι άνθρωποι πιστεύουν στη θρησκεία μόνο και μόνο επειδή φοβούνται τον θάνατο- αυτή ήταν μια χαρακτηριστική δήλωση της μάνας μου: σαφής, αδιάλλακτη, απερίφραστα ανυπόμονη σε ό, τι είχε να κάνει με τις αντίθετες απόψεις. Η κυριαρχία της στην οικογένεια και οι βεβαιότητές της για τον κόσμο έκαναν τα πράγματα ξεκάθαρα με χρήσιμο τρόπο στην παιδική ηλικία, περιοριστικά στην εφηβεία και εκνευριστικά επαναλαμβανόμενα στην ενήλικη ζωή.)
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που κι ο συγγραφέας γίνεται αθεϊστής («ευτυχής αθεϊστής», το επίθετο αφορά μόνο το συγκεκριμένο ουσιαστικό, όπως σπεύδει να ξεκαθαρίσει):
‘Όχι Θεός, όχι Παράδεισος, όχι μετά θάνατον ζωή· επομένως ο θάνατος, όσο μακρινός κι αν ήταν, βρισκόταν στο πρόγραμμα μ’ έναν πολύ διαφορετικό τρόπο.

Le reveil mortel
(θα προτιμούσες να λάβεις το reveil mortel ή να παραμείνεις μισοκοιμισμένος σε μια προστατευμένη τυφλότητα; (..) Η διαδεδομένη θεωρία της ηθικής φιλοσοφίας είναι ότι αποτελεί μεγάλη συμφορά να χαθεί κανείς· παρόλ’ αυτά, εγώ πιστεύω ότι η μεγάλη συμφορά είναι να ξέρεις ότι πρόκειται να συμβεί)

Η επίγνωση του θανάτου ήρθε νωρίς, όταν ήμουν δεκατριών ή δεκατεσσάρων. Ο Γάλλος κριτικός Σαρλ Ντυ Μπω δημιούργησε μια χρήσιμη φράση γι’ αυτή τη στιγμή: le reveil mortel. Πώς να το μεταφράσω καλύτερα; «Η αφύπνιση στη θνητότητα» ακούγεται λίγο σαν υπηρεσία δωματίων. «Η γνώση του θανάτου», «η συνειδητοποίηση του θανάτου»; -μάλλον υπερβολικά γερμανικό. «Η επίγνωση του θανάτου»; -μα αυτό υπονοεί μάλλον μια κατάσταση παρά ένα συγκεκριμένο κοσμικό χτύπημα. Από κάποια άποψη, η πρώτη (κακή) μετάφραση είναι η καλύτερη: είναι σα να βρίσκεσαι σ’ ένα ανοίκειο δωμάτιο ξενοδοχείου, όπου το ξυπνητήρι έχει μείνει ρυθμισμένο από τον προηγούμενο ένοικο, και κάποια εξωφρενική ώρα σε βγάζει ξαφνικά απ’ τον ύπνο και σε ρίχνει στο σκοτάδι, στον πανικό και σε μιαν άγρια επίγνωση ότι βρίσκεσαι σε νοικιασμένο κόσμο.
(…) Μια απ’ τις ελάχιστες παρηγοριές του θανάτου είναι ότι πάντα υπάρχει –σχεδόν πάντα- κάποιος σε χειρότερη κατάσταση από σένα. Ο φίλος Γκ είναι ο χρυσός ολυμπιονίκης στη θανατοφοβία, καθώς εκείνον το reveil mortel τον ξύπνησε στην ηλικία των τεσσάρων!
Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι παλιά οι άνθρωποι «μιλούσαν πιο πρόθυμα για τον θάνατο», «φοβούνταν τον θάνατο αλλά δεν τον απέφευγαν». Με άξονα με πόσο διαφορετική ένταση και πόσο διαφορετικό τρόπο βιώνει ο καθένας το φόβο αυτό αλλά και την πίστη στο θεό, αναφέρεται σε διαφορετικές στάσεις αντιμετώπισης από προσωπικότητες όπως ο Ραχμάνινοφ (έτρεμε το θάνατο, εξέπληττε τους φίλους του μόνο όταν δεν ήθελε να συζητάει για το θάνατο), ο Βιτγκενστάιν ο οποίος, νέος, σε κάποια δύσκολη στιγμή νυχτερινής επιστροφής μέσα από δάσος είπε:«Εμπρός, πίστεψε! Δεν βλάπτει!,», (και –σχόλιο του Μπαρνς- θεωρητικά, δεν έβλαπτε. Ένας ανύπαρκτος θεός τουλάχιστον θα σε προστατέψει από ανύπαρκτα ξωτικά, τελώνια και δαιμόνια του δάσους, έστω κι αν δε σε προστατέψει από υπαρκτούς λύκους και αρκούδες). Σχολιάζει ως απλό το «στοίχημα» του Πασκάλ «Αν πιστεύεις, κι αποδειχτεί ότι υπάρχει θεός βγαίνεις κερδισμένος. Αν πιστεύεις, κι αποδειχτεί ότι δεν υπάρχει, βγαίνεις χαμένος αλλά όχι όσο χαμένος θα’ βγαινες αν επέλεγες να μην πιστεύεις και τελικά ανακάλυπτες ότι υπάρχει θεός». (Όμως, όπως λέει παρακάτω, κι αν ο θεός προτιμά τον ειλικρινή αμφισβητία από τον δουλοπρεπή τζογαδόρο;) ο Ζυλ Ρενάρ, ο Σώμερσετ Μωμ (ένας αγνωστικιστής που πίστευε ότι η καλύτερη στάση ζωής ήταν η εύθυμη παραίτηση), ο Στραβίνσκι (ο καλύτερος τρόπος για ν’ αφομοιώνουμε το χρόνο -η μουσική για τον Στραβίνσκι- ίσως μας βοηθήσει ν’ αφομοιώσουμε τις απαρχές του θανάτου) κλπ.
Αναφέρεται στα βιώματα και στα αποστάγματα όλων αυτών των συγγραφέων με μια άνεση, σχολιάζοντας, αντικρούοντας, επαινώντας γιατί είναι οι καθημερινοί σύντροφοί μου, αλλά και οι πρόγονοί μου. Αυτοί είναι οι πραγματικοί μου συγγενείς.
Θεωρεί ότι ο σύγχρονος τρόπος σκέψης μας για τον θάνατο ξεκινάει από τον Μοντέν (Montaigne). Ο Μοντέν πίστευε ότι, εφόσον δεν μπορούμε να νικήσουμε τον θάνατο, η καλύτερη μορφή αντεπίθεσης είναι να τον έχουμε διαρκώς κατά νου (…) Αυτή η διαρκής επίγνωση του θανάτου δεν προκαλεί μελαγχολία στον Μοντέν· αντίθετα, τον καθιστά επιρρεπή σε φαντασιώδη όνειρα, σε ονειροπολήσεις. Για τον Μοντέν, ο θάνατος της νιότης, που συχνά περνά απαρατήρητος, είναι ο σκληρότερος θάνατος, ενώ το ασφαλέστερο θεμέλιο της θρησκείας είναι η περιφρόνηση προς τη ζωή: το να έχεις σε χαμηλή εκτίμηση αυτόν τον δανεικό κόσμο ήταν λογικό, και μάλιστα για κάποιον χριστιανό.
Με αφορμή τις σκέψεις του Αλφόνς Ντωντέ όταν συνειδητοποίησε ότι η σύφιλη τον οδηγούσε αναπόφευκτα στο θάνατο, μιλά για την «αποδυνάμωση του «εγώ», αυτήν την ανθεκτική αίσθηση της ιδιαιτερότητας, ώστε να είναι λιγότερο αυτό που θα μας λείψει. (!)
Και
Όταν μετέφραζα τις σημειώσεις του Ντωντέ γύρω από το θάνατο, δυο διαφορετικοί φίλοι σχολίασαν ότι πρέπει να είναι καταθλιπτική δουλειά. Κάθε άλλο: Αυτό το παράδειγμα σωστής ενατένισης της μαύρης καταβόθρας- το ακριβές βλέμμα, η ακριβής λέξη, η άρνηση είτε να μεγαλοποιήσει είτε να υποτιμήσει το θάνατο- μου φάνηκε αναζωογονητικό (αχ, η πλάνη περί θεραπευτικής δράσης της αυτοβιογραφίας. Όσο καλοπροαίρετη κι αν είναι με εκνευρίζει όσο εκνευρίζει τον αδερφό μου η υποθετική επιθυμία των νεκρών).

Φοβόμαστε το θάνατο ή τη διαδικασία του;
Αφού ο συγγραφέας επισημαίνει ότι σχεδόν όλοι φοβούνται ή το ένα ή το άλλο, σχολιάζει ότι δεν υπάρχει εύλογη αιτιολογία που να εξηγεί γιατί το ένα θα έπρεπε να αποκλείει το άλλο· δεν υπάρχει λόγος για τον οποίο το μυαλό, με λίγη εξάσκηση, δεν μπορεί να μεγεθυνθεί για να περικλείσει και τα δύο.
Έτσι, παραθέτει ένα σωρό οδυνηρές περιστάσεις της διαδικασίας του θανάτου, ξεκινώντας από τη σωματική κατάρρευση αλλά αναδεικνύοντας ως αποκορύφωμα τη διανοητική κατάρρευση, την απώλεια συνείδησης που συνοδεύει πολλές φορές τα γηρατειά:
Η μνήμη είναι ταυτότητα. Αυτό το πιστεύω από –τι να πω- από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου. Είσαι αυτά που έχεις κάνει· αυτά που έχεις κάνει είναι η μνήμη σου· αυτά που θυμάσαι ορίζουν αυτά που είσαι.

Το φάντασμα στη μηχανή
Σελ. 204:
«Εγώ, το επίμονο, εμφατικό εγώ με τα πλάγια στοιχεία. Το εγώ στο οποίο είμαι άγρια προσκολλημένος, το εγώ που θα πρέπει να αποχαιρετήσω. Κι όμως, αυτό το εγώ, ή ακόμα και η καθημερινή σκιά του χωρίς τα πλάγια στοιχεία, δεν είναι αυτό που νομίζω ότι είναι. (…)Η ιδέα που έχουμε για τον σταθερό Εαυτό ή Εγώ ή εγώ – πόσο μάλλον για έναν εντοπίσιμο εαυτό- είναι ακόμα μια ψευδαίσθηση βάσει της οποίας ζούμε.

Παρόλ’ αυτά, θεωρούμε ότι ο εαυτός μας έχει «ένα περίγραμμα, μια καθαρότητα, μια αναγνωρισιμότητα, μια ακεραιότητα». Δεν υπάρχει «φάντασμα στη μηχανή», όπως περιγράφει υποτιμητικά ο φιλόσοφος Γκίλμπερτ Ράιλ το δυϊσμό νους/σώμα του Ντεκάρτ. Η θεωρία του Εγώ αντικαθίσταται από τη «θεωρία των Δεσμών» του Χιουμ, οι άνθρωποι δεν είναι παρά μια δέσμη, ένα σύνολο από διαφορετικές αντιλήψεις· ο εσωτερικός εαυτός μας είναι το σύνολο των εμπειριών μας.
Αν λοιπόν αυτό το Εγώ δεν υπάρχει στ’ αλήθεια όπως το φαντάζομαι και το νιώθω, τότε γιατί να το πενθώ, εγώ ή Εγώ, προκαταβολικά;
Ο Μπαρνς «βουτάει» μέσα στη φιλοσοφία (με την οποία ασχολείται δυο εξάμηνα- ας σημειώσουμε και ότι ο αδερφός του, τον οποίο πολύ συχνά μνημονεύει, είναι φιλόσοφος, αναρχικός, όχι με την πολιτική έννοια, αλλά με την ευρύτερη φιλοσοφική έννοια):
Όμως η φιλοσοφία έμοιαζε να έχει να κάνει περισσότερο με τη διαδικασία του φιλοσοφείν παρά με το σκοπό που της είχα αποδώσει προκαταβολικά: να μας πει τι εστί κόσμος, και ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να ζεις σ’ αυτόν τον κόσμο. Αναμφίβολα αυτές οι προσδοκίες ήταν αφελείς.
Εντυπωσιάζεται από την κινηματογραφική θέαση του Μπέρκλεϋ (όλα είναι μονάχα προσωπικές εικόνες, αισθητηριακές εμπειρίες) για να επιστρέψει στη λογοτεχνία:
Θυμάμαι να ευφραίνομαι με την απάντηση της Λογοτεχνίας στη Φιλοσοφία: Κλοτσάς μια πέτρα, το πόδι σου πονάει, κι αυτό είναι απόδειξη. Ο θεωρητικός ηττάται από τον κοινό νου.
Και παρακάτω (σελ.207):
Ο κοινός νους ανυψώνει τη χρησιμότητα σε τεχνητή αλλά πρακτική αλήθεια. Για τους δικούς μας σκοπούς, για τα δεδομένα μας, είναι στερεός. Δεν είναι αλήθεια, παρόλ’ αυτά είναι μια χρήσιμη γνώση για μας.

Όταν με ρωτούν: «Τι κάνει το μυθιστόρημα»; Έχω την τάση να απαντώ: «Αφηγείται όμορφα, καλοσχηματισμένα ψέματα που περικλείουν σκληρές, ακριβείς αλήθειες». Ο Άμλετ σκοτώνει το Λαέρτη, δεν συνέβη ποτέ, δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί, αλλά πιστεύουμε ότι συνέβη κι ότι θα μπορούσε να συμβεί. Μια τέτοια προσωρινή παύση της δυστυχίας δεν απέχει πολύ από την ενεργή παραδοχή της πίστης.

Οι αναφορές στον τρόπο αντιμετώπισης του θανάτου, του θεού, της μνήμης, της φθοράς ή της τέχνης από διάφορες προσωπικότητες πυκνώνουν προς το τέλος του βιβλίου, οπότε η μελέτη του θανάτου δε γίνεται πια σε βάθος αλλά πλατιάζει. Εδώ το επαναλαμβανόμενα έξυπνο/ακίστικο βρετανικό ύφος κουράζει και οι τελευταίες 80 σελίδες προχώρησαν βεβιασμένα προς το τέλος, προς ένα τέλος που ο συγγραφέας προτίμησε να μορφοποιήσει με γράμματα κεφαλαία μεν, αλλά μικρού μεγέθους:

ΤΕΛΟΣ

Χριστίνα Παπαγγελή

558 και 682 λέξεις για το «τι είναι η πατρίδα μας» της Αννας Φραγουδάκη – Θάλειας Δραγώνα (επιμ.)

Είμαι σίγουρος ότι οι κατήγοροι δεν έχουν διαβάσει το συγκεκριμένο βιβλίο. Απλούστατα γιατί δε μπορούν, δεν τολμούν, δεν είναι σε θέση. Γιατί, αν δεν ήταν έτσι, αν δεν ίσχυαν τα προηγούμενα, δεν θα ήταν κατήγοροι...
Πρόκειται για ένα βιβλίο με διεπιστημονικό περιεχόμενο που αναλύει τα σχολικά βιβλία ιστορίας, γεωγραφίας και γλώσσας της υποχρεωτικής εννιάχρονης εκπαίδευσης και τις αντιλήψεις των δασκάλων σχετικά με τους τρόπους που περιγράφονται και αξιολογούνται τα έθνη. Προφανώς είναι αντιληπτή η σκοπιμότητα της παρουσίασης εδώ. Προσωπικά απέφευγα συστηματικά να μιλήσω για επίκαιρα βιβλία που μου είπαν κάτι• όμως σ’ αυτήν τη περίπτωση νομίζω ότι πρέπει.
Το βιβλίο είναι μια ψύχραιμη αποστασιοποιημένη έρευνα και σχολιασμός με προσεκτική διατύπωση και επιστημονική συνείδηση, γραμμένο από μια ομάδα επιστημόνων ειδικών στα θέματα που επικεντρώνονται και με σεβασμό στην οπτική της επιστήμης τους.
Η Θάλεια Δραγώνα και η Άννα Φραγκουδάκη υπογράφουν την εισαγωγή, την αρχή της οποίας παραθέτω (σελ. 13-14).



__Το βιβλίο που παρουσιάζουμε διερευνά τους τρόπους με τους οποίους περιγράφονται και αξιολογούνται τα έθνη, το ελληνικό και τα αλλά, στο ελληνικό σχολείο. Το ερευνητικό υλικό στο οποίο στηρίζεται πηγάζει από δύο εργασίες: από την ανάλυση περιεχομένου σχολικών εγχειριδίων ιστορίας, γεωγραφίας και γλώσσας της εννιάχρονης υποχρεωτικής εκπαίδευσης, και από την ανάλυση ερευνητικών δεδομένων που αφορούν τις αντιλήψεις εκπαιδευτικών της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης. Δίνει άρα μια μερική εικόνα του εκπαιδευτικού συστήματος.
__Το αντικείμενο του βιβλίου, η περιγραφή και αξιολόγηση των εθνών, είναι επίκαιρο και βρίσκεται, εξαιτίας συγκυριών (όπως η συμμετοχή της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Ένωση, η κρίση με τη γειτονική πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας, ο πρόσφατος πόλεμος στην πρώην Γιουγκοσλαβία, οι συνεχώς κρίσιμες σχέσεις της Ελλάδας με την Τουρκία), στην κόψη του ξυραφιού ανάμεσα στην κοινωνική επιστήμη και την πολιτική ανάλυση. Με άλλα λόγια, τα θέματα που αγγίζει είναι ιδιαίτερα ευαίσθητα και περίπλοκα, τόσο από επιστημονική όσο και από πολιτική σκοπιά.
__Επιλέξαμε να μελετήσουμε το σχολείο, γιατί είναι ο κατεξοχήν κοινωνικός θεσμός μέσα από τον οποίο μαζί με τη μετάδοση –γνώσεων καλλιεργείται και αναπαράγεται η εθνική ταυτότητα των νέων γενεών. Στα σύγχρονα έθνη κράτη το σχολείο εξασφαλίζει τη συγκρότηση, την εδραίωση και την αναπαραγωγή της εθνικής ταυτότητας. Η διδασκαλία της ιστορίας, της γλώσσας και της γεωγραφίας ασκεί ουσιαστικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Σύμφωνα με τον εκπαιδευτικό θεσμό, η γλώσσα, η ιστορία και η γεωγραφία είναι τα μαθήματα μέσα από τα οποία μεταδίδεται η πεποίθηση στην πολιτισμική ομοιογένεια του έθνους, αναπαράγεται η διάρκειά του στο χώρο και το χρόνο και εξασφαλίζεται η συνέχεια της γλώσσας. Επομένως ο εκπαιδευτικός θεσμός έχει κεντρική σημασία για την περιγραφή και την αξιολόγηση του έθνους και των άλλων εθνών, που είναι κυρίαρχη σε μια κοινωνία.
__Το βιβλίο είναι προϊόν συλλογικής εργασίας. Θεωρήσαμε εξαρχής ότι για ένα τόσο πολύπλοκο θέμα ο συνδυασμός των διαφορετικών επιστημολογικών οπτικών θα προσέφερε πλουσιότερα στοιχεία από τη μονοδιάστατη προσέγγιση. Έτσι το ερευνητικό εγχείρημα υπήρξε σύνθετο: χρησιμοποιήθηκαν θεωρητικά εργαλεία και τεχνικές ανάλυσης από τρεις επιστήμες, την ιστορία, την κοινωνιολογία και την ψυχολογία. Η πολυδιάστατη προσέγγιση αναγκαστικά τοποθετεί τους ερευνητές στο ολισθηρό και αρκετά ανεξιχνίαστο πεδίο της διεπιστημονικής συνεργασίας και φέρνει στην επιφάνεια τα δύσκολα θέματα του«διεπιστημονικού» διαλόγου. Για τούτο, θα θέλαμε να διευκρινίσουμε εισαγωγικά, θεωρώντας ότι η απόδειξη περιέχεται στην επεξεργασία των ερευνητικών υλικών, ότι ο συνδυασμός των εννοιολογικών προσεγγίσεων δεν κατέληξε στην ανάμιξη των επιστημονικών εργαλείων και μεθόδων. Η συλλογική εργασία έθεσε παράλληλα τις προσεγγίσεις, έτσι ώστε κατά κάποιον τρόπο η μια να συμπληρώνει την άλλη. Γι' αυτό το λόγο, εκτός από το θεωρητικό πλαίσιο για το έθνος και τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας στα εθνικά εκπαιδευτικά συστήματα, δεν υπάρχει στο βιβλίο κοινή θεωρητική τοποθέτηση για τις βα­σικές έννοιες που χρησιμοποιήθηκαν στην έρευνα, όπως «ταυτότητα», «αναπαραστάσεις», «ιδεολογίες». Κάθε επιμέρους κείμενο -του πρώτου ιδίως μέρους- προτείνει το δικό του εννοιολογικό πλαίσιο αναφοράς, ανάλογα με την επιστημονική σκοπιά από την οποία είναι γραμμένο, συνομιλώντας συχνά με τα υπόλοιπα.



Ακόμα, τα κείμενα υπογράφουν:
Η Έφη Αβδελά, συζητά για τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας στο ελληνικό σχολείο. Επίσης, σ’ άλλο κεφάλαιο, σχολιάζει τη σχέση ιστορίας και εθνικής ταυτότητας στο ελληνικό σχολείο.
Ο Γεράσιμος Κουζέλης γράφει για τα υποκείμενα του έθνους, δηλαδή για την εθνική ταυτότητα, για τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στα άτομα με κριτήριο την ένταξή τους σ’ ένα έθνος. Εξετάζει το ζήτημα με βάση συγκεκριμένη κοινωνιολογική θεώρηση
Η Νέλλη Ασκούνη, αναλύει τον λόγο των εκπαιδευτικών και σε άλλο κεφάλαιο τα βιβλία της γλώσσας στην Στ΄ δημοτικού και στις τρεις τάξεις του Γυμνασίου.
Η Χρύση Ιγγλέση παρουσιάζει τα συμπεράσματα από συνεντέυξεις. Σχολιάζει τους φόβους της εθνικής αλλοίωσης και την εθνική εικόνα που έχουν για τον εαυτό τους οι εκπαιδευτικοί.
Η Λίνα Βεντούρα, αναλύει τα σχολικά βιβλία γεωγραφίας.
Η Θάλεια Δραγώνα σχολιάζει από τη σκοπιά της κοινωνικής ψυχολογίας την αίσθηση απειλής της εθνικής ταυτότητας και επισημαίνει ότι η κοινωνιοψυχολογική ερμηνεία που επιχειρείται δεν υποκαθιστά την κοινωνιοπολιτική. Ακόμα, στο δεύτερο κεφάλαιο, παρουσιάζει τη μεθοδολογία και τα ερευνητικά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν. Η ίδια μαζί με τον Γ. Κουζέλη και τη Ν. Ασκούνη παρουσιάζουν και την έρευνα για τη στάση των δασκάλων και την εικόνα που έχουν για τον εθνικό εαυτό και για τα άλλα έθνη.
Τέλος, η Άννα Φραγκουδάκη παρατηρεί τις πολιτικές συνέπειες που έχει η παρουσίαση του ελληνικού έθνους έξω από τα ιστορικά συμφραζόμενα με πολύ ενδιαφέρουσες επισημάνσεις για την καλλιέργεια ανασφαλούς εθνικής ταυτότητας που συνδέεται με φοβικά συναισθήματα απέναντι στους ξένους. Επίσης, στο δεύτερο κεφάλαιο, σχολιάζει τα βιβλία ιστορίας.

Το βιβλίο περιλαμβάνει σε παράρτημα όλα τα απαραίτητα στοιχεία για την έρευνα και τα ερωτηματολόγια. Επίσης, ελληνική και ξένη βιβλιογραφία. Η πρώτη έκδοση του βιβλίου έγινε το Φεβρουάριο 1997, όταν οι καθηγητές βρίσκονταν σε απεργία διαρκείας, επί υπουργίας του «κάτσε-καλά Γερασιμέ» Αρσένη και ίσως δεν προσέχτηκε όσο θα έπρεπε. Σήμερα θα ίσχυε το εξής: «Ὀλίγου δέω χάριν ἔχειν, ὦ βουλή, τῷ κατηγόρῳ, ὅτι μοι παρεσκεύασε τὸν ἀγῶνα τοῦτον».

Οι 489 σελίδες διαβάζονται «εύκολα». Βέβαια βοηθάει η εξοικείωση με τα εκπαιδευτικά πράγματα, αλλά και ο χωρισμός του σε ενότητες σύμφωνα με την προσέγγιση που επιχειρήθηκε και το ζήτημα που ερευνήθηκε. Δεν έχει νόημα η προσπάθεια μιάς εκτενούς περιληπτικής παρουσίασή του βιβλίου. Οι δυσκολίες θα ήταν ανυπέρβλητες εξαιτίας του πολύπλευρου επιστημονικού χαρακτήρα του. Ο κίνδυνος της παραχάραξης ελλοχεύει, ακόμα και ασυναίσθητα κάτι τέτοιο θα ήταν ασυγχώρητο.

Ας μου επιτραπεί να δώσω και το κείμενο που έχει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.



__Σύμφωνα με τα αναλυτικά προγράμματα, το σχολείο πρέπει να καλλιεργεί «το γνήσιο πατριωτικό φρόνημα». Μελετώντας τα σχολικά εγχειρίδια και τις αντιλήψεις εκπαιδευτικών, οι συγγραφείς αυτού του βιβλίου διαπιστώνουν ότι το σχολείο περιγράφει το ελληνικό έθνος με τα ερμηνευτικά εργαλεία και τις αντιφάσεις του εθνικιστικού λόγου του 19ου αιώνα. Η αρχαιότητα χρησιμοποιείται σαν πρότυπο υπεριστορικό, με αποτέλεσμα να «αποδεικνύει» την αναξιότητα της ελληνικής κοινωνίας και του πολιτισμού της. Το έθνος περιγράφεται ως οντότητα υπερχρονική και στατική, με αποτέλεσμα να ναρκοθετείται η έννοια της εξέλιξης και να καλλιεργείται αντίθετα με τις αξίες της εποχής μας εθνοκεντρισμός και ξενοφοβία.
__Το σημαντικότερο συμπέρασμα των ερευνών που περιλαμβάνονται σε αυτό το βιβλίο είναι ότι η εθνική ταυτότητα που καλλιεργεί ο εκπαιδευτικός θεσμός σήμερα είναι εύθραυστη και αντιφατική, «ανάδελφη» και υποτιμημένη, απειλημένη από παντού και σε διαδικασία παρακμής.
__Το βιβλίο αυτό προτείνεται σε όλους/ες και ιδίως τους/τις εκπαιδευτικούς ως αντικείμενο διαλόγου γύρω από τις αλλαγές που χρειάζονται στο εκπαιδευτικό σύστημα, με στόχο η καλλιέργεια της εθνικής αυτογνωσίας στις νέες γενιές να οδηγεί σε μια εθνική ταυτότητα αρκετά ανθεκτική, ώστε να μη φοβούνται την αλλοίωση ή παρακμή της από τη συνεργασία των λαών και την αλληλεπίδραση των πολιτισμών, και αρκετά ανεκτική, ώστε να μην την υπερασπίζονται αμυντικά απορρίπτοντας τις ετερότητες, τις διαφορές και τους «άλλους».



Τα σχόλια στο συγκεκριμένο ποστ δεν έχουν νόημα. Έχει νόημα να διαβάσουμε το βιβλίο.

Βασίλης Συμεωνίδης

Η μυστική γραφή, Σεμπάστιαν Μπάρρυ

Ό, τι επιζεί από μένα πια είναι ένας μύθος ομορφιάς

«-Τι βλέπεις, πες μου! Τι βλέπεις;

Πού να δω, πού να καταλάβω; Είναι καμιά φορά θαρρώ αυτή η φλέβα γελοιότητας που ίσως γεννιέται από την απόγνωση, που σου σκίζει την καρδιά από την αγάπη. Αγάπη είναι όλο αυτό, κι ας μην καταλαβαίνεις, να μη βλέπεις. Εκεί στέκομαι ακόμα, παντοτινά, πασχίζοντας να δω, μ’ ένα κρακ στον σβέρκο, κοιτώντας και πονώντας, αν μη τι άλλο από αγάπη για κείνον. Τα φτερά πετάνε πέρα, πετάνε, κυματίζονται και χάνονται. Ο πατέρας μου φωνάζει και φωνάζει. Η καρδιά μου ακόμα φτερουγίζει να τα φτάσει. Τα σφυριά δεν σταματούν να πέφτουν».

(Είναι ο πατέρας της Ροσίν που, ανεβασμένος σ’ έναν παμπάλαιο πυργίσκο, στο ιρλανδικό χωριό Σλάιγκο, ρίχνει από την κορφή ένα τσουβάλι πούπουλα και σφυριά για να αποδείξει ότι όλα τα αντικείμενα πέφτουν με την ίδια ταχύτητα… )

Πολύ πρωτότυπο και αξιόλογο το μυθιστόρημα αυτό αλλά μαγευτική και η ποιητική και μεστή γραφή του Ιρλανδού συγγραφέα Σεμπάστιαν Μπάρρυ.
Το κεντρικό πρόσωπο είναι μια υπερήλικη γυναίκα, τρόφιμος στην Ψυχιατρική Κλινική του Ροσκόμον και συμπρωταγωνιστής ο ψυχίατρός της, δόκτωρ Γκρεν, κατά πολύ νεότερός της, ο οποίος προσελκύεται από τη μυστηριώδη προσωπικότητα της Ροσίν και δημιουργείται ανάμεσά τους ένας παράξενα μοναδικός δεσμός.
Η ιστορία κινείται σε πολλά επίπεδα εφόσον κεφάλαιο παρά κεφάλαιο εναλλάσσεται ο αφηγητής (Ροσίν/δόκτωρ Γκρεν), ενώ η Ροσίν καταγράφει την συγκλονιστική της οικογενειακή ιστορία από τα παιδικά της χρόνια, σε μια «μυστική γραφή», σ’ ένα κατάστιχο δηλαδή που το κρατά κρυφό ακόμα κι από τον διακριτικό και ανιδιοτελή δόκτορα Γκρεν. Ο δόκτωρ, με τη σειρά του, σ’ έναν εσωτερικό μονόλογο αποκαλύπτει τα διλήμματα και τις αναστολές του σχετικά με το ρόλο του στο ψυχιατρείο (με αφορμή τη μεταφορά του ιδρύματος σε πιο λειτουργικό αλλά πιο μικρό κτίριο), την παροντική σχέση του με τους ασθενείς και ιδιαίτερα με την Ροσίν, αλλά και την αδιέξοδη σχέση του με τη γυναίκα του στο παρελθόν.
Η Μυστική Γραφή κατά τη γνώμη μου έχει συναρπαστική υπόθεση, αλλά ουσιαστικά είναι μια μελέτη πάνω στο μηχανισμό της μνήμης. Η προσωπική μαρτυρία της Ροσίν μάς γυρίζει στην εποχή του εμφυλίου (εποχή Α’ παγκοσμίου πολέμου), με έντονα τα ιδεολογικά και πολιτικά πάθη. Βλέπουμε αρχικά την τρυφερή και ανεπανάληπτη σχέση της με έναν πατέρα μοναχικό και χαρισματικό, παρεξηγήσιμα αφελή ή αρκετά μυστηριώδη ώστε να μην είμαστε βέβαιοι μέχρι το τέλος για το αν είχε σχέσεις με την πολιτοφυλακή, αν υποστήριζε τους αντάρτες ή τους «Ελεύθερους». Κρίσιμο κι αποφασιστικής σημασίας για τη ζωή κόρης και πατέρα το επεισόδιο των τριών ανταρτών που προσφεύγουν στο σπίτι τους για να θάψουν το νεκρό τους (ο πατέρας της Ροσίν δούλευε στο κοιμητήριο), η ανεξιχνίαστη προδοσία τους και η εν ψυχρώ εκτέλεση του ενός μπροστά στη ανήλικη Ροσίν (ήμουν βεβαίως νέα ακόμα, παιδί, ωστόσο, απ’ ό,τι θυμάμαι, κανείς ποτέ δε φτάνει το απελπισμένο γήρας του δεκαπεντάχρονου κοριτσιού). Το μυστήριο της αυτοκτονίας του πατέρα (ήταν αυτοκτονία; αν ναι, ποια τα αίτια;) σφραγίζει αυτή τη διάχυτη αίσθηση που μεταδίδει το βιβλίο, ότι η μνήμη φιλτράρει και χρωματίζει τα γεγονότα και ότι δε μπορεί να υπάρχει απόλυτη βεβαιότητα σχετικά με την «ιστορική πραγματικότητα», ιδιαίτερα σε τέτοιες «αιχμηρές» ιστορικές στιγμές. Ότι δίπλα στην «επίσημη» ιστορία υπάρχει η διαλεκτική της προσωπικής μνήμης.
Μετά την απουσία του πατέρα (είν’ ο πόνος που δε γερνάει, που δε σβήνει με τα χρόνια), ο πατήρ Γκοντ, με τον αμφίσημο ρόλο του σε πολιτικό/ιδεολογικό επίπεδο αλλά και σε προσωπικό επίπεδο σε σχέση με τη Ροσίν, καθορίζει τη μοίρα της και τις επιλογές της. Μια μοίρα τραυματισμένη που είναι συνυφασμένη με τις αντιπαραθέσεις και τα θρησκευτικά και ιδεολογικά πάθη της εποχής.
Δεν είναι σκόπιμο, όπως γράφει και η αναγνώστρια στην πολύ ατμοσφαιρική της παρουσίαση, να αναφερθεί κανείς στην πλοκή. Μια πλοκή όπου συναντάμε τη Ροσίν μέσα σε εξαιρετικές καταστάσεις χαράς, γοητείας, μοναξιάς, απόγνωσης, ντροπής. Η μυστική γραφή, -τα κρυφά τετράδια-της Ροσίν και κατ’ επέκταση του συγγραφέα, παραπέμπει στην προσωπική «γραφή» με την οποία εγγράφουμε όλοι ελλειμματικά στη μνήμη μας και στη συνείδηση μας αυτά που βιώνουμε.
Ο δόκτωρ Γκρεν που αποκωδικοποιεί τη γραφή της Ροσίν συνδυάζοντας κι άλλα στοιχεία (π.χ. την κατάθεση του πατέρα Γκοντ) συνθέτει μια άλλη, διαφορετική εικόνα, όπως π.χ. ότι ο πατέρας της δεν αυτοκτόνησε αλλά δολοφονήθηκε από τους αντάρτες, ή ότι ο πυργίσκος δεν ήταν τόπος πειραμάτων αλλά τόπος βασανισμού του, όπου του γέμισαν το στόμα με πούπουλα και τον σφυροκόπησαν, αλλά

...σε ποιο βαθμό μπορεί να σφάλλει η μαρτυρία της εφόσον η ίδια πιστεύει τα όσα γράφει; Η πλειοψηφία της καταγραμμένης ιστορίας μήπως δε χαρακτηρίζεται από μιαν ανάλογα ιδιότροπη εντιμότητα;

Και:
Το μόνο σίγουρο και μοιραίο σε κάθε αυτοσχέδια καταγραφή της ιστορίας είναι η εσφαλμένη λαχτάρα για απόλυτη ακρίβεια. Η οποία είναι και ανέφικτη.

Και:
Και των δυο οι ιστορίες δεν είναι ούτε λαθεμένες, ούτε καν αντιφατικές, μα με τον τρόπο τους, ως έργο ανθρώπινο, ολωσδιόλου αληθινές, και αμφότερες υπονοούν αλήθειες πολύτιμες, πέρα και πάνω από την αληθοφάνεια των «δεδομένων».

Και:
Αναγνωρίζω ότι διάγουμε τον βίο μας και διατηρούμε την ψυχική μας ευστάθεια, με μόνο φάρο στο σκοτάδι αυτήν τη διπρόσωπη μνήμη, αυτήν την αναξιοπιστία, όπως ακριβώς οικοδομούμε την αγάπη μας πάνω σε χάρτινους κόσμους γεμάτους παρανοήσεις και αναλήθεια. Ίσως έτσι να είναι και η φύση μας, και ενδεχομένως, με τρόπο ακατανόητο, να είναι κι αυτό στοιχείο του ανθρώπινου μεγαλείου- ότι είμαστε ικανοί να χτίσουμε τα πιο θαυμάσια και ακλόνητα οικοδομήματά μας πάνω σε θεμέλια σαθρά σαν μια χούφτα σκόνη.

Τέλος:
Για λόγους καθαρά αισθηματικούς προτιμούσα την αναλήθεια της Ροσίν από την αλήθεια του πατέρα Γκοντ, γιατί η δική της εκδοχή ακτινοβολούσε υγεία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει κανείς να διαβάσει τη βιβλιοκριτική της Αυγής (17/11/09) εδώ

Ο ταχυδρόμος του Νερούδα, Αντόνιο Σκάρμετα

Δεν ήξερα ότι το γνωστό έργο «Il postino» του Michael Radford βασίστηκε στο βιβλίο αυτό του Χιλιανού συγγραφέα Α. Σκάρμετα. Και είναι από τις λίγες περιπτώσεις που αισθάνθηκα ότι η ταινία είναι εξίσου- αν όχι περισσότερο- αξιόλογη· υποβλητική και μέσα στο πνεύμα του μεγάλου ποιητή Πάμπλο Νερούντα.
Γιατί ταινία και βιβλίο αναφέρονται, με κάποιες παραλλαγές είναι αλήθεια, σ’ ένα επεισόδιο της ζωής του Νερούδα, από την εποχή λίγο πριν κερδίσει τις εκλογές ο Αλλιέντε, και μέχρι το θάνατό του. Με αφορμή αυτό το επεισόδιο (που κατά άλλους είναι μυθοπλασία αλλά ο Σκάρμετα αναφέρεται στον πρόλογο στα πρόσωπα του μυθιστορήματος λέγοντας ότι τα γνώρισε προσωπικά), ο αναγνώστης έχει τη ευκαιρία να γνωρίσει τον ποιητή, την ποίηση του Νερούντα και τη σχέση του με τον έρωτα και τη ζωή.

Ο Μάριο Χιμένες είναι ένας φτωχός νεαρός που ψάχνει για δουλειά, σ΄ένα ψαροχώρι της Ίσλα Νέγκρα, ενός μικρού νησιού στα παράλια της Χιλής[1]. Έτσι, όταν δημοσιεύεται η αγγελία για τη θέση του ταχυδρόμου, δέχεται αμέσως, και ορίζεται ταχυδρόμος αποκλειστικά του Νερούντα, ο οποίος δέχεται καθημερινά μεγάλο όγκο αλληλογραφίας.
Όλο το –μικρό- αυτό βιβλίο περιγράφει την εξέλιξη της σχέσης του Νερούντα με τον απλοϊκό Μάριο, που στην αρχή θέλει να εντυπωσιάσει τα κορίτσια του χωριού, καλλιεργώντας τη σχέση του με τον μεγάλο ποιητή. Διαβάζει ποίηση και η επίσκεψή του στον ποιητή παίρνει τόσο κεντρική θέση στη ζωή του που μελαγχολεί κάθε φορά όταν πρόκειται να φύγει, χωρίς να κατορθώσει να του μιλήσει:
Ο ταχυδρόμος είπε «ευχαριστώ» σε τόνο θλιμμένο για την επερχόμενη αναχώρησή του. Αυτή ακριβώς η θλίψη φάνηκε να τον ακινητοποιεί σε βαθμό ανησυχητικό. Ο ποιητής, που ετοιμαζόταν αν μπει μέσα, δεν μπόρεσε να μην ενδιαφερθεί για μια τόσο έντονη αδράνεια.
- Τι σου συμβαίνει;
-Δον Πάμπλο;
-Στέκεσαι εδώ όρθιος σα στειλιάρι.
-Καρφωμένος σα λόγχη;
-Όχι, ακίνητος σαν πύργος σκακιού.
-….
-Μάριο Χιμένες, εκτός από τις «Βασικές Ωδές», έχω βιβλία πολύ καλύτερα. Δεν μου αξίζει να με υποβάλλεις σε κάθε λογής συγκρίσεις και μεταφορές.
Τότε, -καθοριστικής σημασίας αυτό για τον Μάριο- ο Νερούντα βρίσκει αφορμή να του μιλήσει για τις «μεταφορές», το γνωστό ποιητικό σχήμα λόγου:
-Πείτε μου ένα παράδειγμα.
-Εντάξει, όταν λες ότι ο ουρανός κλαίει, τι εννοείς;
-Πολύ εύκολο! Ότι βρέχει βέβαια!
-Λοιπόν, αυτό είναι μια μεταφορά.
-Και γιατί κάτι τόσο απλό λέγεται με τρόπο τόσο μπερδεμένο;
(…)
-Πόσο θα μου άρεσε να είμαι ποιητής!
-Άνθρωπέ μου! Στη Χιλή όλοι είναι ποιητές. Είναι πιο πρωτότυπο να εξακολουθήσεις να είσαι ταχυδρόμος.
-Είναι γιατί αν ήμουνα ποιητής, θα μπορούσα να πω αυτά που θέλω.
-Και τι είναι αυτά που θέλεις να πεις;
-Εδώ ακριβώς βρίσκεται το πρόβλημα. Επειδή δεν είμαι ποιητής, δεν μπορώ να τα πω.

Έτσι, οι διάλογοι έχουν μια ελαφράδα. Σιγά σιγά η αυθόρμητη και αφελής συμπεριφορά του Μάριο μειώνουν τις αντιστάσεις του αδιάφορου Νερούντα και γίνονται φίλοι. Η υπόθεση αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν ο Μάριο ερωτεύεται παράφορα την περήφανη και ακατάδεχτη Βεατρίκη και ζητά από τον ποιητή να …γράψει ένα ποίημα για κείνην!
-Μα ούτε καν τη γνωρίζω. Ένας ποιητής πρέπει να γνωρίζει κάποιον για να εμπνευστεί. Δε μπορώ να εμπνευστώ από το τίποτα.
-Ακούστε, ποιητή. Αν έχετε τόσα προβλήματα με τον εαυτό σας για ένα απλό ποίημα, δεν θα πάρετε ποτέ το βραβείο Νομπέλ.

Και:
-Ποιητή και σύντροφε, εσείς με βάλατε σ’ αυτόν τον μπελά και σεις θα με βγάλετε. Εσείς μου χαρίσατε τα βιβλία σας και με μάθατε να χρησιμοποιώ τη γλώσσα μου για περισσότερα πράγματα παρά για να κολλάω γραμματόσημα. Εσείς φταίτε που την ερωτεύτηκα.
- Μα εσύ της χάρισες το ποίημα που εγώ έγραψα για τη Ματίλντε!
- Η ποίηση δεν ανήκει σ΄ εκείνον που τη γράφει, αλλά σ’ εκείνον που τη χρησιμοποιεί!
- Με χαροποιεί ιδιαίτερα μια τόσο δημοκρατική φράση, αλλά ας μην εξωθούμε τη δημοκρατία σε τέτοια άκρα, ώστε να κάνουμε εκλογές μέσα σε μια οικογένεια, για ν’ αποφασίσουμε ποιος είναι ο πατέρας!

Η Βεατρίκη ενδίδει στη γοητεία της ποίησης ενώ η μητέρα της ανησυχεί ότι όλοι οι άντρες, που αγγίζουν στην αρχή με τα λόγια, φτάνουν έπειτα μακρύτερα με τα χέρια. Αναζητά την πηγή του κακού και στέλνει κατεπείγουσα επιστολή στον Νερούντα ότι είναι «διαφθορέας ανηλίκων»! Ο Νερούντα προσπαθεί να τα βγάλει πέρα με την αμείλικτη αφέλεια πεθεράς και Μάριου (σύμφωνα με τη λογική σου, ο Σαίξπηρ θα πρεπε να φυλακιστεί για τη δολοφονία του πατέρα του Άμλετ. Αν ο καημένος ο Σαίξπηρ δεν είχε γράψει την τραγωδία, είναι βέβαιο ότι δεν θα συνέβαινε τίποτα στον πατέρα) και αρχίζει να εμπλέκεται κι εκείνος συναισθηματικά.

Όταν ο Αλλιέντε κερδίζει τις εκλογές, ο Νερούντα γίνεται πρεσβευτής της χώρας του στο Παρίσι ενώ η «πεθερά» Ρόσα, έμπειρη στη φιλοσοφία του ρεαλισμού, αποδέχεται εντέλει το γάμο των δυο νέων. Το σκηνικό επομένως αλλάζει, με δεδομένη τη φιλία του ποιητή αλλά κυρίαρχη την απουσία του. Ο Μάριο στήνει γιορτή στο χωριό για να τιμήσει τον νομπελίστα-πια- ποιητή, και το μεγάλο γεγονός, το γράμμα του Νερούντα, συνοδεύεται από ένα δέμα, ένα κασετόφωνο και την παράκληση να καταγράψει ο Μάριο όλους τους ήχους του μικρού νησιού. Οι συναισθηματικές εντάσεις κορυφώνονται όταν ο ποιητής πεθαίνει στις 23 Σεπτεμβρίου 1973, άρρωστος από καρκίνο, στα χέρια του Μάριο.
Οι τελευταίες σελίδες του βιβλίου αφήνουν έναν υπαινιγμό για τις σκληρές μέρες του Πινοσέτ που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλλιέντε και το θάνατο του Νερούντα.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] ο Michael Radford στην ταινία τον τοποθετεί στο νησί Κάπρι της Ν. Ιταλίας όπου κατέφυγε εξόριστος μετά το ένταλμα σύλληψης του Βιντέλα

Μοιραία, Jean Patrick Manchette

Μια κομψή νεαρή γυναίκα, η Αιμέ Ζουμπέρ, επαγγελματίας δολοφόνος, είναι η πρωταγωνίστρια σ’ αυτό το μυθιστόρημα «νουάρ» του Μανσέτ. Την παρακολουθούμε από την αρχή, αφού διέπραξε έναν από τους πληρωμένους φόνους ως Μελανί Χορστ, να ταξιδεύει και ν’ αλλάζει πόλη και ταυτότητα, αλλάζοντας μέσα σε λίγες ώρες με επαγγελματική άνεση και την αμφίεσή της, την κόμμωση, την ταυτότητα και τον κοινωνικό της ρόλο. Δε διαρρέει κανένα συναίσθημα α περιγράφεται με κινηματογραφικό τρόπο η «βιονική» αυτή γυναίκα. Είναι μια μοναχική και αδίσταχτη δολοφόνος που έχει καλοκουρδίσει τη ζωή της γύρω από το «επάγγελμά» της, κάνει τη δουλειά της όσο μπορεί καλύτερα και τακτοποιεί τα αποκόμματα των εφημερίδων που αναγγέλλουν τον εκάστοτε φόνο: ένας γιατρός, ένας βιομήχανος, κ.α. Μόνο η σύντομη επίσκεψη στη μητέρα της αφήνει να διαφανεί μια αντιφατική ψυχοσύνθεση.
Τέλος, φτάνει στη Μπλεβίλ. Χάρη στην κομψότητα και τη νεανική της παρουσία, εισχωρεί με άνεση στον κύκλο της άρχουσας τάξης και στοχεύει στον επόμενο φόνο επί χρήμασιν. Όπως μονολογεί και η ίδια:
-Ε. λοιπόν, πάλι τα ίδια και τα ίδια, έτσι δεν είναι; Η εξέλιξη φαίνεται αργή, αλλά στην πραγματικότητα είναι αρκετά γρήγορη. Πάντοτε οι γκομενοδουλειές εμφανίζονται πρώτες. Μετά έρχονται τα εγκλήματα συμφέροντος. Και τέλος τα παλαιά εγκλήματα. Λοιπόν, γλυκιά μου, επανέλαβε, τα εγκλήματα έρχονται τελευταία κι εσύ πρέπει να είσαι υπομονετική.
Η κατάσταση στη Μπλεβίλ είναι κάπως σύνθετη. Η πόλη είναι ανάστατη από το «σκάνδαλο των αλλοιωμένων ψαριών» όπου είναι μπλεγμένη διάφοροι ιθύνοντες της πόλης:
σελ. 91:
Κάθε πρωί το πρωτοσέλιδο άρθρο μιλούσε για τα «σκάνδαλα» κι έβγαζε καινούρια λαβράκια. Τίποτα εξαιρετικό.απλως αποκαλυπτόταν, γενικώς και αορίστως, ότι η δημοτική αρχή και ο δημόσιος τομέας της Μπλεβίλ χρησιμοποιούνταν πάντα με τρόπο που εξυπηρετούσε τα συμφέροντα των Λορκ και Λανβεργκέζ. Η αστική τάξη της Μπλεβίλ βρέθηκε χωρισμένη στα δυο.
Στα δυο τρίτα το βιβλίο με κούρασε. Μου φάνηκε πολύ γραμμικό, προβλέψιμο και επίπεδο. Ότι όλο το ενδιαφέρον του βιβλίου εξαντλείται στο να δούμε πώς μια γυναίκα, αξιοποιώντας και τα γυναικεία θέλγητρα, διεισδύει μέσα στη διαφθορά, βρίσκοντας νόημα μόνο στο χρήμα. Στη στυγνή και σαδιστική εκμετάλλευση αυτής της διαφθοράς. Η φλεγματικότητα του χαρακτήρα και η αποστασιοποίηση της γραφής δημιουργούν ένα στυλ, αλλά… φτάνει τόσο. Οι σελίδες άρχισαν να γυρνούν χωρίς ενδιαφέρον.
Ωστόσο, στη σκηνή του καίριου φόνου, του πληρωμένου φόνου από εφτά διαφορετικούς
«πελάτες», γίνεται η ανατροπή. Η υπόθεση παίρνει τέτοια μη προβλεπόμενη τροπή, ώστε η Αιμέ εξομολογείται ότι «είναι ξοφλημένη», ότι «μέχρι εδώ ήταν το ταξίδι της». Ακολουθεί μια χιονοστιβάδα από γεγονότα, κυνηγητά, φόνους και θανάτους αφήνοντας στο τέλος ένα τοπίο νεκρό.
Δε συμφωνώ με την κρίση του Jean Echenoz, στο επίμετρο που παρατίθεται στο τέλος ότι «αυτό το βιβλίο είναι τόσο μαύρο, διότι δεν αφήνει σχεδόν καμία θέση σ’ έναν πολιτικό λόγο, αν και το έργο του Μανσέτ ενσωματώνει στενά τον πολιτικό λόγο στην οργάνωση της μυθοπλασίας». Είναι όντως μαύρο, αλλά υπάρχουν διάσπαρτες και πολύ διακριτικές πινελιές που δείχνουν μια κοινωνική ματιά (π.χ. για τον τοπικό Τύπο «το ένα φύλλο υπερασπιζόταν μια και το άλλο πάλι μια καπιταλιστική ιδεολογία της αριστεράς» ή «Μπορούμε να τους σκοτώνουμε. Τους χοντρομαλάκες μπορούμε να τους σκοτώνουμε. Εξάλλου χρειαζόμουν χρήματα αλλά δεν είχα όρεξη να δουλέψω»). Οι πινελιές αυτές είναι γρήγορες και διακριτικές, χωρίς αναλύσεις κι επεξηγήσεις, αλλά αρκετά χαρακτηριστικές ώστε να δίνουν μια οπτική γωνία, μια κοινωνική ερμηνεία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Jean-Patrick Manchette, Το μελαγχολικό κομμάτι της δυτικής ακτής

Το μελαγχολικό κομμάτι, απ’ αυτά της δυτικής ακτής («le petit bleu de la cote ouest») είσαι εσύ, είπε ο Λιετάρ στον Ζερφώ, τον κεντρικό ήρωα του βιβλίου. Πρόκειται για αναφορά στη μουσική, η οποία φαίνεται να συνοδεύει κατά κινηματογραφικό τρόπο τη σκληρή υπόθεση του «νέο-αστυνομικού» αυτού μυθιστορήματος.

Νεοαστυνομικό ή «αριστερίστικο νεο-πολάρ» χαρακτηρίζεται το αστυνομικό της δεκαετίας του ’60, που εξελίσσεται σ’ ένα κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο ιδωμένο από αριστερή, ή μάλλον αριστερίστικη σκοπιά, με πολιτική σάτιρα και κοινωνική κριτική. Ο ίδιος ο συγγραφέας, στη συνέντευξη στο περιοδικό Πολάρ που παρατίθεται στο τέλος του βιβλίου, δηλώνει ότι στις αρχές της δεκαετίας ήταν «στρατευμένος αριστεριστής» (PSU/ Σοσιαλιστές Φοιτητές, Ένωση Κομμουνιστών Φοιτητών, τροτσκιστές, φιλομαϊκοί, Σιτουατιονιστές κλπ.) κι ότι το αστυνομικό, για κείνον, ήταν το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης. Είναι καίριας σημασίας βέβαια η διευκρίνισή του ότι δεν αρκεί να σκοτώνονται παπάδες, αστοί ή μπάτσοι, να είναι οι κακοί εργολάβοι ή βιομήχανοι για να χαρακτηριστεί ένα αστυνομικό «νεοπολάρ»: «Δε νομίζω ότι φτάνει κανείς να βάλει τους «κακούς» να είναι «δεξιοί» και τους «καλούς» να είναι αριστεροί για να κάνει ένα καλό –νεοπολάρ- βιβλίο». Δίνει με τα λίγα αυτά λόγια το όριο μεταξύ στράτευσης και στρατευμένης τέχνης.

Είναι ένα ατμοσφαιρικό βιβλίο, σκοτεινό, «νουάρ», με ενδιαφέρουσα πλοκή αλλά κυρίως με «στυλ». Ο κεντρικός ήρωας παρουσιάζεται στις πρώτες σελίδες ως δολοφόνος (αναδρομική αφήγηση), για να ανακαλύψουμε μέσα από τον έντεχνο τρόπο του συγγραφέα ότι τους φόνους τους διέπραξε στην προσπάθειά του ν’ αποφύγει τη δική του δολοφονία. Ο «κακός», που τον ψάχνει ο Ζερφώ σ΄όλη τη διάρκεια του έργου, είναι άνθρωπος του Τρουχίλιο, κυνηγημένος μετά τη δολοφονία του «Ευεργέτη» και από CIA, και από τη δομινικανική κυβέρνηση, και από τις επαναστατικές οργανώσεις. Ένας άνθρωπος αδίσταχτος, με πολλά πολιτικά εγκλήματα στο ενεργητικό του. Αυτό είναι και το κοινωνικό πλαίσιο στο συγκεκριμένο βιβλίο, που το παραθέτει ο συγγραφέας ευθύς εξαρχής, δίνοντας έτσι τα δυο βασικά σημεία αναφοράς (θύτης-θύμα).
Οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται σύντομα με χαρακτηριστικές πινελιές. Πλοκή, ταχύτητα αλλά και απόχρωση/ λεπτομέρεια. Δε διαρρέει το συναίσθημα παρά μόνο μέσα από έμμεσες αναφορές· μια τέτοια αναφορά και η μελαγχολική μουσική του τίτλου.
Η μελαγχολία (bleu) που απορρέει μέσα από το άγνωστο, το απρόοπτο, το φευγαλέο, μέσα από το ρίσκο και το θάνατο, και κυρίως μέσα από το αδιέξοδο, μου θύμισε τον αγαπημένο μου Ζαν Κλωντ Ιζζό, μόνο που ο τελευταίος είναι πιο απελπισμένος και πιο λυρικός.

Η κόρη του διευθυντή του τσίρκου, Γιοστέιν Γκάαρντερ

Πρωταγωνιστής και αφηγητής σ’ αυτό το πρωτότυπο βιβλίο είναι ένα εξαιρετικής ευφυΐας αλλά και ιδιορρυθμίας άτομο, το οποίο, απ’ τη δική του ιδιαίτερη οπτική γωνία και με το ανάλογο ύφος που ταιριάζει στην ιδιαιτερότητά του, ξεδιπλώνει τη ζωή του και τον εσωτερικό του κόσμο.
Η ιδιορρυθμία έγκειται στο ότι είναι ένα άτομο υπερβολικά κλειστό κι εσωστρεφές, με πλούσια όμως «εσωτερική ζωή», εφόσον η φαντασία είναι τόσο υπερβολική που κατακλύζει και την εξωτερική πραγματικότητα και, μερικές φορές συγχέεται με αυτήν. Η κλίση αυτή του παιδιού να πλάθει ιστορίες ενθαρρύνεται, κατά κάποιον τρόπο, κι απ’ τη μητέρα του, γιατί όχι μόνο δεν ανησυχεί με την αντικοινωνικότητα του γιου της αλλά σχεδόν την προκαλεί (άλλωστε φαίνεται ότι έχει παρόμοια ιδιοσυγκρασία).
Το παράδοξο και απρόβλεπτο είναι ότι ο Πέτερ καταξιώνεται από τους συμμαθητές του στο σχολείο (παρόλη τη διαφορετικότητά του), γιατί τους βοηθά στις …εκθέσεις. Βέβαια, αρχικά τον δέρνουν γιατί «είχε μεγάλη γλώσσα», στη συνέχεια όμως, όταν άρχισε να βοηθά στις εργασίες των παιδιών τον άφησαν ήσυχο (για να μην τους μαρτυρήσει!)
Σελ. 26:
Γνώριζα πάντα τη διαφορά αυτού που είδα πραγματικά απ’ αυτό που είδα στη φαντασία μου. Βέβαια, με τον καιρό, μπορεί να είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις τα πραγματικά από τα φανταστικά βιώματα. Η μνήμη μου δε διαθέτει χωριστούς χώρους για πράγματα που είδα και άκουσα και για πράγματα που απλώς φαντάστηκα. Έχω μόνο έναν χώρο όπου πρέπει να βολευτούν οι εντυπώσεις των αισθήσεων και όσα φαντάστηκα στο παρελθόν- η πρόσμειξη τούτων των δυο αποτελεί αυτό που αποκαλούμε ανάμνηση.
Ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει τη ζωή του και τη σκέψη του είναι τόσο αβίαστος, αυθόρμητος και φυσιολογικός, σα να περιγράφει το αυτονόητο, ενώ αντικειμενικά είναι ένα άτομο «αποκλίνον»αυτή η οπτική γωνία, καθώς κι ένα χιούμορ λεπτό, κάπως αποστασιοποιημένο και φλεγματικό (που βέβαια δεν είναι τυχαία τέτοιο) είναι και η υπ’ αρ. 1 γοητεία του βιβλίου.
Ο Πέτερ παρεμβάλλει πάρα πολλές απ’ τις φανταστικές του αφηγήσεις- ιστορίες. Παρόλο που αυτός ο υπερβολικός εγκιβωτισμός φαντάζει βαρετός κι αδιάφορος σ’ ένα μυθιστόρημα, οι συγκεκριμένες ιστορίες είναι ιδιαίτερα συναρπαστικές και, κάποια στιγμή αντιλαμβάνεσαι, διόλου τυχαίες.
Οι γονείς του είναι υπό χωρισμό, απ’ όταν ο ίδιος ήταν αρκετά μικρός και, ενώ συναισθηματικά είναι κοντά στη μητέρα, περιγράφει και την «αναγκαστική» σχέση με τον πατέρα (όταν τον παίρνει τα σαββατοκύριακα κλπ.) με ασυνήθη ωριμότητα. Π.χ. στο λούνα παρκ «για χάρη του μπαμπά ανέβηκα σε τόσα πολλά παιχνίδια (…) δεν έπρεπε να νoμίζει ότι δεν ήμουν ευχαριστημένος». Το τρενάκι του τρόπου τον εμπνέει για ναφτιάξει στη φαντασία του ένα «δικό του τρενάκι», όπου στο κέντρο του τούνελ «έβαλα έναν ολοζώντανο άνθρωπο».
Σελ.45:
Σε μερικές περιπτώσεις η θέα ενός ανθρώπου μπορεί να σε τρομάξει όσο ένα φάντασμα, τουλάχιστον στο τρενάκι του τρόμου. Τα φαντάσματα είναι πλάσματα της φαντασίας, κι όταν σε μια φαντασία εμφανίζεται ξαφνικά κάτι το πραγματικό, φαντάζει εξίσου τρομακτικό όσο ένα φανταστικό πλάσμα στην πραγματικότητα.

Καθώς μεγαλώνει και ωριμάζει, ανεξαρτητοποιείται, γνωρίζει πολλές γυναίκες αλλά κάποια στιγμή συναντά το “alter ego” του, τη Μαρία (πρώτη φορά είχα γνωρίσει γυναίκα που θεωρούσα ισάξιά μου), μια γυναίκα που δε βιαζόταν να δεσμευτεί στο άμεσο μέλλον. Επικοινωνούν, έχει φαντασία και η Μαρία (η Μαρία δεν ήταν απλώς ισάξιά μου, η Μ. με είχε ξεπεράσει σε αδιαντροπιά και ταλέντο) και είναι καλή ακροάτρια στις ιστορίες του, αλλά την «ξεπερνά», όπως λέει και ο ίδιος βάζοντας τέρμα στη σχέση τους, αφού όμως πρώτα της ..χαρίσει ένα παιδί!
Το παιδί γεννιέται –κορίτσι- και ο πατέρας της το βλέπει συνολικά τέσσερις φορές, χωρίς να μάθει ποτέ το όνομά του. Άλλωστε, το συμφωνημένο σχέδιο ήταν αν μη γνωρίσει τον πατέρα του, ώστε να μην υπάρχει ουδεμία περίπτωση δέσμευσης. Την τελευταία φορά που συναντιούνται της αφηγείται μια ιστορία, της Πανίνας Μανίνας, κόρης του διευθυντή ενός τσίρκου, που μετά από περιπέτειες ξαναβρίσκει τον μπαμπά της…

Το «βιοποριστικό» μέσον του Πέτερ είναι η συνοπτική συγγραφή υποθέσεων- σεναρίων που τα πουλά μυστικά, με σύστημα και οργάνωση, σε αποτυχημένους συγγραφείς. Σταδιακά, στήνει την «επιχείρησή» του, προσέχοντας να μην έρχονται σ’ επαφή οι συγγραφείς μεταξύ τους, αλλά και να μην «πουλάει» τις υποθέσεις του σε διαφορετικά πρόσωπα.


Δε χρειάζεται πολλή φαντασία για να καταλάβει κανείς το τέλος που μας επιφυλάσσει ο Γκάαρντερ. Μετά από χρόνια, ο Πέτερ («η μικρή αράχνη», όπως τον ονόμαζαν οι φίλοι του στο σχολείο), αυτοπαγιδεύεται στον ίδιο τον ιστό της. Συνδέεται με μια πολύ νεότερή του κοπέλα, που όπως κι η Μαρία τον «υπερβαίνει», ώσπου μέσω της μοιραίας ιστορίας της «κόρης του διευθυντή του τσίρκου» αποκαλύπτεται ότι είναι η άγνωστή του, μέχρι τότε, κόρη του. Η αποκάλυψη είναι σταδιακή και πολύ ποιητική, και η «σύμπτωση» αυτή δεν φτωχαίνει την ποιότητα της γραφής.
Σελ. 259:
(…) Έπειτα ρώτησε: Θέλεις να κάνουμε μπάνιο;
Αυτή και μόνο η ερώτηση αρκούσε για να με πείσει ότι είχα βρει τη γυναίκα της ζωής μου. Δεν είχαμε ιδωθεί ποτέ, φορούσε πέδιλα κι ένα λεπτό καλοκαιρινό φουστάνι (…)
Θέλεις να κάνουμε μπάνιο; Υπήρχε νοηματικός αναβρασμός σ’ αυτές τις τέσσερις λέξεις. Εννοούσε να πάμε μαζί στον καταρράκτη αλλά και δεν το εννοούσε. Ήθελε να πει ότι ο ήλιος έκαιγε. (…) Είχε θέσει ένα ερώτημα για να ελέγξει την αντίδρασή μου. Είπε ότι της άρεσα κι ήθελε να δει τι είχα να πω γι’ αυτό. Είχε τραβήξει τα νήματα και ήθελε να δει πώς θα χόρευα. Η γυναίκα με το κίτρινο φουστάνι είπε ότι ήθελε να περπατήσει μαζί μου, χωρίς κουβέντες που θα την κούραζαν. Πίστευε ότι δεν είχαμε κάτι για το οποίο θα έπρεπε να ντρεπόμαστε.

Δεν ερωτεύομαι συχνά, αλλά τις σπάνιες φορές που συναντώ κάποια γυναίκα που με μαγεύει, δε χρειάζομαι πολύ χρόνο για να το καταλάβω. Χρόνο χρειαζόμαστε για να καταλάβουμε τι δε μας αρέσει.
Κλειδί στον ψυχισμό του Πέτερ είναι αυτό που εξομολογείται στη σελ. 139:
Συνεχίζω να έχω τη συναίσθηση ότι έχω ξεχάσει κάτι σημαντικό. Μου φαίνεται ότι όλη τη ζωή μου προσπαθούσα να μη θυμηθώ κάτι που είχε συμβεί στα παιδικά μου χρόνια. Αλλά δεν έχει χαθεί εντελώς, κολυμπά ακόμα στα σκοτεινά βάθη κάτω απ’ τον λεπτό πάγο όπου χορεύω. Όταν χαλαρώνω και προσπαθώ να φτάσω σ’ αυτό που θέλω να ξεχάσω, μου έρχεται και καλή ιδέα και σκαρφίζομαι μια ιστορία.
Αυτά τα «βάθη» τα εξομολογείται στο τέλος, μετά την καταλυτική και μοιραία συνάντησή του με την κόρη του Μπεάτε.
Είναι ένα βιβλίο έξυπνο, τρυφερό, παραμυθένιο κι απελπισμένο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Σαν το λίγο το νερό, Σωτήρη Δημητρίου

Αντιφατικά κι ακραία τα συναισθήματα καθώς διάβαζα γεμάτη προσδοκίες το τελευταίο αυτό βιβλίο του Σωτήρη Δημητρίου. Μικρά διαμάντια βρίσκει κανείς σ’ ένα πλαίσιο αμφιλεγόμενο, μερικές φορές φλύαρο και κουραστικό. Έπιανα τον εαυτό μου από τη μια να γοητεύεται και να βυθίζεται με περίσκεψη σε σημεία όπου ο συγγραφέας έχει αδράξει το άπιαστο, έχει συλλάβει το ανείπωτο, ενώ από την άλλη να κλείνει με αγανάκτηση το βιβλίο μετά από μια καταιγίδα κοινοτοπιών.
Αναρωτιέμαι βέβαια αν το «περίγραμμα» αυτό -το πλαίσιο στο οποίο έχει βασιστεί ο κύριος άξονας του βιβλίου- είναι απαραίτητο για να υποστηρίξει/αναδείξει τις σκέψεις του ο συγγραφέας, τα πολύτιμα αυτά αποστάγματα της εμπειρίας του. Έχεις την αίσθηση ότι ψηλαφείς την αγωνία του να εκφράσει κάποιες μύχιες καταστάσεις κι αναζητά αφορμή. Η φωνή του είναι μερικές φορές σαν κραυγή, έχει σίγουρα «κάτι να πει», και μας το λέει μ’ έναν τρόπο αξεπέραστο- ίσως όμως κάπου κάπου χάνει τον παλμό αυτής της κραυγής πέφτοντας κι ο ίδιος θύμα της αλλοτρίωσης της εποχής μας, που τόσο εύστοχα περι-γράφει.

Το βιβλίο διακρίνεται σε τέσσερα κεφάλαια που διαφέρουν μεταξύ τους αισθητά ως προς το ύφος.
Ο αναγνώστης γρήγορα καταλαβαίνει ότι αφηγητής στο πρώτο είναι η ψυχή ενός νεκρού, η ψυχή του συγγραφέα που εγκαταλείπει τα εγκόσμια. Η «περιπλάνηση της πεταλούδας» (ο τίτλος) είναι η περιπλάνηση της ψυχής, η εισβολή στο άχρονο την ώρα της αποδήμησης, ο «απολογισμός» της ζωής, το αντίκρισμα της α-λήθειας (με γενναιότητα η ψυχή απαριθμεί τα σφάλματα και τα αμαρτήματά της σ’ όλη τη διάρκεια της εν τω κόσμω παρουσίας της). Η ψυχή ταξιδεύει διατρέχοντας τους πλανήτες, αλλά ουσιαστικά έχουμε ένα κείμενο απολογισμού. Μια περιδιάβαση και αξιολόγηση, αρκετά αυστηρή θα έλεγα, στα εγκόσμια προσωπικά πάθη. Διάσπαρτες μόνο κάποιες αναμνήσεις, μικροεπεισόδια δηλαδή, ακολουθούν συνειρμικά αυτή τη ροή εξομολογήσεων. Κρίσεις και εκτιμήσεις προσωπικές όπου ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει και δικές του κρίσεις. Π χ.
(σελ. 27):
(είδα…) Τη δειλία μου να πω αυτό που πραγματικά με έκαιγε όπως επί παραδείγματι ότι όλο αυτό το ψυχικό κουβάρι προερχόταν από την πραγματική ή διογκούμενη ή υποτιθέμενη αναρμονική όψη μου. Ότι παγιδεύτηκα πρωτίστως στην εικόνα μου. Απ’ τις άπειρες εκφράσεις της ψυχής μου νόμιζα ότι το πρόσωπό μου μπορούσε να εκφράσει ελάχιστες.
Και (σελ.29)
Ο κόμπος που άλυτος με ακολουθούσε απ’ την γη ήταν ότι σχεδόν ποτέ δεν ήμουν εν ζωή ολόκληρος τις στιγμές του παρόντος. Διέφευγε η ουσία μου, πότε στις αναμνήσεις, πότε στις προσδοκίες.
Και:
Στον ύπνο μισός. Με στεναγμό παραδινόμουν, με στεναγμό ξυπνούσα. Ακόμα κι όταν ξεδιψούσα δεν ήμουν ακέραιος. Σε όλη τη ενήλικη ζωή μου ένιωθα το εσωτερικό του αγκώνα τραβηγμένο, τεταμένο. Τον έλυνα, αλλά πάλι ξανατραβιόταν μόνος του.
Ζωή εσωστραμμένη, ζωή ανεόρταστη.
Σε πρώτο ενικό, σε χρόνο παρατατικό (εφόσον ο αφηγητής «σουμάρει» όλη του τη ζωή), με κρίσεις πολλές φορές αντιφατικές (σύνηθες σε τέτοιες επισκοπήσεις), ένα κείμενο χωρίς εσωτερική «γραμμή»· κάθε παράγραφος αυτόνομη, κάθε παράγραφος καταγραφή μιας περίσκεψης, μιας στιγμής ενδοσκόπησης, άσχετης με την προηγούμενη. Σημεία- στίγματα, χωρίς όγκο, χωρίς γραμμές. Αυτή η πρωτότυπη σύνθεση κάποτε γοητεύει και κάποτε απο-γοητεύει. Προχωρά σε βάθος αλλά έχει και τη ρηχότητα της ποσότητας- πολλές σκέψεις, πολλές και αλληλοαναιρούμενες. Είναι ο τρόπος που συλλαμβάνουμε την πραγματικότητα όταν είμαστε σε κατάσταση διαλογισμού. Κουραστική όμως αυτή η ασυνέχεια όταν πρόκειται για άλλον κι όχι για τον εαυτό μας…

Διαβάζοντας τις πρώτες σελίδες από το δεύτερο κεφάλαιο («Ό, τι έβρεξε το’ πιε η γη»), ανατρέχεις στα περιεχόμενα για να βεβαιωθείς ότι δεν πρόκειται για διηγήματα, αλλά για μυθιστόρημα. Τόσο πολύ διαφέρει το μέρος αυτού του βιβλίου από το προηγούμενο. Βέβαια, προεξαγγέλλεται στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου ότι η ψυχή νύσταξε, κοιμήθηκε και ταξίδεψε πίσω, στη «μητρική» γλώσσα. Κρυφακούει λοιπόν τις γυναίκες του χωριού (τη μάνα του, την αδερφή της Σοφιά και την Κάλλιω, πρόσωπα που τα είδαμε και στο «Ν’ ακούω καλά τα’ όνομά σου») να μιλούν. Έτσι μεταφερόμαστε στην Πόβλα, για την ακρίβεια στον μοναδικό κόσμο του εκφραστικού κι ανεπανάληπτου γλωσσικού ιδιώματός της, που τόσο αγαπήσαμε μέσα από τα άλλα βιβλία του Σωτηρίου -εμείς που δεν το γνωρίζαμε.
Συζητούν κι αναθυμούνται οι τρεις γυναίκες τα «πάθη» τους, τη φτώχια τους, τους νεκρούς τους την εποχή του εμφύλιου. Τις ακρότητες των ανταρτών (σοκαριστικά τα ιστορικά στοιχεία, όσο προετοιμασμένος κι αν είναι κανείς ότι υπήρξαν βιαιότητες εκατέρωθεν). Το πλαίσιο και δω επιτρέπει πάλι την παράθεση «σημείων», όχι γραμμικής αφήγησης: η συζήτηση περνά με άλματα απρόβλεπτα από ένα θέμα σε άλλο, μια περιδιάβαση που την ευνοεί το ξένοιαστο μουχαμπέτι των γυναικών στο κατώφλι.
Παίρνουμε γεύση από ένα γλωσσικό ιδίωμα βιωματικό που χαρακτηρίζεται από «κελαρυστή προφορικότητα», με άπειρες αυτοσχεδιαστικές και μεταποιητικές δυνατότητες, μια γλώσσα δηλαδή ζωντανή κι εκφραστική. Δεν είναι όμως μόνο η γλώσσα αλλά και το διαφορετικό «ήθος» του «χωριάνικου» κόσμου με το οποίο ερχόμαστε, εμείς οι αναγνώστες, σε άμεση επαφή· μέσα από τον πυκνό και πολυσήμαντο λόγο των γυναικών, προσλαμβάνουμε μηνύματα ενός διαφορετικού κοσμοσύμπαντος, που αποτελεί ρίζα και πηγή του σημερινού, και στον οποίο μας ξεναγεί ο Δημητρίου στο επόμενο κεφάλαιο.

Στο «Η παρρησία της συμπόνιας» η ψυχή συνεχίζει το ταξίδι της. Η γλώσσα παύει να είναι ιδιωματική, είναι η γλώσσα του πρώτου κεφαλαίου, γλώσσα [1]κοινή αλλά ευκίνητη. Δε συμφωνώ απόλυτα με τη γνώμη της Μ. Θεοδοσοπούλου, ότι η γλώσσα στα σημεία αυτά είναι «άνευρη». Οι τύποι της καθαρεύουσας ασφαλώς με ξένισαν, αλλά η γλώσσα συνολικά τηρεί μια εκφραστική δύναμη (π.χ. για καιρό στην ψυχή μου είχε χαραχτεί ένα λίγο έμφοβο και παράξενο χαμόγελο). Οι ρεαλιστικές ωστόσο περιγραφές των πλανητών και των τοπίων θυμίζουν επιστημονική φαντασία, στοιχείο λίγο απωθητικό. Δεν συνεχίζεται όμως για πολύ η περιγραφή του ταξιδιού γιατί η ψυχή, καθώς είναι σε απόσταση από τη γη:
(σελ.92):
Καθώς ήμουν πολύ μακριά της, τα μάτια της ψυχής μου την έβλεπαν πολύ καθαρά. Καθώς μάλιστα μετείχα και της χωριάνικης ζωής εξ ακοής και μερικώς ως παρατηρητής, και στην ζωή της πολιτείας ως παρατηρητής πρωτίστως, είχα τη δυνατότητα της αντιπαραβολής.
Είδα το χωριό μου και τα συκαρμαθιασμένα γειτονικά χωριά, πριν ακόμα περιχαρακωθούν στο κράτος, και θαύμασα τον σφριγηλό πολιτισμό τους.
Μ αυτή τη μεταβατική παράγραφο ξεκινά ο συγγραφέας μια περιδιάβαση στον πολιτισμό του χωριού την παλιότερη εποχή της κατοχής και του εμφύλιου, μια σε βάθος παρουσίαση της ουσίας του συλλογικού τρόπου ζωής, της σχέσης των ανθρώπων μεταξύ τους αλλά και με τη φύση, και με το θάνατο· σε αντιπαράθεση με την αλλοτριωμένη φύση του σύγχρονου αστικού τρόπου ζωής. Η αφήγηση ξεφεύγει σε δοκίμιο, όπου και πάλι διακόπτεται η γραμμικότητα για να δώσει τη θέση της σε αυτόνομες (ανά παράγραφο σχεδόν) σκέψεις:
· Τα πιο πολλά πράγματα – με δυσκολία βέβαια- τα έφτιαχναν μόνοι τους. Αλλά αυτή η δυσκολία τούς έμαθε να ξεχωρίζουν το σημαντικό και το απαραίτητο και ενστάλαζε στα αντικείμενα αφοσιωμένον χρόνο.
· Η ατομική φαντασία τους ήταν στα όρια της συλλογικής φαντασίας. Έτσι, το κάθε χρηστικό έργο τέχνης ήταν και δεν ήταν αναμενόμενο. Δεν ένιωθαν την ανάγκη της συνεχούς εκπλήξεως· ή μάλλον, οι πολύ μικρές εκπλήξεις ήταν οι κρίκοι στις αργές διαδοχές των καιρών. Συνεπώς και οι αφομοιώσεις τους ήταν φυσικές. Γενιές επί γενεών γεννιόντουσαν, μεγάλωναν και πέθαιναν με το ίδιο καζάνι, με το ίδιο βεργί, με το ίδιο μπρίκι.
· Οι κύκλοι του χωριού- αλώνι, έθιμα, εποχές, με αποκορύφωμα τον κύκλο του χορού- ακριβώς επειδή ήταν πολύ ορισμένοι χρονικά και βέβαιοι στη διαδοχή τους, κατέληξαν να είναι εκτός χρόνου ή μάλλον να σταθεροποιούν έναν εκπληκτικά διευρυμένο χρόνο.
· Φαίνεται πως η εξωτερική στέρηση συμβάδιζε με την εσωτερική ευδία. Ξεσουμπέκιαστη ζωή, όπως έλεγαν για την απουσία του άγχους.
Ωστόσο οι πιο απαράμιλλες σελίδες αυτές όπου ο Δημητρίου αναφέρεται στη γλώσσα, γλώσσα χειροποίητη/ πηγή της αέναη η θαλερή ανθρωποφύση. Ήδη την έχει γευτεί ο αναγνώστης κι έχει πειστεί για την ποιητική της δύναμη.
· Η ευχαρίστησή τους ήταν κυρίως αυτή που αντλούσαν απ’ τους συγχωριανούς τους και πρωτίστως από τον γλωσσικό τους τρόπο. Δεν είχαν ένδοξες μέρες να θυμούνται παρά τις διηγήσεις των νεκρών τους, ούτε σπουδαία πράγματα να αναμένουν. Δεν ήθελαν την οριζόντια εξάπλωση, τους έφτανε η δική τους ρίζα.
· Οι ποικιλμοί και οι αναπαλμοί της ομιλίας, κυρίως των γυναικών, αγαλλίαζαν την ακοή και την ψυχή. Όταν μιλούσαν εκείνες οι γυναίκες, νόμιζες ότι κάποιος ουράνιος υποβολέας τους ψιθυρίζει τα λόγια. Ότι κάποιος ευφάνταστος μουσικός κινεί τις άπειρες χορδές των αντιστοιχιών ζωής και γλώσσας. Ξεπηδούσαν ακάλεστες οι λέξεις (..) Γλώσσα και ζωή ζυμώθηκαν αξεδιάλυτα, με μαγιά την έκπληξη, την λύπη, τη χαρά.
· Αλλά το πόσο ευρύχωρο και υψηλότατο ήταν αυτό το πλαίσιο το καταδεικνύει το τραγούδι τους · αυτή η απαράμιλλη μελωδική λογοτεχνία. Και μάλιστα ως σύμπλοκο φαινόμενο· στίχου, τραγουδιού και χορού. Πλοκαριά, για να θυμηθώ μια ωραία λέξη του χωριού μου. Το δείχνει επίσης ο αποσταγμένος παροιμιακός τους λόγος· ρακή ματαβγαλμένη κατά την έκφρασή τους.
Τέλος, ιδιαίτερη θέση έχει η παραδοχή του θανάτου, και η συμπαράσταση στον πόνο του άλλου:
· Περιβεβλημένη με ιδιαίτερο γλωσσικό κύρος ήταν η αλήθεια τους για το επέκεινα, με αποτέλεσμα –από έναν ακόμα δρόμο- την παραδοχή του θανάτου.
Ιδίως οι στιγμές της οδύνης και του πένθους στις γυναίκες είχαν ανυψωθεί σε μια ιερή συνομιλία του χώματος και του ουρανού. Έπεφταν ολόσωμα και ολόψυχα στην καρδιά του πένθους, πλάι στον νεκρό και γι’ αυτό απ’ την άλλη μέρα κιόλας αχνόφεγγε μια χαραμάδα φωτός. Ήξεραν να πενθούν και γι’ αυτό ήξεραν και να χαίρονται, ήξεραν να μοιριολογούν και γι’ αυτό και τραγουδούσαν. (και αλλού: σε αντίθεση το άτομο στις μεγαλουπόλεις έχει εξασκηθεί να καταπίνει, εκτός από το κορυφαίο του πένθους, όλα τα θεωρούμενα αρνητικά συναισθήματα όπως της οργής, της στενοχώριας, της πικρίας αναστέλλοντας και παρακάμπτοντας την βιωματική διαδικασία του χωριανικού ανθρώπου)
· Όσο έτρεφε ο ποιητικός τους λόγος τις ψυχές τους, άλλο τόσο τις έτρεφε η σιωπή. Αυτή η πολύσημη σιωπή της φύσεως, που τον καμβά της κεντούσαν απρόσμενοι φυσικοί ήχοι.
· Άλλες φορές ερωτούσε (ο «χωριανικός άνθρωπος») λεπτομέρειες ανήκουστες για την διακριτικότητα του ατομιστή της πόλης/ ήταν απροσμέτρητη η ευγνωμοσύνη του συμπονούμενου προς τον συμπάσχοντα. Είχε, είχαν την παρρησία της συμπόνιας.

Ξεχνά κανείς, διαβάζοντας αυτό το «ελεύθερο δοκίμιο» για τη ζωή στο χωριό και την πόλη, την «υπόθεση», το ταξίδι της ψυχής. Στο τέταρτο κεφάλαιο («Σαν το λίγο το νερό»), προσγειώνεσαι απότομα. Άλλωστε και η ψυχή «κάνει στάση», ακινητοποιείται. Είναι από τα σημεία της απογοήτευσης: Η δράση μοιάζει βεβιασμένη και επιτηδευμένη, ένας «απεσταλμένος» διαλέγεται με την ψυχή, και η πλοκή θυμίζει πάλι επιστημονική φαντασία σε δημοσιογραφικό ύφος. Ευτυχώς όμως δεν κρατά για πολύ. Η ψυχή φαίνεται ότι δεν ταξιδεύει πια στο χώρο (πλανήτες, ουράνια σώματα κλπ.) αλλά ακινητεί για να διατρέξει το χρόνο, το παρελθόν, για να επιστρέψει. Στιγμιότυπα απ’ όλες τις φάσεις της ζωής του συγγραφέα τον οδηγούν με αντίστροφη πορεία στην παιδική ηλικία. Επιστροφή στη γενέθλια γη και στη γενέθλια γλώσσα. Η πεταλούδα ελευθερώνεται μέσα από τα χέρια μιας όμορφης κοπέλας.

Παρόλες τις αδυναμίες και τις αντιστάσεις που νιώθει κανείς διαβάζοντας αυτό το πρωτότυπης δομής και χαλαρής συνοχής «μυθιστόρημα»(;) δε μπορεί να μην αναγνωρίσει ότι γράφτηκε «εκ βαθέων». Πρόκειται για μια κατάθεση ψυχής, βασανισμένη και προσωπική, που αναδεικνύει το μεγαλείο της μηδαμινότητας του ανθρώπου, ή μάλλον του προσώπου, μπροστά στο άπειρο. Μπροστά στο χρόνο και στο θάνατο.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ως προς το θέμα της γλώσσας έχουμε την εντύπωση ότι ο Δημητρίου μένει παγιδευμένος σε μια επισφαλή διελκυνστίδα ανάμεσα σε δύο ακραίες εκφάνσεις της ελληνικής. Από τη μια, η λαλουμένη των ηλικιωμένων στα χωριά της Μουργκάνας, χωρίς γλωσσάρι, και από την άλλη, ένας τύπος καθαρεύουσας, εμπλουτισμένος με ουσιαστικοποιημένα επίθετα, μέχρι και νεόπλαστα, ακόμη και εκτός των λεξικογραφήσεων, όπως, λ.χ., η οικιακότητα. Με άλλα λόγια, στο ηπειρώτικο ιδίωμα, που τρυφεραίνει με τα υποκοριστικά, αντιπαρατίθεται μια άνευρη γλώσσα, με ζητούμενο το αισθητικό αποτέλεσμα. Ως ενοποιητικό στοιχείο απομένουν οι θυμόσοφες ρήσεις και τα σπαράγματα από δημοτικά άσματα, που διανθίζουν ολόκληρη την αφήγηση. (Μάρη Θεοδοσοπούλου, Ελευθεροτυπία, Βιβλιοθήκη, 27.03.09)

Νικ Χόρνμπυ, Slam

Slam είναι ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος, τον οποίο ο μεταφραστής/εκδότης τον απέδωσε ατυχώς ως «πίκρα…». Δίνοντας ένα διαφορετικό νόημα στη λέξη slam (= χαστούκι, χτύπημα, σφαλιάρα) χρωματίζει αυθαίρετα το ύφος και την οπτική γωνία του βιβλίου, το κάνει μελό, κι αυτό εντείνεται ακόμα περισσότερο με τη χρήση των αποσιωπητικών.
Είναι ένα βιβλίο που αφορά τους νέους, τους έφηβους, χωρίς όμως να έχει τα στερεότυπα στοιχεία αυτού που ονομάζουμε «εφηβική» ή «νεανική» λογοτεχνία. Είναι φανερό ότι δεν έχει γραφτεί με σκοπό να απευθυνθεί στους νέους, αλλά μέσω του έφηβου πρωταγωνιστή που αφηγείται «σε πραγματικό χρόνο», μεταφερόμαστε στην ψυχολογία αυτής της ηλικίας και στα θυελλώδη συναισθήματα που τη χαρακτηρίζουν (αγαπημένο θέμα του Χόρνμπυ). Το ύφος όμως δεν είναι καθόλου «μελό», έχει τη δροσιά του νεανικού προφορικού λόγου (π.χ. ξεκινά «τζάμι πήγαιναν όλα τώρα τελευταία»), αλλά και ο τρόπος που ο πρωταγωνιστής βιώνει τα γεγονότα, δηλαδή το περιεχόμενο, αναδίνουν τη φρεσκάδα και την αλαφράδα της νεανικής ματιάς (γι’ αυτό και ο τίτλος «πίκρα…» φαίνεται ξεκάρφωτος).
Κάτω απ’ αυτό το γλυκόπικρο και χιουμοριστικό πρίσμα, δεν έχουν τόση σημασία τα γεγονότα, η «πλοκή». Σε αδρές γραμμές ο δεκαεξάχρονος Σαμ, ο αφηγητής, παιδί χωρισμένων γονιών και με πολύ νέα μαμά, ερωτεύεται κεραυνοβόλα την Αλίσια αλλά ο ενθουσιασμός κρατάει περίπου ένα μήνα. Η κοπέλα έχει ήδη μείνει έγκυος όταν χωρίζουν, επιμένει να κρατήσει το παιδί και … γίνονται γονείς, αυτό είναι όλο! Αυτή είναι η «εξωτερική» δράση, ενώ τα υπόλοιπα αφορούν τον εσωτερικό κόσμο του Σαμ (εκείνη η αίσθηση ότι όλα πήγαιναν καλά ήταν πολύ καινούρια για μένα. Δεν λέω ότι ήμουνα δυστυχισμένος ή κάτι τέτοιο. Απλώς όλο και κάτι στραβό συνέβαινε- κάτι που να με προβληματίζει (++ γονείς, διαζύγιο, μαθηματικά, κοπέλες)… Ε, όλα αυτά είχαν αρχίσει να ξεκαθαρίζουν, έτσι ξαφνικά, χωρίς να το πάρω χαμπάρι, όπως γίνεται και με τον καιρό μερικές φορές).
Χαρακτηριστική –της ηλικίας- είναι η λατρεία του Σαμ προς τον πρωταθλητή του σκέιτμπορντ Τόνι Χοκ, του οποίου μάθει απ’ έξω την αυτοβιογραφία και στις δύσκολες στιγμές συνομιλεί με την …αφίσα του! (Ώρες ώρες έλεγα, μακάρι να μην ήξερα απέξω και ανακατωτά το βιβλίο, γιατί τότε θα είχα παραλείψει φράσεις του στυλ «Δεν είναι και τίποτα φοβερά δύσκολο». Δε μου χρειαζόταν ν’ ακούω τέτοια, την ώρα που είχα περάσει ένα εξάμηνο και βάλε προσπαθώντας να βγάλω το συγκεκριμένο κόλπο. (…) Έτσι είναι. Δεν μπορείς να ξαναγράφεις την ιστορία ή να παραλείπεις κομμάτια της επειδή σε βολεύει).
Οι συχνές επικλήσεις και αναφορές στο ίνδαλμά του και στο σκέιτμπορντ αποτελούν βασικό δομικό στοιχείο της αφήγησης του Σαμ αλλά και καθοριστικό παράγοντα της ωρίμανσής του, της «ενηλικίωσής» του. Όταν π.χ. έκανε τη «στραβοτιμονιά» και έμεινε έγκυος η Αλίσια,

Αυτό που μου φαίνεται εμένα απίστευτο είναι πως μπορείς να κρατηθείς μακριά από μπελάδες κάθε ώρα και στιγμή στη ζωή σου, εκτός ας πούμε από πέντε δευτερόλεπτα, κι αυτά τα πέντε δευτερόλεπτα μπορούν να σου φέρουν μπελάδες για μια ζωή. (…) Μπορείς να κάνεις το καλύτερο σκέιτ της ζωής σου και τη στιγμή που αρχίζεις να συνειδητοποιείς ότι κάνεις το καλύτερο σκέιτ της ζωής σου τρως σαβούρα. Δεν είναι αρκετό το να κάνεις καλό σκέιτ για εννιά λεπτά και πενήντα πέντε δευτερόλεπτα, γιατί πέντε δευτερόλεπτα αρκούν για να φας κανονικά τα μούτρα σου και να γίνεις ρόμπα. Ε, κάπως έτσι είναι και η ζωή.

Η γραμμική αφήγηση διακόπτεται δυο τρεις φορές μ’ έναν πρωτότυπο τρόπο που στην αρχή με ξένισε· πρόκειται για «ταξίδια» στο μέλλον, που παρεμβάλλονται σαν όνειρα στη συνείδηση του κατάπληκτου Σαμ, ο οποίος συμμετέχει στα μελλοντικά γεγονότα και τα περιγράφει χωρίς να γνωρίζει αυτά που μεσολάβησαν. Έτσι, μεταφέρεται ξαφνικά στην εποχή όπου το παιδί έχει γεννηθεί, τον λένε Ρουφ, μένουν όλοι με τους γονείς της Αλίσια κλπ.κλπ., χωρίς όμως να γνωρίζει πώς κατέληξε εκεί. Πρόκειται για ένα παιχνίδι της φαντασίας και της μνήμης σε σχέση με το χρόνο (τον μισώ το χρόνο. Δεν κάνει ποτέ αυτό που θα ήθελες) που έχει πλάκα, σε βάρος της αληθοφάνειας, βέβαια. Και ασφαλώς, τα πράγματα χρωματίζονται διαφορετικά όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου και φτάνουν οι στιγμές αυτές που έζησες ταξιδεύοντας στο μέλλον:
Εδώ είναι και το αστείο της υπόθεσης. Πας στο μέλλον και μετά σκέφτεσαι: ωραία, τώρα ξέρω πια πώς είναι. Αλλά, όπως είπα και πριν, αν δεν έχεις νιώσει κάτι, τότε δεν ξέρεις τίποτα. Το μέλλον φάνταζε απαίσιο όταν το επισκέφτηκα τις προάλλες. Αλλά τώρα που το ζούσα από μέσα, δεν ήταν και τόσο άσχημο.

Ο Σαμ ενηλικιώνεται πια μέχρι το τέλος του βιβλίου, γίνεται δεκαοκτώ χρόνων, ωριμάζει, ισορροπεί, αναλαμβάνει τις ευθύνες του, οριοθετεί τις σχέσεις του με την Αλίσια, τη μητέρα, την πεθερά, τον πατέρα. Δεν έχει πια ανάγκη τις συνομιλίες με τον Τόνυ Χοκ. Όχι όμως τόσο ανώδυνα, κι αυτό έχει ενδιαφέρον να το παρακολουθήσει κανείς (κάπως έτσι δεν "ενηλικιώνονται" όλοι;)
Τώρα ήμασταν κοντά δεκαοχτώ, ο γιος μας κοιμόταν στο διπλανό δωμάτιο και ήμασταν έτοιμοι ν’ ακούσουμε άγρια κατσάδα επειδή κάναμε σεξ. Ένα πράγμα έχω να πω, η ηλικία δεν είναι κάτι σταθερό. Μπορεί να είσαι δεκαεπτά ή δεκαπέντε ή ό, τι άλλο, και να είναι αλήθεια επειδή αυτό γράφει το πιστοποιητικό γέννησής σου. Αλλά το τι γράφει το συγκεκριμένο χαρτί είναι μια λεπτομέρεια ώρες ώρες. Από την εμπειρία μου γενικώς πρέπει να σας πω ότι η ηλικία παίζει γενικώς. Μπορείς να είσαι δεκαεπτά και δεκαπέντε και εννιά και εκατό μαζί, μέσα στην ίδια μέρα. Το ότι έκανα σεξ με τη μητέρα του γιου μου ύστερα από πολύ καιρό με έκανε να νιώσω κάπου εικοσιπέντε. Και μέσα σε δυο δευτερόλεπτα είχα γίνει από εικοσιπέντε εννιά. Νέο παγκόσμιο ρεκόρ!

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μέλλον διαρκεί πολύ/ Τα γεγονότα, Λουί Αλτουσέρ

Προσπαθώ πραγματικά όσο κρατούν οι συνειρμοί των αναμνήσεών μου
να κρατηθώ μόνο στα γεγονότα:

οι παραισθήσεις όμως είναι κι αυτές γεγονότα

Το βιβλίο αυτό αποτελεί μια μαρτυρία, από τη φύση της συγκλονιστική, ένα απολογητικό κείμενο που έγραψε ο φιλόσοφος μαρξιστής μετά τον στραγγαλισμό της γυναίκας του και τη δίχρονη αποθεραπεία του από την ψυχική κρίση που ακολούθησε την ήδη βεβαρημένη του ιδιοσυγκρασία. Ένα κείμενο που είχε το θάρρος/θράσος να καταθέσει δημόσια, γνωρίζοντας ότι αυτό θα είναι προκλητικό, εφόσον δεν ασκήθηκε εναντίον του ποινική δίωξη και η πολιτεία έδειξε ιδιαίτερη εύνοια, κρίνοντας ότι έχει το ακαταλόγιστο του ψυχοπαθούς. «Το βιβλίο αυτό είναι η απάντηση που θα ήμουν υποχρεωμένος να δώσω αν είχε υπάρξει εις βάρος μου ποινική δίωξη (…) Έχω πλήρη επίγνωση ότι η απάντηση που εδώ επιχειρώ να δώσω, δεν είναι σύμφωνη με τους κανόνες της ποινικής διαδικασίας, που όμως δεν υπήρξε, ούτε έχει τη μορφή που θα έπαιρνε κανονικά σε μια τέτοια περίπτωση» (από το εισαγωγικό σημείωμα του ίδιου). Αυτά έν έτει 1980.
Δεν πρόκειται επομένως απλώς για μια μαρτυρία φόνου αλλά και μια μαρτυρία τρέλας. Μέσα από το πρίσμα του υποκειμένου, ο Αλτουσέρ επεξεργάζεται την ιστορία του συναισθηματικού του κόσμου και των φαντασιώσεών του. Ο αναγνώστης θα ματαιοπονεί αν θελήσει να συνθέσει τα «πραγματικά γεγονότα»· δεν θα πρέπει να ξεχνά ότι, όπως γράφει και ο ίδιος ο συγγραφέας , «όπως σε κάθε ψυχική πρόσληψη, η πραγματική ύπαρξη είναι επενδυμένη στις φαντασιωσικές προβολές του άγχους μου». Αυτό βέβαια αφορά περισσότερο το πρώτο κείμενο («Το μέλλον διαρκεί πολύ») και όχι τόσο «Τα γεγονότα» όπου ο συγγραφέας δίνει αποστασιοποιημένα και συνοπτικά τα βιογραφικά του στοιχεία.
Από τις πρώτες γραμμές (θα πω τώρα το πότε και πώς… να η σκηνή του φόνου όπως την έζησα… κλπ.) διακρίνει κανείς στο ύφος το θάρρος του ανθρώπου που αυτό-εκτίθεται γιατί αναζητά την «αλήθεια» κι όχι τόσο για να δικαιώσει τον εαυτό του. Σ’ ένα σύντομο επεξηγηματικό κεφάλαιο στην αρχή, παρουσιάζει αρκετά αναλυτικά την ιδιαιτερότητα της περίπτωσής του, του «δολοφόνου τρελού», ενός «ακαταλόγιστου εγκληματία» (για μια ορισμένη κοινή γνώμη που ξέρει το όνομά μου είμαι αγνοούμενος- ούτε νεκρός ούτε ζωντανός. Δυο στοιχεία, εγγεγραμμένα με ακραία αυστηρότητα στην πρακτική και στη νομοθεσία, μου αφαιρούν κάθε δικαίωμα στη δημόσια εξήγηση: ο εγκλεισμός και η σύστοιχη ακύρωση της νομικής προσωπικότητας από τη μια μεριά, το ιατρικό απόρρητο από την άλλη) και προσπαθεί να δώσει τα κίνητρα της συγγραφής αυτού του βιβλίου, τη σημασία μιας τέτοιου είδους κατάθεσης, την αξία του:
(σελ. 39):
Πιστεύω ότι είμαι σε θέση να εξηγηθώ κάπως καθαρά για τον εαυτό μου, να εκθέσω μια βιωμένη εμπειρία με τις πιο φρικτές και τις πιο έντονες μορφές, που σίγουρα με ξεπερνάει γιατί θέτει σε αμφισβήτηση πολλά ζητήματα νομικά, ποινικά, ιατρικά, αναλυτικά, θεσμικά και εντέλει ζητήματα ιδεολογικά και πολιτικά.

Από κει και πέρα αρχίζει μια, σχεδόν γραμμική, αναφορά στο παρελθόν, στα βιογραφικά από γέννησης στοιχεία, αλλά και σε ό, τι, κατά την κρίση του συγγραφέα/αφηγητή επηρέασε τον ψυχισμό του. Γραμμένες με ευαισθησία και πολύ αναλυτική διάθεση, ο Αλτουσέρ παραθέτει τις αναμνήσεις του και τις εμπειρίες του ερμηνεύοντάς τες παράλληλα, χρωματίζοντάς τες με το δικό του τρόπο, πράγμα που πολλές φορές γίνεται δίκοπο μαχαίρι: διαπιστώνει κανείς αναμφίβολα μια ασυνήθιστη ευφυΐα αλλά η υπερβολική ανάλυση και εμμονή σε κάποιες ερμηνείες δίνουν σίγουρα τη γεύση του νοσηρού. Οι παρενθέσεις και οι αναλύσεις (ψυχολογικές, κοινωνιολογικές, ψυχαναλυτικές) δίνουν μια κουραστική διάσταση, αλλά αυτό εξουδετερώνεται από την «αυθεντικότητα» μιας ψυχής βασανισμένης, που αποζητά πίσω από τον κατακερματισμό της μια ενότητα.
Πιο συγκεκριμένα, υπερβολική είναι κατά τη γνώμη μου η έμφαση στο περιστατικό που οδήγησε τη μητέρα στο να «ευνουχίσει» τον μικρό Λουί (με βίασε και μ’ ευνούχισε η μάνα μου, που κι εκείνη είχε αισθανθεί βιασμένη από τον πατέρα μου). Υπερβολική και η ερμηνεία της συμπεριφοράς της ως «αδιάφορης μάνας» με βάση το γεγονός ότι παντρεύτηκε τον πατέρα του Αλτουσέρ ύστερα από το θάνατο του αδελφού του, που ήταν και ο μόνος πραγματικός της έρωτας. Γενναία η ομολογία του Λουί ότι αυτή η τραυματική συμπεριφορά εκ μέρους της μητέρας (σελ. 49: δε μπορούσε να μη θέλει το θάνατό μου, αφού ο Λουί που εκείνη αγαπούσε ήταν νεκρός) και η –ψυχική- απουσία του πατέρα ήταν και οι αιτίες της σεξουαλικής του απονέκρωσης για ένα τεράστιο διάστημα, αλλά δεν ξεχνά κανείς, διαβάζοντας το βιβλίο, ότι αυτό είναι το πρίσμα του ίδιου του «υποκειμένου», επηρεασμένου σαφώς από τις τρέχουσες ψυχαναλυτικές θεωρίες (Φρόυντ, Λακάν). Ευφυής και η προσπάθεια σημειολογικής ανάλυσης του ίδιου του ονόματός του (Λουί/lui =εκείνος/oui=ναι) που, όπως προαναφέρθηκε, ήταν το όνομα του νεκρού θείου.

Αυτό είναι το βαθύτερο ψυχικό υπόστρωμα στο οποίο υποτάσσονται και με βάση το οποίο ερμηνεύονται όλες οι πτυχές της συμπεριφοράς του Λουί: οι προσπάθειες να κερδίσει την αγάπη όλων γοητεύοντας (με τη σύνεση, την αγνότητα, την αρετή, την καθαρή νόηση, την αποσωματοποίηση, τη σχολική επιτυχία και, τη «φιλολογική» καριέρα) ήταν προσπάθειες να ξανακερδίσει τη χαμένη αγάπη και αποδοχή της μητέρας. Ακόμα κι όταν έγινε όμως καταξιωμένος φιλόσοφος: είχα πάντα την εντύπωση ότι δεν ήμουν εγώ, ότι δεν υπήρχα αληθινά, αλλά υπήρχα μόνο μέσα από τα τεχνάσματα.
Σελ. 106:
Μην έχοντας δική μου υπόσταση, υπόσταση αυθεντική, αμφιβάλλοντας για τον εαυτό μου μέχρι του σημείου να με θεωρώ αναίσθητο, ένιωθα ανίκανος να έχω συναισθηματικές σχέσεις με οποιονδήποτε. Για να υπάρξω ήμουν αναγκασμένος λοιπόν να κάνω τους άλλους να με αγαπούν και για να αγαπήσω (γιατί το να αγαπάς συνεπάγεται και το να αγαπηθείς) περιορίστηκα στα τεχνάσματα της γοητείας και της υποκρισίας.
Η ανατροφή του ήταν αυστηρή και συντηρητική. Ο μικρός Λουί δεν ήταν ελεύθερος να τρέξει και να παίξει μαζί με τα’ άλλα παιδιά της γειτονιάς του Αλγερίου, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε (δεν μπορούσα να κάνω τίποτα ενάντια στους καταναγκασμούς). Η πρώτη επαφή με μια μορφή ζωής πιο ελεύθερης, ήταν κατά την αναγκαστική -επειδή η αδελφή του προσβλήθηκε από οστρακιά- μετοίκησή του στο Λαρομισλαί,. Πρώτη επαφή με ξυλοπάπουτσα, με παιχνίδι στη γειτονιά, με φτώχεια, με το γλωσσικό ιδίωμα των αγοριών της υπαίθρου (ήταν η πρώτη ξένη γλώσσα που αναγκάστηκα να μάθω, στο Αλγέρι δε μου δόθηκε η ευκαιρία να μάθω τα αραβικά του δρόμου, μια και ο δρόμος μού ήταν απαγορευμένος από τη μητέρα μου). Η μαθητεία του «εκτός των τειχών» γίνεται σε μεγάλη σχετικά ηλικία από τον παππού του, που τον βάζει στον «αντρίκιο» κόσμο της ζωής και της δουλειάς στους αγρούς (τον ξεθεωμένο και μεθυσμένο από τη δουλειά και τις φωνές), έναν κόσμο όμως στον οποίο έχει συνείδηση ότι δεν ανήκει αλλά που νιώθει τον έντονο πόθο να μοιραστεί. Αυτή η αντίφαση συνεχίζεται καθώς μεγαλώνει: στο σπίτι ολοκληρωτική μοναξιά, στο σχολείο κάποιες επαφές τον αφυπνίζουν, το ίδιο αργότερα και στη Λυόν όπου η οικογένεια εγκαθίσταται, αλλά και στο στρατό (όπου παρουσιάστηκε το 1939, μετά την επιτυχία του στην Εκόλ Νορμάλ).
Οι προσωπικότητες με τις οποίες έρχεται σε επαφή κατά το διάστημα της αιχμαλωσίας του και ιδιαίτερα η προσωπικότητα του Ντάελ πυροδοτούν τη σκέψη του, την αυτεπίγνωσή του: κατάλαβα τότε τι ηταν η δράση που σέβεται τις αρχές, αλλά είναι εντελώς διαφορετικό πράγμα από την απλή εφαρμογή αρχών. Ανακαλύπτει τον Μακιαβέλι (άρχισα να καταλαβαίνω ότι τα τεχνάσματα οι υπεκφυγές και οι άλλες πονηριές στη χρήση μπορούσε να μην είναι απάτες, ότι μπορούσαν αντίθετα να παράσχουν ευεργετικά αποτελέσματα στον δημιουργό τους και σε άλλους ανθρώπους, υπό τον όρο ότι κανένας ξέρει ααυτό που θέλει και ότι μπορεί να κυριαρχεί σε κάθε ενοχή, ότι θα ήταν εν ολίγοις απελευθερωμένος. Όπως γράφει παρακάτω, η περίοδος της αιχμαλωσίας ήταν μια μαθητεία γιατί δε ζούσε πια "κάτω από τον τρομερό, τρομερό λέω, μ’ ακούς Ρομπέρ Φοσάρ, μ’ ακούς Γκράμσι, πέρα από τον φριχτό σου τάφο, ζώντας όχι μέσα στον τρομερό, τον φρικιαστικό, τον απεχθέστερο απ’ όλους τους ιδελολογικούς μηχανισμούς του κράτους, σε ένα έθνος όπου βέβαια υπάρχει κράτος, την οικογένεια".
Έτσι, βήμα –βήμα ο Αλτουσέρ προχωρά σε μια οδυνηρή αυτογνωσία ενώ παράλληλα συγκροτεί και την ιδεολογία του που τον καταξίωσε ως ένα από τους πολιτικούς μαρξιστές φιλοσόφους. Συνειδητοποιεί γρήγορα, φερειπείν ότι βασικό δομικό στοιχείο της προσωπικότητάς του είναι η έμμονη ιδέα του να θέλει παρακαταθήκες (δηλαδή ψωμί, λουκάνικα κλπ. ) αλλά και την «παρακαταθήκη των παρακαταθηκών», δηλαδή το χρήμα (γνωστή η ανάγκη των ψυχικά στερημένων από αγάπη να συσσωρεύουν). Αργότερα, όπως λέει, έκανε παρακαταθήκη φίλων αλλά και …γυναικών. Ακόμα κι όταν γνώρισε και αγάπησε την Ελέν, απελευθερωμένος πια από τα σεξουαλικά του συμπλέγματα, έχει αμέτρητες ιστορίες με γυναίκες, όπως λέει ο ίδιος: «για να μην κινδυνεύσω να βρεθώ μια μέρα μόνος χωρίς καμιά γυναίκα στο χέρι μου, αν η τύχη το έφερνε μια από τις γυναίκες μου να μ’ αφήσει ή να πεθάνει». Αυτή η συνήθεια έκανε την Ελέν να υποφέρει πολύ, και, πράγματι, μέσα από τις αφηγήσεις του ίδιου, φαίνεται πολύ αρρωστημένη και σαδιστική αυτή του η στάση.
Προσπαθεί φυσικά να ερμηνεύσει κι αυτήν του την ιδεοληψία, όπως την ονομάζει ο ίδιος, με ψυχαναλυτικό τρόπο, αλλά και να την ξεπεράσει (το να κατορθώσω επιτέλους να αποδράσω από αυτήν την ιδεοληψία υπήρξε μια από τις σκληρότερες δοκιμασίες της ζωής μου/ τώρα μου φαίνεται ότι ξέρω, ότι δεν υπάρχει ζωή χωρίς ξόδεμα, χωρίς ρίσκο, άρα χωρίς έκπληξη και ότι η έκπληξη είναι όχι μόνο κομμάτι της ζωής αλλά είναι η ίδια η ζωή στην έσχατή της αλήθεια είναι το Ereignis της, το γεγονός της η ανάδυση της, όπως τόσο καλά λέει ο Χάιντεγκερ.
Τέλος, στο στρατό ακούει για πρώτη φορά να μιλούν για το μαρξισμό. Προβληματίζεται πάνω στην πολιτική δράση, τις μορφές δράσης και μορφές σχέσης προς τη δράση, την ονομαζόμενη από τον ίδιο «πρακτική του κομμουνισμού». Η πολιτική του αφύπνιση είναι παράλληλη με τη σεξουαλική του αφύπνιση, που γίνεται αργά και επώδυνα, ενώ αναδύεται σιγά σιγά και μια μορφή νεύρωσης («αγχώδης νεύρωση άνευ αντικειμένου»). Η πρώτη εισαγωγή σε ψυχιατρική κλινική, σε μια ατέλειωτη σειρά εισαγωγών που ακολουθούσαν κρίσεις κατάθλιψης, ήταν λίγο μετά το πρώτο του φιλί σε γυναίκα, την Έλεν, σε σχετικά μεγάλη ηλικία.
Ο φόβος μου μήπως είμαι ολοκληρωτικά αδύναμος και η επιθυμία μου να είμαι παντοδύναμος, η μεγαλομανία μου, δεν ήταν παρά οι δυο όψεις μιας ενότητας: δηλαδή της επιθυμίας να διαθέτω αυτό που μου έλειπε για να είμαι άντρας πλήρης και ελεύθερος και το οποίο από την άλλη μεριά φοβόμουν ότι μου έλειπε. Η ίδια φαντασίωση με δυο όψεις (η αμφιθυμία της) με στοίχειωνε έτσι εναλλάξ, μέσα στη φανταστική παντοδυναμία της κατάθλιψης και της μεγαλομανιακής παντοδυναμίας της μανίας.(!)

Βλέπουμε και το ξεκίνημά του ως φιλοσόφου, ως καθηγητή φιλοσοφίας αρχικά. Τις ανασφάλειες και τις επιφυλάξεις, την επίγνωση των αδυναμιών αλλά και των αρετών (είχα ωστόσο μιαν άλλη, πολύ δική μου ικανότητα. Ξεκινώντας από μια απλή διατύπωση, ήμουν ικανός να ανασυνθέσω αν όχι τη σκέψη, τουλάχιστον την τάση και τον προσανατολισμό ενός συγγραφέα ή ενός βιβλίου, που ωστόσο δεν είχα διαβάσει. Διέθετα φαίνεται μια ορισμένη δόση διαίσθησης και κυρίως μια ικανότητα προσέγγισης, δηλαδή θεωρητικής αντίθεσης, ενεργούσα με βάση τις αντιθέσεις και τις διακρίσεις, μέθοδο που αργότερα θεωρητικοποίησα).
Ένα αρκετά μεγάλο μέρος του βιβλίου αφορά τον τρόπο που συγκροτήθηκε βήμα βήμα η πολιτική φιλοσοφία του Αλτουσέρ. Έχει ενδιαφέρον κανείς να το διαβάσει γιατί βλέπει συνοπτικά τις πηγές αλλά και τις δυναμικές της σκέψης του, καθώς και τη θέση του ανάμεσα σε άλλους στοχαστές της εποχής. Είναι άλλωστε η «χρυσή εποχή της πολιτικής φιλοσοφίας για τη Γαλλία, και όχι μόνο. Μιλά για την –πνευματική- του «συνάντηση» με τον Μακιαβέλι, τον Χομπς, τον Σπινόζα, τον Ρουσό, φυσικά τον Μαρξ, τον Χέγκελ, Φόυερμπαχ κλπ. εξηγώντας σύντομα τι χρωστά η πολιτική του πρακτική σ’ αυτούς τους στοχαστές. Δίνει σύντομα το όραμά του (π.χ. αυτός είναι ο ορισμός του κομμουνισμού, που επίμονα επαναλαμβάνω: μια ανθρώπινη κοινωνία απαλλαγμένη από τις εμπορευματικές σχέσεις) αλλά μιλά και για την επαφή του με προσωπικότητες όπως ο Μπρετόν ο Μπασελάρ, ο Καγκιλέμ, ο Ντεριντά αλλά και ο Λακάν, ο οποίος παρακολουθούσε τις ψυχικές του κρίσεις.
Διαβάζοντας το βιβλίο παίρνει κανείς μια ιδέα για το πώς προώθησε ο Αλτουσέρ τη σύγχρονη πολιτική σκέψη και πρακτική. Ασφαλώς όμως δεν έχει νόημα να μακρηγορήσω επ’ αυτού, γιατί δεν ήταν αυτός και ο δικός του στόχος (επιδιώκω μόνο να φωτίσω, ει δυνατόν, τα βαθύτερα και προσωπικά ελατήρια, τα συνειδητά και κυρίως τα ασυνείδητα, που υποβάσταζαν το διάβημά μου στη μορφή που του έδωσα). Λέει άλλωστε ξεκάθαρα ότι θα αφιερώσει άλλο βιβλίο γι’ αυτό το σκοπό. Το συγκεκριμένο κείμενο επιλέγει από τη συνολική εμπειρία του τα στοιχεία αυτά που συνθέτουν τον ψυχισμό του και οδήγησαν στην τραγωδία. Συνδέει τη μελέτη και τη σκέψη με τα προσωπικά του βιώματα, τις δικές του εμπειρίες. Αναφερόμενος π.χ. στον Σπινόζα, λέει (σελ. 258):
Αλλά εκείνο που μ’ εντυπωσίασε περισσότερο στον Σπινόζα ήταν η θεωρία του σώματος. Αυτό το κορμί που πολλές του δυνάμεις μας είναι άγνωστες, το κορμί του οποίου ο νους είναι η ιδέα, ο Σπινόζα το στοχαζόταν ως άνοιγμα στον κόσμο, ως generositas, ως χάρη δωρεάς.

Και:
Μπορεί να σκεφτεί κανείς πόσο η ιδέα αυτή του σώματος με μάγευε. Έβρισκα σ’ αυτήν τη δική μου εμπειρία, αρχικά ενός σώματος κομματιασμένου και χαμένου, ενός απόντος σώματος, γεμάτο άμετρο φόβο και ελπίδα (εδώ μιλά και για τη θεωρία της αμφιθυμίας του Σπινόζα) που ξανασυρμολογήθηκε ανακαλύπτοντας και κατακτώντας τις δυνάμεις του/ ότι μπορεί κανείς να ξαναβρεί το δικό του κορμί, άρα να σκεφτεί στην κυριολεξία με το κορμί, κλπ. κλπ. Να τι με θάμπωνε στην κυριολεξία, σα να ήταν μια πραγματικότητα και μια αλήθεια που είχα βιώσει.

Ό, τι καταθέτει ο Αλτουσέρ σ’ αυτό το βιβλίο, ακόμα και γεγονότα από την δράση του στο κομμουνιστικό κόμμα, αλλά κυρίως το πώς ο ίδιος βίωνε το ψυχωσικό του σύνδρομο, το καταθέτει ψάχνοντας «το νόημα των αλλαγών που του συνέβησαν» (έπαιρναν όλες τη φορά προς την (επανα) κτηση της ύπαρξής μου). Όπως γράφουν και στην εισαγωγή οι Κορπέ/ Μποτάγκ, το πρώτο κείμενο (Το μέλλον διαρκεί πολύ) έχει τραγικό χαρακτήρα και φαίνεται ανάγλυφα πώς ένας διανοούμενος, ιδιαίτερα ευφυής, φιλόσοφος το επάγγελμα, ενοικεί την τρέλα του, την ιατρικοποίησή του μέσα στην ψυχική νόσο εξαιτίας του ψυχιατρικού θεσμού και των ψυχαναλυτικών ενδυμάτων με τα οποία η νόσος στολίζεται.
Η αμφιλεγόμενη πάντως δημόσια αυτή εξομολόγηση και "έκθεση" είχε λυτρωτικό χαρακτήρα: η αυτο-περιγραφή της κατάστασής του μετά το θάνατο της Ελέν, κατά τη γνώμη μου είναι συγκλονιστική. Η ταραγμένη του ψυχή θαρρείς προσαράζει σε έννοιες που τον είχαν τυραννήσει και είναι φιλικές πια, όπως αγάπη και ελευθερία. Η αυτοσυνείδηση κάνει άλματα, σπάζοντας όλες τις ιατρικές προβλέψεις και καταλήγοντας με μια πρωτοφανή διαύγεια στη διαπίστωση που αποτελεί και το τέλος του βιβλίου:

Στην πραγματικότητα, για να κατανοήσει κανείς το ακατανόητο πρέπει να πάρει υπόψη του τις αστάθμητες τυχαιότητες αλλά επίσης την αμφιθυμία των φαντασιώσεων που ανοίγει το δρόμο για όλα τα πιθανά αντίθετα.

και

Νομίζω πως έμαθα τι θα πει ν' αγαπάς: να είσαι ικανός, όχι να υπερθεματίζεις πάνω στον εαυτό σου αλλά να ε΄σαι προσεκτικός με τον άλλον, να σέβεσαι την επιθυμία του και τους ρυθμους του, τίποτε να μην του ζητάς αλλά να μαθαίνεις να δέχεσαι, να δέχεσαι κάθε δώρο σαν έκπληξη ζωής, να είσαι ικανός να δωρίζεις χωρίς ιδιοτέλεια στον άλλον το ίδιο δώρο, να είσαιικανός να χαρίζεις την ίδια έκπληξη στον άλλον. Εν ολίγοις η απλή ελευθερία.

Ναι, το μέλλον διαρκεί πολύ.

και
Μια λέξη μόνο: όσοι νομίζουν ότι μπορούν να πουν περισσότερα μη φοβηθούν να τα πουν. Δεν μπορούν παρά να με βοηθήσουν να ζήσω.

Χριστίνα Παπαγγελή

Κόκκινο στην πράσινη γραμμή, Βασίλη Γκουρογιάννη

-Ειδικά για την Ιστορία, η πιο ταιριαστή μεταφορά είναι
το ξεφλούδισμα του κρεμμυδιού- κάθε φλούδα και δάκρυ.

Οδυνηρά τολμηρό το καινούριο βιβλίο του Β. Γκουρογιάννη[1], εφόσον αγγίζει την πληγή της Κυπριακής τραγωδίας του ’74, και μάλιστα από μια απροσδόκητη οπτική γωνία: βετεράνοι ελλαδίτες που πήραν μέρος στην τότε ΕΛΔΥΚ (ελληνικές δυνάμεις Κύπρου) συναντιούνται μετά από 30 χρόνια σε συνέδριο στην Κύπρο, με σκοπό να ανιχνεύσουν τις μνήμες τους από τα γεγονότα του πολέμου αλλά και να διεκδικήσουν τη μιάμιση σειρά ιστορίας που τους αναλογεί στο ...καινούριο βιβλίο ιστορίας της Στ΄ δημοτικού[2] («Ορίστε, διάβασε! Από τις πέντε γραμμές οι δύο είναι ότι ανατρέψαμε τον Μακάριο. Ποιοι; Εμείς, οι έλληνες χουντικοί. Εμάς εννοεί, τους Έλληνες που ήμασταν εκεί. Εμ κερατάδες, εμ δαρμένοι»).
Το μυθιστόρημα εστιάζει σ’ αυτήν την κρυμμένη πτυχή της ιστορίας, στο δράμα των ελλαδιτών που βρέθηκαν στη φωτιά του πολέμου, οι περισσότεροι αθώα φανταράκια της ελληνικής δύναμης της ΕΛΔΥΚ,(που είχε συσταθεί ήδη από την ανεξαρτητοποίηση της Κύπρου το 1959, αντίστοιχα με την ΤΟΥΡΔΥΚ) και που η ιστορία τούς αγνόησε, ταυτίζοντάς τους με τις χουντικές δυνάμεις που ανέτρεψαν το Μακάριο. Έμμεσα λοιπόν, το βιβλίο είναι ένα σχόλιο στο τι είναι ιστορική «αλήθεια» και στο πώς κατασκευάζεται η ιστορία («Κι αν είναι αλήθεια;» «Όσο αλήθεια κι αν είναι, εμείς δεν φέρουμε ευθύνη. Διαταγές εκτελούσαμε». «Αχ, αυτές οι διαταγές…»). Στη διπλή εισβολή που ακολούθησε το πραξικόπημα, να θυμίσουμε ότι οι ελληνικές δυνάμεις καθώς και η Κυπριακή Εθνοφρουρά (που είχε και πολλούς ελλαδίτες αξιωματικούς) έμειναν τελείως ακάλυπτοι κι εκτεθειμένοι.
O «Πρόεδρος» της οργάνωσης ΝΟΜΕ (Νέα Οργάνωση Ελλήνων Μαχητών), ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, διαβιβαστής το ’74 και νυν δικηγόρος στο επάγγελμα, είναι αυτός που επωμίζεται την ευθύνη του συνεδρίου, της επακόλουθης συζήτησης αλλά και της επίσκεψης στα κατεχόμενα. Έχουν περάσει, ωστόσο, τριάντα τρία χρόνια. Η λήθη σβήνει τις πληγές, ή έστω, τις καλύπτει κατ’ επίφαση. Οι μεσόκοποι βετεράνοι εναποθέτουν με σεβασμό το στεφάνι στον Τύμβο της Μακεδονίτισσας αλλά ουσιαστικά τριγυρνάνε σαν τουρίστες, κάπως απρόθυμοι να ανασκαλίσουν τη μνήμη τους, και κυρίως να καταθέσουν στο ακροατήριο τις οδυνηρές τους αναμνήσεις. Γιατί, δεν πρόκειται φυσικά για ηρωικές σελίδες πολέμου, όπως τις μαθαίνουμε σε σελίδες της ιστορίας. Πρόκειται, αντίθετα, για σύνδρομα άγνοιας, ντροπής ή ενοχής πολλές φορές, απωθημένες ιστορίες «φρίκης» που τις αποκαλύπτουν όμως εντέλει ύστερα από ψυχολογημένους ελιγμούς και την πειστική εισήγηση του προέδρου.
Όλες αυτές οι αντιθέσεις διαγράφονται αριστοτεχνικά από τον Γκουρογιάννη, σ’ ένα ύφος άμεσο, απέριττο, χωρίς διακηρύξεις και συμπεράσματα. Ο λιτός ρεαλισμός δίνει βάθος στη δραματικότητα που υπάρχει «φύσει» στις αποσπασματικές αφηγήσεις που λαμβάνουν χώρα μέσα σ’ ένα συναισθηματικό φόρτο και που συνθέτουν ένα παζλ ελλειμματικό, θραυσματικό, πληγωμένο. Αυτή η δομή επιτρέπει να συνυπάρχουν ποικίλες οπτικές γωνίες, μια πολυφωνία.

Ευρηματική στο μυθιστόρημα είναι και η παρουσία των «δυο καθηγητών», του καθηγητή/πρώην αντιπρύτανη του Παντείου και κυρίως του νεαρού ιστορικού, Μάριου Λιάκου, ο οποίος είχε ξεκινήσει διατριβή πάνω στα γεγονότα του ’74 αλλά τη διέκοψε λόγω «της επιλεκτικής μνήμης ή μάλλον της επιλεκτικής αμνησίας των ανθρώπων που μετείχαν στα γεγονότα». Η αποστασιοποίησή του από τα γεγονότα επιτρέπει να εκφραστούν ερωτήματα σχετικά με τη φύση της ιστορίας και της γραφής της, στις εκπληκτικές σελίδες 152-165.
Σελ. 155:
-Εμείς, οι λεγόμενοι ιστορικοί, είμαστε ένα κλαμπ και ανταλλάσσουμε μεταξύ μας υποψίες για το τι ενδεχομένως έχει συμβεί σε κάποιον τόπο και κυρίως σε κάποιο χρόνο.
-(…)Ναι, αλλά από το σημείο όπου βρίσκομαι, να έχω ξεχάσει ήδη τη σχολική ιστορία, και να προσπαθώ τώρα να αναπληρώσω τα κενά με τα ιστορικά μυθιστορήματα, η απόσταση είναι μεγάλη. Καταλαβαίνω τι ακριβώς στερήθηκα: τη χαρά να ξεφυλλίσω το τριαντάφυλλο, για να βρω πού κρύβεται ευωδιά.
-Ειδικά για την ιστορία, η πιο ταιριαστή μεταφορά είναι το ξεφλούδισμα του κρεμμυδιού- κάθε φλούδα και δάκρυ.

Και:
Ο νεαρός καθηγητής παρατήρησε: «Ένα δίδαγμα, ένα συμπέρασμα σχετικό με την ιστορία, το οποίο μάλλον αντέχει στο χρόνο, δεν είναι ο κόπος να τη μάθεις αλλά να την ξεμάθεις. Δεν εννοώ ασφαλώς να την ξεχάσεις, ούτε να την αγνοήσεις».
Ευρηματική είναι η παρουσία του νεαρού ιστορικού και για έναν πρόσθετο λόγο: γιατί έντεχνα μας επιτρέπει να δούμε και τις μαγνητοφωνημένες μαρτυρίες δυο Τούρκων, που του τις είχαν καταθέσει όταν έκανε έρευνα για το διδακτορικό του («έχω χαρά γιατί διαπιστώνω ότι οι εχθροί μας υπήρξαν εξίσου φοβισμένοι και δειλοί μ’ εμάς κι εμείς εξίσου εγκληματίες μ’ αυτούς»).

Το τριήμερο του συνεδρίου κλείνει με την επίσκεψη στα «κατεχόμενα», απ’ όπου οι εντυπώσεις μεταφέρονται μ’ ένα συγκρατημένο ρεαλισμό, αλλά λειτουργούν ως κάθαρση σε μια τραγωδία χωρίς τέλος. Όμως δεν τελειώνει και το βιβλίο. Οι τελευταίες σελίδες είναι αποκλειστικά εστιασμένες στον «πρόεδρο» (δε μαθαίνουμε το όνομά του) που σ’ όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματός τον βλέπουμε σημαδεμένο, σκοτεινό και στοχαστικό, να κουβαλά το μυστικό του κομμένου του ποδιού· ν’ αποφεύγει να μιλήσει για την προσωπική του εμπειρία και να μην μπορεί να ξετινάξει τη «ντροπή» ότι ήταν διαβιβαστής, σε μια θέση δηλαδή λίγο πολύ από τη φύση «αμφισβητούμενη» στο στρατό, διότι συνήθως την καταλαμβάνουν όσοι έχουν μέσον. Κατά τη γνώμη μου, οι τελευταίες αυτές σελίδες ήταν κάπως κουραστικές γιατί ο συγγραφέας προσπάθησε, χωρίς επιτυχία, να δώσει ένα βάθος υπαρξιακό, όπου η αυτολύπηση και η αυτοτιμωρία πρωταγωνιστούν -σε πολύ μεγάλη έκταση-, ως απάντηση στο προσωπικό αδιέξοδο του ήρωα.

[1] Βιωματική η παρουσίαση της anagnostria εδώ
[2] Η αναφορά στο αποσυρθέν βιβλίο της Ρεπούση είναι ξεκάθαρη αλλά αποτελεί απλώς αφορμή κι όχι κεντρικό στοιχείο του μυθιστορήματος

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο μαύρος κύκνος, Ντέιβιντ Μίτσελ

«Στο γραφείο μου δε θα πατάς. Αυτός είναι ο κανόνας του μπαμπά. Μόνο που το τηλέφωνο είχε χτυπήσει ήδη είκοσι πέντε φορές».

Από τις πρώτες αυτές γραμμές του μυθιστορήματος μπαίνεις στο πνεύμα του βιβλίου: ένα «παιδί» αφηγείται , ένας πατέρας βάζει απαγορεύσεις, κι αμέσως στήνεται ένα δίλημμα. Το σκηνικό είναι έτοιμο, η ψυχική σύγκρουση έχει περι-γραφεί, ο δεκατριάχρονος Τζέισον πρέπει να «επιλέξει»: υπακοή στον πατέρα ή στη λογική;

Αφηγητής είναι ο ίδιος ο Τζέισον και το μυθιστόρημα απλώνεται σαν σε ομόκεντρους κύκλους: το επεισόδιο στο οποίο εξελίσσεται το επίμονο τηλέφωνο που χτυπά στο απαγορευμένο δωμάτιο, είναι χαρακτηριστικό ώστε να καταλάβουμε εμείς οι αναγνώστες την οικογενειακή ατμόσφαιρα: ο γιος «τολμά»να παραβιάσει τα άδυτα· έχουμε μια μάλλον διαταραγμένη σχέση μπαμπά- μαμάς, ένα σχετικά αυταρχικό κι εγωκεντρικό πατέρα· η αδελφή Τζούλιαν στον «ροκ» κόσμο της αλλά με διακριτικό τρόπο στηρίζει τον Τζέισον (η αδελφή μου δεν είναι συνέχεια εντελώς απαίσια), και στο επίκεντρο ο ήρωάς μας που είναι φιλοπερίεργος, παρατηρητικός και …βραδύγλωσσος! (ίσως δεν είναι τυχαίο). Τα επίμονα τηλεφωνήματα, άλλωστε, υπαινίσσονται κάποια «κρυφή ζωή» του πατέρα, κι αυτό καθοριστικό των μεταξύ τους σχέσεων.
Σ’ αυτό το ύφος, λοιπόν, με χιούμορ αλλά και διεισδυτικότητα, ξετυλίγει ο Τζέισον, με γραμμική (χρονολογική) σειρά τη ζωή του. Ανάλογου ενδιαφέροντος είναι και τα υπόλοιπα περιστατικά που αφηγείται· από το σχολείο, από τη γειτονιά, χωρίς όμως ποτέ να περιέχουν το βάρος μιας ψυχαναλυτικής ερμηνείας (που θα’ ταν αναληθοφανές για παιδί 13 χρόνων), ενώ σιγά σιγά ωριμάζει και «μεστώνει» ως προσωπικότητα. Ίσως κάποιος αναγνώστης να έχει την ένσταση ότι δε μπορεί ένας δεκατριάχρονος να «σκέφτεται» τόσο βαθιά (αν και δεν είναι το βιβλίο βεβαρημένο με «βαθυστόχαστες» αναλύσεις). Ο Τζέισον όμως διαφέρει από τ’ άλλα παιδιά: καταρχάς βασανίζεται από μια βραδυγλωσσία μάλλον ψυχολογικής υφής, που τον κάνει να βρίσκεται συνέχεια σε άμυνα, απέναντι σε συμμαθητές, φίλους, καθηγητές και βέβαια… τον πατέρα του. Κυρίως όμως, έχει ένα ποιητικό τρόπο να βλέπει τον κόσμο, κι αυτό δεν προκύπτει μόνο από το ότι γράφει ποιήματα (πράγμα για το οποίο ντρέπεται και τρέμει μην το μάθουν οι μάγκες του σχολείου), αλλά από τον τρόπο που βιώνει την πραγματικότητα.
Σελ. 456:
Τα παιδιά που οι άλλοι τους κάνουν τη ζωή δύσκολη φέρονται λες και είναι αόρατα για να ελαττώσουν τις πιθανότητες να γίνει η ζωή τους δύσκολη. Οι βραδύγλωσσοι επίσης φέρονται λες και είναι αόρατοι για να ελαττώσουν τις πιθανότητες να αναγκαστούν να πουν κάτι που δε μπορούν. Τα παιδιά που οι γονείς τους τσακώνονται φέρονται λες και είναι αόρατα μην τυχόν και προξενήσουν καμιά καινούρια αψιμαχία. Τζέισον Τέυλορ-Το Τριπλά Αόρατο Παιδί. Τώρα τελευταία ούτε κι εγώ δεν τον βλέπω και πολύ τον αληθινό Τζέισον Τέυλορ, παρά μόνο όταν γράφει κανένα ποίημα ή καμιά φορά στον καθρέφτη ή ακριβώς πριν απ’ τον ύπνο.
Τη βραδυγλωσσία του ο Τζέισον την προσωποποιεί, την ονομάζει «δήμιο» και παρατηρεί τα καπρίτσια της. Ο δήμιος τον αναγκάζει πολλές φορές να επιλέγει τη σιωπή ή να φαίνεται πολύ πιο αδαής, άτολμος και κουτός απ’ ό, τι είναι. Ο φόβος ότι θα του κολλήσουν την ταμπέλα του «κεκέ» που δε θα κατάφερνε ποτέ να ξεκολλήσει, καθορίζει το μεγαλύτερο μέρος της συμπεριφοράς του (τα μυστικά σε επηρεάζουν πολύ περισσότερο από όσο νομίζεις. Λες ψέματα για να τα διατηρήσεις κρυφά. Οδηγείς την κουβέντα αλλού. Ανησυχείς πως κάποιος θα το ανακαλύψει και θα το κάνει βούκινο. Νομίζεις πως εσύ ελέγχεις το μυστικό- αλλά μήπως το μυστικό χρησιμοποιεί εσένα;). Στον πανικό του γιατί τη επομένη στο σχολείο είναι η σειρά του να κάνει ανάγνωση ενός μεγάλου κειμένου (απ’ όπου φυσικά δε μπορεί να ξεφύγει ούτε να αντικαταστήσει τις επίμαχες λέξεις) επισκέπτεται την κυρία Ρου, τη λογοθεραπεύτρια. Έχει ενδιαφέρον ο τρόπος αντιμετώπισης:

Σελ. 64:
-(κυρία Ρου) «Η πρόοδος δεν σημειώνεται με το να προσπαθείς να σκοτώσεις τη διαταραχή. Όσο προσπαθείς να την εξαλείψεις, τόσο θα επανέρχεται δριμύτερη. Όχι, το ζήτημα είναι να την κατανοήσεις, να φτάσεις σ’ ένα λειτουργικό συμβιβασμό μαζί της, να τη σέβεσαι, να μην τη φοβάσαι».
Η κυρία ντε Ρου δεν είναι καμιά χαζή, και όσα λέει έχουν νόημα.
Αλλά από βοήθεια για την αυριανή συγκέντρωση της τάξης, άστα να πάνε.

Πράγματι η «αυριανή συγκέντρωση» ήταν επεισοδιακή, και μια σειρά από αντίστοιχα «μοιραία» περιστατικά απομονώνουν τον Τέυλορ. Η ένταξή του στην ομάδα του σχολείου, της γειτονιάς είναι τραυματική και γρήγορα γίνεται αντικείμενο αισχρού περίγελου. Παρακολουθούμε τους μικρούς τυράννους να τον ταλαιπωρούν, ενώ εκείνος βρίσκει αποκούμπι στην ποίηση. Δημοσιεύει τα ποιήματά του στο περιοδικό της ενορίας (με ψευδώνυμο φυσικά) και, ξαφνιασμένος από την ανταπόκριση, επισκέπτεται την υπεύθυνη, τη μυστηριώδη Μαντάμ Κρομελύνκ, με την οποία διεξάγεται ένας καταπληκτικός διάλογος (η περιγραφή όλης της συνάντησης είναι συναρπαστική):

-Υπάρχουν πολλές όμορφες λέξεις εδώ μέσα..
-Ευχαριστώ, συμφώνησα εγώ.
-Οι όμορφες λέξεις καταστρέφουν την ποίησή σου. Μια ιδέα ομορφιά βελτιώνει το πιάτο, εσύ όμως την πετάς με το τσουβάλι στην κατσαρόλα! Εσύ πιστεύεις πως το ποίημα πρέπει να είναι όμορφο, αλλιώς δεν είναι ποίημα. Έχω δίκιο;
-Κατά κάποιο τρόπο.

Και παρακάτω:
-Τι είναι ομορφιά;
-Ομορφιά είναι…
Απολάμβανε το κόλλημά μου. Ήθελα να τη εντυπωσιάσω με έναν έξυπνο ορισμό, αλλά συνέχεια έπεφτα πάνω στο ομορφιά είναι κάτι που είναι όμορφο.
(…)
-Είναι δύσκολο, παραδέχτηκα.
-Δύσκολο; Αδύνατο! Η ομορφιά έχει ανοσία στους ορισμούς. Όταν η ομορφιά είναι εδώ, απλώς το ξέρεις. Ο καλλιτέχνης ξέρει πως δεν ξέρει τι είναι ομορφιά κλπ. κλπ.

Η ποιητική συνείδηση του ήρωα έγκειται στο ότι ο τρόπος που περιγράφει τα βιώματά του δίνει μια μοναδική οπτική γωνία. Δεν πρόκειται για κάποιον που αφηγείται τα γεγονότα της εφηβείας του όντας μεγάλος πια σε ηλικία, αλλά αφηγείται ο ίδιος, στο παρόν, αυτά που ζει, ενώ είναι σ’ αυτή την υπέροχη μεταβατική ηλικία των 13 χρόνων (όπως και ο ήρωας του Σάλιντζερ στον «Φύλακα στη σίκαλη»). Παρατηρεί από μια απόσταση ακόμα και τους «διώκτες» του, βλέπει τις αποχρώσεις, «ονομάζει» τις καταστάσεις με έξυπνες ατάκες (όχι βαθυστόχαστες αναλύσεις, όπως προανέφερα), με μια αυθεντικότητα που δεν τον κάνει να ξεφεύγει από τις προδιαγραφές της ηλικίας του. Η έμφυτη δημιουργικότητα είναι που τον κάνει να «παίζει» με τον δήμιο, όπως και με το «σκουλήκι», όπως ονομάζει το μέρος του εαυτού του που υποκρίνεται, ή λέει ψέματα, για να κατακτήσει την αποδοχή των άλλων.
Στη διάρκεια των 13 μηνών που μας περιγράφει ο Τζέισον γίνονται πολλές αλλαγές στις οικογενειακές αλλά και στις κοινωνικές του σχέσεις, κυρίως όμως ο ίδιος αλλάζει και χαλυβδώνεται. Είναι από τη φύση -ή ίσως οι συνθήκες τον κάνουν- αντισυμβατικός, κι έτσι, αντιπαρέρχεται διάφορες απρόοπτες καταστάσεις με εξίσου απρόοπτη ωριμότητα.

Προς το τέλος του βιβλίου, κι αφού έχουμε φρικάρει με τη βία που έχει υποστεί από τις κοροϊδίες των άλλων, παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα την αναμέτρησή του με τον αρχιβασανιστή του, οπότε, μετά από διάφορες ανατροπές αισθάνεσαι ότι επιτέλους δικαιώνεται.

Τέλος, αντιγράφω ένα απόσπασμα που ας προβληματίσει τους … εκπαιδευτικούς:
«Μην ξεχάσετε», μας ειδοποίησε ο κύριος Κέμσυ, «να ξαναγράψετε τη βιογραφία με δικά σας λόγια». Αυτό το «με δικά σας λόγια» το λένε συνέχεια οι καθηγητές, αλλά εμένα μου φαίνεται απαίσιο. Οι συγγραφείς πλέκουν τις προτάσεις τους σφιχτά κι ωραία. Δουλειά τους είναι. Γιατί εμείς να τις ξεχαρβαλώνουμε μόνο και μόνο για να τις ξαναφτιάχνουμε απλώς πιο πλαδαρές; Πώς να πεις «αρχιμουσικός» όταν δεν επιτρέπεται να πεις «αρχιμουσικός»;

Χριστίνα Παπαγγελή