η αηδονόπιτα, Ισίδωρος Ζουργός

σου γράφω για την ανάγκη μου
να τα διαφυλάξω όλα, πιο πολύ γιατί καμιά συγκίνηση
δεν πρέπει να σβήνει και να χάνεται αχαρτογράφητη

Ξεκίνησα με κάποια επιφύλαξη το συγκεκριμένο βιβλίο , για πολλούς και διάφορους λόγους: αρχικά από μια προσωπική καχυποψία απέναντι στους σύγχρονους νεοέλληνες λογοτέχνες, που κατά κανόνα μ’ απογοητεύουν. Κατά δεύτερον, από μια ακόμα μεγαλύτερη καχυποψία απέναντι στο πολύπαθο είδος «ιστορικό μυθιστόρημα», και ειδικότερα όταν ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή της ελληνικής επανάστασης… εποχή φορτισμένη από ιστορίες που μας πάνε πίσω σε αθάνατες σχολικές γιορτές και σελίδες εθνικιστικού ηρωισμού. Τέλος, ο τίτλος «αηδονόπιτα» με τις συνυποδηλώσεις του λειτουργεί μάλλον αρνητικά, θυμίζοντας ανελέητα το φοβερό κι απροσδόκητο στίχο «θα σφάξουμε ένα αηδόνι» των Ν. Γκάτσου/Μ. Χατζιδάκι.
Οι επιφυλάξεις μου διαλύθηκαν στις πρώτες κιόλας σελίδες και στη συνέχεια ξεπεράστηκε και η πιο αισιόδοξη προσδοκία! Πέρα από ένα πολύ σύντομο διάστημα προσαρμογής στο γλωσσικό ιδίωμα (επεξεργασμένο σε ορισμένα σημεία προς το «ποιητικότερον») για το οποίο αναρωτιέσαι πόσο πλαστό μπορεί να είναι, ο λόγος «ρέει» και η αφήγηση είναι συναρπαστική. Όχι, δεν υπάρχει η αναμενόμενη εκζήτηση πίσω από τους ιδιωματισμούς, (κάτι που συναντά π.χ. κανείς στα τελευταία έργα της Ζ. Ζατέλη). Ο συγγραφέας έκανε τη δύσκολη επιλογή να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα της εποχής, κατά περίπτωση ιδιωματική, κρατώντας όμως ένα ύφος μετριοπαθές και μεστό, χωρίς υπερβολές κι επίδειξη. Συνολικά εκτιμώντας, θα έλεγα ότι παρόλο που ο πήχης είναι πολύ ψηλά το αποτέλεσμα είναι απογειωτικό. Σ’ ένα εγχείρημα με μεγάλες δυσκολίες και αντιστάσεις, κατάφερε να δώσει πνοή και ρυθμό, αλλά κατά τη γνώμη μου έχασε το μέτρο σε παράγοντες δευτερεύοντες, κι αυτό αφορά μόνο κάποια στοιχεία πλοκής στις τελευταίες 150 σελίδες (σε σύνολο 600 περίπου). Σα να’ γραψε δηλαδή ένα πολύ εμπνευσμένο ποίημα, ενώ του ξέφυγαν κάποιες εύκολες ανορθογραφίες.

Πρόκειται λοιπόν για ένα «χορταστικό» μυθιστόρημα κλασικό, όχι πρωτοποριακό, όχι μοντέρνο ή μεταμοντέρνο. Με αρχή- μέση- τέλος, με πολλούς και διαφορετικούς ήρωες, με πολλές παράλληλες ιστορίες που αλληλομπλέκονται κι έρχονται κι αυτές, αργά ή γρήγορα να «κλείσουν» (ίσως κι αυτό να είναι μια ακόμα αδυναμία σε βάρος της αληθοφάνειας). Δεν κάνει το λάθος να ξεκινήσει ο συγγραφέας τοποθετώντας το χωροχρόνο του σε γεγονότα πολύ γνωστά και μυθοποιημένα. Δεν κάνει «ιστορία», φαίνεται ξεκάθαρα ότι δεν είναι αυτή η πρόθεσή του, κι έτσι δεν πέφτει στην παγίδα της μυθοποίησης. Ούτε οι –βασικοί- ήρωές του είναι … γνωστοί ήρωες.
Η εξιστόρηση αρχίζει τον Ιούνιο του 1821 στη βόρειο Ελλάδα, για την ακρίβεια στη Θεσ/κη. Σκοτεινή και άγνωστη εν πολλοίς η τύχη της Θεσ/κης τον καιρό εκείνο, με πολλά αντίποινα από τους Τούρκους, που επηρέασαν και την τύχη του μεγαλέμπορου άρχοντα της εποχής Ασημάκη και της κόρης του Λαζαρίνας. Μες στη βροχερή νύχτα δυο από τους ήρωες του μυθιστορήματος, ο λαβωμένος καπετάν Νικήτας κι ο μπιστικός του ο Γιαννακός (αν δεν τον ήξερες και τον έβλεπες από μακριά, μπορεί να τον έκανες και γυναίκα, είχε εκείνο το χάρισμά τους να μαζεύονται και να μην πιάνουν χώρο. Έτσι κι αυτός μπορούσε να μικραίνει και να χάνεται από προσώπου γης, άφαντος και μεγαλόχαρος) αναζητούν καταφύγιο στο κατεστραμμένο αρχοντικό του Ασημάκη.
Η τριτοπρόσωπη αφήγηση που παρακολουθεί τα δρώμενα στο σπίτι του Ασημάκη εναλλάσσεται με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Γκάμπριελ, Αμερικανού φιλέλληνα, που στην προσπάθειά του να ξεφύγει από τα προσωπικά του προβλήματα αποφασίζει να ενισχύσει τον επαναστατικό αγώνα των Ελλήνων. Φύση τυχοδιωκτική αλλά και ποιητική, με την κλασική παιδεία των φιλελλήνων, καταγράφει στο πολύτιμο τετράδιό του όλες τις σκέψεις και τις εμπειρίες του. Κατά τη γνώμη μου είναι κι ο βασικότερος ήρωας, όχι μόνο λόγω της συνεχούς του παρουσίας σ’ όλο το βιβλίο, αλλά γιατί η ματιά του είναι και η πιο αξιόλογη. Είναι η ματιά του ποιητή. Η ματιά αυτού που βρίσκεται σε απόσταση, αυτού που όταν συμμετέχει, συμμετέχει με συνείδηση, αυτού που «πάσχει», αυτού που έχει την ευαισθησία να βιώνει τις αντιθέσεις. Άλλωστε, με το τέχνασμα του τετραδίου, που κουβαλά ως ιερό αντικείμενο συνέχεια πάνω του, μαθαίνουμε τις πιο μύχιες σκέψεις του συνεχώς, δε βλέπουμε μόνο τη δράση του.
Σελ. 102:
Να μπορούσα μόνο να ήμουν στέρεος άνεμος, να είχα φλέβες από σκληρό κονίαμα να δένουν τους μυς σαν τους αρμούς που συγκρατούν τα χονδρά αγκωνάρια. Να ήμουν άντρας σίγουρος σε κάθε βλεφάρισμα του ματιού, συνεπής σαν τα χελιδόνια της Μάλτας, που συνάζονται στα ακρόστεγα και στα κλαριά πειθαρχημένα, σε ομάδες, για το μεγάλο κατέβασμα του φθινοπώρου πέρα στις ζεστές θάλασσες. Η βεβαιότητα όμως είναι ο θάνατος της ελευθερίας, Ελίζαμπεθ.
Σελ. 254:
Η ζωή μου όλη είναι σαν το αλεύρι, φοβάμαι τον αέρα που θα μου το σκορπίσει κάποτε και τότε θα χαθώ στα ράμφη των περαστικών πουλιών και τις σταγόνες της βροχής.

Οι δυο ιστορίες συναντιούνται σύντομα, και παρακολουθούμε την εξέλιξη και τριτοπρόσωπα και πρωτοπρόσωπα. Η υπόθεση περιπλέκεται σε μεγάλο βαθμό. Προχωρά ωστόσο κατά το «εικός και αναγκαίον», και, παρόλο που συμβαίνουν εξαιρετικά συμβάντα, πείθεσαι ότι δε θα μπορούσαν να εξελιχθούν διαφορετικά. Επί μέρους περιστατικά καθώς οι ήρωες ξεκινούν μια μακρά οδοιπορία και πασχίζουν να ενταχτούν στον αγώνα, θα μπορούσαν να σταθούν ως αυτόνομα αφηγήματα, είναι ωστόσο ταιριασμένα σ’ ένα αρμονικό σύνολο, αποτελούν μια συνέχεια. Πέρα από τα γεγονότα του πολέμου καθώς προχωρά η επανάσταση (πλευρές αθέατες, πτυχές καθημερινότητας), και καθώς οι –εναπομείναντες- ήρωες με χίλιες δυσκολίες φτάνουν και κλείνονται στο Μεσολόγγι, υπάρχει εξέλιξη και σε συναισθηματικό επίπεδο. Η αναγκαστική σχέση της Λαζαρίνας με τον ξεγελασμένο σύζυγό της οπλαρχηγό Νικήτα αλλά κι ο έρωτας που γεννιέται ανάμεσα σ’ αυτήν και στον Γκάμπριελ, μ’ όλες τις δυσκολίες που συνεπάγεται αυτό σ’ αυτές τις συνθήκες, θέτουν ψηλά τον πήχη· και πάλι ο συγγραφέας κατάφερε να μην «εκπέσει» ο λόγος του σε ένα προβλέψιμο ρομάντσο.
Ο Ζουργός είναι μάστορας στη λεπτομέρεια, κι αυτό γιατί φωτίζει την ουσιαστική λεπτομέρεια. Θαρρείς ξεκινά μ’ ένα φακό στο χέρι, μ’ ένα μικροσκόπιο φωτίζει κάθε φορά μια πλευρά της ιστορίας, της πλοκής. Αυτή είναι και η γοητεία του αφηγηματικού του λόγου. Μέσα απ’ την περιγραφή του μικρόκοσμου όμως αναδεικνύει και το σύνολο. Στο βιβλίο αυτό, τουλάχιστον (στο βιβλίο «στη σκια της πεταλούδας» δεν ισχύει αυτό) στήνει διαρκώς μπροστά μας περιστατικά, δεν κάνει αναδρομές, γενικεύσεις, επεξηγήσεις- το κείμενο έχει ως εκ τούτου μια δραματικότητα. Η ροή του κειμένου (χωρίς πολύ κουραστικές επιβραδύνσεις, χωρίς εμμονή σε ανούσια στοιχεία) έχει ένα σταθερό ρυθμό, θεατρικό. Η γραμμικότητα αυτή, παρόλο που εκ πρώτης όψεως μπορεί ν’ ακούγεται «φτωχή», γίνεται αναγκαία. Είναι ο νόμος του φυσιολογικού και αναγκαίου που λέγαμε πριν, όλα φαίνονται φυσιολογικά κι ότι δε θα μπορούσαν να’ ναι διαφορετικά. Έτσι σιγά- σιγά συντίθεται μια εικόνα που είναι ολοκληρωμένη, χωρίς «κενά». Κι αυτό γιατί το κέντρο βάρους του βιβλίου είναι στον εσωτερικό κόσμο των βασικών χαρακτήρων, και ειδικά του Γκάμπριελ. Οι αναφορές του συγγραφέα ακόμα και σε γνωστά από την ιστορία πρόσωπα (Μπάιρον, Παπάφης, Κασομούλης κλπ.) είναι απόλυτα ενταγμένες στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων. Όπως γράφει κι ο Μάνος Κοντολέων στην αντίστοιχη ανάρτησή του, για τον Ζουργό δεν είναι το ιστορικό συμβάν που καθορίζει την εσωτερική εξέλιξη των ηρώων του, αλλά αντιθέτως είναι το άτομο που αναζητά τον εαυτό του μέσα σε μια εποχή και σε ένα τόπο.

Σελ. 250:
Ο Γιαννακός μέσα στον πυρετό του προσπαθούσε να καταλάβει. Ο καπετάνιος μάς ζήτησε να τον ανασηκώσουμε κι έφυγε τρέχοντας προς την είσοδο της σπηλιάς. Σε λίγο ξανάρθε.(..) «Τον έφερα, ρε!» είπε κι οδήγησε το γάιδαρο του Γιαννακού μπροστά στον άρρωστο.
Το καημένο το ζωντανό τρόμαξε από τις φωνές. Ανασηκώσαμε το Γιαννακό- εκείνη την ώρα εγώ έγραφα, πήγα και τον κράτησα με το τετράδιο στο χέρι. Ήταν κολλημένος δίπλα μου, τον έβλεπα ν’ αγκαλιάζει το κεφάλι του ζώου και να το φιλά στα μάτια και στα ρουθούνια. Ήταν να γελάς και να κλαις. Αν ζήσεις ποτέ με την ανάσα του θανάτου στο λαιμό, όπως εμείς χτες στη σκήτη, τότε θα μπορέσεις να καταλάβεις πως η κάθε μέρα που μένεις ζωντανός είναι γιορτή. Η Ιλιάδα, Ελίζαμπεθ, όταν τη διαβάζεις, είναι ζοφερή, οι ήρωές της όμως είναι χαρούμενοι. Τι είν’ αυτό που δίνει, τέτοιες ώρες γεύση στα πράγματα; Η νίκη στο θάνατο, κι ας είναι προσωρινή. Σ’ αυτό το σφιχταγκάλιασμα, ένα από τα δάκρυα του Γιαννακού έπεσε στο χαρτί του τετραδίου και το μούσκεψε. Έκανα γύρω του έναν κύκλο με μελάνι για να το θυμάμαι, όταν περάσουν τα χρόνια.

Ο συγγραφέας σεβάστηκε την ιστορία παραθέτοντας στο τέλος βιβλιογραφία (ίσως θα ήταν ακόμα προτιμότερο, να γίνεται ειδική αναφορά όποτε στην πλοκή αναμειγνύονταν πρόσωπα ιστορικά, όπως ο Παπάφης, ο Κασομούλης στον αγώνα των Μεσολογγιτών, ο Μπάιρον κ.α.). Πάντοτε ο αναγνώστης αναρωτιέται σ' αυτές τις περιπτώσεις πού σταματά η μυθοπλασία και πού αρχίζει η ιστορική αλήθεια. Κάποια επιφύλαξη έχω ως προς την πρωτοβουλία να ταυτιστεί ο Παναγιώτης ο γραμματικός, ένα από τα κύρια πρόσωπα του πρώτου μισού βιβλίου, με τον Ανώνυμο Έλληνα που έγραψε την "Ελληνική Νομαρχία". Σίγουρα ο ρεαλισμός του συγγραφέα σέβεται την ιστορική πραγματικότητα, σίγουρα "κάπως έτσι θα' γινε". Μού φάνηκε όμως κάπως φιλόδοξο ή περιττό. Ωστόσο, ο συγγραφέας στο επίμετρό του επισημαίνει ότι " για το πρόσωπό του η έρευνα μόνο εικασίες έχει να καταθέσει" και ότι "στο κενό που υπάρχει έρχεται η συγγραφική μυθοπλασία και αποπειράται μια ελαιογραφία του προσώπου του με τα φτερά της φαντασίας".

Οι «ανορθογραφίες» για τις οποίες μίλησα στην αρχή αφορούν στοιχεία πλοκής. Ο υπερβάλλων ζήλος όπου όλα πρέπει να ειπωθούν, να ολοκληρωθούν, να τελειώσουν, όπως λέει κι ο Μάνος Κοντολέων σ’ ένα του σχόλιο (στην ίδια ανάρτηση: η κλασική λογοτεχνία (την οποία ο Ζουργός φαίνεται και να την εκτιμά και να επιχειρεί να συνεχίζει τους κανόνες της) συχνά διαθέτει κάποιες τέτοιες αφηγηματικές κάμψεις), είναι τις περισσότερες φορές η αδυναμία των «κλασικών» έργων». Ευχάριστο και ποιητικό πάντα το γράψιμο, αλλά ξέφυγε από τη γοητεία του «φυσικού και αναγκαίου» ο συγγραφέας στις 150 τελευταίες σελίδες. Πρώτη ανορθογραφία το ναυάγιο του Γκάμπριελ. Ωραίες σελίδες (αυτή η αγριότητα ξύπνησε μέσα μου ένα είδος αθωότητας) αλλά κάπως άσχετες. Κι αυτό όμως δε μ’ ενόχλησε τόσο, αν υποθέσουμε ότι ο Γκάμπριελ καταγράφει όλες τις εμπειρίες του ως πολύτιμο βίωμα, απλώς ήταν υπερβολικές οι συμπτώσεις. Ανάλογα, περιττά υπερβολικός μου φάνηκε ο τρόπος διάσωσής τους κατά την έξοδο Μεσολογγίου, οι απανωτές συμπτώσεις διάσωσης μέχρι να φύγουν από την Ελλάδα, και τέλος η αποκάλυψη ότι ο Γκάμπριελ ήταν αδελφός με την Ελίζαμπεθ (την αγαπημένη του στη Βοστόνη!). Προς τι όμως; Ούτε το τελευταίο κεφάλαιο "χρειαζόταν", όπου βλέπουμε τι απέγιναν οι ήρωες μετά 40 χρόνια. Κι αυτό γιατί η «συναισθηματική εξέλιξη» είναι μηδενική και -τι σύμπτωση- εδώ διακόπτεται η «γραμμική» αφήγηση ! Δεν υπάρχει όμως πια εσωτερική εξέλιξη, απρόοπτο, βάθος συναισθημάτων.
Αντίθετα, το κινητήριο "πάθος" φαίνεται να ανυψώνεται στη σελ. 266, στην υπέροχη, κορυφαία στιγμή όπου ο Γκάμπριελ, μάρτυρας του απροσδόκητου έρωτα μεταξύ της Λαζαρίνας και του …άντρα της (είχαν κάθε λόγο να μισιούνται, και μας μάς ξάφνιασε) αποφασίζει να… επέμβει:
Τους πλησίασα, ήταν πια στο έλεος του φεγγαριού, τα χείλη της μου φάνηκαν υγρά. «Δεν έπρεπε να μείνουμε χωρίς σκοπιά, καπετάνιο», φώναξα, «ο τόπος είναι επικίνδυνος». Τον είδα που κούνησε σιωπηλός το κεφάλι, τα μάτια της Αφροδίτης, αυτό το μπλε της με περιεργάζονταν.
Τα πόδια μου έτρεμαν, Ελίζαμπεθ. Το είχα κάνει. Έσπασα την ομορφιά στην πιο επικίνδυνη ώρα της. Τρόμαξα το αηδόνι, τα βατράχια, τους συντρόφους μου, μετάγγισα τη ζήλια και τον τρόμο μου, έκοψα το ξενύχτι της Αφροδίτης.

(…) Τώρα τους βλέπω όλους να κοιμούνται γύρω μου, όλοι δίπλα μου, δε λείπει κανείς. Έριξα μια ματιά στον Νικήτα καθώς κοιμόταν και σκέφτηκα πως ο καθένας πολεμάει τους δικούς του ανεμόμυλους. Ας κρατήσει τούτος ο πόλεμος όσο περισσότερο μπορεί. Δε φοβάμαι πια το θάνατο, δεν τρέμω τα φονικά. Στην ομορφιά όμως και στα μεταξύ τους βλέμματα μένω ανυπεράσπιστος.

Αν υποθέσουμε ότι όλο το σκηνικό χτίζεται γύρω από την κεντρική αυτή μεταστροφή στο συναισθηματικό κόσμο του πρωταγωνιστή Γκάμπριελ, η καμπύλη ολοκληρώνεται όταν πια πεθαίνει ο καπετάν Νικήτας. Έστω, όταν οι ήρωες "καθαίρονται" από τα πάθη τους. Μέσα ή έξω από το Μεσολόγγι, νομίζω αν κάπου εκεί έκλεινε η εξιστόρηση, θα ήταν - κατά τη γνώμη μου πάντα- ένα αριστούργημα στο είδος του.

Χριστίνα Παπαγγελή

Γράμμα στην Ντ., Αντρέ Γκορζ

«μια δημόσια επανόρθωση
μια ερωτική εξομολόγηση
μια προαγγελία θανάτου»
Μιχάλης Μητσός[1]

Γίνεσαι ογδόντα δύο χρονών. Έχεις κοντύνει έξι εκατοστά, ζυγίζεις όλο κι όλο σαράντα κιλά και είσαι ακόμα όμορφη, γοητευτική κι επιθυμητή. Πάνε πια σαρανταοκτώ χρόνια που ζούμε μαζί και σε αγαπώ περισσότερο από ποτέ. Νιώθω και πάλι μέσα στο στήθος ένα σπαρακτικό κενό που μονάχα η ζεστασιά του κορμιού σου πάνω στο δικό μου το γεμίζει.

Το μικρό αυτό βιβλίο είναι μια ανοιχτή επιστολή «επανόρθωσης» του 83χρονου πια πολιτικού στοχαστή, συνεργάτη του Σαρτρ και θεωρητικού της πολιτικής οικολογίας, Αντρέ Γκορζ, (Γαλλοαυστριακού, γνωστού και με το δημοσιογραφικό όνομα Μισέλ Μποσκέ) προς το μεγάλο έρωτα της ζωής του, την αγγλίδα Ντορίν, σύντροφό του επί 48 χρόνια, με την οποία αναχώρησε ταυτόχρονα από τη ζωή.
Στοχαστής και συγγραφέας, νιώθει την ανάγκη ν’ απολογηθεί για το ότι δεν αναφέρθηκε ποτέ στον «εξαίσιο έρωτα» που βίωνε την εποχή που τη γνώρισε και που άνθισε η μοναδική τους σχέση, αντίθετα συνειδητοποιεί εκ των υστέρων ότι υποτίμησε το ρόλο της αλλά και την προσωπικότητά της, αναφερόμενος σ’ αυτήν στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο «Ο προδότης» σαν σ’ ένα αξιολύπητο πλάσμα που «χωρίς εμένα θα ήταν χαμένο». Καθώς όμως μεγαλώνει και ωριμάζει, κι εξαφανίζεται ο κλασικός αρσενικός εγωισμός:
Χρειάζεται ν’ ανασυνθέσω την ιστορία του έρωτά μας για να κατανοήσω όλο το νόημά της. Αυτή μας έκανε να γίνουμε αυτοί που είμαστε, ο ένας με τον άλλον και ο ένας για τον άλλο. Σου γράφω για να καταλάβω τι έζησα, τι ζήσαμε μαζί.
Έτσι λοιπόν, σ’ ένα –κάπως κουραστικό, όταν είναι συνεχές- β΄ενικό, ανατρέχει ο συγγραφέας στον κεραυνοβόλο έρωτα που ένωσε πριν από χρόνια δυο ερημικές και στερημένες από οικογενειακή στοργή ψυχές (κυριαρχούσες, απερίγραπτα witty=πνευματώδης, ωραία σαν όνειρο).
Σελ. 11:
Έμεινα ώρα, να θαυμάζω, αμίλητος, αυτό το θαύμα σφριγηλότητας και απαλότητας. Κατάλαβα μαζί σου πως η ηδονή δεν είναι κάτι που το παίρνουμε ή το δίνουμε. Είναι τρόπος να δίνεσαι και να ζητάς το δόσιμο του άλλου.
Όπως γράφει και στο επίμετρο ο Μιχάλης Μητσός, «οι άνθρωποι που ζουν για πάντα μαζί (πόσο μάλλον όταν …πεθαίνουν κιόλας μαζί) αποτελούν εξαίρεση, κάτι σαν διαστροφή, σίγουρα πάντως ένα είδος που κινδυνεύει να εκλείψει (…) ζητάς να μάθεις το μυστικό τους». Το ερωτικό/σωματικό στοιχείο φαίνεται να παίζει πρωτεύοντα ρόλο εφόσον όταν λέω σώμα δεν ξεχνώ πως «η ψυχή είναι σώμα» κατά τον Μερλό Ποντί αλλά και κατά τον Σαρτρ, παραπέμποντας σε θεμελιώδεις εμπειρίες ριζωμένες στην παιδική ηλικία: στην πρώτη, την πρωταρχική, ανακάλυψη των συναισθημάτων που μπορούν να κάνουν να αντηχούν μέσα μου μια φωνή, μια μυρωδιά, το χρώμα μιας επιδερμίδας, ο τρόπος που κάποιος κινείται και υπάρχει. (…) Βρισκόμαστε στο πριν και το μετά τη φιλοσοφία. Το πάθος τους είναι τόσο …παθολογικό που αποφασίζουν να μην κάνουν παιδιά για να παραμείνουν αφοσιωμένοι ο ένας στον άλλον.
Καθώς ανιχνεύει ο συγγραφέας το παρελθόν, αποκτά επίγνωση των πνευματικών, ή καλύτερα των συναισθηματικών δεσμών, όπου στηρίζεται και χτίζεται σιγά- σιγά μια σχέση στέρεη: (σελ. 15) Παρόλο που είχαμε βαθιές διαφορές, δεν έπαυα να αισθάνομαι ότι είχαμε κοινό κάτι θεμελιώδες, κάτι σαν πρωταρχικό τραύμα- πιο πάνω μιλούσα για «θεμελιώδη εμπειρία»: την εμπειρία της ανασφάλειας.
Ο Αντρέ Γκορζ, ή μάλλον ο Ζεράρ Χιρς (το πραγματικό του όνομα) γοητεύεται από τη σιγουριά της Ντορίν, την εμπιστοσύνη της στο μέλλον, την ικανότητά της ν’ αρπάζει τις στιγμές ευτυχίας που της προσφέρονταν, παρόλο που ως ψυχολογικό υπόστρωμα υπάρχει μια έντονη ανασφάλεια. Θαυμάζει την πολιτική της κρίση και την οξυδέρκειά της, ενώ η σχέση τους αποκτά με τον καιρό μια «διαλεκτικότητα»: ο Αντρέ πιο «θεωρητικός κι εγκεφαλικός», η Ντορίν πιο βιωματική και διαισθητική:
Σελ. 45:
Είχα ανάγκη από τη θεωρία για να δομήσω τη σκέψη μου και σου απαντούσα πως η μη δομημένη σκέψη κινδυνεύει συνεχώς να βουλιάξει μέσα στον εμπειρισμό και την ασημαντότητα. Αποκρινόσουν πως η θεωρία απειλεί να γίνει μια θηλιά στο λαιμό που δε μας αφήνει να δούμε τη μεταβαλλόμενη πολυπλοκότητα της πραγματικότητας. Κάναμε αυτές τις συζητήσεις δεκάδες φορές και ξέραμε εκ των προτέρων τι θα απαντούσε ο άλλος. Ήταν μέρος του παιχνιδιού. Αλλά σ’ αυτό το παιχνίδι ήσουν σε πλεονεκτική θέση. Δεν χρειαζόσουν τις γνωσιακές επιστήμες για να ξέρεις ότι χωρίς τη διαίσθηση και το συναίσθημα δεν υπάρχει ούτε νόηση ούτε νόημα. Οι κρίσεις σου διεκδικούσαν σταθερά τη στήριξη της βιωματικής τους βεβαιότητας, μεταδόσιμης αλλά μη αποδείξιμης.
Είχες ακλόνητη εμπιστοσύνη στην ορθότητα της κρίσης σου. Από πού αντλούσες τη σιγουριά σου; Και: Ήσουν ο εαυτός σου, οτιδήποτε κι αν έκανες. Η βιοπάλη σου’ δινε φτερά. Εμένα μ’ έριχνε στην κατάθλιψη.
Το σκηνικό όπου δουλεύουν σκληρά και ωριμάζουν μαζί είναι το περιβάλλον μιας αριστερής και προοδευτικής πνευματικής ελίτ, το περιβάλλον του Σατρ, της Μποβουάρ, του Αντρέ Ζιντ, του L’ Express και του Nouvel Observateur – ο Αντρέ Γκορζ δεν αργεί να ενταχτεί σ’ αυτό τον κύκλο της διανόησης όπου η Ντορίν, προσωπικότητα ανεξάρτητη με πνευματικά ενδιαφέροντα κινείται με άνεση και χάρη (αναπτυσσόσουν χωρίς όλα αυτά τα ψυχικά υποκατάστατα που είναι τα δόγματα, οι θεωρίες και τα συστήματα σκέψης. Εγώ τα χρειαζόμουν για να συγκαταλέγομαι ανάμεσα στους διανοούμενους, έστω κι αμφισβητώντας τα). Η Ντορίν τον στηρίζει σταθερά σ’ αυτόν τον δρόμο υποστηρίζοντας την ακραία κατά τη γνώμη μου άποψη ότι «πρωταρχική ανάγκη του συγγραφέα είναι το γράψιμο, ότι το ζήτημα του «θέματος» τίθεται μόνο δευτερευόντως και οποιοδήποτε θέμα είναι καλό, φτάνει να οδηγεί στο γράψιμο». Τον στηρίζει στα φιλόδοξα όνειρά του να «ανυψωθεί στο οικουμενικό» να «αναγάγει αυτό που ζει στο επίπεδο της θεωρίας και της διανόησης, να είναι καθαρό, διαυγές πνεύμα», φιλοδοξία που τον απομακρύνει για ένα διάστημα από την «κοινοτοπία του έρωτα». Σ’ αυτήν την εποχή αναφέρονται οι μοιραίες «έντεκα γραμμές του πρώτου του βιβλίου «Ο προδότης», όπου την υποβιβάζει και την παραμορφώνει. Τώρα, στην καθυστερημένη αυτή εξομολόγηση, αναρωτιέται γιατί τότε δεν έγραψε στο βιβλίο του τη φράση που τότε είχε όντως ξεστομίσει, «Σ’ αγαπώ»…
Σελ. 58:
Ποιος έγραψε αυτές τις έντεκα γραμμές; Θέλω να πω ποιος ήμουν όταν έγραψα αυτές τις γραμμές; (…) Δεν απείχα πολύ από το να θεωρώ τον έρωτα μικροαστικό συναίσθημα. «Μιλούσα για σένα απολογητικά, όπως για μια αδυναμία», προφανώς θεωρούσα τουλάχιστον σ’ αυτά που έγραφα, ως αδυναμία την αφοσίωση που μου έδειχνες. Μια παρατήρηση του Κάφκα μπορεί ν’ αποδώσει την πνευματική μου κατάσταση εκείνη την εποχή: «Η αγάπη μου για σένα δεν αγαπάει τον εαυτό της». Δεν με αγαπούσα που σε αγαπούσα.

Ο Αντρέ Γκορζ, σ’ αυτήν τη σύντομη επιστολή, πέρα από την καταγραφή των συναισθημάτων προς την Ντορίν, σκιαγραφεί την εποχή (Μάης του ’68, φεμινιστικές οργανώσεις, πολιτική οικολογία, εναλλακτική σκέψη κλπ.), κάνοντας σύντομες αναφορές στις επιλογές τους όσο αφορά τον τρόπο ζωής· χαρακτηριστικές επιλογές φερειπείν η άρνηση μετακίνησης με ιδιωτικό αυτοκίνητο, η άρνηση πολυτελών ξενοδοχείων, οι μακρινές βόλτες ανεξαρτήτως καιρού, η περίθαλψη ζώων, η απέχθεια στον καταναλωτισμό. Η αριστερή σκέψη εμπλουτίζεται με την εναλλακτική σκέψη της πολιτικής οικολογίας (μας φαινόταν σαν μια συνέχεια των ιδεών και των κινημάτων του 1968). Χαρακτηριστικές οι επαφές με τον Ζακ Ελύλ (πρωτοπόρο της πολιτικής οικολογίας), τον Γκύντερ Άντερς (έναν από τους ιδρυτές του αντιπυρηνικού κινήματος), τον Ιβάν Ίλιτς («Στο σοσιαλισμό φτάνεις μόνο με ποδήλατο», «Ιατρική Νέμεσις»), τους ιδρυτές των πρώτων οικολογικών περιοδικών.
Η αρρώστια της Ντορίν έρχεται να θέσει σε δοκιμασία τις νέες αυτές εναλλακτικές θεωρήσεις (Ιβάν Ίλιτς: Όταν η ιατρική μας αρρωσταίνει). Η Ντορίν αρνείται τα φάρμακα, προστρέχοντας σε μια ολιστική αντίληψη της υγείας.
Η αρρώστια σου μας οδηγούσε στο πεδίο της οικολογίας και της κριτικής της τεχνοϊατρικής. Η τεχνοϊατρική μού φαινόταν σαν μια ιδιαίτερη επιθετική μορφή αυτού που ο Φουκό αργότερα θα ονόμαζε βιοεξουσία- της εξουσίας που ασκεί η τεχνολογία ακόμη και στη σχέση του καθενός με τον εαυτό του (σελ.71).

Η εμπειρία της αρρώστιας γίνεται καθοριστική για τον τρόπο ζωής και καθημερινής πρακτικής. «Είχα την αίσθηση ότι δεν είχα ζήσει τη ζωή μου, ότι την παρατηρούσα πάντα από απόσταση, ότι είχα αναπτύξει μια πλευρά του εαυτού μου κι ότι ήμουν φτωχός. Εσύ ήσουν και είχες υπάρξει πάντα πιο πλούσια από μένα. Αναπτύχθηκες σ’ όλες σου τις διαστάσεις. Ήσουν συμφιλιωμένη με τη ζωή σου· ενώ εγώ ανυπομονούσα πάντα να περάσω στον επόμενο ρόλο, λες και η ζωή μας δεν επρόκειτο να αρχίσει πραγματικά παρά πολύ αργότερα».
Οι τελευταίες σελίδες είναι και τελευταίες συνειδητοποιήσεις μιας συνείδησης που ωριμάζει και «τελειώνεται» μέσα από το πρόσωπο του άλλου: Δε θέλω πια να αναβάλω την ύπαρξη για αργότερα. Και – τι αντιφατικό!- αυτό ισοδυναμεί με την απόφασή του να θέσει τέρμα στη ζωή του, γιατί, όπως γράφει μερικές γραμμές μετά, τελειώνοντας την επιστολή:
Αφουγκράζομαι την αναπνοή σου, το χέρι μου σε αγγίζει. Και οι δυο θα θέλαμε να μην χρειαστεί να ζήσουμε μετά τον θάνατο του άλλου. Έχουμε πει πολλές φορές ο ένας στον άλλο πως στην απίθανη περίπτωση που θα είχαμε μια δεύτερη ζωή, θα θέλαμε να την περάσουμε μαζί.
Λίγους μήνες αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 2007, ο Αντρέ ακολούθησε την Ντορίν στο αιώνιο της ταξίδι .

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Σύντομο αλλά ουσιαστικό το επίμετρο του Μιχάλη Μητσού, προσπαθεί να προσδιορίσει την πολιτική οντότητα του Αντρέ Γκορζ, επισημαίνοντας τη στροφή του από τη σοσιαλιστική στην οικολογική σκέψη («ο σοσιαλισμός δεν αξίζει περισσότερο από τον καπιταλισμό αν χρησιμοποιεί τα ίδια εργαλεία μ’ αυτόν»). Αξιοσημείωτο το ότι ο Σαρτρ τον αποκάλεσε «το πιο κοφτερό μυαλό της Ευρώπης».

Ο ερωτευμένος πυροσβέστης, Ευγένιου Τριβιζά

Μια σειρά από οκτώ μικρά και μεγάλα διηγήματα-παραμύθια στο γνώριμο ευφάνταστο στυλ του Ευγένιου Τριβιζά, αλλά παραμύθια για μεγάλους· που το κοινωνικό τους σχόλιο φέρνει λίγο την πικρή γεύση των διηγημάτων του Α. Σαμαράκη, που το νοσταλγικό και λυρικό πολλές φορές ύφος τους φανερώνει τη χαμένη παιδικότητά μας, την τραυματισμένη φαντασία, τη ματαίωση. Θέματα για μεγάλους ντυμένα σε χρώματα παραμυθιών: εικόνες/πίνακες ζωγραφικής, αλληγορίες, ανατροπές, γρήγορη δράση, αγωνία, πολύχρωμα μπαλόνια, λουλούδια, γιορτές μασκαοφορεμένες. Μα κι οι τίτλοι, σα σημαδούρες, παραπέμπουν στο όλο κλίμα του παραμυθιού: ο ερωτευμένος πυροσβέστης, που έβαλε φωτιά για να του δοθεί η ευκαιρία να σώσει την αγαπημένη του (αλλά από μια τραγική σύμπτωση έσωσε τη γυναίκα που τον αγαπούσε αλλά δεν αγαπούσε εκείνος), το τέλος του τροχονόμου, ο κηπουρός που μαγεμένος από τον βιολιστή φυτεύει τη… μπαγκέτα του τελευταίου, το ασθενοφόρο (που εμφανίζεται απειλητικό χωρίς αιτία έξω από το σπίτι του ήρωα κι εξαφανίζεται όταν πια ο ήρωας αρρωσταίνει- και μάλιστα εξαιτίας του ασθενοφόρου!), τα ξυπνητήρια, η άλλη Βαβέλ, το πορτοκαλί αλεξίπτωτο κλπ. Τίτλοι «γαργαλιστικοί», τίτλοι που προσελκύουν την περιέργεια του ανθρώπου που αγαπά τα παραμύθια, όμως τα παραμύθια αυτά δεν έχουν αίσιο τέλος, κατά κανόνα καταλήγουν στον αδιέξοδο θάνατο.
Ξεχώρισα την άλλη Βαβέλ, το ασθενοφόρο, τα ξυπνητήρια, το μηχάνημα, που κατά σύμπτωση είναι και τα πρώτα στη σειρά. Η άλλη Βαβέλ, ξεχωρίζει γιατί είναι ένα διήγημα/ποίημα μιας σελίδας, σε λυρικοεφηβικό ύφος, μια διαπίστωση ότι ενώ οι άνθρωποι έχουν βρει πια μια κοινή γλώσσα, δεν παύουν να σκοτώνονται (δε χτίστηκε, ποτέ δε θα χτιστεί ο πύργος).
Προσωπικά δε μ’ αρέσει η υπερβολική αλληγορία στην αφήγηση, γι’ αυτό και τα τελευταία διηγήματα με κούρασαν τόσο που τα πέρασα διαγωνίως. Η γυναίκα που προσλαμβάνεται στο «Ανθρωποθυσία» από την Υπηρεσία Εγκλημάτων, Αυτοκτονιών και Ατυχημάτων επειδή «η παραδειγματική τάξη και ασφάλεια που είχε επιβάλει το ισχυρό καθεστώς την τελευταία δεκαετία είχε οδηγήσει σε μια περίοδο ευημερίας, αλλά και ανησυχητικής έλλειψης εγκλημάτων, αυτοκτονιών, ατυχημάτων και τρομοκρατικών εκδηλώσεων στην επικράτεια» τελικά μαγεύεται από ένα μπαλόνι (να’ ναι από τον μπαλονά του προηγούμενου διηγήματος;). Αλλά πέρα από ένα μειδίαμα που προκαλεί το κοινωνικό σχόλιο ότι το κοινό νοσταλγεί ρεαλιστικά ρεπορτάζ γνήσιας βίας, ανατινάξεις, ακρωτηριασμούς, διαμελισμούς, στραγγαλισμούς κλπ., η υπόθεση θολώνει όταν εμφανίζεται το κόκκινο μπαλόνι (Μπαλόνι; Τι σκατά μου λες; Πού βρέθηκε εκεί πάνω το κόκκινο μπαλόνι;), ο συμβολισμός παραείναι κραυγαλέος και προβλέψιμος. Το ίδιο αισθάνθηκα στο διαλογικό «Οι κερασιές της νύχτας»· στον ποιητικό και αναληθοφανή διάλογο κυριαρχεί ένας ρομαντισμός ένας ρομαντισμός κάπως γλυκερός, που δε με άγγιξε.
Πιο κουραστικό ακόμα μου φάνηκε το τελευταίο, «Ο κατακλυσμός», κάτι σαν «επιστημονικής φαντασίας» τοποθετημένο στο έτος 222 και με χαρακτηριστικές αναφορές, π.χ. στον «Προγραμματιστή του Σύμπαντος», στον «Επίτροπο Ανακλαστικών», στον «γονιμοποιό που στέλνει δειγματολόγιο γονιδίων» στον «αστρικό δονητή», στην «τεχνητή αναπνοή σ’ ένα θύμα αυτοερωτικής ασφυξίας» κλπ. Το στοιχεία επιστημονικοκοινωνικής φαντασίας μου προκαλούσαν πάντα, προσωπικά, πλήξη και αδιαφορία -πόσο μάλλον όσο προχωρά η ηλικία! Έτσι, δεν μπορώ να πω ότι μου άρεσε το συγκεκριμένο διήγημα, χωρίς όμως να σημαίνει ότι δεν ήταν έξυπνο και καλογραμμένο.
Το ανατρεπτικό, φανταστικό, υπερρεαλιστικό στοιχείο του Τριβιζά, τόσο αγαπητό στα παιδικά βιβλία, μου αρέσει όταν έχει χιούμορ, σάτιρα (π.χ. στα ξυπνητήρια), αλλά όχι όταν έχει μόνο συμβολισμό, ή αλλιώς, «μηνύματα». Τα πάρα πολλά περιγραφικά στοιχεία (π.χ. λεπτομέρειες ή επίθετα) που χαρακτηρίζουν το λόγο του (πρόχειρα σταχυολογώ: το γελαστό κορίτσι, οι στιβαροί επιστάτες με τις λευκές φόρμες και τα λαστιχένια υποδήματα, ο αγέλαστος Διοικητής, η βελούδινη αυλαία, τα απρόσιτα σκαλίσματα, η φτιασιδωμένη πόρνη, οι μασκοφόροι κακοποιοί, κλπ.), προσδίδουν μια τυποποιημένη αίσθηση, ένα φορμάρισμα που – κατά τη γνώμη μου πάντα- ταιριάζει σε παραμύθια αλλά τους δίνει και μια προβλέψιμη χροιά.

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι δύσκολοι έρωτες, Ίταλο Καλβίνο

«Οι δύσκολοι έρωτες» και «Η δύσκολη ζωή» ονομάζονται οι δυο συλλογές των διηγημάτων που περιλαμβάνονται σ’ αυτό το βιβλίο. Στη γαλλική έκδοση της πρώτης συλλογής («Οι δύσκολοι έρωτες»), ο ίδιος ο συγγραφέας είχε δώσει το όνομα «Περιπέτειες». Γιατί, παρόλη τη μικρή έκταση των δεκατριών αφηγημάτων, συμπυκνώνεται στις σελίδες τους το στοιχείο της περιπέτειας, όχι μόνο με την αριστοτελική σημασία του όρου (απότομη μεταβολή της τύχης), αλλά και της εσωτερικής σύγκρουσης, σε περιστάσεις όμως απλές, καθημερινές, «ασήμαντες».
Όπως σημειώνει ο μεταφραστής Ανταίος Χρυσοστομίδης, «πρόκειται περισσότερο για εσωτερικές περιπέτειες που οι ήρωες ζουν κυρίως μόνοι τους και κόντρα στον εαυτό τους». Η περιπέτεια ενός στρατιώτη που στο ταξίδι με το τρένο αποτολμά ν’ ακουμπήσει το χέρι του στο πόδι της χήρας συνταξιδιώτισσάς του και σιγά σιγά προχωρά με περισσότερη αποκοτιά, η περιπέτεια μιας –παχουλής- κολυμβήτριας που την ώρα που απολαμβάνει το κολύμπι λύνεται το μαγιό της, η περιπέτεια ενός ποιητή, ενός αναγνώστη, ενός μύωπα κ.α. Σε περιστάσεις συνηθισμένες αλλά …έκτακτες (δηλαδή μ’ ένα στοιχειώδες σασπένς), παρακολουθούμε τις σκέψεις και τα μύχια συναισθήματα κοινών ανθρώπων, καταγραμμένα με χιούμορ, διεισδυτικότητα αλλά και την με την ειρωνική απόσταση που δημιουργεί το γ΄ενικό (κάποια θυμίζουν λίγο Μ. Χάκκα). Η επιβράδυνση στην περιγραφή που επιβάλλει πολλές φορές η περιγραφή ενός στιγμιότυπου (π.χ. το χέρι του στρατιώτη στο πρώτο διήγημα προχωρά …δέκα πόντους σε δώδεκα σελίδες!) δεν είναι ποτέ κουραστική στον Καλβίνο- το ύφος είναι μεστό, εύστοχο, έξυπνο ενώ όσα περιγράφει χαρακτηρίζονται από ένταση εσωτερική.
Οι περισσότεροι ήρωές μας είναι μοναχικοί, χωρίς να σημαίνει αυτό ότι δεν απολαμβάνουν τη μοναξιά τους και δεν κάνουν «καλή παρέα» με τον εαυτό τους. Αντίθετα, θα έλεγε κανείς ότι σε κάποιες περιπτώσεις αποζητούν κιόλας την απομόνωση όπως ο αναγνώστης, ο ποιητής, ο ταξιδιώτης.

Η περιπέτεια ενός υπαλλήλου:
"Ο υπάλληλος Ε. Ν. έτυχε να περάσει τη νύχτα με μια ωραία κυρία". Από την πρώτη σειρά η λέξη έτυχε τονίζει ότι μια σειρά συμπτώσεων έφερε στον ήρωα την αναπάντεχη τύχη να περάσει τη βραδιά με μια γοητευτική κυρία. Ο μετριοπαθής, βαρετός ευσυνείδητος υπάλληλος δεν μπορεί να πιστέψει στην τύχη του. Παρακολουθούμε τις κινήσεις του της επόμενης μέρας, τις προσπάθειές του να κρατήσει κάτι από τη γοητεία της μοναδικής βραδιάς. Αποκορύφωμα της έντασης η συμπτωματική συνάντησή του, μετά από χρόνια, με τον γόη της τάξης, τον Μπαρντέτα.
Χωρίς να το θέλει χαμογέλασε αδέξια, σα να ντρεπόταν για την καθιστική ζωή του, ενώ ταυτόχρονα θύμωνε με τον εαυτό του που δεν μπορούσε αμέσως να κάνει κατανοητό, με την πρώτη ματιά, ότι η ύπαρξή του ήταν στην πραγματικότητα η πιο γεμάτη και ικανοποιητική ύπαρξη που μπορούσε να φανταστεί κανείς.
Η ελπίδα ότι ο Μπαρντέτα ήταν το πιο κατάλληλο άτομο για να μοιραστεί την ευφορία του έρωτα της μιας βραδιάς καταρρέει σύντομα· ο Μπαρντέτα είναι πια ένας συνετός οικογενειάρχης.
Ίσως η υποσυνείδητη ελπίδα του εκείνο το πρωινό να ήταν ότι η ερωτική του έξαψη και το υπαλληλικό του ήθος θα μπορούσαν να γίνουν ένα πράγμα, να μεταγγιστούν το ένα στο άλλο, να συνεχίσουν να βγάζουν φωτιές χωρίς να καίγονται. Όμως η θέα του γραφείου του ήταν αρκετή για να νιώσει τη φοβερή αντίθεση ανάμεσα στη μεθυστική ομορφιά, που μόλις είχε αφήσει, και την καθημερινότητά του. (…) Συνέχισε όμως να τον βασανίζει το άγχος ότι δε θα μπορούσε ποτέ να εκφράσει- ούτε με υπαινιγμούς, ούτε, βέβαια, με σταράτες κουβέντες, και, ίσως, ούτε καν με τη σκέψη – την ολοκλήρωση που είχε ζήσει.

Η περιπέτεια ενός φωτογράφου:
Ο Αντονίνο Παράτζι δεν ακολουθεί τη συνήθεια να φωτογραφίζει όταν πηγαίνει π.χ. εκδρομές· δεν τον ενδιαφέρει η εμπειρία τού ν’ αποκτήσει την αίσθηση του αμετάκλητου γεγονότος, που υπήρξε πραγματικά και δεν είναι πια δυνατόν ν’ αμφισβητηθεί από κανέναν. (…) Στη μανία των πρωτάρηδων γονιών να φωτογραφίζουν τους απογόνους για να τους ακινητοποιήσουν σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία ή σε μια έγχρωμη διαφάνεια, ο μη φωτογράφος και μη γονιός Αντονίνο έβλεπε την πρώτη φάση μιας πορείας προς την τρέλα, που άρχιζε μέσα από εκείνο το μαύρο κουτί.
Παρόλη αυτή την αρχική του τοποθέτηση, η καθημερινότητα και η εισβολή της μηχανής στη ζωή μας τον σπρώχνει ν’ αλλάξει σιγά-σιγά στάση. Αρχικά, δεν μπορεί ν’ αρνηθεί τις καλές του υπηρεσίες σε όποιον ξένο τον παρακαλεί να πιέσει απλώς το κουμπί για να βγει μια αναμνηστική φωτογραφία. Η συμμετοχή του τον ωθεί στο να κάνει διάφορες παρατηρήσεις και να διατυπώνει διάφορες θεωρίες οι οποίες εξελίσσονται σ’ όλη τη διάρκεια του διηγήματος:
Η απόσταση ανάμεσα στην πραγματικότητα που φωτογραφίζουμε, γιατί μας φαίνεται ωραία, και ανάμεσα στην πραγματικότητα που μας φαίνεται ωραία επειδή τη φωτογραφίσαμε, είναι ελάχιστη (…) Αρκεί να αρχίσετε να λέτε για κάθε πράγμα: «Α, τι όμορφο που είναι, πρέπει να το φωτογραφίσω!» και ήδη έχετε φτάσει στο επίπεδο του ανθρώπου που σκέφτεται ότι όλα όσα δεν έχουν φωτογραφηθεί χάνονται, σα να μην υπήρξαν ποτέ, και άρα, ότι για να ζει κανείς πραγματικά, πρέπει να φωτογραφίζει όσο περισσότερα πράγματα μπορεί.
Και:
Τι σας σπρώχνει, κορίτσια, να αποσπάσετε από τη ροή της ημέρας που ζείτε, σα να’ ναι φέτες, αυτά τα χρονικά διαστήματα που κρατούν μονάχα ένα δευτερόλεπτο; Όταν παίζετε με τη μπάλα, ζείτε στο παρόν· όταν όμως η ιδέα της φωτογραφίας επεμβαίνει και κρύβεται πίσω από κάθε κίνησή σας, δεν σας απασχολεί πια η χαρά του παιχνιδιού, αλλά η προβολή του στο μέλλον, η αγωνία να μπορέσετε να βρεθείτε μετά από 20 χρόνια, μ’ ένα κιτρινισμένο χαρτονάκι στα χέρια κλπ.
Ο Αντονίνο καταλήγει ότι οι άνθρωποι πρέπει να επιστρέψουν στα ποζαρισμένα πορτρέτα· αγοράζει μια παλιά φωτογραφική μηχανή και:
Πρέπει να ξεκινήσουμε από την αρχή, εξηγούσε στις δυο φίλες. Ν’ ανακαλύψουμε ξανά τον τρόπο με τον οποίο έπαιρναν πόζα οι παππούδες μας, τις συμβατικές τους στάσεις, να ξαναβρούμε την κοινωνική τους σημασία, τα ήθη, τα γούστα, την κουλτούρα τους. Έτσι, βάλθηκε να σκηνοθετεί και να φωτογραφίζει αλλεπάλληλα τις δυο φίλες του, γιατί έψαχνε τη μοναδική φωτογραφία, τη φωτογραφία που θα περιλάμβανε μέσα της όλες τις άλλες. Όμως, όχι· και πάλι υπήρχαν πολλές πιθανές φωτογραφίες της Μπίτσε και πολλές Μπίτσε που ήταν αδύνατον να φωτογραφηθούν. (…) Ήταν κι αυτός ένας που απλά παρακολουθεί τη ζωή που δραπετεύει, ένας κυνηγός του άπιαστου, όπως χιλιάδες άνθρωποι που βγάζουν στιγμιαίες φωτογραφίες.
Έπρεπε να ακολουθήσει τον αντίθετο δρόμο. Να προσπαθήσει να φτιάξει ένα πορτρέτο εντελώς επιφανειακό, εύκολο και μονοσήμαντο, που να μην ξεφεύγει από τη στερεότυπη, συμβατική όψη μιας μάσκας.
Η περιπέτεια λοιπόν συνεχίζεται, με τον Αντονίνο να ψάχνει να βρει τη μια και μοναδική στάση της Μπίτσε… το πάθος του τον οδηγεί (πέρα από τη σύναψη σχέσης με την …Μπίτσε), στο να φωτογραφίζει οτιδήποτε, ακόμα και την απουσία της Μπίτσε. Του ήρθε η ιδέα να συνθέσει έναν κατάλογο με ό, τι συνήθως μένει έξω από το οπτικό πεδίο όχι μόνο των φωτογραφικών μηχανών αλλά και των ανθρώπων.(…) Μια μέρα άρχισε να κάνει κομματάκια τις φωτογραφίες της Μπίτσε ή χωρίς την Μπίτσε, όλες τις φωτογραφίες που το πάθος του είχε συσσωρεύσει μήνες τώρα, να ξεσκίζει τα δοκιμαστικά που κρατούσε κρεμασμένα στον τοίχο, να κόβει με το ψαλίδι τα αρνητικά, να καταστρέφει τις διαφάνειες.
Ίσως η πραγματικά αληθινή φωτογραφία, σκέφτηκε, να είναι ένας σωρός από κομματιασμένες εικόνες ιδιωτικής ζωής πάνω σε ένα τσαλακωμένο πλαίσιο.
Τέλος, (…) Ο μόνος δρόμος που του απόμενε ήταν να φωτογραφίζει φωτογραφίες.

Όπως η περιπέτεια ενός φωτογράφου, έτσι και η περιπέτεια ενός αναγνώστη είναι για τον συγγραφέα ένα ξεδίπλωμα κάποιων σκέψεων ή μάλλον στάσεων απέναντι στο διάβασμα. Ο αναγνώστης μας είναι παθιασμένος με το διάβασμα. τόσο, που προτιμά χίλιες φορές το βιβλίο του από οποιαδήποτε κοινωνική σχέση, ακόμα κι αν πρόκειται για μια όμορφη κοπέλα στην ερημική παραλία. Η πληρότητα που προσφέρει ένα ωραίο βιβλίο, συνδυασμένη με κωμικές καταστάσεις του ανθρώπου που παθαίνει ό, τι ακριβώς προσπαθεί ν’ αποφύγει, είναι η γοητεία αυτού του διηγήματος.
Αναλογικά ξετυλίγεται και η περιπέτεια ενός ταξιδιώτη που προσπαθεί, με χίλια εμπόδια να κοιμηθεί το βράδυ στο τρένο, του μύωπα, του ποιητή κ.α.

Η δεύτερη συλλογή (Η δύσκολη ζωή) περιλαμβάνει δυο διηγήματα, λίγο πιο εκτεταμένα κι ως εκ τούτου αγγίζουν τα όρια της νουβέλας. Εδώ υπάρχει μια μετατόπιση σε θέματα πιο κοινωνικά , πιο πολιτικά.
Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς πολύ συγκεκριμένα για διηγήματα, χωρίς να επεκταθεί σε μάκρος. Το διήγημα δεν είναι το είδος που προτιμώ λόγω των περιορισμών που εκ φύσεως έχει, παρόλ’ αυτά τα συγκεκριμένα διηγήματα του Καλβίνο με συνεπήραν, γιατί είχαν πλοκή (που συνήθως λείπει στα μικρής έκτασης αφηγήματα), εξέλιξη/ωρίμανση, απρόοπτο, ψυχογραφικές παρατηρήσεις με πολύ ενδιαφέρον, και κυρίως ένα λεπτό, «ποιητικό» …χιούμορ!

Χριστίνα Παπαγγελή

1071 λέξεις για τον Εμμανουήλ Κριαρά του Παναγιώτη Ζιώγα

Ο Εμμανουήλ Κριαράς γεννήθηκε το 1906. Η ζωή του είναι ταυτόχρονα ένας μίτος για την ιστορία της νεοελληνικής εκπαίδευσης.

Είναι φοιτητής όταν ιδρύεται η Φιλοσοφική Σχολή Θεσσαλονίκης το 1926 και ζει τον έντονο απόηχο της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης του 1917. Γνωρίζει από κοντά τον Ψυχάρη, τον οποίο θαυμάζει τόσο ώστε αργότερα θα αυτοπροσδιορίζεται ως ψυχαριστής, αλλά όχι ψυχαρικός. Μετά τη δεύτερη μετεκπαίδευσή του στη Γαλλία (1945-48) θα κάνει μια σειρά ομιλίες για το Γιάννη Ψυχάρη και θα επανενταχθεί δραστήρια στα πνευματικά πράγματα Θα μετεκπαιδευτεί στη Γερμανία (1930) και στη Γαλλία (1938-39) όπου θα γνωρίσει τη νέα συγκριτική αντίληψη προσέγγισης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Κατά τη δεκαετία του ’30 εντάσσεται στο δημοτικιστικό κίνημα. Πολιτική έκφανση του κινήματος υπήρξε η κίνηση του υπουργού παιδείας Γ. Παπανδρέου (1931) για απλοποίηση της ορθογραφίας της δημοτικής γλώσσας. Από το 1930 ο Κριαράς είναι μόνιμος συνεργάτης στο Μεσαιωνικό Αρχείο της Ακαδημίας Αθηνών, αλλά σαφής επιθυμία του είναι η μεταπήδηση στο Πανεπιστήμιο. Το 1939 προσπαθεί να πάρει την έδρα της ενιαίας μεσαιωνικής και νεοελληνικής φιλολογίας στη Φιλοσοφική Αθηνών. Αποτυγχάνει. Αποτυγχάνει και το 1944 στη Θεσσαλονίκη, η έδρα που κατείχε ο Γιάννης Αποστολάκης μένει κενή. Το 1948 ξαναδοκιμάζει. Στη Θεσσαλονίκη βρίσκονται ήδη ως καθηγητές παλιοί του γνώριμοι και φίλοι. Ο Στ. Καψωμένος, ο Ν. Ανδριώτης, ο Ι Κακριδής. Όμως η υποψηφιότητα του Λίνου Πολίτη είναι το νέο εμπόδιο για τον Εμ. Κριαρά.

Έτσι το ενδιαφέρον στρέφεται προς τη Μεσαιωνική Φιλολογία την έδρα της οποίας παίρνει το 1950. Σαφώς στραμένος προς τη νεοελληνική προσπαθεί να διευρύνει τα χρονικά όρια των επιστημονικών του ενδιαφερόντων. Η Υστερομεσαιωνική ή Πρωτονεοελληνική περίοδος καλύπτει το διάστημα 1200-1700. Τα χρόνια αυτά ο Κριαράς δουλεύει μαζί με τους φοιτητές του το υλικό που θα γίνει η βάση του Λεξικού. Αποδελτίωση, σύνταξη λημμάτων για κάθε λέξη, νέα καταγραφή και απόδοση της σημασίας. Τον Ιανουάριο 1968 απολύεται μαζί με τρεις άλλους καθηγητές, το Σταμάτη Καρατζά, το Μιχήλ Σακελλαρίου και τον υφηγητή Δημήτρη Μαρωνίτη.

Έδρα των δραστηριοτήτων του γίνεται το Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών στη Θεσσαλονίκη. Εκεί θα συνεχίσει τη δουλειά για τη σύνταξη του Λεξικού της μεσαιωνικής ελληνικής δημώδους γραμματείας (1100-1669). Αλλά, η ζωή και το έργο του Εμ. Κριαρά είναι αναμφισβήτητα δεμένα με τη γλωσσική μεταρρύθμιση του 1976 και την καθιέρωση του μονοτονικού το 1982.

Συμμετείχε σε επιτροπές, όπως αυτή για την αναπροσαρμογή της Μικρής Γραμματικής του Τριανταφυλλίδη, η οποία και άρχισε να δίνεται στα σχολεία, και ενεργά στην ενημέρωση των εκπαιδευτικών για τη χρήση και τη διδασκαλία της δημοτικής γλώσσας. Ενώ η μεταρρύθμιση, που επίσης συνδέθηκε με το όνομα του Γεωργίου Ράλλη, προχωρούσε, παρουσιάστηκαν οι πρώτες οργανωμένες αντιδράσεις. Στις 18-02-1982 κυκλοφορεί Διακήρυξη του Ελληνικού Γλωσσικού Ομίλου όπου ανάμεσα στα άλλα έγραφε «Για μας δεν υπάρχει το δίλημμα δημοτική – καθαρεύουσα, υπάρχει η ενιαία ελληνική γλώσσα, πολυδιάστατη στη σύγχρονη της ανάπτυξη...». Τη διακήρυξη υπογράφουν: Ο. Ελύτης, Γ. Μπαμπινιώτης, Α. Νικολαΐδης, Γ. Ντεγιάννης, Α. Σκιαδάς, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Γ. Χειμωνάς. (Όμως, αναρωτιέμαι, το ίδιο έλεγαν και μερικά χρόνια νωρίτερα, όταν κυριαρχούσε και επιβάλλονταν η καθαρεύουσα;)

Έτσι άρχισε διάλογος που οδήγησε στη διαμόρφωση δύο τάσεων σχετικών με τη γλώσσα, κάτι που εκφράζονταν με δύο αντιλήψεις για τη νεοελληνική γλώσσα. Η πρώτη πιστεύει στην διαχρονική οντότητα της ελληνικής, η δεύτερη στη ν αυτονομία της νεοελληνικής γραμματείας, που είναι και η μόνη πηγή αναφοράς για τη νεοελληνική γλώσσα. Την πρώτη έκφρασε κυρίως ο Γ. Μπαμπινιώτης ήδη από το 1976 με εκτενές άρθρο στην Καθημερινή, «Πέρα της καθαρευούσης και της δημοτικής» (Καθημερινή 12, 13, 16-03-1976) (Όμως, διαπιστώνω, και μόνο ο τίτλος του άρθρου δεν είναι καθόλου «πέρα από τη δημοτική και από την καθαρεύουσα». Και πόσο πέρα από αυτά ήταν μόλις πριν από δυο χρόνια ο γλωσσολόγος; ΕΔΩ)

Ο Εμ. Κριαράς στρατεύεται ενεργά και εκπροσωπεί τη δεύτερη αντίληψη. Με συγγραφική δραστηριότητα, με δημοσιεύσεις, με δράση για την ενημέρωση του ευρύτερου κοινού, δίνει το στίγμα του «ορθόδοξου δημοτικισμού» αναιρώντας την άποψη ότι η δημοτική πρέπει να εμπλουτίζεται από την αρχαία ελληνική. Συμμετέχει ουσιαστικά και στην προσπάθεια να αποδοθούν τα νομικά κείμενα στη δημοτική.

Το 1981 ορίστηκε πρόεδρος της επιτροπής για το μονοτονικό που θα αποκτίσει την νομική έκφραση με το Ν. 1228/1982 που καθιερώνει απόψεις διατυπωμένες από το Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Αυτό το μονοτονικό εφάρμοζε ήδη από το 1976 το Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη. Τέθηκε και το ζήτημα του τονισμού των αρχαίων κειμένων, αλλά η στάση που κράτησε ο Κριαράς ήταν ότι έπρεπε να αποφανθεί ειδική επιτροπή, παρά το ότι μάλλον θεωρούσε άσκοπο τον πολυτονισμό και των αρχαίων κειμένων.

Το ζήτημα που υπερασπίστηκε με σθένος ήταν σχετικό με την κατάργηση της διδασκαλίας της αρχαίας ελληνικής γλώσσας στο Γυμνάσιο. Η διδασκαλία μεταφρασμένων κειμένων της αρχαιοελληνικής γραμματείας είχε βρει το δρόμο της, σε αντίθεση με τη διδασκαλία της νεοελληνικής γλώσσας που για μεγάλο διάστημα γινόταν με προσκόμματα. Το θέμα της επαναφοράς της αρχαίας ελληνικής γλώσσας άρχισε να τίθεται με αξιώσεις από τον υπουργό παιδείας Αντώνη Τρίτση με κορύφωση της σχετικής πολιτικής και ιδεολογικής βούλησης την ομιλία του Υπουργού στο παλιό Πανεπιστήμιο Αθηνών, στις 8 Ιουλίου 1987, με θέμα την «ανάκτηση της Ελληνικής Παιδείας». Ο Κριαράς είναι από τους πρώτους που θα εκφράσουν την αντίρρησή τους στην επαναφορά της διδασκαλίας της αρχαίας ελληνικής γλώσσας στο Γυμνάσιο. Την αντίθεσή του εκφράζει η μεγάλη πλειονότητα του εκπαιδευτικού κόσμου. Η ΠΕΦ, η ΟΛΜΕ, η ΔΟΕ, ο Φιλόλογος, η πλειονότητα των σχολικών συμβούλων, ο Δ. Μαρωνίτης, ο Φ. Κακριδής κλπ. Ωστόσο ο σχεδιασμός της επαναφοράς προχωρά. Από τους επιφανείς υποστηρικτές, εκτός από τον Γ. Μπαμπινιώτη, είναι ο Αγ. Τσομπανάκης, ο Ν. Βαγενάς, ο Κ. Ταχτσής, ο Γ. Μαρκαντωνάτος και ο Κ. Καστοριάδης. Ο τελευταίος σε διάλεξή του στο Βόλο, το Φεβρουάριο 1989, θα απαξιώσει και θα προσβάλει τον Κριαρά. Οι σχετικές σελίδες του κεφαλαίου με τον τίτλο Νεοελληνική Γλώσσα και Αρχαία Ελληνικά στο Γυμνάσιο ΕΔΩ.

Από το 1992-93 θα γίνει πειραματική διδασκαλία της αρχαίας ελληνικής γλώσσας σε 150 επιλεγμένα Γυμνάσια και την επόμενη σχολική χρονιά επανέρχεται η διδασκαλία τους σε όλα τα Γυμνάσια. Ο Εμ. Κριαράς συνεχίζει να υποστηρίζει ότι αυτό που θα έπρεπε να ενισχυθεί είναι η διδασκαλία της νεοελληνικής γλώσσας.

Η αναγνώριση του έργου και της προσφοράς του Κριαρά είναι όλο και μεγαλύτερη. Το βιβλίο στο δεύτερο μέρος αναφέρεται συστηματικά στο συγγραφικό έργο του Κριαρά και στο τρίτο στις τιμές που του αποδόθηκαν. Ακόμη περιέχει πίνακες με τα δημοσιεύματα, τις διακρίσεις, στατιστικά στοιχεία και χρηστικά Ευρετήρια.
Όμως, ξεπέρασα κατά πολύ τις τριακόσιες λέξεις που είναι το όριο για να διαβάζεται και να λειτουργεί ένα κείμενο από την οθόνη.

Ενδιαφέροντα κείμενα για τον Εμμανουήλ Κριαρά:
Η αντοχή των υλικών του Γιάννη Χάρη
Ο τελευταίος μεγάλος δημοτικιστής στην Καθημερινή (11-03-2001)
Η συγγραφική παρουσία του Εμμανουήλ Kριαρά στην Καθημερινή (11-03-2001)

552 λέξεις για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής γλώσσας του Α. Φ. Χριστίδη

Το βιβλίο παρουσιάζεται στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα με όλη εκείνη την ευθύνη και τη συνέπεια που διακρίνει το συγκεκριμένο σάιτ. Οπότε, τι νόημα έχει η αναφορά σε αυτό εδώ; Τίποτα περισσότερο από ότι διευκρινίζουν οι διπλανές πενήντα τέσσερις λέξεις.
Θέλω να γράψω για την αναγνωστική απόλαυση που μου πρόσφερε η γραφή του Χριστίδη, για το σαφή και τεκμηριωμένο λόγο του, που δείχνει ότι η επιστήμη μπορεί να είναι κατανοητή σε κάθε αναγνώστη. Αρκεί οι άνθρωποι που την υπηρετούν να το θέλουν.
Αυτός ο ελκυστικός λόγος του συγγραφέα δίνει στο βιβλίο διάσταση αφηγήματος όπου πρωταγωνιστεί η γλώσσα. Σπάει διαχωριστικές γραμμές. Γράφηκε στα πλαίσια του προγράμματος Αρχαιογλωσσία και Αρχαιογνωσία στη Μέση Εκπαίδευση αλλά δε μένει στους μαθητές ή στους καθηγητές ή μόνο σε όσους εμπλέκονται με την εκπαίδευση.
Είναι διαυγής και μεθοδική προσέγγιση των γλωσσικών ζητημάτων με άξονα την ιστορία της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Μέσα στις σελίδες του παρουσιάζεται η γέννηση και η εξέλιξη της γλώσσας, κάθε γλώσσας, αφού όλες είναι το ίδιο επαρκείς, το ίδιο λειτουργικές, το ίδιο καθορισμένες από ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που κάνουν αναγκαία την αλλαγή τους. Ο ψύχραιμος χαρακτήρας της κατασταλαγμένης γνώσης είναι εμφανής σε όλες τις σελίδες. Χωρίς ιδεοληψίες, χωρίς φορτίσεις συναισθηματικές, με μια αποστασιοποίηση που δείχνει πραγματική αγάπη για τη γλώσσα, την αγάπη αυτού που την υπηρετεί.
Κάθε κεφάλαιο του βιβλίου τελειώνει με σύνοψη όσων παρουσιάστηκαν. Επίσης, οι γλωσσολογικές διαπιστώσεις γίνονται άξονας των επόμενων σελίδων του βιβλίου και ο συγγραφέας τις ξαναθυμίζει με ένα λόγο καλοσύνης και κατανόησης σε όσους δεν έχουν τόσο καλή μνήμη.
Έτσι οι απλές αλήθειες γίνονται κτήμα το αναγνώστη. Έτσι μας ξαναθυμίζει πράγματα που εύκολα ξεχνάμε.

Οι γλώσσες δεν έχουν σύνορα. Οι γλώσσες αλλάζουν, αλλά δε φθείρονται και δε χαλάνε. Υπάρχουν ισχυρές γλώσσες εξαιτίας ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών, όπως συνέβη με την κοινή ελληνική κατά τα ελληνιστικά χρόνια και σήμερα με την αγγλική και όχι γιατί είναι καλύτερες. Ο λόγος είναι ανεξάρτητος από τη γραφή. Η πορεία της γραφής μέχρι το αλφάβητο έχει τη δική της ενδιαφέρουσα ιστορία. Η αλφαβητική επανάσταση φέρνει τη δημοκρατία της γραφής και της πληροφορίας, αφού τώρα μπορούν όλοι να μάθουν γραφή και ανάγνωση. Η κοινή ινδοευρωπαϊκή γλώσσα είναι αφετηρία πολλών γλωσσών, και τις ελληνικής, που διαφοροποιήθηκαν εξαιτίας του διασκορπισμού των ινδοευρωπαίων. Οι αρχαίοι Έλληνες μιλούσαν και διάβαζαν με διαφορετική προφορά από τον τρόπο που διαβάζουμε οι νεοέλληνες τα αρχαία κείμενα. Η γραφή τους ήταν φωνητική. Η διαφοροποίηση της προφοράς δεν ακολουθήθηκε από ανάλογη εξέλιξη στη γραφή και αυτό δημιουργεί την ιστορική ορθογραφία. Η αρχαιοελληνική γλώσσα έχει διαφορετική δομή από τη νεοελληνική, έχει πλουσιότερο κλιτικό σύστημα, μετοχές, απαρέμφατα. Η νεοελληνική είναι πιο αναλυτική. Η αρχαιοελληνική γλώσσα δεν ήταν ενιαία, υπήρχαν διάλεκτοι, διαφορετική μεταξύ τους, κάτι που θυμίζει τη νεοελληνική Βαβυλωνία των αρχών του 19ου αιώνα. Οι γλώσσες, και η νεοελληνική, δεν κινδυνεύουν όσο υπάρχει ένα κράτος που τις στηρίζει, όσο παράγεται λογοτεχνία, όσο διδάσκονται, όσο οι ομιλητές της δεν την εγκαταλείπουν. Η τάση των γλωσσών είναι προς την απλούστευση, προς την εξομάλυνση, γιατί έτσι γίνεται ευκολότερη η εκμάθησή τους. Ο αττικισμός οδήγησε στην αντίληψη που υπερτιμά την αρχαία γλώσσα και υποτιμά την ομιλούμενη. Αυτή η αντίληψη έχει την ιστορική της πορεία ως τις μέρες μας.

Όλα αυτά γράφονται με σαφήνεια και αποφορτισμένα, αυτό ακριβώς τα καθιστά πολιτικά. Αντιμάχονται όλα τα ιδεολογήματα και τις συναισθηματικές εκλογικεύσεις που παρουσιάζονται ως γλωσσολογία, δηλαδή που θέλουν τη γλωσσολογία στην υπηρεσία τους.

και ο επίλογος του βιβλίου

Ο καλύτερος ίσως τρόπος για να κλείσει αυτό το βιβλίο είναι να ξαναθυμηθούμε την αρχή του: τα «μυστικά» της γλώσσας. Αυτά που κάνουν τη γλώσσα (την κάθε γλώσσα, «μικρή» ή «μεγάλη», «άσημη» ή «διάσημη») ένα μοναδικό εργαλείο. Μοναδικό, γιατί περιγράφει τον κόσμο και δεν αποτελείται, όπως συμβαίνει στο ζωικό βασίλειο, από αντιδράσεις σε ερεθίσματα. Αυτό είναι, όπως λέγαμε, που κάνει τη λέξη πόνος, και κάθε άλλη λέξη, γλώσσα, σε αντίθεση με το βογκητό του πόνου ή το γάβγισμα του σκύλου, που είναι απλά κραυγές. Όλες οι γλώσσες «δουλεύουν» με αυτό τον τρόπο και, αν κάποιες ξεχώρισαν (όπως τα αρχαία ελληνικά ή τα λατινικά), ή ξεχωρίζουν (όπως τα αγγλικά σήμερα), αυτό δεν σημαίνει ότι ήταν ή είναι «καλύτερες». Ξεχώρισαν ή ξεχωρίζουν για λόγους ιστορικούς και όχι γιατί ήταν, ή είναι, «φτιαγμένες» καλύτερα από άλλες. Δεν υπάρχουν λοιπόν «καλύτερες» ή «χειρότερες» γλώσσες, «ανώτερες» ή «κατώτερες». Όπως δεν υπάρχουν καλύτεροι ή χειρότεροι λαοί. Κάθε γλώσσα, και κυρίως οι ομιλητές της, αξίζει λοιπόν τον σεβασμό μας.

590 λέξεις για το βιβλίο του Γιάννη Χάρη, «Η γλώσσα, τα λάθη και τα πάθη» A

Είναι γραμμένο με αγάπη για τη γλώσσα. Αυτό είναι το πρώτο που συμπεραίνει κάποιος που διαβάζει το βιβλίο. Με ανάλογο συναίσθημα προσεγγίζει ο συγγραφέας και τους ομιλητές, κυρίως τους πολλούς, απλούς, ανώνυμους ομιλητές.
Το δεύτερο συμπέρασμα είναι σχετικό με το κυριολεκτικό περιεχόμενο των επιφυλλίδων. Είναι κείμενα με σαφή και διαυγή άποψη για τη γλώσσα και την εξέλιξή της καθώς διαμορφώνεται συνεχώς και δυναμικά μέσα στην καθημερινή χρήση της. Η συγχρονική μελέτη της και οι παρατηρήσεις, τα σχόλια γίνονται με συναίσθηση ότι η πορεία της γλώσσας μέσα στο χρόνο μπορεί να αποδείξει σωστό ό,τι σήμερα επισημαίνουμε και διορθώνουμε σα λάθος. Αυτό εξάλλου συνέβη πολλές φορές στα δυόμιση χιλιάδες περίπου χρόνια που έχουμε γραπτή την ελληνική γλώσσα. Ο Γ. Χάρης φέρνει πολλά παραδείγματα που δείχνουν την καθιέρωση και την αποδοχή λαθών, κάτι που παρατηρήθηκε σε μεγάλο βαθμό στα χρόνια που διαμορφώθηκε η κοινή ελληνιστική.
Όλα τα κείμενα βρίσκονται συγκεντρωμένα, ελεύθερα και δωρεάν στο προσωπικό μπλογκ του συγγραφέα. Η διεύθυνση είναι στο http://yannisharis.blogspot.com/, και η ταξινόμησή τους στην κατηγορία "γλωσσικά Α". Από εκεί τα «κατέβασα» και τα εκτύπωσα για να τα διαβάσω χωρίς το εμπόδιο της λάμψης που εκπέμπει η οθόνη. Εξάλλου, ένα κείμενο που ξεπερνά τις τριακόσιες λέξεις διαβάζεται δύσκολα από την οθόνη του υπολογιστή και προπαντός δύσκολα διαβάζεται στο κρεβάτι! Θέλω να πιστεύω ότι ο Γιάννης Η. Χάρης (και ο εκδότης του;) έχουν λίγο διαφορετική αντίληψη για την πνευματική ιδιοκτησία. Άλλωστε ποιου ιδιοκτησία αποτελέι η γλώσσα. Ο συγγραφέας, φαντάζομαι, θα βγάζει σπυριά όταν ακούει ορισμένους να μιλούν σα να ‘χουν περισσότερα δικαιώματα σ’ αυτήν.
Προς επίρρωσιν αυτής της αντιλήψεως υπερ-συνδέω εις την παρουσίασιν του δευτέρου τόμου –όντινα, αναγνώσομαι, σκοπώ, συντόμως – ήν αυτοχείρως πράττει. Ιδέ: http://yannisharis.blogspot.com/2008/11/13.html
Πάντως, επειδή το μπλογκ εδώ είναι βιβλιοφιλικό, πρέπει να δώσω τα στοιχεία του βιβλίου. Αυτό κοστίζει 22.00 EUR και μπορείτε να το προμηθευτείτε, με έκπτωση: 2.20EUR (10%), στην τιμή των 19.80 EUR. Έχει 532 σελ. και μαλακό εξώφυλλο, σχήμα 21x14 και ISBN : 960-435-015-3. Πρώτη έκδοση το Νοέμβριο 2003.
Η στάση που κρατά ο Χάρης απέναντι στα γλωσσικά λάθη αποφεύγει τόσο την «κανονιστική» αντίληψη, όσο και την άποψη «όλα γίνονται δεκτά». Κατ’ επάγγελμα διορθωτής κειμένων υιοθετεί αυτή τη «διορθωτική» στάση έχοντας συνείδηση της σχετικότητας που έχει η συγχρονική προσέγγιση. Φροντίζει να επαναλαμβάνει με κάθε ευκαιρία την άποψη ότι η γλώσσα προχωρά αφομοιώνοντας τα λάθη.
Μέσα στις «σελίδες του βιβλίου» βρήκα μια συνεπή κριτική ματιά σχετικά με ποικίλα θέματα που είναι δύσκολο να ταξινομηθούν. Οι ξενισμοί, δηλαδή επιδράσεις που δέχτηκε και δέχεται η νεοελληνική από άλλες ισχυρότερες γλώσσες, παλιότερα από την γαλλική και τελευταία από την αγγλική. Ο «αττικισμός», το πρώτο καθαρολογικό γλωσσικό κίνημα που εμφανίζεται κατά τα ελληνιστικά χρόνια και μεταλλάσσεται ως τις μέρες μας, ως καθαρεύουσα, ως νεογλωσσαμυντορισμός, ως μύθος για τον ενιαίο χαρακτήρα της ελληνικής γλώσσας σε όλες τις φάσεις της ιστορικής πορείας της. Τα δάνεια από άλλες γλώσσες, και η επανεισαγωγή λέξεων από παλιότερες μορφές της ελληνικής. Η διαφορετική δομή της αρχαίας αττικής διαλέκτου όπως φαίνεται από το πλουσιότερο κλιτικό σύστημα, από τη χρήση μετοχών και απαρεμφάτων κλπ. Αυτές η διαφορετική συντακτική δομή όταν υπεισέρχεται στη νεοελληνική, την αλλοιώνει και προκαλεί σύγχυση στη χρήση της. Η νεανική αργκό που επικρίνεται ως απόδειξη γλωσσικής φτώχειας, ενώ δεν είναι ο μοναδικός τρόπος ομιλίας των νέων, αλλά αφορά μόνο συγκεκριμένες επικοινωνιακές περιστάσεις και κατά συνέπεια μάλλον γλωσσικός πλούτος πρέπει να θεωρείται. Πολλά άλλα, επίσης, παρουσιάζονται και σχολιάζονται με κριτική διάθεση.
Η αλήθεια είναι ότι τα κείμενα του Γιάννη Χάρη, καθώς τα διάβασα συγκεντρωμένα, με βοήθησαν να δω – ή να ξαναδώ – κριτικά όσα η συνήθεια καθιερώνει με βεβαιότητα. Ας πούμε τη διάκριση του ως από το σαν…

Ενοχές δίχως τύψεις (Travels in the scriptorium), Πολ Όστερ

- Πρέπει να με βγάλεις από εδώ μέσα. Δε νομίζω ότι μπορώ ν’ αντέξω άλλο.
- Αυτό δε θα είναι εύκολο. Έχουν απαγγελθεί τόσες κατηγορίες εναντίον σας.(…)
- Κατηγορίες; Τι είδους κατηγορίες;
- Όλο το φάσμα, φοβάμαι. Από εγκληματική αδιαφορία μέχρι σεξουαλική κακοποίηση. Από συνωμοσία σε από τη μέχρι φόνο εξ αμελείας. Από συκοφαντική δυσφήμιση μέχρι ανθρωποκτονία εκ προμελέτης. Να συνεχίσω;
- Μα είμαι αθώος. Δεν έκανα τίποτα απ’ όλ’ αυτά.
- Αυτό είναι ένα σημείο που επιδέχεται συζήτηση. Όλα εξαρτώνται από την οπτική γωνία του καθενός.

Ο κεντρικός ήρωας, με το χαρακτηριστικό όνομα «Blank» (=λευκό, κενό), είναι ένας γέρος ξεμωραμένος που σε πρώτο πλάνο πάσχει από αμνησία και βρίσκεται απομονωμένος σ’ ένα χώρο (δωμάτιο νοσοκομείου, κελλί;) όπου υποβάλλεται σε θεραπεία. Η υποψία ότι δεν πρόκειται για έναν κοινό ασθενή μπαίνει στον αναγνώστη από την τρίτη σειρά του κειμένου (δεν είχε ιδέα ότι μια φωτογραφική μηχανή βρίσκεται κρυμμένη στην οροφή ακριβώς από πάνω του). Κάποιος λοιπόν, ή κάποιοι, τον παρακολουθούν, φωτογραφίζοντας κάθε δευτερόλεπτο τον ήρωά μας στην προσπάθειά του να αναδυθεί από τη λήθη των γηρατειών στην ανάμνηση ενός «καυτού παρελθόντος». Τον παρακολουθούμε κι εμείς, χωρίς να γνωρίζουμε τίποτα γι’ αυτόν, καθώς ο συγγραφέας περιγράφει με ιδιαίτερη εμμονή τις σισύφειες προσπάθειες ενός ανήμπορου γέρου να εξυπηρετήσει τις βιολογικές του ανάγκες και ν’ αντιμετωπίσει τη μοναξιά. Τη μοναξιά της λήθης και του γήρατος, τη μοναξιά της απώλειας μνήμης. Μια οπτική που κάνει τον αναγνώστη να συμ-παθεί τον ήρωα ή έστω, να τον λυπάται.
Ο τόπος είναι απροσδιόριστος, μέχρι να πληροφορηθούμε έμμεσα (μέσα από ένα χειρόγραφο που αναγκάζεται -τρόπον τινα- να διαβάσει) ότι βρισκόμαστε στη «Συμπολιτεία», όρος που παραπέμπει στις ΗΠΑ.
Κι εδώ, όπως σε όλα σχεδόν τα βιβλία του Πολ Όστερ, η δομή είναι ευρηματική. Όλο το βιβλίο αφορά μια μέρα του έγκλειστου κ. Μπλανκ, από το πρωί μέχρι το βράδυ. Στη διάρκεια αυτής της μέρας τον επισκέπτονται διάφορα άτομα με διαφορετικό ρόλο το καθένα και κατά τη διάρκεια αυτής της μέρας ξεθολώνει κάπως το τοπίο της λήθης, αρχίζει αμυδρά και θυμάται. Αποφασιστικό μέρος της θεραπείας αποτελεί και η ανάγνωση του μυστηριώδους χειρόγραφου, που βρίσκεται στο δωμάτιο του κ Μπλανκ και όπου περιγράφεται η ιστορία ενός άλλου κρατούμενου, του Σίγμουντ Γκραφ. Υπάρχει δηλαδή αφήγηση μέσα την αφήγηση (κάτι στο οποίο ο Όστερ είναι τεχνίτης), όπου μαθαίνουμε έμμεσα πολλές πληροφορίες για τη χώρα (π.χ. ότι το δυτικότερο άκρο της Συμπολιτείας ονομάζεται Ούλτιμα και φρουρείται, γιατί είναι το «μέρος που βρίσκεται στην άκρη του γνωστού κόσμου. Εδώ είμαστε πάνω από χίλια διακόσια χιλιόμετρα μακριά από την πρωτεύουσα, έχοντας μπροστά μα τις αχαρτογράφητες εκτάσεις των Αλλοδαπών Εδαφών»). Κυρίως όμως, μαθαίνουμε για την ανελευθερία που επικρατεί σ’ αυτή τη χώρα, εφόσον ο Γκραφ είναι πολιτικός κρατούμενος. Η υποψία ότι ο ανήμπορος και συμπαθής ως εκ τούτου Μπλανκ ήταν εμπλεγμένος αλλά και ταγμένος με τους «θύτες» αυτής της υπόθεσης μπαίνει αργά και βασανιστικά στην υποψία του αναγνώστη, είναι βέβαιο όμως ότι δεν μπορεί κανείς να του προσάψει πια ευθύνες… δε θυμάται πια, έχει το ακαταλόγιστο… κι αυτή η αντίφαση αποτελεί και το κεντρικό θέμα του βιβλίου: Ο χρόνος και τα γηρατειά γλύφουν την πραγματικότητα, κι είναι άτοπο να ψάχνει κανείς την απόδοση ευθυνών, όπως και να διαπιστώσει το «τι έγινε στ’ αλήθεια». Κι εδώ έγκειται η τραγικότητα: όλα εντέλει διαδραματίζονται κατά τραγικό τρόπο μέσα στη συνείδησή μας.
Το εύρημα του εγκιβωτισμού, όμως, δεν εξαντλείται εδώ: ο Μπλανκ είναι υποχρεωμένος να διαβάσει το χειρόγραφο (μαζί το διαβάζουμε κι εμείς), αλλά στο πιο αγωνιώδες σημείο το χειρόγραφο διακόπτεται. Εκνευρισμένος το πετάει, αλλά τότε τον επισκέπτεται ο γιατρός Σάμιουελ Φαρ που επεμβαίνει και τον αναγκάζει να συνεχίσει την ιστορία όπως νομίζει ο ίδιος.
-Ξεκινώντας από το σημείο στο οποίο σταματήσατε να διαβάζετε, πείτε μου τι νομίζετε ότι θα έπρεπε να συμβεί τώρα, μέχρι και την τελευταία παράγραφο, μέχρι και την τελευταία λέξη. Έχετε την αρχή. Τώρα θέλω να μου δώσετε τη μέση και το τέλος.
- Τι είναι αυτό, κανένα παιχνίδι συναναστροφής;
- Αν θέλετε. Προτιμώ να το βλέπω ως μια άσκηση δημιουργικής λογικής.
Η αφήγηση του Μπλανκ είναι τόσο πειστική που αναρωτιέσαι αν απλώς «διαβάζει» τις θολές του αναμνήσεις. Όπως λέει κι ο ίδιος σε μια στιγμή διαύγειας, τον κυνηγούν τα «καταραμένα φαντάσματά μου, τα θύματά μου- όλοι εκείνοι που εγώ τους έκανα να υποφέρουν όλα αυτά τα χρόνια». Ως γνήσιος αφηγητής όμως, επεμβαίνει, λογοκρίνει, φωτίζει την ιστορία ή παρουσιάζει διαφορετικές παραλλαγές. Έτσι γίνεται δημιουργός, κατασκευαστής της ιστορίας, επικυρώνοντας την αλήθεια ότι δεν υπάρχει –ή τουλάχιστον δε μπορεί να πιστοποιηθεί- μία και αντικειμενική αλήθεια.
Έχει ιδιαίτερη σημασία η εγκιβωτισμένη ιστορία, η προσωπική μαρτυρία του Γκραφ, ο οποίος εξαπατήθηκε διπλά, εστάλη στην απαγορευμένη χώρα, στα ίχνη ενός διπλού πράκτορα και παλιού φίλου του για ν’ ανακαλύψει μετά από πολλές περιπέτειες ότι τον χρησιμοποίησαν: με το να τον βάλουν να γράψει την ιστορία του, ή μάλλον την ερμηνεία που ο ίδιος έδωσε σε μια φρικιαστική σφαγή, πυροδοτεί άθελά του έναν πόλεμο προς τη Συμπολιτεία. Δεν έχουν βέβαια σημασία οι λεπτομέρειες, αλλά και η παράλληλη αυτή ιστορία δείχνει την αλλοτριωτική (ή δημιουργική;) δύναμη των λέξεων
Γιατί, όπως γράφεο ο Όστερ στο βιβλίο «Η επινόηση της μοναξιάς»:

Η γλώσσα δεν είναι αλήθεια.
Είναι ο τρόπος που υπάρχουμε στον κόσμο.
Το παιχνίδι με τις λέξεις γίνεται απλώς
για να εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το μυαλό,
να αντικατοπτρίσουμε ένα μέρος του κόσμου
όπως τον προσλαμβάνει το μυαλό.

Αυτή η βασική ιδέα φαίνεται να διαποτίζει συνολικά όλο το έργο του, όπου κυριαρχεί ένας ιδιόμορφος ρεαλισμός – θα τον ονόμαζα «ονειρικό». Όπως γράφει η Μαρία Ξυλούρη[1], «ο Auster έχει έναν ιδιότυπο ρεαλισμό στον οποίο θα πρέπει να αποδεχτείς ότι όλα μπορεί να συμβούν, και θα συμβούν». To τυχαίο παίζει καθοριστικό ρόλο, σε βαθμό ώστε να μένουν ιστορίες ατελείωτες, και η ατελής πρόσληψή τους καταδεικνύει τον παραλογισμό με τον οποίο κατανοούμε την πραγματικότητα. Άλλωστε, αυτή την άποψη ενισχύει - νομίζω- και ο πρωτότυπος τίτλος «Travels in the scriptorium», δηλαδή «Ταξίδια στη γραμματεία».

[1] Περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ, Σεπτέμβρης 2008, αφιέρωμα στον Πολ Όστερ

Χριστίνα Παπαγγελή

η Χρυσώ, Ρίτα Μπούμη-Παπά

η Χρυσώ ήταν πλάσμα του Αιγαίου
που μύριζε ευσέβεια, αρμύρα και θυμάρι
- άγριο θαλασσοπερίστερο

Μυθιστορηματική βιογραφική εξομολόγηση είναι ο υπότιτλος του βιβλίου, μιας και η ερμουπολίτισσα συγγραφέας καταγράφει την ιστορία της μητέρας της, ενός ορφανού κοριτσιού από την Πάτμο που προξενεύτηκε στα 14 της χρόνια (αφήνοντας πίσω 4 μικρότερα αδέρφια) με τον Υδραίο ναυπηγό ιστιοφόρων στον ονομαστό ταρσανά της Σύρας Νικόλαο Μπούμη. Αυτά, εν έτει 1880. Το μυθιστόρημα ξεκινά με την άφιξη του μαστρο- Νικολή (με το σημαιοστόλιστο τρικάταρτο σκαρί του, την «Αργώ») στο νησί της Πάτμου, προκειμένου να παντρεφτεί και να φέρει ως νύφη τη Χρυσώ στην πρωτεύουσα των Κυκλάδων.
Το θέμα με προσείλκυσε λόγω καταγωγής, αλλά δεν είχα μεγάλες προσδοκίες· παρόλ’ αυτά το μυθιστόρημα μ’ αιφνιδίασε ευχάριστα: είναι μια πολύ καλογραμμένη βιογραφία, ίσως λίγο ωραιοποιημένη, που δίνει ταυτόχρονα πάρα πολλά στοιχεία από την ιστορία του νησιού σε μια εποχή μεγάλης ακμής. Κάποιες σύντομες «παρεκβάσεις» δίνουν πολλές πληροφορίες, που είναι εν πολλοίς άγνωστες και πολύ εντυπωσιακές, μεταφέροντας το μέγεθος μιας πρωτόφαντης τοπικής ανάπτυξης, αλλά και τα ιστορικά της αίτια[1]. .
Έτσι, ο υποψήφιος γαμπρός Νικολής, εντυπωσιάζοντας τους φτωχούς και θεοσεβούμενους Πατινιούς μιλά με περίσσια έπαρση και αλαζονεία για το πνεύμα ελευθερίας που διέπει το νησί «του» (δεν είναι ακριβώς το νησί του, μιας και κατάγεται από την Ύδρα): «στη Σύρα έχουμε μουσικές μπάντες, λέσχες ιδρύματα, εργοστάσια, αμάξια με αράπικα άλογα, παλάτια. (..) Οι Συριανοί γλεντούν, χορεύουν, τραγουδούν, ξενυχτάνε στις μπυραρίες, στα καφέ σαντάν… (…) Εμείς οι Ερμουπολίτες τι δουλειά έχουμε με τα χωράφια; Ζούμε στην πόλη. Στην πόλη εργαζόμαστε. Στα εργοστάσια, στα ναυπηγεία, στα καράβια, στο εμπόριο. Υπάρχουνε δουλειές για όλους. Και το σπουδαιότερο: η Σύρα είναι ένα νησί ελεύθερο. Ελληνικό (!). Σεις, έχετε ακόμα εδώ τον Τούρκο… Σε μας δεν πάτησε ποδάρι τούρκικο.
- Πώς να πατήσει; Είπε ο πρώτος ρασοφόρος με βαθιά φωνή. Η Σύρα ήταν πάντα κάτω από προστασία γαλλική, κι οι κάτοικοί της, καθολικοί το θρήσκευμα, έμειναν αδιάφοροι σαν ξένοι σε όλη τη διάρκεια του αγώνα του Εικοσιένα. Απ’ τον αγώνα αυτό απουσιάζει το όνομά της. Αντίθετα, εμείς εδώ, διατηρώντας επί ολόκληρους αιώνες ελληνική συνείδηση, αναδείξαμε τρεις φιλικούς απ’ τους επιφανέστερους: τον Πατριάρχη Αλεξάνδρειας Θεόφιλο, τον Εμμανουήλ Ξάνθο και τον Δ. Θέμελη.
Αυτή η σύγκρουση/συνύπαρξη του πληθωρικού/κοσμοπολίτικου/δυτικού πνεύματος (που εκπροσωπεί ο Νικολής) με το άκρως ασκητικό/θρησκευτικό/ ανατολίτικο πνεύμα της Πάτμου (που εκπροσωπεί αντίστοιχα η θεοσεβούμενη Χρυσώ) αποτελεί και το πνεύμα της οικογένειας όπου μεγάλωσε η Ρίτα, η συγγραφέας. Βέβαια, η ακμή που ακολούθησε στο νησί από το 1825 και μετά, οφείλεται εν πολλοίς στο προσφυγικό στοιχείο των κατοίκων του Αϊβαλιού, των Ψαρών, της Χίου, της Σμύρνης οι οποίοι μετά από εμπρησμούς, σφαγές κι εξανδραποδισμούς κατέφυγαν στη δίχως Τούρκους Σύρα. Τέτοιος πρόσφυγας ήταν και ο Υδραίος προπάππος της Αλεξανδρής Π. Μπούμης, που διακρίθηκε ως πυρπολητής στον αγώνα του 21. Η τονωτική αυτή ένεση με τα πιο δυναμικά στοιχεία των ήδη δυναμικών περιοχών, σε μια ασφαλή περιοχή με καίρια γεωγραφική θέση (παρόλη τη μικρή της έκταση) ήταν και η βαθύτερη αιτία της πρωτοφανούς ανάπτυξης της Σύρας.
[Παραθέτω ως παρένθεση κι εγώ συνοπτικά, κάποια στοιχεία λίγο- πολύ γνωστά αλλά εντυπωσιακά από άποψη ποσότητας: με την εγκατάσταση των προσφύγων χτίστηκαν αμέσως τελωνεία, αποθήκες, πολυώροφα κτήρια, ξενοδοχεία, ταρσανάδες, πάμπολλα εργοστάσια (βυρσοδεψίας, αλευροβιομηχανίας, κλωστοϋφαντουργίας, φάμπρικες για τρόφιμα κ.α.). Το 1824 απέκτησε η πρωτεύουσα το όνομα «Ερμούπολη», λόγω της ανάπτυξης του εμπορίου. Το 1861 ιδρύθηκε το Νεώριο εκτοπίζοντας τον ταρσανά (ξυλοναυπηγείο). Στο πρώτο Εργατικό Κέντρο της χώρας υπήρχαν χιλιάδες εργάτες κι εργάτριες, ενώ είναι γνωστό ότι οι πρώτες απεργίες (1874,1879) έλαβαν χώρα στη Σύρα, καθώς και ότι ιδρύθηκε και «αυτοασφαλιστικό ταμείο», που βοηθούσε τους εργάτες στις μεγάλες ανάγκες. Στο διάστημα αυτό πανέμορφα νεοκλασικά κτήρια χτίζονται με αποκορύφωμα το κτήριο που στεγάζει ακόμα το Δημαρχείο, του περίφημου αρχιτέκτονα Έρνεστ Τσίλλερ.
Εντυπωσιακή είναι και η ανέγερση κτηρίων κοινής ωφελείας, όπως νοσοκομείου, ορφανοτροφείου, φθισιατρείου, άσυλου έκθετων βρεφών(!), γηροκομείου, ψυχιατρείου, υγειονομείων, λοιμοκαθαρτηρίων, ως και βρεφονηπιακού σταθμού εργαζόμενων στα εργοστάσια μητέρων!! Αλλά και στον τομέα της «κουλτούρας» υπάρχει πρωτοπορία: από το 1826 ήδη ιδρύονται Διδακτικά Σχολεία και το πρώτο Παρθεναγωγείο (διευθύντρια η αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη). Το 1828 λειτουργούν στην Ερμούπολη δέκα ελληνικά σχολεία με 813 μαθητές! Το 1833 εγκαινιάζεται το πρώτο ελληνικό γυμνάσιο με γυμνασιάρχη το Νεόφυτο Βάμβα, που το εγκαινίασε ο Αδ. Κοραής και όπου φοίτησε αργότερα και ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Δύο γαλλικά και δυο γαλλικά κολλέγια, τυπογραφεία, σχολή μουσικής. Αργότερα (1862-4), έμβλημα της πολιτιστικής ανάπτυξης της Σύρας, το θέατρο «Απόλλων», σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα (διαδόθηκε καθ’ υπερβολήν ότι αποτελεί μικρογραφία της «Σκάλας του Μιλάνου»)].
Αυτό είναι, σε αδρές γραμμές το πλαίσιο της κοινωνίας όπου έρχεται κι ενσωματώνεται η ταπεινή μητέρα της Ρίτας, η Χρυσώ, και την οποία περιγράφει, πολύ γλαφυρά η Ρίτα Μπούμη ξεκινώντας από το «Υδραίικο» σπίτι («υδραίικο μα και μιξοευρωπαϊκό»), πίσω από την Κοίμηση. Η αφήγηση θυμίζει ηθογραφία και προσφέρει στον αναγνώστη την ευχαρίστηση να μετέχει στο πνεύμα μιας ιδιαίτερης πατρίδας σε μια ιδιαίτερη εποχή. Κυρίαρχη είναι η εκρηκτική προσωπικότητα του Νικολή, αρχισχεδιαστή στον ταρσανά, με μεγάλη έφεση στα γράμματα, με ευρεία καλλιέργεια. Με μεγάλες αρετές αλλά και αντίστοιχα κουσούρια:
Αντίθετα απ’ τα’ αδέρφια του, που ήταν σεμνά παλικαράκια, σπιτικά που λένε, ο Νικολής ήτανε φαντασμενος όπως δα ήτανε οι περισσότεροι Υδραίοι στην κοινωνία της Σύρας. Πολλά ανέκδοτα κυκλοφορούσαν γι’ αυτό τον υδραίικο εγωισμό, τσουχτεροί χαρακτηρισμοί και ειρωνείες.
Ο πατέρας μου σπαταλούσε πολύ εύκολα, καμιά φορά και ασυλλόγιστα, το χρήμα του πατέρα του. Είχε αποχτήσει τα βίτσια του δυτικού πολιτισμού, που πρωτομπήκε στην Ελλάδα από τη Σύρα. Τον έφερναν από τη θάλασσα οι ξένοι κλπ.κλπ. (..) Του άρεσε πολύ η ζωή, το καλό φαγητό και το περιποιημένο, το μπόλικο κρασί, οι γυναίκες, το θέατρο, η μουσική και ο καλός ύπνος. Ζούσε θαρρείς μόνο για να επιδείχνεται και να εντυπωσιάζει.
Ένας bon viveur λοιπόν, πολύξερος αλλά και άσωτος, μάγκας (15 χρόνων παρά λίγο να σκοτώσει κάποιον παιδεραστή που του επιτέθηκε και πέρασε πολλές βδομάδες στη φυλακή του Τζιβάρα), δημοκράτης, (τάχτηκε με τους εργάτες στις απεργίες του 1874, 1879), βενιζελικός στη συνέχεια, που διάβαζε Ρόκκο Χοϊδά, «Ραμπαγά», θαύμαζε τον Θεόφιλο Καΐρη, και κατηγορούσε τους συντοπίτες του Συριανούς για την καταδίκη του «αιρετικού φιλόσοφου» και την επακόλουθη βαρβαρότητα να ασβεστώσουν το άψυχο κορμί του.
- Μάλιστα. Όταν βρεθεί κανένας θαρραλέος και τα πει, τον ρίχνουνε στις φυλακές ή τον αναγκάζουν ν’ αυτοκτονήσει. Έτσι δεν τέλειωσε ο «Ραμπαγάς»; ¨Ετσι δεν τέλειωσε ο Ρόκκος Χοϊδάς, στη φυλακή;

Η Ρίτα Μπούμη επιμένει, χωρίς να γίνεται κουραστική, ν’ αποδίδει μ’ ένα πνεύμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την ατμόσφαιρα της εργατικής τάξης (π.χ. καθώς περιγράφει τον ταρσανά, οι εργάτες σχεδόν ξεφωνίζουν απ’ τη χαρά τους!), για να εστιάσει και στα προβλήματα της εργατιάς που οδήγησαν στην κρίση και τις απεργίες.
Δε γίνεται όμως αναφορά μόνο στην «αίγλη» του πολιτισμού στην μικρή αυτή πολιτεία του Αιγαίου, αλλά και στην παθολογία της: τα Λαζαρέτα, περιοχή με τα «τρία μεγάλα κτήρια που σου προκαλούσαν τρόμο και πονοψυχιά», το Λοιμοκαθαρτήριο, τις Φυλακές, και το Άσυλο Φρενοβλαβών. Και πιο άμεσα:
Σελ. 124:
Η ιστορία της Σύρας, η φήμη, που από στόμα σε στόμα πέρασε έναν αιώνα κι έφτασε ως τις μέρες μας, μαρτυρούσε πως ο μεγάλος πλούτος που είχε αποκτηθεί από κάμποσες οικογένειες, ήταν καρπός ενός εμπορίου ανεξέλεγκτου που διεξαγόταν σε βάρος του δημοσίου. Ολόκληρα φορτία μεταφέρονταν λαθραία μπροστά στ’ αρχοντικά πλεούμενα κοντραμπατζίδικα λογής λογής.
Σελ.127:
Ξιπασμός ασυγκράτητος, νεοπλουτικός και κραυγαλέος κυριαρχούσε σ’ αυτή ιδίως την τάξη των μεγαλέμπορων, τραπεζομεσιτών και κείνων που πλουτίζανε ραγδαία με τις δουλειές της θάλασσα, τους ναύλους, τις αγοραπωλησίες σκαριών.

Πέρα’ απ’ αυτό το γενικότερο πνεύμα (που ομολογώ με τράβηξε ιδιαίτερα για προσωπικούς λόγους), ξετυλίγεται η ιστορία της οικογένειας με τα πάθη, τις συγκρούσεις αλλά και τις τραγωδίες της. Αρχικά παρακολουθούμε την οικογένεια όπου εντάσσεται η Χρυσώ ως νύφη, και στη συνέχεια τη νέα της οικογένεια (έχασα το λογαριασμό με τα παιδιά που γέννησε εκ των οποίων η Ρίτα ήταν το έβδομο ενώ πέθαναν, όπως υπολογίζω, άλλα τόσα). Δεν επιμένει από ένα σημείο και μετά στις οδυνηρές λεπτομέρειες, κόβοντας λίγο απότομα την εξιστόρηση. Είναι πάντως εμφανής στο τέλος ο κοινωνικός και οικονομικός ξεπεσμός της οικογένειας, (μετά την οριστική αντικατάσταση του ταρσανά από την «καταραμένη λαμαρίνα» του Νεώριου). Αλλά κι ο καλοζωιστής πατέρας , μετά τα 40 του ξεπέφτει, αφήνοντας όλες τις πρωτοβουλίες σστη δόλια Χρυσώ, που αναγκάζεται να πουλήσει σπάνια πατινιά (από την Πάτμο) χρυσαφικά για να τα βγάλει πέρα με αξιοπρέπεια. Το βιβλίο τελειώνει με σύντομη αναφορά στον Πετρόγιαννο, το στερνοπαίδι (δυο παιδιά ήδη με το όνομα Πέτρος είχαν πεθάνει):
Κι έγινε αληθινός Πετρόγιαννος στο δυναμικό πέρασμα από τη ζωή, που την είδε σαν νόημα και ιδέα υψηλή.

[1] Το 1207, η Σύρα πέφτει στα χέρια των Φράγκων (εξάρτημα του Δουκάτου της Νάξου) και διανύει μια περίοδο αναγέννησης (σημειωτέον ότι η Πάνω Σύρα, η οποία σώζεται έκτοτε- δηλαδή το 1300- άθικτη, αριθμούσε τότε 5 χιλιάδες κατοίκους). Ακολούθησε περίοδος θρησκευτικού προσηλυτισμού που δίχασε το νησί στους Φραγκοσυριανούς και τους ορθόδοξους. Όταν παραχωρήθηκε η Σύρα ως τιμάριο στην ανιψιά του σουλτάνου Σαχ (1779- 1803), άρχισε ν’ αναπτύσσεται πάρα πολύ. Η σουλτάνα παραχωρεί μεγάλη ελευθερία, απαλλαγή από φόρους, εξασφαλίζει την προστασία της Γαλλίας, ειρήνη και οικονομική άνθιση, εκδιώκει την πειρατεία που τότε ήταν μάστιγα των νησιών. Σύμφωνα με τους ιστορικούς, αυτές οι εξ-αιρετικές συγκυρίες είναι που οδήγησαν τη Σύρο, μισό αιώνα αργότερα σε μια πρωτάκουστη ακμή.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ανάμεσα στους τοίχους, Φρανσουά Μπεγκοντό (βιβλίο και ταινία)

Πρώτη φορά κινηματογραφική μεταφορά βιβλίου όχι μόνο μού άρεσε περισσότερο, αλλά μου «έδειξε» το βιβλίο, με βοήθησε να το προσεγγίσω καλύτερα. Αγόρασα το βιβλίο χωρίς να έχω ιδέα ότι έχει ήδη μεταφερθεί σε ταινία, και η αρχική τουλάχιστον αίσθηση ήταν αρνητική.
Ο πρωταγωνιστής και καθηγητής Φρανσουά είναι φιλόλογος· διδάσκει τη γαλλική γλώσσα σ’ ένα σχολείο του Παρισιού σε υποβαθμισμένη συνοικία με πολλούς εργάτες και μετανάστες, όπου φοιτούν κυρίως παιδιά αλλοδαπών. Δύσκολες τάξεις σε δύσκολες συνθήκες, με εσωτερικές αντιπαλότητες, με έντονες πολιτισμικές αντιθέσεις. Ο Φρανσουά έχει καλές προθέσεις, καλές στιγμές, στιγμές δημιουργικές, στιγμές έκλαμψης. Αλλά δεν τον συμπάθησα, ιδιαίτερα στο πρώτο μισό του βιβλίου. Οπωσδήποτε είναι απαλλαγμένος από τις υστερίες και τα ταμπού που χαρακτηρίζουν την πλειοψηφία- έχει απέραντη υπομονή ακόμα κι όταν τον προσβάλλουν, έχει ανεκτικότητα στον «παιδαγωγικό θόρυβο», αφήνει τα παιδιά να εκφραστούν. Αλλά μου έδωσε την εντύπωση στην αρχή ότι ήταν υπερβολικά είρωνας και, σε κάποιες περιπτώσεις, δυσανάλογα αυστηρός. Η αίσθηση του είρωνα επιτείνεται κι από τον τρόπο περιγραφής: πολύ λιτό ύφος που υποβάλλει μια ειρωνική απόσταση, παράθεση διαλόγων με εξυπνακίστικα σύντομα σχόλια, - και τα μόνα στοιχεία περιγραφής είναι οι λογότυποι στα ρούχα των παιδιών, το σχήμα των σκουλαρικιών, τα τσιμπιδάκια τους, οι μάρκες των μπουφάν τους. Αυτή η εμμονή στην ποικίλη αμφίεση δίνει την αίσθηση σχόλιου, και μάλιστα αρνητικού.
Η αφήγηση μού φάνηκε ρηχή και μονότονη, πάλι ιδιαίτερα στο πρώτο μισό του βιβλίου. Διάλογοι χαρακτηριστικοί αλλά και αναμενόμενοι σε μια τάξη- και μάλιστα τάξη με τέτοιες ιδιαιτερότητες-, χωρίς οπτική γωνία. ‘Η μάλλον, η οπτική γωνία είναι του καθηγητή, που δε φαίνεται όμως να αλλάζει, να ωριμάζει, να ζυμώνεται. Δεν παραθέτει ποτέ καμιά εσωτερική σκέψη, κυρίως καμιά αυτοκριτική. Κάποιες επαναλήψεις ενδυναμώνουν την αίσθηση της ρηχότητας. Δεν μου ήταν ξεκάθαρο με ποιο κριτήριο ήταν επιλεγμένοι οι διάλογοι, μερικές φορές μου φαινόταν ότι ήταν για να δείξουν την «ανωτερότητα» του καθηγητή, κι αυτό με απωθούσε.
Όταν, όμως, έχεις περάσει τα μισά σου χρόνια στα σχολεία, σ’ ενδιαφέρει κι αυτή ακόμα η επίπεδη καταγραφή, γιατί διαβλέπεις εξ αποστάσεως τα «οικεία κακά». Έτσι, συνέχισα να διαβάζω το βιβλίο αυτό παρότι αντιπάθησα τον εξυπνάκια πρωταγωνιστή, ενώ πολλές φορές «έπαιρνα μέσα μου το μέρος των μαθητών». Όταν π.χ. αναφώνησε μια μαθήτρια «Κύριε γιατί μας δουλεύετε συνέχεια, δεν είναι σωστό» με καταφανές θράσος, η φράση αυτή εξέφραζε μια εσωτερική σκέψη που ήδη είχα κάνει ως αναγνώστης. Επίσης, η απουσία της εσωτερικής φωνής του αφηγητή/συγγραφέα μ’ έκανε να πιστεύω ότι ίσως θα υπάρξει κάποια «εξέλιξη», π.χ. κάποια ανατροπή.
Στο δεύτερο μισό του βιβλίου, τα πράγματα έγιναν πιο συμπαθητικά. Αναμφισβήτητα, υπάρχουν «δυνατά» σημεία, δυνατοί διάλογοι, στιγμές έκφρασης (παιδιών και καθηγητών), στιγμές όπου φαίνεται το αδιέξοδο στη σχέση μαθητή- καθηγητή, όλες οι αντιφάσεις σ’ αυτή τη μικροκοινωνία που λέγεται «σχολείο». Μια δυνατή στιγμή επικοινωνίας, π.χ. ήταν η συζήτηση για το συναίσθημα της ντροπής, όπου ο ίδιος ο Φρανσουά εξομολογείται προσωπικά του βιώματα στους μαθητές. Ενδιαφέρον είχαν και οι τύποι των καθηγητών (πάλι έχουμε ειρωνική περιγραφή), αλλά και οι παιδαγωγικού περιεχομένου διάλογοι μεταξύ τους.
(Συνολικά, το πνεύμα του βιβλίου το παρουσιάζει πολύ εύστοχα και ... χωρίς προκαταλήψεις η anagnostria, εδώ)

Πολύ διαφορετική ήταν η αίσθηση της ταινίας. Είναι από τις λίγες φορές που θεωρώ ότι μια ταινία είναι πολύ καλύτερη από το βιβλίο που έχει προηγηθεί, και κυρίως, φωτίζει το βιβλίο. Σημειωτέον και αξιοπρόσεκτο είναι ότι πρόκειται για μια ταινία- σχεδόν ντοκιμαντέρ, όπου οι ηθοποιοί μαθητές είναι ερασιτέχνες και ο πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Φρανσουά, ο ίδιος δηλαδή ο συγγραφέας (που έχει διατελέσει και καθηγητής). Η απόδοση του κλίματος της τάξης είναι αληθοφανέστατη, και η κάθε επί μέρους σκηνή είναι αφορμή για πάρα πολλές σκέψεις και προεκτάσεις. Ο καθηγητής είναι και μέσα και έξω από την τάξη, παρατηρητής αλλά και μέτοχος. Προοδευτικός αλλά και συντηρητικός (π.χ. στις αντιλήψεις του για τη γλώσσα). Κάνει προσπάθειες, κάνει διάλογο με αφετηρία τις εμπειρίες των παιδιών, κάνει λάθη. Λίγες είναι οι αποκλίσεις από το βιβλίο, αν εξαιρέσουμε το κεντρικό περιστατικό, την περίπτωση αποπομπής του Σουλεϊμάν, που στην ταινία παρουσιάζεται πιο «σφαιρικά, πιο στρογγυλεμένα». Ήταν η εξέλιξη, η ανατροπή που περίμενα ότι θα έχει το βιβλίο. Πρόκειται για έναν δύσκολο μαθητή, τον οποίο ο καθηγητής κατάφερε να ενεργοποιήσει (στην εργασία να φτιάξουν ο καθένας το πορτρέτο του, εκείνος με τα πολλά έφερε φωτογραφίες της οικογένειάς του από το Μαλί, ο δάσκαλος τις τύπωσε και τις ανάρτησε στον πίνακα). Η ελευθερία των μαθητών να εκφραστούν έχει κόστος, είναι απείθαρχοι, μιλούν όλοι μαζί, πιάνονται στα χέρια, αντιμιλούν, προσβάλλουν τον καθηγητή. Προσβάλλει κι αυτός, δεν παραδέχεται εύκολα την προσβολή που διέπραξε λέγοντας σε δυο κοπέλες ότι φέρονται σαν «τσούλες». Χιονοστιβάδα οι αντιδράσεις, ο Σουλεϊμάν αποβάλλεται. Τραγική η σκηνή του «πειθαρχικού» όπου παρίσταται η αγέρωχη μάνα από το Μαλί, η οποία δεν καταλαβαίνει λέξη, ενώ ο αξιοπρεπής Σουλεϊμάν τής μεταφράζει κατά βούληση.
Αντιγράφω από την κριτική του Π. Παναγόπουλου στην Καθημερινή (23-10-2008):
«Οι πάντες, καθηγητές και μαθητές, αντιμετωπίζουν διλήμματα σ' αυτό το σχολείο που βρίσκεται σε μια υποβαθμισμένη περιοχή του Παρισιού. Ο καθηγητής, που προσπαθεί να βρει τον τρόπο να κάνει τα παιδιά να μάθουν, αλλά δεν καταφέρνει πάντα να διατηρήσει την ψυχραιμία του από τη μια, οι μαθητές που φλέγονται να αμφισβητήσουν και συχνά πέφτουν στην αυθάδεια και την ανυπακοή από την άλλη. Όλοι προσπαθούν να κάνουν το σωστό και όλοι κάνουν λάθη, γιατί στην πραγματικότητα δεν υπάρχει μαγική συνταγή για τη γνώση, ειδικά όταν το περιβάλλον λειτουργεί αρνητικά».
«Ανάμεσα στους τοίχους» είναι η μετάφραση στα ελληνικά του γαλλικού τίτλου «Entre les murs», αλλά η ακριβέστερη μετάφραση «εντός των τειχών», όσο κι αν ακούγεται καθαρευουσιάνικη, νομίζω ότι αποδίδει πολύ καλύτερα το πνεύμα του έργου. Γιατί η όλη δράση γίνεται αναπόδραστα, μέσα στα όρια του συστήματος και ειδικότερα, του εκπαιδευτικού συστήματος.
Ίσως ακούγεται απαισιόδοξο, αλλά αυτός ήταν ο "ήχος της τσεκουριάς εντός μου " απ' το συγκεκριμένο βιβλίο/κιν. έργο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Logicomix, Απόστολου Δοξιάδη, Χρ. Παπαδημητρίου

Η αλήθεια είναι πιο δυνατή από την απόδειξή της

Κουρτ Γκέντελ

Ένα βιβλίο, ή μάλλον ένα «κόμικς», με κεντρικό θέμα τη γένεση της Λογικής, της Λογικής ως επιστήμης, της αναγκαιότητας δηλαδή να γεννηθεί μια γλώσσα που να είναι σαφής, ακριβής και λογικά συνεπής. Βασικός άξονας της αφήγησης είναι η προσωπικότητα και οι αναζητήσεις του Μπέρτραντ Ράσσελ, μέσα από τη διάλεξη που έκανε σε αμερικανικό πανεπιστήμιο την ιστορική μέρα 4 Σεπτεμβρίου 1939, μέρα κήρυξης πολέμου της Αγγλίας στη Γερμανία, 3 μέρες μετά την εισβολή στην Πολωνία. Βρισκόμαστε δηλαδή στην ιστορική φάση που τα μαθηματικά συγκλίνουν –ξανά- με τη φιλοσοφία και γίνονται προσπάθειες να θεμελιωθεί μια γλώσσα βασισμένη στη λογική, όπου τίποτα να μην είναι «προφανές», αλλά τα πάντα να στηρίζονται στην απόλυτη βεβαιότητα.
Το κόμικς κινείται σε δυο χρονικά επίπεδα: το «σύγχρονο» επίπεδο (εδώ και τώρα) των «συγγραφέων» του και το χρονικό επίπεδο στο οποίο τοποθετείται το έργο/θέμα τους (αρχή Β΄Παγκοσμίου πολέμου οπότε κάνει τη διάλεξη ο Ράσσελ, ο οποίος όμως με τη σειρά του κάνει μια αναδρομή στη ζωή του). Το πρώτο αναπαριστά ρεαλιστικά τις συνθήκες γένεσης του παρόντος βιβλίου, αλλά παράλληλα παρακολουθούμε και την απεικόνιση της αφήγησης του βασικού θέματος που αναφέρθηκε παραπάνω. Αρχικά λοιπόν, ο Απ. Δοξιάδης συστήνεται στους αναγνώστες, συναντά τον συνεργάτη του Χ. Παπαδημητρίου (που ασχολείται με τη θεωρία των υπολογιστών) και στη συνέχεια οι δυο, διασχίζοντας την Αθήνα, καταλήγουν στο σπίτι των άλλων δυο της τετράδας, του Α. Παπαδάτου ( σχεδιασμός χαρακτήρων και σχέδιο) και της Annie Di Donna (χρώμα). Τα σκίτσα αποδίδουν ρεαλιστικά τις προθέσεις αλλά και τις προσπάθειες των τεσσάρων να μεταφέρουν το πνεύμα της «Αναζήτησης των θεμελίων των Μαθηματικών» σε κόμικς, μια «ιστορία-παραμύθι» που πέρα από το κεντρικό –επιστημονικό- θέμα όμως, να δείχνει και τη σχέση των ιδεών με τα πάθη …:
Α. Δ. - Οι πρωταγωνιστές της αναζήτησης είναι άνθρωποι παθιασμένοι … τολμηροί,
πραγματικοί υπερήρωες.
Χ. Π. - Ξέρεις, η «αναζήτηση των θεμελίων» με ενδιαφέρει ιδιαίτερα για τη δουλειά μου: οι πιο σπουδαίες ιδέες της πληροφορικής κάπου μέσα σ’ αυτή γεννήθηκαν!
- Εμάς μας νοιάζουν οι άνθρωποι. Οι ιδέες τους μας αφορούν μόνο στο βαθμό που προέρχονται από τα πάθη τους.….αλλά και τη σχέση λογικής/τρέλας:
- Γιατί λοιπόν τέτοιο ποσοστό τρέλας στους επιστήμονες της λογικής; Να ξέρεις όμως, θεωρώ την άποψη «τους τρέλανε η λογική» μια ανοησία!
- Οπότε, τι άλλο μένει; «Η λογική να προήλθε από την τρέλα;»Τέτοιου τύπου διάλογοι, καθώς οι ήρωες βολτάρουν στην Αθήνα, αποκτούν μια ελαφράδα που παραπέμπει στη χαλαρή φιλοσοφική περιδιάβαση με την οποία είναι συνδεδεμένη η αρχαιοελληνική φιλοσοφική σκέψη. Ταυτόχρονα φωτίζουν τις δύσκολες φιλοσοφικές έννοιες, ενώ ο αναγνώστης τέρπεται από την ατμόσφαιρα, τα χρώματα, την προοπτική των εικόνων. Πέρα όμως από τον έντονο ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τα σκίτσα (που ίσως αρχικά λίγο απωθεί ή τουλάχιστον φαίνεται περιττός), υπάρχει καλαισθησία και μπόλικο χιούμορ!
Αναμφισβήτητα, ο «πρωταγωνιστής» του Logicomix είναι ο Μπέρτραντ Ράσσελ, που επιλέχτηκε, όπως επισημαίνεται από τους συγγραφείς, γιατί εκτός από «μέγας επιστήμονας της Λογικής» ήταν πολιτικός, ακτιβιστής, φιλόσοφος (και …γυναικάς). Εμφανίζεται λοιπόν στην αίθουσα του αμερικάνικου Πανεπιστημίου για να μιλήσει για το «Ρόλο της Λογικής στα ανθρώπινα πράγματα», σε μια χρονική περίοδο κατά την οποία υπάρχει έντονο αντιπολεμικό ρεύμα (από τους «απομονωτιστές»). Υποθέτω ότι οι συγγραφείς βασίστηκαν σε πραγματικό ιστορικό γεγονός και μετέφεραν τα λόγια του Ράσσελ στην ιστορική αυτή διάλεξη που ξεκίνησε με τον εξής εντυπωσιακό τρόπο:
- Με καλέσατε να σας μιλήσω για το ρόλο της Λογικής στα ανθρώπινα πράγματα. Αν όμως εκλάβω το αίτημα κυριολεκτικά, θα ακούσετε τη μικρότερη διάλεξη στην ανθρώπινη ιστορία! Σοβαρά, τα «κορυφαία γεγονότα» είναι κορυφαία μόνο ως προς τον παραλογισμό τους. Και πρώτα απ’ όλα ο πόλεμος!Έτσι λοιπόν, ξεκινά άλλη αφήγηση μέσα στην αφήγηση, του Ράσσελ αυτή τη φορά, ο οποίος παραθέτει όλη του την παιδική ηλικία , τους φόβους και τους παραλογισμούς , αλλά και την παθιασμένη του λαχτάρα να ξεχωρίσει από τον παραλογισμό των αντιφατικών γεγονότων που ζει, την αλήθεια (είχα ακούσει αληθινά την κραυγή; Ή μήπως είχα φανταστεί κάτι ανύπαρκτο; Κι αν ναι, μήπως ήμουν …τρελός;) και, μέσα σ’ ένα πνιγηρό οικογενειακό περιβάλλον να βιώσει την ελευθερία. Η ζωή του αλλάζει «άρδην» μετά τη «συνάντηση» με τον …Ευκλείδη, γιατί γνώρισε για πρώτη φορά την ηδονή της απόλυτης βεβαιότητας (παραδείγματα θεωρημάτων που με λογική αναγκαιότητα καταλήγουν σε αναπόδραστο συμπέρασμα) για να τον αμφισβητήσει λίγα χρόνια αργότερα:
Σελ. 70:
Καθηγητής: - Άρα, όπως ορίζει το αξίωμα των παρ/λων…
Μ. Ράσσελ: -Που λέει;
-Από σημείου εκτός ευθείας διέρχεται μια και μόνο μια παρ/λος προς αυτήν…
-… μα δεν το αποδείξαμε!
-Ναι, γιατί είναι προφανέστατο, φίλε μου!
-Εσείς είπατε ότι στη γεωμετρία πρέπει να αποδεικνύουμε τα πάντα! Τι αξία έχει μια απόδειξη στηριγμένη στο αν-απόδεικτο;
-Ακόμη κι ο γερο-Ευκλείδης από κάπου έπρεπε ν’ αρχίσει!
Ήταν η στιγμή μιας τρομερής απογοήτευσης …που όμως καθόρισε τη ζωή μου.Έτσι, αρχίζει σιγά σιγά η αναζήτηση της φύσης της μαθηματικής αλήθειας, και η προσέγγιση της φιλοσοφίας με τα μαθηματικά. Ο Ράσσελ, όταν αποφοιτά πια από το Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ, ψάχνει για γνώση αληθινή. Όπως εκμυστηρεύεται μεταξύ σοβαρού κι αστείου στην Άλις, η «μελέτη της φιλοσοφίας» δεν είναι παρά ένα είδος μπουφέ, ένα ποτ-πουρί ιδεών, απογοητεύεται λοιπόν κι αναζητά έναν «Ευκλείδη της φιλοσοφίας». Έτσι η ανάγκη για μια «συμβολική γλώσσα», προκύπτει έντονη- ο Ράσσελ αναζητά τις απαρχές του προβληματισμού αυτού στον Λάιμπνιτς, στον Μπουλ και ορίζει ως μέθοδο τη «Λογική»: η Λογική βασίζεται στη χρήση στοιχειωδών γνώσεων που τις συνδυάζουμε για να φτιάξουμε άλλες, άγνωστες. Και παρακάτω: Λογική είναι νέα και αναγκαία σκέψη (γιατί το συμπέρασμα είναι αναπόδραστο).
Το νέο πάθος του Ράσσελ τον οδηγεί στο να γνωρίσει διάφορες προσωπικότητες που ασχολήθηκαν με το ίδιο θέμα, όπως ο Φρέγκε (που εισήγαγε την «εννοιολογική γραφή»-σκοπός της Λογικής είναι να εννοήσει τον κόσμο) που παρουσιάζεται σαν καρικατούρα και, όπως πληροφορούμαστε στο «σημειωματάριο» στο πίσω μέρος του βιβλίου, στο τέλος της ζωής του τρελάθηκε (Ράσσελ: αν οι παραξενιές του είναι η άλλη όψη του μεγαλείου του; Αν η οξυδέρκειά του στα μεγάλα πράγματα είναι η απόρροια της μανίας για ακρίβεια στα πιο μικρά;)
Ως παράφρων εμφανίζεται και ο Κάντορ, ο «άρχοντας του Απείρου» (σελ. 130: καμιά άλλη ιδέα δε γοήτευσε τόσο τον ανθρώπινο νου, αλλά και καμιά έννοια δεν ξεσκέπασε τόσο τη βαθύτερη γύμνια της μαθηματικής μας γνώσης).
Ο Ράσσελ, πιστεύοντας ότι θα βρει μια ισχυρή Λογική γλώσσα που θα έχτιζε εκ βάθρων τα μαθηματικά ταξιδεύει και στο Παρίσι. Βασιζόμενος στη θεωρία των συνόλων του Κάντορ (εισηγητής ο Μπολτσάνο)- θεωρία που ξεσήκωσε έντονες αντιρρήσεις (επιτέλους! Τώρα οι μαθηματικοί διαφωνούν έντονα για μια από τις θεωρίες τους!) -και σε κάποια από τα προβλήματα του Χίλμπερτ (υπέρμαχου της Λογικής), αναζητά τα Θεμέλια των Μαθηματικών.
Έτσι, μπαίνουμε στον κόσμο των «παραδόξων» (σελ.164: αν επιζήσει το όνομά μου, αυτό θα οφείλεται στο καταραμένο παράδοξο που ανακάλυψα εκείνο το χρόνο). Ξεκινώντας από τη θεωρία των συνόλων του Φρέγκε, και με περιήγηση σε δύσκολους όρους όπως «σύνολα συνόλων», «σύνολο όλων των συνόλων», «αυτο-περιεκτικότητα», «αυτό- αναφορικότητα» (ό, τι αναφέρεται στον εαυτό του εγκυμονεί παράδοξα), κλπ. διατυπώνει τη θεωρία που θ’ ανατρέψει όλη την έρευνα που έκανε μέχρι τότε. Αν …κατάλαβα καλά, η θεωρία του αυτή έφερε ένα πλήγμα στην προσπάθεια να στηριχτούν τα μαθηματικά αποκλειστικά στη Λογική. Η δημοσίευση του «παραδόξου» έκανε τον Ράσσελ διάσημο αλλά έσπειρε τη σύγχυση στους μαθηματικούς κύκλους της εποχής. Όλη αυτή η φάση περιγράφεται με σαφήνεια, ακρίβεια και ΧΙΟΥΜΟΡ. Τραγικότερο θύμα ο Φρέγκε, του οποίου το οικοδόμημα καταρρέει εν μια νυκτί (Ράσσελ: απ’ όλες τις πράξεις πνευματικού ήθους που έχω δει στη ζωή μου, καμιά δε συγκρίνεται με την αντίδρασή του στο παράδοξό μου).
Όσοι δούλευαν για τη «Θεμελίωση» αρχίζουν πάλι από το μηδέν. Αυτό ωθεί τον Ράσσελ να συνεργαστεί τώρα με τον Ουάιτχεντ για τη συγγραφή των «Principia Mathematica», προσπαθώντας ακόμα να «στηρίξουν τα μαθηματικά σε μια Λογική χωρίς παράδοξα» (ένα σύστημα θεμελίων χωρίς θεμέλια ήταν ειρωνεία αφόρητη). Οι εκδότες αρνούνται να εκδώσουν το βιβλίο («αφού κανείς δε δέχεται να διαβάσει τα «πρινκίπια» και να πληρωθεί … τότε βέβαια και κανείς δε θα πληρώσει για να τα διαβάσει!»)
Το «διάλειμμα» που ακολουθεί αυτή την κορύφωση της τραγωδίας, σα γνήσιο intermezzo είναι διασκεδαστικότατο. Μεταφερόμαστε πάλι στο «εδώ και τώρα», στην Αθήνα, κι οι τέσσερις φίλοι ανακεφαλαιώνουν, κρίνουν, σχολιάζουν. Ξανατίθενται τα βασικά θέματα του βιβλίου που είναι όχι μόνο η αναζήτηση στο χώρο της επιστήμης, αλλά τα ανθρώπινα πάθη και η σχέση της Λογικής με την τρέλα (τι θα έλεγες ότι κινεί αυτή την ιστορία, οι χαρακτήρες ή η δράση; -δηλαδή αν δεν ήταν νευρωτικοί δεν θα΄χαν την απαραίτητη θέληση κι επιμονή να φτιάξουν τη Λογική; -Μήπως οι ίδιες οι ιδέες είναι τα προϊόντα των νευρώσεων; κλπ. κλπ.)
1911. Δυο σημαντικά γεγονότα σηματοδοτούν τη ζωή του Ράσσελ αυτή τη χρονιά. Το ένα είναι η επίσκεψη ενός νεαρού, φανατικού και παθιασμένου μαθητή, του Λ. Βιτγκενστάιν (τέτοιο πάθος το είχα δει μόνο στο νεότερο εαυτό μου). Το δεύτερο αφορά μια προσωπική εμπειρία επικείμενου θανάτου της αγαπημένης του (δεν πέθανε τελικά) που τον συγκλόνισε όμως βαθιά και τον έκανε ν’ αλλάξει στάση ζωής.
Ο Βιτγκενστάιν γεμίζει τον Ράσσελ αισιοδοξία με το πάθος, την ευφυΐα του και σχεδόν τον καταπιέζει με τον ενθουσιασμό του («Ντεν επιτρέπω να παρατήσεις τα “πρινκίπια”»!). Αλλά βέβαια, ο Βιτγκενστάιν χαράζει το … δικό του δρόμο (Βιτγκ.: μην πεις ότι δέχεσαι να υπάρχουν μαθηματικά έξω από μας, έξω από το ανθρώπινο μυαλό; Ράσσελ: - Σαφώς! Αν δεν υπάρχουν, ζούμε στο χάος!). Έτσι, αμφισβητεί τις θεμελιώδεις αρχές για τη φύση της Αλήθειας (πού είναι το άπειρό σου λοιπόν; Πουν’ το; Ντε χωρά σε … πεπερασμένο βιβλίο!!) Ο Βιτγκενστάιν δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του Ράσσελ να συνεχίσει το έργο του- αντίθετα υιοθετεί τη μέθοδο του Ράσσελ για να την …ανατρέψει. Επικεντρώνεται στη σχέση γλώσσας/αλήθειας (τι είναι οι λογικές προτάσεις και ποια η σχέση τους με τη γλώσσα;/ η γλώσσα δεν είναι παρά μια εικόνα του κόσμου ). Στο μεταξύ όμως, τα ιστορικά γεγονότα τρέχουν κι ο Ράσσελ, αποκαρδιωμένος από την «αποτυχία» του όπως ο ίδιος αποκαλεί, στρατεύεται στην …ειρήνη με τίμημα την εξάμηνη φυλάκισή του. Παρ/λα, ο Βιτγκενστάιν στρατεύεται ως εθελοντής (τίποτα δε σε εξανθρωπίζει όσο η επαφή με το θάνατο! )
Σελ. 249:
… Μπροστά στο θάνατο, ο Βιτγκενστάιν έκανε την ανακάλυψή του: το νόημα του κόσμου δεν βρίσκεται μέσα στον κόσμο!
Οι δυο «φίλοι» συναντιούνται μετά τον πόλεμο, όταν πια ο Βιτγκενστάιν έχει γράψει το περίφημο Τρακτάτους. Έχει πια απορρίψειτη γλώσσα της Λογικής, έχει στραφεί στην καθημερινή γλώσσα. «Ο κόσμος είναι όλα όσα συμβαίνουν» και «η γλώσσα είναι μοντέλο του κόσμου»:
- Η αποτυχία σου στα θεμέλια της Λογικής εξηγείται από τη φύση της! Δεν μπορείς να μιλάς «για» τη λογική! Αυτή μπορείς να τη δείξεις μόνο!
Ονομάζει τα «σύνολα των συνόλων» και το «άπειρο» τέρατα (το να δίνεις στις έννοιες των μαθηματικών αυτόνομη υπόσταση είναι…τρελό/ δεν έχουμε ανάγκη τα σύνολα!)
Ο Ράσσελ αποκαρδιωμένος συνειδητοποιεί ότι είκοσι χρόνια ίδρωνε για να θεμελιώσει μια μηχανή αναπαραγωγής ταυτολογιών! (Αυτό το «όλα είναι ταυτολογία» μου θυμίζει μεταφυσική αρλουμπολογία, λέει αποκαρδιωμένος στον Ουάιτχεντ για τον Βιτγκενστάιν)
Είναι το διάστημα του μεσοπολέμου, μια εποχή δύσκολη όπου ο κόσμος είναι ανοιχτός στο το παράλογο.Ωστόσο, τα «Πρινκίπια», όσο κι αν απογοήτευσαν τον ίδιο τον Ράσσελ που τα ονόμασε αποτυχία, αποτέλεσαν τη βάση όσων ακολούθησαν. Και βασικά ακολούθησε ο Κουρτ Γκέντελ που στρέφει τώρα την έρευνα στην «αποδειξιμότητα των λογικών προτάσεων» για να καταλήξει στο περίφημο θεώρημα της μη πληρότητας.
-Μια ορθά διατυπωμένη μαθηματική ερώτηση έχει πάντα απάντηση;
-Προφανώς! Θα απαντούσαν μέχρι τον 19ο αι. (όμως το «προφανώς» είναι πια ταμπού), και ο Γκέντελ αποδεικνύει ότι η αριθμητική, άρα και κάθε θεωρία που βασίζεται σ’ αυτήν, είναι αναγκαστικά μη πλήρης, Αλλιώς: Οποιοδήποτε αξιωματικό σύστημα για την αριθμητική βασισμένο στα «Πρινκίπια» θα είναι αναγκαστικά μη πλήρες. Απέδειξε δηλαδή σ’ ένα τέτοιο σύστημα υπάρχουν πάντα προτάσεις οι οποίες, παρόλο που είναι ορθά διατυπωμένες, δεν είναι "απαντήσιμες" μέσα στα πλαίσια του συστήματος, δηλαδή δεν μπορούμε να αποδείξουμε ούτε την ίδια την πρόταση, ούτε την άρνησή της (παρόλο που ως ανθρώπινα όντα τις αναγνωρίζουμε ως αληθείς)! Ήταν ένα, για την ακρίβεια δυο θεωρήματα που ανέτρεψαν οριστικά κάθε προηγούμενη σχετική προσπάθεια και που συγκλόνισαν τη μαθηματική κοινότητα.
Έτσι, φαίνεται να τελειώνει η περιπέτεια της αναζήτησης της λογικής θεμελίωσης των Μαθηματικών: («Τετέλεσται»: η πρώτη αντίδραση του Φον Νόιμαν, που συνόψισε την ουσία της ανακάλυψης του Γκέντελ). Όμως, όπως αφήνεται να εννοηθεί μέσα από το βιβλίο, το οποίο φτάνει κι αυτό στο τέλος του, το τέλος αυτό είναι μια νέα αρχή: ο Άλαν Τούριγκ (όλα να τ’ αποδείξουμε, δεν μπορούμε, οκ! Ας δούμε λοιπόν τι μπορούμε! ), επινοεί τον θεωρητικό πρόδρομο του υπολογιστή. Κάτι ανάλογο όμως κάνει και ο Βιτγκενστάιν: συμπληρώνει τη θεωρία του λέγοντας ότι αυτά για τα οποία δε γίνεται να μιλήσεις λογικά είναι τα μόνα που έχουν πραγματική σημασία! Η γλώσσα την οποία χρησιμοποιεί ένα σύστημα για να περιγράψει τον κόσμο δεν μπορει να περιγράψει το ίδιο το σύστημα.
Το «φινάλε» είναι μια συνολική εκτίμηση των τεσσάρων φίλων οι οποίοι διαλέγονται πάνω στα θέματα που προέκυψαν, τα αξιολογούν, και καταλήγουν ότι γνήσια παιδιά της αναζήτησης είναι ο Νόιμαν και ο Τούριγκ με τις «λογικές τους μηχανές», τους υπολογιστές. Στο φινάλε αυτό, οι συγγραφείς του βιβλίου δίνουν στην «περιπέτεια της Λογικής» τη διάσταση αρχαίας ελληνικής τραγωδίας κάνοντας αναφορές στην Ορέστεια, μιλώντας για την τραγική κατάληξη των περισσότερων φιλοσόφων και κυρίως, οι ίδιοι με το να παρακολουθούν την τριλογία του Ασχύλου, σχολιάζοντας με πολλές αναγωγές και παραλληλισμούς.
Είναι ένα πανέξυπνο, ευχάριστο βιβλίο, που με πολλή ακρίβεια, σαφήνεια αλλά και χιούμορ διεισδύει σε βαθιές φιλοσοφικές έννοιες δείχνοντας όμως παράλληλα και τον ρόλο του ανθρώπινου παράγοντα, των ανθρώπινων παθών. Όπως οι ίδιοι οι συγγραφείς γράφουν στο τέλος, μπορεί να υπάρχουν «ποιητική αδεία» κάποιες ανακρίβειες ιστορικές αλλά «προσπαθήσαμε να μείνουμε πιστοί στο διανοητικό περιεχόμενο της περιπέτειας που κινεί την ιστορία μας».
Πολύτιμο επίσης είναι το «σημειωματάριο» στο τέλος του βιβλίου, ένα είδος «λεξικού», που συνοπτικά και πολύ περιεκτικά παρέχει βασικές πληροφορίες για έννοιες-κλειδιά.

Χριστίνα Παπαγγελή

696 λέξεις για το «δόκτωρ Τζέκυλ και μίστερ Χάιντ» του Ρ. Λ. Στήβενσον

Ο μύθος που επεξεργάζεται το βιβλίο είναι θεμελιώδης για τον άνθρωπο. Η συνύπαρξη των αντιθέτων στη δομή της ανθρώπινης ύπαρξης. (Εδώ θυμάμαι πρόχειρα τον Ιανό των Ρωμαίων, το γιν – γιαν του ανατολικού κόσμου, το Φάουστ του Γκαίτε). Είναι γνωστός ο μύθος και από τις δώδεκα τουλάχιστον κινηματογραφικές μεταφορές. Ο δόκτωρ Τζέκυλ πειραματίζεται με το εαυτό του και απελευθερώνει τον κακό εαυτό του, το μίστερ Χάιντ. Αυτός ανεξέλεγκτος οδηγείται στο έγκλημα. Καθώς ο κλοιός γύρω από τον Τζέκυλ σφίγγει και η δύναμη του Χάιντ γιγαντώνεται ο γιατρός σε στιγμή επίγνωσης και τόλμης αυτοκτονεί.
Δεν είναι όμως αυτή η κατάδειξη της διφυούς ανθρώπινης ψυχής η αιτία της επιτυχίας του βιβλίου. (Το ζήτημα της κινηματογραφικής μεταφοράς είναι άλλη μεγάλη συζήτηση για τον πώς λειτουργεί η εικόνα στην απόδοση νοημάτων που δόθηκαν γραπτά). Εκτός από αυτό, το βιβλίο εγείρει θέματα που σήμερα διερευνά η βιο-ηθική σχετικά με τα όρια της επιστημονικής έρευνας, που άλλοτε οδηγεί σε εκπληκτικές τεχνολογικές ανακαλύψεις και άλλοτε σε εγκλήματα.
«Πλησιάζω» περισσότερο τις λίγες σχετικά σελίδες του αφηγήματος. Στις εκδόσεις του Γκοβόστη είναι ενενήντα τρεις (93) σελίδες μικρού σχήματος αλλά και με μικρή γραμματοσειρά. (Άλλο ζήτημα αυτό για τις εκδόσεις και για τον τρόπο που «μεγαλώνουν» τα βιβλία). Ξανάρχομαι στον Τζέκυλ. Τι είναι αυτό που τον κάνει τόσο συναρπαστικό ενώ γνωρίζουμε την ιστορία;
Ο Στήβενσον πλησιάζει τον ήρωά του με ένα τρόπο σπειροειδούς προσέγγισης. Ο Άτερσον είναι το πρώτο πρόσωπο που συναντάμε και ο ρόλος του είναι καθοριστικός. Αυτός, σε περίπατό του με τον Άνφιλντ μας οδηγεί στην πίσω πόρτα της κατοικίας του Τζέκυλ. Μέσα από την αφήγηση του δεύτερου γνωρίζουμε την ύπαρξη του κακότροπου Χάιντ που είναι φίλος του γιατρού και έχει την άδεια να μπαινοβγαίνει στο σπίτι του. Και όχι απλώς την άδεια, αλλά αποτελεί και μοναδικό κληρονόμο του. Ο Στήβενσον αναπτύσσει την ιστορία με τριτοπρόσωπη αφήγηση που εναλλάσσεται με διαλόγους. Συχνές, αλλά σύντομες είναι οι αναδρομές και περιορισμένες οι περιγραφές. Έτσι έχουμε έναν πολλαπλό και γρήγορο τρόπο εξέλιξης. Η ατμόσφαιρα «σκοτεινιάζει» ολοένα και περισσότερο. Από την αρχή έχουμε το μικρό στενό σε μια πολύβουη αλλά θλιβερή κεντρική γειτονιά. Η λεπτομέρεια της πόρτας για την οποία ο Στήβενσον μας δίνει αρκετές πληροφορίες είναι το ερέθισμα για να σχηματίσουμε εμείς το σύνολο του σκηνικού.
Ο Άτσεσον γυρνά στο εργένικο σπίτι του όπου μόνος διαβάζει τη διαθήκη του Τζέκυλ. Ακολούθως επισκέπτεται το δρ. Λάνιον – τον κοινό παλιό φίλο με τον Τζέκυλ – καθώς είναι ο μόνος που μπορεί να ξέρει κάτι περισσότερο. Όμως ο Λάνιον απαντά: «Χάιντν; Όχι, δεν το έχω ακουστά». Ο Στήβενσον «φτιάχνει την ατμόσφαιρα: «Αυτή την ελάχιστη πληροφορία πήρε μαζί του ο δικηγόρος στο μεγάλο σκοτεινό κρεβάτι του, όπου στριφογύριζε ώσπου άρχισε να δυναμώνει το φως της αυγής». Ο φόνος που θα διαπράξει ο Χάιντ θα αποκαλύψει το μυστικό που υποψιάζονται, σχεδόν ξέρουν, οι αναγνώστες. Ο φόνος διαπράχθηκε με ένα μπαστούνι στου οποίου το σπασμένο κομμάτι αναγνωρίζει ο Άτσεσον το παλιό δώρο που είχε κάνει στον Τζέκυλ. Μόνο ο Άτσεσον δεν κάνει την ταύτιση. Είμαστε στο ένα τρίτο του αφηγήματος. Από δω και πέρα πλησιάζουμε όλο και περισσότερο στον Τζέκυλ. τον επισκεπτόμαστε μαζί με το δικηγόρο, παρατηρούμε το σπίτι του, συζητάμε μαζί του, γνωρίζουμε το υπηρετικό προσωπικό... Ξέρουμε ότι Τζέκυλ και Χάιντ είναι το ίδιο πρόσωπο. Ξαναβρίσκουμε τον δρ Λάνιον που αποποιείται κάθε σχέση. Μπαίνουμε στην ψυχή του Τζέκυλ. Όλα τα πρόσωπα τριγύρω του υπάρχουν για να τονίσουν τη μοναξιά και το αναπόφευκτο αδιέξοδο του που γίνεται όλο και εμφανέστερο. Πρόκειται για ένα πρόσωπο που ζει αβοήθητο την αντίφαση που εμπεριέχει και της οποίας η ένταση είναι όλο και πιο δυνατή, όλο και πιο ανεξέλεγκτη.
Και ήρθε η στιγμή να ακούσουμε τον ίδιο τον Τζέκυλ. Ο Στήβενσον επινοεί μία επιστολή προς τον δρ. Λάνιον που τον ακούμε σε πρώτο πρόσωπο να διηγείται την ιστορία της, και να διαβάζει σε μας τον πρωτο-πρόσωπο αποκαλυπτικό λόγο του Τζέκυλ. Αυτές οι γρήγορες εναλλαγές αφηγηματικών τρόπων κάνουν δραματικότερη την εξέλιξη και διεισδυτικότερη τη ματιά στην ανθρώπινη ψυχή. Το αφήγημα του Ρ. Λ. Στήβενσον τελειώνει με την αποκαλυπτική και δραματική εξομολόγηση της ιστορίας από τον ίδιο τον Τζέκυλ. Ξαναζούμε όλα τα γεγονότα μέσα από τα δικά του μάτια.
Και η σπειροειδής προσέγγιση που επιχειρεί ο Ρ. Λ. Στήβενσον μας οδηγεί μπροστά στον καθρέφτη που έχει ο Τζέκυλ στο εργαστήριό του...