Η καλλιγράφος του Βοσπόρου, Γιασμίν Γκατά

Μια παράξενη σύμπτωση έριξε στα χέρια μου αυτό το βιβλίο μετά το «Με λένε κόκκινο» του Ορχάν Παμούκ και μ’ έκπληξη διαπίστωσα ότι το κεντρικό θέμα είναι παραπλήσιο: στο βιβλίο του Παμούκ αναδεικνύεται η χαμένη τέχνη της ανατολικής μικρογραφίας, ενώ στο βιβλίο της Γιασμίν Γκατά μια παραπλήσια «τελετουργική» τέχνη που εξαφανίστηκε με τις σαρωτικές αλλαγές του Κεμάλ, η καλλιγραφία της αραβικής γραφής.
Ακόμα και η πρώτη αίσθηση είναι ανάλογη: στο πρώτο κεφάλαιο μιλά η αφηγήτρια ως νεκρή, για τον ίδιο της τον θάνατο (μπήκε τέλος σ’ αυτό το καταραμένο τρέμολο που μου στερούσε το μοναδικό δώρο που μου είχε προσφέρει η ζωή: την καλλιγραφία και τη φιλάρεσκη φιλενάδα της, τη μικρογραφία
και
σε καμιά στιγμή δεν φοβήθηκα τον θάνατο, είναι σκληρός μόνο με κείνους που τον φοβούνται
και
ποτέ δε θα μπορούσα να φανταστώ την ηρεμία εκείνου του δευτερολέπτου. Δεν ήμουν ούτε δυστυχισμένη ούτε ευτυχισμένη, ήμουν αδιάφορη).
Μια γυναίκα καλλιγράφος στην Κωνσταντινούπολη του 20ου αι. λοιπόν, που στα 20 της βιώνει τις καθοριστικές αλλαγές του Κεμάλ και τον εξοβελισμό των καλλιγράφων της αραβικής γραφής και των θρύλων τους. Αρχικά, περνά απαρατήρητη στο «εργαστήρι των σοφών», ετοιμάζοντας το χαρτί, το μελάνι ή τον «κάλαμο», εποπτεύοντας το κτήριο «που είχε παραχωρηθεί στα γερόντια που τα βάλανε στο ψυγείο μετά τον ερχομό του Ατατούρκ», ενώ σιγά σιγά γεννιέται η αγάπη γι’ αυτή την ιεροτελεστία, αλλά κι ένας βαθύς δεσμός επικοινωνίας με τους «θλιμμένους μάγους». Έτσι, όταν ο πιο αξιόλογος απ’ αυτούς πεθαίνει αφήνοντάς της τα εργαλεία του, η Ρικκάτ χρήζει τον εαυτό της συνεχιστή του έργου του, καλλιγράφο, και δραπετεύει από την πραγματικότητα εξασκώντας τον εαυτό της σ’ αυτήν την παράξενα μοναχική τέχνη. Σ’ αυτήν την τέχνη αργότερα διακρίνεται σε διεθνή διαγωνισμό κι επιλέγεται ανάμεσα σε 100 υποψηφίους για να διδάξει την –παλιά πλέον – γραφή στο Πανεπιστήμιο.

Το βιβλίο δίνει την εντύπωση από την αρχή ότι συνιστά έναν ύμνο (επικήδειο;) αυτής της πτυχής της τουρκικής παράδοσης, που όπως φαίνεται, κρύβει μια άγνωστη, βαθιά και μυστικιστική πνευματικότητα. Πράγματι, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει σε α’ ενικό η αφηγήτρια Ρικκάτ την καλλιγραφία είναι ποιητικός και λυρικός, και καταδεικνύει ότι πάνω απ’ όλα επρόκειτο για ένα είδος διαλογισμού, στενά δεμένου με τον ανατολίτικο μυστικισμό ("Οι χαρακτήρες από μολύβι δεν δυσκολεύονταν καθόλου στη διαδοχή εισπνοών και εκπνοών. Αντίθετα, εμείς οι καλλιγράφοι κρατούσαμε την αναπνοή μας για να χαράξουμε το γράμμα και αναπνέαμε ξανά όταν ο κάλαμος βουτούσε τη μύτη του στο μελανοδοχείο"). Η διαδικασία οδηγεί στη πληρότητα, την έκσταση. Παρά κάποιες μεταφυσικές –σύντομες- παρενθέσεις όπου η Ρικκάτ «διαλέγεται» με τους νεκρούς, παρακολουθείς ευχάριστα αυτήν την πορεία που είναι κάπως ξένη στη σύγχρονη εποχή και στις χώρες της Δύσης, αλλά συνειδητοποιείς επίσης κι άλλα «επίπεδα ανάγνωσης». Προσωπικά με κέρδισε η καρτερική κι «εσωτερική» προσωπικότητα που αναδεικνύει έμμεσα η βιογραφία αυτής της γυναίκας (η οποία, όπως αποκαλύπτεται στο τέλος, είναι η γιαγιά της συγγραφέως). Η ζωή της πολυκύμαντη και ασυνήθιστα σκληρή, τα συναισθήματα στραγγαλισμένα μέσα σε μια κοινωνία όπου η θέση της γυναίκας είναι αβάσταχτη, κι έμμονη διαφυγή η … καλλιγραφία, μια τέχνη ξεπεσμένη, άχρηστη πια, αλλά με τόση δύναμη.
Η αφηγήτρια με ιμπρεσσιονιστικές πινελιές ανασυνθέτει τη ζωή της με αναδρομές/όχι γραμμικά, κι εμείς μένουμε έκπληκτοι όταν συμπληρώνοντας το παζλ, βλέπουμε εντέλει την τραγικότητα των περιστάσεων με τις οποίες βρέθηκε αντιμέτωπη (Δυο γάμοι, ένα παιδί από κάθε γάμο, ασυνεννοησία με τους συζύγους, βιασμός της αδελφής απ’ τον δεύτερο σύζυγο, θάνατος του μικρότερου γιου ( δικιά του κόρη η συγγραφέας)), σε αντίθεση με τη νηφαλιότητα και την ποιητική ματιά με την οποία –ως νεκρή πάντα- τα αφηγείται, γιατί
"Τα εσωτερικά μου ταξίδια ήταν τόσο πλούσια που δε χρειαζόταν ν’ απαντήσω στις επιθέσεις του".
Με παρόμοια εσωτερικότητα αντιμετωπίζει και την αναγκαστική κατεδάφιση του "γιαλιού"[1] του Βοσπόρου, για να χτιστεί εξαώροφη πολυκατοικία, σημείο/σημάδι κατατεθέν της οριστικής απώλειας ενός ολόκληρου κόσμου.
Αποκορύφωμα κατά τη γνώμη μου της τραγωδίας δεν ήταν τόσο ο θάνατος του δεύτερου γιου της, του Νουρ, όσο η βίαιη απόσπαση και απόλυτη στέρηση του όσο εκείνος ήταν νήπιο. Η Ρικκάτ ούτε ακούει ούτε μαθαίνει τίποτα γι’ αυτόν, εφόσον ζει πια στη Γαλλία με τον άξεστο πατέρα ως «Ζαν», αλλά ούτε ο γιος γνωρίζει καλά –καλά ποια είναι η μάνα του. Θα ξανακούσει γι’ αυτόν, θ’ αλληλογραφήσουν αρχικά και θα ξαναϊδωθούν μετά από 15 χρόνια περίπου, στη Λισσαβόνα. Μετά την δεκαπενθήμερη συνάντησή τους:
Έπειτα απ’ αυτήν την αφήγηση δεν ήμασταν πια οι ίδιοι. Δεν είχαμε πια τίποτα να πούμε, ο Νούρ κι εγώ ήμασταν σαν δυο εραστές που, αφού καταβρόχθισαν σταδιακά ο ένας τον άλλον, απελευθερώθηκαν από τον έρωτά τους. Είχαμε εξαντλήσει τα αποθέματά μας, είχαμε αδειάσει τις καρδιές και τις μνήμες μας.
Ήθελα να γυρίσω στο σπίτι μου, να ξαναβρώ το οικογενειακό γυαλί. Όλες αυτές οι νυχτερινές ιστορίες είχαν σβήσει την αληθινή μου ζωή. Δεν είχα πια παρελθόν.

Ο παραλογισμός των συναισθημάτων υπογραμμίζει την αυθεντικότητά τους.

[1] Παλιό παραδοσιακό σπίτι στις όχθες του Βοσπόρου

Χριστίνα Παπαγγελή

567 λέξεις για την ιστορία στ΄ δημοτικού στα νεότερα και σύγχρονα χρόνια της Μ. Ρεπούση και άλλων

Λόγος για το πολυσυζητημένο βιβλίο ένα χρόνο μετά. Ήταν τυχερά τα παιδιά που διδάχθηκαν το συγκεκριμένο βιβλίο κατά το σχολικό έτος 2006-07. Τυχεροί και οι δάσκαλοι γιατί είχαν ένα βιβλίο ιστορίας διαφορετικό, ένα βιβλίο που επέτρεπε την ευχάριστη, παιγνιώδη προσέγγιση της ανακάλυψης που καλλιεργεί την κριτική σκέψη.
Ξεκινώ από γενικές διαπιστώσεις που περιγράφουν το βιβλίο. Η αφήγηση είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, χαρακτηρίζεται από μικροπερίοδο λόγο (έως δύο σειρές – 20 με 25 λέξεων) με απλό συντακτικό που κάνει σαφές το περιεχόμενο του λόγου. Η απόδοση των γεγονότων είναι αποστασιοποιημένη και η οπτική του τηρεί την επιστημονική ουδετερότητα του αμέτοχου αφηγητή. Επίσης αποφεύγονται οι δραματοποιήσεις και η διέγερση των συναισθημάτων των μαθητών. Η παρουσίαση των ιστορικών ενοτήτων βασίζεται περισσότερο στο πλούσιο εποπτικό υλικό. Κάθε δισέλιδο έχει συνήθως τρεις εικόνες, φωτογραφίες ή χάρτες. Η αφήγηση στηρίζεται και συμπληρώνεται με πρωτογενές υλικό που αποτελούν οι γραπτές πηγές της εποχής όπου αναφέρεται, με πίνακες, χρονολόγια, διαγράμματα και άλλα. Επίσης σε κάθε ενότητα υπάρχει γλωσσάριο που αποσαφηνίζει τις ιστορικές έννοιες που χρησιμοποιούνται στην αφήγηση. Όλο αυτό το υλικό είναι απαραίτητο για τη διαμόρφωση της ιστορικής αντίληψης από το μαθητή. Υπάρχουν οδηγίες και ερωτήσεις για την προσέγγισή του. Είναι εύγλωττος ο υπέρτιτλος αυτών των σελίδων, «...μαθητεία στην ιστορία». Μεθοδική είναι και η ταξινόμηση του υλικού, η διάταξη της ύλης ανά δύο ή συνήθως ανά τρεις σελίδες που αφιερώνονται για την προσέγγιση κάθε ενότητας. Η ιστορική αφήγηση είναι λιγότερο από το μισό της σελίδας και έχει περισσότερο ρόλο εισαγωγικό, είναι μια γενική παρουσίαση που θέτει το ιστορικό ζήτημα. Η ουσία βρίσκεται στη μαθητεία που καταλαμβάνει και τον περισσότερο χώρο. Η χρήση πλαισίων και κατάλληλων χρωματισμών, το ευδιάκριτο υλικό με τα απαραίτητα στοιχεία χωρίς να είναι γεμάτο με πληροφορίες που αποκρύπτουν την ουσία, τα αναγκαία λευκά κενά και περιθώρια κάνουν το βιβλίο αισθητικά ελκυστικό.
Όλα αυτά μου επιτρέπουν να ισχυριστώ ότι είναι βιβλίο υπόδειγμα διδακτικού εγχειριδίου.
Και τώρα ο λόγος επί του περιεχομένου. Στην αρχή δε μπόρεσα να καταλάβω το λόγο που η αρνητική κριτική εστίαζε σε μεμονωμένα περιστατικά όπως αυτό του «συνωστισμού» στη σελίδα 100. Η Ιστορία του Ελληνικού Έθνους που σαφώς είναι πληρέστατη και δεν έχει τους περιορισμούς έκτασης ενός σχολικού εγχειριδίου είναι ηπιότερη σε εκφράσεις (παράδειγμα σε σχετική λεζάντα φωτογραφίας γράφει: «πρόσφυγες συγκεντρωμένοι στην προκυμαία της Σμύρνης. Στο βάθος διακρίνονται πυρπολημένα κτήρια της πόλεως», σε άλλη γράφει: «πρόσφυγες συγκεντρωμένοι στην προκυμαία της Σμύρνης, ενώ πίσω τους περνούν Τούρκοι ιππείς»). Ακόμη, αν το πρόβλημα ήταν το περιεχόμενο, το τι λέμε στους μαθητές, πάλι δεν εξηγείται το μένος της αντίδρασης κατά του βιβλίου. Περιέχει πολλά περισσότερα στοιχεία και πληροφορίες με ποικίλους τρόπους που δεν κουράζουν σε σχέση με το παλιό βιβλίο. Η λιτότητα και συντομία της αφήγησης είναι επιβεβλημένη και επιστημονικά και παιδαγωγικά, αλλά το συγκεκριμένο βιβλίο δεν είναι μόνο αφήγηση ή καλύτερα είναι περισσότερο «...μαθητεία στην ιστορία» και πολύ λιγότερο αφήγηση της ιστορίας.
Εδώ, λοιπόν, νομίζω βρίσκεται η ουσιώδης διαφορά του βιβλίο, στον τρόπο προσέγγισης, στο πως μιλάμε στα παιδιά για την ιστορία. Αυτός ο τρόπος δεν είναι η επιβολή μιας ιστορικής γνώσης/άποψης, είναι η διερεύνηση, η ώθηση στην κρίση και την σύνθεση, η επεξεργασία διάφορων και διαφορετικών πηγών και παραθεμάτων, η ενεργητική ενασχόληση με την ιστορία και στο τέλος η διαμόρφωση προσωπικής αντίληψης και οπτικής για το παρελθόν και μάλιστα, εν προκειμένω, για το κοντινό παρελθόν. Και είναι αυτό που, ίσως, ενόχλησε περισσότερο κάποιους.

(Το κείμενο βασίζεται στην α’ έκδοση του ΟΕΔΒ, Αθήνα 2006. Δεν έχω υπόψη μου την έκδοση που κυκλοφορεί στο εμπόριο)

Η αρχή του Ντ’ Αλαμπέρ, Άντριου Κράμεϋ

Μια μοναδική αρχή που διέπει τους νόμους που κινούν το σύμπαν (επεκτείνοντας τους νόμους της κίνησης του Νεύτονα) αλλά και τις ανθρώπινες σχέσεις, είναι η περίφημη «Αρχή του Ντ’ Αλαμπέρ», πρωτοδιατυπωμένη από τον ίδιο στο έργο του «Πραγματεία περί Δυναμικής» το 1743, στην καρδιά δηλαδή του διαφωτισμού. Αυτή η αρχή αλλά και η αυτοδιάψευσή της φαίνεται να είναι το κεντρικό θέμα αυτού του βιβλίου του Κράμεϋ, που ακολουθεί τη δομή του άλλου μεγάλου έργου του Ζαν λε Ρον Ντ’ Αλαμπέρ, της Εγκυκλοπαίδειας, την οποία εξέδωσε μαζί με τον Ντιντερό: το «Συστηματικό Διάγραμμα της Ανθρώπινης Γνώσης και Κατανόησης», που στόχευε στο να εξηγήσει τις βασικές αρχές της συγκρότησης της περίφημης «Εγκυκλοπαίδειας», διακρίνει τρεις κατηγορίες θεμάτων: Μνήμη, Λογική και Φαντασία. Έτσι, στη μυθιστορηματική του αυτή προσέγγιση ο συγγραφέας ακολουθεί χαλαρά αυτή τη δομή, χωρίζει δηλαδή το βιβλίο σε τρία, ασύνδετα σχεδόν μεταξύ τους μέρη.
Στο πρώτο –«Μνήμη»- έχουμε μια βιογραφική παρουσίαση της τραγικής ζωής του Ντ’ Αλαμοπέρ, που εγκαταλείφθηκε νεογέννητος στο κατώφλι μιας εκκλησίας, διασώθηκε και ανατράφηκε σε ορφανοτροφείο και κατάφερε ωστόσο να ξεχωρίσει για τη μαθηματική του ευφυΐα, και ν’ ακολουθήσει μια λαμπρή καριέρα ως μαθηματικός, φυσικός αλλά και φιλόσοφος του Γαλλικού Διαφωτισμού.
(σελ. 35): "...ολόκληρος ο κόσμος δίπλα μου, τεράστιος και ανεξερεύνητος, σαν ένα κείμενο που περιμένει να διαβαστεί και να κατανοηθεί. Η επιθυμία μου να ωριμάσω και να μάθω ήταν παρούσα ακόμα και στα παιχνίδια μου". Από νωρίς επίσης «έφερα βαρέως όλες τις ατέλειωτες ώρες που ξόδευα μελετώντας άχρηστα μαθήματα, όπως η εκκλησιαστική ιστορία και τα κτηνώδη κατορθώματα τυράννων και κατακτητών». Έτσι προοικονομείται η ορθολογιστική και σκεπτικιστική στάση των διαφωτιστών απέναντι στην εκκλησία, τη θρησκεία αλλά και τη μοναρχία. Άλλωστε, ο Ντ’ Αλαμπέρ συνεργάστηκε με τον «ιδιόρρυθμο κι αναξιόπιστο Ντιντερό που ενδιαφερόταν πολύ περισσότερο για το καλό φαγητό παρά για τους φίλους του», τον «ενοχικό και κουραστικό Ρουσσώ», γνώρισε τον Βολτέρο κι άλλες προσωπικότητες της εποχής. Ένα άρθρο της Εγκυκλοπαίδειας που στρέφεται εναντίον του Καλβινισμού, γίνεται αφορμή για αντιδικία με τον Ντιντερό.
(σελ. 97): Ντιντερό: -Εσύ μας έμπλεξες, εσύ θα μας ξεμπλέξεις. Οι πάστορες απαιτούν μια δημόσια συγνώμη και μια ανάκληση. Ζήτα εκεί χάμω μια δημόσια συγνώμη να τελειώνουμε. Πού το βλέπεις το κακό; Πρέπει να κρατάμε τους ηλίθιους ευχαριστημένους.
-Φοβούμαι πως δεν μπορώ ν’ αντιμετωπίσω την αλήθεια τόσο επιπόλαια όσο εσύ ».
Ήταν και η αφορμή μερικής παραίτησης του Ντ’ Αλαμπέρ από τη συνεργασία του με τον Ντιντερό αλλά και τον Ρουσσώ, ο οποίος έσπευσε να γράψει μια καταγγελία που εξελίχτηκε σε προσωπική επίθεση! (Το συγκεκριμένο κείμενο παρατίθεται σε υποσημείωση κι έχει τίτλο «Lettre a d’ Alembert sur les sprectacles». Το πρόβλημα της διάκρισης φαντασίας- ιστορικής αλήθειας υπάρχει έντονο στη μυθιστορηματική απόδοση βιογραφιών).
Έτσι αγαπητός σε μερικούς αλλά αντιπαθής σε άλλους, όλη του η ζωή στρέφεται στη μεγάλη του αγάπη, την Ζυλί, μια γυναίκα με εξίσου ταραγμένη ζωή με τη δική του, με την οποία όμως η σχέση είναι μόνο πνευματική, μέχρι ν’ ανακαλύψει μετά τον θάνατό της ότι εκείνη έπαιζε μαζί του ενώ υπέφερε για άλλον άντρα. Eρωτευμένος και παραγκωνισμένος πέθανε χωρίς να γνωρίσει αγάπη και τρυφερότητα ούτε από μάνα ούτε από γυναίκα.
Συμβατικό λοιπόν, ωστόσο ενδιαφέρον το πρώτο αυτό μέρος, ξεδιπλώνει την εμμονή του Ντ’Αλαμπέρ στην ορθολογική αρχή ότι, όπως οι νόμοι του Νεύτονα καθορίζουν την κίνηση του σύμπαντος, έτσι κάποια ορθολογική αρχή διέπει «κάθε μορφή κίνησης στον κόσμο» και τις ιστορικές και κοινωνικές σχέσεις.

Άξια λόγου είναι και η πίστη στη δύναμη της μαθηματικής σκέψης, όπου «τίποτα δεν είναι αυθαίρετο», «ακόμα κι αν κανένας δεν σας έχει διδάξει τους κανόνες των μαθηματικών, θα μπορούσατε να τους ανακαλύψετε όλους μόνος σας» γιατί «δεν είναι τίποτα άλλο από μια σειρά βουνοκορφές που περιμένουν ποιος θα τις κατακτήσει» (σελ. 116). Κι ότι «Ο μαθηματικός οφείλει να ξεκινά από έναν τέλειο κόσμο, οικοδομημένο με ιδανικά στοιχεία. Μόνο όταν αυτός ο κόσμος γίνει πλήρως κατανοητός, μπορούν να αρχίσουν να μελετώνται οι ατέλειες που προσδίδουν στον πραγματικό κόσμο το χαρακτήρα που γνωρίζουμε» (σελ. 121).
Και παρακάτω:
- Λέτε ότι η φυσική είναι άχρηστη, αν ασχολείται μόνο με ιδανικές καταστάσεις. Εγώ, αντιθέτως, ισχυρίζομαι ότι ο κόσμος μπορεί να γίνει κατανοητός, μόνο αφού γνωρίσουμε πλήρως το ιδανικό μοντέλο. Σε αντίθετη περίπτωση, θα έχουμε μόνο χάος, το οποίο δε θα υπόκειται σε καμιά αναγωγή. Ως μαθηματικοί, δεν είμαστε χειρότεροι από τους ποιητές, που αναφέρονται στους θεούς και στις ευγενικές πράξεις ιδανικών αντρών και γυναικών (+++)

Ήδη έχουν μπει τα θεμέλια για το βασικό θέμα/πρόβλημα που πραγματεύεται το βιβλίο του Κράμεϋ.

Το δεύτερο μέρος - «Λογική»- είναι φαινομενικά απολύτως άσχετο. Λίγο πριν από το θάνατό του ο Ντ’ Αλαμπέρ δέχεται μια επίσκεψη από κάποιον Μάγκνους Φέργκουσον, που του αφήνει ένα χειρόγραφο με τίτλο «Η κοσμογραφία». Το περιεχόμενό το προοικονομείται από το πρώτο κιόλας μέρος, εφόσον ο μυστηριώδης επισκέπτης εξομολογείται στην υπηρέτρια ότι χρόνια προσπαθεί να πείσει τον Ντ’ Αλαμπέρ ότι «οι βεβαιότητες στις οποίες στηρίζεται η επιστήμη του είναι απλές αυταπάτες· ότι το Σύμπαν διέπεται από τους νόμους του τυχαίου». Ότι το χειρόγραφό του «έρχεται να προστεθεί στη μακρά σειρά των κειμένων που αποδεικνύουν την ύπαρξη άλλων κόσμων, πέρα από τη φιλοσοφία του πέρα από τα στείρα όρια της καταραμένης του Εγκυκλοπαίδειας».
Ο φερόμενος ως ήρωας λοιπόν, μάλλον είναι ένα πρόσωπο μη ιστορικό, που θέτει όμως σε άμεση αμφισβήτηση την αρχή του Ντ’ Αλαμπέρ στο φιλοσοφικό του δοκίμιο «Μια φυσική ιστορία της ανθρώπινης ψυχής», από το οποίο, σύμφωνα με το μύθο, διασώζεται μόνο μια αναφορά κάποιου άλλου μάρτυρα. Αξίζει όμως ν’ αναφερθεί ότι η πηγή έμπνευσης του Φέργκουσον είναι μια εμπειρία «απώλειας της ταυτότητας».
(σελ. 148): "Απότομα αισθάνθηκα ότι δεν είμαι πια ο εαυτός μου. Δεν ξέρω αν αισθανόμουν σα να ήμουν κάποιος άλλος ή σαν να ήμουνα κανένας απολύτως. Αλλά σε μια στιγμή έχασα πλήρως την αίσθηση της ταυτότητάς μου, της ίδιας μου της ύπαρξης".
Στο έργο του λοιπόν αυτό, ο Φέργκουσον πραγματεύεται την περίπτωση συτή, επινοώντας έναν «χαρακτήρα» για τον οποίο μια δήλωση έχει νόημα όταν είναι αντικειμενικά επαληθεύσιμη. Δεν αισθάνεται, γιατί η έννοια της αίσθησης δεν υπάρχει γι’ αυτόν, αφού προϋποθέτει ένα αντικείμενο που να την βιώνει. (…) Δεν έχει αυτοσυνείδηση και δεν μπορεί να ξέρει πώς είναι να είσαι ο εαυτός σου. (…) Ήταν μια ψυχή στα πρόθυρα του θανάτου, ένα πνεύμα απελευθερωμένο από τα δεσμά της προσωπικής ταυτότητας.
Είναι γλαφυρότατη η περιγραφή αυτής της ειδικής ψυχικής κατάστασης (θυμίζει λίγο Ε. Α. Πόε) από τον παρουσιαστή του έργου του Φέργκουσον, το οποίο όμως επεκτείνεται και σ΄άλλα θέματα, παράδοξα και προκλητικά, όπως π.χ. το «Παράδοξο της Λοταρίας» (μια «εισαγωγή στη θεωρία των πιθανοτήτων»;) και κυρίως, το «σύμπαν των πολλαπλών κόσμων».
Η «Κοσμογραφία» είναι ένα ταξίδι στους πολλαπλούς αυτούς κόσμους, μια πρόκληση επομένως στη Λογική Αρχή του Ντ’ Αλαμπέρ. Είναι εκπληκτική η αρχή: « Αυτός είναι ένας πλανήτης ονείρων. Όμως δεν είμαι σε θέση να αποφασίσω αν πρόκειται για τα δικά μου ή τα όνειρα κάποιου άλλου. (…) Η γνώση της μη πραγματικότητας, το έντονο βίωμά της, μοιάζει να είναι ένα παράξενο φαινόμενο, παρόλο που είμαστε εξοικειωμένοι μ’ αυτό σε καθημερινή βάση».
Είμαστε στο όριο της Ιστορίας του ανθρώπου όπου στη διερεύνηση της πραγματικότητας, της «υπέρτατης αλήθειας», συμμετέχει και η συνείδηση, η προσωπικότητα, το όνειρο, η φαντασία. Το υποκείμενο διέρχεται τους επτά πλανήτες στον καθένα εκ των οποίων η συνείδηση βρίσκεται «κάπου αλλού»:
ΕΡΜΗΣ: "…εδώ ο χρόνος δεν αποτελεί μια μονόδρομη ροή των γεγονότων αλλά μια διαρκώς παρούσα διακλάδωση των δυνατοτήτων. (…) Είμαι ένας άνδρας ή πολλοί; Είμαι μήπως το ένα εκατομμυριοστό ενός μεγαλύτερου άνδρα, ένα απειροστό κλάσμα του χώρου των πιθανοτήτων που απαρτίζουν αυτόν τον κόσμο; Ακόμα κι όταν θα φύγω, όλοι οι άλλοι θα παραμείνουν".
Κατά τον ίδιο τρόπο η συνείδηση περιδιαβαίνει τους πλανήτες/επίπεδα εγρήγορσης και τελειώνει μ’ ένα γράμμα του Φέργκουσον σ’ …έναν απ’ τους εαυτούς του! (Το έργο μου έχει μείνει ατελές, αλλά τώρα ήρθες εσύ για να το συνεχίσεις. Μη λυπηθείς για το θάνατό μου, ούτε κι εγώ λυπάμαι. Κάποια στιγμή τον ονειρεύτηκες, κι έτσι τον έκανες να συμβεί μέσα στον κόσμο που εγώ γράφω).

Το τρίτο μέρος, που αντιστοιχεί στην Νταλαμπερική «Φαντασία», ξεφεύγει πολύ από την περίφημη Λογική Αρχή. Έχεις την αίσθηση ότι διαβάζεις ... άλλο βιβλίο! Τοποθετημένο στο Πφιτζ, φανταστική πόλη άλλου έργου του Κράμεϋ, αποτελεί ουσιαστικά διάλογο ανάμεσα σε δυο ήρωες, κάτι σαν Δον Κιχώτη και Σάντσο Πάντσα. Στηρίζεται σε αφηγήσεις εγκιβωτισμένες του «Πφιτζ» (συνωνυμία με την πόλη) οι οποίες είναι εκπληκτικές προκλήσεις στη λογοκρατούμενη σκέψη, ιστορίες μέσα στις ιστορίες που κάνουν ένα χαοτικό παζλ, και φυσικά κατ’ αυτόν μόνο τον τρόπο σχετίζονται με το υπόλοιπο βιβλίο. Η μόνη χαλαρή εξωτερική σύνδεση είναι μια επιστολή κάποιου άγνωστου που μοιάζει σα ν’ απευθύνεται στον Ντ’ Αλαμπέρ:
«Η Μνήμη δεν μπορεί να σας προσφέρει κάποια ανακούφιση, από τη στιγμή που γνωρίζετε (από τις αποδείξεις που σας έχω στέιλει) ότι οι θεωρίες σας είναι λανθασμένες και η Φυσική σας ολότελα αστήρικτη. Το Σύμπαν δεν μπορεί να ερμηνευθεί με τις αρχές σας και τα θεωρήματά σας, με την ξερή Μηχανική σας. Πολύ περισσότερο κυβερνάται από Τύχη και Αναγκαιότητα, από τους νόμους των Πιθανοτήτων. Από τη στείρα θεώρησή σας του κόσμου απουσιάζει τελείως η Φαντασία, αυτός ο τρίτος παράγοντας που στο σχεδιασμό σας είναι ένα απλό αποθετήριο για τις Τέχνες» κλπ. κλπ.
Είναι εκπληκτικές οι ιστορίες/αφηγήσεις των ηρώων, κάτι σαν διανοητικά γυμνάσματα στην προσπάθεια καταγραφής μιας «άλλης πραγματικότητας». Αξιομνημόνευτα ενδεικτικά είναι το «Λεξικό της Ταυτότητας» και το «Αστρονομικό Ρολόι». Και φυσικά, στο μέρος αυτό αναδεικνύεται η δύναμη της αφήγησης και της μνήμης (αντιστροφή της «δομής» του Ντ’ Αλαμπέρ!)
Δεν είναι τυχαίο που ο Τεύκρος Μιχαηλίδης, ο οποίος προλογίζει το βιβλίο, γράφει:
(…) Κι εκεί που πίστευα πως είχα πιάσει το κλίμα και απολάμβανα νωχελικά το μυθιστόρημά μου, χαμός! (…) Η ανάγνωση του βιβλίου δεν είναι η ομαλή μονόδρομη σχέση που αναμένει κανείς από ένα κλασικό μυθιστόρημα. Αντίθετα, ο αναγνώστης πρέπει να γνωρίζει ότι πιάνοντας το βιβλίο στα χέρια του εμπλέκεται σε μια περιπέτεια που δεν τελειώνει στη τελευταία σελίδα του βιβλίου, όπως και δεν αρχίζει στην πρώτη.

Υ.Γ. Πολύ ενδιαφέροντα είναι όσα λέει ο ίδιος ο Crumey για το βιβλίο του αλλά και για την προσωπικοτητα του D' Alembert εδώ.

Χριστίνα Παπαγγελή

489 λέξεις για «Το όραμα της ''μεγάλης Μακεδονίας'', παρατηρήσεις στα νέα σχολικά εγχειρίδια των Σκοπίων», του Ευάγγελου Κωφού

Το βιβλίο του Ε. Κωφού εκδόθηκε το 1994 στη Θεσσαλονίκη από το Μουσείο Μακεδονικού Αγώνα και αποτελεί την πρώτη συστηματική προσπάθεια να μελετηθούν τα σχολικά βιβλία της γειτονικής χώρας. Ο υπότιτλός του είναι σαφής: «παρατηρήσεις στα νέα σχολικά εγχειρίδια των Σκοπίων». Δώδεκα χρόνια μετά η Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών εξέδωσε το «Μακεδονισμός, ο ιμπεριαλισμός των Σκοπίων 1944-2006» που ήδη παρουσιάστηκε στο http://anagnosi.blogspot.com/2008/05/717-1944-2006.html

Η μελέτη του Ε. Κωφού φαίνεται να χαρακτηρίζεται από διαφορετικό πνεύμα, είναι ενδεικτικό ότι ο συγγραφέας ανάμεσα στα άλλα, καταλήγει: «Μακάρι, επίσης, οι επισημάνσεις αυτές να διαπεράσουν τα τείχη της αδιαλλαξίας που ορθώνονται ολοένα και πιο ψηλά από όλες τις κατευθύνσεις, ακόμα και στο εσωτερικό της δικής μας χώρας, συρρικνώνοντας ατραπούς επικοινωνίας και διαλόγου, με αποτέλεσμα το έδαφος να μένει ανεξέλεγκτο σε όσους αρέσκονται σε κραυγές και συνθηματολογίες. Το θέμα όμως της διάπλασης και της ενημέρωσης των νέων γενεών –είτε μέσα από τα σχολικά εγχειρίδια είτε με τη μορφή μαζικών κινητοποιήσεων και διαδηλώσεων μαθητών-είναι πολύ σοβαρό για να αφεθεί σε χέρια φανατικών. Όπου κι αν βρίσκονται αυτοί». (σελ. 34)

Το βιβλίο είναι μικρό (μόλις 35 σελίδες) αλλά ουσιώδες. Γίνεται προσπάθεια να διερευνηθεί η διαδικασία συγκρότησης εθνικής συνείδησης μέσα από τη διδασκαλία εγχειριδίων ιστορίας και γεωγραφίας, επίσης (να διερευνηθεί) η σχέση αυτής της διαδικασίας με την καλλιέργεια Μεγάλης Ιδέας και αλυτρωτικών διαθέσεων. Δεν τίθεται, όμως, το ερώτημα πόσο αναγκαία είναι η ύπαρξη Μεγάλης Ιδέας κατά τη διαδικασία εθνογένεσης.

Πιο συγκεκριμένα σύμφωνα με τον συγγραφέα τα σχολικά εγχειρίδια προωθούν την ιδεολογία του ''μακεδονισμού'' σε δύο επίπεδα. Κατά πρώτο λόγο εμπεδώνεται η ιδέα του οικείου γεωγραφικού χώρου με αναπαραγωγή ''γεωγραφικών-εθνικών'' συνόρων που εύκολα μπορούν να εκληφθούν ως κρατικά σύνορα. Ακολούθως έχουμε την καλλιέργεια ιστορικού και πολιτιστικού μεγαλοϊδεατισμού. Αυτό επιτυγχάνεται με την ιδιοποίηση του παρελθόντος, αυτή ξεκινά από τα αρχαία χρόνια. Η Ελλάδα περιορίζεται έως τη Θεσσαλία και την Ήπειρο και ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στο γεωγραφικό χώρο της Μακεδονίας θεωρείται κάτι διαφορετικό. Στη συνέχεια έχουμε το δεύερο στάδιο του εκσλαβισμού της Μακεδονίας με την έλευση των Σλάβων κατά τον 6ο – 7ο αι. μΧ. Τότε τίθενται οι βάσεις του ''μακεδονικού'' λαού. Στην τρίτη ιστορική περίοδο έχουμε τη παρουσίαση των εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, περίοδο κατά την οποία διαμορφώνεται η ''μακεδονική'' εθνική συνείδηση. Όλα τα γεγονότα που εκτιλύχθηκαν στον ευρύτερο γεωγραφικό χώρο της Μακεδονίας ''μακεδονοποιούνται''. Η οπτική που προωθείται είναι κοινή με την βουλγαρική ή , αργότερα κατά τον 19ο αι. απόλυτα ''μακεδονική'' χωρίς να αναγνωρίζεται κανείς Βούλγαρος σε μακεδονικό έδαφος. Η πολιτισμική παρουσία των Eλλήνων αποσιωπάται με το τέχνασμα της ''μακεδονικής κουλτούρας'' χωρίς αναφορά στους ανθρώπους που είναι φορείς της. Τέλος, η τελευταία περίοδος μετά τον Β’ π. π. είναι η πορεία προς την ανεξαρτησία. Ο τρόπος παρουσίασης γίνεται με εμβόλιμα κεφάλαια για το ''Αιγαιατικό τμήμα της Μακεδονίας'' και το ''τμήμα Πιρίν της Μακεδονίας'' . Αυτό και μόνο καταδεικνύει την καλλιέργεια αλυτρωτικών αισθημάτων στους μαθητές.

Το ενδιαφέρον για τη συγκεκριμένη μελέτη είναι μεγαλύτερο αν λάβουμε υπόψη ότι ο συγγραφέας υπήρξε για περισσότερο από τριάντα χρόνια εμπειρογνώμονας του Υπουργείου Εξωτερικών για ζητήματα σχετικά με την Μακεδονία.

717 λέξεις για το Μακεδονισμός, ο ιμπεριαλισμός των Σκοπίων 1944-2006 της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

Ένα ακόμη βιβλίο για το «Μακεδονικό». Το ενδιαφέρον του περισσότερο συνίσταται στο πλούσιο οπτικό υλικό. Το μελέτησα από την «ψύχραιμη» οπτική ότι αποτελεί διερεύνηση μιας εθνογένεσης. Δηλαδή, στα χρόνια μας, το παράδειγμα της γειτονικής χώρας είναι μία πολύ καλή περίπτωση για να δούμε κάποιους βασικούς τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται η εθνική συνείδηση.

Εδώ βέβαια, ίσως θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, έχουμε την ιδιαιτερότητα να προϋπάρχει το κράτος, ενώ κατά το 19ο αι. ήταν οι εθνικισμοί που επιζητούσαν να δημιουργήσουν κράτη και αυτό «δικαίωνε» τις μορφές που έπαιρναν οι προσπάθειές τους. Ας πούμε ότι η πορεία είναι αντίστροφη. Έτσι λοιπόν βλέπουμε την επιλεκτική ανάγνωση της ιστορίας, την έμφαση και ερμηνεία γεγονότων που μπορούν να εξυπηρετήσουν το σκοπό της συγκρότησης σε έθνος και την αποσιώπηση ή διαστρέβλωση όσων δε μπορούν να ενταχθούν στο πρίσμα του εθνογενετικού ιδεολογήματος και εγχειρήματος.

Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου αποτελεί η εργασία του Ιάκωβου Μιχαηλίδη με τον τίτλο «Αλυτρωτισμός και πολιτική: επίσημα κρατικά ντοκουμέντα της FYROM, 1944-2006» (σελ. 17-55). Επίσης περιλαμβάνονται οι εργασίες της Σταυρούλας Μαυρογένη για τα σχολικά εγχειρίδια της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης (σελ. 56-76) και του Βλάση Βλασίδη για τον Αλυτρωτισμό στο Διαδίκτυο (σελ. 77-92). Στις σελίδες 93-229 περιέχονται ντοκουμέντα από εκδόσεις στη FYROM σχετικά με την αλύτρωτη αιγαιακή Μακεδονία, την καταπιεσμένη Μακεδονική μειονότητα και την οικειοποίηση συμβόλων του ιστορικού παρελθόντος. Περισσότερο έχουμε καταγραφή υλικού και αποφεύγονται οι κρίσεις. Ο «αναγνώστης» δεν εμποδίζεται να κρίνει, δεν «ωθείται» όμως σε κάτι τέτοιο. Μπορούμε να μελετήσουμε το βιβλίο από ουδέτερη οπτική σα να επρόκειτο για μια περιοχή, ας πούμε, της νοτίου Αμερικής! Αλλά το πιθανότερο είναι η διέγερση του θυμικού να εμποδίσει την ψύχραιμη ανάγνωση. Επίσης είναι φανερή η παρουσίαση του ζητήματος από «εθνική σκοπιά χωρίς να λαμβάνονται υπόψη άλλες κοινωνικές ή ιστορικές κλπ παράμετροι.

Στην διαδικασία αυτή της εθνογένεσης των γειτόνων η ελληνική οπτική των τελευταίων χρόνων φαίνεται να έπαιξε το ρόλο που για την Ελλάδα είχε ο Φαλμεράυερ. Και ακόμα περισσότερο, δεν υπήρξε απλώς μια οπτική άρνησης ή αμφισβήτησης του Μακεδονισμού, αλλά και μία αναγκαία ετερότητα λόγω της γειτνίασης των δύο χωρών. Κατά τον τρόπο αυτό έδινε στους ιστορικούς της γειτονικής χώρας τα σημεία εκείνα προς τα οποία έπρεπε να οξύνουν την αντιπαράθεσή τους για να διαφοροποιήσουν καθοριστικά τα χαρακτηριστικά μιας ταυτότητας που σκόπευαν να ανάγουν σε εθνική.

Επιπλέον η ιδιοποίηση του παρελθόντος, αυτού που προηγείται του ιστορικού ρόλου του έθνους, δηλαδή σχηματικά πριν από το 18ο αι. καθώς και ο τρόπος που γίνεται αυτή συνιστά κάτι που χαρακτηρίζει όλα τα έθνη κατά τη φάση της ιδεολογικής συγκρότησής τους.
Να σημειωθεί, ακόμα, ότι σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείται ο όρος εθνοτικός και όχι εθνικός χωρίς όμως να διευκρινίζεται το περιεχόμενό του. Αυτό δημιουργεί σύγχυση στον αναγνώστη που είναι αμύητος στην ορολογία της ιστορικής επιστήμης.

Σχετικά με τον πρόλογο και το εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου.
Δε μπορώ να καταλάβω τη γλώσσα που επιλέγει να χρησιμοποιήσει στο εισαγωγικό του σημείωμα για την «ΕΜΣ και το επιστημονικό της έργο» ο Ι. Κολιόπουλος που έχει την «ευθύνη για την οργάνωση του τμήματος του ιδρύματος που ασχολείται με την παραγωγή ερευνητικού έργου». Αντιγράφω: «Η Ελλάς, με βαριά κατάγματα μετά τον δεκαετή πόλεμο και σπαραγμό, όρθωσε το ανάστημά της, και μαζί με την Ελλάδα και η Εταιρεία το δικό της ανάστημα. Υπό την απειλή επίβουλων γειτόνων κατοχύρωσε την ασφάλεια και την ανεξαρτησία της με τις απαραίτητες συμμαχίες, αποφεύγοντας τον απειλούμενο ακρωτηριασμό της από τον κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό. Χώρα της Ενωμένης Ευρώπης πλέον η Ελλάς, διαθέτει ισχυρό δημοκρατικό πολίτευμα, άρρητη εθνική και κοινωνική συνοχή, επίζηλη ευημερία, ισχυρή αμυντική θωράκιση (παρά τις περί του αντιθέτου υλακές) που εγγυάται την ασφάλεια των συνόρων της.
Δεν έλειψαν, ωστόσο, οι έξωθεν επιβουλές κατά της ανεξαρτησίας και της ασφάλειας της χώρας, ιδίως κατά της Μακεδονίας. Πρόκειται για επιβουλές παλαιάς κοπής αλλά με νέο μανδύα που έχουν ως στόχο, έμμεσο αλλά διαφανή πλέον, την γενικότερη αποσταθεροποίηση στην περιοχή. Το ζήτημα, δηλαδή, είναι πολιτικό και ως πολιτικό ζήτημα η επιβουλή είναι ευθύνη της πολιτείας γενικώς και της κυβερνήσεως της χώρας ειδικώς. Η ΕΜΣ έχει, ωστόσο, καθήκον να ασχοληθεί με την επιστημονική ανάλυση του πολιτικού αυτού ζητήματος, με την ιδιότητα του κατ’ εξοχήν επιστημονικού ιδρύματος που ασχολείται με τη Μακεδονία». (σελ. 15)
Προφανώς δεν πρόκειται για επιστημονικό λόγο, μάλλον αποτελεί πολιτική τοποθέτηση, κινδυνολογία και δήλωση υποταγής της ιστορικής έρευνας στις πολιτικές ανάγκες. Μια τέτοια εισαγωγή σαφώς θέτει επιστημολογικά ζητήματα σχετικά με το ρόλο της επιστήμης και ειδικότερα της ιστορίας.

Με λένε κόκκινο, Ορχάν Παμούκ

Ένα σημείο, ένα σημείο

και σ' αυτό μπορείς απέραντα να προχωρήσεις

ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ

Μέσα απ’ τον κόσμο μιας ξεχασμένης σήμερα τέχνης, της μικρογραφίας, ξεδιπλώνεται μια ιστορία φόνων και μυστηρίου, αλλά κυρίως αναδεικνύεται ολόκληρη η φιλοσοφία της ανατολής και η σύγκρουσή της με την αντίστοιχη δυτική νοοτροπία.
Ο αναγνώστης αιφνιδιάζεται από τον τίτλο του πρώτου κεφαλαίου: «Είμαι νεκρός». Αφηγείται, ως νεκρός, το πρώτο θύμα. Σε κάθε όμως κεφάλαιο αφηγητής είναι κάποιο άλλο πρόσωπο, και όχι … μόνο. Σε πρώτο ενικό μιλούν και οι ζωγραφιές, ακόμα και τα …χρώματα. Το κόκκινο χρώμα είναι και ο πρωταγωνιστής που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο. Αυτή η πρωτότυπη δομή ωστόσο δεν φαίνεται εξεζητημένη ούτε κουράζει, όπως θα περίμενε κανείς, εφόσον παρουσιάζονται πολλές …οπτικές γωνίες και έτσι σκιαγραφείται ανάγλυφα η πολυπλοκότητα της αντιπαράθεσης ανατολής- δύσης.
Βρισκόμαστε σ΄ένα εργαστήρι εκλεκτών μικρογράφων, στην Κ/λη του τέλους του 17ου αι., στην υπηρεσία του «Πατισάχ». Εντυπωσιασμένος από τον τρόπο που ζωγραφίζουν οι Φράγκοι ομότεχνοι, ο Πατισάχ παραγγέλνει κρυφά ένα βιβλίο φτιαγμένο με τη δυτική τεχνοτροπία, όμως έρχεται σε σύγκρουση με το παραδοσιακό ανατολικό μυστικισμό. Σκληροί φόνοι ταράζουν το μικρόκοσμο των καλλιτεχνών, των οποίων τα κίνητρα δείχνουν αρκετά νωρίς να είναι καλλιτεχνικής/πνευματικής φύσης και των οποίων ο δράστης φαίνεται να προέρχεται από την ίδια τους την ομάδα (που είναι κλειστή, με αυστηρούς κανόνες, σκληρή μαθητεία και ιεραρχία).
Ο Ορχάν Παμούκ, μέσα από την ελκυστική και πρωτότυπη αυτή πλοκή, βρίσκει ευκαιρία να αναφερθεί εκτεταμένα και γλαφυρά στην πλούσια μουσουλμανική παράδοση αλλά και σ’ έναν κόσμο πνευματικό, ιερό και απαράβατο που χάνεται και εκχωρεί σιγά σιγά τη θέση του σ’ έναν κόσμο πιο εξατομικευμένο αλλά και πιο αγοραίο. Είναι ενδιαφέρον να παρακολουθεί κανείς την «πάλη» του παραδοσιακού με το πιο σύγχρονο σε μια χώρα παρεξηγημένη- αν μη τι άλλο – από εμάς τους Έλληνες, αλλά και σε μια εποχή πολύ μακρινή απ’ τη δική μας. Προσωπικά, δεν είχα φανταστεί πόσο νοηματοδοτημένη ήταν η «απρόσωπη» ζωγραφική των μικρογραφιών της ανατολικής τέχνης σε σύγκριση με τα επώνυμα μεγαλειώδη έργα των δυτικών ζωγράφων. Το βιβλίο αυτό μου άνοιξε τα μάτια και μ’ έκανε να παραλληλίσω το πνεύμα της τέχνης αυτής με το πνεύμα της βυζαντινής μονοφωνικής μουσικής σε σχέση με τη δυτική πολυφωνία. Κοινός τόπος είναι ότι η ανατολική τέχνη (ζωγραφική ή μουσική) εκφράζει το «ιερό», το καθολικό, το πνευματικό, το μυστικό. Αυτό που διαστρεβλωτικά οι σύγχρονοι Ευρωπαίοι θα ονόμαζαν θρησκευτικό ή «φονταμενταλιστικό». Η δύση πήρε από νωρίς το δρόμο της πολλαπλότητας και της εξατομίκευσης. Γι’ αυτό και ο ανατολίτης καλλιτέχνης μένει ανώνυμος, κι όσο πιο πιστά στους καθολικούς/φυσικούς νόμους ζωγραφίζει, τόσο πιο σπουδαίος είναι. (Η αναλογία με τον ψάλτη της βυζαντινής μουσικής είναι προφανής: το βυζαντινό μέλος είναι πρωταρχικά «πνοή»/πνεύμα που ακολουθεί τα «φυσικά» διαστήματα, τους φυσικούς νόμους, είναι μουσική μονοφωνική γιατί δίνει βαρύτητα στα ποιοτικά σημάδια των μουσικών φθόγγων που έχουν μια αυτοτέλεια- κάθε εξατομικευμένη παρέκκλιση ακούγεται σαν «παραφωνία»)
Έτσι λοιπόν, οι ήρωές μας μικρογράφοι καταπλήσσονται όταν αντικρίζουν τις ζωγραφιές των «απίστων»:
(σελ. 49): Ποια ήταν η ιστορία άραγε που ήθελε να συμπληρώσει, να την κάνει ομορφότερη, όταν έδωσε την παραγγελία γι’ αυτόν τον πίνακα; Όσο τον κοίταζα, τόσο καταλάβαινα ότι η ιστορία πίσω από τον πίνακα ήταν ο ίδιος ο πίνακας. Η ζωγραφιά δεν ήταν προέκταση μιας ιστορίας, ήταν κάτι αυτόνομο. Με τον τρόπο που ο Ιταλός είχε ζωγραφίσει αυτόν τον πίνακα, οποιοσδήποτε μπορούσε να καταλάβει ότι το πορτρέτο παρίστανε έναν Βενετσιάνο αριστοκράτη και ποιος ήταν αυτός. Και ποτέ να μην τον είχες δει στη ζωή σου, αν σου λέγανε, βρες τον ανάμεσα στο πλήθος, θα τον έβρισκες. Θα τον ξετρύπωνες, χάρη στον πίνακα, ανάμεσα σε χίλιους ανθρώπους.
Αυτή τη μοναδικότητα, τη ρεαλιστική απεικόνιση του 16ου αι. οι μικρογράφοι ανατολίτες την απαρνούνται συνειδητά, ψάχνοντας τις θεμελιώδεις σχέσεις ανάμεσα στα πράγματα, αυτό που μένει αιώνιο, «αυτό που βλέπει ο θεός». Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έτσι ζωγραφίζουν τα παιδιά, προσπαθώντας να βάλουν τάξη στον κόσμο τους, ή οι ζωγράφοι του 20ου αι. στην ευρωπαϊκή τέχνη.
(σελ. 185): (…) του θύμισα ότι ο θάνατος στους πίνακες που κρέμονταν στους τοίχους των παλατιών στη Βενετία, εικονιζόταν σαν μοναδική προσωπικότητα, όπως ακριβώς αγωνίζονται να φαίνονται οι άπιστοι στα πορτρέτα τους. «Θέλουν τόσο πολύ να είναι μοναδικοί, είναι τόσο έντονη η επιθυμία τους γι’ αυτό», του είπα, « ώστε αν κοιτάξεις στα μάτια τον θάνατο, θα δεις ότι δεν είναι ο θάνατος που φοβίζει τον άνθρωπο, αλλά η αγριότητα που διακρίνεται στην επιθυμία του να είναι κάποιος ανεπανάληπτος και μοναδικός ".
(σελ. 272) Πίστεψέ με, σε κανέναν από τους Βενετσιάνους μαστόρους δεν υπάρχει η δική σου ποίηση, η ευαισθησία σου, η καθαρότητα και η φωτεινότητα των χρωμάτων σου. Οι πίνακές τους όμως είναι πιο πειστικοί, μοιάζουν με την ίδια τη ζωή. Οι Βενετσιάνοι δεν ζωγραφίζουν σα να βλέπουν τον κόσμο από το μπαλκόνι του μιναρέ αγνοώντας αυτό που λέμε προοπτική, ζωγραφίζουν σα να κοιτάνε από το επίπεδο του δρόμου ή από το δωμάτιο ενός πρίγκιπα. (…) Εγώ δε συμφωνώ σε όλα μαζί τους. Η προσπάθεια να μιμηθεί κανείς άμεσα τον κόσμο νομίζω ότι είναι, αναξιοπρέπεια. Υπάρχει όμως μια γοητεία στους πίνακες αυτών που ζωγραφίζουν με τις καινούριες τεχνοτροπίες! Ζωγραφίζουν όσα βλέπει το μάτι, με τον τρόπο που τα βλέπει το μάτι. Αυτοί ζωγραφίζουν αυτά που βλέπουν, εμείς αυτά που κοιτάζουμε. (…) Μια φορά να δεις τους πίνακες, θέλεις κι σύ να γίνεις έτσι, να πιστέψεις ότι είσαι πλάσμα ξεχωριστό και παράξενο, διαφορετικό, μοναδικό. Κι αυτή η ευκαιρία δίνεται στον άνθρωπο, όταν, ζωγραφίζοντας μ’ αυτές τις τεχνοτροπίες, δεν απεικονίζεται όπως τον βλέπει ο νους, αλλα όπως τον βλέπουν τα μάτια.
(σελ. 269): Κάθε φορά που επιστρέφω στις ζωγραφιές σου, βλέπω ότι έχει αλλάξει το νόημά τους, και, πώς να το πω, αρχίζω να τις διαβάζω από την αρχή, σα να είναι γραφή. Όταν τα διαφορετικά αυτά νοηματικά επίπεδα στήνονται το ένα πίσω από το άλλο, σχηματίζεται ένα βάθος που οδηγεί πιο μακριά από την προοπτική των Φράγκων.
Είναι πάμπολλες οι αναφορές σε συγκεκριμένες μικρογραφίες, πολύ παραστατικές oι περιγραφές, αλλά και πολλές και πολύ γλαφυρές οι εγκιβωτισμένες ιστορίες που εικονογραφεί η τέχνη αυτή, ιστορίες που αναδεικνύουν και τη δύναμη της αφήγησης. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα πρόσωπα της πλοκής είναι ένας «παραμυθάς», ο οποίος κατείχε εξέχουσα κοινωνική θέση. Η ζωγραφική, επομένως, επενδύει, συμπληρώνει, επεξηγεί τους μύθους, αυτό το πολύτιμο συνεκτικό υλικό της συνείδησης. Οι ιστορίες ήταν πηγές γνώσης και κατανόησης του κόσμου. Ο Ορχάν Παμούκ ζωντανεύει τις ιστορίες αυτές (έρωτα, πάθους, φόνων, δίψας για εξουσία), και τις συνδέει άμεσα και αβίαστα με τις ζωγραφιές, ζωντανεύοντας έτσι μια ολόκληρη εποχή, έναν ολόκληρο πολιτισμό.

Χριστίνα Παπαγγελή

Γραμμένα φιλιά, Γιάννη Ευσταθιάδη

Ω γλυκύ μου έαρ
γλυκύτατόν μου τέκνον
πού έδυ σου το κάλλος

Θα μεγαλώνεις άραγε μες στις φωτογραφίες;
Θ’ ανανεώνεις τα ρούχα σου σύμφωνα με τις επιταγές;
Θ’ αλλάζεις τα χρώματα ανάλογα με τη μόδα;
Θ’ αποκτήσεις ρυτίδες;
Περιττά κιλά…;
Θ’ ασπρίσουν τα μαλλιά σου;
Κι αν κάποτε πεθάνεις;

Ανοίγοντας το μικρό αυτό και ποιητικό βιβλίο, νιώθεις σα να μπαίνεις σ’ έναν χώρο ιερό, σα να κρυφοκοιτάς τα μυστικά ενός ανθρώπου που σου έκανε την τιμή να σου επιτρέψει να εισχωρήσεις στα άδυτα· εκεί όπου η φωνή γίνεται ψίθυρος· γιατί οι λέξεις άλλο σημαίνουν στο χαρτί κι άλλο στο μαύρο του θανάτου (σελ. 48 )

ΤΙ ΘΑ ΜΕΙΝΕΙ ΑΠΟ ΤΗ ΜΝΗΜΗ; ερώτημα πρωταρχικό που, μετά την απώλεια του προσώπου, του μοναδικού, του αναντικατάστατου, ταλανίζει και διαποτίζει όλες τις προσπάθειες αυτών που "μένουν". Προσπάθειες να περισώσεις την "ουσία"μέσα από γράμματα και φωτογραφίες, προσπάθειες που ξεθωριάζουν.

Επανάσταση της συνείδησης μπροστά στο σκάνδαλο του θανάτου. Φιλιά, αλλά γραμμένα φιλιά. Και τα λόγια περιττεύουν στην προσπάθεια να εκφράσει κανείς το «άρρητο», με όλες του τις αντιφάσεις, τις διακυμάνσεις, τις τραγικές διαπιστώσεις.

Τα φιλιά που ο Γιάννης Ευσταθιάδης στέλνει στον γιο του Νίκο (26/9/72 - 25/12/97), έχουν την συμπυκνωμένη ποιητική δύναμη και αυτοτέλεια των χάι κου:

Πώς να σε σώσω με τις λέξεις…
Υπάρχεις πανταχού απών, σε όλα τα φθινόπωρα που ξαναρχίζουν ίδια.

Όσο περνά ο καιρός, τόσο περισσότερο σου μοιάζουν οι φωτογραφίες.
Με ξένη γλώσσα μου μιλούν τα περασμένα χείλη σου, με δάνειο ύφος με ορθοσκοπούν τα μάτια σου.

Έχω, βλέπεις, πάντα την προσδοκία πως κάποια φωτογραφία θα πάρει άλλη έκφραση, το χέρι σε μιαν άλλη θα μετακινηθεί σαν χαιρετισμός, αλλού η συνοφρύωση θα γίνει χαμόγελο, θα μετακινηθεί, τέλος πάντων, προς ‘ένα αβέβαιο μέλλον.

(…) Έγχρωμα και ασπρόμαυρα κομματάκια τυπωμένου χρόνου που πιστοποιούν το ανέφικτο – υπήρξες-, έπιπλα απαράλλαχτα που διατηρούν κάτι από το σχήμα του σώματός σου, τοίχοι που βάφονται από το χρώμα της φωνής σου.

Όπως στον έρωτα, αναζητά στην παντοδυναμία της στιγμής ψήγματα αιωνιότητας:

ΘΕΛΩ να θυμάμαι όλους τους ιριδισμούς των ματιών σου, εκείνο το απόγευμα του Ιουνίου.
Να καταμετρήσω τις εκφράσεις στο πρόσωπο όταν με πλησίαζες κι έβρεχε.
Να απομνημονεύσω όλα τα δακτυλικά σου αποτυπώματα πάνω σε γυάλινα αντικείμενα.
Να επιβεβαιώσω, δύσπιστος, τις παλμικές κινήσεις της χαράς, στη φωνή του τηλεφωνήματος της 10ης Απριλίου.

Όμως η μνήμη δε συγκρατεί παρά το συντελεσμένο θάνατο.
(...)
ΟΜΩΣ γερνώ ανήμπορος και τίποτα δεν κατέχω, όλα ξεθωριάζουν γλυκά και μ’ εγκαταλείπουν, όλα αδυνατίζουν και χάνονται στο βάθος μιας μνήμης ισχνής που δεν αναλύει, ούτε συναρμόζει.
Ζητώ τα θρύμματα κι έχω το ακέραιο·

ποθώ τα χιλιάδες κομμάτια κι έχω το όλο·

ανιχνεύω το πολλαπλό κι έχω το ένα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Ο librofilo και η anagnostria παρουσιάζουν επίσης το βιβλίο αυτό, με τη λιτότητα και τη σεμνότητα που ταιριάζει.

317 λέξεις για τον Διάλογο του D. Solomos

Πρωτοδιάβασα τον Διάλογο γύρω στο 1990. Ήταν τότε που η συζήτηση για τη γλώσσα προσδιορίζονταν από δύο ζητήματα. Αυτό που είχε ανακύψει από την «ευδοκίμηση» και την «αρωγή», λέξεις που έγιναν θέμα από το θέμα των πανελλαδικών του 1985 και από την εισαγωγή της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών από το πρωτότυπο στο γυμνάσιο το 1992. Έκτοτε επιτάθηκε η οξεία ευδοκοίμηση επί της περισπωμένης συνοδευμένη από ψιλούς και δασείς ήχους του μακαρίου ύπνου των σοφολογιοτάτων. Έκτοτε, επίσης, πολλές φορές ξεφύλλισα τις εννέα (9) σελίδες του.
Πρόσφατα βρέθηκα σε συζήτηση σχετική με τη γλώσσα και πιο συγκεκριμένα σχετικά με τη γραφή της με λατινικούς χαρακτήρες, γκρίκλις, όπως καθιερώθηκε να ονομάζεται στις μέρες μας. Ξαναθυμήθηκα το «Διάλογο», γραμμένο στα τέλη του 1824. Οι σκέψεις που διατυπώνονται εκεί συνεχίζουν να έχουν παρήγορο νόημα όταν έχουμε να αντιμετωπίσουμε την μεταμφιεσμένη επανεμφάνιση του γλωσσαμυντορισμού. Το γλωσσικό ζήτημα επανέρχεται με νέες μορφές. Περιπτωσιολογικά: η γλώσσα που μιλά ο πολύς κόσμος τίθεται σε αμφισβήτηση ως προς την αξία της, οι κατακρίσεις για λεξιπενία (λες και αποδεικνύει λεξιλογικό πλούτο να ονομάζει κανείς τη φτώχεια πενία) είναι πάγιες, η γλώσσα των νέων είναι..., τα γκρίκλις συνιστούν κίνδυνο που πρέπει να αντιμετωπίσουμε κλπ.
Η κινδυνολογία για την αλλοίωση της γλώσσας ΜΑΣ ή για τον αφανισμό της και τα φοβικά συναισθήματα ιδεολογικοποιούνται σε μια συντηρητική και αντιφατική οπτική που δεν αντέχει σε λογικό και τεκμηριωμένο έλεγχο.
Επανέρχομαι στον «Διάλογο». Εκεί περιέχονται ουσιώδη επιχειρήματα υπεράσπισης της ομιλούμενης γλώσσας, προφανώς της ομιλούμενης κάθε εποχής και όχι αυτής των «εγγράμματων», ακόμη κι αν –επηρεαζόμενοι από την καθαρολογική αντίληψη- την ονομάζουν δημοτική. (Αλήθεια, πώς καθιερώθηκαν οι καθαρολογικοί όροι δημοτική γλώσσα, δημοτικό τραγούδι που χρησιμοποιούν ως πρώτο όρο τη λέξη δήμος αντί του λαού;) Στο τέλος του κειμένου ο ανορθόγραφος Σολωμός θίγει και το ζήτημα της γραφής καταδείχνοντας ότι η γλώσσα και η γραφή της όχι μόνο είναι δύο διαφορετικά πράγματα, αλλά και ότι η εμμονή στην ιστορική ορθογραφία μας περισπά, μας κάνει περισπώμενους!

και άλλες 341 λέξεις από το κείμενο

1. μήγαρις έχω άλλο στο νου μου, πάρεξ ελευθερία και γλώσσα; Εκείνη άρχισε να πατή τα κεφάλια τα τούρκικα, τούτη θέλει πατήση ογλήγορα τα σοφολογιωτατίστικα, και έπειτα αγκαλιασμένες και οι δυο θέλει προχωρήσουν εις το δρόμο της δόξας, χωρίς ποτέ να γυρίσουν οπίσω, αν κανένας Σοφολογιωτατος κρώζη ή κανένας Τούρκος βαβίζη· γιατί για με είναι όμοιοι και οι δύο.
2. τες λέξες ο συγγραφέας δεν τες διδάσκει, μάλιστα τες μαθαίνει από του λαού το στόμα· αυτό το ξέρουν και τα παιδιά.
3. -και επειδή παρατηρώ πως εσείς όλοι ελπίζετε να φωτίστε το γένος με το αλφαβητάρι στο χέρι, σ' ερωτώ ποίο αλφαβητάρι είναι ευγενικώτερο το δικό μας, ή το ιταλικό;
-Όσο για τούτο... τα γράμματα κάθε αλφαβηταρίου έχουν την ίδιαν ευγένεια.
-Ήγουν δεν έχουν καμμίαν αφ' εαυτού τους.
4. Κάθε γλώσσα πρέπει εξ ανάγκης να έχη λέξες από άλλες γλώσσες· και η ευγένεια των γλωσσών είναι ωσάν την ευγένεια των ανθρώπων· ευγενής εσύ, ευγενής ο πατέρας σου, ο πάππος σου ευγενής, αλλά πηγαίνοντας εμπρός βρίσκεις βέβαια τον άνθρωπον, οπού έπαιζε τη φλογέρα βόσκοντας πρόβατα.
5. Για τούτο η φύση των πραγμάτων ηθέλησε να γεννιούνται τα λόγια από το στόμα όχι δύο και τριών ανθρώπων, αλλά από του λαού το στόμα·
6. τη σημασία των λέξεων ο λαός την διδάσκει του συγγραφέα.
7. υποτάξου πρώτα στη γλώσσα του λαού, και, αν είσαι αρκετός, κυρίεψε την.
8. -Και η φτώχεια της γλώσσας δεν σου φέρνει σύγχυσι καμμία;
-Πρώτον μεν, δεν άκουσα ποτέ πως η φτώχεια μιας γλώσσας είναι αρκετό δικαιολόγημα, για να την αλλάξουν οι σπουδαίοι· δεύτερον δε, ποίος αποφάσισε πως είναι φτωχή;
9. Εσύ ομιλείς για ελευθερία; Εσύ, οπού έχεις αλυσωμένον τον νουν σου από όσες περισπωμένες εγράφθηκαν από την εφεύρεση της ορθογραφίας έως τώρα, εσύ ομιλείς για ελευθερία;
10. -Καλά, καλά, αλλά 'λίγοι γνωρίζουν την παλαιάν ορθογραφία.
-Χαίρετε, λοιπών, θείοι τόνοι, οξείες, βαρείες, περισπωμένες! χαίρετε ψιλές, δασείες, στιγμές, μεσοστιγμές, ερωτηματικές, χαίρετε! Ο κόσμος τρέμει τη δύναμή σας, και ουδέ ποιητής, ουδέ λογογράφος ημπορεί να γράψη λέξη, χωρίς πρώτα να σας υποταχθή. Εσείς εμπνεύσετε, πριν γεννηθήτε, τον Όμηρο, όταν ετραγουδούσε την Ιλιάδα...

(πριν βιαστούμε να πούμε ότι όλα αυτά είναι γνωστά, ας διαβάσουμε προσεκτικότερα τα αποσπάσματα 3, 9 και 10, σχετικά με τη γραφή της γλώσσας).

454 λέξεις για το Σταυροφορία χωρίς σταυρό του Άρθουρ Καίστλερ

Βιβλίο πυρετικό. Έχω την αίσθηση ότι τα δύο βιβλία του Καίστλερ (το συγκεκριμένο και το «μηδέν και το άπειρο») έχουν να κάνουν άμεσα και εμφανώς με την κατάσταση που βρισκόμαστε όταν τα διαβάζουμε. Αυτό, αν ισχύει και με άλλα βιβλία, εδώ συμβαίνει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό.
Η ανάγνωση του βιβλίου έγινε σε τρεις φάσεις. Η πρώτη όπου καθώς ξεκινούσα την ανάγνωση ένιωθα την ανάγκη να το αφήσω, να το διαβάσω αργά, για να επιτρέψω τη σκέψη του συγγραφέα να λειτουργήσει μέσα μου. Ένιωθα ότι είχα να κάνω με απόσταγμα που θα πρέπει να απολαύσω και να προσεγγίσω χωρία βιασύνη, που είναι τόσο ουσιώδες και διαυγές ώστε δε μπορεί παρά να είναι λίγο.
Άφησα το βιβλίο και τις περιπέτειες του Πήτερ. Είναι η πορεία του προς τη θυσία (;) προς τον αγώνα (;) προς την διέξοδο (;) που καταγράφεται. Ο Καίστλερ φωτίζει τον ήρωά του με διαλόγους και αντιπαραθέσεις καθώς βρίσκεται σε μία ουδέτερη χώρα ενώ ο πόλεμος μαίνεται στην Ευρώπη. Ποιος είναι ο στόχος του ήρωα; Να πολεμήσει; Να διαφύγει μακριά από το σκηνικό του πολέμου;
Για μεγάλο διάστημα το βιβλίο βρισκόταν παρατημένο δίπλα μου ανάμεσα σε μια στοίβα άλλων βιβλίων. Δίσταζα να το ξαναρχίσω. Ο Πήτερ είχε μείνει μετέωρος και σε αναμονή για την αναχώρηση που είχε εξασφαλίσει προς την άλλη μεριά του Ατλαντικού. ΤΑ πρόσωπα του μυθιστορήματος έγιναν αδρά και θάμπωσαν. Η Οντέτ, ο Ουίλσον σχεδόν ξεχάστηκαν, η Σόνια ήταν «πιο ζωντανή» καθώς ο ρόλος της ήταν καθοριστικότερος. Στο δικό της σπίτι είχε βρει καταφύγιο ο Πήτερ.
Το παρελθόν του Πήτερ θα φανεί μέσα από τις συζητήσεις του με τη Σόνια. Σ’ αυτήν θα αποκαλυφθεί, μέσω αυτής θα γνωρίσουμε την προσωπική του ιστορία. Εδώ έχουμε μια σχεδόν ψυχαναλυτική προσέγγιση του ήρωα. Η παιδική του ηλικία, οι ενοχές του, τα συμπλέγματα που κυριαρχούν στον ψυχικό του κόσμο δίνουν μιαν άλλη ερμηνεία της συμπεριφοράς του.
Το μέλλον τίθεται ως ζήτημα με τις συζητήσεις που έχει ο Πήτερ με τον Μπέρναρντ. Αυτός σαφώς αντιπροσωπεύει την ολοκληρωτική εθνικοσοσιαλιστική ιδεολογία και πρακτική που παρουσιάζεται ως λύση στις αντιφάσεις, τα προβλήματα και τα αδιέξοδα της ιστορίας (;). Ο Πήτερ φτάνει στο Λεβιάθαν και επιβιβάζεται για το διάπλου, για τη φυγή προς την Οντετ, προς τον εξωιστορικό χώρο και χρόνο. Εκεί θα συμβεί η μεταστροφή που θα τον οδηγήσει πίσω, μπροστά στον Ουίλσον για να στρατολογηθεί και να στρατευθεί στον πόλεμο εναντίον των Ναζί. Ο Πήτερ πέφτει με αλεξίπτωτο. Έχει πλήρη συναίσθηση ότι ανήκει στους τελευταίους επίγονους του Ανθρώπου της Αναγέννησης, ότι είναι το τέλος και όχι η αρχή...
Διάβασα το τελευταίο ένα τρίτο του βιβλίου σε κατάσταση πυρετού (!) Νομίζω ότι ταιριάζει απόλυτα με την πορεία, την εξέλιξη και το τέλος...
Ο ελληνικός τίτλος συμπυκνώνει το περιεχόμενο του βιβλίου. Εξίσου ενδιαφέρον έχει και ο πρωτότυπος: «arrival and departure».

Για το βιβλίο έγραψε και η Χριστίνα εδώ.

και άλλες 8 «στάσεις» σε σελίδες του βιβλίου

σελ. 51, «Ίσως να είχε δίκιο η Σόνια: μονάχα όσοι ζούνε για το σήμερα ήτανε στ’ αλήθεια ζωντανοί, μονάχα το σήμερα είχε φως και μυρουδιά και γεύση».
σελ. 65, Η Οντέτ στον Πήτερ: «Αν είχα βέβαια πέντε ζωές στη διάθεσή μου θα χάριζα τις δύο στην πατρίδα ή την επανάσταση και τα τοιαύτα. Ίσως και τις τρεις, αλλά και τις πέντε...»
σελ. 67, Η Οντέτ στον Πήτερ: «Εξαρτάται από σένα αν συναντηθούμε ξανά. Αν είναι όμως να έρθεις έλα γρήγορα, πριν μεταμορφωθείς στη μνήμη μου έτσι που κι αν φτάσεις ποτέ να μην αναγνωρίσω τον πραγματικό Πήτερ. Και πάλι αν δε φτάσεις κράτησε για λίγο στη μνήμη σου τα λόγια μας, τους περιπάτους μας και κείνη τη δεύτερη αρχαϊκή θωριά του κορμιού μου. Χαίρομαι που σου άρεσε...»
σελ. 88-97, εξαιρετικές σελίδες που αφηγούνται παραστατικά την εξόντωση άχρηστων Εβραίων.
σελ. 116-120, βασανιστήρια που υπόκειται ο Πήτερ για να μιλήσει.
σελ. 157 κ.ε. Η ολοκληρωτική ιδεολογία δοσμένη με ένα μονόλογο του Μπέρναρντ. («Και τι θα είναι τάχα τούτο το δικό σας υπερπαγκόσμιο κράτος;» ρώτησε ύστερα από λίγο. «Δεν το ξέρω ακόμα. Όπως σου είπα πειραματιζόμαστε...»
σε. 199-206, το διήγημα που γράφει ο Πήτερ με τίτλο η τελευταία κρίση. Καφκικό στο ύφος και στο περιεχόμενο. Θυμίζει το απόσπασμα «μπροστά στο νόμο» από τη «Δίκη».
σελ. 210 κ.ε. το παιχνίδι με τα κόκκινα και μπλε τσιγαρόχαρτα πάνω σε ένα σκίτσο με μπλε και κόκκινες γραμμές. Ανάλογα με το ποιο θα τοποθετηθεί πάνω στο σκίτσο αποκαλύπτονται μόνο οι μπλε ή μόνο οι κόκκινες γραμμές και βλέπουμε διαφορετικά πράγματα.

Το μαύρο βιβλίο, Ορχάν Παμούκ

Μια περιήγηση στην τούρκικη ψυχή, γραμμένη σε μοναδικό ύφος, ισάξιο του Μαρκές. Πολύ πρωτότυπη η δομή, χωρίς να είναι εξεζητημένη όμως και να μην μπορείς να παρακολουθήσεις. Παρόλο που όλα συμβαίνουν ουσιαστικά στο νου του μοναχικού πρωταγωνιστή, παρόλο που οι δυο συμπρωταγωνιστές είναι ουσιαστικά απόντες, δεν καταντάει κουραστικός μονόλογος. Κάπως κουράζει τον δυτικό – υποθέτω- αναγνώστη η συνεχόμενη αναφορά στην τουρκική λογοτεχνία και παράδοση.
Ο Γκαλίπ εγκαταλείπεται από τη γυναίκα του Ρουγιά (=όνειρο). Παράλληλα, εξαφανίζεται κι ο ετεροθαλής αδελφός της, Τζελάλ, ο οποίος είναι αρθρογράφος. Κεφάλαιο παρά κεφάλαιο παρατίθεται από ένα άρθρο του Τζελάλ, απ’ αυτά που γράφει στην εφημερίδα που διαβάζει ο Γκαλίπ, και είναι ξεχωριστά, αυτοτελή κι αυτόνομα αριστουργήματα. Διάχυτος ο πόνος για την ταυτότητα ενός ξεχωριστού λαού που τον αδίκησε η ιστορία και σιγά-σιγά εξαφανίζεται. Αυτά όλα σ’ ένα βιωματικό, παραμυθένιο πλαίσιο, πολύ διακριτικά, μεστά, χωρίς συναισθηματισμούς και γραμμένα σε πολύ διεισδυτική κι εκφραστική γλώσσα. Κάθε άρθρο του Τζελάλ έχει μια ξεχωριστή πρωτοτυπία, και στη δομή, αλλά και στη σύλληψη του θέματος.
Μετά τη μέση του βιβλίου αρχίζει και προβάλλεται έντονα η τουρκική παράδοση που στηρίζεται σε διάφορες μυστικιστικές αιρέσεις μεσσιανικού τύπου, όπου υπάρχουν «σημάδια», «γράμματα», «υπάρχει ένας κρυμμένος κόσμος πίσω απ’ τον κόσμο που φαίνεται», (αυτό επαναλαμβάνεται τόσες φορές που κουράζει, όπως και το ότι «θέλουν να είναι κάποιοι άλλοι», ή «να γίνουν ο εαυτός τους»), κλπ. στο σημείο αυτό υποψιάζεται ότι το βιβλίο θα πάρει κατεύθυνση έντονα μυστικιστική (προβάλλεται πολύ ο Χουρουφισμός). Έντονες συμπτωσεις και σημαδιακές καταστάσεις στην πλοκή, μπορεί να εξηγηθούν μ’ αυτόν τρόπο. Ωστόσο, αφήνετσι ανοικτή και η εκδοχή ότι ο αγαπητός αρθρογράφος (Τζελάλ), για να δώσει ελπίδες στον καταπιεσμένο λαό, γράφει σχετικά άρθρα. Ένας μυστικιστής μπορεί να δει τον Τζελάλ και τον Γκαλίπ που τον αντικατέστησε, ως διάδοχους των μεγάλων δασκάλων του μυστικισμού. Ωστόσο, προβάλλεται και η ρεαλιστική εκδοχή της πολιτικής δολοφονίας.
Τα motto που προηγούνται κάθε κεφαλαίου είναι χαρακτηριστικά:
«Μη βάζετε επικεφαλίδες, γιατί σκοτώνουν το μυστήριο του κειμένου!»
«Αφού θα πεθάνει, σκότωσε λοιπόν κι εσύ το μυστήριο, σκότωσε τον ψευτοπροφήτη που πουλάει μυστήριο!» (αυτό ίσως αποδίδει και το πνεύμα όλου του βιβλίου)
Ο Τζελάλ δολοφονείται. Μέσα σ’ όλο το σκηνικό υπάρχει η αστυνομία, το στρατιωτικό καθεστώς, τα πραξικοπήματα, τα βασανιστήρια. Δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται συχνές αναφορές τονίζοντας ότι ένας λαός τόσο πληθωρικός, με τέτοια ισχυρή παράδοση, με τόσο μυστική και συλλογική συνείδηση, που ζει στο μύθο, στο παραμύθι, στην προσδοκία, από τη μια καταπιέζεται τόσο κι από την άλλη χάνει την ταυτότητά του. Εκπληκτικό και το άρθρο του Τζελάλ «Η ιστορία του Πρίγκηπα», για την κατανόηση της «τούρκικης ψυχής».
Το ύφος είναι διεισδυτικό, με άπειρες «συσσωρεύσεις», πολύ όμως γλαφυρές και χαρακτηριστικές, εικόνες μοναδικές όσο και καθημερινές, εικόνες που είναι δίπλα σου και μόνο αν σου τις δείξουν τις προσέχεις. Μ’ αυτές τις άπειρες εικόνες- λεπτομέρειες, χαρακτηριστικές για κάτι και όχι απλώς γραφικές, έχεις την αίσθηση ότι νοιώθεις τον παλμό όλης της Πόλης, το μεγαλείο της, τη φτώχια της, τη μιζέρια της, την ομορφιά της, τον πόνο της. Σίγουρα η φιλοδοξία του Ορχάν Παμούκ ήταν να μεταφέρει αυτό το πνεύμα μιας πόλης μοναδικής σε ιστορία, παράδοση, ζωή, και νομίζω ότι τα κατάφερε.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο πύργος, Φράντς Κάφκα

ο τρόμος της τέχνης είναι

ότι το όνειρο αποκαλύπτει την πραγματικότητα

Είναι το τέταρτο βιβλίο που διαβάζω, για το οποίο μπορώ να πω ότι ο αναγνώστης –ή τουλάχιστον …εγώ(!) - «παθαίνει» αυτό που παθαίνει κι ο πρωταγωνιστής… Διαβάζοντας το «Μαγικό βουνό» του Τόμας Μαν, ένα αίσθημα ευεξίας παρόμοιας με την ευεξία που ένιωθε ο ήρωας στο σανατόριο των Άλπεων, το διαδέχεται η κόπωση, η εξάντληση· στο τέλος αρρωσταίνεις κι εσύ μαζί με τον ήρωα χάνοντας την εγρήγορση και τη διαύγεια σ’ ένα νοσηρό κυκεώνα. Παρόμοια συναισθήματα διαβάζοντας το «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» του Προυστ: η υπερευαισθησία του ήρωα, που στην αρχή συναρπάζει, φτάνει σε βαθμό νεύρωσης κι ένιωσα να τρελαίνομαι, όταν έφτασα και σταμάτησα πια στον τρίτο …τόμο! Στο «Κιβώτιο» του Άρη Αλεξάνδρου τα πράγματα ήταν πιο απενεχοποιημένα: ο αναγνώστης –εν πάση περιπτώσει …εγώ - δεν αισθάνεται ότι το πρόβλημα υπάρχει στον ίδιο, αλλά ακολουθεί το παραλήρημα και τις οπτικές του πρωταγωνιστή ως μετεξέλιξη μιας συνείδησης όπου τον οδήγησαν οι έξω συνθήκες, οι παραλογισμοί της ιστορίας.
Έτσι λοιπόν και στον Πύργο, παρακολουθώντας τον Κ. στην επίμονη προσπάθειά του να γίνει δεκτός από τον περίφημο Κλαμ, ένιωσα να εξαντλούμαι μαζί του στις ατέλειωτες, α-νόητες και χωρίς σκοπιμότητα σπείρες γύρω από τον στόχο του. Με κούρασε, με κούρασε, αυτή είναι η … αλήθεια! Κι αναρωτιέμαι αν αυτή ήταν μια από τις προθέσεις αυτού του πολυδιάστατου- γι’ άλλη μια φορά- έργου. Ίσως και να μην το τέλειωνα, αν δεν μου είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον η κάπως ελεύθερη μεταφορά σε θεατρικό έργο από τον Μ. Μαρμαρινό (Ποιος είναι ο κ. Κέλερμαν και γιατί λέει όλα αυτά τα βρωμερά πράγματα για μενα;), και συγκεκριμένα έψαχνα ένα σημείο του κειμένου (που δεν το βρήκα, αν και ο Μαρμαρινός διατήρησε πολλά σημεία του κειμένου σχεδόν αυτούσια):
Θα τον δω κάπως αφ’ υψηλού (τον Κλαμ), όπως στέκομαι εδώ πιο ψηλά, και τη στιγμή που θα με δει, αυτή η στιγμή τώρα που διηγούμαι βρίσκεται στο μέλλον, όμως μιλάω γι’ αυτήν σαν να είναι παρελθόν. Όταν θα με έχει δει, όταν θα βλέπω ότι με βλέπει, γίνεται – είδα ότι με είδε τώρα- Ιστορία. Έγινε Ιστορία, μόλις κάποιος δει κάποιον είναι ήδη Ιστορία, υλικό βιογραφίας ενός ανθρώπου, διότι πάντα ένας βλέπει ότι τον βλέπει κάποιος άλλος, όπως τώρα μιλάω γι’ αυτό, υπάρχει όμως μόνο μέσα στον κόσμο των εντυπώσεών μου, έξω απ’ αυτόν δεν υπάρχει κανένας. Ποτέ δεν συναντιέται κανείς με κανέναν. Μόνο στην εντύπωση ενός ανθρώπου που δημιουργεί ένα ελάχιστο Ιστορίας, ένα μόριο βιογραφίας, προβολή του μέλλοντος σ΄ένα παρελθόν. Μέσα στο κεφάλι ενός ανθρώπου ζει όλος ο κόσμος».
Ο περίφημος Κ. (στην αρχή ο Κάφκα έγραφε σε α΄ενικό, στη συνέχεια το άλλαξε, παραπέμποντας ίσως στη «Δίκη») ορίζεται ως «χωρομέτρης» στον Πύργο, όπου καταφτάνει ένα χιονισμένο πρωινό με πόθο να γνωρίσει τον «Κόμη», να φτάσει στο εσωτερικό του Πύργου, «παράφορος και ανυπόκριτος», και «με ακατανίκητη επιθυμία να αναζητήσει καινούριες γνωριμίες, αλλά η κάθε καινούρια γνωριμία έμοιαζε μονάχα να του μεγαλώνει την κούραση». Η προσπάθειά του από ένα σημείο και μετά περιορίζεται στο να προσεγγίσει τον Κλαμ, μια απρόσωπη αρχή σαν υπερβατική θεότητα, την οποία κανένας δεν έχει δει ποτέ, και για την οποία όλοι κάτι λίγο ξέρουν - σαν τον ελέφαντα στο γνωστό πείραμα της ψυχολογίας:
Σελ. 206:
Η φυσιογνωμία του είναι πασίγνωστη στο χωριό, μερικοί τον έχουν δει, όλοι τον έχουν ακουστά, κι έχει σχηματιστεί μια εικόνα για τον Κλαμ που ασφαλώς είναι στις γενικές της γραμμές σωστή. Αλλά μόνο στις βασικές. Στις λεπτομέρειες κυμαίνεται, και πάλι όχι τόσο όσο η πραγματική φυσιογνωμία του Κλαμ. Γιατί λέγεται ότι άλλη φυσιογνωμία έχει όταν έρχεται στο χωριό και άλλη όταν φεύγει· αφού πιει την μπίρα του φαίνεται διαφορετικός απ’ ό, τι ήταν προτού τη πιει, όταν κοιμάται είναι διαφορετικός απ’ ό, τι όταν μιλάει με άλλους και- πράγμα που, στο κάτω κάτω, είναι ευνόητο, στον Πύργο είναι σχεδόν άλλο πρόσωπο. (…) Βέβαια, όλες αυτές οι διαφορές δεν οφείλονται στη μαγεία, εύκολα εξηγούνται· εξαρτώνται από τη διάθεση εκείνου που τον βλέπει, από τον βαθμό της συγκίνησής του, από τις αναρίθμητες διαβαθμίσεις ελπίδας ή απόγνωσης στις οποίες είναι δυνατόν να βρίσκεται όταν βλέπει τον Κλαμ, εξάλλου, βλέπει τον Κλαμ μόνο για μια δυο στιγμές.
Η εικόνα του Κλαμ είναι άπιαστη, ωστόσο η σημασία του καθοριστική:
(σελ. 103) [“What if” το αναφέρει ο Μαρμαρινός]:
Αν δεν ήταν ο Κλαμ, εσείς δε θα ήσαστε δυστυχής και δεν θα καθόσαστε με σταυρωμένα χέρια στον κήπο, αν δεν ήταν ο Κλαμ, ο Χανς δε θα σας έβλεπε καθισμένη εκεί, αν δεν ήσαστε δυστυχής, ένας δειλός νέος σαν τον Χανς ποτέ δεν θα τολμούσε να σας μιλήσει, αν δεν ήταν ο Κλαμ, ο Χανς δε θα σας έβλεπε ποτέ κλαμένη, αν δεν ήταν ο Κλαμ, ο καλός γερο –θειος δε θα σας έβλεπε να κάθεστε μαζί με τον Χανς, αν δεν ήταν ο Κλαμ, εσείς δε θ’ αδιαφορούσατε για το τι σας προσφέρει ακόμα η ζωή, κι έτσι δεν θα παντρευόσαστε ποτέ τον Χανς. Αν δεν προσπαθούσατε να ξεχάσετε δεν θα εντείνατε τόσο τις δυνάμεις σας και δεν θα τα καταφέρνατε τόσο λαμπρά στο ξενοδοχείο, κλπ. κλπ.
Ο Κ. μαθαίνει από πολύ νωρίς ότι στον Πύργο δε χρειάζονται χωρομέτρη, ήταν ένα λάθος η πρόσκλησή του. Παρόλ’ αυτά, εμμένει στις απέλπιδες προσπάθειες να διεισδύσει στο κέντρο, σε αντίστροφη πορεία με τον Κ. της Δίκης που προσπαθεί ν’ αποφύγει την εξουσία. Εκείνος, ένας ξένος, ένας παρείσακτος, ένας ανεπιθύμητος που κυκλοφορεί ανάμεσά μας και δημιουργεί συνέχεια εμπόδια, δείχνει την αποφασιστικότητα το θάρρος και την επιμονή που τον χαρακτήριζε και στη Δίκη:
"Είναι πραγματικά πολύ παράξενο. Σέβομαι απόλυτα αυτό που μου λέτε και θεωρώ ότι έχετε απόλυτο δίκιο που λέτε ότι εσείς γνωρίζετε τα πάντα εδώ. Όμως το ότι γνωρίζετε τα πάντα εδώ έχει κι ένα μειονέκτημα: Φοβάστε. Και ο φόβος παραμορφώνει την εικόνα αυτού που έχετε μπροστά σας".
Οι σπείρες δεν οδηγούν πουθενά. Ο Κ. βυθίζεται όλο και περισσότερο σ’ έναν κόσμο παραλόγου, στον οποίο συνοδεύεται από δυο «βοηθούς»- καρικατούρες που τον στοιχειώνουν και ταυτόχρονα τον διακωμωδούν. Τα βήματα με τα οποία «προχωράει» η υπόθεσή του είναι σχεδόν «σημειωτόν», μέσα από ατέλειωτες γραφειοκρατικές διαδικασίες, (π.χ. στις Υπηρεσίες Ελέγχου οι τοίχοι είναι σκεπασμένοι με φακέλους εγγράφων, που στοιβάζονται ο ένας πάνω στον άλλον, και καθώς κατά σωρούς τα έγγραφα εισέρχονται και εξέρχονται συνεχώς με μεγάλη ταχύτητα, οι φάκελοι ολοένα πέφτουν στο πάτωμα και ακριβώς αυτοί οι αιώνιοι, αδιάκοποι κρότοι αποτελούν το διακριτικό γνώρισμα του γραφείου του Σορτίνι). Σκέτη ποίηση!
και (σελ. 76):
Σ’ έναν τόσο απέραντο διοικητικό μηχανισμό όπως του Κόμητος, συμβαίνει κάποτε η μία υπηρεσία να διατάσσει ετούτο και η άλλη εκείνο. Καμιά δε γνωρίζει τι κάνει η άλλη και μολονότι ο ανώτατος έλεγχος είναι απολύτως επαρκής, ως εκ της φύσεώς του παρεμβαίνει πολύ αργά, κι έτσι κάθε τόσο προκύπτει κάποια μικροσύγχυση.
Μοιάζει Οδύσσεια η περιπλάνηση του Κ., μέσα σε σκηνικά ασφυκτικά, εφιαλτικά, νυχτερινά, σε σπίτια μίζερα, σε λουτρά, πλυσταριά, άδεια σχολεία και στάβλους όπου οι άνθρωποι ή κοιμούνται ή είναι άρρωστοι, ή νυστάζουν, ή ο ίδιος είναι εξουθενωμένος. Η περίπτωση του Βαρνάβα, αγγελιοφόρου που μοναδική του αποστολή ήταν να παραδώσει κάποτε μια επιστολή στον Κ. περιγράφεται χαρακτηριστικά, θυμίζοντας θέατρο του παραλόγου (σελ. 212: Μιλάει στον Κλαμ, είναι όμως ο Κλαμ; Μήπως είναι κανένας που μοιάζει στον Κλαμ; (…)Έτσι ο κόσμος καλλιεργεί ο ίδιος το μπέρδεμά του).
Απίστευτα νυσταγμένος είναι ο Κ. στο σημείο που φτάνει πιο κοντά στον στόχο του (τίποτα σπουδαίο, όχι καν στον Κλαμ), κι όλο και περισσότερο εξουθενωμένος καθώς προχωράει στη σπειροειδή του αναζήτηση (υφίσταται και δυο νυχτερινές ανακρίσεις). Το έργο δεν τελείωσε, αλλά , απ’ ό, τι ο ίδιος ο Κάφκα ανέφερε στον Μπροντ, ο Κ. θα πέθαινε από εξάνληση τη μέρα που θα του ανακοινωνόταν ότι πλέον μπορεί να ζει και να εργάζεται μόνιμα στο χωριό…
Δε θεωρώ σκόπιμο ν’ αναζητά κανείς αλληγορικές σχέσεις στην τέχνη του παράλογου. Οι εικόνες μιλούν μόνες τους. Αυτό που δυσκολεύεται κανείς να επισημάνει είναι μια γεύση «πνευματικής ελευθερίας» που χαρακτηρίζει τον Κ. και στη Δίκη και στον Πύργο, αλλά εντοπίζεται πρώιμα, όχι στο τέλος όπου ο ήρωας φαίνεται να νικιέται πια από δυνάμεις υπεράνω των δικών του. Αντιγράφω από τη σελίδα 129:
Σαν να ήταν τώρα στ’ αλήθεια πιο ελεύθερος από κάθε άλλη φορά, μπορούσε να περιμένει εδώ όσο ήθελε σε τούτο το μέρος, που συνήθως του ήταν απαγορευμένο και είχε κερδίσει μια τέτοια ελευθερία, που σχεδόν άλλος κανείς δεν την είχε κερδίσει και σαν κανείς να μην τολμούσε να τον αγγίξει πια ή να τον διώξουν ή έστω να του μιλήσει· αλλά – κι αυτή η πεποίθηση ήταν εξίσου ισχυρή όσο και η άλλη- σαν να μην υπήρχε ταυτόχρονα τίποτα πιο παράλογο, τίποτα πιο απελπισμένο απ’ αυτήν την ελευθερία, αυτήν την αναμονή, αυτό το απαραβίαστο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Φιλοπαίγμονες και βιβλιόφιλοι

Χαμένη μέσα στον Πύργο του Κάφκα με βρήκε το bloggoπαιχνίδι των βιβλιόφιλων στο οποίο με προσκάλεσε ο librofilo! Σύμφωνα με τους όρους του παιχνιδιού (1. Πιάσε το βιβλίο που βρίσκεται πιο κοντά σε σένα.2. Άνοιξε το βιβλίο στη σελίδα 123 (αν το βιβλίο διαθέτει λιγότερες από 123 σελίδες, άφησέ το και πήγαινε στο επόμενο κοντινότερο).3. Βρες την πέμπτη περίοδο (=από τελεία σε τελεία, αν θυμάσαι) της σελίδας.4. Ανάρτησε τις επόμενες τρεις περιόδους (δηλ. την έκτη, την έβδομη και την όγδοη*).5. Ζήτα από πέντε ανθρώπους να κάνουν το ίδιο), "πιάνω" το βιβλίο του Κάφκα και αντιγράφω πιστά ("από τελεία σε τελέια"):

"Δε μας χρειάζεται αναμμένο το φως", είπε η Πέπη και το ξανάσβησε. "Το 'αναψα μόνο γιατί με τρομάξατε. Αλήθεια τι γυρεύετε εδώ;
(Νομίζω είμαι άτυχη, δεν έχει βαθυστόχαστα νοήματα για σχολιασμό!)

Προσκαλώ με τη σειρά μου (με την επιφύλαξη ότι μπορεί να έχουν ήδη προσκληθεί) τους:
ἅς ἐῶν, Θερσίτη, regina, προβληματισμούς, ΒΙΒΛΙΟΦΑΓΟ

226 λέξεις για το βιβλίο του Βασίλη Αλεξάκη, μ.Χ.

Το βιβλίο είναι ένα μυθιστόρημα για την ιστορία. Η πλοκή γίνεται αφορμή για τη μελέτη του Βυζαντίου όπως αυτό προβάλλεται ως τις μέρες μας στο Άγιο Όρος. Ο βασικός ήρωας αναλαμβάνει να μελετήσει τα σχετικά ζητήματα για χάρη της σπιτονοικοκυράς του. Με σχετικές σπουδές στην ιστορία αλλά και ενδιαφέρον για την αρχαιότητα και κυρίως για την αρχαία ελληνική φιλοσοφία θα οδηγηθεί σε μια συγκριτική προσέγγιση αρχαίας και βυζαντινής ιστορίας, αρχαιοελληνικού και βυζαντινού πνεύματος. Το Άγιο Όρος είναι ο ζωντανός χώρος όπου ο χρόνος, κατά κάποιο τρόπο, σταμάτησε να κυλά, και αποτελεί το κεντρικό σημείο όπου διεξάγεται αυτή η σύγκρουση.

Στο βιβλίο του Αλεξάκη βρίσκουμε πλήθος διαπιστώσεων που, ενώ δε θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αποκαλυπτικές ή πρωτάκουστες, τις έχει τυλίξει πέπλο σιωπής. Έτσι η ανάγνωσή του έρχεται να μας θυμίσει ή να κάνει γνωστό στους αμύητους της ιστορίας ενδιαφέροντα στοιχεία.

Πολλές φορές το ύφος ακροβατεί στα όρια του χιούμορ, χωρίς όμως να χλευάζει, παράδειγμα στη σελίδα 31 «οι μοναχοί δεν σκέφτονται, προσεύχονται. Μα είναι επάγγελμα αυτό, να παρακαλάς; Είναι πάντως η βασική τους ασχολία».

Η πλοκή ολοκληρώνεται όταν το βασικό πρόσωπο του μυθιστορήματος βρίσκει στην άκρη του Όρους και τον αδελφό της νοικοκυράς του και τους φέρνει σε τηλεφωνική επαφή μετά από 52 χρόνια. Παράλληλα εξελίσσεται και η ιστορική διάσταση του βιβλίου καθώς ανακαλύπτει την καταστροφή αρχαίων κτερισμάτων για να χρησιμοποιηθεί ο χρυσός τους ως επένδυση αγιογραφιών.

και άλλες 12 «στάσεις» σε σελίδες του βιβλίου

σελ. 42-43, αναφορά στον Καστοριάδη και στην ομιλία του στην Τήνο όπου διαπιστώνει ότι η θρησκεία των αρχαίων, ανίκανη να προσφέρει την παραμικρή ελπίδα στους πιστούς της, είχε ευνοήσει την ανάπτυξη της πολιτικής σκέψης και της δημοκρατίας.
σελ. 47, «Η ιστορία ήταν ανέκαθεν το αγαπημένο μου μάθημα. Την εύρισκα πιο συναρπαστική από τα μυθιστορήματα που διάβαζα μικρός, γιατί οι περιπέτειες που κατέγραφε ήταν αληθινές».
σελ. 98-99, αναφορά στη λειτουργία των μοναστηριών, στην αντίληψη ότι πετυχημένο μοναστήρι είναι το πλούσιο και στην πλήρη υποταγή των καλόγερων στον ηγούμενο ως βασική αρχή για την εύρυθμη λειτουργία.
σελ. 102, αναφορά στον Νεόφυτο Δούκα και στον Άνθιμο Γαζή προσωπικότητες του νεοελληνικού διαφωτισμού που εκφράζονται με σκληρά λόγια για τους αγιορείτες.
σελ. 86-87, Η στάση του αγιορειτών που ζητούν από τον Χίτλερ να αναλάβει την προστασία και την κηδεμονία τους. Αναρτούν σε όλες τις μονές το πορτρέτο του. Επίσης αναφορά στην πολιτική του Όρους σε κρίσιμες ιστορικές περιόδους.
σελ. 165, ο φανατισμός εισάγεται από του πρώτους Χριστιανούς σε αντίθεση με την ανεκτικότητα που χαρακτήριζε τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους.
σελ. 191-193, αναφορές σε ιστορικά διαπιστωμένα γεγονότα. Ο Τσιμισκής δολοφονεί το θείο του Φωκά, ο Άγος Αθανάσιος τον συγχωρεί για να εξασφαλίσει την εύνοιά του. Ο Μ. Κωνσταντίνος σκότωσε τον πρωτότοκο γιό του και τη δεύτερη γυναίκα του. Οι Θεσσαλονικείς υποφέρουν περισσότερα από τους Βυζαντινούς λόγω του πολυθεϊσμού τους,
σελ. 210, αναφορά στην εξόντωση των Εβραίων της Θεσσαλονίκης από τους Ναζί. Τα εβραϊκά νεκροταφεία ήταν στη σημερινή πανεπιστημιούπολη, η Θεολογική σχολή χτίστηκε πάνω τους. (Θυμάμαι ότι είχα διαβάσει σε βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου ότι το προαύλιο του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη είναι στρωμένο με μάρμαρα από τα εβραϊκά νεκροταφεία)
σελ. 212, για τον πολιτικό ρόλο της «Ζωής».
σελ. 238-239, κριτική στη γλώσσα της εκκλησίας. Ενώ οι ευαγγελιστές έγραψαν στην καθομιλούμενη γλώσσα της εποχής, η εκκλησία εμμένει να χρησιμοποιεί μια φτιαχτή γλώσσα. Το Σύνταγμα απαγορεύει τη μεταγραφή των ιερών κειμένων σε άλλους εκτός της εκκλησίας.
σελ. 244, ο Θεοδόσιος υπήρξε μεγάλος διώκτης του αρχαίου πολιτισμού, ο Ιουστινιανός κλείνει το 529 μ.Χ. τη φιλοσοφική σχολή Αθηνών και οι φιλόσοφοι καταφεύγουν στην Περσία.
σελ. 245-246, επανέρχεται στη διάλεξη του Καστοριάδη και τη συνδυάζει με αυτή του μυθιστορηματικού προσώπου Βεζιρτζή όπου ο Αλεξάκης εκθέτει συμπυκνωμένο το σκεπτικό του βιβλίου μέρος του οποίου υπάρχει στο οπισθόφυλλο.

Εξιλέωση,Ίαν Μακ Γιούαν

Οι σημειώσεις από το βιβλίο αυτό, το πρώτο του Μακ Γιούαν που διάβασα τον Γενάρη του 2003, ανασκαλεύτηκαν με αφορμή την ταινία που κυκλοφορεί αυτές τις μέρες στους κινηματογράφους. Δεν την είδα (ακόμη), αλλά έχω την αίσθηση ότι δεν μεταφέρονται με κινηματογραφικό τρόπο αποχρώσεις "λόγου", όπως φαίνεται από τ' αποσπάσματα που τότε είχα ξεχωρίσει· χωρίς να μειώνει αυτό την (αυτόνομη) αξία της ταινίας.

Αρχικά έχεις την αίσθηση ότι πρόκειται απλώς για ένα χαριτωμένο βιβλίο, του οποίου το πνεύμα συμπυκνώνεται στη φωτογραφία του εξώφυλλου: ένα κοριτσάκι 13 χρόνων, σκεπτικό, σχεδόν συνοφρυωμένο, ξυπόλυτο, ανήσυχο. Η Βρυώνη δεν είναι ένα συνηθισμένο παιδί· από πολύ μικρή έχει τη «στόφα» της συγγραφέως, έχει ευαισθησία και παρατηρητικότητα.
Ένα πολύ συγκεκριμένο γεγονός, που προετοιμάζεται από τις πρώτες σελίδεςτου βιβλίου, είναι καθοριστικό για την ωρίμανση του μικρού κοριτσιού αλλά και για την πορεία όλου του βιβλίου: η Β. είναι μοναδικός μάρτυρας του «βιασμού» μιας οικογενειακής φίλης από κάποιον, τον οποίο η ίδια ταύτισε με τον φίλο της αδελφής της. Η μαρτυρία της είναι αρκετή για ν’ απομακρύνει τον Ρ. Τέρνερ από την οικογένεια και την περιοχή, να φύγει μαζί και η αδελφή και ν’ ανατραπούν όλες οι ισορροπίες στην οικογένεια.
Καθώς όμως η Β. μεγαλώνει, συνειδητοποιεί ότι όλα ήταν συνδυασμένα λάθος στην παιδική της φαντασία, ότι η υπόθεση ότι ένοχος ήταν ο Ρόμπι ήταν απλώς μια υπόθεση, μια προέκταση των γεγονότων που είχαν προηγηθεί, κι ότι ουσιαστικά είχε οδηγήσει κάποιον αθώο στην καταδίκη. Αυτή η ενοχή είναι κι ο πυρήνας του βιβλίου.
Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε τρία μέρη: στο πρώτο έχουμε την περιγραφή των εφηβικών αυτών περιστατικών, στο δεύτερο μεταφερόμαστε στο τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου (λίγο πριν την απόβαση στη Νορμανδία), όπου ξαναβρίσκουμε τον Τέρνερ, σε άθλια κατάσταση (τραυματισμένο, νικημένο, πεινασμένο με την απειλή των Γερμανών κλπ.)
Σελ 205:
Ένιωσε πάλι το αόρατο χέρι να του σφίγγει τον λαιμό. Η πιθανότητα να περάσει χίλιες νύχτες εγκλεισμού, γυρνώντας άγρυπνος στο παρελθόν, περιμένοντας τη ζωή του να ξαναρχίσει, χωρίς να ξέρει καν αν και πότε θα ξαναρχίσει.
Σελ. 218:
(…)Το μόνο που τους ένωνε ήταν μερικά λεπτά σε μια βιβλιοθήκη πριν από χρόνια. Μήπως παραήταν εύθραυστο;
Σελ. 277:
«Θα σε περιμένω. Γύρισε πίσω». Οι λέξεις δεν ήταν ανούσιες, κι όμως δεν τον άγγιζαν. Ήταν φανερό- κάποιος άνθρωπος που περιμένει κάποιον άλλον είναι κάτι σαν άθροισμα. Περιμένει. Δεν κάνει τίποτα, περνά ο χρόνος, και ο άλλος πλησιάζει. (+++σελ.278)
Στο τρίτο μέρος συναντιούνται ξανά η Σεσίλια και ο Ρόμπι, και τους βρίσκει στη συνέχεια η ώριμη πια Βρυώνη, που προσπαθεί να «επανορθώσει». Η κατάσταση είναι φυσικά πολύ διαφορετική και πολύ ρευστή, η σχετικότητα των αξιών παρουσιάζεται πια ανάγλυφα. Τι ακριβώς είχε γίνει, ποιος ήταν υπεύθυνος, ποιος ένοχος, όλα θολά στη χοάνη του χρόνου.
Το βιβλίο τελειώνει με την ηλικιωμένη πλέον Βρυώνη, που είναι καταξιωμένη συγγραφέας και φέρεται να έχει καταγράψει την προσωπική της ιστορία της και να έχει αποστασιοποιηθεί απ’ αυτήν (Συλλογίστηκα το τελευταίο μου μυθιστόρημα, εκείνο που έπρεπε να είναι το πρώτο μου). Οι τρεις τελευταίες σελίδες είναι καταπληκτικές, σφραγίζουν όλη την ιστορία, και παρά το … μεταμοντέρνο χαρακτήρα τους αποδίδουν το πνεύμα όλου του βιβλίου. Φαίνεται δηλαδή ξεκάθαρα πια ότι κεντρικό στοιχείο είναι η σχετικότητα όλων των γεγονότων που κάποτε ήταν σημαντικά, που υπό το πρίσμα του χρόνου χάνουν τη λάμψη τους, την αίγλη τους και τη σημασία τους. Και μπορεί εντέλει να τα δει κανείς από τελείως διαφορετική σκοπιά, πλήρως αντεστραμμένα.

Χριστίνα Παπαγγελή

248 λέξεις για το βιβλίο της Μαρίνας Πετράκη, ο μύθος του Μεταξά (Δικτατορία και προπαγάνδα στην Ελλάδα)

Το βιβλίο της Μ. Πετράκη αποτελεί μια εμπεριστατωμένη κριτική ματιά στην οργάνωση και διεξαγωγή της προπαγάνδας από τη δικτατορία του Ι. Μεταξά. Οι μηχανισμοί που «έστησε» το Υπουργείο Τύπου και Τουρισμού και ο ασφυκτικός έλεγχος που ασκούσε το Υπουργείο Ασφαλείας με το Μανιαδάκη στάθηκαν τα δύο καθοριστικά στηρίγματα του καθεστώτος.
Η συγγραφέας παρουσιάζει μεθοδικά αυτήν την δράση της 4ης Αυγούστου εστιάζοντας ξεχωριστά σε κάθε κεφάλαιο σε πτυχές όπως του τύπου, της ραδιοφωνίας, του κινηματογράφου, του θεάτρου.
Σε πολλά σημεία το βιβλίο γίνεται αποκαλυπτικό, όπως για τη διαχείρηση χρημάτων από την ΕΟΝ ή τον εορτσμό των επετείων του καθεστώτος. Επίσης ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι σημειώσεις τεκμηρίωσης της αφήγησης που βρίσκονται στο τέλος του βιβλίου
Κουραστικός γίνεται ο ακαδημαϊκός χαρακτήρας του βιβλίου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η λεπτομερής εξιστόρηση των κινηματογραφικών ταινιών και «ζουρνάλ» που παρήγαγε η δικτατορία για προπαγανδιστικούς λόγους. Αφιερώνονται πολλές σελίδες για να παρουσιαστεί το υλικό και να οδηγηθούμε στα ίδια συμπεράσματα, κάτι ίσως απαραίτητο για τον ακαδημαϊκό χαρακτήρα αλλά για την έκδοση που αφορά το ευρύ κοινό μάλλον άσκοπο. Ακόμα ο χωρισμός σε κεφάλαια ανά μέσο προπαγάνδας οδηγεί πολλές φορές στη αλληλοκάλυψη.
Ξανά επί της ουσίας ανακαλύπτουμε πίσω από την εικόνα που κατασκεύαζε ο προπαγανδιστικός μηχανισμός να κρύβεται η ανασφάλεια του Ι. Μεταξά. Όντως αντιδημοφιλής και αποτυχημένος πολιτικός πολλές φορές δεν πείθεται ούτε ο ίδιος από την εικόνα που προβάλλεται για το άτομό του. Ο πρώτος εργάτης και αγρότης, ο πατέρας, η μεσσιανική του παρουσία είναι κατασκεύασμα της προπαγάνδας που όμως πολλές φορές δεν έπειθε ούτε τον ίδιο.

και άλλες 12 «στάσεις» σε σελίδες του βιβλίου

σελ. 33, η εύνοια που έδειξε το καθεστώς προς τους ιδιοκτήτες εφημερίδων και το ενδιαφέρον για τον επαρχιακό τύπο.
σελ. 46, για την ΕΟΝ όπου έπρεπε να συμμετέχουν οι νέοι και να παρακολουθούν τις συγκεντρώσεις κάθε Τετάρτη και Κυριακή. Είκοσι απουσίες σήμαινε αποβολή από το σχολείο. Η συμμετοχή στην ΕΟΝ σήμαινε και εξασφάλιση εργασίας στο δημόσιο.
σελ. 50, τα Τάγματα Εργασίας της 4ης Αυγούστου μίμηση των ναζιστικών Ταγμάτων Εφόδου.
σελ. 72, κάψιμο βιβλίων, λογοκρισία Θουκυδίδη και Σοφοκλή.
σελ. 77, μεσσιανική παρουσίαση του Μεταξά από την προπαγάνδα.
σελ. 90, ο εορτασμός της 4ης Αυγούστου 1938 κόστισε 200 εκ δρχ. Το ίδιο και για τον εορτασμό του 1940 παραμονές του πολέμου, σελ. 402.
σελ. 155 για τη σπατάλη υπέρογκων ποσών για τις στολές της ΕΟΝ. Πολύ καλή και η τεκμηρίωση στις σημειώσεις σελ. 422.
σελ. 237, για το ελληνογερμανικό κλήριγκ και την επιρροή της Γερμανίας στην ελληνική εξωτερική πολιτική.
σελ. 279 και εξής, για το ρόλο της γυναίκας ως μητέρας, την προώθηση της οικογένειας, τους ομαδικούς γάμους με κουμπάρο το Μεταξά κλπ
σελ. 307, για τη δίωξη του ρεμπέτικου τραγουδιού
σελ. 341, για τη «Βαρβάρα», ρεμπέτικο που απαγορεύτηκε
σελ. 357, «Κύριοι, έχω λογοκρισία και ημπορώ να σας υποχρεώσω να γράφετε μόνον ό,τι θέλω».

Σταυροφορία χωρίς σταυρό, Άρθουρ Καίστλερ

για μερικούς, ω,το να μην είναι μάρτυρες,

είναι μαρτύριο

Εκπληκτικής διεισδυτικότητας ψυχογράφημα με ήρωα ένα νεαρό, τον Πήτερ, 22 χρόνων, που αυτοεξορίζεται δραπετεύοντας σε μια – ανώνυμη- χώρα ως πολιτικός πρόσφυγας. Οι χώρες δεν κατονομάζονται, αλλά προφανώς η χώρα προέλευσης είναι η Σοβιετική Ένωση όπου φυλακίστηκε, βασανίστηκε και, ως λαθρεπιβάτης πια έφτασε σε Ευρωπαϊκή χώρα, μάλλον ενώ δεν είχε τελειώσει ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος. Στο Προξενείο επιδιώκει να καταταγεί στο στρατό της χώρας αυτής προκειμένου να συνεχίσει τον αγώνα, αλλά οι καθυστερήσεις τον αναγκάζουν να «ενδοσκοπηθεί», να θυμηθεί, να αναζητήσει τα αίτια, να οδηγηθεί σ’ ένα είδος «κάθαρσης».
Αρχικά γεννιέται ένας έντονος, κεραυνοβόλος έρωτας που του ξυπνάει τις ζωικές αισθήσεις. Όταν αναγκάζονται οι δυο νέοι να χωρίσουν, ο Πήτερ αρρωσταίνει: πσραλύει το πόδι του και ψήνεται επί μέρες στον πυρετό. Η Σόνια, ψυχίατρος και οικογενειακή φίλη που τον φιλοξενεί (εφόσον ουσιαστικά είναι παράνομος), αντιλαμβάνεται ότι πρόκειται για ψυχοσωματική αρρώστια και του εκμαιεύει σιγά-σιγά αναμνήσεις, ενοχές, απωθημένες επιθυμίες. Η σταδιακή αυτή αποκάλυψη, ανάδυση του παρελθόντος από το υποσυνείδητο στο συνειδητό γίνεται αβίαστα, «κατά το εικός και αναγκαίο». Γεγονότα που δείχνουν τις ενοχές του Π. από την παιδική του ηλικία, απέναντι π.χ. στο κουνέλι που προοριζόταν για φαγητό και δεν «το σκεφτόταν» συνέχεια ώστε να το προστατεύσει, ενοχές απέναντι στα παιδικά συναισθήματα κατωτερότητας απέναντι στον ανακριτή, ενοχές γιατί λιγοψύχησε όταν τον βασάνιζαν (φρικτά) επί σειρά ημερών, ενοχές απέναντι στον μικρό, ασθενικό αδελφό, του οποίου προκάλεσε και τον θάνατο (αυτή η τελευταία ανάμνηση πρόβαλε και τη μεγαλύτερη αντίσταση, φυσικά). Η Σόνια, με επαγγελματική ψυχρότητα προσπαθεί να τον κάνει να συνειδητοποιήσει ότι το «χρέος» του όχι μόνο το’ χει ξοφλήσει, αλλά βρίσκεται καθαρά στη φαντασία του (βλ. σελ. 120 +++).
Ο ήρωας, μέσα από πολύ ενδιαφέρουσες ψυχολογικές διεργασίες «καθαίρεται», φτάνει σιγά-σιγά στη λύτρωση και φυσικά θεραπεύεται (απ’ το πόδι). Όμως το βιβλίο δεν εστιάζει στην ψυχανάλυση. Η Οντέτ τον περιμένει στην Αμερική και φαίνεται ότι η παλιά του εμμονή (να θυσιάζεται, ν’ αγωνίζεται, να κινδυνεύει, να είναι ΜΑΡΤΥΡΑΣ) έχει ξεπεραστεί. Άλλωστε, όλοι πια τον αντιμετωπίζουν με σεβασμό.
Το νερό λοιπόν «κυλά στ’ αυλάκι», ενώ συναντά κάποιον εξόριστο ναζί (απ’ ό,τι φαίνεται κι αυτός είναι αποδιωγμένος), και στην έντονη συζήτησή τους φαίνονται ανάγλυφα ομοιότητες των δυο συστημάτων, αλλά και της θέρμης με την οποία στρατέυτηκαν οι δυο αντίπαλοι. Η αδράνεια όμως αρχίζει και βασανίζει τον Πήτερ, ενώ στις σελ. 154-156 κορυφώνεται –νομίζω- η τραγικότητα του απογυμνωμένου πια από όνειρα ήρωα:
Γιατί με κοιτάζουν έτσι;/-Δεν σε κοιτάζουν. Το φαντάζεσαι./-Αναρωτιούνται: τι κάνει αυτός εδώ; Γιατί δεν πάει εκεί που ανήκει;/-Μα αφού δεν ανήκεις σε τίποτα, ηλίθιε./-Πώς μπορούμε να ζήσουμε αν δεν ανήκουμε πουθενά;/-Εσύ ανήκεις στον εαυτό σου. Είναι το δώρο που σου έκανα./-Δεν το θέλω· το δώρο σας είναι άκαιρο./-Τότε, τι θέλεις;/- Να μην ντρέπομαι για τον εαυτό μου (…)- Προτού σας συναντήσω, Σόνια ήμουν ηλίθιος. Κι ωστόσο ήμουνα πιο ευτυχισμένος τη νύχτα που κολύμπησα ίσαμε την ακρογιαλιά.
σελ. 157:
« Χάνω το μυαλό μου, σκέφτηκε. Προσευχήθηκα στα σωστά και δεν αστειευόμουν εντελώς. Ο θεός δεν απείλησε τον άνθρωπο αν αποκτούσε τη γνώση του καλού και του κακού; Παράξενος τρόπος να τον ενθαρρύνεις στους ηθικούς νόμους. Το φίδι, συνήγορος της ηθικής τάξης, καταδικάστηκε ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα να σέρνεται με την κοιλιά· κι ο Αδάμ δεν πρόλαβε να καταπιεί το μήλο και κρύφτηκε πίσω απ’ τα δέντρα κι άρχισε να φέρεται σα νευρωτικός. Αυτό έμοιαζε σαν επιβεβαίωση των επιχειρημάτων του Μπερνάρ (του ναζί) που έλεγε ότι η δίψα για δικαιοσύνη ήταν ένδειξη νευρασθένειας. Κι ότι η αναζήτηση ηθικών αξιών συνοδεύεται πάντα από κάποια νοσηρότητα (…). Μην περιμένετε από υγιά κίνητρα να σας οδηγήσουν σε νοσηρές πράξεις αυτοθυσίας. Η ευημερία της φυλής βρίσκεται πάνω σε κείνους που πληρώνουν φανταστικά χρέη. Ξεριζώστε τις ρίζες της ενοχής τους και δε θα μείνει παρά η άμμος της ερήμου.
(…) «Θεέ μου», μουρμούρισε, «ποιος θα μου δώσει πίσω τα χαμένα μου χρόνια; Ποιος θα ξοφλήσει αυτή την επιταγή ζωής που έχω στην τσέπη μου; Εκατομμύρια τσαλαβουτάνε σ’ αυτήν την καταστροφή, και μόλις που βρέχουνε τα πόδια τους. Δεν είναι ούτε χειρότεροι, ούτε καλύτεροι από μένα. Γιατί εγώ; Γιατί ειδικά εγώ;»
Μ’ αυτόν τον κυνισμό βλέπει πια το νόημα της θυσίας, και νιώθει μέχρι το τελευταίο κύτταρο του οργανισμού του ότι πολεμάει με σκιές, ότι κυνηγάει χίμαιρες (ήδη ακούει τη φωνή της προδοσίας στην οποία είχε αναφερθεί και ο Μπερνάρ: «Στο κάτω- κάτω, γιατί όχι»;)

Παρόλ’ αυτά, όταν φαίνεται ότι πια είναι ξεκαθαρισμένος, και παίρνει επιτέλους το πλοίο που θα τον πήγαινε στην Αμερική, στην Οντέτ, κατεβαίνει τρέχοντας πανικοόβλητος και ... κατατάσσεται ξανά σε μια αποστολή. Η συνειδητή επιλογή αυτής της παράλογης- πια- και συνειδητά νοσηρής προσφοράς μέχρι αυτοθυσίας αποδίδεται στις σκέψεις του ήρωα (σελ. 177-178) αλλά και στις προσωπικές λογοτεχνικές σημειώσεις του (διήγημα;) που παρατίθενται στο τέλος του κεφαλαίου.
«Ναι, δεχόταν, με τα μάτια ορθάνοιχτα, και περισσότερο «παρόλ’ αυτά» παρά «εξαιτίας» τους. Κι έτσι ήταν. Αν δεχόσουνα έναν δρόμο δεν έπρεπε να ρωτάς για ποιο λόγο, το «εξαιτίας» δεν έπρεπε ν’ αποτελεί ερώτημα. Όποιος λέει «εξαιτίας» θα γνωρίσει τη διάψευση τω ελπίδων του. Δεν υπάρχει στέρεα γη κάτω απ’ τα πόδια του. Μα όποιος δέχεται παρόλες τις έκδηλες αντιρρήσεις του, αυτός θα είναι ασφαλής.
Εκεί βρισκόταν η διαφορά ανάμεσα στην πρώτη σταυροφορία που είχε τελειώσει με την αρρώστια του και τη δεύτερη, για την οποία ξεκινούσε τώρα. Την πρώτη φορά, είχε ξεκινήσει αγνοώντας τα αίτια της· τώρα, τα ήξερε, μα καταλάβαινε πως τα αίτια δεν έχουνε και τόση σημασία. Βρίσκονται εκεί, σαν το κέλυφος γύρω απ’ το κουκούτσι, παραμένει ανέπαφο, μακριά απ’ τα’ αποτελέσματα και τα αίτια.
Σ’ αυτό το σημείο συνειδητότητας φτάνει ο «σταυροφόρος» - χωρίς σταυρό- μέσα από τα βιώματα και τα συναισθήματα, όχι μόνο μέσα από λογικές διεργασίες (οι οποίες, φαίνεται, εκ των υστέρων φαίνεται να ερμηνεύουν τη στάση του ήρωα).
Έτσι, φαίνεται να ταιριάζει απόλυτα το motto του τελευταίου κεφαλαίου:
Για μερικούς, ω,
Το να μην είναι μάρτυρες, είναι μαρτύριο.
Ντον

Χριστίνα Παπαγγελή

Η ωραιότερη ιστορία του κόσμου, αφήγηση Παν. Καλιότσου

Απίστευτη όσο ένα παραμύθι είναι αυτή η «αφήγηση» του Παν. Καλιότσου, που αναφέρεται σε πραγματικά γεγονότα, διασταυρωμένα με πηγές και ντοκουμέντα. Πρόκειται για επεισόδια εκεχειρίας μεταξύ των αντιπάλων δυνάμεων στο Δυτικό μέτωπο το Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, τα Χριστούγεννα του 1914, ανάμεσα σε στρατιώτες των δυο μετώπων, κατά παράβαση βεβαίως των άνωθεν εντολών.
Είναι ένα πολύ μικρό βιβλιαράκι, απ’΄όπου απουσιάζει ο συγγραφέας (σκόπιμα άλλωστε επισημαίνεται ως αφηγητής), και, όπου, αφού μας παρουσιάζει με αδρές γραμμές τις συνθήκες (κρύο, υγρασία, ποντίκια, ψείρες, ψύλλοι, πτώματα, μπόχα κλπ.), παραθέτει αυτούσιες πηγές- κυρίως γράμματα, ημερολόγια, αποφάσεις των Στρατηγείων- που πιστοποιούν αυτές τις απίθανες στιγμές συνείδησης και ανθρωπιάς εκατέρωθεν. Ο αποστασιοποιημένος αυτός τρόπος που διάλεξε ο Π. Καλιότσος να κάνει γνωστή την «ωραιότερη ιστορία του κόσμου» (και μάλλον δεν είναι υπερβολή), είναι κατά τη γνώμη μου ο πιο ενδεδειγμένος, γιατί τα γεγονότα είναι τόσο συγκλονιστικά, που μιλάνε από μόνα τους (έχω μόνο κάποιες επιφυλάξεις για τις τελευταίες σελίδες, όπου δεν είναι ξεκάθαρο αν πρόκειται για μαρτυρίες ή μυθοπλασία). Η ίδια ιστορία έχει γυριστεί και ταινία που λέγεται “Merry Chrismas” (ολίγον χολιγουντιανή- η σκηνή με τη Δανέζα στο στρατόπεδο είναι μάλλον off),
Όπως επισημαίνεται στην πρώτη κιόλας σελίδα, η ιστορία αυτή είναι ακόμα πιο συγκλονιστική αν πάρει κανείς υπόψη του το μίσος και την προπαγάνδα που καλλιεργήθηκαν πριν τον πόλεμο σ’ όλες τις χώρες, και τον ενθουσιασμό με τον οποίο συμμετείχαν οι απλοί στρατιώτες. Η ταλαιπωρία όμως της ζωής στα χαρακώματα γρήγορα μεταστρέφει αυτόν τον ενθουσιασμό και γεννά το αίσθημα του παραλόγου, ενώ στην περίπτωσή μας φαίνεται να ενώνει τους «κατ’ ανάγκην» εχθρούς, που σε ορισμένα σημεία των χαρακωμάτων απέχουν μεταξύ τους μόλις 100 ή και 50 μέτρα! Έτσι, ακούγονται οι φωνές τους τα τραγούδια τους, οι συναγερμοί τους κλπ. Η χαλαρή πειθαρχία που έχουν τη μέρα των Χριστουγέννων, η νοσταλγία της πατρίδας μετά την παραλαβή των δεμάτων με τα χριστουγεννιάτικα γλυκά και δώρα, ίσως και η απουσία των ανώτερων σε κάποιες περιπτώσεις, τους δίνει το θάρρος να ξεδιπλώσουν την καταπιεσμένη ανθρωπιά (η οποία σε τέτοιες περιπτώσεις, όμως, γίνεται πιο συνειδητή). Δειλά- δειλά βήματα προσέγγισης γίνονται κι απ’ τις δυο πλευρές, και υπάρχει ανταπόκριση:
· Το τραγούδι και τον χορό ενός βαρύτονου Άγγλου στρατιώτη υποδέχονται γερμανικά χειροκροτήματα και ιαχές «Μπράβο Τόμμυ». Ακολουθεί μια μπότα γερμανική που πέφτει μέσα στο χαράκωμα των Άγγλων, γεμάτη λουκάνικα, καραμέλες κι ένα σημείωμα! Ο πάγος σπάει και στη συνέχεια συμφωνούν να τραγουδήσουν όλοι μαζί την Άγια Νύχτα!
· Ακόμα πιο απίστευτη είναι η μαρτυρία ενός φαντάρου, ότι το από κοινού κυνήγι ενός αρουραίου κατέληξε σε… παιχνίδι ποδοσφαίρου, αρχικά με κονσερβοκούτια και στη συνέχεια με πραγματική μπάλα, σ΄ ένα «γήπεδο» γεμάτο τρύπες απ’ τα βλήματα, τάφους και σταυρούς!
· Σε άλλο σημείο των χαρακωμάτων συνεννοούνται να γλεντήσουν από κοινού με τραγούδια και φαγητά, φτιάχνοντας τραπέζια και καθίσματα από μαδέρια…
· Η πιο συγκλονιστική ιστορία όμως που καταγράφει το βιβλίο (γιατί ποιος ξέρει πόσες ξεχάστηκαν), είναι κατά τη γνώμη μου το γράμμα του Άγγλου προς τη μητέρα του που την παρακαλεί να στείλει το γράμμα του Γερμανού (με τον οποίο γνωρίστηκε το βράδυ) προς την αγαπημένη του… Έψαχνε, λέει, έναν Λονδρέζο για να παραδώσει αυτοπροσώπως το γράμμα στην ερωμένη του που φοβάται ότι τον ξέχασε…
Νομίζω ότι περιττεύουν τα λόγια και τα σχόλια και σκύβουμε το κεφάλι μπροστά στην ιστορία που πέρα απ’ την απόγνωση όπου μας οδηγεί, μας χαρίζει και ιερές στιγμές, γεμάτες ανυπέρβλητη ομορφιά, χιούμορ (;) και ανθρωπιά…

Γιούγκερμαν, Μ. Καραγάτση

Δεν το ξεκίνησα τόσο από ενδιαφέρον, ούτε λόγω της ομώνυμης σειράς στην τηλεόραση, όσο επειδή το επιλέξαμε στην εξεταστέα ύλη της Β΄Λυκείου! Για την ακρίβεια, πίστεψα ότι θα με κουράσει, γιατί κι ο «Κίτρινος φάκελλος» που ξαναδιάβασα τελευταία με είχε κουράσει. Με είχε κουράσει ο προβλέψιμος «νατουραλισμός», που όσο κι αν είναι ένα είδος κοινωνικής κριτικής, ισοπεδώνει τα πάντα.
Όμως, εδώ τα πράγματα τα βρήκα …διαφορετικά. Κατ’ αρχάς, … κλασική λογοτεχνία! Ύφος μεστό, περιεκτικό, γλαφυρό! Οι άνθρωποι και τα γεγονότα δεν περιγράφονται απλώς, ζωγραφίζονται. Είναι ολοζώντανα μπροστά σου, και όχι μονοδιάστατα. Και οι τόποι, και η εποχή. Κι όλ’ αυτά δεν είναι στατικά, όπως συνηθίζεται στη γενιά του ‘ 30, υπάρχει εξέλιξη, ωρίμανση. Και σαφώς η επιλογή του πρωταγωνιστή, δηλ. του ασύμβατου και ασύδοτου Γιούγκερμαν ήταν οπωσδήποτε για την εποχή μια επανάσταση («…εκείνη η εφεύρεση των ηθικολόγων που λέγεται συνείδηση, δεν φώλιασε ποτέ στο κακότροπο κεφάλι του»).

Η ζωή του Γιούγκερμαν, λοιπόν το θέμα, σα να λέμε «Ο βίος και η πολιτεία του Βάσια Κάρλοβιτς», Φινλανδού στην καταγωγή, που υπηρέτησε στο ρωσικό στρατό ως ίλαρχος (μάλιστα γνώρισε και τον άλλο ήρωα του Καραγάτση, τον συνταγματάρχη Λιάπκιν) κατά την εκστρατεία στην Ουκρανία, και μετά τη Ρωσική επανάσταση αποφάσισε να έρθει ως πρόσφυγας και να ζήσει στην Ελλάδα. Έχοντας ρίξει μαύρη πέτρα στην πατρίδα του και στην οικογένειά του που του άφησε ανοιχτές πληγές. Έχοντας στην πλάτη του φόνο,κλοπή, μια γυναίκα που τη …μοιραζόταν μ’ έναν ανθυπολοχαγό (και με τον οποίο νέμονταν και την πατρότητα δυο παιδιών!!), δαιμόνιος και αδίστακτος, μπαίνει βαθιά στον υπόκοσμο (ναρκωτικά, πορνεία, απατεωνιές), γλεντώντας και πίνοντας μέχρι ορίων. Με την εξυπνάδα του ωστόσο, σιγά σιγά κοινωνικοποιείται, ανέρχεται κοινωνικά, γίνεται «πολιτισμένος», Ευρωπαίος, αποκτά σημαντική διοικητική θέση στην Τράπεζα και μαζί με την κοινωνική άνοδο, πλούτο και γόητρο.
Μέσα απ’ αυτό το πέρασμα από τα κοινωνικά στρώματα ζωγραφίζεται η ελληνική κοινωνία, βασικά η αστική ζωή από τη δεκαετία του 20 και μετά. Βλέπουμε την επιρροή που ασκεί στην αμοραλιστική και τυχοδιωκτική του φύση η ποιητική ιδιοσυγκρασία του φίλου και συναδέλφου του Καραμάνου, με τον οποίο πλέκεται ένα μικρό δράμα. Το κύριο βάρος, όμως, κατά τη γνώμη μου πέφτει στα αντίστοιχα δράματα με τις γυναίκες που σημάδεψαν τη ζωή του, και με τις οποίες, αυτός, ο αχόρταγος επιβήτορας, είχε εντέλει σύντομες και ανολοκλήρωτες σχέσεις.
Η μητέρα του, η σαγηνευτική και ποθητή Ντίνα, η αγνή Βούλα αλλά και άλλες δευτερεύουσες γυναικείες μορφές - διαφορετικές εκφάνσεις του πολυπρόσωπου «θήλεος»-, στοιχειώνουν τον ήρωα και τον οδηγούν στην ωρίμανση. Ο Καραγάτσης, μεταφέροντας μυθιστορηματικά τις φροϋδικές αντιλήψεις της εποχής, περιγράφει γλαφυρά τους πόθους, τις φαντασιώσεις, τις διαψεύσεις κάθε μορφής έρωτα συνθέτοντας με αξιοθαύμαστο τρόπο την πολύπλοκη, την πολυδιάστατη και ενίοτε αντιφατική ψυχολογία των ηρώων, κρατώντας μια κλασική ισορροπία ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο. Χωρίς κενά, αλλά και χωρίς περιττές αναλύσεις.
Παρόλο τον πραγματισμό και ορθολογισμό του συγγραφέα ωστόσο, «διαρρέουν» και μεταφυσικές τάσεις όπως στο τηλεπαθητικό όραμα της Βούλας, αλλά κυρίως στην καταληκτική σκηνή θανάτου του Γιούγκερμαν.
Τώρα πια, είναι αργά. Τώρα μετράει στα δάχτυλα της (της Ντίνας), τα χαμένα χρόνια της επιθυμίας, κι όχι τις κερδισμένες μέρες της ηδονής. Να γερνάς με τη θύμηση των όσων χάρηκες… Φτηνές ικανοποιήσεις· ανούσιο τέλος γλυκανάλατης ζωής.
Πρόκειται για μια κορύφωση, όπου κατά τη γνώμη μου ξεδιπλώνεται όλη η τέχνη του Καραγάτση. Είναι η σκηνή κατά την οποία ο Γιούγκερμαν, γερασμένος και σοφός πια, επιστρέφει (σαν τον «λύκο» στον οποίο γίνεται εκτεταμένη αναφορά) στα πάτρια εδάφη για να πεθάνει, και σ’ ένα όραμα/παραλήρημα επαναπροσδιορίζει τις σχέσεις του με νεκρούς και ζωντανούς. Είναι ένα είδος «Νέκυιας», μια έσχατη συνάντηση με το «θήλυ», ένας διάλογος με τον εαυτό, με τον θάνατο.
Έτσι, όλες οι «πληγές», οι ανοιχτές υποθέσεις αντιμετωπίζονται συνολικά απ’ τον ώριμο πια Γιούγκερμαν σ’ έναν απολογισμό ζωής, μέσα από πικρή, θυμοσοφική αλλά και ρεαλιστική οπτική.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το παλιοκόριτσο, Μάριος Βάργκας Λιόσα

Ένας Λιόσα ισοδύναμος της καταπληκτικής «Γιορτής του τράγου», αλλά με τελείως διαφορετικό θέμα. Ο Περουβιανός νεαρός Ρικάρντο σκιαγραφεί τη ζωή του, αρχικά ως έφηβου στο προεπαναστατικό Περού και στη συνέχεια ως διερμηνέα και μεταφραστή στη Γαλλία του ’60 @ την Αγγλία του ’70. *Το κεντρικό θέμα, όμως, είναι ο μοιραίος έρωτας του αφηγητή με το «παλιοκόριτσο», ένας έρωτας τόσο μονόπλευρος (ειδικά στην αρχή), που αναγκαστικά είναι ρηχός και μονοδιάστατος. Η μικρή Χιλιανή που συγκινεί τον Ρικάρντο με το χορό της και τα σκέρτσα της, αποδεικνύεται ότι είναι φτωχή Περουβιανή, εξαφανίζεται, ενώ πολύ αργότερα (δεκαετία του ’60) ο ήρωας τη συναντά στο Παρίσι ως Περουβιανή αντάρτισσα (εποχή μετά τη δικτατορία του στρατηγού Οδρία, της Περουβιανής επανάστασης), για ν’ ανακαλύψει πρώτον, ότι «δεν δίνει δυάρα για την πολιτική» και δεύτερον, ότι λέει απανωτά ψέματα, ότι το μόνο που τη συγκινεί είναι ο απόλυτος έρωτας του ήρωα, ενώ εκείνη αντίθετα μένει τελείως απαθής, Μετά από ένα σύντομο και μονόπλευρο ειδύλλιο, την ξαναβρίσκει μετά από χρόνια με άλλο όνομα, ως σύζυγο του εμπορικού ακόλουθου της γαλλικής πρεσβείας, προκειμένου να φύγει από την Κούβα (όπου είχε πάει για …επαναστατική εκπαίδευση). Αλλάζει λοιπόν ρόλους και προσωπεία, με στόχο ν’ ανέβει κοινωνικά και να ζήσει μια πλούσια ζωή, ενώ ο άκρατος εγωκεντρισμός, ο τυχοδιωκτισμός και ο αμοραλισμός της φαίνεται ότι είναι αυτά που προσελκύουν τον Ρικάρντο.
Οι ερωτικές τους συνευρέσεις είναι πολύ αραιές στην αρχή κι απολύτως μονόπλευρες.
(Σελ. 71: Μιλούσε με τόση ψυχρότητα που δεν έμοιαζε με κοπέλα που έκανε έρωτα αλλά μ’ έναν γιατρό που διατύπωνε μια τεχνική περιγραφή, ξένη προς την απόλαυση. Δεν μ’ ενδιέφερε καθόλου, ήμουν απολύτως ευτυχής, όπως δεν ήμουν για πολύ καιρό, ίσως ποτέ).
Είναι οι προδιαγραφές για ένα δράμα. Ο απόλυτος έρωτας προς κάποιο «ψυχρό» κι απρόσιτο πρόσωπο (εγώ ποτέ δεν θα είμαι ευχαριστημένη με όσα κι αν έχω), έρωτας που φτάνει μέχρι την αυτοταπείνωση, το «σβήσιμο του εγώ», δεν μπορεί παρά να’ χει δραματική εξέλιξη. Το παλιοκόριτσο αναζητά το καθρέφτισμά της μέσα στα μάτια του παθιασμένου Ρικάρντο, ενώ αραιά και πού φαίνεται ν’ απολαμβάνει τις ερωτικές στιγμές. Όταν όμως η προσέγγιση ξεπερνά κάποιο όριο, ανεξήγητα τον προσβάλλει ή φεύγει, κόβει κάθε δεσμό κι εξαφανίζεται.
Ο Ρικάρντο, που αυτοχαρακτηρίζεται «κομψός χίπης», ζει τον πνευματικό αναβρασμό της Γαλλίας του Μάη του ’68 αλλά και της Αγγλίας των χίπηδων και των σκίνχεντς. Μέσω της φιλίας του με τον χαρακτηριστικότατο και πολύ ενδιαφέροντα Χουάν Μπαρέτο, μας μεταφέρει στο κλίμα της εποχής. Όταν πια η υπόθεση της μικρής Χιλιανής έχει ξεχαστεί, την ξανασυναντά, σχεδόν τυχαία, ως … Μεξικάνα, γυναίκα κάποιου εκτροφέα αλόγων (Μίσες Ρίτσαρτσον), έχοντας αφήσει τον Γάλλο σύζυγό της και κυνηγημένη από την αστυνομία της Ελβετίας, εφόσον σήκωσε τον λογαριασμό του. Οι δυο ήρωες αρχίζουν και συγκλίνουν κάπως περισσότερο, εφόσον ο Ρικάρντο έχει γίνει πιο δυναμικός (You are learning, καλόπαιδο) :
Σελ. 130: Με τα χρόνια έγινα σαν κι εσένα. Όλα τα μέσα είναι θεμιτά για να κατακτήσεις αυτό που θες. Είναι τα λόγια σου, παλιοκόριτσο, και γω, το ξέρεις καλά, το μόνο πράγμα που θέλω στ’΄αλήθεια στον κόσμο είσαι εσύ. (…) το χειρότερο δεν είναι ότι σου λέω (γλυκανάλατα λόγια). Το χειρότερο είναι ότι τα νιώθω. Με μετατρέπεις σε ήρωα σαπουνόπερας, δεν τα έχω πει σε καμία άλλη εκτός από σένα.
Με πολλή τέχνη ο Λιόσα μάς μεταφέρει στα βάθη αυτής της μοναδικής σχέσης που αρχίζει και αποκτά κάποιο νόημα. Η γυναίκα έχει αυτόν τον μοναδικό τρόπο να ηδονίζεται (με αυτή την ένταση που εγώ δεν είχα δει ποτέ σε άλλη γυναίκα, στη δική της ευχαρίστηση, μοναχική, προσωπική, εγωιστική- σελ. 134) και βλέπουμε ότι, αν μη τι άλλο, είναι αληθινή:
-Ποτέ δεν έχω πει «σε θέλω», «σ’ αγαπώ» νιώθοντάς το στ’ αλήθεια. Σε κανέναν. Αυτά τα πράγματα τα λέω πάντα στα ψέματα. Γιατί δεν έχω αγαπήσει ποτέ κανέναν, Ρικαρντίτο. Τους έχω πει ψέματα, σε όλους, πάντα. Νομίζω ότι ο μόνος άντρας που δεν έχω πει ψέματα στο κρεβάτι είσαι εσύ.
-Μπα, από σένα αυτό είναι ερωτική εξομολόγηση.
Μια δικαιολογημένη καθυστέρηση από μέρους του Ρικάρντο είναι η αφορμή για μια εκ νέου εξαφάνιση. Και αρχίζει η οδύνη. Αρχίζει επιτέλους ο ήρωας/αφηγητής να «νιώθει φτυσμένος», ωστόσο αρχίζει κατά κάποιον τρόπο η αντίστροφη κίνηση, η αντίστροφη αναζήτηση: το παλιοκόριτσο είναι τώρα μπλεγμένο μ’ έναν Ιάπωνα γκάνγκστερ, αλλ’ αρχίζει και προσεγγίζει τον Ρικάρντο πιο τρυφερά, πιο ουσιαστικά. Μέχρις που αποκαλύπτεται ότι οι ερωτικές περιπτύξεις τους κι η θερμή συμπεριφορά της «Κουρίκο» (άλλαξε φυσικά και όνομα!) ηδονίζει τον «αφέντη» της που κάθεται κρυφά στο σκοτάδι και τους παρακολουθεί… Το σοκ κανει τον Ρ. να τη σιχαθεί, ν΄απομακρυνθεί με την απόφαση πια να μην ξαναεξεφτελιστεί ποτέ…
Είμαστε στη σελ. 207, και το «θέμα» του μυθιστορήματος είναι στην κορύφωση. Είναι-κατά τη γνώμη μου η ακραία ταπείνωση του έρωτα, και σ΄αυτήν την οριακή στιγμή αφορά και τους δυο πρωταγωνιστές. Παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα την ψυχολογική κρίση και ωρίμανση του ήρωα, ο οποίος καταφέρνει κι αποστασιοποιείται, συνέρχεται και αφοσιώνεται σε άλλες δραστηριότητες. Τώρα όμως, το παλιοκόριτσο είναι που τον κυνηγά, κι όταν πια, ύστερα από αφόρητες πιέσεις, ο Ρ. δέχεται να ξανασυναντηθούν, η γυναίκα είναι πια ένα ζωντανό πτώμα. Από τις κακοποιήσεις και τις διαστροφές του Ιάπωνα, του «έρωτα της ζωής της»; Φτωχή, διωγμένη, κυνηγημένη.
Άλλη πορεία, άλλα συναισθήματα. Προσέγγιση, φροντίδα, θεραπεία, …γάμος. Στιγμές αγάπης, επικοινωνίας, αλλά και πάλι φυγή.
(-Ο γάμος μας έγινε μόνο για να πάρω τα χαρτιά. Έτσι, μη μου ζητάς εξηγήσεις για τίποτα.
Με προκαλούσε τσιτωμένη σαν κοκόρι. Στην κούραση τώρα προστέθηκε και μια αίσθηση γελοιότητας. Είχε δίκιο: ήμασταν πια γέροι για τέτοιες σκηνές).
Το «παλιοκόριτσο» φυσικά επιστρέφει, όταν πια πλησιάζει η ώρα του θανάτου, για να πεθάνει κοντά στον ώριμο πια -συναισθηματικά- Ρικάρντο. Η μεταστροφή και η αντιστροφή είναι δραματική.
Πρόκειται για ένα σύγχρονο δράμα πάνω σ’ ένα θέμα σχεδόν …τετριμμένο, (αχ, αυτός ο έρωτας!), που κατά τη γνώμη μου ο Λιόσα το χειρίζεται με μοναδικό και μη μελοδραματικό τρόπο.

*Αξιόλογη η παρουσίαση της anagnostria, αλλά και του Δημήτρη Αθηνάκη (ιδιαίτερο ενδιαφέρον η συζήτηση στα σχόλια για την αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του Λιόσα)

Χριστίνα Παπαγγελή