Πας (ειρήνη), Caryl Férey

     Η βία και η θηριωδία στην Κολομβία, δηλαδή η απουσία της ειρήνης παρά τις προσπάθειες των τελευταίων δεκαετιών, είναι οι πρωταγωνίστριες αυτού του συγκλονιστικού μυθιστορήματος του γνωστού συγγραφέα νουάρ/πολάρ, που κλείνει με τον ειρωνικό τίτλο «Πας (=ειρήνη)» την τριλογία της Λατινικής Αμερικής (Μαπούτσε, Κόνδωρ, τα άλλα δύο). Η έρευνα και η αξιοποίηση κοινωνικοπολιτικών/ιστορικών στοιχείων είναι χαρακτηριστικά του είδους αυτού, και, όπως επισημαίνει και στον επίλογο ο Καρίλ Φερέ, οι πληροφορίες που περιέχονται στο βιβλίο βασίζονται σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα, ωστόσο ο συγγραφέας φρόντισε να απαλύνει κάποιες πολύ βίαιες πλευρές (!!!). Κλείνοντας το βιβλίο, αναρωτιέται κανείς με τρόμο τι είναι ικανός να κάνει ο άνθρωπος στον άλλον άνθρωπο, και τι είναι ικανός να αντέξει…
     Ιστορικά στοιχεία
     Η πλοκή κινείται στη σύγχρονη εποχή (2019), εποχή ανακατατάξεων και αναδιαρθρώσεων σε μια Κολομβία καθημαγμένη από τις εμφύλιες διαμάχες μισού αιώνα τουλάχιστον, από τα καρτέλ ναρκωτικών, από τους πολιτικούς διαξιφισμούς, από τις συμμορίες, τις κτηνωδίες και τις ατελέσφορες προσπάθειες να υπάρξει ειρήνη. Η Κολομβία, μια χώρα πλούσια σε ορυκτά και φυσικό πλούτο, υπέφερε από λογιώ λογιώ δυνάστες από την εποχή ακόμη της ισπανικής κυριαρχίας. Η αιματηρή σύγκρουση ανάμεσα σε Φιλελεύθερους και Συντηρητικούς (οι Συντηρητικοί, από φοβία στους Αφρικανούς και αυτόχθονες απογόνους, εποφθαλμιούσαν τις χασιέντες και τα κοινοτικά κτήματα με τη στήριξη της Εκκλησίας και συχνά του Στρατού) μετά τη δολοφονία του υποψήφιου προέδρου Γκαϊτάν (1948), έριξε τη χώρα σε μια εξαιρετικής βίας περίοδο (1948-1953 περίπου) αποτρόπαιων δολοφονιών κι εγκλημάτων, γνωστή στην ιστορία σαν «Λα βιολένσια» (βία). Ονομαστή είναι η παραστρατιωτική οργάνωση «Los chulavitas», της οποίας στόχος ήταν η πλήρης εξάλειψη των φιλελεύθερων και των κομμουνιστών.
      Αντιγράφω από την Wikipedia: «Η βία εξαπλώθηκε σε όλη τη χώρα και ο αριθμός των θυμάτων έφτασε τους 180.000. Από το 1953 ως το 1964, οι εντάσεις ανάμεσα στα δύο κόμματα μειώθηκαν, αρχικά με την παύση του Γκουστάβο Ρόχας με πραξικόπημα από την προεδρία και τις διαπραγματεύσεις του με τους αντάρτες, και στη συνέχεια με τη στρατιωτική δικτατορία του στρατηγού Γκαμπριέλ Παρίς Γκορδίγιο. Μετά την πτώση του Ρόχας, τα δύο πολιτικά κόμματα, οι συντηρητικοί και οι φιλελεύθεροι, συμφώνησαν στη δημιουργία ενός εθνικού μετώπου με στόχο την κοινή διακυβέρνηση της χώρας. Η προεδρία θα εναλλασσόταν μεταξύ των υποψηφίων των κομμάτων κάθε τέσσερα χρόνια, για τέσσερις θητείες, ενώ ο αριθμός των θεσμικών θέσεων θα κατανέμονταν ισοδύναμα. Η ίδρυση του εθνικού μετώπου έβαλε τέλος στην εποχή της Λα Βιολένσια και οι κυβερνήσεις του προσπάθησαν να θεσμοθετήσουν ριζικούς κοινωνικούς και οικονομικούς μετασχηματισμούς σε συνεργασία με την παράταξη της Προοδευτικής Συμμαχίας. Τελικά, οι αντιθέσεις μεταξύ των διαδοχικών διοικήσεων συντηρητικών και φιλελευθέρων αλλοίωσαν τα πραγματικά αποτελέσματα για τη χώρα, με συνέπεια τη διαιώνιση κοινωνικών και πολιτικών προβλημάτων, παρά την πρόοδο σε ορισμένους τομείς. Σε αντίδραση, δημιουργήθηκαν επίσημες ομάδες ανταρτών, όπως η FARC[1], η ELC και η M-19, με ένοπλη αντίσταση απέναντι στο πολιτικό σύστημα. Οι περισσότερες ομάδες είχαν μαρξιστικό χαρακτήρα».
     Δεν ήταν λοιπόν καθόλου απλά τα πράγματα μετά την καθαυτό περίοδο της βίας. Όλη αυτή η συσσωρευμένη κτηνωδία και το μίσος ανάμεσα σε κοινωνικές ομάδες, όπως επίσης και τα τεράστια οικονομικά συμφέροντα, ήταν αδύνατον να εκμηδενιστούν διαμιάς. Το κόμμα του Ουρίμπε[2] (2002-2010), όταν ανέλαβε την εξουσία το 2002, κατέστρωσε το «Σχέδιο Κολομβία»[3], έναν πόλεμο κατά των ναρκωτικών, με την οικονομική και τεχνολογική υποστήριξη των ΗΠΑ, που στόχευε όμως κυρίως στους FARC[4]. Οι θηριωδίες συνεχίζονται τώρα σε πιο ήπιο ρυθμό, και δεκαπέντε χρόνια αργότερα γίνονται διαπραγματεύσεις ειρήνης με την FARC: σύμφωνα με την «ιστορική» συμφωνία που υπογράφτηκε στην Αβάνα το 2016, οι αμνηστευθέντες γκεριγέρος προστατεύονταν από την κυβέρνηση, που είχε αναλάβει να παρέχει σωματοφύλακες στους διοικητές των FARC όταν θα εγκατέλειπαν τα στρατόπεδα όπου τους είχαν συγκεντρώσει, ενώ οι διεθνείς ΜΚΟ και ο ΟΗΕ φρόντιζαν για την ομαλή εξέλιξη της διαδικασίας της αποκατάστασης της ειρήνης.
     Και πάλι όμως κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι επανήλθε η ειρήνη στη χώρα… Πρώτα πρώτα, δεν συμφωνούν μ’ αυτές τις διαπραγματεύσεις όλα τα μέλη της FARC, και κάποιοι απ’ αυτούς ανακυκλώνονται στις μπίζνες των ναρκωτικών. Συμμορίες ανεξάρτητων δολοφόνων οδηγούνται σε φρικτές σφαγές εξυπηρετώντας τα καρτέλ, παραστρατιωτικές ακροδεξιές οργανώσεις δολοφονούν αστυνομικούς κατά των ναρκωτικών, πρώην μπάτσοι ή μέλη της μαφίας που καταδικάστηκαν τις δεκαετίες 2000 και 2010 και ξαναβγήκαν στην πιάτσα «έτοιμοι να ενσωματωθούν στα διάφορα καρτέλ»· κάποιοι «γκεριγιέρος», αρνήθηκαν να καταθέσουν τα όπλα και εξακολουθούσαν τις εγκληματικές τους δραστηριότητες. Υπάρχει ακόμα η μαοϊκή οργάνωση EPL που συνεργάστηκε με τους ακροδεξιούς παραστρατιωτικούς , απ’ όπου ξεπήδησε η «Συμμορία του Κόλπου», το πιο ισχυρό καρτέλ της Κολομβίας (παράνομες εξορύξεις, κυκλώματα πορνείας, εμπόριο κοκαΐνης), ανέπτυξε μάλιστα το «σχέδιο Πιστόλα», να σκοτώνει όσο το δυνατόν περισσότερους αστυνομικούς/ένα αδιέξοδο την εποχή που η χώρα αποζητούσε ειρήνη[5].
     Η κατάσταση γίνεται ολοένα και πιο έκρυθμη ανάμεσα στον Στρατό και τους υπόλοιπους: απαγωγές των FARC ως προειδοποίηση στους πλούσιους που αρνούνταν να πληρώσουν φόρο στους αντάρτες· πριμοδότηση για κάθε σκοτωμένο αντάρτη με αντίτιμο 100 δολαρίων, επομένως ανεξέλεγκτες εκτελέσεις απ’ τον στρατό καθενός που ήταν «ύποπτος εχθρός της «ειρήνης»» (έφηβοι, διανοητικά ανάπηροι, τοξικομανείς ή αυτόχθονες, γύρω στα δύο με τρεις χιλιάδες άτομα δολοφονήθηκαν έτσι…). Οι έμποροι των ναρκωτικών, όπως ξέρουμε, είναι ικανοί για όλα,έχουν άλλωστε και την οικονομική δύναμη.
     Στον αντίποδα, ιδρύεται η Επιτροπή για Δικαιοσύνη και Ειρήνη (ΜΚΟ μάλλον επικριτική για την εξουσία), που υπερασπίζεται τα δικαιώματα των χωρικών και των κοινοτήτων ενάντια στους έμπορους (και καλλιεργητές ναρκωτικών), χωρίς να καταφεύγει στη βία.
     Αυτό είναι το πολιτικοκοινωνικό κουβάρι στην Κολομβία του 2019, την εποχή που διαδραματίζεται η ιστορία μας. Όμως, ο Καρίλ Φερέ, μπορεί σε όλα του τα βιβλία να επιλέγει ως ιστορικό υπόβαθρο κοινωνίες που βρίσκονται σε έντονη κρίση, αλλά δεν κάνει Ιστορία. Οι ήρωές του διαγράφονται ως ολοκληρωμένες προσωπικότητες, εξελίσσονται στη διάρκεια του βιβλίου, ωριμάζουν, συγκρούονται, ανακαλύπτουν τον εαυτό τους. Διεγείρει δηλαδή παράλληλα, το ενδιαφέρον του αναγνώστη να κατανοήσει ιστορικοπολιτικές συνθήκες πολύ ιδιαίτερες και μάλιστα στον σύγχρονο κόσμο (που επηρεάζουν σίγουρα και τη δική μας κοινωνία), αλλά και το ψυχογραφικό ενδιαφέρον, εφόσον ανατέμνει τον συναισθηματικό κόσμο των ηρώων που εμπλέκονται μέσα σε τόσο ακραίες καταστάσεις.
     Πατέρας και δυο γιοι
     Σαούλ. Λαουτάρο. Άνχελ.
     Είναι οι βασικοί πρωταγωνιστές, πατέρας (Σαούλ) και οι δυο γιοι, που ο καθένας έχει πάρει τον δικό του δρόμο μέσα σ’ αυτόν τον πολιτικό κυκεώνα. Πρόκειται, όπως αναγράφεται και στο οπισθόφυλλο, για μια οικογενειακή τραγωδία, που φέρνει ουσιαστικά σε αντιπαράθεση τα δύο αδέρφια, ενώ ο άνθρωπος που κινεί τα νήματα, ο άνθρωπος-κλειδί που ελέγχει σε μεγάλο βαθμό τη μοίρα τους αλλά και κρατά κλειδωμένα τα μεγαλύτερα μυστικά, είναι ο πανίσχυρος πατέρας, ο Σαούλ Μπαγκαδέρ.
     Ο Σαούλ είναι επικεφαλής της Γενικής Εισαγγελίας, προΐσταται στο σώμα Fiscalia General de la Nacion (ανεξάρτητο δικαστικό σώμα της Κολομβίας για την εφαρμογή του νέου Συντάγματος της χώρας και την εφαρμογή των συμφωνιών ειρήνης), κι είναι ενταγμένος στο κόμμα «U» του Ουρίμπε[6], με τον οποίο τελειοποίησαν το «Σχέδιο Κολομβία». Ο μεγάλος γιος, ο Λαουτάρο, πρώην παραστρατιωτικός, διορίστηκε αρχηγός του Εγκληματολογικού τμήματος της αστυνομίας στην Μπογκοτά, κι έχει στενή επαφή με τον Γενικό εισαγγελέα-πατέρα του εκτελώντας τις εντολές του. Αναφέρεται στα media άλλοτε ως βάρβαρος (είχε φήμη εγκληματία στον στρατό) και άλλοτε ως ήρωας, εφόσον ένα από τα μεγάλα του επιτεύγματα όταν ήταν ακόμα στις ειδικές δυνάμεις του στρατού, ήταν η «εξουδετέρωση» του Λίνο, του δεύτερου στην ιεραρχία αρχηγού των FARC και στην εξάλειψη του Μετώπου 26, στο Ναρίνιο. Κι έχει πολύ μεγάλη σημασία αυτό γιατί ο αδερφός του, ο μικρότερος γιος ο Άνχελ, ως πρώην μέλος των FARC είναι εξαφανισμένoς 20 χρόνια, κι όλοι πιστεύουν ότι ήταν θύμα των μεγάλων εκκαθαρίσεων που έκανε τότε ο στρατός στους αντάρτες. Γρήγορα όμως μαθαίνει ο αναγνώστης ότι ο Άνχελ επέζησε μέσα από πολύ σκληρή κράτηση, ως μέλος της FARC. Έζησε μια κόλαση στο Ναρίνιο, όπου για 8 χρόνια ο αξιωματικός «Ελ Ντιάμπλο» που ηγούνταν του στρατοπέδου, υπέβαλλε σε τρομερά μαρτύρια τους κρατούμενους (ήταν ο πιο βάναυσος ανάμεσά τους/τα βασανιστήρια μαζί του είχαν άλλο πρόσωπο). Ο Άνχελ «Κάτσο» Μπαγκαδέρ είναι ο τελευταίος επιζών του Μετώπου 26, αλλά τώρα πια, μετά από σκληρές συνθήκες κράτησης (δικαιούνταν ειδικής μεταχείρισης, ένα πρωτόκολλο που το επινόησε κάποιο αρρωστημένο μυαλό), ζει ελεύθερος χάρη στο σχέδιο Κολομβία, απομονωμένος, με απόλυτη μυστικότητα και με καινούργια ταυτότητα: ονομάζεται Ορλάντο Μερσέρ. Βρίσκεται σε κέντρο εκπαίδευσης, όπου η συντονίστριά του, Φλόρα Ιμπόνιες, είναι υπεύθυνη για να τον βοηθήσει να αφομοιώσει τους κοινωνικούς κώδικες των συνανθρώπων του.
     Αναμφίβολα ο πιο συμπαθής είναι ο Άνχελ/Ορλάντο Μερσέρ. Πήγε στο Πανεπιστήμιο Νάτσο, γνωστό για τις αριστερές του ιδέες, ήθελε να γίνει καθηγητής, έπαιζε μουσική, αγαπούσε το θέατρο και την τέχνη… θεωρούνταν το «ευαίσθητο πνεύμα» μέσα σ’ έναν κόσμο λύκων, μέσα σε μια οικογένεια αριβιστών όπου πίστευαν ότι οι FARC ήταν «διασωθέντες ενός τριτοκοσμικισμού που θεωρούσαν ότι είναι αντιστασιακό κίνημα κατά του νεοφιλελεύθερου ουριμπιστικού φασισμού, σύμφωνα με τη γλώσσα τους». Είναι άλλωστε και ο λιγότερο εμπαθής και βίαιος, αν και βέβαια και ως αγωνιστής-μέλος των FARC, αλλά και ως Ορλάντο Μερσέρ, -όντας σε άμυνα- άσκησε κι αυτός βία.
     Ο συγγραφέας, με πολλή τέχνη ενσωματώνει στον κύριο κορμό της αφήγησης στοιχεία από το παρελθόν, τη ζωή δηλαδή ουσιαστικά του Λαουτάρο και του Άνχελ από την παιδική ακόμα ηλικία, πώς έφτασαν εκεί που έφτασαν, δηλαδή όχι μόνο να υποστηρίζουν με πάθος αντίπαλες δυνάμεις, αλλά να μισιούνται, να μην έχουν καθόλου επαφή καθώς ο καθένας έχει τραυματικές αναμνήσεις από το παρελθόν. Μαθαίνουμε επίσης αποσπασματικά ότι ο Άνχελ έχει μια κόρη, τη Λουσία, που είναι τώρα 15 χρονών κι έχει εξαφανιστεί κι αυτή, ενώ με τον Σαούλ μένει κι ένας εγγονός του, ο Ντάμιαν, ένα εικοσάχρονο παλληκαράκι χαμένο κι αλλοπρόσαλλο, που δεν είναι ξεκάθαρο ποιανού γιος είναι.
     Μια σιωπή διέσχισε τη νύχτα
     Στο αφηγηματικό «σήμερα» βρισκόμαστε στα 2019, και ενώ ο Ορλάντο Μερσέρ (Άνχελ) είναι «εξαφανισμένος», οι ήρωές μας βρίσκονται αντιμέτωποι με ένα νέο κύμα αποτρόπαιων δολοφονιών, που απηχούν τις φρικαλεότητες της εποχής της «La violencia» (1948-1953). Η τυφλή βία, συνηθισμένη στην καθημερινότητα της Κολομβίας, δίνει τη θέση της σε μια μεθοδευμένη σειρά από δολοφονίες περίπου 40 γυναικών σε τακτά διαστήματα (η βία ήταν σκληρό ναρκωτικό), των οποίων τα κατακρεουργημένα σώματα στέλνουν μηνύματα πανικού στον εισαγγελέα Σαούλ (προσπάθειες ειρήνευσης, πολιτικά οφέλη), στον αρχιαστυνόμο Λαουτάρο (έχει αναλάβει την υπόθεση με πολιτικά οφέλη βέβαια) αλλά και στον Άνχελ, ο οποίος ανησυχεί για την τύχη της κόρης του. Όλα δείχνουν ότι πρόκειται για μια συμμορία με πολύ χρήμα (π.χ. κάποιο πανίσχυρο καρτέλ κόκας), αλλά όπως είπαμε παραπάνω, υπάρχουν διάφοροι ύποπτοι.
     Δύο άξονες ενδιαφέροντος λοιπόν προσελκύουν τον αναγνώστη καθώς ξεδιπλώνεται η συναρπαστική, από κάθε άποψη, αφήγηση: το οικονομικοπολιτικό θρίλερ που κρύβεται πίσω από τις κτηνώδεις δολοφονίες σε καιρό «ειρήνης», δηλαδή η διαλεύκανση της διαπλοκής κυκλωμάτων ναρκωτικών και πορνείας από τη μια, κι από την άλλη το οικογενειακό μυστήριο (ψυχολογικού ενδιαφέροντος) που κρύβεται πίσω από τις μυστηριώδεις συνθήκες και ανύπαρκτες -έως προβληματικές- σχέσεις των τριών κεντρικών ηρώων.
     Η πλοκή είναι θυελλώδης, όπως άλλωστε όλα τα βιβλία του συγγραφέα, με πολλές ανατροπές, αγωνία και ανείπωτη φρίκη. Στην υπόθεση εμπλέκονται ενεργά κι άλλοι δυο χαρακτήρες: είναι η Ντιάνα, δημοσιογράφος, η οποία γνώρισε τον Λαουτάρο μέσω της πλατφόρμα γνωριμιών Tinder, μαγνητίστηκε από την αντιφατική προσωπικότητά του (δεν ήξερε αν ήταν ήρωας ή κάθαρμα) και με την επαγγελματική ιδιότητά της διερευνά την ιστορία του, αποκαλύπτοντας σιγά σιγά (καθώς ο συγγραφέας αποκαλύπτει και σε μας) τα κομμάτια ενός πολυποίκιλου παζλ. Ο άλλος χαρακτήρας είναι η Φλόρα, η εκπαιδεύτρια του Άνχελ, η οποία ερωτεύεται τον Άνχελ, ή μάλλον καλύτερα τον Ορλάντο Μερσέρ, κι όταν εκείνος εξαφανίζεται πάλι με μυστηριώδη τρόπο (βασικά τον συναντά μετά από τόσα χρόνια ο μισητός αδερφός του, αλλά τον ωθεί σε μια δύσκολη αποστολή που θα τον φέρει κοντά στη Λουσία), έχει κι εκείνη κίνητρο να κυνηγήσει την υπόθεση.
     Οι δύο γυναίκες, με ισχυρό το κίνητρο του έρωτα, μοιραία θα συναντηθούν και θα αποκαλύψουν ότι ο Ορλάντο είναι ο Άνχελ, επομένως οι δύο άντρες είναι αδέρφια, οι γιοι του εισαγγελέα. Όμως αυτήν την εποχή, ο Άνχελ έχει εισχωρήσει πολύ βαθιά μέσα στο κύκλωμα των καρτέλ, σταλμένος από τον αινιγματικό αδερφό του, με τον οποίο είχε μια αιφνιδιαστική συνάντηση. Ο Άνχελ, αν και σιχαίνεται τον Λαουτάρο (σιχαινόταν το χιούμορ του, το ψεύτικο χαμόγελό του, το ρόλο του αθώου, το κουστούμι του των χιλίων δολαρίων) αναλαμβάνει τη δύσκολη αποστολή να εντοπίσει τους «δολοφόνους του Ναρίνιο», κι ο Άνχελ δέχεται σκεπτόμενος ότι είναι ένας τρόπος να σώσει τη Λουσία (με στέλνεις στο Ναρίνιο γiα να ξαναβρώ την κόρη μου ή για να με βγάλουν απ’ τη μέση;). Η αποστολή αυτή τον ρίχνει σ’ένα νέο κύμα απίστευτων περιπετειών απ’ όπου σώθηκε από θαύμα. Έχει όμως μπροστά του ακόμα πολύ δρόμο…
     Οι τέσσερις -ουσιαστικά- ήρωες συγκλίνουν όλο και περισσότερο στην αποκάλυψη του κυκλώματος που είναι υπεύθυνο για τα τρομακτικά αυτά εγκλήματα. Δεν είναι όμως σκόπιμο να αποκαλυφθεί σ’ αυτήν την ανάρτηση η λύση του μυστηρίου. Αυτό που αξίζει να ειπωθεί είναι ότι δίνεται στον αναγνώστη η ευκαιρία να γνωρίσει μια από τις πιο κακόφημες και επικίνδυνες περιοχές του κόσμου, τη γειτονιά Μπρονξ στην Μπογκοτά, όπου κατέφυγαν φύρδην μίγδην (με άναρχη δόμηση) και στοιβάχτηκαν έξι εκατομμύρια άνθρωποι, για να αποφύγουν τις σφαγές της Λα Βιολένσια. Το λαθρεμπόριο, η βία και οι μαφιόζικες συμμορίες εξουσιάζουν με τις κλοπές, την πορνεία, τις δολοφονίες, τις απαγωγές (αυτό που συνέβαινε εδώ δεν το χωρούσε ανθρώπινος νους).
     Τέλος, με πολύ έντεχνο τρόπο δίνεται η λύση όλων αυτών των ερωτηματικών και των οικογενειακών μυστικών στα οποία περιμένει ο αναγνώστης απάντηση (π.χ. ποιος πρόδωσε ποιον, τι απέγινε η Λουσία, τι απέγινε ο εγγονός, ποια τα όρια της εξουσίας του πατέρα τους δηλαδή του Σαούλ κλπ). Εκτός από την αγωνία που κορυφώνεται στις εκατό τελευταίες σελίδες, εκτός δηλαδή από το ανθρωποκυνηγητό των δολοφόνων, που ζητά κάθαρση και δικαίωση, ξεκαθαρίζουν και οι προσωπικές σχέσεις του ψυχολογικού τριγώνου, του πατέρα και των δύο γιων, που αναδεικνύονται και οι δυο σε τραγικές φιγούρες-θύματα των απίστευτων συγκυριών, και που πλήρωσαν με πολύ υψηλό κόστος τις τραγικές ιστορικές συνθήκες που επικράτησαν στη χώρα τους.

Χριστίνα Παπαγγελή

[2] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B2%CE%B1%CF%81%CE%BF_%CE%9F%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%BC%CF%80%CE%B5
[3] https://www.europarl.europa.eu/doceo/document/O-5-2000-0124_EL.html?redirect
[4] Η ένοπλη επαναστατική ομάδα FARC (όπως και η EP) ιδρύθηκε το 1964, σταμάτησε την ένοπλη δράση το 2016 κι ένα χρόνο αργότερα ανακηρύχτηκε νόμιμο κόμμα. Ωστόσο δεν συμφώνησαν όλοι σ’ αυτήν την πολιτική ειρήνης και κάποια μέλη συνέχισαν τον ένοπλο αγώνα. https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%95%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82_%CE%88%CE%BD%CE%BF%CF%80%CE%BB%CE%B5%CF%82_%CE%94%CF%85%CE%BD%CE%AC%CE%BC%CE%B5%CE%B9%CF%82_%CE%9A%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%BC%CE%B2%CE%AF%CE%B1%CF%82
[5] https://www.naftemporiki.gr/kosmos/1359384/o-varonos-tis-symmorias-tou-kolpou-diatassei-apo-ti-fylaki-stamatiste-tis-dolofonies-astynomikon/
[6] Ο Άλβαρο Ουρίμπε Βέλες (ισπανικά: Álvaro Uribe Vélez, 4 Ιουλίου 1952 - ) ήταν πρόεδρος της Κολομβίας από το 2002 μέχρι τις 7 Αυγούστου 2010. Ο Ουρίμπε προώθησε μια συνταγματική αναθεώρηση ώστε να μπορέσει να είναι υποψήφιος για μια δεύτερη θητεία.
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B2%CE%B1%CF%81%CE%BF_%CE%9F%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%BC%CF%80%CE%B5

Επιστροφή στο Χάος, Χρήστος Μαλεβίτσης

      Ο φιλόσοφος, δοκιμιογράφος και μεταφραστής Χρήστος Μαλεβίτσης (στο μπλογκ υπάρχει και η ανάρτηση για τους Αγραυλούντες) είχε ως άνθρωπος και στοχαστής ασχοληθεί εμβριθώς με την Τέχνη, και τη σημασία της στην πνευματική εξέλιξη του ανθρώπου, είτε ατομικά ως προσώπου, είτε συλλογικά -της ανθρωπότητας στο σύνολό της. Η επαφή του με την 7η τέχνη, ιδιαίτερα, ήταν βαθιά και συστηματική, καθώς και ο ίδιος αγαπούσε πολύ τον κινηματογράφο, και ως θεατής και ως ερασιτέχνης εικονολήπτης, και η θεώρησή του ήταν πάντα υπό το πρίσμα της πνευματικότητας.
     Σ’ αυτό το σύντομο δοκίμιο λοιπόν, ο Μαλεβίτσης προσεγγίζει την ταινία «Χάος» των αδελφών Ταβιάνι, των «δαιμόνιων κινηματογραφιστών» -όπως ο ίδιος τους αποκαλεί-, με τα «εργαλεία» της φιλοσοφικής του κοσμοθεωρίας, που βλέπει τον κόσμο αρχετυπικά ή, καλύτερα, εσχατολογικά. Όπως άλλωστε τεκμηριώνει στις λιγοστές αυτές σελίδες, θεωρεί ότι πρόκειται για εξόχως πνευματικό έργο, που ξεφεύγει από τις προθέσεις του δραματουργού και μυθιστοριογράφου Πιραντέλο, σε τέσσερις ιστορίες του οποίου βασίζεται το σπονδυλωτό κινηματογραφικό έργο των Ταβιάνι. Μέσα στην ταινία, όπως λέει ο ίδιος ο Μαλεβίτσης, «τα πάντα λειτουργούν παραδειγματικά», «αφετηριάζονται μέσα από έναν συμβολισμό θεμελιωμένο στη μυθολογία των μεσογειακών λαών». Έτσι, μας δείχνει, μέσα από τις εικόνες και την πλοκή του έργου, σχεδόν σε ομόκεντρους κύκλους ξεκινώντας από το κέντρο (που είναι το χάος και ο κόσμος), την ουσία αυτού που λέμε «ζωή εν τω κόσμω τούτω».
     Το χάος κι ο κόσμος· τα στοιχεία της φύσης (βουνό, φεγγάρι, νερό) στην αρχετυπική τους διάσταση κι ο ανθρώπινος πολιτισμός· ο άνθρωπος -ο άνδρας κι η γυναίκα (ή αλλιώς το αρσενικό και το θηλυκό), το πατριαρχικό στοιχείο και το μητρικό στοιχείο· το ηθικό καλό και το ηθικό -ή φυσικό- κακό, η αθωότητα και η παγίδευση, η κοσμική μοναξιά και το πλήθος/κοινωνία, η ερημία/ξενότης και η αλληλεγγύη/το οικείο, η ζωή και ο θάνατος· ο χρόνος και το άχρονο («ο μη ιστορικός χρόνος»), ο θάνατος και η υπέρβασή του, τέλος το ωκεάνειο αίσθημα της οντολογικής διαύγασης. Αυτές είναι μερικές από τις «φιλοσοφικές κατηγορίες» που διέκρινε ο Μαλεβίτσης μέσα στο έργο να συμπλέκονται και να συνδιαλέγονται με το ανθρώπινο πεπρωμένο.
     KAOS
     Ξεκινώντας από τον τίτλο, η λέξη «Κάος» σε πρώτο επίπεδο αναφέρεται στο μικρό χωριό της Σικελίας όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια (γενέτειρα του Πιραντέλο). Ωστόσο, ο Μαλεβίτσης τοποθετεί στη λέξη αυτήν τον πυρήνα τόσο της ανθρωπολογικής του θεώρησης (της ιστορικής διαδρομής του ανθρώπου μέσα στον χρόνο) όσο και της πνευματικής. Κάος είναι βέβαια το χωριό, αλλά και «χάος» ξέρουμε όλοι ότι είναι η έλλειψη τάξης, το αντίθετο του «κόσμος», που αρχικά σήμαινε τάξη, στολίδι. Υπάρχει βέβαια και το φυσικό χάος, αλλά ο Μαλεβίτσης στέκεται στο πνευματικό χάος, που αφορά την πνευματική πορεία της ανθρωπότητας μέσα στον ιστορικό χρόνο: οι πολιτισμοί γεννιούνται, φτάνουν στην κορύφωσή τους και πεθαίνουν καθώς καταρρέουν επιστρέφοντας στην αταξία, στην κατάρρευση των αξιών. Είναι η χρονική περίοδος όπου οι συνεκτικοί δεσμοί που δρουν ως ενοποιητική δύναμη, όπως κατ’ εξοχήν κάνουν οι θρησκείες (αυτές έχουν ιεραρχήσει τις οντολογικές δυνάμεις και τις έχουν τάξει κάτω από την υψηλή αρχή του Ιερού, που είναι ο Θεός) επιτρέπουν την ανάπτυξη των πολιτισμών, αλλά αφού μεσουρανήσουν, ακολουθεί περίοδος φθοράς και παρακμής που οδηγεί στο χάος. Είναι πάγια θεωρία του φιλοσόφου ότι πρόκειται για την «αιώνια ανακύκληση των πολιτισμών που το άνυσμά τους ξεκινά από την αδιάψευστη ελπίδα και καταλήγει στην διαψευσμένη ελπίδα».
     «Επιστροφή στο Χάος» τιτλοφορεί ο ίδιος ο συγγραφέας το δοκίμιό του, υπονοώντας ότι ο ουσιαστικός άξονας της ταινίας καταδεικνύει ότι βρισκόμαστε στην καθοδική πορεία, στην καμπή της ιστορίας που οδηγεί στο «μηδέν», στο ναδίρ του πολιτισμού μας. Ήδη ο τίτλος και η πρώτη σκηνή μάς εισάγουν σ’ αυτήν την δυσοίωνη οπτική. Γιατί, το αρσενικό κοράκι που κλωσάει αυγά στην αρχή της ταινίας είναι δείκτης της ανατροπής της «φυσιολογικής» τάξης των πραγμάτων, και λειτουργεί ως αμφίσημος «οιωνός»[1] καθώς το βλέπουμε να πετάει στο γυμνό και απόκρημνο τοπίο της σικελικής ενδοχώρας, συνδέοντας τη μία ιστορία μετά την άλλη.
     Ο χώρος
     Το απόκρημνο, γυμνό αλλά διάχυτο από σκληρό φως τοπίο που διανύει το κοράκι το διαδέχονται έρημες πολιτείες, σιωπηλοί ναοί, ερείπια κι απομεινάρια μιας πάλαι ποτέ ακμάζουσας κοινωνικής ζωής. Στις τέσσερις ιστορίες-διηγήματα του Πιραντέλο (θα εξαιρέσουμε δηλαδή τον επίλογο που ήταν επινόηση των αδερφών Ταβιάνι) κυριαρχεί το μεσογειακό φως της ξερολιθιάς, της πέτρας, των αναιμικών δέντρων στο ύψος των ανθρώπων, των μεγάλων πλατειών. Τα σπίτια όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια είναι κατά κανόνα μακριά από το αστικό κέντρο, ενώ καθοριστικό ρόλο στην τρίτη ιστορία («το πιθάρι») παίζει η κεντρική πλατεία του χωριού που είναι το απομεινάρι της «αγοράς», εκεί όπου γίνονται οι εμπορικές συναλλαγές. Οι εκκλησίες και το μοναστήρι της πρώτης ιστορίας είναι σιωπηλά, αμέτοχα στο «δράμα των ανθρώπων» («Όλα τα επεισόδια του έργου που μελετούμε συμβαίνουν εκτός των πόλεων. Το σπίτι της Μαρίας Γκράτσια, της μητέρας του πρώτου επεισοδίου, είναι στην ερημιά. Το ίδιο και το σπίτιτης Σιντόρας. Το ίδιο και το υποστατικό του Ντον Λολό. Οι Μαργαριτάνοι είναι ορεσίβιοι, όπως και οι βοσκοί του προλόγου. Οι πόλεις είναι έρημες από κατοίκους. Εκεί ζει ο Βαρώνος, οι χωροφύλακες, ο Νομάρχης, ο δικηγόρος του Ντον Λολό και εκεί είναι σωπασμένες οι εκκλησίες. Τούτη είναι η περιγραφή του «χάους», στο οποίο περιέπεσε ο πολιτισμός., ο οποίος έχασε την κεντρομόλο του δύναμη, την πόλη, το χαμένο κέντρο του νοήματος»).
     Το τοπίο είναι γυμνό και άνυδρο, αλλά είναι καθοριστική η παρουσία και η σαγηνευτική δύναμη του φεγγαριού στην ψυχή των ανθρώπων, στα δύο επεισόδια από τα τέσσερα όπως παρατηρεί εύστοχα ο φιλόσοφος («Είναι η αρχέγονη πίστη, ιδίως των μεσογειακών λαών, ότι αυτό ορίζει την κοσμική μοίρα των ανθρώπων»). Στο επεισόδιο «Ο φεγγαροχτυπημένος», ο κεντρικός ήρωας είναι ένας καλός, φιλήσυχος άνθρωπος που κάθε πανσέληνο χάνοντας την επαφή με τον εαυτό του κυριεύεται από μανία ζωική, αλλά και στο επεισόδιο «Το πιθάρι», η παρουσία του φεγγαριού διεγείρει στους παρευρισκόμενους δυνάμεις απελευθερωτικές που οδηγούν στο διονυσιακό γλέντι (από το βάθος της ύπαρξής τους αναβλύζει αβίαστη η διονυσιακή μέθη).
     Κοινωνία
     Ο Μαλεβίτσης, παρόλο που εστιάζει κυρίως στο φιλοσοφικό νόημα των δρώμενων, δεν αγνοεί την κοινωνική διάσταση, την κοινωνική διαστρωμάτωση και τις κοινωνικές σχέσεις παραγωγής που διαμορφώνουν τις σχέσεις εξουσίας και την ανθρώπινη κοινωνία. Παραδείγματος χάρη, τονίζει ιδιαίτερα την ταξική διαστρωμάτωση στο επεισόδιο «Το πιθάρι»: ο μεγαλοκτηματίας Ντον Λολό, παραγγέλνει ένα τεράστιο πιθάρι για λάδι, διαπράττοντας ένα είδος ύβρεως, κι έρχεται σε αντιπαράθεση με τους εργάτες που είναι στη δούλεψή του. Ωστόσο, αυτή η διαστρωμάτωση αφορά την ίδια την κοινωνία. Αντίθετα, η ταξική διαφορά στο «Ρέκβιεμ» εντοπίζεται σε δύο διαφορετικές κοινωνικές ομάδες: ομάδα ορεσίβιων εισβάλλει στην κοινωνία των γεωργών, κάτι που έχει πολλές φορές συμβεί στην ιστορία, όπως ο φιλόσοφος έχει υπογραμμίσει στις ανθρωπολογικές του μελέτες για την γένεση των πολιτισμών («Το θέμα έχει μια εσκεμμένη παραλληλία με την εισβολή των βρβάρων πιμένων στις περιοχές των πολιτισμένων γεωργών, που συνέβη πολλές φορές στην ιστορία, και σήμαινε τη λήξη του παλαιού πολιτισμού και την έναρξη ενός άλλου, ζωτικού και ακμαίου»).
     Ο συγγραφέας όμως θα τονίσει ότι οι φορείς της εξουσίας στα δύο διηγήματα (ο Ντον Λολό και ο βαρώνος αντίστοιχα) δεν φέρουν «το κακό», αλλά είναι «φορείς μιας ιστορικής τάξεως, μιας οργάνωσης των κοινωνικών πραγμάτων στην οποία ο καθένας παίζει τον ρόλο του». Πρόκειται για προκαθορισμένους ρόλους, την κοινώς αποδεκτή τάξη πραγμάτων, που μπορεί να περικλείει ανισότητες, αλλά φέρει ένα είδος ισορροπίας στον εκάστοτε, αναπτυσσόμενο πολιτισμό.
     Αυτά λοιπόν όλα αφορούν την κοινωνία αλλά όπως ο ίδιος ο Μαλεβίτσης λέει, «ό, τι συμβαίνει μέσα στην κοινωνία δεν εξαντλείται κοινωνιολογικά». Βλέπουμε λοιπόν το κοινωνιολογικό/ανθρωπολογικό επίπεδο, αλλά πιο βαθιά ακόμα μπορούμε να δούμε το φιλοσοφικό, το υπαρξιακό.
     Η δύναμη του κακού
     Το «κακό» ως φιλοσοφική έννοια όχι μόνο υπάρχει οντολογικά, αλλά σύμφωνα με τον Μαλεβίτση διατρέχει όλο το έργο, ως ηθική δύναμη που πηγάζει από τον άνθρωπο, αλλά και ως φυσική δύναμη, που πηγάζει δηλαδή από την φύση και που απειλεί την ανθρώπινη ζωή. Ήδη στους υπότιτλους που ο ίδιος χρησιμοποιεί στο δοκίμιό του διακρίνουμε τον άξονα που καθορίζει τη σειρά των επεισοδίων και όλη την ταινία με βάση την έννοια του Κακού:
    Η γενεαλογία του καλού-κακού: στο πρώτο επεισόδιο («Ο άλλος γιος»)
     Α.ΤΟ ΚΑΚΟ ΣΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ -η συνύπαρξη καλού-κακού: στο δεύτερο επεισόδιο («Ο φεγγαροχτυπημένος»)
     Β.ΤΟ ΚΑΚΟ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ -η λύση του Διονύσου δια της χαράς: στο τρίτο επεισόδιο («Το πιθάρι»)
                                                               -η λύση του Χριστού δια του θανάτου: στο τέταρτο επεισόδιο («Ρέκβιεμ»)
     Δεν είναι σκόπιμο φυσικά να αναφερθούμε με λεπτομέρειες στο πώς τεκμηριώνει ο Μαλεβίτσης αυτήν την οπτική του. Αυτό όμως που διαφαίνεται και μόνο από τους υπότιτλους που ο φιλόσοφος έχει προσθέσει στην προσέγγισή του, δείχνει ξεκάθαρα πως στην πρώτη π.χ. ιστορία συμπλέκεται το απόλυτο ηθικό κακό (βλ. εικόνα συμμορίας να παίζει αμάδες με το κομμένο κεφάλι του άντρα της πρωταγωνίστριας) με το καλό («διαφαίνεται σε αφηρημένο πλέον επίπεδο η διαλεκτική καλού-κακού»). Είναι η ιστορική στιγμή της κάμψης του πολιτισμού, όπου όλα τα κακοποιά στοιχεία εξαπολύθηκαν σκορπώντας το χάος, απ’ όπου όμως γεννιούνται σπόροι καλοσύνης και αγιότητας. Ωστόσο όταν το κακό γίνεται «οντολογικώς ισότιμον του καλού», σπάει η νοηματική ενότητα και δίνει τη θέση της στο χάος.
     Στο επεισόδιο «Ο φεγγαροχτυπημένος», όπως μαρτυρά και η λέξη, η προέλευση του κακού είναι φυσική (παγίδευση της αθώας υπάρξεως) από την δαιμονική ισχύ του φεγγαριού, αλλά στο ίδιο επεισόδιο βλέπουμε και την ακατάσχετη ερωτική ορμή της γυναίκας του, που εκπροσωπεί τη «μανική ορμή της βιολογικής ζωής» (και αν δεν υπάρχει βιολογική ζωή, δεν υπάρχει και πνευματική).
     Είναι εξίσου εύγλωττοι και οι υπόλοιποι υπότιτλοι: Η λύση στο «ιστορικό κακό» δίνεται στο μεν «Πιθάρι» μέσα από το διονυσιακό γλέντι που άναψε μέσα στην πλατεία με προεξάρχοντα τον δαιμόνιο Μπάρμπα-Ντίμα («φορέα κάποιων μυστηριακών δυνάμεων»), στο δε «Ρέκβιεμ» από τους ορεσίβιους ποιμένες που αναζητούν νεκροταφείο για να θάψουν, πρώτα το μικρό παιδί, και τέλος τον ετοιμοθάνατο γέροντα. Είναι αυτοί που θα χτίσουν τη νέα Εκκλησία στα απομεινάρια του παλαιού πολιτισμού, υπερβαίνοντας έτσι το πνευματικό/μεταφυσικό σκάνδαλο του θανάτου. Πρόκειται, κατά τον Μαλεβίτση για μια υπόμνηση της «ανακύκλησης» των πολιτισμών, για την οποία μιλήσαμε και προηγουμένως.
     Το θηλυκό στοιχείο
     Δεν είναι έντονη η παρουσία των γυναικών στην ταινία. Ο πολιτισμός που καταρρέει, άλλωστε, είναι πατριαρχικός. Βέβαια, στο πρώτο επεισόδιο («Ο άλλος γιος») πρωταγωνίστρια είναι η μισότρελη μάνα, τραγικό θύμα της πατριαρχίας (του πολέμου, της εκδίκησης, του βιασμού, της ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης). Στον «τόπο της συμφοράς», ακόμα και η ιερή αξία της μητρότητας είναι πληγωμένη, παραβιασμένη: δεν θέλει η ίδια η μάνα να αντικρίσει καν στα μάτια το παιδί της (δεν δέχεται να συμμετάσχει στην ανόσια συνεργασία του καλού και του κακού στον κόσμο τούτο).
     Στον αντίποδα, η «θηλυκιά επιπολαιότητα» της γυναίκας του φεγγαροχτυπημένου, της Σιντόρα, που παρόλη τη συμφορά που βρήκε τον γάμο της, μεριμνά για την βιολογική αναπαραγωγή ενδίδοντας στην ερωτική έλξη προς τον παλιό της φίλο (και μάλιστα με τη συγκατάθεση της μάνας της!), εκπροσωπεί το στοιχείο το ερωτικό, αντίρροπο όπως γνωρίζουμε στο ένστικτο του θανάτου, που, όπως λέει ο φιλόσοφος «στην ακατάβλητη εμμονή του, δεν περιχωρείται από τίποτα που θα το αναχαίτιζε».
     Τέλος, στον Επίλογο του έργου των Ταβιάνι, που όπως είπαμε μεταβαίνουμε στο «άχρονο», η μητέρα, ακόμα και ως νεκρή, είναι αυτή στην οποία θα ανατρέξει ο γιος, που επιστρέφει στην πατρική γη αναζητώντας απαντήσεις σχετικά με το σκάνδαλο του θανάτου.
     Ο θάνατος, το μεγαλύτερο σκάνδαλο της ζωής

Ο κατά φύσιν άνθρωπος

βλέπει τον θάνατο ως μεταφυσικό χάσμα καταμεσίς της φύσεως

     Η λέξη «σκάνδαλο» (που σημαίνει αναστάτωση, ανατροπή αυτού που είναι αποδεκτό, πρόκληση της πίστης και της λογικής) είναι από τις αγαπημένες του φιλοσόφου, μιας και εκφράζει την δοκιμασία του πνεύματος μπροστά στο ανήκουστο, και τον εξαναγκασμό του να ισορροπήσει σε οριακές καταστάσεις. Άλλωστε είναι λέξη της Καινής διαθήκης, και αρχικά σήμαινε παγίδα. Παγιδεύεται λοιπόν ο φεγγαροχτυπημένος μέσα σε μια μοίρα γραμμένη από την παιδική του ηλικία (αυτή η παγίδευση της αθώας υπάρξεως συνιστά μέγα σκάνδαλο για τη συνείδηση που εμμένει στην ενοποιητική αρχή, διότι την αναιρεί). Αλλά και οι γυναίκες στο ίδιο επεισόδιο παγιδεύονται από την ανάγκη της βιολογικής αναπαραγωγής, η δε Σιντόρα από το ερωτικό στοιχείο.
     Ωστόσο, το μέγα σκάνδαλο του πνεύματος παραμένει για όλους τους ανθρώπους και για όλα τα πλάσματα της γης, ο θάνατος (ο θάνατος δεν είναι φυσικό γεγονός αλλά πνευματικό). Είναι το κεντρικό θέμα στο τελευταίο επεισόδιο («Ρέκβιεμ» =νεκρώσιμη ακολουθία), όπως υπαγορεύει και ο τίτλος. Είναι σκάνδαλο να μην ταφεί το μικρό παιδί αλλά και ο ετοιμοθάνατος υπέργηρος ιδρυτής του οικισμού των βοσκών, ο οποίος μετέρχεται όλα τα μέσα για να μπορέσει να θαφτεί στο κοινό νεκροταφείο της Εκκλησίας με ξύλινο σταυρό και καμπάνα (υπενθυμίζουμε ότι σ’ αυτό το επεισόδιο οι μόνιμοι κάτοικοι της πολιτείας, με αρχηγό τον Βαρώνο, διώχνουν τους ορεσίβιους, απαγορεύοντάς τους να θάψουν τους νεκρούς τους στο νεκροταφείο). Με την απίστευτη τελική αυτή σκηνή της παράδοξης ταφής, αναδεικνύεται η σημασία του Προσώπου (άλλη φιλοσοφική έννοια με μεγάλη βαρύτητα), τη μοναδικότητα του οποίου, κατά τον Μαλεβίτση, εξασφαλίζει η θρησκευτική τελετή.
     ΕΠΙΛΟΓΟΣ
     Και φτάνουμε στο πέμπτο μέρος του σπονδυλωτού αυτού έργου, στον επονομαζόμενο Επίλογο, ο οποίος όπως είπαμε είναι μυθοπλασία των αδερφών Ταβιάνι, δεν βασίζεται δηλαδή σε έργο του Πιραντέλο. Ωστόσο, πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Πιραντέλο, τον οποίο οι κινηματογραφιστές παρουσιάζουν να επιστρέφει, ως σύγχρονος Οδυσσέας, στη γενέτειρά του μετά από πολλά χρόνια απουσίας.
     Η επιστροφή στην πατρίδα έχει νόημα πνευματικό («η νοσταλγία της πατρίδας γίνεται τόσο βασανιστικότερα περιπαθής όσο περισσότερο οξύνεται η σχέση ανάμεσα στο οικείο και στο ανοίκειο»), και το πνεύμα, έχε πει αλλού ο φιλόσοφος, είναι «άχρονο». Είναι φανερό για τον θεατή αλλά και τον αναγνώστη ότι περνάμε σε άλλο υπαρξιακό επίπεδο, κι όπως αναφέρθηκε και στην αρχή του δοκιμίου, περνάμε «εκτός του ιστορικού χρόνου», «στο ανιστορικό τοπίο της αφθαρσίας». Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι ο Λουίτζι φτάνει κοιμισμένος με το τρένο στο σταθμό του χωριού του, ξυπνάει όπως κι ο Οδυσσέας από βαθύ ύπνο μονολογώντας ότι έφτασε εκεί επειδή «κάποιος τον είχε καλέσει» (είναι η κλήση του Όντος προς τον άνθρωπο, για την οποία μιλάει ο Χάιντεγκερ).

     Το στοιχείο της αναγνώρισης στη σκηνή με τον αγωγιάτη είναι συγκλονιστικό, καθώς αναδεικνύει το «Πρόσωπο», για το οποίο έχει τόσο πολύ μιλήσει ο φιλόσοφος. Δεν είναι μόνο το αναμενόμενο, ότι ο αγωγιάτης αναγνωρίζει τον δημοφιλή πια συγχωριανό του που έγινε σπουδαίος και τρανός, αλλά και ο ίδιος ο αγωγιάτης, που δεν είναι άλλος από τον εραστή της Σιντόρα που είδαμε στο δεύτερο επεισόδιο, αναγνωρίζεται από τον Πιραντέλο, που μετά από αμήχανη αντίδραση ευγένειας, θυμάται το όνομά του: Σάρο. Τον έχουμε δηλαδή γνωρίσει κι εμείς ως πρόσωπο, δηλαδή προσωπικότητα, όταν τον είδαμε να συμπεριφέρεται με συμπόνια στον φεγγαροχτυπημένο. Για τον Μαλεβίτση, αυτή η ασήμαντη σκηνή είναι υψίστης σημασίας γιατί  έχει σημασία η ανθρώπινη ύπαρξη και η ανάδειξή της ως προσώπου, δηλαδή ως μιας μοναδικής κι αναντικατάστατης προσωπικότητας (το πρόσωπο ως ανυπόθετη παρουσία, πέρα απ’ τους όρους του, δηλαδή ως «μόνιμη προσωπικότητα»), όχι ως ατόμου. Το «πνεύμα», μας λέει, σχετίζεται με το πρόσωπο γιατί ανάγεται στο ειδικό, αφορά τη μοίρα του π ρ ο σ ώ π ο υ έναντι του ανυπόθετου.
     Ο Σάρο οδηγεί τον θεατρικό συγγραφέα στο πατρικό του σπίτι, που είναι μεν σιωπηλό αλλά σε αντίθεση με το άνυδρο τοπίο όλης της ταινίας είναι γεμάτο ακμαία λουλούδια και δέντρα, γεμάτο χρώματα, ενώ το ζωογόνο στοιχείο του νερού έχει κι αυτό τη συμβολική του σημασία. Μια σκιά τον περιμένει στο σαλόνι, καθιστή και γελαστή, είναι το όραμα της νεκρής πια μητέρας (-Μα βέβαια μάνα! Εσύ είσαι αυτή που με κάλεσε). Ωστόσο ο Μαλεβίτσης εμβαθύνει λέγοντας ότι εντέλει αυτό που κάλεσε τον Λουίζι δεν ήτανε ούτε η μητέρα, αλλά το τραγούδι της αιωνιότητας, η στιγμή της ακραίας φανερώσεως.
     Δεν θα παραθέσω εδώ όλον τον σπαραχτικό διάλογο, αλλά μόνο την τελευταία στιχομυθία, που μας εισάγει στη συντριβή του οδυνόμενου προσώπου απέναντι στον αφανισμό, όχι μόνο του Άλλου Προσώπου, αλλά και του εαυτού του:
     -Μα εγώ γι’ άλλο κλαίω μάνα. Κλαίω γιατί δεν μπορείς εσύ πια να με σκέφτεσαι. Σαν ήσουν καθισμένη εδώ, σ’ αυτή τη γωνία, έλεγα: Αν εκείνη με σκέφτεται, είμαι ζωντανός γι’ αυτήν. Κι αυτό με τόνωνε, με ανακούφιζε. Τώρα που έχεις πεθάνει, δε με σκέφτεσαι πια. Εγώ δεν υπάρχω για σένα, κι ούτε θα υπάρχω ποτέ πια.
     Ίσως όμως, όλη αυτή η επιστροφή στα πάτρια, αυτή η παράδοξη «Νέκυια», ήταν για να ακούσει τα παρακάτω λόγια:
     - Δεν μπορώ να παρακολουθήσω τα λόγια σου. Έχουν γίνει πολύ δύσκολα για μένα. Ωστόσο, μπορώ να σου πω ένα πράγμα μόνο. Να βλέπεις και με τα μάτια όσων δεν βλέπουν. Θα νιώθεις πόνο, βέβαια, μα αυτός ο πόνος είναι ιερός, κάνει τη ζωή πιο όμορφη.
     Ίσως σε κάλεσα για να σου πω αυτό...

     Ταξιδεύεις στον χρόνο αλλά και στην αιωνιότητα
     Η σκηνή που ακολουθεί είναι και η τελευταία σκηνή όλου του έργου. Μια σκηνή καθηλωτική, γεμάτη λυτρωτικό φως, παιχνίδι και κίνηση, ένα «προείκασμα αιωνιότητας» όπως θα έλεγε ο Μαλεβίτσης. Συγκεκριμένα λέει ότι «υπερβαίνεται το επίπεδο του διαλόγου και περνάμε στον χώρο της αποκαλύψεως». Με κύριο άξονα την αφήγηση της μητέρας, ενός ταξιδιού που έκανε όταν εκείνη ήταν παιδί, ο θεατής βυθίζεται σε μια εκπληκτική εικόνα: καΐκι με κόκκινα πανιά, ανοιχτή θάλασσα (το αρχέγονο στοιχείο του όντος, το πριν από τη διαφοροποίηση), η οικογένεια ταξιδεύει να βρει τον εξόριστο Πατέρα και σταθμεύουν προσωρινά στο νησί της Ελαφρόπετρας. Ο ήλιος είναι εκτυφλωτικός, κι η λευκότητα κυριαρχεί, ενώ μπροστά απλώνεται ο ωκεανός.
     Τα παιδιά βγάζουν βιαστικά τα βαριά ρούχα και ανεβαίνουν με λαχτάρα τις σάρες με την τριμμένη ελαφρόπετρα, ακροζυγίζονται στην κορυφή και σαν να πετάνε, χορεύοντας κατευθύνονται προς το λυτρωτικό νερό. 

     Από δω και πέρα αρχίζει η σαγηνευτική βίωση της αποκαλύψεως του βάθους του όντος.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1]Ως οιωνός προσδιοριζόταν κατά την αρχαιότητα το σαρκοφάγο όρνεο, και ειδικότερα το μαντικό πουλί. Μέσα από την προσεκτική παρατήρηση των κραυγών και του τρόπου ή της κατεύθυνσης του πετάγματός του, οι οιωνοσκόποι επιχειρούσαν να προβλέψουν το μέλλον https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F%CE%B9%CF%89%CE%BD%CF%8C%CF%82

Η Μονίκ δραπετεύει, Εντουάρ Λουί

Είστε γενναία. Είναι πάντα δύσκολο να το σκάσει κανείς.

Σας θαυμάζω.

     Ένα ακόμη βιωματικό, αυτοβιογραφικό βιβλίο του αγαπημένου συγγραφέα και ακτιβιστή Εντουάρ Λουί, που, όπως εκφράζεται και στο οπισθόφυλλο, δεν το είχε προγραμματίσει αλλά το έγραψε ακολουθώντας την επιθυμία της μητέρας του. Της μητέρας του Μονίκ, που τη γνωρίσαμε αρχικά στο πρώτο εμβληματικό μυθιστόρημά του «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ» (2018), όπου ο συγγραφέας ξεδιπλώνει τη δύσκολη παιδική ηλικία του, την πορεία μιας προσωπικότητας που κατάφερε να υπερβεί τα τραύματα της κοινωνικής απομόνωσης λόγω διαφορετικότητας (ο Λουί είναι ομοφυλόφιλος), της φτώχειας και της ενδοσχολικής και οικογενειακής βίας (θυμίζουμε ότι το πραγματικό του όνομα ήταν Εντύ Μπελγκέλ, το οποίο αποποιήθηκε όταν κατάφερε να ξεφύγει από το μικρό χωριό στη Βόρεια Γαλλία όπου μεγάλωσε, και να ζήσει στο Παρίσι). Μέσα στο άγχος και τον φόβο ζούσε και η μητέρα του, σ’ έναν κόσμο όπου το να χτυπούν οι άντρες τις γυναίκες ήταν/είναι ο κανόνας και οι γυναίκες «το έχουν συνηθίσει», και της οποίας τον αγώνα για ανεξαρτησία είδαμε πιο εστιασμένα στο βιβλίο «Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας» (γράφω για να εξηγήσω και να κατανοήσω τη ζωή της), όπου πράγματι η Μονίκ κατάφερε να απελευθερωθεί από τα δεσμά των άλλων, να αναζητήσει τον εαυτό της, και να προσαρμοστεί στη διαφορετική ζωή της μεγάλης πόλης.
     Ξαναβρίσκουμε λοιπόν κάποια στοιχεία από τη ζωή του συγγραφέα, κάποιες επαναλήψεις (αν και το νήμα συνεχίζεται μετά την πρώτη «απόδραση» της Μονίκ από τη συζυγική εστία, σαν συνέχεια του «Αγώνες και Μεταμορφώσεις μιας γυναίκας»). Και αναρωτιέται κανείς, τι καινούργιο μπορεί να βρει σ’ ένα ακόμα (αυτο)βιογραφικό βιβλίο με γνώριμα πρόσωπα. Ωστόσο, δεν βλέπουμε απλώς μια ενδιαφέρουσα/συναρπαστική προσωπική ιστορία, όπως κι ο ίδιος διευκρινίζει στο «Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου»: «δεν φοβάμαι να λέω τα ίδια και τα ίδια γιατί αυτό που γράφω, αυτό που λέω, δεν υπακούει στις απαιτήσεις της λογοτεχνίας αλλά σε εκείνες της ανάγκης και του επείγοντος, σε εκείνες της φωτιάς».
     Κι αυτή η φωτιά είναι η ανάγκη για ζωή, για ελεύθερη ζωή και αυτό-πραγμάτωση. Το ζήτημα λοιπόν της ελευθερίας, είναι ο κεντρικός πυρήνας όλων των έργων -πιστεύω- του Εντουάρ Λουί, ελευθερίας εξωτερικής και εσωτερικής, που δεν είναι εύκολη να κατακτηθεί, αλλά ο αγώνας διαρκεί δια βίου και πολλές φορές έχει υψηλό κόστος, όπως άλλωστε το βίωσε και ο ίδιος όχι μόνο στην τρυφερή παιδική, αλλά και κρίσιμη εφηβική ηλικία. Αγώνας για ελευθερία λοιπόν, χειραφέτηση παντός είδους. Και στην περίπτωση της μητέρας, μιας γυναίκας αμόρφωτης νοικοκυράς με πέντε παιδιά και άντρες μέθυσους και άξεστους, η ελευθερία δεν είναι θεωρία, αλλά πράξη (πρέπει πρώτα να δρας και μετά να σκέφτεσαι): αποδέσμευση από τους κοινωνικούς ρόλους (άνδρας, γυναίκα, πατέρας, μητέρα κλπ), από τη φτώχεια (που στην περίπτωσή της οικογένειάς του ήταν ακραία), από τις έμφυλες προκαταλήψεις, απ’ τις συνήθειες, απ’ το βόλεμα.
     Και κάτι ακόμα που καθηλώνει τον αναγνώστη: η ανατροπή της σχέσης μητέρας-γιου, που βλέπουμε και νιώθουμε να ενσαρκώνεται ως πραγματικότητα (όχι στη φαντασία κάποιου συγγραφέα) μέσα από την πειστική, εξομολογητική και κάπως θραυσματική/ανεπιτήδευτη γραφή του Εντουάρ Λουί: είναι ένας γιος ώριμος, τρυφερός, σχεδόν πατρικός απέναντι στο μικρό κοριτσάκι που γίνεται η μητέρα όταν τα χάνει όλα, χωρίς να διαιωνίζει μια σχέση εξάρτησης όπως θα περίμενε κανείς. Ο Λουί γίνεται όντως ένας απελευθερωτικός «οδηγός» της μητέρας του, που την κατευθύνει στο να σταθεί στα πόδια της και να απολαύσει τη χαρά της ζωής.

«Θα είμαι επιτέλους ελεύθερη!»

Δεν ήταν. Έπρεπε να παλέψει κι άλλο.

     Η καινούργια ζωή της Μονίκ στο Παρίσι, δίπλα σε άλλον, τον τρίτο άντρα αφότου εγκατέλειψε τον πατέρα του Λουί εδώ και εφτά χρόνια, δεν άλλαξε σε τίποτα ως προς την καταπίεση, τη βία και τις ταπεινώσεις… Αυτήν τη φορά όμως, όπως είπαμε, έχει σύμμαχο τον γιο της, ο οποίος τη φροντίζει και τη συμβουλεύει, έστω κι από μακριά (βρίσκεται στην Αθήνα σ αυτήν τη χρονική στιγμή). Ο Λουί επιμένει ότι η μητέρα του πρέπει να φύγει κυριολεκτικά και συναισθηματικά απ’ αυτόν τον άντρα (τον αποκαλεί «Άλλον»), να τον εγκαταλείψει οριστικά (έκανα εικόνα το σώμα της, ύψους ένα και πενήντα οχτώ, να φεύγει στον δρόμο, την τσάντα της περασμένη στον ώμο, το μικρό σκυλάκι της στα χέρια, το βιαστικό της βήμα μέχρι να διανύσει την απόσταση από την πολυκατοικία της μέχρι το αυτοκίνητο που την περίμενε, την ανάσα της, την ανάσα της και τη φανταζόμουν να επαναλαμβάνει από μέσα της: Δεν θα ξαναφήσω κανέναν να μου φερθεί έτσι. Τελείωσε).
     Αυτό που προσελκύει, αυτό που ξεχωρίζει τη γραφή του Εντουάρ Λουί, παρόλο που είναι απόλυτα αυτοβιογραφικός χωρίς δηλαδή καθόλου μυθοπλασία, είναι ότι καθώς ξεδιπλώνει το -αυθεντικό- βίωμα, βρίσκεται σε άμεση επαφή με τον συναισθηματικό κόσμο, όχι μόνο τον δικό του, αλλά και των άλλων, πολλές φορές και ανθρώπων που μπορεί και να τον πλήγωσαν (όπως η μάνα του, ο πατέρας του, τα αδέρφια του). Με απίστευτη ευαισθησία, μάλλον με ενσυναίσθηση, καταφέρνει να βλέπει τον άλλον, την ιστορία του, τις αδυναμίες του, τις ανάγκες του. Έχει την οξυδέρκεια να κατανοήσει π.χ., ότι σ’ αυτή τη φάση της ζωής της, η ασήμαντη ταπεινωμένη γυναίκα αποζητά την αναγνώριση και τις φιλοφρονήσεις (της έδιναν κι εξακολουθούν να της δίνουν την αίσθηση πως επιτέλους την βλέπουν, πως υπάρχει στα λόγια και στα μάτια των άλλων, και πως επιτέλους έσπασε την αορατότητα που της είχαν επιβάλει η φτώχεια και η ζωή με άντρες που ήταν αποφασισμένοι να τη συντρίψουν).
     Δεν είναι ωστόσο εύκολη η φυγή από τον τρόπο ζωής με τον οποίο έχεις γαλουχηθεί… Υπάρχει η ενοχή, η ντροπή, η συνήθεια· ο φόβος μιας βίαιης αντίδρασης ή ο φόβος μήπως επιστρέψεις πίσω από αδυναμία μπροστά στο άγνωστο (έχει ήδη συμβεί με τον πατέρα του Λουί). Βρίσκεσαι «ανάμεσα σε δυο ζωές» (δεν ξέρω αν έβρισκα αυτήν την εικόνα ωραία ή τραγική) και δεν ξέρεις αν «θα τα βγάλεις πέρα», χωρίς χρήματα, δουλειά, σπίτι, μέλλον. Η ελευθερία έχει τίμημα και χρειάζεται ενέργεια –δεν είναι τυχαίο που η Μονίκ στην αρχή είναι πάρα πολύ κουρασμένη. Έχει όμως την αμέριστη βοήθεια του Λουί, που από μακριά κανονίζει τα πάντα για κείνην (χρήματα, σπίτι, κλπ).

Δεν είχε κάνει ποτέ κάτι για τον εαυτό της.

Η ζωή της ήταν, μέχρι τώρα, μια ζωή για τους άλλους

     Η ανάγκη να βρεθεί σπίτι (έμενε προσωρινά στο διαμέρισμα του Λουί στο Παρίσι) έφερε κοντά και την αδερφή, με την οποία είχαν απομακρυνθεί (είχε θυμώσει όταν εκδόθηκε το πρώτο μυθιστόρημα γιατί ο Λουί εξέθεσε τα δεινά της οικογένειας). Κι εδώ ας επισημάνουμε και μια αόρατη διάσταση που επισημαίνει κι ο ίδιος ο Λουί: Ναι, δεν είναι απόλυτα σωστό να εκθέτεις στο βιβλίο, δημοσίως, τα «εν οίκω» των άλλων ανθρώπων, τα «οικήια κακά». Και η ίδια η μητέρα είχε ενοχληθεί σε δημόσια εκδήλωση (Γιατί το έκανες αυτό; Γιατί έγραψες ένα βιβλίο για να πεις ότι ήμασταν βίαιοι/Και γιατί είπες ότι ήμασταν φτωχοί;). Ωστόσο, έχει δίκιο και ο Λουί όταν σκέφτεται ότι αυτό που εκείνη είχε βιώσει ως βία ήταν σήμερα αυτό που θα της επέτρεπε να απελευθερωθεί από τη βία. Γιατί ο Λουί, μέσα από την προσωπική του εξέγερση και την καταγραφή της εμπειρίας του, της δικής του και της οικογένειάς του, απέκτησε το κοινωνικό στάτους (οικονομικό και καλλιτεχνικό) ώστε η φωνή του, μέσα από τους κύκλους της τέχνης, να αγγίξει βαθύτερα στρώματα: ουσιαστικά τα βιβλία του είναι πολιτικά, γιατί παύουν να αφορούν την ιστορία μιας οικογένειας, αλλά αναδεικνύουν την ταξική βία, την ταξική απόσταση που εμποδίζει τους ανθρώπους να χειραφετηθούν.
     Γιατί ο άνθρωπος που αλλάζει ζωή, χρειάζεται χρήματα, δουλειά, γνωριμίες, στέγη. Η Μονίκ είναι τυχερή που ο Λουί κατάφερε, μέσω της τέχνης και του ακτιβισμού του να ξεπεράσει τα ταξικά όρια. Ο ενθουσιασμός της Μονίκ μπροστά στην «κατασκευή μιας νέας ζωής» απ’ την αρχή, είναι ασυγκράτητος: καινούργιο σπίτι, κήπος, έπιπλα, οικοσκευή (όλα με έξοδα του γιου της, προς τιμήν του: αυτό που ξέρω είναι πως όσα έκανα για να τη βοηθήσω μου επιβάλλονταν ως επιτακτική ανάγκη, και πως αυτή η επιτακτική ανάγκη μου έφερνε δάκρυα στα μάτια). Είναι ξεκαρδιστική η σκηνή όπου μέσω Skype προσπαθεί να της μάθει πώς να ανοίγει τον υπολογιστή και να βλέπει ταινίες, όπου εκείνη δεν καταλαβαίνει τι θα πει «παράθυρο» η «διπλό κλικ» (ξαφνικά συνειδητοποιούσα όλο αυτό το τεχνικό λεξιλόγιο που έπρεπε να χειρίζεται κανείς για να μπορεί να μπει στο ίντερνετ).
     Η Μονίκ έχει σθένος γιατί είναι πια μια άλλη γυναίκα. Δεν είναι σκληρή, όπως ήταν με τα παιδιά της στην παιδική ηλικία του Λουί (ήταν χειρότερα απ’ ό, τι νόμιζες, θα πει σε σχετικό σχόλιο του Λουί), καθώς μετέφερε τη βία που δεχόταν απ’ τον πατέρα -κι όχι μόνο, «ανακυκλώνοντας και αναπαράγοντας τον κόσμο που την περιέβαλλε (ήθελα να φύγω προτού με κάνει κακιά, όπως με έκανε κακιά ο πατέρας σου). Τώρα πια έχει μεταμορφωθεί, είναι πιο γλυκιά, πιο τρυφερή, πιο ανάλαφρη και αποφασιστική, χωρίς άγχος, με χιούμορ, με κατανόηση, με χαρά. Με θάρρος που τρομάζει τον Λουί, γυρεύει τα παλιά έπιπλα της μητέρας της που τα έχει ακόμα ο «Άλλος», έχοντας πια την ψυχική δύναμη να αντέξει στην συναισθηματική πίεση του πρώην εραστή της (ο οποίος παρεμπιπτόντως έκλαιγε βλέποντάς την να μαζεύει τα πράγματά της). Είναι μια γυναίκα που χαμογελά.
     Το επιστέγασμα της μεταμόρφωσης είναι όταν, εκείνη που αντιδρούσε σε κάθε είδους δημοσιοποίηση, δέχεται με χαρά την πρόσκληση να παρευρεθεί σε θεατρική παράσταση με θέμα την… αναπαράσταση της ζωής της, στο Αμβούργο (Αλήθεια. Είμαι σημαντική;).
     Μαζί με τη μητέρα του όμως, μεταμορφώνεται και ωριμάζει και ο Εντουάρ Λουί, που ανακαλύπτει όχι μόνο την «ευχαρίστηση να γράφεις για χάρη κάποιου άλλου» ή να γίνεσαι «ένα βλέμμα στην ιστορία ενός πεπρωμένου διαφορετικού απ’ το δικό σου», αλλά συνειδητοποιεί βαθιά ότι η ελευθερία «είναι ταυτόχρονα και αποκοπή από τη βία» και ότι ο πόνος και η ελευθερία είναι οι δυο στιγμές της ίδιας διαδικασίας, τα δυο μέρη του ίδιου μουσικού έργου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Μάριος Χάκκας

Κι εγώ που θα’ θελα να βγαίνουν οι στίχοι όπως αναπνέω,

όπως μιλάω, όπως περπατάω,

πρέπει να περιμένω τις εξαιρετικές μου στιγμές,

γι’ αυτό και οι στίχοι μου σπάνιοι

    Ένας ασπρόμαυρος «σαν πρόλογος» -σε αντιστοιχία με τον μαυρόασπρο επίλογο- μάς εισάγει στον σπαραχτικά ασυμβίβαστο και ασύμβατο κόσμο του Μάριου Χάκκα, ο οποίος με παιγνιώδη τρόπο σκάβει βαθιά μέσα του και μαστιγώνει τον εαυτό του με ανελέητη εντιμότητα, προκειμένου να απαντήσει στα θεμελιώδη ερωτήματα: ποιος αλήθεια είμαι, πού πάω, τι αξίζει στη ζωή, ποιο είναι το έσχατο νόημα: αυτοαποκαλείται ένα σκυλάκι που γαβγίζει χωρίς να δαγκώνει, ένας παράξενος απελευθερωτής καναρινιών, ένας ανίατος ιδεοκράτης που πετροβολάει τον αέρα σ’ έναν μάταιο πόλεμο, γράφοντας συνθήματα οργής πίσω από πόρτες δημοσίων καμπινέδων. Και πάντοτε τον συνοδεύει η μνήμη της πολιτικής εξορίας -σ’ έναν δρόμο φυτεμένο με πέτρες, στα πέλματα φάλαγγα· η μνήμη του ξεριζωμένου, του διωγμένου, ίσως του ηττημένου από τον συμβιβασμό, μα ουσιαστικά από την παράλογη τάξη πραγμάτων. Τέλος, δυο χρόνια αργότερα νικιέται από τον θάνατο, εφόσον μέσα στη χούντα ήταν που έχασε τη ζωή του νεότατος, από επιθετικό καρκίνο (41 χρονών, 1972).

     Το πικρό χιούμορ που φτάνει στον (αυτο)σαρκασμό, ένα ύφος που αγγίζει το σουρεαλιστικό υπαρξιακό παράλογο του Νίκου Καρούζου ή του Χρήστου Βακαλόπουλου, είναι γνώριμο από το πιο γνωστό του έργο, «Το κοινόβιο», συλλογή διηγημάτων κι αυτό, που ήταν βέβαια και το τελευταίο (γράφτηκε κι εκδόθηκε το 1972, τη χρονιά δηλαδή που ο Χάκκας έφυγε από τη ζωή). Βρίσκουμε και στον «Μπιντέ» πιο πρώιμο ίσως, το ύφος το λαϊκό, το προφορικό, πρωτοπρόσωπο ή δευτεροπρόσωπο, σχεδόν πάντα εξομολογητικό και βιωματικό. Πολλές φορές με λογοπαίγνια (παρκόμετρο/παρκόμουτρο, καίτοι/Καίτη κ.α.), άλλοτε χωρίς συνοχή, πρόκειται για μια ιδιάζουσα γραφή, αιρετική, με πολύ συναίσθημα, πολλή απόγνωση, υπερρεαλιστική ενίοτε που φτάνει στον ντανταϊσμό, αλλά που ποτέ δεν φτάνει στο μελό. Κι ας έχει σχεδόν πάντα τραγικό/απελπισμένο περιεχόμενο η αφήγηση. Ωστόσο, ενώ στο «Κοινόβιο» που είναι η τελευταία συλλογή του συγγραφέα, πέρα από την απροσχημάτιστη αναφορά στο επικείμενο τέλος, έχουμε ένα «κάλεσμα των συντρόφων», των -αριστερών- συναγωνιστών, όλων αυτών που σπατάλησαν τη ζωή τους σ’ έναν αγώνα χιμαιρικό και δονκιχωτικό, τα διηγήματα του «Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες» εστιάζουν στον συμβιβασμό στην αστική ζωή, που τόσο προσπάθησε να αποφύγει ο συγγραφέας –άλλωστε αυτό σηματοδοτεί και το «σύμβολο» μπιντές στο αντίστοιχο διήγημα[1] .
     Τινάζω τις γέφυρες πίσω μου και καίω τα καράβια μου
     Ο σύγχρονος «μιθριδατισμός»[2] βασανίζει τον συγγραφέα ήδη από το πρώτο διήγημα («Το τσαλάκωμα»), που μας εισάγει στην πρώτη ενότητα των διηγημάτων, «Εξομολογήσεις» (πιο προσωπικές, πιο υποκειμενικές θεωρήσεις). Άλλωστε η πρώτη λέξη του διηγήματος, επομένως και του βιβλίου, είναι «ανεπαίσθητες»: ανεπαίσθητες οι πτώσεις, οι αλλαγές, οι ολισθήσεις στην «παρδαλή/εκτρωματική εποχή μας» -γάμος, σκρίνια, μπιντέδες, γραβάτες (ήταν τότε που είπαμε να στρώσουμε, να γίνουμε άνθρωποι, όπως οι άλλοι). Προσπάθειες ατελέσφορες να ξεχαστούν οι ελπίδες, οι αγώνες, οι μετάνοιες και οι υπεύθυνες δηλώσεις (τέλος ήρθε και η δήλωση, η μόνη υπεύθυνη). Δεν μπορεί κανείς, διαβάζοντας το διήγημα αυτό (αλλά και τα περισσότερα διηγήματα του βιβλίου) να μη σκεφτεί τους «τσαλακωμένους» του Ντίνου Χριστιανόπουλου: ο νους μου πάει στους τσαλακωμένους,/σ’ αυτούς που ώρες στέκονται σε μια ουρά,/έξω από μια πόρτα ή μπροστά σ’ έναν υπάλληλο,/κι εκλιπαρούν με μια αίτηση στο χέρι/για μια υπογραφή, για μια ψευτοσύνταξη.
     Στο διήγημα «Ο φόνος», ο αφηγητής διαπράττει έναν φόνο που «δεν θυμάται πότε τον έκανε»· ουσιαστικά χλευάζει, καταγγέλλει, μάλλον καταδίδει τον ίδιο του τον παλιό εαυτό (κι όμως, μια φορά κατέδωσα κάποιον για φόνο. Έδωσα τα στοιχεία του, δεν έχει σημασία που συμπίπταν με τα δικά μου). Απαλλάχτηκε -επιτέλους- από Μαρξ και Σπινόζα (προτιμώ έναν σπίνο να κελαηδά την αυγή) αλλά… δεν ξέρει πού είναι το πτώμα, ούτε γιατί διαπράχτηκε ο φόνος· άλλωστε, ο φόνος συνεχίζεται σε κάθε επόμενο συμβιβασμό, σε κάθε πρόσωπο που απορρίπτει.
     Το αίσθημα της ήττας φτάνει μέχρι την ανάγκη αυτοκαταστροφής, που εκφράζεται στο διήγημα «Αυτοπυρπόληση». Μια φαντασίωση που δεν εξυπηρετεί κάποιον αγωνιστικό σκοπό, μα προέκυψε ίσως από την απελπισία μπροστά στον ενδεχόμενο καρκίνο (κάπως προφητικό;), τον ωθεί να σκεφτεί πώς θα συντάξει την αυτοσαρκαζόμενη επιστολή, όπου οραματίζεται το «υπερθέαμα» της αυτοπυρπόλησης, τις εντυπώσεις/αντιδράσεις των άλλων και τις τελευταίες του κουβέντες. Η προσγείωση έφερε την κάθαρση (Επιτέλους ο γιατρός μίλησε. Δεν είναι τίποτα/Μού’ κοψε όλη τη φόρα). Ωστόσο, γνωρίζουμε ότι το 1970 ο συγγραφέας είχε πάρει την διάγνωση του καρκίνου, όπως άλλωστε υποψιαζόμαστε στο διήγημα «Το τρίτο νεφρό».
     Τίποτα δεν έχει νόημα μπροστά στα παιδιά που σκοτώθηκαν, που χάσανε τη ζωή τους χωρίς αποτέλεσμα, ούτε οι ιδέες, ούτε τα χειροκροτήματα, ούτε οι οπαδοί, ενώ "όλοι είναι γραπωμένοι από κάπου, κι εγώ τους λέω πως δεν έχει νόημα ούτε η σκέψη τους ούτε η πράξη τους, δεν έχει νόημα τίποτε, ούτε καν αυτές οι φράσεις, πολύ περισσότερο οι κακίες μου κι οι καλοσύνες των άλλων". Ο Μάριος Χάκκας λέει απερίφραστα στο διήγημα «Κατά Μάικ»[3] ότι του αρέσουν «οι απελπισμένοι, αυτοί που καπνίζουν αβέρτα τσιγάρα/ξημερώνονται στα ξενυχτάδικα» κλπ, θυμίζοντας το ποίημα του Μπουκόβσκι που γράφτηκε δέκα χρόνια πριν (1960): «Πάντα συμπαθούσα τους παλιανθρώπους, τους παράνομους και τα ρεμάλια…/Δε τα γουστάρω εκείνα τα καλοξυρισμένα αγοράκια, με τη γραβάτα και την καλή δουλειά./Μου αρέσουν οι απελπισμένοι άνθρωποι, οι άνθρωποι με τα σπασμένα δόντια, τα σπασμένα μυαλά και τους σπασμένους τρόπους».[4]
     Όχι δεν υπάρχει πουθενά και ποτέ δικαίωση (κάθε είδους δικαίωση είναι κατασκευή) και τίποτα δεν υπάρχει πέρα από τη μοναδικότητα της κάθε ύπαρξης στο παρόν (το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή που περπατάς ή που στέκεσαι κατά ένα τρόπο που ποτέ άλλος άνθρωπος δε στάθηκε ή δεν περπάτησε, εννοώ μ αυτή τη φάτσα και μ’ αυτό το σουλούπι μέσα στο χώρο/παραπέρα δεν έχει), ενώ σε άλλο διήγημα («Η τοιχογραφία»), με αφορμή την τοιχογραφία στην Καισαριανή του «εμπεσόντος εις ληστάς», όπου όλα τα πρόσωπα παριστάνονται πανομοιότυπα (και ο «εμπεσών» και ο μη «εμπεσών»), σαρκάζει, λέγοντας ότι το βασικό συμπέρασμα είναι ότι ο ίδιος άνθρωπος δέρνει, δέρνεται και περιθάλπει. Ο Μάριος Χάκκας απογειώνει με χιούμορ την ερμηνεία του ενισχύοντάς την με παραδείγματα μεταστροφής γνωστών και χωριανών (που από θύτες έγιναν θύματα ή το αντίστροφο), ενώ καταλήγει στο πιο «σύγχρονο» νόημα της τοιχογραφίας, στο πλαδαρό και ομοιόμορφο της καταναλωτικής κοινωνίας, κάτι το γενικό που απλώνεται -τέρας- σ’ όλη την Αθήνα.
     Μια υπόνοια λήθης ή τουλάχιστον «συμφιλίωσης» με το παρελθόν των πέτρινων χρόνων αποτελεί το τελευταίο διήγημα του βιβλίου με τον εμβληματικό τίτλο «Μη μόναν όψιν» (γνωστή η καρκινική επιγραφή που διαβάζεται και ανάποδα), όπου ένας γνώριμος… σβέρκος τον επαναφέρει στην εποχή όπου οι αλληλοσκοτωμοί τον έφεραν μ' ένα περίστροφο Σμιθ στο χέρι να έχει την αποστολή να σκοτώσει (Αυτός. Μεγάλο κάθαρμα. Προχθές πυροβόλησε έναν δικό μας. Χαροπαλεύει ακόμα). Η μοιραία συνάντηση, χρόνια μετά καταλήγει στη ρήση: «Όσοι μπλεχτήκαμε τότε, στο ίδιο καζάνι βράζουμε».

Επικοινωνείτε με συσκευές,

μεσ’ από αριθμούς και καλώδια

     Το επιστέγασμα του παράλογου συμβιβασμού, εκφράζεται στο διήγημα «Ο μπιντές», που έδωσε το όνομα όχι μόνον στην τρίτη ενότητα αλλά και σ’ όλη τη συλλογή. Η ανυπαρξία καμπινέ, την εποχή που ο ήρωας ήρθε από την επαρχία και κυκλοφορούσαν τα «πακετάκια» από εφημερίδα (εκείνο τον καιρό ήμουν ένας κεφάτος άνθρωπος με λίγες ανάγκες) αντικαθίσταται από την εποχή του γάμου (καθαρά σιδερωμένα πουκάμισα με κουμπιά, ψυγείο, πλυντήριο κλπ, δηλαδή ένα «σπίτι κομπλέ» πλην… τουαλέτας), και το πλύσιμο στη σκάφη το αντικαθιστά η μπανιέρα, τα πλακάκια και φυσικά… ο μπιντές! Είναι το κερασάκι στην τούρτα, αυτό που κάνει τον αφηγητή να αναφωνήσει: «Τ’ άλλα είδη δεν με πειράξανε. Κομμάτια να γίνει (…). Μόνο ο μπιντές μού την έδωσε και πήρε μπάλα και τ’ άλλα», καθώς συναισθάνεται ότι ο μπιντές τον κοιτάζει και «τον κοροϊδεύει», γιατί όλα τα χρόνια αγώνα, θυσίας, εξορίας σπαταλήθηκαν για να καταλήξουν στο να μπορέσει να έχει ένα σπίτι με μπιντέ (όλο το λεκανοπέδιο της Αττικής είχε μεταβληθεί σ’ έναν απέραντο μπιντέ κι είχαμε καθίσει όλοι πάνω και πλενόμασταν, πλενόμασταν, πλενόμασταν…). Σημειωτέον ότι το κέντρο της άρχουσας αστικής ζωής, η πλατεία Κολωνακίου[5], ονομαζόταν κάποτε «μπιντές»[6]!
     Το μικροαστικό «βόλεμα» εκφράζεται και τελείως σουρεαλιστικά στο διήγημα «Οι θέσεις»: ο ένα-με-την-πολυθρόνα «υπάλληλος στα γραφεία του κόμματος» (ένα τσαλακωμένο ανθρωπάκι έτοιμο να εισπράξει τη φάπα του) υποδέχεται έναν πελάτη που ζητά «τη θέση» (δεν με καταλάβατε, δεν ήρθα να καταλάβω τη θέση σας. Είμαι γενικά εναντίον των θέσεων, και για να εμβαθύνουμε, εναντίον των «θέσεων» που στηρίζουν τις θέσεις). Παράλληλα, με λογοπαίγνια και σχήματα λόγου, προφανώς σαρκάζεται και η μανία για «θέσεις» και απόψεις κομματικές (πήξαμε από «θέσεις» κι οι «θέσεις» πήξανε/αν δεν κατασταλάξουν δεν είναι θέσεις, είναι απλές σκέψεις του λέγοντος)(!!!). Η αλλοτρίωση κορυφώνεται και στο διήγημα «Το λαχείο», όπου ένας άνθρωπος ήθελε να είναι ελεύθερος, αλλά βουτηγμένος στη μικροαστική ζωή εναποθέτει τις ελπίδες του στο λαχείο (χρήμα για χρόνο, ελεύθερο χρόνο, απεριόριστα ελεύθερο χρόνο, μόνον ελεύθερο χρόνο, μετατρέποντας όμως κι αυτόν σε χρόνο με κοινωνική σημασία), για να αντικρίσει εξαίφνης κατάματα τον εαυτό του όπως ήταν πριν είκοσι χρόνια (θυμήθηκε τη σπιθίτσα στα μάτια του, το πλατύ του χαμόγελο, την πίστη που φώλιαζε μέσα του, στον εαυτό του τον ίδιο, όχι στην τύχη και στα λαχεία).

Πρωτόγονη Καισαριανή, δεν υπάρχεις πια

     Η ειρωνεία και ο σαρκασμός αφορούν όχι μόνο την αλλοτρίωση του εαυτού του, ή την προσωπική αλλοτρίωση των γύρω του, αλλά και τον συλλογικό κομφορμισμό, ένα αίσθημα ήττας που αφορά το κοινωνικό σύνολο (τι μ’ έχει πιάσει και γελοιοποιώ τα πάντα; Μπορεί πάλι τα πράγματα να είναι σοβαρά και το γελοίο να φωλιάζει μέσα μου). Ένα είδος «επικήδειου» της κατοχικής Καισαριανής ξεδιπλώνεται ποιητικά στο διήγημα «Η τοιχογραφία», καθώς η Καισαριανή γίνεται το σύμβολο ενός κόσμου διαψευσμένου. Δεν υπάρχει πια η Καισαριανή του «βερεσέ στον μπακάλη», η Καισαριανή των «κοινόχρηστων αποχωρητηρίων» και της «ξυλοκοπίας» (όλα ήταν αγνά και παρθενικά, στην πρώτη γέννησή τους, ωσάν τα περιστατικά αρχαίας τραγωδίας/όλα στην πηγή, στο αρχικό φανέρωμά τους). Η Καισαριανή, ο μυθικός για τον Χάκκα τόπος των αγωνιστών (αλλά και του δωσιλογισμού), τώρα σαν «γέρικο σκυλί γλείφει τις πληγές της για επούλωση».
     Στο διήγημα «Το νερό», με αφορμή μια κρήνη στο μοναστήρι της Καισαριανής που είχε τη μορφή κριαριού, αλλά ένας βυζαντινός καλόγερος την μετέτρεψε σε… αμνό (δεν τα πολυκατάφερε, γιατί εκείνο, παρά τα κουτσουρεμένα κέρατά του, εξακολουθεί να έχει την όψη κριαριού), αποπειράται να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά των κατοίκων με «μπούσουλα ετούτο το νερό». Όταν λείπουν τα πάντα (φαγητό, νερό κλπ έρχονται οι ιδέες (πες το ιδέα, πες το Λευτεριά, το ίδιο μου κάνει), και σ’ ένα κρεσέντο ποιητικό ο συγγραφέας αποτείνεται στη Λευτεριά, στη λευτεριά του τότε και του τώρα, στη λευτεριά της αυλής, του ούζου και του ταβλιού, τώρα στην εποχή της ταχύτητας και των αυτοκινήτων, του κουστουμιού και της γραβάτας (πού να κοιτάξω χέρια και αλυσίδες) και του «τώρα με γεμάτο στομάχι πώς να σκεφτείς τις ιδέες».

Δεν φτάνεις στην ποίηση μόνο με λέξεις

     «Κατά των ανθέων» δηλώνει ο συγγραφέας στο ομώνυμο διήγημα, καθώς, όπως λέει, δεν ξέρει αν είναι ποιητής ή πεζογράφος, αλλά… σίγουρα δεν είναι ζωγράφος. Κι αν ήταν δεν θα ζωγράφιζε ποτέ λουλούδια, θα προτιμούσε να ζωγραφίζει … αρχίδια που θα είχανε μια αμεσότητα που λείπει από τη ζωή μας πολύ, παρά αυτή η μετατόπιση του σεξουαλισμού προς τα άνθη. Κάνει έξαλλες τις φίλες του, ζωγραφίνες και μη, όταν εκθέτει αυτές τις απόψεις του, πιστοποιώντας ότι οι γυναίκες θέλουν αισθηματολογίες, αποσιωπητικά και μασημένες κουβέντες.
     Ωστόσο τα λουλούδια κοσμούν κι άλλα δυο διηγήματα γεμάτα πικρό σαρκασμό, το «Τρία τριαντάφυλλα κόκκινα» όπου η βαρυπενθούσα μητέρα παραγγέλνει για το νεκροταφείο μια βαμμένη πένθιμη -ψεύτικη- ανθοδέσμη, αλλά και τρία κόκκινα τριαντάφυλλα «για το σπίτι». Τρία πλαστικά τριαντάφυλλα, ψεύτικο σύμβολο… ζωγραφίζοντας στη ζωή μια συνέχεια. Ακόμα πιο πεισιθανάτιο είναι το «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια», καθώς «το φεγγάρι έκαιγε» και η παρέα δειπνά γύρω από το τραπέζι, μια παρέα που όλα τα βρίσκει ψεύτικα κι αβάσταχτα, η Νούλα βγάζει το καπέλο της («το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο»). Ένα καπέλο με μαραμένα λουλούδια που «στούμπωναν το εσωτερικό του κρανίου». Μερικοί σκύβαν πάνω απ’ την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα σχήματα, ρίζες για νέα λουλούδια.
     Μπορεί να μην είμαι ποιητής ούτε καν πεζογράφος, σημειώνει ο συγγραφέας, αλλά τον απασχολεί η γλώσσα, η έκφραση, η τέχνη. Δεν υπάρχει βέβαια τέχνη αυθεντική αν δεν «ματώσεις», είναι η άποψή του (δε γίνεται να φτάσεις στο ποίημα από διαβάσματα και μόνο). Κι ο Χάκκας ματώνει, ματώνει γιατί ξέρει πια ότι δεν έχει πολύ καιρό μπροστά του (βιάζομαι, αυτό είναι όλο/θέλω να μείνω, να μείνω, ρίχνοντας αδιάκοπα κέρμα, έτσι που να φτάσω στο τέρμα συμπληρώνοντας το μέσο ποσοστό της ζωής). Έτσι, προβάλλει σαρκαστικά και καρναβαλικά μια στάση αδιαφορίας απέναντι στην υστεροφημία, που είναι βέβαια διάχυτη σε όλο του το έργο αλλά πολύ προφανής στο διήγημα «Γκορπισμός». Γκορπισμός (=ελαφρά νευρασθένεια), ένας δικός του όρος, με επίκεντρο τον ποιητή Γκόρπα (ποιος είναι ο Γκόρπας; Να πά να τον μάθετε), ένας ποιητής αριστερός, ψιλοάγνωστος και περιθωριακός της εποχής, με τον οποίο νιώθει μια ψυχική σύνδεση (μόνο εμείς πήραμε τόσο σοβαρά αυτήν την υπόθεση/τα γραφτά μας χωρίς κώλο ούτε μύτη): δεν υπάρχει για μας κοινωνικό ψεύδος, είτε επειδή ήρθαμε πολύ νωρίς, είτε πολύ αργά, δεν υπάρχει συγγραφικό ψεύδος γιατί διαλυθήκαμε μαζί με τα πράγματα. Αναγνωρίζει τον ριζοσπαστισμό και τη δριμύτητα του ποιητή Γκόρπα, ωστόσο τον περνάει κι αυτόν από μια κρισάρα ειρωνείας (είναι κι αυτή η ματαιοδοξία που συμπεριφέρομαι γκορπικά).
           «Οι εξαιρετικές μου στιγμές»

Το πρόσωπό σου η νύχτα·

Η μέρα, τα μαλλιά σου.

Αν ξαναμπλέξω με γυναίκα

θα’ ναι νύχτα τα μαλλιά της,

το πρόσωπό της μέρα.

     Ωστόσο, υπάρχει ένα διήγημα-εξαίρεση, όχι μόνο γιατί δεν αποπνέει μηδενισμό κι απόγνωση, όχι μόνο γιατί εξυμνεί με κατάφαση την ομορφιά και τη ζωή, αλλά γιατί, κόντρα στην «αντιποιητική» διάθεση να σπάσει κάθε καθιερωμένη φόρμα (ποιητική/λογοτεχνική), εκφράζει σπάνιο λυρισμό και ερωτισμό. Είναι όντως εξαίρεση το διήγημα «Οι εξαιρετικές μου στιγμές». Είναι οι στιγμές που «έρχονται χιλιάδες στίχοι», κι ο συγγραφέας απευθύνεται στο β’ ενικό στον έρωτά του, στο αντικείμενο του πόθου που τον κάνει να υπερβαίνει κάθε μικρότητα της ζωής (π.χ. πότε και πόσες φορές έκανα δήλωση, ακόμα και τι έγραφα μέσα):
     -Εσύ αφανίζεις στο μαυράδι των ματιών σου τη γελοία καθημερινότητά μου, στα ψιχαλιστά ματάκια σου όλα γίνονται θολός ουρανός και γόνιμη μπόρα.
     - (…) όταν ξανάρχεσαι, βουτώ μικρός ιππόκαμπος στα σπλάχνα σου, ατέλειωτα θαλασσινά λιβάδια και πάνω μας τα κύματα σαρώνουν την καθημερινότητά μου, κτίσματα στην άμμο.
     Και εκ του αντιθέτου, η γυναίκα που φεύγει στο «Ένας χωρισμός», αφήνοντας τον αφηγητή σαν γερασμένο χελιδόνι, χωρίς χέρια, χωρίς τη γλάστρα με τις πεταλούδες που’ μοιαζαν πανσέδες ξεσηκώνει καταιγίδα συναισθημάτων που της απευθύνει (δεν ήσουν άνθρωπος εσύ, δεν ήσουν/άστατη κι ακατάστατη/όχι πως με νοιάζει και πολύ η απουσία σου/επιστρέφεις κρατώντας αγκαλιά τη γλάστρα).

Το νοσοκομείο μοιάζει λίγο πολύ με φυλακή

     Άφησα για το τέλος την αναφορά στα πιο σπαραχτικά διηγήματα, αυτά που αφορούν τον θάνατο (κάνοντας μια αυθαίρετη ομαδοποίηση, άσχετη με τις ενότητες του συγγραφέα)…
     Στο «Περίπτωση θανάτου», άνθρωποι «τέλειοι», ακέραιοι, που τακτοποιούν τα πάντα ενώ βρίσκονται στο κατώφλι του θανάτου, όπως η κυρα- Μαρία που στο νεκροκρέβατό της μάλωσε την αδερφή της που ήρθε να την επισκεφτεί («Γιατί να’ ρθεις σε μένα; Τους ζωντανούς να νοιάζεστε»), ή η κυρία Κούλα που πήγε στους αγίους τόπους για να αγοράσει τα.. σάβανα. Κι εδώ ο συγγραφέας δεν ειρωνεύεται, αλλά εξομολογείται ότι εκείνος είναι πάντα «ανέτοιμος», με χιλιάδες εκκρεμότητες, χωρίς φίλους, ιδέες και οπαδούς, χωρίς χρόνο και κουράγιο (εγώ διαπυήθηκα τόσο από την σαπίλα του καιρού μου που δεν θα ‘χω το κουράγιο εκείνες τις στιγμές να κάνω την κίνηση που αποδιώχνει μια μύγα).
     Το διήγημα «Το καμιόνι», είναι ένας επικήδειος στον φίλο και σύντροφο Μήτσο που «κλάταρε νωρίς» («Με κυνηγάει ο θάνατος από τα σαράντα ένα»). Ο φωτογράφος, στο ομώνυμο διήγημα, μεγεθύνει φωτογραφίες νεκρών, που παραγγέλλουν κατά κανόνα χήρες. Μόνο μία σπαράζει μέχρι το τέλος γιατί δεν αναγνωρίζει τον άντρα της στη φωτογραφία, παρά τις αλλεπάλληλες απόπειρες (Είμαι ένα κάδρο. Φοράω γραβάτα, έχω μαλλιά εκεί που μου λείπουν, κόκκινα χείλη και κέρινα μάτια).
    Το νοσοκομείο μοιάζει λίγο πολύ με φυλακή, μόνο που η λειτουργία του είναι σαν προθάλαμος για την αναχώρηση. Δεν υπάρχει εδώ ελπίδα, ούτε μέλλον κι ο Χάκκας δηλώνει ξεκάθαρα εδώ, όπως το έκανε και στο «Κοινόβιο» ότι όχι, δεν θα καμφθεί πριν το τέλος, δεν θα λυγίσει μπροστά στον φόβο του μηδενός (κι αν από θολούρα το ρίξω στη θρησκεία, να μη ληφθεί καθόλου υπόψη!). Όχι, δεν υπάρχει παρηγοριά, είναι ολομόναχος κι όλα τα έχει εγκαταλείψει «μεσ’ στη λάσπη»: ήλιο, ιστορία, τροχό.
     «Γιατί να μην έχω κι ένα τρίτο νεφρό;», αναφωνεί στο «Το τρίτο νεφρό», κι ίσως τότε την απελπισία να την μετέτρεπε σε πίστη… Κι εδώ, σ’ αυτό το επιθανάτιο αφήγημα όπου υπαινίσσεται την παράταση που του δίνουν οι γιατροί εξασφαλίζοντας μια ζωή γεμάτη μπουκάλια, ζαλάδες πόνους, μιζέριες (ίσα ίσα που προλαβαίνεις να πετάξεις ένα βιβλίο γεμάτα ούρα) «εκσφενδονίζει βεγγαλικά» τη μεγαλειώδη φράση:

     Δεν θέλω χρόνο, ζωή θέλω,
μόλο που το δεύτερο προϋποθέτει το πρώτο,
ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις,
ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο
δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση.

 Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφτεί το «διάσημο» ουρητήριο (urinoir) του διάσημου πρωτοπόρου Γάλλου σουρεαλιστή και ντανταϊστή Marcel Duchamp (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%B1%CF%81%CF%83%CE%AD%CE%BB_%CE%9D%CF%84%CF%85%CF%83%CE%AC%CE%BD)
[2] η διαδικασία κατά την οποία (δυσάρεστες) αλλαγές που έρχονται βαθμιαία, με πολύ αργό ρυθμό, σε βάθος χρόνου γίνονται ανεπαίσθητες https://el.wiktionary.org/wiki/%CE%BC%CE%B9%CE%B8%CF%81%CE%B9%CE%B4%CE%B1%CF%84%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82
[3] Σύμφωνα με τον Μιχάλη Χρυσανθόπουλο (Το αμφίσημο γέλιο στη συλλογή «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» του Μάριου Χάκκα), το διήγημα «Κατά Μάικ» συσχετίζεται με το «Κατά Σαδδουκαίων» του Μιχάλη Κατσαρού
[4] Henry Charles Bukowski (16 Αυγούστου 1920 — 9 Μαρτίου 1994)
«Όποιον και να ρωτήσετε, θα σας πει ότι δεν είμαι και πολύ καλός άνθρωπος.
Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η λέξη.
Πάντα συμπαθούσα τους παλιανθρώπους, τους παράνομους και τα ρεμάλια…
Δε τα γουστάρω εκείνα τα καλοξυρισμένα αγοράκια, με τη γραβάτα και την καλή δουλειά.
Μου αρέσουν οι απελπισμένοι άνθρωποι, οι άνθρωποι με τα σπασμένα δόντια, τα σπασμένα μυαλά και τους σπασμένους τρόπους.
Αυτοί με ενδιαφέρουν.
Είναι γεμάτοι εκπλήξεις και εκρήξεις.
Για μένα οι έκφυλοι έχουν περισσότερο ενδιαφέρον από τους αγίους.
Οι αλήτες με ξεκουράζουν, γιατί και ‘γω αλήτης είμαι.
Δε γουστάρω τους νόμους, τη θρησκεία, την ηθική και τους κανόνες.
Δε γουστάρω να με φορμάρει η κοινωνία στα μέτρα της…»
[5] «Λαός και Κολωνάκι», τίτλος ελληνικής ταινίας του 1959
[6] https://www.mixanitouxronou.gr/mpintes-to-antisimvatiko-steki-tis-megaloastikis-athinas-opou-mazevontan-i-xenichtides-eki-dieprepse-o-gonos-mias-plousias-ikogenias-pou-kikloforouse-me-trakter-gia-na-min-ton-xanatrakaroun/

Oh, Canada, Russel Banks

      Μια πρωτότυπη συνέντευξη-εξομολόγηση, που καταλήγει σταδιακά να γίνει η καταγραφή των τελευταίων συμπυκνωμένων αναμνήσεων, κι εντέλει των έσχατων στιγμών μιας ταραγμένης ψυχής, του διάσημου αμερικανικής καταγωγής Καναδού ντοκιμενταρίστα, αριστερού και στρατευμένου Λέοναρντ Φάιφ ή αλλιώς Λίο, είναι ο κεντρικός άξονας του μυθιστορήματος. Μια αυτοβιογραφική αφήγηση μπροστά στον ανελέητο φακό, με συνεπή ειρμό στην αρχή τουλάχιστον, που αποκτά εξομολογητικό χαρακτήρα και καθηλώνει με τις αποκαλύψεις, τις ανατροπές, τις διαψεύσεις και τις ήττες, αλλά κυρίως με την παραδοχή των «σφαλμάτων» που διέπραξε ο ήρωας. Γίνεται ξεκάθαρο ότι ο Λίο, μπροστά στο ενδεχόμενο του επικείμενου θανάτου του, βρίσκεται προ των παθών του και αγωνίζεται, παρά την τρομακτική σωματική του αδυναμία, να τα μοιραστεί με τους δικούς του ανθρώπους, και κυρίως να έχει «καθαρή τη συνείδησή του» απέναντι στη γυναίκα του, την Έμμα Φλυν (παρά το παρελθόν του, όπου δεν ήθελε να αγαπήσει και δεν άξιζε να αγαπηθεί, σκοπεύει να φύγει έχοντας αγαπήσει κι αγαπηθεί. Χωρίς μυστικά. Χωρίς ψέματα. Δεν είναι ηρωισμός. Είναι απλώς το τέλος ενός ολόκληρου βίου δειλίας). Γι’ αυτό και επιμένει με έντονο τρόπο να είναι παρούσα στη συνέντευξη και η Έμμα, από την αρχή μέχρι το τέλος.
     Είναι καθηλωτική η βασική σκηνοθετική εικόνα του μυθιστορήματος: ο παλαίμαχος σκηνοθέτης, βαριά άρρωστος από καρκίνο, αποστεωμένος και παροπλισμένος, καθισμένος στο αναπηρικό αμαξίδιο με τη νοσοκόμα Ρενέ δίπλα του για κάθε ανάγκη, σ’ ένα τεράστιο σκοτεινό δωμάτιο με τον προβολέα στραμμένο πάνω του, μιλά στην αόρατη κάμερα (μια «ομιλούσα κεφαλή»), ένα φαλακρό κεφάλι ξεκομμένο, «όμορφο και στοχαστικό». Δίπλα του είναι ο διάσημος επίσης σκηνοθέτης και μαθητής του Μάλκολμ Μακλίοντ, ο σκηνοθέτης του επίμαχου «ντοκιμαντέρ», ο καμεραμάν Βίνσεντ, η παραγωγός Νταϊάνα και γενικότερα όλο το συνεργείο καθώς και η γυναίκα του, και όλοι περιμένουν την τελευταία συνέντευξη του Λίο, με θέμα το έργο του. Ήδη από το ξεκίνημα ο Λίο δηλώνει ότι «θα τα αφηγηθεί όλα», εκπλήσσοντας τους παραγωγούς που έχουν ετοιμάσει «φοβερές ερωτήσεις». Η πρώτη όμως, ήταν και η μοναδική ερώτηση που μπόρεσε να κάνει ο Μάλκολμ που δεν απαντήθηκε ευθέως: «γιατί αποφασίσατε, την άνοιξη του 1968, να φύγετε από τις Ηνωμένες Πολιτείες και να μεταναστεύσετε στον Καναδά;». Μια ερώτηση στον αμερικανικής καταγωγής και παιδείας Λίο (Αν. Μασσαχουσέτη, Μέιν, Βοστόνη, Ρίτσμοντ, οι πολιτείες της Νέας Αγγλίας όπου έζησε μέχρι το 1968), που προετοιμάζει την αναμενόμενη απάντηση, ότι ο Λίο ήταν ένας από τους 60.000 «ανυπότακτους/λιποτάκτες» Αμερικανούς που πέρασαν στον Καναδά για να αποφύγουν την στράτευση στο Βιετνάμ. Είναι η εναρκτήρια ερώτηση για την «αμφιλεγόμενη» ταινία που θα γυρίσει ο Μακλίοντ, «Oh Canada».

Η αλήθεια ωστόσο, όπως πάντα, είναι πιο περίπλοκη και συγκεχυμένη

     Αρχίζει λοιπόν η συνειρμική και θραυσματική αφήγηση του Λίο Φάιφ, που παρατίθεται στον αναγνώστη στο γ΄ενικό, ένα μείγμα πρωτοπρόσωπης (εσωτερικής εστίασης) και τριτοπρόσωπης αφήγησης (παντογνώστη αφηγητή) που οδηγεί τον αναγνώστη να ξεχάσει το σκηνικό, και να μεταφερθεί στις Βορειοανατολικές ΗΠΑ-σύνορα με τον Καναδά, σε μια κρίσιμη εποχή για την Αμερική και όχι μόνο (Βιετνάμ, φοιτητικές εξεγέρσεις κλπ), δεκαετία του 60. Ο Russel Banks, στο πρώτο μέρος αφήγησης (πρώτο δίωρο για τον Λίο, το οποίο εξαντλεί φυσικά τον ασθενή), ζωντανεύει την πολιτικοκοινωνική ατμόσφαιρα όπου στις νεανικές καρδιές συγκρούεται το αμερικανικό όνειρο (καριέρα, οικογένεια, λεφτά), και το επαναστατικό πνεύμα που εκπροσωπείται από τις προσωπικότητες π.χ. της Τζόαν Μπαέζ, του άντρα της Ντέηβιντ Χάρις (που φυλακίστηκε επειδή αρνήθηκε να στρατευθεί),του Μπομπ Ντύλαν, του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και άλλων ακτιβιστών.
     Όμως, όχι, δεν τους λέει αυτά που θέλουν ν’ ακούσουν. Ο Λίο Φάιφ αυτή τη στιγμή είναι 78 χρονών, ζει στον Καναδά εδώ και 40 χρόνια, είναι γνωστή η δράση του στον Καναδά και θέλουν να τον κάνουν να μιλήσει για την Τζόαν Μπαέζ, που στη συναυλία της το 1969 κατήγγειλε τους 60.000 νεαρούς αμερικανούς που διέφυγαν στον Καναδά για λιποταξία. Έπρεπε να μείνουν και να φυλακιστούν, όπως ο Ντέηβιντ Χάρις, ο άντρας της (μπορείς να μας μιλήσεις για τις προσδοκίες των ανυπότακτων και των λιποτακτών πριν απ’ το φεστιβάλ, και για την απογοήτευση και τη σύγχυσή τους μετά;). Όμως ο Λίο λοξοδρομεί· δεν έχει χρόνο, εστιάζει αλλού.
     Ο σκηνοθέτης κάθε τόσο διακόπτει επιμένοντας να είναι παρούσα η Έμμα (η οποία αρχικά είχε δουλειά και ήθελε να φύγει), έχοντας ολοφάνερα σκοπό να λυτρωθεί μέσω της εξομολόγησης από ένα παρελθόν που τον βαραίνει (εκεί όπου τα δικά του ένοχα μυστικά ήταν βαλσαμωμένα και μουμιοποιημένα και, ως τώρα, οριστικά ενταφιασμένα από κάθε άποψη). Έτσι λοιπόν, τοποθετεί την έναρξη της αφήγησης στα 1968 στο Ρίτσμοντ της Βιρτζίνια, όταν η πρώην γυναίκα του Αλίσια Τσάπμαν ήταν έγκυος ήδη στο δεύτερο παιδί. Έχουν επομένως κι ένα πρώτο παιδί (τον Κόρνελ), ενώ πρόθεση του ζευγαριού, κόντρα στις προσδοκίες των γονέων και των πεθερικών, είναι να πάνε στο Βερμόντ (στα σύνορα με τον Καναδά, στο πέρασμα απ’ όπου δραπέτευαν οι αντιρρησίες) όπου ο Λίο έχει ήδη δεχτεί θέση καθηγητή σ’ ένα μικρό κολλέγιο (έχει πτυχίο αγγλικής φιλολογίας με ειδίκευση στο αμερικανικό μυθιστόρημα, και γενικότερα « συγγραφικές κι επιστημονικές ανησυχίες»). Είναι ένα όνειρο που σοκάρει τον κύκλο των πεθερικών, που έχουν να του προτείνουν επιχειρήσεις κλπ (Ξέρει ότι οποιαδήποτε επιχειρηματική συμφωνία κι αν του προτείνουν θα την απορρίψει αμέσως. Ευγενικά αλλά κατηγορηματικά, απερίφραστα. Ο Φάιφ θέλει να απεμπλακεί απ’ αυτούς τους ανθρώπους). Δεν είναι ξεκάθαρο αν αυτά είναι γνωστά στους ακροατές και μάλιστα στην Έμμα, η οποία αρχικά δηλώνει ότι τα ήξερε, προς το τέλος όμως αποφαίνεται ότι η «ψευδομνήμη» του καρκινοπαθούς -σε τελευταίο στάδιο- κι εξαντλημένου συζύγου της πλάθει ιστορίες ανύπαρκτες, με φαντασία και με όνειρο.
     Οι απεγνωσμένες προσπάθειες του Μάλκολμ να τον αποκόψει από τις προσωπικές αναμνήσεις και να τον επαναφέρει σε θέματα κοινού ενδιαφέροντος, που να χρησιμεύσουν στο επίδοξο ντοκιμαντέρ, αποβαίνουν άκαρπες (όπως π.χ. το πολύ ενδιαφέρον και σχετικά άγνωστο θέμα της χρήσης του Agent Orange[1] στη στρατιωτική βάση του Γκέιτζταουν (Καναδά), την οποία υποτίθεται αποκάλυψε ο Λίο στην πρώτη του ταινία κινδυνεύοντας να μπει φυλακή). Ωστόσο ο Λίο συνεχίζει την αλλοπρόσαλλη (και ομολογουμένως συναρπαστική) αφήγησή του, πετώντας σχεδόν τυχαία ότι ο γάμος με την Αλίσια ήταν ο δεύτερος γάμος του, άρα υπήρχε και πρώτος, και σκορπίζοντας την έκπληξη όχι μόνο στο ακροατήριό του αλλά και όλες αναγνώστες. Έχει ήδη εγκαταλείψει κατόπιν «προδοσίας», όπως μαθαίνουμε αργότερα, την πρώτη του γυναίκα, την παιδούλα σύζυγό του που τον λάτρευε, την Έιμι, μαζί με την κόρη του Χάιντι, απ’ τον πρώτο αυτόν γάμο. Ήταν δεκαεννιά χρονών και μαζί με την οικογένεια εγκατέλειψε και κάθε απόπειρα συγγραφής (αν καταφέρει με τον έναν ή τον άλλον τρόπο να αποδράσει απ’ το κλουβί του, τα πάντα θα αλλάξουν, σκέφτεται).

Ήξερε πως η αγάπη ήταν παρούσα και τον περίμενε,

έπρεπε να κάνει απλώς ένα βήμα και να την αγκαλιάσει.

    Καθώς ο Λίο αφηγείται, ο συγγραφέας όλες μεταφέρει τα συναισθήματά του, πάντα στο απρόσωπο γ΄ενικό, ή μάλλον θα λέγαμε τα εσωτερικά βήματα μιας συνείδησης που ανασυγκροτείται πριν το τέλος. Συνειδητοποιεί, π.χ. ότι δεν ήταν αγάπη αυτό που είχε νιώσει στους γάμους του, όσο κι αν ορκιζόταν π.χ. στην Έιμι ότι δεν πρόκειται ποτέ να την εγκαταλείψει (εκείνος δεν ξέρει πώς να ορίσει την αγάπη ούτε κι αν είναι ικανός να τη βιώσει, γιατί δεν αγάπησε ποτέ κανέναν, κι ωστόσο το λέει). Έτσι λοιπόν, το απογύμνωμα ψυχής που επιλέγει δημόσια, με πολλαπλασιαστή την κάμερα, είναι η κάθαρση που αποζητά πριν παραδοθεί στο μοιραίο: είναι η τελευταία του ευκαιρία να πάψει να λέει ψέματα, η τελευταία του ευκαιρία να της ανταποδώσει δημοσίως όλα όσα εκείνη του είχε προσφέρει ιδιωτικά. Γιατί, έτσι όπως συνειδητοποιεί τώρα, όλες οι γυναίκες που αγάπησε ήταν έντιμες. Κι εκείνος, απ’ την πρώτη αγάπη ως τη χθεσινή, δεν ήταν.
     Oh, Canada
     Όμως, το μεγάλο διακύβευμα για τον Φάιφ είναι η απόδραση, ίσως και το μοτίβο της ζωής του. Ήδη το έχει σκάσει δυο φορές από το πατρικό του (πού θα μπορέσει να πάει ένας δεκαοχτάχρονος που παράτησε το πανεπιστήμιο, αν εγκαταλείψει και το πανεπιστήμιο, και το σπίτι του; Μα φυσικά! Θα πάει στην Κούβα!/Πρέπει να βιαστεί, γιατί ο πόλεμος θα τελειώσει χωρίς αυτόν). Το 1968, ωστόσο, είναι η χρονολογία-κλειδί που σημάδεψε τη μετέπειτα πορεία του γιατί βρέθηκε στο Βερμόντ, στα σύνορα με τον Καναδά για να επικυρώσει το συμβόλαιο του σπιτιού, όπου θα έμενε με την Αλίσια και τα δυο παιδιά. Είναι η δεύτερη φορά που ο Φάιφ θα το σκάσει από ένα γάμο με παιδί, αλλά κι από τη χώρα του, κι από το επάγγελμά του, εγκαινιάζοντας μια τελείως διαφορετική αρχή.
     Παρακολουθούμε με λεπτομέρειες αυτό το ταξίδι προς τον Βορρά, προς στο Βέρμοντ, με μια επιταγή στα χέρια (για το σπίτι), ενώ η έγκυος Αλίσια με τον μικρό Κόρνελ τον περιμένει. Είναι ένα ταξίδι επιστροφής στην παιδική ηλικία (περνώντας από το Στράφορντ, με όλες τις σχετικές, ανάμεικτες μνήμες), όπου η αφήγηση έχει αρχίσει να είναι πιο ακανόνιστη, γιατί μας σκιαγραφεί με αδρές γραμμές τους γονείς του, σκόρπιες παιδικές αναμνήσεις και τις νεανικές του σκανταλιές με τον συμμαθητή του Νικ Νταφίντα, -όπως κλοπή αυτοκινήτου, κλοπή του εργοδότη του, ουτοπικές αποδράσεις κ.α. (πέρασε όλη του τη νιότη διορθώνοντας συνεχώς την πορεία του).
     Το Βερμόντ είναι ωστόσο ο τόπος όπου ο στενός του φίλος Στάνλεϊ Ράινχαρτ τον περιμένει, με τη γυναίκα του Γκλόρια. Σ’ ένα απομονωμένο σπίτι κοντά στα σύνορα, απ’ όπου ο Στάνλεϊ βοηθάει τους αντιρρησίες και τους φοιτητές που θέλουν να αποφύγουν τη στράτευση να περάσουν στον Καναδά. Τους δείχνει τον δρόμο, ή μάλλον το κακοτράχαλο μονοπάτι μέσα από τους πετρώδεις ορεινούς όγκους , που αρχικά ήταν ινδιάνικο μονοπάτι των Μοχώκ και των Μίκμακ και αργότερα οι Αμερικανοί εισέβαλαν απο κει στον Καναδά. Τους δίνει οδηγίες και πώς θα προσαρμοστούν στον Καναδά (έχει στηθεί ένα ολόκληρο δίκτυο υποστήριξης εκεί πάνω).

Τα φάρμακα φταίνε.

Μερικές φορές κατασκευάζει αναμνήσεις.

Σαν να ονειρεύεται.

     Δεν προλαβαίνει να ολοκληρώσει το αυτονόητο ο Λίο, το πώς το έσκασε από τους δαίμονές του για την άλλη χώρα. Η αφήγηση εδώ και ώρα έχει πάψει να είναι γραμμική, ενώ η Έμμα διαμαρτύρεται έντονα στο κινηματογραφικό επιτελείο που απομυζεί κάθε «χρήσιμη» λεπτομέρεια, ότι ο Λίο εξαντλείται, κι ότι ο ψυχίατρος τη συμβούλεψε να μην τον φέρνει αντιμέτωπο με ό, τι αποκαλούμε πραγματικότητα. Είναι ολοφάνερο ότι υπάρχει ένα χάος στη «δεξαμενή των αναμνήσεων» απ’ όπου αντλεί την δική του πραγματικότητα. Παρόλ’ αυτά ο Λίο δεν τραυλίζει, δεν είναι «αφασικός», είναι σαν να είναι δύο πρόσωπα ταυτόχρονα.

     Είναι το πιο συγκλονιστικό μέρος του βιβλίου. Ο ήρωας έχει πλήρη συναίσθηση ότι τίποτα δεν λειτουργεί στο σώμα του, ωστόσο υπάρχουν οι εμπειρίες του: Με εξαίρεση τις αναμνήσεις του, όλα τα ζωντανά ίχνη του παρελθόντος του, όλοι οι μάρτυρες και όλες οι αποδείξεις, σβήστηκαν από χρόνια ολόκληρα προδοσίας, εγκατάλειψης, χωρισμού, ματαίωσης και εξορίας. Αυτές οι αποσπασματικές αναμνήσεις που συνθέτουν μια δική του α-λήθεια (α+ λήθη), για να καταλήξει εντέλει πόσο θαυμαστή και άσκοπη ήταν η ύπαρξή του.
     Το επιθανάτιο παραλήρημα του Λίο Φάιφ, ενώ αποκαλύπτει ταυτόχρονα ως τραγικό αποτύπωμα τον κυνισμό των κινηματογραφιστών, αναδεικνύει την πανανθρώπινη αγωνία μπροστά στο επικείμενο τέλος και δίνει στο μυθιστόρημα έναν χαρακτήρα βαθιά υπαρξιακό κι εσχατολογικό.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Το Agent Orange είναι ένα χημικό ζιζανιοκτόνο και αποφυλλωτικό , ένα από τα ζιζανιοκτόνα τακτικής χρήσης Rainbow . Χρησιμοποιήθηκε πράγματι από τον αμερικανικό στρατό ως μέρος του προγράμματος ζιζανιοκτόνου πολέμου του, Operation Ranch Hand, κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ από το 1961 έως το 1971. [ 2 ] Οι ΗΠΑ επηρεάστηκαν έντονα από τους Βρετανούς που χρησιμοποίησαν το Agent Orange κατά τη διάρκεια της έκτακτης ανάγκης της Μαλαισίας . Είναι ένα μείγμα ίσων μερών δύο ζιζανιοκτόνων, 2,4,5-T και 2,4-D .

οι θριαμβεύτριες, Λετισιά Κολομπανί

     Συναρπαστικό κι αυτό το τρυφερό βιβλίο της Λετισιά Κολομπανί, που, όπως και «Η πλεξούδα» , αγγίζει σε βάθος τον κόσμο των γυναικών και της δύσκολης κοινωνικής θέσης τους σήμερα, όχι μόνο στον δυτικό κόσμο αλλά σε όλη την υφήλιο. Στο «Οι θριαμβεύτριες» όμως (Victorieuses στα γαλλικά, δηλ. νικήτριες), δεν προσεγγίζεται αποκλειστικά η διαφορετικότητα των γυναικών, αλλά μπαίνουν στο επίκεντρο της αφήγησης ζητήματα ευρύτερα μειονοτικά, όπως η φτώχεια, η προσφυγιά, η σεξιστική κακοποίηση, η έμφυλη ταυτότητα, ο κοινωνικός αποκλεισμός. Στον αντίποδα, έχουμε τις προσπάθειες αλληλεγγύης και εθελοντισμού από ευαισθητοποιημένους πολίτες, που -προσπαθούν να- γεφυρώνουν το κοινωνικό χάσμα των ανισοτήτων, της ψαλίδας που, όπως βλέπουμε, στην εποχή μας γίνεται όλο και μεγαλύτερη.
     Ναι, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι είναι ένα βιβλίο «στρατευμένο», ελαφρώς διδακτικό αλλά είναι τόσο έξυπνο, πρωτότυπο, διεισδυτικό και με έμφαση στον συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας πρώτα πρώτα αλλά και των υπόλοιπων ηρώων, που αυτή η στρογγυλεμένη αίσθηση δημιουργικής γραφής ξεχνιέται γρήγορα. Άλλωστε, διαβάζουμε από το βιογραφικό της συγγραφέα ότι είναι ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτιδα και θεατρική συγγραφέας, είναι λοιπόν αβίαστα συνυφασμένη η γραφή με παραστατικότητα και ψυχογραφική ζωντάνια.
     Στο βιβλίο παρακολουθούμε δυο παράλληλες ιστορίες, με δύο διαφορετικές γυναίκες να πρωταγωνιστούν, την Μπλανς και τη Σολέν. Η βασική πρωταγωνίστρια είναι στο «σήμερα», η Σολέν, 40 χρονών πολύ πετυχημένη και φιλόδοξη δικηγόρος (δεν ανήκε στις γυναίκες όπου ονειρεύονται να γίνουν μητέρες), που μετά από μια αποτυχημένη δικαστική υπόθεση (εξαιτίας της οποίας ο πελάτης της αυτοκτόνησε σχεδόν μπροστά στα μάτια της), παθαίνει burn out και σταματά τη δουλειά (η Σολέν δεν είχε διακρίνει πάνω του την απελπισία, την κατάρρευση, τη βόμβα που ήταν έτοιμη να εκραγεί. Το σοκ προκάλεσε έκρηξη και στη δική της ζωή). Η Σολέν ακολουθεί για ένα μακρύ διάστημα ψυχιατρική αγωγή αλλά φαίνεται ότι αυτό το ακραίο περιστατικό την κάνει να αναθεωρήσει όλη της τη ζωή, όλες τις προηγούμενες αξίες. Υποφέρει από «κρίση νοήματος» όπως λέει ο γιατρός της, και την συμβουλεύει να αφήσει στην άκρη τον εαυτό της, να στραφεί προς τους άλλους/ να νιώσει χρήσιμη σε κάτι ή σε κάποιον.
     Έτσι, με βαριά καρδιά στην αρχή, με επιφύλαξη, ανασφάλεια και αμηχανία, η Σολέν αποδέχεται εντέλει τη θέση του «δημόσιου γραφέα» (οι λέξεις αυτές είναι ισχυρές. Είναι ωρολογιακές βόμβες) στον σύλλογο «Η πένα της αλληλεγγύης», σε μια εστία για «γυναίκες που αντιμετωπίζουν δυσκολίες». Για μια ώρα τη βδομάδα θα βοηθάει τις γυναίκες αυτές να συντάξουν επιστολές ή να προχωρήσουν σε γραφειοκρατικές διαδικασίες.
     Το «Μέγαρο των Γυναικών»

Η Μπλανς λειτουργεί σαν αντηχείο στη δυστυχία του άλλου.

Ερχόμενη σ’ επαφή μαζί του,

η οδύνη αυτή αντανακλάται,

πολλαπλασιάζεται επ’ άπειρον.

     Το «Μέγαρο των Γυναικών» που στεγάζει τη δομή αυτή, είναι ένα ιστορικό κτίσμα που ιδρύθηκε με απίστευτες δυσκολίες στις αρχές του αιώνα από ένα πολύ δυναμικό ζευγάρι, την Μπλανς και τον Αλμπέν Περόν, μέλη του Στρατού της Σωτηρίας[1] (υπαρκτή οργάνωση) που υπήρχε από το 1865, ξεκίνησε από την Αγγλία (Γουίλλιαμ Μπουθ) και λειτουργεί μέχρι σήμερα σε 133 χώρες (και στην Ελλάδα). Η συγγραφέας, θεώρησε σκόπιμο στα πλαίσια του θέματός της, που είναι ουσιαστικά η δύναμη του εθελοντισμού και του ανθρωπισμού, να αναφερθεί εκτενώς στη δραστηριότητα αυτού του ζευγαριού, και ιδιαίτερα της χαλκέντερης «πολεμίστριας» Μπλανς, που γνώρισε την κόρη του ιδρυτή του Στρατού της σωτηρίας, την «Αρχιστράτηγο» Κάθριν, εντυπωσιάστηκε και έταξε τον εαυτό της στον ιερό αγώνα να «καταπολεμήσει τη μιζέρια παντού, ανεξαρτήτως εθνικότητας, φυλής ή θρησκευτικών πεποιθήσεων».
     Η συγγραφέας αφιερώνει αρκετά εμβόλιμα κεφάλαια όπου με φλας μπακ μεταφερόμαστε στα 1925, όταν η Μπλανς είναι πια μεγάλη και άρρωστη με πνευμονική λοίμωξη, αλλά δεν έχει καμφθεί καθόλου ο ζήλος και η αποφασιστικότητά της. Ανατρέχουμε στη ζωή της που ήταν πάντα στρατευμένη, γιατί υπηρετεί με ζήλο και απίστευτο ενθουσιασμό τον «ιερό σκοπό» από 21 χρονών. Έχει γνωρίσει τον Αλμπέν από το 1888 (μαθητευόμενος στη Στρατιωτική Σχολή της Γενεύης), ο οποίος την ερωτεύεται κεραυνοβόλα (διαθέτει μια παράξενη ομορφιά , μια ομορφιά που ακόμα δεν έχει ανακαλύψει ούτε η ίδια), και παρόλο που έχει δηλώσει ότι δεν θέλει γάμους και παιδιά, η Μπλανς τον παντρεύεται και κάνουν… έξι παιδιά.
    Στο βιβλίο περιγράφονται με γλαφυρότητα οι πράξεις και ο χαρακτήρας της Μπλανς, γιατί είναι μια προσωπικότητα ξεχωριστή, όπως λογικά υπήρχαν πολλές εκείνη την εποχή, μια περίπτωση γυναίκας που ξέφευγε από τον μέσο όρο και προώθησε το γυναικείο ζήτημα. Είναι τύπος αθλητικός, που δεν διστάζει να μάθει ποδήλατο παρόλο που την εποχή εκείνη θεωρούνταν επιβλαβές για τις… γυναίκες (τις έχει γραμμένες στα παλιά της παπούτσια αυτές τις θεωρίες των οποίων ο μοναδικός σκοπός είναι, καθώς λέει, να παραμείνουν οι γυναίκες υποταγμένες και κατώτερες), με πείσμα υπερασπίζεται το φύλο της αρνούμενη να δεχτεί ότι είναι «αδύναμο», και γενικά, θα έλεγε κανείς (χωρίς να χρησιμοποιήσει ποτέ η συγγραφέας αυτή τη λέξη), ότι είναι μία από τις πρώτες φεμινίστριες, σε μια εποχή που έχουν μπει τα πρώτα σπέρματα του φεμινισμού.
     Μέσα λοιπόν από πολλές αντιξοότητες, ο Αλμπέν και η Μπλανς λειτουργούν με αυταπάρνηση τον Στρατό της Σωτηρίας στο Παρίσι (το Παρίσι θα αποτελέσει τη μεγάλη μάχη της ζωής της). Μετά από πολλά χρόνια δυσκολιών, θα ιδρύσουν το Μέγαρο του Λαού, που είναι κέντρο υποδοχής αστέγων καθώς και το Καταφύγιο των Γυναικών, επίσης χώρους φιλοξενίας σε πολλές επαρχιακές πόλεις, το Ερμάρι των Φτωχών και το Συσσίτιο του Μεσονυκτίου!
     Είναι γνωστή η φτώχεια κι η μιζέρια στις υποβαθμισμένες γειτονιές του Παρισιού (βλ. «Οι άθλιοι» του Ουγκό), κι έρχεται η στιγμή που οι χώροι αυτοί δε επαρκούν. Η φράση που απευθύνεται σε νεαρή άπορη μητέρα με νεογέννητο στην αγκαλιά «τώρα το μόνο που σου μένει είναι να το πετάξεις σε κανέναν υπόνομο», είναι η ώθηση που θα πυροδοτήσει την Μπλανς (οι λέξεις αυτές θα τη στοιχειώσουν) και τον Αλμπέν να κάνουν τα αδύνατα δυνατά ώστε να λύσουν το πρόβλημα: στην καρδιά του Παρισιού θα ανακαλύψουν εγκαταλελειμμένο πενταώροφο κτίριο 743δωματίων σε αχρησία (Ντύσου. Φεύγουμε). Το ότι κοστίζει εκατομμύρια κι ότι χρειάζεται άλλα τόσα για επισκευές, είναι κάτι που η Μπλανς δεν το σκέφτεται, ή μάλλον, δεν μπαίνει εμπόδιο στην ορμητικότητά της (πρόκειται για πραγματικό άρμα μάχης. Όταν της μπαίνει μια ιδέα στο μυαλό, τίποτα δεν τη σταματά!) Πράγματι, με πρωτοβουλία κυρίως της Μπλανς, κινούν γη και ουρανό για να αγοραστεί το κτίριο αλλά και να χρηματοδοτηθεί αυτό το κολοσσιαίο και ουτοπικό εγχείρημα.
     Ποτέ δεν σταματούν οι κακουχίες και «ποτέ δεν αρκεί τίποτα» για την Μπλανς, που θεωρεί ότι κάθε παιδί που κινδυνεύει είναι σαν δικό της παιδί, και πέφτει με τα μούτρα στο να φέρει σε πέρας αυτόν τον άθλο (πρέπει να βρεθούν επτά εκατομμύρια φράγκα). Με ύφος και ήθος πολέμαρχου, ξεδιπλώνει τις ρητορικές της ικανότητες σε λόγους, διαλέξεις, συναντήσεις, άρθρα -όπου έχουμε την επιτομή, την ουσία του εθελοντισμού και της ανθρωπιάς (μου είναι αδύνατον να βλέπω κάποιον να υποφέρει δίχως να αναρωτηθώ δύο πράγματα: για ποιο λόγο συμβαίνει αυτό και τι μπορώ να κάνω για να τον βοηθήσω). Και φυσικά, με δωρεές, δάνεια και υποστήριξη από υψηλά πρόσωπα, σ’ένα Παρίσι όπου υπάρχουν πέντε χιλιάδες άστεγοι, το καταφέρνει! Όχι βέβαια χωρίς δυσκολίες και προσωπικό κόστος…
     Αυτός ο χώρος ανήκει στις γυναίκες

Η Μπλανς θα επιστρέψει στις γυναίκες όλα αυτά που τους εκλάπησαν

     Αυτός ο χώρος λοιπόν για τον οποίο αγωνίστηκε τόσο πολύ το ζεύγος Αλμπέν, με 743 δωμάτια που μετατράπηκαν σε ανεξάρτητα δωμάτια με κουζίνα- μπάνιο, στεγάζονται οι γυναίκες που καλείται να βοηθήσει η καταρρακωμένη Σολέν έναν αιώνα περίπου μετά. Είναι το Μέγαρο των Γυναικών, που εγκαινιάστηκε στα 23 Ιουνίου του 1926, ένα καταφύγιο για όλες τις γυναίκες που η ζωή τούς φέρθηκε σκληρά, και που η κοινωνία τις έβαλε στο περιθώριο.
     Πράγματι, την εποχή που η Σολέν αποφασίζει να ασχοληθεί, στο Μέγαρο στεγάζονται γυναίκες βιασμένες, κακοποιημένες, ανύπαντρες μητέρες, μητέρες που κρίθηκαν ακατάλληλες για τη μητρότητα και τους πήραν το παιδί, πρόσφυγες που δεν ξέρουν τη γλώσσα, προσωπικότητες διαταραγμένες από τις κακουχίες κλπ.
     Η συγγραφέας πολύ αριστοτεχνικά ψυχογραφεί την κεντρική ηρωίδα της, μια γυναίκα μεγαλωμένη στον δυτικό κόσμο με τον γνωστό αστικό τρόπο ζωής, που, όταν αποφασίζει πια να κολυμπήσει στα βαθιά νερά, βρίσκει αμέτρητες δυσκολίες. Αρχικά την αντιμετωπίζουν με αδιαφορία που αγγίζει την καχυποψία. Την πρώτη μέρα μάλιστα φεύγει χωρίς να έχει προσφέρει τίποτα, κανείς σχεδόν δεν την πρόσεξε καν (η Σολέν ένιωσε γελοία και, ακόμη χειρότερα, άχρηστη)! Καθώς περνούν οι μέρες των επισκέψεων (κάθε Πέμπτη), η Σολέν βρίσκεται κάθε φορά μπροστά σε μια καινούργια έκπληξη, μια απροσδόκητη κατάσταση, που την βάζει σιγά σιγά σ έναν άλλον κόσμο αξιών, μακριά απ' τον κόσμο των δικηγόρων, της νομικής και της καριέρας (Η νομική σου ανοίγει όλους τους δρόμους, είχε προσθέσει η μητέρα της. Ήταν ψέμα. Η νομική δεν σου ανοίγει κανέναν δρόμο). Παρόλα τα προβλήματα, την απάθεια, την επιθετικότητα κάποιες φορές η Σολέν συνειδητοποιεί ότι κλεισμένη στη δική της καθημερινότητα και στα προβλήματά της, δεν είχε αντιληφθεί τι συμβαίνει στον κόσμο. Δεν είχε συνειδητοποιήσει, παρόλο που θεωρητικά βέβαια ήξερε για την ανέχεια που μαστίζει τις μεγάλες μάζες, πόσο πολύτιμο είναι ένα 2ευρο για κάποιες κατηγορίες ανθρώπων…
     Καθώς η λοιπόν η Σολέν προσαρμόζεται στις τόσο διαφορετικές απαιτήσεις της νέας αυτής εργασίας, αποκτά ιδιαίτερο συναισθηματικό δεσμό με πολλές απ’ αυτές τις γυναίκες, και γνωρίζουμε κι εμείς από κοντά περιπτώσεις άλλες τραγικές, άλλες ιδιαίτερες, άλλες συγκινητικές: η Σέρβα Σβετάνα που θέλει να γράψει επιστολή διαμαρτυρίας στην βασίλισσα Ελισάβετ, η απρόσιτη Βιβιάν με τα πλεχτά της, η Αφρικάνα Μπίντα που αναγκάστηκε να φύγει από τη χώρα της με την μικρή της κόρη Σουμέγια για να μην υποστεί κλειτοριδεκτομή, εγκαταλείποντας όμως τον μικρό της γιο (η καρδιά της έχει κοπεί στα δύο, διχασμένη ανάμεσα στην Αφρική και τους τοίχους αυτής της εστίας), η Ίρις που ήταν Λουί και γνώρισε την κακοποίηση και την πορνεία, η πάντα θυμωμένη κι ευέξαπτη Σύνθια…
     Δεν είναι όλα ρόδινα, δεν είναι πάντα αποδεκτή η Σολέν, αντιμετωπίζει πολλές φορές απότομη συμπεριφορά ή σιωπή. Η επίθεση της Σύνθιας πέφτει πάνω της σαν καταπέλτης και την κάνει κουρέλι, και είναι σα ν’ ακούμε όλες τις κατηγόριες του τρίτου κόσμου προς τον δικό μας, άψογο για λίγους, δυτικό πολιτισμό:
     Είσαι εδώ, αλλά είσαι εντελώς άχρηστη. Γιατί έρχεσαι λοιπόν; Βαριέσαι σπίτι σου κι έρχεσαι να μας δεις σαν αξιοθέατο; Βρίσκεις ωραίο θέαμα τη δυστυχία των άλλων; Σε κάνει να νιώθεις μεγαλύτερη ασφάλεια στη ζωούλα σου; Στη σκατένια ζωούλα που ζεις στην ωραία σου γειτονιά; (…) Έρχεσαι μια φορά τη βδομάδα, έτσι, για να περνάς τον καιρό σου, να χαζεύεις τη φτώχεια των άλλων από μακριά, για καμιά ωρίτσα: καθησυχάζεις έτσι τη συνείδησή σου και μετά γυρνάς σπιτάκι σου, κλείνεις την πόρτα και τα ξεχνάς όλα!
     Ακολουθούμε λοιπόν τον συναισθηματικό κόσμο της Σολέν σ’ όλες αυτές τις δοκιμασίες, παρακολουθούμε τα σκαμπανεβάσματά της και την ωρίμανση καθώς διευρύνεται ο κοινωνικός της ορίζοντας, και την βλέπουμε να γίνεται πιο δυναμική και αποφασιστική καθώς βιώνει εκείνη τη φράση του Ιβάν Οντουάρ που την είχε δει γραμμένη σ’ έναν τοίχο, και την σημάδεψε:
     Μακάριοι όσοι διαθέτουν μια ρωγμή, διότι έτσι αφήνουν από κεί το φως να περάσει.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Ο Στρατός της Σωτηρίας είναι Χριστιανική Ιεραποστολική Κίνηση, με ρίζες στον Μεθοδισμό, που ιδρύθηκε από τον Χριστιανό κήρυκα Γουίλιαμ Μπουθ το 1865 με το όνομα Χριστιανική Ιεραποστολή του Λονδίνου και το 1878 έγινε γνωστό με το όνομα Στρατός της Σωτηρίας https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%84%CF%8C%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%A3%CF%89%CF%84%CE%B7%CF%81%CE%AF%CE%B1%CF%82