Τον καιρό του θεού, Sebastian Barry

Μακάρι να το’ χε κρατήσει κρυφό, για τον εαυτό του μόνο,

αυτό το συναίσθημα.

Το’ νιωσε να γλιστράει σβέλτο μέσα του,

σαν βίδρα σε χείμαρρο.

     Ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα του -πολυαγαπημένου- Ιρλανδού συγγραφέα, περισσότερο γνωστού από το συγκλονιστικό "Η μυστική γραφή"  (βλ. στο μπλογκ και «Μακριά, πολύ μακριά»  , «Εις γην Χαναάν»)
     Όλα τα παραπάνω βιβλία του Μπάρι διακρίνονται για την λεπτοφυή γραφή με την οποία αποδίδονται πολύ ιδιαίτερες εσωτερικές, συγκρουσιακές καταστάσεις, στις οποίες οδηγούνται οι ήρωες μέσα από τις αντιφατικές ιστορικές συνθήκες που χαρακτηρίζουν την Ιστορία της Ιρλανδίας. Μια χώρα όπου τα όρια του πατριωτισμού και της προδοσίας πολλές φορές ήταν ρευστά, μια χώρα που με πολλούς αγώνες, εμφύλιο αλληλοσπαραγμό και οδύνη απέκτησε την ανεξαρτησία της[1]έναν αιώνα μόλις πριν. Ωστόσο η εξάρτηση από τη βρετανική κοινοπολιτεία οδήγησε σε δράση τις πολύ ισχυρές ένοπλες επαναστατικές ομάδες (ΙΡΑ[2], Σιν Φέιν) που, με πολλούς αιματηρούς αγώνες, διασπάσεις, θυσίες, λάθη, προδοσίες κλπ, αγωνίζονταν ενάντια στην αγγλική κυριαρχία μέχρι το 2005[3].
     Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό στα βιβλία του Μπάρι είναι ότι κατά κανόνα κρύβουν οδυνηρά μυστικά, μνήμες και ενοχές, και η πλοκή χτίζεται αργά και μεθοδικά, καθώς ξεκινάει από έναν αργό ρυθμό που εντείνεται σε κρεσέντο με πολλές ανατροπές και αποκαλύψεις. Ο αναγνώστης δεν έχει το σκηνικό έτοιμο μπροστά του, αλλά καθώς προχωρά η αφήγηση, είναι σα να φωτίζονται σκοτεινές πλευρές του πίνακα ή του κεντρικού ήρωα, μέχρις που συμπληρώνεται όλη η εικόνα αναδεικνύοντας εσωτερικές αντιφάσεις, επώδυνες μνήμες, σφάλματα απελπισίας και ανθρώπινες αδυναμίες.

      «Οι άνθρωποι παθαίνουν φρικτά πράγματα, και μετά δεν μπορούν ούτε να μιλήσουν γι΄ αυτά. Οι πραγματικές ιστορίες του κόσμου είναι χτισμένες στη σιωπή. Οι σοβάδες είναι σιωπή, και μερικές φορές τους τοίχους τίποτα δεν μπορεί να τους διαπεράσει».

     Έτσι, στο «Στον καιρό του Θεού», ο κύριος, μοναχικός ήρωας είναι ένας ηλικιωμένος άντρας, ο Τομ Κετλ, συνταξιούχος αστυνομικός της Γκάρντα Σιοχάνα, (της Εθνικής Αστυνομίας της Ιρλανδίας), με υψηλή τιμητική διάκριση (Μετάλλιο Σκοτ Εξαιρετικής Ανδρείας, ανώτερη διάκριση), που έχει αποσυρθεί σε μια ερημική ακτή και ζει εδώ και εννιά μήνες σ’ έναν ψαρότοπο (αυτό το παράσπιτο ήταν το μέρος όπου η ζωή είχε ξεβράσει τον Τομ Κετλ). Χάρη στη συναρπαστική γραφή του Μπάρι, παρακολουθούμε με ενδιαφέρον την ήσυχη, γαλήνια ρουτίνα του ήρωα, που απολαμβάνει την απραξία, «την ατάραχη μοναξιά» (ήθελε να ζήσει τον πλούτο των λεπτών του, όσων τέλος πάντων του είχαν μείνει. Ήθελε λίγο ευλογημένο, ήσυχο χρόνο). Πληροφορούμαστε ακόμα, μέσω των εσωτερικών του σκέψεων ότι έχει χάσει την πολυαγαπημένη του γυναίκα, την Τζουν, αλλά και τα δυο του παιδιά, τη Γουίνι και τον Τζόε, που αρχικά νομίζουμε ότι είναι ακόμα εν ζωή (ο Τομ είχε δει πόνο, πολύ πόνο, καντάρια πόνο στη ζωή του). Έτσι, η ηρεμία αυτή είναι η ηρεμία μιας λίμνης που κρύβει πολύ βαθύ πένθος (στη ψάθινη πολυθρόνα του ήταν βασιλιάς του χρόνου. Διατηρούσε την εύνοια, το πλεονέκτημα του παρόντος).
     Αυτή η μακάρια αταραξία διακόπτεται απότομα (η πρωτύτερη ευτυχία του τον είχε αφήσει ορφανό) από την αιφνίδια επίσκεψη δύο νεαρών αστυνομικών, του Γουίλσον και του Ο’ Κέισι, που διερευνούν μια περίεργη «βρόμικη, φριχτή» υπόθεση, και ήρθαν σταλμένοι από τον αρχιφύλακα Φλέμινγκ (συνάδελφο και φίλο) για να ζητήσουν τη βοήθεια του έμπειρου Τομ. Μια υπόθεση που ξανάνοιξε μετά από χρόνια, και που ανασύρει πολύ οδυνηρές μνήμες από το απώτερο προσωπικό παρελθόν του Τομ (με γυρνάτε πίσω –κι εγώ δεν ξέρω πού. Στη φρίκη, στην αθλιότητα των πραγμάτων), ωστόσο δεν τις μαθαίνει, όπως είπαμε, αμέσως ο αναγνώστης, ο οποίος αντιλαμβάνεται γρήγορα ότι ο Τομ συμπαθεί τους νεαρούς αστυνομικούς, τους βλέπει σαν παιδιά του και βρίσκει οικείες τις μεθόδους τους, αλλά η επιθυμία του να τους βγάλει έξω, να φύγουν από το σπίτι του, τον εξουθένωνε. Η πρώτη νύξη για το περιεχόμενο της αστυνομικής έρευνας είναι ότι πρόκειται για «τους αναθεματισμένους παπάδες της δεκαετίας του ‘60» (δεν είμαι καν βέβαιος ότι ήταν αδίκημα, στις μέρες σας). Η δεύτερη νύξη σχετικά με το οδυνηρό παρελθόν είναι ο «γαμημένος Αδελφός από το Τιπερέρι». Και πάλι οι εξηγήσεις για τον αναγνώστη έρχονται πολύ αργότερα.
     Αυτό είναι ένα δείγμα της γραφής, αποκαλυπτικής και σπαραχτικής, του Σεμπάστιαν Μπάρι, μιας γραφής που εστιάζει στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, στο αφηγηματικό παρόν. Μέσα όμως από τους συνειρμούς, τις αντιδράσεις και τα παροντικά συναισθήματα ο αναγνώστης συνθέτει μια απίστευτη ιστορία, σχεδόν αστυνομικής φύσης, θεμελιωμένη όμως στην ανθρώπινη διαστροφή και τις κοινωνικές της προεκτάσεις. Γιατί ο κεντρικός πυρήνας του μυθιστορήματος είναι η κατ’ εξακολούθηση κακοποίηση μικρών παιδιών, αγοριών και κοριτσιών, μέσα στους κύκλους της καθολικής εκκλησίας, φαινόμενο γνωστό σε πολλές χώρες της Δυτικής Ευρώπης[4]. Στην Ιρλανδία όμως, το έγκλημα ήταν τόσο εκτεταμένο που αποτελεί σχεδόν συλλογικό τραύμα, δεδομένου ότι οι ποντίφικες και οι ανώτεροι στην ιεραρχία συγκάλυπταν συνειδητά και επί χρόνια τέτοιου είδους εγκλήματα[5].
     Το όνομα του «αρχιεπίσκοπου του κώλου, της καταστροφής», του ΜακΚουέιντ (κι αυτός «γαμημένος»), εμφανίζεται στον εσωτερικό μονόλογο του ήρωα, σηματοδοτώντας την πηγή της οδύνης. Με τη γνώριμη τακτική του συγγραφέα, μαθαίνουμε πολύ αργότερα τον σκοτεινό του ρόλο, σίγουρα όμως υποψιαζόμαστε. Είναι ο υπεύθυνος των συγκαλύψεων στο μυθιστόρημά μας, όταν έσκασε η ιστορία με τους παπάδες, όταν έσκασε μες στα χέρια τους και τους ζεμάτισε, όταν ο Τομ και ο φίλος του συνάδελφος Μπίλι Ντρούρι ήταν ακόμα τριαντάχρονα παλληκαράκια, κουβαλώντας στην πλάτη τους μια απίστευτα τραυματική παιδική ηλικία και μια εξίσου ζοφερή ενηλικίωση (Πίστευε ότι όλες τις οδυνηρές αποκαλύψεις τις είχαν κρύψει στις μέσα τσέπες τους κι ότι μπορούσαν να τις κουβαλάνε χωρίς πρόβλημα. Τους βιασμούς, τους καταραμένους παπάδες, τις καλόγριες, τις κακουχίες, τον πόνο, την κακία, το χαμό). Προϊστάμενοι λοιπόν της αστυνομίας και ιθύνοντες, μαζί με τον αρχιεπίσκοπο ΜακΚουέιντ κουκούλωσαν κι έκλεισαν την υπόθεση άσεμνων φωτογραφιών με μικρά -εξάχρονα πολλές φορές παιδάκια, που αποδείκνυαν την ασέλγεια των παπάδων. Και πιο συγκεκριμένα στην περίπτωσή μας, του Μπερν (διακόνου στο Κουλμάιν) και του πάτερ Θαδδαίου Μάθιους (πήγαιναν τα παιδιά στο εξομολογητήριο όπου αυτός τους έκανε διάφορα).
     Αυτή είναι η υπόθεση που βγαίνει ξανά στην επιφάνεια, μετά από τριάντα χρόνια, κι ο Φλέμινγκ ζητά τη βοήθεια και την εμπειρία του Τομ. Όμως ο Τομ δεν έχει απλώς ασχοληθεί με την υπόθεση ως αστυνομικός, ο Τομ ήταν πάλαι ποτέ θύμα. Κι αυτό το μαθαίνουμε (αν και το υποψιαζόμαστε βέβαια) σταδιακά καθώς προχωράει η αφήγηση. Η επίσκεψη των δύο αστυνομικών διακόπτει επομένως τη μακαριότητα του Τομ (μια αλύπητη χειρονομία της μοίρας τού την είχε αρπάξει μεσ’ απ’ τα χέρια) κι αναμοχλεύει αυτό το παρελθόν, που το μαθαίνουμε κι εμείς βήμα βήμα, μέσα από τον άξονα του συναισθήματος: ταραχή, αβεβαιότητα, θυμός, κλάματα με λυγμούς, αναγούλα από αηδία, μέχρι που αναφέρεται και η λέξη «προδοσία». Μέχρι που αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης ότι υπάρχει στον Τομ ένα είδος παγίδευσης, μια «θηλιά στον λαιμό», μια βαθιά ενοχή.
     Ωστόσο, παρά το σκοτεινό προαίσθημα, ο ηλικιωμένος πια Τομ, άριστος επαγγελματίας άλλοτε, αποφασίζει να βοηθήσει την έρευνα στην υπόθεση που θεωρείται ακόμα ανεξιχνίαστη και ξαναβγαίνει στο φως: την άγρια δολοφονία του σατανικού Μάθιους Θαδδαίου στη δεκαετία του ’60 (σωματικές βλάβες οφειλόμενες σε επίθεση μανίας), μετά από βίαιη επίθεση στο βουνό όπου πήγε με τον άλλον ιερέα παιδεραστή, τον Μπερν. Πολλά στοιχεία αναξιοποίητα αλλά και η ανάπτυξη της τεχνολογίας των γενετικών ελέγχων (DNA), εφόσον υπήρχαν «λεκέδες από αίμα», δίνουν ελπίδες στον Φλέμινγκ ότι, με τη βοήθεια και του Τομ, που είχε τότε ασχοληθεί με την υπόθεση, θα βρεθούν οι ένοχοι. Έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον λοιπόν η «αστυνομική πλευρά» της πλοκής του βιβλίου, ή μάλλον καλύτερα η αποκατάσταση της αλήθειας, που φανερώνεται βήμα βήμα στους αναγνώστες, και σίγουρα δεν είναι κάτι που μπορεί να υποψιαστεί ο αναγνώστης, ο οποίος έχει ήδη προϊδεαστεί για την εμπλοκή του ήρωα. είναι μια αλήθεια που δεν μπορεί κανείς να πιστέψει, που δεν μπορεί κανείς να καταλάβει, ούτ καν οι πρωταγωνιστές της.
     Ωστόσο… υπάρχουν και χειρότερα, πολύ χειρότερα…

     Αν δεν είχες δει με τα μάτια σου τέτοιο ζόφο, 

τέτοια κρυφή κακία, 

δεν υποψιαζόσουν καν την ύπαρξή τους. 

Και δεν υπήρχε πόλεμος πιο τρομακτικός 

από τα όσα είχαν ήδη ζήσει.

     Οι πιο σπαρακτικές αναφορές είναι αυτές που αφορούν την κακοποίηση των μικρών παιδιών, το σκάνδαλο της καθολικής εκκλησίας. Δεν υπάρχει βέβαια κλασική περιγραφή παρά μόνο θραύσματα αναμνήσεων και συναισθημάτων, και δεν σχετίζονται μόνο με τον ίδιο τον Τομ και την τραγική του παιδική ηλικία, αλλά και την γυναίκα του Τζουν, η οποία αποκάλυψε πολύ αργά στον Τομ, όταν πια είχε θεμελιωθεί η σχέση τους, ότι ήταν εξάχρονο κοριτσάκι όταν άρχισε επί σειρά ετών να την βιάζει ο πατήρ Θαδδαίος με την ανοχή των καλογριών (το είχε δει με τα μάτια του, τ’ αγόρια που βίαζαν οι Αδελφοί, πώς έσβηνε το φως στα μάτια τους. Αγόρια που οι Αδελφοί ξέσκιζαν με τη ρομφαία της λαγνείας τους. για πάντα. Το είχε δει. Το είχε δει με τα μάτια του, όταν ακόμα δεν ήξερε τις λέξεις γι’ αυτά τα πράγματα, όταν ακόμα δεν μπορούσε να περιγράψει σε κανέναν τι είχε δει. Τα μικρά φιτιλάκια στα μάτια τους μέσα σβηστά. Στους αιώνες των αιώνων).
     Οι «φριχτές ιστορίες» είναι -ή μάλλον ήταν- η δουλειά του Τομ (οι άνθρωποι παθαίνουν φριχτά πράγματα, και μετά δεν μπορούν να μιλήσουν γι’ αυτά. Οι πραγματικές ιστορίες του κόσμου είναι χτισμένες στη σιωπή). Έχουν δει τα μάτια του εγκλήματα απίστευτα, φρίκη απερίγραπτη π.χ. όταν βόμβες σε αυτοκίνητα από ομάδες εξέγερσης εξόντωναν περαστικούς (αυτές οι γονατιστές φιγούρες ήταν για τον Τομ ο χειρότερος πόνος (…) και ξαφνικά οι φωνές των τρομερά, φριχτά τραυματισμένων άρχισαν να μπαίνουν στ’ αυτιά του, και τώρα τα ουρλιαχτά τα λόγια των ετοιμοθάνατων κλπ κλπ). Άλλωστε είναι εξοικειωμένος με τον φόνο κι από τον «ύποπτο πόλεμο» της Μαλαισίας όπου είχε πάρει μέρος πριν από πολύ καιρό, εμποδίζοντας τους αντάρτες να βρουν βοήθεια από τους χωριάτες (η δική του δουλειά ήταν ν’ ανεβαίνει με σκοινιά και τροχαλίες σ’ ένα ψηλό δέντρο, να κουρνιάζει εκεί και να σημαδεύει με το όπλο του τα δρομάκια που έμπαιναν στο χωριό). Άφταστος στο σημάδι, ο εικοσάχρονος τότε Τομ σκότωσε τόσους πολλούς, που οικονόμησε και το μετάλλιο (σκοτώνοντας αντάρτες είχε εξασφαλίσει τη δική του ζωή στην Ιρλανδία, αφήνοντας πίσω του την ντροπή και τα συντρίμμια της παιδικής του ηλικίας). Ναι, είχε διαπράξει φόνους (δεν μπορείς να σκοτώσεις λιγάκι- όταν σκοτώνεις, σκοτώνεις τελείως. Μια τόση δα λεξούλα για μια πράξη τεράστια).
     Όμως τίποτα δεν ήταν τόσο φριχτό, όσο η σκιά ενός Αδελφού με μαύρο ράσο δίπλα στο κρεβάτι σου μέσα στ’ άγρια μεσάνυχτα που σε ξυπνούσε για να σε δείρει ή να σε γαμήσει. Εικόνες φριχτές, με μωρά παιδιά ημίγυμνα δεμένα σε καρεκλάκια…
     Ο πάτερ Τζόζεφ Μπερν κι ο πάτερ Θαδδαίος Μάθιους, δυο τσακάλια μες στο κοτέτσι. Δυο τσακάλια που κατασπάραζαν κλωσόπουλα. Μια κατάσταση που ανέκαθεν, αλλά και τώρα, μετά από τόσα χρόνια, τον γεμίζει «καθαρή, σκέτη οργή». Έμαθε μάλιστα ότι κι ο Θαδδαίος βίαζε κατ' εξακολούθηση και την Τζουν, «αυτός είναι, Τομ, αυτός είναι ο άντρας που μου’ κανε το κακό»…

Το χέρι της δεν ήταν φυσικά φωτιά,

αλλά το άγγιγμά του τον έκαιγε σαν να’ ταν φωτιά,

του’ καιγε το χέρι.

     Σε αντιστάθμισμα όμως αυτού του ζόφου, ο αναγνώστης απολαμβάνει τις υπέροχες ερωτικές σελίδες όπου ο ήρωας αναπολεί την Τζουν του, σελίδες γεμάτες ζωή και φως! Μαγεμένος από τη μορφή της, τα μάτια, το δέρμα, τα δάχτυλα, τα πόδια και το απίστευτο πρόσωπο, το τέλειο πρόσωπο, που του κοβόταν η ανάσα στη σκέψη ότι ένα πλάσμα τόσο όμορφο ήταν μαζί του. Όταν τη γνώρισε, άργησαν πολύ να μιλήσουν ο καθένας για τον εαυτό του, γιατί τι είχαν να πούνε; Σύντομα όμως κατάλαβαν πως η αιτία αυτής της σιωπής ήταν η ίδια και για τους δύο, η ίδια και στις δυο υποθέσεις.
    Είναι μια όαση η σχέση του με την Τζουν, αυτός ο συναισθηματικός πλούτος που έζησε κοντά της και εξακολουθεί να ζει τώρα μέσω των αναμνήσεων, γιατί την σκέφτεται και την ποθεί ακόμα και διαρκώς. Και μόνο η εξωτερική περιγραφή γεμίζει ερωτισμό και χρώματα την αφήγηση: Οι χρυσαφιές πιτσιλιές στα μάτια της σαν χρυσόσκονη σε ποτάμι του Γουίκλοου/τα χρυσά μαλλιά/το φωτεινό, το λαμπερό της δέρμα/ κι ούτε ένα δάκρυ τα μάγουλά της, λες κι είχε αφήσει οριστικά πίσω της όλα τα δάκρυα/η παγανιστική άνοιξη, η πρώτη. Η άνοιξη της Τζουν/πώς το χαμόγελο φώτιζε τα πράσινα μάτια της και σπίθιζαν απ’ την τόση καλοσύνη της, την τρελή, μια στάλα μόνο, σκληρότητά της, την παράνομη παραζάλη και την ελάχιστη αγριάδα της όταν έφτανε σε οργασμό/η θέρμη του κορμιού της διαπερνούσε τα ρούχα της/Η θάλασσα, το νησί, τα βράχια, ο φάρος, τον καλημέρισαν. Ολόλαμπρη ήταν η χαρά του -και δεν τον ένοιαζε που θα’ κανε κι αυτή τον κύκλο της και θα τελείωνε, σαν όλες τις χαρές.
     Πρόκειται για μια γνήσια, βαθιά αγάπη, αλλά και για έναν τρελό, αμοιβαία μανιασμένο έρωτα, ανάμεσα σε δυο πρόσωπα που είχαν ίδια –αναγνωρίσιμα- τραύματα, κι ας το συνειδητοποίησαν πολύ αργότερα από όταν γνωρίστηκαν. Μια αγάπη που τη βιώνει ο Τομ σαν να μην έχει τέρμα, αθάνατη, για μια γυναίκα «με απόλυτο αίσθημα δικαίου» που ακολούθησε μια τραγική μοίρα, στην προσπάθειά της να «είναι δίκαιη μπροστά στον θεό. Ίσως όχι μπροστά στους ανθρώπους». Τον ίδιο δρόμο που ακολούθησε κι ο Τομ αποδίδοντας με αυτοδικία τη δικαιοσύνη σε ένα περιστατικό της όψιμης ζωής του, στο αφηγηματικό παρόν.
     Η οικογενειακή τραγωδία δεν σταματά για τον Τομ, εφόσον και τα δυο του παιδιά είχαν πολύ τραγική πορεία, που παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα. Κι ο κόσμος συνεχίζει χωρίς την Γουίνι, χωρίς τον Τζόε. Ο συγγραφέας μάς χαρίζει ανάλογες σελίδες σταθερά εστιασμένος στο επώδυνο παρόν του 60χρονου ήρωα, που με θάρρος αντικρίζει πια κατάματα όλη του τη ζωή.
     Οδύνη αλλά και ευτυχία.

Γιατί περιέργως ήθελε να ζήσει.

Ήθελε να ζήσει κι άλλο,

όσο χρειαζόταν για να βγει από το σκοτεινό δάσος,

σαν τα παιδιά στα παλιά,

μεσαιωνικά παραμύθια.

     Είναι αυτή η ηλικία των αναστοχασμών, όπου ασήμαντες στιγμές τελικά αναδεικνύονται ως «οι πιο σημαντικές» (ένα τίποτα που είχε μάθει να αγαπάει/ήταν σπουδαία αυτά τα πράγματα, περασμένα στο κορδόνι του χρόνου –ήταν το πολύτιμο περιδέραιο φτιαγμένο με τα γεγονότα των ημερών τους). Τι είναι τελικά σημαντικό στη ζωή (τι θα κρατούσε ο θεός απ’ την ιστορία του;); Όσο κι αν νιώθει χαμένος, είχε πάψει να απορεί, να προσπαθεί να εξιχνιάσει τη ζωή του.
     Μια παράξενη «φλόγα ελευθερίας», «ένα περίεργο χαρμάνι αυτού που συνήθως ονομάζεται ευτυχία» συνοδεύει τον Τομ σ’ αυτήν την πορεία προς τη λύτρωση από το παρελθόν, και την ευγνωμοσύνη για όλα αυτά που είχε ζήσει.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%99%CF%81%CE%BB%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CE%BA%CF%81%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CE%A3%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%84%CF%8C%CF%82
[2] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%99%CF%81%CE%BB%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CE%BA%CF%81%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CE%A3%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%84%CF%8C%CF%82
3] Στις 28 Ιουλίου του 2005, ο Ιρλανδικός Δημοκρατικός Στρατός κήρυξε τον τερματισμό οποιασδήποτε ένοπλης ενέργειας και ανακοίνωσε πως, στο μέλλον, θα προσπαθούσε να επιτύχει τους στόχους του μόνο με ειρηνικά μέσα.
[4] Την δεκαετία του 1990, οι περιπτώσεις άρχισαν να εμφανίζονται στο φως της δημοσιότητας σε χώρες όπως την Ιρλανδία, τον Καναδά, την Αυστραλία, και τις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ την δεκαετία του 2000 έλαβαν ακόμη μεγαλύτερη κάλυψη. Η εκκλησιαστική ιεραρχία υποστήριξε ότι η κάλυψη από τα ΜΜΕ ήταν υπερβολική και δυσανάλογη, ενώ επιχειρηματολόγησε πως μια τέτοια κατάχρηση, υπάρχει και σε άλλες θρησκείες . Μια σειρά τηλεοπτικών ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του 1990, όπως Υποφέρουν τα παιδιά (UTV, 1994), έφερε το θέμα για την εθνική προσοχή στην Ιρλανδία (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A5%CF%80%CE%BF%CE%B8%CE%AD%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82_%CF%80%CE%B1%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CE%BA%CE%BF%CF%80%CE%BF%CE%AF%CE%B7%CF%83%CE%B7%CF%82_%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%BA%CE%B1%CE%B8%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%B5%CE%BA%CE%BA%CE%BB%CE%B7%CF%83%CE%AF%CE%B1)
[5] Η ηγεσία της Καθολική Εκκλησίας αρκετές φορές κάλυψε τα γεγονότα και μετακίνησε τους ιερείς που είχαν κακοποιήσει ανηλίκους σε άλλες ενορίες, όπου και συνέχισαν την κακοποίηση (βλ. παραπάνω πηγή)

Τα πράσινα παντζούρια, Georges Simenon

     Ένα αξιόλογο έργο γραμμένο το 1950 από τον δεξιοτέχνη της πλοκής, μάστορα των αστυνομικών μυθιστορημάτων -και όχι μόνο-, τον πολυγραφότατο Ζωρζ Σιμενόν (έχει γράψει πάνω από εκατόν δέκα «σκληρά μυθιστορήματα», όπως ονομάζει ο ίδιος τα μη αστυνομικά του, χώρια τις αστυνομικές περιπέτειες με τον επιθεωρητή Μαιγκρέ, και άλλες ιστορίες μυστηρίου).
     Τα «πράσινα παντζούρια» δεν είναι αστυνομικό, είναι όμως εξαιρετικό ψυχογράφημα ενός δύστροπου ήρωα, του δημοφιλούς ηθοποιού Εμίλ Μωζέν. Ο συγγραφέας μάλιστα σπεύδει σε μια εισαγωγική «προειδοποίηση» να ξεκαθαρίσει ότι δεν πρόκειται για «roman à clef», δηλαδή για καμουφλαρισμένο πραγματικό πρόσωπο, παρόλο που κάποιος θα μπορούσε να αναγνωρίσει κάποια επί μέρους χαρακτηριστικά γνωστών ηθοποιών.
     Ο Εμίλ Μωζέν είναι ηθοποιός κωμικός, μεγάλου βεληνεκούς, πάρα πολύ δημοφιλής και… πάρα πολύ αντιπαθητικός! Ένας αντι-ήρωας λοιπόν, που είναι ήδη 57 χρονών με σοβαρά προβλήματα υγείας, αθεράπευτος πότης, αηδιαστικά γυναικάς (κουτουπώνει σε πάσα ευκαιρία υπηρέτριες, κλπ), με πλούσιο… συζυγικό παρελθόν (δύο νόμιμες γυναίκες), αλλά και… συζυγικό παρόν: πρόσφατα έχει παντρευτεί την 22χρονη Αλίς που έχει μια μικρή κόρη από άλλον άντρα, την Μπάμπα. Όμως, καθώς ο συγγραφέας πλέκει τη σύνθετη καθημερινότητα του πρωταγωνιστή του, αποκαλύπτεται ότι (μέσα στις πολλές περιπέτειές του) υπήρξε ακόμα μια μοιραία γυναίκα, όταν ακόμα ήταν φτωχός και άστεγος. Μια γυναίκα ανεπιθύμητη και φορτική, με την οποία έχει έναν καρπερό γιο, ενήλικο τώρα, με πέντε παιδιά και που δεν τον έχει αναγνωρίσει επισήμως αλλά τον βοηθάει -απρόθυμα- υποκύπτοντας σε ένα είδος συναισθηματικού εκβιασμού (αν η τύχη τα έφερνε αλλιώς, πιθανόν η κυρία Καντό να ήταν η κυρία Μωζέν και ο κρετίνος που κατέβαλλε προσπάθεια να πιει το κρασί του χωρίς να βήχει θα ονομαζόταν Μωζέν αντί για Καντό).
     Δύο είναι τα στοιχεία στο μυθιστόρημα που μου προσείλκυσαν προσωπικά το ενδιαφέρον. Το πρώτο είναι ότι αυτός ο αθεράπευτα εγωιστής, αλαζόνας, «παρτάκιας», που τους γράφει όλους και τους υποτιμά, σέβεται «σαν Παναγιά» την τελευταία του γυναίκα την 22χρονη Αλίς, την προσεγγίζει και τη φροντίζει όταν τη βρίσκει σε αδύναμη φάση, δεν την αγγίζει καν σεξουαλικά αλλά την ποθεί, τη ζηλεύει αφόρητα και ονειρεύεται τη ζωή μαζί της. Μάλιστα, όταν νιώθει υπερβολικά ευάλωτος και ίσως μπουχτισμένος από τις χιλιάδες ευθύνες του, φεύγει μαζί της σε ταξίδι από το οποίο δεν σχεδιάζει επιστροφή (είχαν εγκαταλείψει το Παρίσι αμέσως, την επομένη της τελευταίας παράστασης στο θέατρο, χωρίς να πάρουν τίποτα μαζί τους, σαν φυγάδες).
     Δεν εμβαθύνει ψυχολογικά ο συγγραφέας στον ήρωά του, απλώς καταγράφει τη δράση του, -χωρίς ερμηνείες και προεκτάσεις. Η πλοκή , οι αντιδράσεις, οι διάλογοι αποκαλύπτουν ωστόσο έντεχνα έναν ψυχισμό γεμάτο φορτία και αντιφάσεις, που διεγείρει όντως την περιέργεια. Μέσα στα μύχια αυτού του ψυχισμού, στέκουν σαν σύμβολο τα «πράσινα παντζούρια», το σπίτι που ονειρεύτηκε η πρώτη του δυναμική γυναίκα, η Υβόν Ντελομπέλ, ένα «ιδανικό σπίτι» που παραπέμπει στην ήσυχη, τρυφερή οικογενειακή ζωή (οι τοίχοι, οι πόρτες τού δημιουργούσαν αίσθημα ανασφάλειας, άγχους). Ίσως αυτήν την τρυφερή οικογενειακή ζωή με την Αλίς αναζητά προς το τέλος ο άξεστος ήρωάς μας, έχοντας σπαταλήσει προκλητικά τη ζωή του και την υγεία του.
     Το δεύτερο στοιχείο είναι αυτό το εκπληκτικό φινάλε, φινάλε του βιβλίου αλλά και του ήρωα. Οι τελευταίες σελίδες είναι ένα υπαρξιακό ταξίδι του τρομερού και φοβερού Μωζέν στο παρελθόν, πραγματικό και νοερό καθώς ο Μωζέν έχοντας πέσει εντέλει σε κώμα, αποχαιρετά τους ανθρώπους του, αλλά κυρίως τα ευάλωτα και τραυματικά κομμάτια του εαυτού του, προτού βυθιστεί στο σκοτάδι της ασυνειδησίας.

Χριστίνα Παπαγγελή

Άνοιξη με μια σπασμένη γωνία, Mario Benedetti

Όλος αυτός ο σεισμός μάς έχει αφήσει κουτσούς,

ημιτελείς, εν μέρει άδειους, άυπνους.

Ποτέ δεν θα ξαναγίνουμε αυτοί που ήμασταν προηγουμένως.

Καλύτεροι ή χειρότεροι, αυτό θα το κρίνει ο καθένας.

     Βαθύ, διεισδυτικό, ποιητικό. Και ατμοσφαιρικό. Και άκρως πολιτικό.
     Εγκλεισμός και εξορία, είναι οι βασικοί άξονες. Εξορία κυριολεκτική/εξωτερική, αλλά κυρίως εξορία εσωτερική.
     Ο Ουρουγουανός ποιητής, δημοσιογράφος, ακτιβιστής και συγγραφέας Μπενεντέτι μάς συμπυκνώνει την πικρή ιστορία της χώρας του, αλλά βασικά της Λατινικής Αμερικής, μέσα από την βιωματική εμπειρία πέντε κεντρικών προσώπων. Η διαφορετική οπτική διευκολύνεται από τη δομή που επέλεξε: μικρά κεφάλαια όπου κάθε κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στον καθένα από τους ήρωες, με εναλλαγή, και με ύφος που προσιδιάζει στον καθένα. Ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι στα εννέα κεφάλαια με διαφορετική γραμματοσειρά που ονομάζονται «Εξορίες», μιλάει πρωτοπρόσωπα ο ίδιος ο συγγραφέας, καταθέτοντας μαρτυρίες που φωτίζουν το ιστορικό πλαίσιο. Αυτές οι μαρτυρίες είναι άσχετες με την «πλοκή», αλλά σχετικές με την πολιτική ατμόσφαιρα, που σίγουρα επηρεάζει τα συναισθήματα των ηρώων/ίδων, δημιουργώντας ένα δίκτυο αλληλεγγύης.
     Ο Σαντιάγο, ο κύριος πρωταγωνιστής, είναι πολιτικός κρατούμενος εδώ και πέντε χρόνια περίπου. Τα κεφάλαια που τον αφορούν άμεσα (ονομάζονται «Μέσα στους τοίχους») είναι οι επιστολές που γράφει στη γυναίκα του τη Γρασιέλα μέσα από τη φυλακή. Αμέσως αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για ένα άτομο που παρά την απελπισία του εγκλεισμού, έχει «ικανότητα να προσαρμόζεται», όπως λέει κι ο ίδιος, έχει τη δύναμη να βλέπει, να παρατηρεί με θετικό τρόπο τις αλλαγές (το σώμα προσαρμόζεται πιο εύκολα από την ψυχή. Το σώμα είναι το πρώτο που συνηθίζει στα καινούρια ωράρια, στις καινούριες στάσεις του, στον καινούριο ρυθμό των αναγκών του), την παρέα των συγκρατούμενων, ζει στο παρόν ατενίζοντας με αισιόδοξη διάθεση το μέλλον, παρά τα σκληρά βασανιστήρια.
     Η Γρασιέλα είναι καμιά 35αριά χρονών και με την κόρη τους Μπεατρίς είναι πολιτική εξόριστη σε μια χώρα μάλλον της Ευρώπης που δεν κατονομάζεται, όπως επίσης κι ο 67χρονος πατέρας του Σαντιάγο, συνταξιούχος δάσκαλος, ο χήρος Δον Ραφαέλ (θέλησαν να με στριμώξουν σε μια εξορία ξένη. Μάταιη προσπάθεια. Τη μετέτρεψα σε δική μου/εγώ θα έλεγα πως πρέπει κανείς να αρχίσει κάνοντας δικούς του τους δρόμους. Τις γωνίες. Τον ουρανό. Τα καφενεία. Τον ήλιο, και το πιο σημαντικό, τη σκιά).
     Η Μπεατρίς είναι ένα πανέξυπνο εννιάχρονο κοριτσάκι, που μιλάει στα αντίστοιχα κεφάλαια σε α΄ ενικό, ενώ το ύφος προσιδιάζει στον τρόπο σκέψης της ηλικίας της. Ως εκ τούτου είναι διασκεδαστική η αφήγηση καθώς βλέπουμε την αγνή οπτική ενός τετραπέρατου παιδιού που προσλαμβάνει τα γεγονότα με τη γνώριμη αθωότητα και συναισθηματική καθαρότητα της προ-εφηβείας, απολαμβάνουμε την ανεμελιά και την αναζήτηση ουσίας, όπως και εξηγήσεων πάνω στα παράλογα του κόσμου των ενηλίκων. Από τις έξυπνες παρατηρήσεις της Μπεατρίς θα αναφερθώ μόνο στην συγκλονιστική ερώτηση που θέτει στον «θείο» Ρολάνδο, «Θείε, ποια είναι η δική μου πατρίδα; Η δική σου το ξέρω, είναι η Ουρουγουάη, αλλά εγώ λέω στη δική μου περίπτωση που ήρθα πολύ μικρούλα από εκεί, για πες μου λοιπόν στ’ αλήθεια, ποια είναι η δική μου πατρίδα;»
     Τέλος είναι ο Ρολάνδο, φίλος του Σαντιάγο από παλιά, στην παρέα “in illo tempore” (τον καιρό εκείνο), λίγο προτού το μέλλον γίνει αμετάκλητα ανθυγιεινό. Ο καλός μα αφελής Σίλβιο, ο αιχμηρός Μανόλο, ο Σαντιάγο και ο Ρολάνδο ήταν η συντροφιά που τις πολιτικές τους ιδέες πλήρωσαν αργότερα ακριβά. Ο Ρολάνδο Ασουέρο, επαγγελματίας εργένης», που αποκαλούσε τους φίλους του «φρενοβλαβοτάγκους», είναι κι αυτός εξόριστος μετά από χρόνια φυλακής (γαμημένο πράγμα η εξορία, έτσι δεν είναι;).

Η νίκη, η δική τους νίκη θα είναι πύρρειος.

Θα νικήσουν και δεν θα ξέρουν τι να κάνουν με το τρόπαιο.

Θα νικήσουν στα χαρτιά και θα χάσουν τον λαό.

Θα χάσουν οριστικά και αμετάκλητα.

     Παρακολουθούμε λοιπόν την καθημερινότητα ανθρώπων που οι πολιτικές τους επιλογές τούς απέκοψαν από κάθε είδος κανονικότητας, βλέπουμε και νιώθουμε μέσω της αναλυτικής γραφής του Μπενεντέτι τον αντίκτυπο της στράτευσης ενάντια στη δικτατορία (που στη Λατινική Αμερική ήταν ο κανόνας) στον συναισθηματικό κόσμο των ανθρώπων που εμπλέκονται. Ιστορίες πραγματικές (στα κεφάλαια που αφηγείται ο ίδιος ο Μπενεντέτι) αλλά και αληθοφανείς, σ’ όλο το φάσμα των πιθανοτήτων…
     Κυρίαρχο ρόλο κατά τη γνώμη μου παίζει ο Σαντιάγο, που τον βρήκα τον πιο αξιόλογο και ενδιαφέροντα σαν άνθρωπο, όχι μόνο γιατί είναι ο αριστερός αντικαθεστωτικός μαρξιστής φυλακισμένος, αυτός που υφίσταται πιο άμεσα την οδύνη της στρατιωτικής εξουσίας, αλλά γιατί όντας στην «κόψη του ξυραφιού», στην αβεβαιότητα δηλαδή ανάμεσα στη φθορά και την αφθαρσία, δοκιμάζει τα πιο κοφτερά και αντιφατικά συναισθήματα: φόβο και βαθιά θλίψη (ο φόβος είναι η χειρότερη άβυσσος/ο φόβος μήπως περιφρονήσω τον εαυτό μου μήπως προτιμήσω να πεθάνω απ’ το να μείνω χωρίς τον κόσμο/η θλίψη είναι κι αυτή τρομακτική), αγωνία, νοσταλγία για την οικογένεια και την ομαλότητα, οδυνηρές αναμνήσεις, αγάπη στη ζωή, πίστη στο μέλλον. Είναι ευφυής η επιλογή να μιλάει όχι μόνο σε α΄ενικό, αλλά σε εσωτερικό μονόλογο εφόσον εκμυστηρεύεται στη Γρασιέλα και στον Δον Ραφαέλ τον συναισθηματικό του κόσμο, τους τρόπους που επινοεί για να παραμένει όχι μόνο ζωντανός αλλά και δυνατός. Προσωπικά με εντυπωσίασε από τα πρώτα κεφάλαια η σημασία που δίνει στο παρόν, στα σχήματα π.χ. που έχουν οι κηλίδες στον τοίχο (πρέπει να καταλάβεις ότι όταν βρίσκεται κανείς εδώ, τα πάντα μπορούν να φτάσουν να έχουν ενδιαφέρον), ή τη σημασία να μοιράζεσαι με τους συγκρατούμενούς σου τις εμπειρίες σου (δεν ξέρω, όταν γελάει κανείς με αληθινή όρεξη είναι σα ν’ αλλάζουν ξαφνικά όλα μέσα του, σαν να υπάρχουν λόγοι να είναι αισιόδοξος). Θεωρεί το να μην μπορεί να κλάψει «συναισθηματική δυσκοιλιότητα», που τον προβληματίζει όχι γιατί δεν έχει φόβους, ανησυχίες, αγωνίες αλλά γιατί ξεπερνάει τις κρίσεις μέσα από την ορθολογική σκέψη (είναι και φορές όπου δεν υπάρχει ορθολογική σκέψη που να βοηθάει).
     Σε μια του επιστολή ο Σαντιάγο λέει με ποιον τρόπο κατάφερε να «απελευθερωθεί από την εξουσία των αναμνήσεων»! Πολλές φορές βέβαια οι αναμνήσεις, η νοσταλγία τον συνταράζει, αλλά από ένα σημείο κι έπειτα προσπάθησε να «προγραμματίζει τη μνήμη» (δηλαδή να αποφασίζω εγώ τι να θυμηθώ/χαίρομαι εν κενώ/μετά με πιάνει κατάθλιψη). Ο αναγνώστης βυθίζεται σ’ αυτό το «ποτάμι» όπως ονομάζει ο Σαντιάγο το σύστημα να βυθίζεται στις αναμνήσεις χωρίς να τις απωθεί, που δεν είναι άλλο από μια καταβύθιση στα βάθη του εαυτού, της παιδικής ηλικίας και σε ό, τι άλλο τον διαμόρφωσε… Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που η ίδια η Γρασιέλα μιλώντας για τον Σαντιάγο λέει «Είναι στη φυλακή και γράφει λες και η ζωή έρχεται καταπάνω του. Εμένα, αντίθετα, που είμαι, ας πούμε, ελεύθερη, μου φαίνεται μερικές φορές σαν αυτό το τοπίο να απομακρύνεται, να διαλύεται, να σβήνει». Άλλωστε, κι ο ίδιος λέει ότι όταν κανείς είναι αναγκασμένος να είναι αθεράπευτα ακίνητος, είναι εντυπωσιακή η πνευματική ευκινησία που μπορεί να αποκτήσει. Μπορεί να διευρύνει το παρόν όσο θέλει ή να ριχτεί με ιλιγγιώδη ταχύτητα στο μέλλον, ή να πάει προς τα πίσω που είναι το πιο επικίνδυνο. Και είναι επικίνδυνο γιατί εκεί υπάρχει η αγάπη, η αφοσίωση, αλλά και η προδοσία. Υπάρχει διαστολή του χρόνου, γιατί εκεί που ο χρόνος ήταν λίγος και συμπυκνωμένος, υπάρχει τώρα άφθονος χρόνος για αναστοχασμό (δυνατότητα να ωριμάσεις, να αρχίσεις σιγά σιγά να μαθαίνεις τα όριά σου, τις αδυναμίες και τις δυνάμεις σου, να αρχίσεις λίγο λίγο να πλησιάζεις στην αλήθεια για τον ίδιο σου τον εαυτό κλπ κλπ). Δεν είναι λοιπόν απλώς απόλαυση αλλά και επίγνωση, να «ακούμε» τις σκέψεις του Σαντιάγο για τις λέξεις-έννοιες, όπως τη λέξη πόρτα, τη λέξη κάγκελα, τον εγκλεισμό, τη σιωπή, την κατάθλιψη ή την θλίψη (είχαμε πάντα επίγνωση ότι δεν υπήρχαν συγκεκριμένες αιτίες να νιώθουμε θλίψη, εκτός από τις εκ γενετής, αυτές που είναι εγγεγραμμένες στο γεγονός και μόνο ότι ζούμε και πεθαίνουμε).
     Υπάρχει όμως κάτι ακόμα πιο συνταρακτικό, είναι η επιστολή-εξομολόγηση προς τον πατέρα του, τον δον Ραφαέλ, όπου του φανερώνει το «μεγάλο μυστικό» του (δεν μαθαίνουμε πώς αποφεύχθηκε η λογοκρισία): ενός ειδεχθούς φόνου που ο ήρωάς μας διέπραξε σε κατάσταση άμυνας, του Εμίλιο, του ξαδέρφου του με τον οποίο έπαιζαν μαζί όταν ήταν παιδιά, αργότερα όμως έγινε δήμιος από τους πιο σκληρούς, κάθαρμα κατά γενική ομολογία (εγώ το αγνοούσα αυτό και τον σκότωσα απλώς για να επιζήσω, αυτόν που είχε ονειρευτεί μαζί μου κοινά σχέδια για να δραπετεύσουμε από το σπίτι μου…).

 Κι εγώ, ένας γέρος που όλο ξαναρχίζει από την αρχή,

που ξαναγίνομαι νέος

     Ο πατέρας του Σαντιάγο, ο δον Ραφαέλ, είναι εξίσου ενδιαφέρων γιατί, λόγω ηλικίας και επαγγελματικής απραξίας (συνταξιούχος) αναστοχάζεται με την ίδια διεισδυτικότητα την τρέχουσα πραγματικότητα, παρατηρεί την νύφη του, την εγγονή του αλλά και την πολιτική κατάσταση. Όντας εξόριστος προσπαθεί να αγγίξει το βάθος των πραγμάτων (εκεί βρίσκονται οι εικόνες, οι εύγλωττες, αυτές που είναι μόνο για μένα. Η καθεμία σαν μια αποκάλυψη που δεν κατάλαβα και δεν έλαβα υπόψη μου). Κυρίως όμως συμπάσχει με τον γιο του (κάθε φορά που ξυπνάω μέσα στη νύχτα δεν μπορώ να ξεφύγω από τον φόβο, από την αίσθηση, ή το κακό προαίσθημα, δεν ξέρω, πως ίσως εκείνη ακριβώς τη στιγμή τον βασανίζουν). Σκέφτεται για τον γιο του ότι συνεχίζει να έχει τα λογικά του επειδή έχει οχυρωθεί με τρόπο ηθελημένο από την πνευματική υγεία. Και καθορίζει τη δοσολογία του μίσους του με τρόπο συνετό και έξυπνο, αυτό είναι κρίσιμο. Και ασφαλώς νιώθουμε ότι έχει δίκιο…, όπως πολύ σοφά μας έχει υποβάλει ο συγγραφέας.
     Ο Ραφαέλ είναι χήρος, είναι βετεράνος, είναι «αρχειοφύλακας των λέξεων», αλλά έχει ένα «γενναιόδωρο» παρελθόν απ’ το οποίο αντλεί γνώση. Έχει συγκροτημένες και πολύ αξιόλογες σκέψεις για τον αγώνα, την αυτοθυσία αλλά και τη μοναξιά των αγωνιστών, και τον κανιβαλισμό των βασανιστών (έχουν οδηγήσει στη σήψη τα θεμέλια ολόκληρης κοινωνίας). Σ’ αυτόν πιστώνει ο συγγραφέας τον όρο disexilio, δηλαδή από-εξορία, για να εκφράσει την προσαρμογή της δεύτερης και τρίτης γενιάς στον ξένο τόπο (είναι πιθανό η από-εξορία να είναι εξίσου σκληρή με την εξορία/η αναγκαστική μεταφύτευση είναι σκληρή σε οποιαδήποτε ηλικία). Τίποτα, σκέφτεται, δεν θα είναι ποτέ πια ίδιο, γιατί για τα παιδιά και τους εφήβους εκείνη η σκοτεινή πατρίδα θα είναι πάντα ένα αίνιγμα (από μέσα μας, και μερικές φορές απ’ έξω μας, πέρασε μια καταιγίδα, μια θύελλα, και αυτή η τωρινή ηρεμία έχει πεσμένα δέντρα, γκρεμισμένες στέγες, ταράτσες χωρίς κεραίες, μπάζα, πολλά μπάζα).
     Το βλέμμα του Ραφαέλ είναι πολύτιμο γιατί είναι αντικειμενικό. Διατηρεί μια σοφή απόσταση, διατηρεί μια φρέσκια, προοδευτική ματιά, νιώθει, όσο δύσκολο κι αν είναι αυτό, ένας ηλικιωμένος νέος. Δεν είναι τυχαίο ότι είναι εκ νέου ερωτευμένος. Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι ακόμα και η νύφη του καταφεύγει σ’ αυτόν όταν βρίσκεται σε αδιέξοδο. Και η Γρασιέλα βρίσκεται σε αδιέξοδο, καθώς μεγαλώνει μόνη της ένα τετραπέρατο πλάσμα στην προεφηβεία, χωρίς τον άντρα της σε ξένο τόπο, και με μια βαρετή δουλειά. Παρακολουθούμε κι εκείνης τα -διαφορετικά απ’ του Σαντιάγο- αντιφατικά συναισθήματα, στοργή και ανάγκη/ες και αλλά και ενοχές, καθώς προσεγγίζει σιγά σιγά συναισθηματικά και ερωτικά τον Ρολάνδο, αυτόν τον αδιάφορο και αποστασιοποιημένο, αθεράπευτο γυναικά.
     Είναι ομολογουμένως μεγάλη η μαεστρία του συγγραφέα στο πώς χτίζει τις σχέσεις, πώς εξελίσσονται και ωριμάζουν οι ήρωες, και παίρνουν νέες αποφάσεις, καθώς μετά το δημοψήφισμα του Νοεμβρίου του 1980, ο Σαντιάγο αφήνεται ελεύθερος! Όλα πράγματι θα είναι διαφορετικά για τους ήρωές μας και παρακολουθούμε με απίστευτο ενδιαφέρον τις διαφορετικές σκέψεις του καθένα για τη νέα κατάσταση. Το βιβλίο ωστόσο ολοκληρώνεται προτού ο Σαντιάγο συναντήσει τους δικούς του στο αεροδρόμιο και ο συγγραφέας, που αγαπά τις μεταιχμιακές καταστάσεις, μας δίνει υπέροχες σελίδες στο τέλος του βιβλίου, με τις θραυσματικές σκέψεις του ελεύθερου πια Σαντιάγο μέσα στο αεροπλάνο (ωστόσο, «Έξω απ’ τους τοίχους»), καθώς πλησιάζει στον νέο του τόπο εξορίας:
     --η άνοιξη είναι σαν ένας καθρέφτης αλλά ο δικός μου έχει τη μία γωνία σπασμένη/ήταν αναπόφευκτο δεν θα μπορούσε να μείνει άθικτος μετά απ’ αυτήν την τόσο γεμάτη πενταετία
     --πρέπει να γυρίσω αλλά σε ποια χώρα σε ποια ουρουγουάη, θα έχει κι αυτή μια σπασμένη γωνία και παρ’ όλ’ αυτά θα αντανακλά περισσότερες πραγματικότητες απ’ ό, τι όταν ο καθρέφτης ήταν ανέπαφος…\

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι μάγισσες του Βάρντε, Κίραν Μίλγουντ Χαργκρέιβ

    Πολύ συναρπαστικό και ενδιαφέρον μυθιστόρημα, σχεδόν «μας αφορά», παρόλο που τοποθετείται στις αρχές του… 17ου αιώνα, σε μια περιοχή σχεδόν ξωτική για μας: το Βάρντε ήταν (και είναι) μια απομονωμένη περιοχή βραχωδών νησιών στο βορειοανατολικότερο σημείο της Νορβηγίας (στην καμπή που κάνει πάνω από Φινλανδία και φτάνει ως τις Ρωσικές ακτές), με ελάχιστες κατοικημένες περιοχές κάποια χιλιόμετρα μακριά (Κίμπεργκ και Βάρντεχους), όπου οι λιγοστές οικογένειες ζούσαν βασικά από το ψάρεμα, που γινόταν σε δύσκολες συνθήκες (καταιγίδες, φάλαινες, καρχαρίες, πάγοι): Το Βάρντε είναι νησί, ο όρμος του στη μια μεριά όμοιος με δαγκωνιά, οι υπόλοιπες ακτές του πολύ απόκρημνες ή πολύ βραχώδεις για να ρίξει κανείς βάρκες.
     Το ότι η συγγραφέας μάς ταξιδεύει στον χρόνο αλλά κυρίως στον χώρο, ζωντανεύοντάς μας μια κοινωνία τελείως διαφορετική από τη δική μας (μην ξεχνάμε ότι πέραν των καιρικών συνθηκών υπάρχει και η εξάμηνη νύχτα, ενώ η «μέρα» είναι ένα εξάμηνο φως, χλωμό σε σχέση με τον μεσογειακό ήλιο), από μόνο του προσελκύει το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Ωστόσο, η Χαργκρέιβ προχωρά πολύ περισσότερο: εμπνέεται από πραγματικά ιστορικά γεγονότα: μια τρομερή καταιγίδα έπληξε τον Δεκέμβριο του 1617 την περιοχή, πνίγοντας όλους τους άντρες που είχαν βγει για ψάρεμα, κι αφήνοντας καμιά 40αριά γυναίκες να τα βγάλουν πέρα με τη φύση, την πείνα και τις σκληρές συνθήκες, ενώ από ανδρικό πληθυσμό απέμειναν μόνο μικρά παιδιά κι ανήμποροι γέροι. Η συγγραφέας διεισδύει με επιδεξιότητα στον ψυχισμό των ηρώων της (βασικά των ηρωίδων της), δίνοντας με πολλή ευαισθησία τον συναισθηματικό κόσμο, τον μόχθο της επιβίωσης αλλά και τις συγκρούσεις με τους «κοινωνικούς κανόνες». Γιατί οι γυναίκες, μεταξύ αυτών και κάποιες πιο τολμηρές, αναγκάζονται να ενστερνιστούν αντρικούς ρόλους, προκαλώντας έτσι τα ήθη της εποχής, κι όταν έρχεται πια από το «μακρινό» Μπέργκεν ο επίτροπος Αβεσσαλώμ Κορνέτ (διορισμένος από τον κυβερνήτη του Βάρντεχους Τζον Κάννιγχαμ) για να επιβάλει την τάξη (δηλαδή τις χριστιανικές αξίες), η κατάσταση είναι κρίσιμη: έχουν περάσει πια κάποια χρόνια, οι γυναίκες έχουν πετύχει μια αξιοπρεπή αυτάρκεια, ωστόσο ο διορισμένος από τον βασιλιά της Δανίας (Χριστιανό Α΄) επίτροπος έρχεται αποφασισμένος να πατάξει τη μαγεία.

     Ας μην ξεχνάμε ότι εκείνη την εποχή, όλα τα φυσικά φαινόμενα που ήταν ανεξήγητα αποδίδονταν σε δαιμονικές ή μαγικές δυνάμεις, ιδιαίτερα σ’ αυτήν την περιοχή, που ανήκε στη χώρα που αργότερα ονομάστηκε Δανία-Νορβηγία. Οι ντόπιοι κάτοικοι, οι Σαάμι (Λάπωνες) είχαν πρακτικές, βότανα, και τελετές εξευμενισμού των καιρικών φαινομένων, καλούσαν τα πνεύματα της θρησκείας τους και αρνούνταν να γίνουν χριστιανοί. Κυρίαρχος όμως της περιοχής ήταν ο φιλόδοξος βασιλιάς Χριστιανός Δ΄[1]-φανατικός λουθηρανός που είχε «σκοπό να εδραιώσει απόλυτα την Εκκλησία του», όπως γράφει η συγγραφέας στο ιστορικό σημείωμα-, που στην σχεδόν εξηκονταετή βασιλεία του δεν δίστασε να εξαπολύσει διωγμούς και να προχωρήσει σε σφαγές των απίστων. Δεξί του χέρι σ’ αυτές τις επιχειρήσεις ήταν ο Τζον Κάννιγχαμ, ο οποίος οδήγησε στον θάνατο 91 ανθρώπους (Σαάμι και Νορβηγούς, εκ των οποίων 77 γυναίκες), με την κατηγορία της μαγείας! Υπήρχε μάλιστα και νομικό πλαίσιο, στηριγμένο στην πραγματεία του βασιλιά Ιακώβου Στ΄, «Δαιμονολογία»! Επίσης, είναι αξιοσημείωτο ότι η καταστροφική καταιγίδα του 1917 ήταν ιστορικό γεγονός, και πράγματι τα αίτιά της αποδόθηκαν σε μαγεία, εφόσον ήταν ανεξήγητο ένα τόσο έντονο φαινόμενο (ζητούν απεγνωσμένα κάποια λογική ερμηνεία, κάποια τάξη στη ζωή τους που ήρθε τα πάνω κάτω, ακόμα κι αν την τάξη αυτή τη φέρει κάποιο ψέμα) .
     Αυτό λοιπόν είναι το πλαίσιο από το οποίο εμπνεύστηκε η συγγραφέας, δίνοντάς μας από κει και πέρα ανάγλυφους χαρακτήρες και σπάνιες συναισθηματικές καταστάσεις. Η κύρια ηρωίδα είναι η Μάρεν (η Μάρεν πρώτα έμαθε τα δίχτυα και μετά τι θα πει πόνος, πρώτα έμαθε να διαβάζει τον καιρό και μετά τι θα πει αγάπη), που έχασε στην καταιγίδα πατέρα, αρραβωνιαστικό και αδερφό, κι έμεινε με τη μάνα της, τη νύφη της την Σαάμι (Λαπωνέζα) Ντίινα και τον μικρό ανιψιό της τον Έρικ. Στις δύσκολες συνθήκες επιβίωσης ξεχωρίζει η Κίρστεν, μια αντρογυναίκα στην όψη και στην ψυχή, που εμψυχώνει τις υπόλοιπες και αναλαμβάνει όλες τις σκληρές δουλειές, καθώς και το κοπάδι ταράνδων τού επίσης πνιγμένου Μαντς Πίτερσον. Μοναδική αρσενική παρουσία είναι ο διορισμένος, νωθρός πάστορα Κούρτσον (μοιάζει σαν να φοβάται όλο αυτό το γυναικομάνι που έρχεται κάθε Κυριακή και γεμίζουν την εκκλησία του), και προσωρινά οι άντρες που έρχονται, όταν τελειώνει πια η εξάμηνη νύχτα, να βοηθήσουν στην ταφή των νεκρών, που τους ξέβρασε το κύμα.
    Ξεχωρίζουν κι άλλες προσωπικότητες, ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος του βιβλίου όταν αναλαμβάνει ο επίτροπος Κορνέτ που εμφανίζεται με τη γυναίκα του, αλλά βασικό επίσης πρόσωπο, συμπρωταγωνίστρια και με σημαντικό ρόλο, είναι η γυναίκα του Επίτροπου, η Ούρσα από το Μπέργκεν, που την παντρεύτηκε από προξενιό και την πήρε μαζί του στη δύσκολη αυτή αποστολή στο Βάρντε. Σε ξεχωριστό κεφάλαιο λοιπόν παρακολουθούμε τον τρόπο ζωής της 20χρονης Ούρσα στο Μπέργκεν, κόρη ξεπεσμένου εμπόρου και ορφανή από μητέρα, δεμένη με την αγαπημένη της αδερφή Άγκνετ, που όμως είναι πολύ ευαίσθητη αλλά ανάπηρη. Δυο μικρά κορίτσια ορφανά από μητέρα, με πατέρα ξεπεσμένο έμπορο, που κάνουν όνειρα έχοντας το μέλλον μπροστά τους, σε μια κοινωνία όχι μόνο ανδροκρατούμενη αλλά και πολύ συντηρητική.
     Απολαμβάνουμε το μακρινό ταξίδι της άπειρης Ούρσα με το εμπορικό πλοίο, τους τρόμους, τις νοσταλγίες και τις προσδοκίες της στη διάρκεια του ταξιδιού, ενώ η άφιξη του επίσημου ζευγαριού στην γυναικεία κοινότητα αποβαίνει ιστορικό γεγονός που διαμορφώνει τις σχέσεις των κατοίκων. Η Ούρσα έχει πολύ μεγάλη δυσκολία να προσαρμοστεί στον τρόπο ζωής, αλλά και στις δουλειές του πρωτόγονου -στον αφιλόξενο και άγονο αυτόν τόπο- νοικοκυριού, μιας και ήταν μαθημένη να έχει υπηρέτρια. Γρήγορα όμως, με τη βοήθεια και την αγάπη της Μάρεν βρίσκει τον εαυτό της και εξοικειώνεται.
     Αυτό που έχει ιδιαίτερο κοινωνιολογικό ενδιαφέρον και η συγγραφέας το δείχνει με πολλή τέχνη, είναι ότι και οι ντόπιες γυναίκες διχάζονται στις «βασιλικότερες του βασιλέως» που πειθαρχούν σε κάθε νεύμα του φανατικού και φιλόδοξου επίτροπου και στις πιο ανθρώπινες και αλληλέγγυες όπως είναι η Μάρεν. Γιατί ο Αβεσσαλώμ Κορνέτ, υπακούοντας στον επίσης σκληροπυρηνικό Κάννιγχαμ, θα στιγματίσει και θα συλλάβει με την κατηγορία της μαγγανείας και των παγανιστικών τελετών όχι μόνο τις Σαάμι κι όποιον κατέχει τα ύποπτα σύμβολά τους (ρούνοι, ανεμοκλώστες, κούκλες), αλλά και όσες γυναίκες είναι ανεξάρτητες, ανυπάκουες, ύποπτες με κάθε παράλογο τρόπο για μαγεία. Το κυνήγι των μαγισσών έχει ξεκινήσει κι έχει ξαμολήσει τα πιο άγρια ένστικτα που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος: τη δίψα του για το αίμα των συνανθρώπων του.
     Μέσα σ’ αυτό το μεσαιωνικό κλίμα που απειλεί τις γυναίκες με θάνατο στην πυρά, διχάζει την κοινότητα και οδηγεί με κρεσέντο προς το τέλος σε ένα όργιο βίας, ξεχωρίζει η τρυφερή σχέση της Ούρσας με την Μάρεν, μια σχέση που χτίζεται με αριστοτεχνικό τρόπο από την συγγραφέα. Η Χαργκρέιβ έχει επιδεξιότητα να ανάγει σε καθολικό και επίκαιρο το θέμα όχι μόνο της ανισότητας, της καταπίεσης των γυναικών, της υποταγής και της πατριαρχικής εξουσίας, αλλά και της αλληλεγγύης, της αγάπης, της ελευθερίας:
     Το μυστικό της δεν την βασανίζει. Νιώθει πως μάλλον τη δυναμώνει, πως την κάνει πολύτιμη, σπάνια. Δεν ομολογεί στον εαυτό της ότι αγαπά την Ούρσα, ξέρει όμως πως αυτό που νιώθει είναι ό, τι πιο κοντινό έχει νιώσει ποτέ της σε αγάπη. Μ αυτό το αίσθημα μέσα της, αισθάνεται γενναία σαν την Κίρστεν που φορά παντελόνια, και, παρόλο που το απολαμβάνει, ξέρει πως είναι επιπόλαιο –και επικίνδυνο.
                                                                                                                               Χριστίνα Παπαγγελή

[1] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A7%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CF%8C%CF%82_%CE%94%CE%84_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%94%CE%B1%CE%BD%CE%AF%CE%B1%CF%82

Πας (ειρήνη), Caryl Férey

     Η βία και η θηριωδία στην Κολομβία, δηλαδή η απουσία της ειρήνης παρά τις προσπάθειες των τελευταίων δεκαετιών, είναι οι πρωταγωνίστριες αυτού του συγκλονιστικού μυθιστορήματος του γνωστού συγγραφέα νουάρ/πολάρ, που κλείνει με τον ειρωνικό τίτλο «Πας (=ειρήνη)» την τριλογία της Λατινικής Αμερικής (Μαπούτσε, Κόνδωρ, τα άλλα δύο). Η έρευνα και η αξιοποίηση κοινωνικοπολιτικών/ιστορικών στοιχείων είναι χαρακτηριστικά του είδους αυτού, και, όπως επισημαίνει και στον επίλογο ο Καρίλ Φερέ, οι πληροφορίες που περιέχονται στο βιβλίο βασίζονται σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα, ωστόσο ο συγγραφέας φρόντισε να απαλύνει κάποιες πολύ βίαιες πλευρές (!!!). Κλείνοντας το βιβλίο, αναρωτιέται κανείς με τρόμο τι είναι ικανός να κάνει ο άνθρωπος στον άλλον άνθρωπο, και τι είναι ικανός να αντέξει…
     Ιστορικά στοιχεία
     Η πλοκή κινείται στη σύγχρονη εποχή (2019), εποχή ανακατατάξεων και αναδιαρθρώσεων σε μια Κολομβία καθημαγμένη από τις εμφύλιες διαμάχες μισού αιώνα τουλάχιστον, από τα καρτέλ ναρκωτικών, από τους πολιτικούς διαξιφισμούς, από τις συμμορίες, τις κτηνωδίες και τις ατελέσφορες προσπάθειες να υπάρξει ειρήνη. Η Κολομβία, μια χώρα πλούσια σε ορυκτά και φυσικό πλούτο, υπέφερε από λογιώ λογιώ δυνάστες από την εποχή ακόμη της ισπανικής κυριαρχίας. Η αιματηρή σύγκρουση ανάμεσα σε Φιλελεύθερους και Συντηρητικούς (οι Συντηρητικοί, από φοβία στους Αφρικανούς και αυτόχθονες απογόνους, εποφθαλμιούσαν τις χασιέντες και τα κοινοτικά κτήματα με τη στήριξη της Εκκλησίας και συχνά του Στρατού) μετά τη δολοφονία του υποψήφιου προέδρου Γκαϊτάν (1948), έριξε τη χώρα σε μια εξαιρετικής βίας περίοδο (1948-1953 περίπου) αποτρόπαιων δολοφονιών κι εγκλημάτων, γνωστή στην ιστορία σαν «Λα βιολένσια» (βία). Ονομαστή είναι η παραστρατιωτική οργάνωση «Los chulavitas», της οποίας στόχος ήταν η πλήρης εξάλειψη των φιλελεύθερων και των κομμουνιστών.
      Αντιγράφω από την Wikipedia: «Η βία εξαπλώθηκε σε όλη τη χώρα και ο αριθμός των θυμάτων έφτασε τους 180.000. Από το 1953 ως το 1964, οι εντάσεις ανάμεσα στα δύο κόμματα μειώθηκαν, αρχικά με την παύση του Γκουστάβο Ρόχας με πραξικόπημα από την προεδρία και τις διαπραγματεύσεις του με τους αντάρτες, και στη συνέχεια με τη στρατιωτική δικτατορία του στρατηγού Γκαμπριέλ Παρίς Γκορδίγιο. Μετά την πτώση του Ρόχας, τα δύο πολιτικά κόμματα, οι συντηρητικοί και οι φιλελεύθεροι, συμφώνησαν στη δημιουργία ενός εθνικού μετώπου με στόχο την κοινή διακυβέρνηση της χώρας. Η προεδρία θα εναλλασσόταν μεταξύ των υποψηφίων των κομμάτων κάθε τέσσερα χρόνια, για τέσσερις θητείες, ενώ ο αριθμός των θεσμικών θέσεων θα κατανέμονταν ισοδύναμα. Η ίδρυση του εθνικού μετώπου έβαλε τέλος στην εποχή της Λα Βιολένσια και οι κυβερνήσεις του προσπάθησαν να θεσμοθετήσουν ριζικούς κοινωνικούς και οικονομικούς μετασχηματισμούς σε συνεργασία με την παράταξη της Προοδευτικής Συμμαχίας. Τελικά, οι αντιθέσεις μεταξύ των διαδοχικών διοικήσεων συντηρητικών και φιλελευθέρων αλλοίωσαν τα πραγματικά αποτελέσματα για τη χώρα, με συνέπεια τη διαιώνιση κοινωνικών και πολιτικών προβλημάτων, παρά την πρόοδο σε ορισμένους τομείς. Σε αντίδραση, δημιουργήθηκαν επίσημες ομάδες ανταρτών, όπως η FARC[1], η ELC και η M-19, με ένοπλη αντίσταση απέναντι στο πολιτικό σύστημα. Οι περισσότερες ομάδες είχαν μαρξιστικό χαρακτήρα».
     Δεν ήταν λοιπόν καθόλου απλά τα πράγματα μετά την καθαυτό περίοδο της βίας. Όλη αυτή η συσσωρευμένη κτηνωδία και το μίσος ανάμεσα σε κοινωνικές ομάδες, όπως επίσης και τα τεράστια οικονομικά συμφέροντα, ήταν αδύνατον να εκμηδενιστούν διαμιάς. Το κόμμα του Ουρίμπε[2] (2002-2010), όταν ανέλαβε την εξουσία το 2002, κατέστρωσε το «Σχέδιο Κολομβία»[3], έναν πόλεμο κατά των ναρκωτικών, με την οικονομική και τεχνολογική υποστήριξη των ΗΠΑ, που στόχευε όμως κυρίως στους FARC[4]. Οι θηριωδίες συνεχίζονται τώρα σε πιο ήπιο ρυθμό, και δεκαπέντε χρόνια αργότερα γίνονται διαπραγματεύσεις ειρήνης με την FARC: σύμφωνα με την «ιστορική» συμφωνία που υπογράφτηκε στην Αβάνα το 2016, οι αμνηστευθέντες γκεριγέρος προστατεύονταν από την κυβέρνηση, που είχε αναλάβει να παρέχει σωματοφύλακες στους διοικητές των FARC όταν θα εγκατέλειπαν τα στρατόπεδα όπου τους είχαν συγκεντρώσει, ενώ οι διεθνείς ΜΚΟ και ο ΟΗΕ φρόντιζαν για την ομαλή εξέλιξη της διαδικασίας της αποκατάστασης της ειρήνης.
     Και πάλι όμως κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι επανήλθε η ειρήνη στη χώρα… Πρώτα πρώτα, δεν συμφωνούν μ’ αυτές τις διαπραγματεύσεις όλα τα μέλη της FARC, και κάποιοι απ’ αυτούς ανακυκλώνονται στις μπίζνες των ναρκωτικών. Συμμορίες ανεξάρτητων δολοφόνων οδηγούνται σε φρικτές σφαγές εξυπηρετώντας τα καρτέλ, παραστρατιωτικές ακροδεξιές οργανώσεις δολοφονούν αστυνομικούς κατά των ναρκωτικών, πρώην μπάτσοι ή μέλη της μαφίας που καταδικάστηκαν τις δεκαετίες 2000 και 2010 και ξαναβγήκαν στην πιάτσα «έτοιμοι να ενσωματωθούν στα διάφορα καρτέλ»· κάποιοι «γκεριγιέρος», αρνήθηκαν να καταθέσουν τα όπλα και εξακολουθούσαν τις εγκληματικές τους δραστηριότητες. Υπάρχει ακόμα η μαοϊκή οργάνωση EPL που συνεργάστηκε με τους ακροδεξιούς παραστρατιωτικούς , απ’ όπου ξεπήδησε η «Συμμορία του Κόλπου», το πιο ισχυρό καρτέλ της Κολομβίας (παράνομες εξορύξεις, κυκλώματα πορνείας, εμπόριο κοκαΐνης), ανέπτυξε μάλιστα το «σχέδιο Πιστόλα», να σκοτώνει όσο το δυνατόν περισσότερους αστυνομικούς/ένα αδιέξοδο την εποχή που η χώρα αποζητούσε ειρήνη[5].
     Η κατάσταση γίνεται ολοένα και πιο έκρυθμη ανάμεσα στον Στρατό και τους υπόλοιπους: απαγωγές των FARC ως προειδοποίηση στους πλούσιους που αρνούνταν να πληρώσουν φόρο στους αντάρτες· πριμοδότηση για κάθε σκοτωμένο αντάρτη με αντίτιμο 100 δολαρίων, επομένως ανεξέλεγκτες εκτελέσεις απ’ τον στρατό καθενός που ήταν «ύποπτος εχθρός της «ειρήνης»» (έφηβοι, διανοητικά ανάπηροι, τοξικομανείς ή αυτόχθονες, γύρω στα δύο με τρεις χιλιάδες άτομα δολοφονήθηκαν έτσι…). Οι έμποροι των ναρκωτικών, όπως ξέρουμε, είναι ικανοί για όλα,έχουν άλλωστε και την οικονομική δύναμη.
     Στον αντίποδα, ιδρύεται η Επιτροπή για Δικαιοσύνη και Ειρήνη (ΜΚΟ μάλλον επικριτική για την εξουσία), που υπερασπίζεται τα δικαιώματα των χωρικών και των κοινοτήτων ενάντια στους έμπορους (και καλλιεργητές ναρκωτικών), χωρίς να καταφεύγει στη βία.
     Αυτό είναι το πολιτικοκοινωνικό κουβάρι στην Κολομβία του 2019, την εποχή που διαδραματίζεται η ιστορία μας. Όμως, ο Καρίλ Φερέ, μπορεί σε όλα του τα βιβλία να επιλέγει ως ιστορικό υπόβαθρο κοινωνίες που βρίσκονται σε έντονη κρίση, αλλά δεν κάνει Ιστορία. Οι ήρωές του διαγράφονται ως ολοκληρωμένες προσωπικότητες, εξελίσσονται στη διάρκεια του βιβλίου, ωριμάζουν, συγκρούονται, ανακαλύπτουν τον εαυτό τους. Διεγείρει δηλαδή παράλληλα, το ενδιαφέρον του αναγνώστη να κατανοήσει ιστορικοπολιτικές συνθήκες πολύ ιδιαίτερες και μάλιστα στον σύγχρονο κόσμο (που επηρεάζουν σίγουρα και τη δική μας κοινωνία), αλλά και το ψυχογραφικό ενδιαφέρον, εφόσον ανατέμνει τον συναισθηματικό κόσμο των ηρώων που εμπλέκονται μέσα σε τόσο ακραίες καταστάσεις.
     Πατέρας και δυο γιοι
     Σαούλ. Λαουτάρο. Άνχελ.
     Είναι οι βασικοί πρωταγωνιστές, πατέρας (Σαούλ) και οι δυο γιοι, που ο καθένας έχει πάρει τον δικό του δρόμο μέσα σ’ αυτόν τον πολιτικό κυκεώνα. Πρόκειται, όπως αναγράφεται και στο οπισθόφυλλο, για μια οικογενειακή τραγωδία, που φέρνει ουσιαστικά σε αντιπαράθεση τα δύο αδέρφια, ενώ ο άνθρωπος που κινεί τα νήματα, ο άνθρωπος-κλειδί που ελέγχει σε μεγάλο βαθμό τη μοίρα τους αλλά και κρατά κλειδωμένα τα μεγαλύτερα μυστικά, είναι ο πανίσχυρος πατέρας, ο Σαούλ Μπαγκαδέρ.
     Ο Σαούλ είναι επικεφαλής της Γενικής Εισαγγελίας, προΐσταται στο σώμα Fiscalia General de la Nacion (ανεξάρτητο δικαστικό σώμα της Κολομβίας για την εφαρμογή του νέου Συντάγματος της χώρας και την εφαρμογή των συμφωνιών ειρήνης), κι είναι ενταγμένος στο κόμμα «U» του Ουρίμπε[6], με τον οποίο τελειοποίησαν το «Σχέδιο Κολομβία». Ο μεγάλος γιος, ο Λαουτάρο, πρώην παραστρατιωτικός, διορίστηκε αρχηγός του Εγκληματολογικού τμήματος της αστυνομίας στην Μπογκοτά, κι έχει στενή επαφή με τον Γενικό εισαγγελέα-πατέρα του εκτελώντας τις εντολές του. Αναφέρεται στα media άλλοτε ως βάρβαρος (είχε φήμη εγκληματία στον στρατό) και άλλοτε ως ήρωας, εφόσον ένα από τα μεγάλα του επιτεύγματα όταν ήταν ακόμα στις ειδικές δυνάμεις του στρατού, ήταν η «εξουδετέρωση» του Λίνο, του δεύτερου στην ιεραρχία αρχηγού των FARC και στην εξάλειψη του Μετώπου 26, στο Ναρίνιο. Κι έχει πολύ μεγάλη σημασία αυτό γιατί ο αδερφός του, ο μικρότερος γιος ο Άνχελ, ως πρώην μέλος των FARC είναι εξαφανισμένoς 20 χρόνια, κι όλοι πιστεύουν ότι ήταν θύμα των μεγάλων εκκαθαρίσεων που έκανε τότε ο στρατός στους αντάρτες. Γρήγορα όμως μαθαίνει ο αναγνώστης ότι ο Άνχελ επέζησε μέσα από πολύ σκληρή κράτηση, ως μέλος της FARC. Έζησε μια κόλαση στο Ναρίνιο, όπου για 8 χρόνια ο αξιωματικός «Ελ Ντιάμπλο» που ηγούνταν του στρατοπέδου, υπέβαλλε σε τρομερά μαρτύρια τους κρατούμενους (ήταν ο πιο βάναυσος ανάμεσά τους/τα βασανιστήρια μαζί του είχαν άλλο πρόσωπο). Ο Άνχελ «Κάτσο» Μπαγκαδέρ είναι ο τελευταίος επιζών του Μετώπου 26, αλλά τώρα πια, μετά από σκληρές συνθήκες κράτησης (δικαιούνταν ειδικής μεταχείρισης, ένα πρωτόκολλο που το επινόησε κάποιο αρρωστημένο μυαλό), ζει ελεύθερος χάρη στο σχέδιο Κολομβία, απομονωμένος, με απόλυτη μυστικότητα και με καινούργια ταυτότητα: ονομάζεται Ορλάντο Μερσέρ. Βρίσκεται σε κέντρο εκπαίδευσης, όπου η συντονίστριά του, Φλόρα Ιμπόνιες, είναι υπεύθυνη για να τον βοηθήσει να αφομοιώσει τους κοινωνικούς κώδικες των συνανθρώπων του.
     Αναμφίβολα ο πιο συμπαθής είναι ο Άνχελ/Ορλάντο Μερσέρ. Πήγε στο Πανεπιστήμιο Νάτσο, γνωστό για τις αριστερές του ιδέες, ήθελε να γίνει καθηγητής, έπαιζε μουσική, αγαπούσε το θέατρο και την τέχνη… θεωρούνταν το «ευαίσθητο πνεύμα» μέσα σ’ έναν κόσμο λύκων, μέσα σε μια οικογένεια αριβιστών όπου πίστευαν ότι οι FARC ήταν «διασωθέντες ενός τριτοκοσμικισμού που θεωρούσαν ότι είναι αντιστασιακό κίνημα κατά του νεοφιλελεύθερου ουριμπιστικού φασισμού, σύμφωνα με τη γλώσσα τους». Είναι άλλωστε και ο λιγότερο εμπαθής και βίαιος, αν και βέβαια και ως αγωνιστής-μέλος των FARC, αλλά και ως Ορλάντο Μερσέρ, -όντας σε άμυνα- άσκησε κι αυτός βία.
     Ο συγγραφέας, με πολλή τέχνη ενσωματώνει στον κύριο κορμό της αφήγησης στοιχεία από το παρελθόν, τη ζωή δηλαδή ουσιαστικά του Λαουτάρο και του Άνχελ από την παιδική ακόμα ηλικία, πώς έφτασαν εκεί που έφτασαν, δηλαδή όχι μόνο να υποστηρίζουν με πάθος αντίπαλες δυνάμεις, αλλά να μισιούνται, να μην έχουν καθόλου επαφή καθώς ο καθένας έχει τραυματικές αναμνήσεις από το παρελθόν. Μαθαίνουμε επίσης αποσπασματικά ότι ο Άνχελ έχει μια κόρη, τη Λουσία, που είναι τώρα 15 χρονών κι έχει εξαφανιστεί κι αυτή, ενώ με τον Σαούλ μένει κι ένας εγγονός του, ο Ντάμιαν, ένα εικοσάχρονο παλληκαράκι χαμένο κι αλλοπρόσαλλο, που δεν είναι ξεκάθαρο ποιανού γιος είναι.
     Μια σιωπή διέσχισε τη νύχτα
     Στο αφηγηματικό «σήμερα» βρισκόμαστε στα 2019, και ενώ ο Ορλάντο Μερσέρ (Άνχελ) είναι «εξαφανισμένος», οι ήρωές μας βρίσκονται αντιμέτωποι με ένα νέο κύμα αποτρόπαιων δολοφονιών, που απηχούν τις φρικαλεότητες της εποχής της «La violencia» (1948-1953). Η τυφλή βία, συνηθισμένη στην καθημερινότητα της Κολομβίας, δίνει τη θέση της σε μια μεθοδευμένη σειρά από δολοφονίες περίπου 40 γυναικών σε τακτά διαστήματα (η βία ήταν σκληρό ναρκωτικό), των οποίων τα κατακρεουργημένα σώματα στέλνουν μηνύματα πανικού στον εισαγγελέα Σαούλ (προσπάθειες ειρήνευσης, πολιτικά οφέλη), στον αρχιαστυνόμο Λαουτάρο (έχει αναλάβει την υπόθεση με πολιτικά οφέλη βέβαια) αλλά και στον Άνχελ, ο οποίος ανησυχεί για την τύχη της κόρης του. Όλα δείχνουν ότι πρόκειται για μια συμμορία με πολύ χρήμα (π.χ. κάποιο πανίσχυρο καρτέλ κόκας), αλλά όπως είπαμε παραπάνω, υπάρχουν διάφοροι ύποπτοι.
     Δύο άξονες ενδιαφέροντος λοιπόν προσελκύουν τον αναγνώστη καθώς ξεδιπλώνεται η συναρπαστική, από κάθε άποψη, αφήγηση: το οικονομικοπολιτικό θρίλερ που κρύβεται πίσω από τις κτηνώδεις δολοφονίες σε καιρό «ειρήνης», δηλαδή η διαλεύκανση της διαπλοκής κυκλωμάτων ναρκωτικών και πορνείας από τη μια, κι από την άλλη το οικογενειακό μυστήριο (ψυχολογικού ενδιαφέροντος) που κρύβεται πίσω από τις μυστηριώδεις συνθήκες και ανύπαρκτες -έως προβληματικές- σχέσεις των τριών κεντρικών ηρώων.
     Η πλοκή είναι θυελλώδης, όπως άλλωστε όλα τα βιβλία του συγγραφέα, με πολλές ανατροπές, αγωνία και ανείπωτη φρίκη. Στην υπόθεση εμπλέκονται ενεργά κι άλλοι δυο χαρακτήρες: είναι η Ντιάνα, δημοσιογράφος, η οποία γνώρισε τον Λαουτάρο μέσω της πλατφόρμα γνωριμιών Tinder, μαγνητίστηκε από την αντιφατική προσωπικότητά του (δεν ήξερε αν ήταν ήρωας ή κάθαρμα) και με την επαγγελματική ιδιότητά της διερευνά την ιστορία του, αποκαλύπτοντας σιγά σιγά (καθώς ο συγγραφέας αποκαλύπτει και σε μας) τα κομμάτια ενός πολυποίκιλου παζλ. Ο άλλος χαρακτήρας είναι η Φλόρα, η εκπαιδεύτρια του Άνχελ, η οποία ερωτεύεται τον Άνχελ, ή μάλλον καλύτερα τον Ορλάντο Μερσέρ, κι όταν εκείνος εξαφανίζεται πάλι με μυστηριώδη τρόπο (βασικά τον συναντά μετά από τόσα χρόνια ο μισητός αδερφός του, αλλά τον ωθεί σε μια δύσκολη αποστολή που θα τον φέρει κοντά στη Λουσία), έχει κι εκείνη κίνητρο να κυνηγήσει την υπόθεση.
     Οι δύο γυναίκες, με ισχυρό το κίνητρο του έρωτα, μοιραία θα συναντηθούν και θα αποκαλύψουν ότι ο Ορλάντο είναι ο Άνχελ, επομένως οι δύο άντρες είναι αδέρφια, οι γιοι του εισαγγελέα. Όμως αυτήν την εποχή, ο Άνχελ έχει εισχωρήσει πολύ βαθιά μέσα στο κύκλωμα των καρτέλ, σταλμένος από τον αινιγματικό αδερφό του, με τον οποίο είχε μια αιφνιδιαστική συνάντηση. Ο Άνχελ, αν και σιχαίνεται τον Λαουτάρο (σιχαινόταν το χιούμορ του, το ψεύτικο χαμόγελό του, το ρόλο του αθώου, το κουστούμι του των χιλίων δολαρίων) αναλαμβάνει τη δύσκολη αποστολή να εντοπίσει τους «δολοφόνους του Ναρίνιο», κι ο Άνχελ δέχεται σκεπτόμενος ότι είναι ένας τρόπος να σώσει τη Λουσία (με στέλνεις στο Ναρίνιο γiα να ξαναβρώ την κόρη μου ή για να με βγάλουν απ’ τη μέση;). Η αποστολή αυτή τον ρίχνει σ’ένα νέο κύμα απίστευτων περιπετειών απ’ όπου σώθηκε από θαύμα. Έχει όμως μπροστά του ακόμα πολύ δρόμο…
     Οι τέσσερις -ουσιαστικά- ήρωες συγκλίνουν όλο και περισσότερο στην αποκάλυψη του κυκλώματος που είναι υπεύθυνο για τα τρομακτικά αυτά εγκλήματα. Δεν είναι όμως σκόπιμο να αποκαλυφθεί σ’ αυτήν την ανάρτηση η λύση του μυστηρίου. Αυτό που αξίζει να ειπωθεί είναι ότι δίνεται στον αναγνώστη η ευκαιρία να γνωρίσει μια από τις πιο κακόφημες και επικίνδυνες περιοχές του κόσμου, τη γειτονιά Μπρονξ στην Μπογκοτά, όπου κατέφυγαν φύρδην μίγδην (με άναρχη δόμηση) και στοιβάχτηκαν έξι εκατομμύρια άνθρωποι, για να αποφύγουν τις σφαγές της Λα Βιολένσια. Το λαθρεμπόριο, η βία και οι μαφιόζικες συμμορίες εξουσιάζουν με τις κλοπές, την πορνεία, τις δολοφονίες, τις απαγωγές (αυτό που συνέβαινε εδώ δεν το χωρούσε ανθρώπινος νους).
     Τέλος, με πολύ έντεχνο τρόπο δίνεται η λύση όλων αυτών των ερωτηματικών και των οικογενειακών μυστικών στα οποία περιμένει ο αναγνώστης απάντηση (π.χ. ποιος πρόδωσε ποιον, τι απέγινε η Λουσία, τι απέγινε ο εγγονός, ποια τα όρια της εξουσίας του πατέρα τους δηλαδή του Σαούλ κλπ). Εκτός από την αγωνία που κορυφώνεται στις εκατό τελευταίες σελίδες, εκτός δηλαδή από το ανθρωποκυνηγητό των δολοφόνων, που ζητά κάθαρση και δικαίωση, ξεκαθαρίζουν και οι προσωπικές σχέσεις του ψυχολογικού τριγώνου, του πατέρα και των δύο γιων, που αναδεικνύονται και οι δυο σε τραγικές φιγούρες-θύματα των απίστευτων συγκυριών, και που πλήρωσαν με πολύ υψηλό κόστος τις τραγικές ιστορικές συνθήκες που επικράτησαν στη χώρα τους.

Χριστίνα Παπαγγελή

[2] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B2%CE%B1%CF%81%CE%BF_%CE%9F%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%BC%CF%80%CE%B5
[3] https://www.europarl.europa.eu/doceo/document/O-5-2000-0124_EL.html?redirect
[4] Η ένοπλη επαναστατική ομάδα FARC (όπως και η EP) ιδρύθηκε το 1964, σταμάτησε την ένοπλη δράση το 2016 κι ένα χρόνο αργότερα ανακηρύχτηκε νόμιμο κόμμα. Ωστόσο δεν συμφώνησαν όλοι σ’ αυτήν την πολιτική ειρήνης και κάποια μέλη συνέχισαν τον ένοπλο αγώνα. https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%95%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82_%CE%88%CE%BD%CE%BF%CF%80%CE%BB%CE%B5%CF%82_%CE%94%CF%85%CE%BD%CE%AC%CE%BC%CE%B5%CE%B9%CF%82_%CE%9A%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%BC%CE%B2%CE%AF%CE%B1%CF%82
[5] https://www.naftemporiki.gr/kosmos/1359384/o-varonos-tis-symmorias-tou-kolpou-diatassei-apo-ti-fylaki-stamatiste-tis-dolofonies-astynomikon/
[6] Ο Άλβαρο Ουρίμπε Βέλες (ισπανικά: Álvaro Uribe Vélez, 4 Ιουλίου 1952 - ) ήταν πρόεδρος της Κολομβίας από το 2002 μέχρι τις 7 Αυγούστου 2010. Ο Ουρίμπε προώθησε μια συνταγματική αναθεώρηση ώστε να μπορέσει να είναι υποψήφιος για μια δεύτερη θητεία.
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B2%CE%B1%CF%81%CE%BF_%CE%9F%CF%85%CF%81%CE%AF%CE%BC%CF%80%CE%B5

Επιστροφή στο Χάος, Χρήστος Μαλεβίτσης

      Ο φιλόσοφος, δοκιμιογράφος και μεταφραστής Χρήστος Μαλεβίτσης (στο μπλογκ υπάρχει και η ανάρτηση για τους Αγραυλούντες) είχε ως άνθρωπος και στοχαστής ασχοληθεί εμβριθώς με την Τέχνη, και τη σημασία της στην πνευματική εξέλιξη του ανθρώπου, είτε ατομικά ως προσώπου, είτε συλλογικά -της ανθρωπότητας στο σύνολό της. Η επαφή του με την 7η τέχνη, ιδιαίτερα, ήταν βαθιά και συστηματική, καθώς και ο ίδιος αγαπούσε πολύ τον κινηματογράφο, και ως θεατής και ως ερασιτέχνης εικονολήπτης, και η θεώρησή του ήταν πάντα υπό το πρίσμα της πνευματικότητας.
     Σ’ αυτό το σύντομο δοκίμιο λοιπόν, ο Μαλεβίτσης προσεγγίζει την ταινία «Χάος» των αδελφών Ταβιάνι, των «δαιμόνιων κινηματογραφιστών» -όπως ο ίδιος τους αποκαλεί-, με τα «εργαλεία» της φιλοσοφικής του κοσμοθεωρίας, που βλέπει τον κόσμο αρχετυπικά ή, καλύτερα, εσχατολογικά. Όπως άλλωστε τεκμηριώνει στις λιγοστές αυτές σελίδες, θεωρεί ότι πρόκειται για εξόχως πνευματικό έργο, που ξεφεύγει από τις προθέσεις του δραματουργού και μυθιστοριογράφου Πιραντέλο, σε τέσσερις ιστορίες του οποίου βασίζεται το σπονδυλωτό κινηματογραφικό έργο των Ταβιάνι. Μέσα στην ταινία, όπως λέει ο ίδιος ο Μαλεβίτσης, «τα πάντα λειτουργούν παραδειγματικά», «αφετηριάζονται μέσα από έναν συμβολισμό θεμελιωμένο στη μυθολογία των μεσογειακών λαών». Έτσι, μας δείχνει, μέσα από τις εικόνες και την πλοκή του έργου, σχεδόν σε ομόκεντρους κύκλους ξεκινώντας από το κέντρο (που είναι το χάος και ο κόσμος), την ουσία αυτού που λέμε «ζωή εν τω κόσμω τούτω».
     Το χάος κι ο κόσμος· τα στοιχεία της φύσης (βουνό, φεγγάρι, νερό) στην αρχετυπική τους διάσταση κι ο ανθρώπινος πολιτισμός· ο άνθρωπος -ο άνδρας κι η γυναίκα (ή αλλιώς το αρσενικό και το θηλυκό), το πατριαρχικό στοιχείο και το μητρικό στοιχείο· το ηθικό καλό και το ηθικό -ή φυσικό- κακό, η αθωότητα και η παγίδευση, η κοσμική μοναξιά και το πλήθος/κοινωνία, η ερημία/ξενότης και η αλληλεγγύη/το οικείο, η ζωή και ο θάνατος· ο χρόνος και το άχρονο («ο μη ιστορικός χρόνος»), ο θάνατος και η υπέρβασή του, τέλος το ωκεάνειο αίσθημα της οντολογικής διαύγασης. Αυτές είναι μερικές από τις «φιλοσοφικές κατηγορίες» που διέκρινε ο Μαλεβίτσης μέσα στο έργο να συμπλέκονται και να συνδιαλέγονται με το ανθρώπινο πεπρωμένο.
     KAOS
     Ξεκινώντας από τον τίτλο, η λέξη «Κάος» σε πρώτο επίπεδο αναφέρεται στο μικρό χωριό της Σικελίας όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια (γενέτειρα του Πιραντέλο). Ωστόσο, ο Μαλεβίτσης τοποθετεί στη λέξη αυτήν τον πυρήνα τόσο της ανθρωπολογικής του θεώρησης (της ιστορικής διαδρομής του ανθρώπου μέσα στον χρόνο) όσο και της πνευματικής. Κάος είναι βέβαια το χωριό, αλλά και «χάος» ξέρουμε όλοι ότι είναι η έλλειψη τάξης, το αντίθετο του «κόσμος», που αρχικά σήμαινε τάξη, στολίδι. Υπάρχει βέβαια και το φυσικό χάος, αλλά ο Μαλεβίτσης στέκεται στο πνευματικό χάος, που αφορά την πνευματική πορεία της ανθρωπότητας μέσα στον ιστορικό χρόνο: οι πολιτισμοί γεννιούνται, φτάνουν στην κορύφωσή τους και πεθαίνουν καθώς καταρρέουν επιστρέφοντας στην αταξία, στην κατάρρευση των αξιών. Είναι η χρονική περίοδος όπου οι συνεκτικοί δεσμοί που δρουν ως ενοποιητική δύναμη, όπως κατ’ εξοχήν κάνουν οι θρησκείες (αυτές έχουν ιεραρχήσει τις οντολογικές δυνάμεις και τις έχουν τάξει κάτω από την υψηλή αρχή του Ιερού, που είναι ο Θεός) επιτρέπουν την ανάπτυξη των πολιτισμών, αλλά αφού μεσουρανήσουν, ακολουθεί περίοδος φθοράς και παρακμής που οδηγεί στο χάος. Είναι πάγια θεωρία του φιλοσόφου ότι πρόκειται για την «αιώνια ανακύκληση των πολιτισμών που το άνυσμά τους ξεκινά από την αδιάψευστη ελπίδα και καταλήγει στην διαψευσμένη ελπίδα».
     «Επιστροφή στο Χάος» τιτλοφορεί ο ίδιος ο συγγραφέας το δοκίμιό του, υπονοώντας ότι ο ουσιαστικός άξονας της ταινίας καταδεικνύει ότι βρισκόμαστε στην καθοδική πορεία, στην καμπή της ιστορίας που οδηγεί στο «μηδέν», στο ναδίρ του πολιτισμού μας. Ήδη ο τίτλος και η πρώτη σκηνή μάς εισάγουν σ’ αυτήν την δυσοίωνη οπτική. Γιατί, το αρσενικό κοράκι που κλωσάει αυγά στην αρχή της ταινίας είναι δείκτης της ανατροπής της «φυσιολογικής» τάξης των πραγμάτων, και λειτουργεί ως αμφίσημος «οιωνός»[1] καθώς το βλέπουμε να πετάει στο γυμνό και απόκρημνο τοπίο της σικελικής ενδοχώρας, συνδέοντας τη μία ιστορία μετά την άλλη.
     Ο χώρος
     Το απόκρημνο, γυμνό αλλά διάχυτο από σκληρό φως τοπίο που διανύει το κοράκι το διαδέχονται έρημες πολιτείες, σιωπηλοί ναοί, ερείπια κι απομεινάρια μιας πάλαι ποτέ ακμάζουσας κοινωνικής ζωής. Στις τέσσερις ιστορίες-διηγήματα του Πιραντέλο (θα εξαιρέσουμε δηλαδή τον επίλογο που ήταν επινόηση των αδερφών Ταβιάνι) κυριαρχεί το μεσογειακό φως της ξερολιθιάς, της πέτρας, των αναιμικών δέντρων στο ύψος των ανθρώπων, των μεγάλων πλατειών. Τα σπίτια όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια είναι κατά κανόνα μακριά από το αστικό κέντρο, ενώ καθοριστικό ρόλο στην τρίτη ιστορία («το πιθάρι») παίζει η κεντρική πλατεία του χωριού που είναι το απομεινάρι της «αγοράς», εκεί όπου γίνονται οι εμπορικές συναλλαγές. Οι εκκλησίες και το μοναστήρι της πρώτης ιστορίας είναι σιωπηλά, αμέτοχα στο «δράμα των ανθρώπων» («Όλα τα επεισόδια του έργου που μελετούμε συμβαίνουν εκτός των πόλεων. Το σπίτι της Μαρίας Γκράτσια, της μητέρας του πρώτου επεισοδίου, είναι στην ερημιά. Το ίδιο και το σπίτιτης Σιντόρας. Το ίδιο και το υποστατικό του Ντον Λολό. Οι Μαργαριτάνοι είναι ορεσίβιοι, όπως και οι βοσκοί του προλόγου. Οι πόλεις είναι έρημες από κατοίκους. Εκεί ζει ο Βαρώνος, οι χωροφύλακες, ο Νομάρχης, ο δικηγόρος του Ντον Λολό και εκεί είναι σωπασμένες οι εκκλησίες. Τούτη είναι η περιγραφή του «χάους», στο οποίο περιέπεσε ο πολιτισμός., ο οποίος έχασε την κεντρομόλο του δύναμη, την πόλη, το χαμένο κέντρο του νοήματος»).
     Το τοπίο είναι γυμνό και άνυδρο, αλλά είναι καθοριστική η παρουσία και η σαγηνευτική δύναμη του φεγγαριού στην ψυχή των ανθρώπων, στα δύο επεισόδια από τα τέσσερα όπως παρατηρεί εύστοχα ο φιλόσοφος («Είναι η αρχέγονη πίστη, ιδίως των μεσογειακών λαών, ότι αυτό ορίζει την κοσμική μοίρα των ανθρώπων»). Στο επεισόδιο «Ο φεγγαροχτυπημένος», ο κεντρικός ήρωας είναι ένας καλός, φιλήσυχος άνθρωπος που κάθε πανσέληνο χάνοντας την επαφή με τον εαυτό του κυριεύεται από μανία ζωική, αλλά και στο επεισόδιο «Το πιθάρι», η παρουσία του φεγγαριού διεγείρει στους παρευρισκόμενους δυνάμεις απελευθερωτικές που οδηγούν στο διονυσιακό γλέντι (από το βάθος της ύπαρξής τους αναβλύζει αβίαστη η διονυσιακή μέθη).
     Κοινωνία
     Ο Μαλεβίτσης, παρόλο που εστιάζει κυρίως στο φιλοσοφικό νόημα των δρώμενων, δεν αγνοεί την κοινωνική διάσταση, την κοινωνική διαστρωμάτωση και τις κοινωνικές σχέσεις παραγωγής που διαμορφώνουν τις σχέσεις εξουσίας και την ανθρώπινη κοινωνία. Παραδείγματος χάρη, τονίζει ιδιαίτερα την ταξική διαστρωμάτωση στο επεισόδιο «Το πιθάρι»: ο μεγαλοκτηματίας Ντον Λολό, παραγγέλνει ένα τεράστιο πιθάρι για λάδι, διαπράττοντας ένα είδος ύβρεως, κι έρχεται σε αντιπαράθεση με τους εργάτες που είναι στη δούλεψή του. Ωστόσο, αυτή η διαστρωμάτωση αφορά την ίδια την κοινωνία. Αντίθετα, η ταξική διαφορά στο «Ρέκβιεμ» εντοπίζεται σε δύο διαφορετικές κοινωνικές ομάδες: ομάδα ορεσίβιων εισβάλλει στην κοινωνία των γεωργών, κάτι που έχει πολλές φορές συμβεί στην ιστορία, όπως ο φιλόσοφος έχει υπογραμμίσει στις ανθρωπολογικές του μελέτες για την γένεση των πολιτισμών («Το θέμα έχει μια εσκεμμένη παραλληλία με την εισβολή των βρβάρων πιμένων στις περιοχές των πολιτισμένων γεωργών, που συνέβη πολλές φορές στην ιστορία, και σήμαινε τη λήξη του παλαιού πολιτισμού και την έναρξη ενός άλλου, ζωτικού και ακμαίου»).
     Ο συγγραφέας όμως θα τονίσει ότι οι φορείς της εξουσίας στα δύο διηγήματα (ο Ντον Λολό και ο βαρώνος αντίστοιχα) δεν φέρουν «το κακό», αλλά είναι «φορείς μιας ιστορικής τάξεως, μιας οργάνωσης των κοινωνικών πραγμάτων στην οποία ο καθένας παίζει τον ρόλο του». Πρόκειται για προκαθορισμένους ρόλους, την κοινώς αποδεκτή τάξη πραγμάτων, που μπορεί να περικλείει ανισότητες, αλλά φέρει ένα είδος ισορροπίας στον εκάστοτε, αναπτυσσόμενο πολιτισμό.
     Αυτά λοιπόν όλα αφορούν την κοινωνία αλλά όπως ο ίδιος ο Μαλεβίτσης λέει, «ό, τι συμβαίνει μέσα στην κοινωνία δεν εξαντλείται κοινωνιολογικά». Βλέπουμε λοιπόν το κοινωνιολογικό/ανθρωπολογικό επίπεδο, αλλά πιο βαθιά ακόμα μπορούμε να δούμε το φιλοσοφικό, το υπαρξιακό.
     Η δύναμη του κακού
     Το «κακό» ως φιλοσοφική έννοια όχι μόνο υπάρχει οντολογικά, αλλά σύμφωνα με τον Μαλεβίτση διατρέχει όλο το έργο, ως ηθική δύναμη που πηγάζει από τον άνθρωπο, αλλά και ως φυσική δύναμη, που πηγάζει δηλαδή από την φύση και που απειλεί την ανθρώπινη ζωή. Ήδη στους υπότιτλους που ο ίδιος χρησιμοποιεί στο δοκίμιό του διακρίνουμε τον άξονα που καθορίζει τη σειρά των επεισοδίων και όλη την ταινία με βάση την έννοια του Κακού:
    Η γενεαλογία του καλού-κακού: στο πρώτο επεισόδιο («Ο άλλος γιος»)
     Α.ΤΟ ΚΑΚΟ ΣΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ -η συνύπαρξη καλού-κακού: στο δεύτερο επεισόδιο («Ο φεγγαροχτυπημένος»)
     Β.ΤΟ ΚΑΚΟ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ -η λύση του Διονύσου δια της χαράς: στο τρίτο επεισόδιο («Το πιθάρι»)
                                                               -η λύση του Χριστού δια του θανάτου: στο τέταρτο επεισόδιο («Ρέκβιεμ»)
     Δεν είναι σκόπιμο φυσικά να αναφερθούμε με λεπτομέρειες στο πώς τεκμηριώνει ο Μαλεβίτσης αυτήν την οπτική του. Αυτό όμως που διαφαίνεται και μόνο από τους υπότιτλους που ο φιλόσοφος έχει προσθέσει στην προσέγγισή του, δείχνει ξεκάθαρα πως στην πρώτη π.χ. ιστορία συμπλέκεται το απόλυτο ηθικό κακό (βλ. εικόνα συμμορίας να παίζει αμάδες με το κομμένο κεφάλι του άντρα της πρωταγωνίστριας) με το καλό («διαφαίνεται σε αφηρημένο πλέον επίπεδο η διαλεκτική καλού-κακού»). Είναι η ιστορική στιγμή της κάμψης του πολιτισμού, όπου όλα τα κακοποιά στοιχεία εξαπολύθηκαν σκορπώντας το χάος, απ’ όπου όμως γεννιούνται σπόροι καλοσύνης και αγιότητας. Ωστόσο όταν το κακό γίνεται «οντολογικώς ισότιμον του καλού», σπάει η νοηματική ενότητα και δίνει τη θέση της στο χάος.
     Στο επεισόδιο «Ο φεγγαροχτυπημένος», όπως μαρτυρά και η λέξη, η προέλευση του κακού είναι φυσική (παγίδευση της αθώας υπάρξεως) από την δαιμονική ισχύ του φεγγαριού, αλλά στο ίδιο επεισόδιο βλέπουμε και την ακατάσχετη ερωτική ορμή της γυναίκας του, που εκπροσωπεί τη «μανική ορμή της βιολογικής ζωής» (και αν δεν υπάρχει βιολογική ζωή, δεν υπάρχει και πνευματική).
     Είναι εξίσου εύγλωττοι και οι υπόλοιποι υπότιτλοι: Η λύση στο «ιστορικό κακό» δίνεται στο μεν «Πιθάρι» μέσα από το διονυσιακό γλέντι που άναψε μέσα στην πλατεία με προεξάρχοντα τον δαιμόνιο Μπάρμπα-Ντίμα («φορέα κάποιων μυστηριακών δυνάμεων»), στο δε «Ρέκβιεμ» από τους ορεσίβιους ποιμένες που αναζητούν νεκροταφείο για να θάψουν, πρώτα το μικρό παιδί, και τέλος τον ετοιμοθάνατο γέροντα. Είναι αυτοί που θα χτίσουν τη νέα Εκκλησία στα απομεινάρια του παλαιού πολιτισμού, υπερβαίνοντας έτσι το πνευματικό/μεταφυσικό σκάνδαλο του θανάτου. Πρόκειται, κατά τον Μαλεβίτση για μια υπόμνηση της «ανακύκλησης» των πολιτισμών, για την οποία μιλήσαμε και προηγουμένως.
     Το θηλυκό στοιχείο
     Δεν είναι έντονη η παρουσία των γυναικών στην ταινία. Ο πολιτισμός που καταρρέει, άλλωστε, είναι πατριαρχικός. Βέβαια, στο πρώτο επεισόδιο («Ο άλλος γιος») πρωταγωνίστρια είναι η μισότρελη μάνα, τραγικό θύμα της πατριαρχίας (του πολέμου, της εκδίκησης, του βιασμού, της ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης). Στον «τόπο της συμφοράς», ακόμα και η ιερή αξία της μητρότητας είναι πληγωμένη, παραβιασμένη: δεν θέλει η ίδια η μάνα να αντικρίσει καν στα μάτια το παιδί της (δεν δέχεται να συμμετάσχει στην ανόσια συνεργασία του καλού και του κακού στον κόσμο τούτο).
     Στον αντίποδα, η «θηλυκιά επιπολαιότητα» της γυναίκας του φεγγαροχτυπημένου, της Σιντόρα, που παρόλη τη συμφορά που βρήκε τον γάμο της, μεριμνά για την βιολογική αναπαραγωγή ενδίδοντας στην ερωτική έλξη προς τον παλιό της φίλο (και μάλιστα με τη συγκατάθεση της μάνας της!), εκπροσωπεί το στοιχείο το ερωτικό, αντίρροπο όπως γνωρίζουμε στο ένστικτο του θανάτου, που, όπως λέει ο φιλόσοφος «στην ακατάβλητη εμμονή του, δεν περιχωρείται από τίποτα που θα το αναχαίτιζε».
     Τέλος, στον Επίλογο του έργου των Ταβιάνι, που όπως είπαμε μεταβαίνουμε στο «άχρονο», η μητέρα, ακόμα και ως νεκρή, είναι αυτή στην οποία θα ανατρέξει ο γιος, που επιστρέφει στην πατρική γη αναζητώντας απαντήσεις σχετικά με το σκάνδαλο του θανάτου.
     Ο θάνατος, το μεγαλύτερο σκάνδαλο της ζωής

Ο κατά φύσιν άνθρωπος

βλέπει τον θάνατο ως μεταφυσικό χάσμα καταμεσίς της φύσεως

     Η λέξη «σκάνδαλο» (που σημαίνει αναστάτωση, ανατροπή αυτού που είναι αποδεκτό, πρόκληση της πίστης και της λογικής) είναι από τις αγαπημένες του φιλοσόφου, μιας και εκφράζει την δοκιμασία του πνεύματος μπροστά στο ανήκουστο, και τον εξαναγκασμό του να ισορροπήσει σε οριακές καταστάσεις. Άλλωστε είναι λέξη της Καινής διαθήκης, και αρχικά σήμαινε παγίδα. Παγιδεύεται λοιπόν ο φεγγαροχτυπημένος μέσα σε μια μοίρα γραμμένη από την παιδική του ηλικία (αυτή η παγίδευση της αθώας υπάρξεως συνιστά μέγα σκάνδαλο για τη συνείδηση που εμμένει στην ενοποιητική αρχή, διότι την αναιρεί). Αλλά και οι γυναίκες στο ίδιο επεισόδιο παγιδεύονται από την ανάγκη της βιολογικής αναπαραγωγής, η δε Σιντόρα από το ερωτικό στοιχείο.
     Ωστόσο, το μέγα σκάνδαλο του πνεύματος παραμένει για όλους τους ανθρώπους και για όλα τα πλάσματα της γης, ο θάνατος (ο θάνατος δεν είναι φυσικό γεγονός αλλά πνευματικό). Είναι το κεντρικό θέμα στο τελευταίο επεισόδιο («Ρέκβιεμ» =νεκρώσιμη ακολουθία), όπως υπαγορεύει και ο τίτλος. Είναι σκάνδαλο να μην ταφεί το μικρό παιδί αλλά και ο ετοιμοθάνατος υπέργηρος ιδρυτής του οικισμού των βοσκών, ο οποίος μετέρχεται όλα τα μέσα για να μπορέσει να θαφτεί στο κοινό νεκροταφείο της Εκκλησίας με ξύλινο σταυρό και καμπάνα (υπενθυμίζουμε ότι σ’ αυτό το επεισόδιο οι μόνιμοι κάτοικοι της πολιτείας, με αρχηγό τον Βαρώνο, διώχνουν τους ορεσίβιους, απαγορεύοντάς τους να θάψουν τους νεκρούς τους στο νεκροταφείο). Με την απίστευτη τελική αυτή σκηνή της παράδοξης ταφής, αναδεικνύεται η σημασία του Προσώπου (άλλη φιλοσοφική έννοια με μεγάλη βαρύτητα), τη μοναδικότητα του οποίου, κατά τον Μαλεβίτση, εξασφαλίζει η θρησκευτική τελετή.
     ΕΠΙΛΟΓΟΣ
     Και φτάνουμε στο πέμπτο μέρος του σπονδυλωτού αυτού έργου, στον επονομαζόμενο Επίλογο, ο οποίος όπως είπαμε είναι μυθοπλασία των αδερφών Ταβιάνι, δεν βασίζεται δηλαδή σε έργο του Πιραντέλο. Ωστόσο, πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Πιραντέλο, τον οποίο οι κινηματογραφιστές παρουσιάζουν να επιστρέφει, ως σύγχρονος Οδυσσέας, στη γενέτειρά του μετά από πολλά χρόνια απουσίας.
     Η επιστροφή στην πατρίδα έχει νόημα πνευματικό («η νοσταλγία της πατρίδας γίνεται τόσο βασανιστικότερα περιπαθής όσο περισσότερο οξύνεται η σχέση ανάμεσα στο οικείο και στο ανοίκειο»), και το πνεύμα, έχε πει αλλού ο φιλόσοφος, είναι «άχρονο». Είναι φανερό για τον θεατή αλλά και τον αναγνώστη ότι περνάμε σε άλλο υπαρξιακό επίπεδο, κι όπως αναφέρθηκε και στην αρχή του δοκιμίου, περνάμε «εκτός του ιστορικού χρόνου», «στο ανιστορικό τοπίο της αφθαρσίας». Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι ο Λουίτζι φτάνει κοιμισμένος με το τρένο στο σταθμό του χωριού του, ξυπνάει όπως κι ο Οδυσσέας από βαθύ ύπνο μονολογώντας ότι έφτασε εκεί επειδή «κάποιος τον είχε καλέσει» (είναι η κλήση του Όντος προς τον άνθρωπο, για την οποία μιλάει ο Χάιντεγκερ).

     Το στοιχείο της αναγνώρισης στη σκηνή με τον αγωγιάτη είναι συγκλονιστικό, καθώς αναδεικνύει το «Πρόσωπο», για το οποίο έχει τόσο πολύ μιλήσει ο φιλόσοφος. Δεν είναι μόνο το αναμενόμενο, ότι ο αγωγιάτης αναγνωρίζει τον δημοφιλή πια συγχωριανό του που έγινε σπουδαίος και τρανός, αλλά και ο ίδιος ο αγωγιάτης, που δεν είναι άλλος από τον εραστή της Σιντόρα που είδαμε στο δεύτερο επεισόδιο, αναγνωρίζεται από τον Πιραντέλο, που μετά από αμήχανη αντίδραση ευγένειας, θυμάται το όνομά του: Σάρο. Τον έχουμε δηλαδή γνωρίσει κι εμείς ως πρόσωπο, δηλαδή προσωπικότητα, όταν τον είδαμε να συμπεριφέρεται με συμπόνια στον φεγγαροχτυπημένο. Για τον Μαλεβίτση, αυτή η ασήμαντη σκηνή είναι υψίστης σημασίας γιατί  έχει σημασία η ανθρώπινη ύπαρξη και η ανάδειξή της ως προσώπου, δηλαδή ως μιας μοναδικής κι αναντικατάστατης προσωπικότητας (το πρόσωπο ως ανυπόθετη παρουσία, πέρα απ’ τους όρους του, δηλαδή ως «μόνιμη προσωπικότητα»), όχι ως ατόμου. Το «πνεύμα», μας λέει, σχετίζεται με το πρόσωπο γιατί ανάγεται στο ειδικό, αφορά τη μοίρα του π ρ ο σ ώ π ο υ έναντι του ανυπόθετου.
     Ο Σάρο οδηγεί τον θεατρικό συγγραφέα στο πατρικό του σπίτι, που είναι μεν σιωπηλό αλλά σε αντίθεση με το άνυδρο τοπίο όλης της ταινίας είναι γεμάτο ακμαία λουλούδια και δέντρα, γεμάτο χρώματα, ενώ το ζωογόνο στοιχείο του νερού έχει κι αυτό τη συμβολική του σημασία. Μια σκιά τον περιμένει στο σαλόνι, καθιστή και γελαστή, είναι το όραμα της νεκρής πια μητέρας (-Μα βέβαια μάνα! Εσύ είσαι αυτή που με κάλεσε). Ωστόσο ο Μαλεβίτσης εμβαθύνει λέγοντας ότι εντέλει αυτό που κάλεσε τον Λουίζι δεν ήτανε ούτε η μητέρα, αλλά το τραγούδι της αιωνιότητας, η στιγμή της ακραίας φανερώσεως.
     Δεν θα παραθέσω εδώ όλον τον σπαραχτικό διάλογο, αλλά μόνο την τελευταία στιχομυθία, που μας εισάγει στη συντριβή του οδυνόμενου προσώπου απέναντι στον αφανισμό, όχι μόνο του Άλλου Προσώπου, αλλά και του εαυτού του:
     -Μα εγώ γι’ άλλο κλαίω μάνα. Κλαίω γιατί δεν μπορείς εσύ πια να με σκέφτεσαι. Σαν ήσουν καθισμένη εδώ, σ’ αυτή τη γωνία, έλεγα: Αν εκείνη με σκέφτεται, είμαι ζωντανός γι’ αυτήν. Κι αυτό με τόνωνε, με ανακούφιζε. Τώρα που έχεις πεθάνει, δε με σκέφτεσαι πια. Εγώ δεν υπάρχω για σένα, κι ούτε θα υπάρχω ποτέ πια.
     Ίσως όμως, όλη αυτή η επιστροφή στα πάτρια, αυτή η παράδοξη «Νέκυια», ήταν για να ακούσει τα παρακάτω λόγια:
     - Δεν μπορώ να παρακολουθήσω τα λόγια σου. Έχουν γίνει πολύ δύσκολα για μένα. Ωστόσο, μπορώ να σου πω ένα πράγμα μόνο. Να βλέπεις και με τα μάτια όσων δεν βλέπουν. Θα νιώθεις πόνο, βέβαια, μα αυτός ο πόνος είναι ιερός, κάνει τη ζωή πιο όμορφη.
     Ίσως σε κάλεσα για να σου πω αυτό...

     Ταξιδεύεις στον χρόνο αλλά και στην αιωνιότητα
     Η σκηνή που ακολουθεί είναι και η τελευταία σκηνή όλου του έργου. Μια σκηνή καθηλωτική, γεμάτη λυτρωτικό φως, παιχνίδι και κίνηση, ένα «προείκασμα αιωνιότητας» όπως θα έλεγε ο Μαλεβίτσης. Συγκεκριμένα λέει ότι «υπερβαίνεται το επίπεδο του διαλόγου και περνάμε στον χώρο της αποκαλύψεως». Με κύριο άξονα την αφήγηση της μητέρας, ενός ταξιδιού που έκανε όταν εκείνη ήταν παιδί, ο θεατής βυθίζεται σε μια εκπληκτική εικόνα: καΐκι με κόκκινα πανιά, ανοιχτή θάλασσα (το αρχέγονο στοιχείο του όντος, το πριν από τη διαφοροποίηση), η οικογένεια ταξιδεύει να βρει τον εξόριστο Πατέρα και σταθμεύουν προσωρινά στο νησί της Ελαφρόπετρας. Ο ήλιος είναι εκτυφλωτικός, κι η λευκότητα κυριαρχεί, ενώ μπροστά απλώνεται ο ωκεανός.
     Τα παιδιά βγάζουν βιαστικά τα βαριά ρούχα και ανεβαίνουν με λαχτάρα τις σάρες με την τριμμένη ελαφρόπετρα, ακροζυγίζονται στην κορυφή και σαν να πετάνε, χορεύοντας κατευθύνονται προς το λυτρωτικό νερό. 

     Από δω και πέρα αρχίζει η σαγηνευτική βίωση της αποκαλύψεως του βάθους του όντος.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1]Ως οιωνός προσδιοριζόταν κατά την αρχαιότητα το σαρκοφάγο όρνεο, και ειδικότερα το μαντικό πουλί. Μέσα από την προσεκτική παρατήρηση των κραυγών και του τρόπου ή της κατεύθυνσης του πετάγματός του, οι οιωνοσκόποι επιχειρούσαν να προβλέψουν το μέλλον https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F%CE%B9%CF%89%CE%BD%CF%8C%CF%82

Η Μονίκ δραπετεύει, Εντουάρ Λουί

Είστε γενναία. Είναι πάντα δύσκολο να το σκάσει κανείς.

Σας θαυμάζω.

     Ένα ακόμη βιωματικό, αυτοβιογραφικό βιβλίο του αγαπημένου συγγραφέα και ακτιβιστή Εντουάρ Λουί, που, όπως εκφράζεται και στο οπισθόφυλλο, δεν το είχε προγραμματίσει αλλά το έγραψε ακολουθώντας την επιθυμία της μητέρας του. Της μητέρας του Μονίκ, που τη γνωρίσαμε αρχικά στο πρώτο εμβληματικό μυθιστόρημά του «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ» (2018), όπου ο συγγραφέας ξεδιπλώνει τη δύσκολη παιδική ηλικία του, την πορεία μιας προσωπικότητας που κατάφερε να υπερβεί τα τραύματα της κοινωνικής απομόνωσης λόγω διαφορετικότητας (ο Λουί είναι ομοφυλόφιλος), της φτώχειας και της ενδοσχολικής και οικογενειακής βίας (θυμίζουμε ότι το πραγματικό του όνομα ήταν Εντύ Μπελγκέλ, το οποίο αποποιήθηκε όταν κατάφερε να ξεφύγει από το μικρό χωριό στη Βόρεια Γαλλία όπου μεγάλωσε, και να ζήσει στο Παρίσι). Μέσα στο άγχος και τον φόβο ζούσε και η μητέρα του, σ’ έναν κόσμο όπου το να χτυπούν οι άντρες τις γυναίκες ήταν/είναι ο κανόνας και οι γυναίκες «το έχουν συνηθίσει», και της οποίας τον αγώνα για ανεξαρτησία είδαμε πιο εστιασμένα στο βιβλίο «Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας» (γράφω για να εξηγήσω και να κατανοήσω τη ζωή της), όπου πράγματι η Μονίκ κατάφερε να απελευθερωθεί από τα δεσμά των άλλων, να αναζητήσει τον εαυτό της, και να προσαρμοστεί στη διαφορετική ζωή της μεγάλης πόλης.
     Ξαναβρίσκουμε λοιπόν κάποια στοιχεία από τη ζωή του συγγραφέα, κάποιες επαναλήψεις (αν και το νήμα συνεχίζεται μετά την πρώτη «απόδραση» της Μονίκ από τη συζυγική εστία, σαν συνέχεια του «Αγώνες και Μεταμορφώσεις μιας γυναίκας»). Και αναρωτιέται κανείς, τι καινούργιο μπορεί να βρει σ’ ένα ακόμα (αυτο)βιογραφικό βιβλίο με γνώριμα πρόσωπα. Ωστόσο, δεν βλέπουμε απλώς μια ενδιαφέρουσα/συναρπαστική προσωπική ιστορία, όπως κι ο ίδιος διευκρινίζει στο «Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου»: «δεν φοβάμαι να λέω τα ίδια και τα ίδια γιατί αυτό που γράφω, αυτό που λέω, δεν υπακούει στις απαιτήσεις της λογοτεχνίας αλλά σε εκείνες της ανάγκης και του επείγοντος, σε εκείνες της φωτιάς».
     Κι αυτή η φωτιά είναι η ανάγκη για ζωή, για ελεύθερη ζωή και αυτό-πραγμάτωση. Το ζήτημα λοιπόν της ελευθερίας, είναι ο κεντρικός πυρήνας όλων των έργων -πιστεύω- του Εντουάρ Λουί, ελευθερίας εξωτερικής και εσωτερικής, που δεν είναι εύκολη να κατακτηθεί, αλλά ο αγώνας διαρκεί δια βίου και πολλές φορές έχει υψηλό κόστος, όπως άλλωστε το βίωσε και ο ίδιος όχι μόνο στην τρυφερή παιδική, αλλά και κρίσιμη εφηβική ηλικία. Αγώνας για ελευθερία λοιπόν, χειραφέτηση παντός είδους. Και στην περίπτωση της μητέρας, μιας γυναίκας αμόρφωτης νοικοκυράς με πέντε παιδιά και άντρες μέθυσους και άξεστους, η ελευθερία δεν είναι θεωρία, αλλά πράξη (πρέπει πρώτα να δρας και μετά να σκέφτεσαι): αποδέσμευση από τους κοινωνικούς ρόλους (άνδρας, γυναίκα, πατέρας, μητέρα κλπ), από τη φτώχεια (που στην περίπτωσή της οικογένειάς του ήταν ακραία), από τις έμφυλες προκαταλήψεις, απ’ τις συνήθειες, απ’ το βόλεμα.
     Και κάτι ακόμα που καθηλώνει τον αναγνώστη: η ανατροπή της σχέσης μητέρας-γιου, που βλέπουμε και νιώθουμε να ενσαρκώνεται ως πραγματικότητα (όχι στη φαντασία κάποιου συγγραφέα) μέσα από την πειστική, εξομολογητική και κάπως θραυσματική/ανεπιτήδευτη γραφή του Εντουάρ Λουί: είναι ένας γιος ώριμος, τρυφερός, σχεδόν πατρικός απέναντι στο μικρό κοριτσάκι που γίνεται η μητέρα όταν τα χάνει όλα, χωρίς να διαιωνίζει μια σχέση εξάρτησης όπως θα περίμενε κανείς. Ο Λουί γίνεται όντως ένας απελευθερωτικός «οδηγός» της μητέρας του, που την κατευθύνει στο να σταθεί στα πόδια της και να απολαύσει τη χαρά της ζωής.

«Θα είμαι επιτέλους ελεύθερη!»

Δεν ήταν. Έπρεπε να παλέψει κι άλλο.

     Η καινούργια ζωή της Μονίκ στο Παρίσι, δίπλα σε άλλον, τον τρίτο άντρα αφότου εγκατέλειψε τον πατέρα του Λουί εδώ και εφτά χρόνια, δεν άλλαξε σε τίποτα ως προς την καταπίεση, τη βία και τις ταπεινώσεις… Αυτήν τη φορά όμως, όπως είπαμε, έχει σύμμαχο τον γιο της, ο οποίος τη φροντίζει και τη συμβουλεύει, έστω κι από μακριά (βρίσκεται στην Αθήνα σ αυτήν τη χρονική στιγμή). Ο Λουί επιμένει ότι η μητέρα του πρέπει να φύγει κυριολεκτικά και συναισθηματικά απ’ αυτόν τον άντρα (τον αποκαλεί «Άλλον»), να τον εγκαταλείψει οριστικά (έκανα εικόνα το σώμα της, ύψους ένα και πενήντα οχτώ, να φεύγει στον δρόμο, την τσάντα της περασμένη στον ώμο, το μικρό σκυλάκι της στα χέρια, το βιαστικό της βήμα μέχρι να διανύσει την απόσταση από την πολυκατοικία της μέχρι το αυτοκίνητο που την περίμενε, την ανάσα της, την ανάσα της και τη φανταζόμουν να επαναλαμβάνει από μέσα της: Δεν θα ξαναφήσω κανέναν να μου φερθεί έτσι. Τελείωσε).
     Αυτό που προσελκύει, αυτό που ξεχωρίζει τη γραφή του Εντουάρ Λουί, παρόλο που είναι απόλυτα αυτοβιογραφικός χωρίς δηλαδή καθόλου μυθοπλασία, είναι ότι καθώς ξεδιπλώνει το -αυθεντικό- βίωμα, βρίσκεται σε άμεση επαφή με τον συναισθηματικό κόσμο, όχι μόνο τον δικό του, αλλά και των άλλων, πολλές φορές και ανθρώπων που μπορεί και να τον πλήγωσαν (όπως η μάνα του, ο πατέρας του, τα αδέρφια του). Με απίστευτη ευαισθησία, μάλλον με ενσυναίσθηση, καταφέρνει να βλέπει τον άλλον, την ιστορία του, τις αδυναμίες του, τις ανάγκες του. Έχει την οξυδέρκεια να κατανοήσει π.χ., ότι σ’ αυτή τη φάση της ζωής της, η ασήμαντη ταπεινωμένη γυναίκα αποζητά την αναγνώριση και τις φιλοφρονήσεις (της έδιναν κι εξακολουθούν να της δίνουν την αίσθηση πως επιτέλους την βλέπουν, πως υπάρχει στα λόγια και στα μάτια των άλλων, και πως επιτέλους έσπασε την αορατότητα που της είχαν επιβάλει η φτώχεια και η ζωή με άντρες που ήταν αποφασισμένοι να τη συντρίψουν).
     Δεν είναι ωστόσο εύκολη η φυγή από τον τρόπο ζωής με τον οποίο έχεις γαλουχηθεί… Υπάρχει η ενοχή, η ντροπή, η συνήθεια· ο φόβος μιας βίαιης αντίδρασης ή ο φόβος μήπως επιστρέψεις πίσω από αδυναμία μπροστά στο άγνωστο (έχει ήδη συμβεί με τον πατέρα του Λουί). Βρίσκεσαι «ανάμεσα σε δυο ζωές» (δεν ξέρω αν έβρισκα αυτήν την εικόνα ωραία ή τραγική) και δεν ξέρεις αν «θα τα βγάλεις πέρα», χωρίς χρήματα, δουλειά, σπίτι, μέλλον. Η ελευθερία έχει τίμημα και χρειάζεται ενέργεια –δεν είναι τυχαίο που η Μονίκ στην αρχή είναι πάρα πολύ κουρασμένη. Έχει όμως την αμέριστη βοήθεια του Λουί, που από μακριά κανονίζει τα πάντα για κείνην (χρήματα, σπίτι, κλπ).

Δεν είχε κάνει ποτέ κάτι για τον εαυτό της.

Η ζωή της ήταν, μέχρι τώρα, μια ζωή για τους άλλους

     Η ανάγκη να βρεθεί σπίτι (έμενε προσωρινά στο διαμέρισμα του Λουί στο Παρίσι) έφερε κοντά και την αδερφή, με την οποία είχαν απομακρυνθεί (είχε θυμώσει όταν εκδόθηκε το πρώτο μυθιστόρημα γιατί ο Λουί εξέθεσε τα δεινά της οικογένειας). Κι εδώ ας επισημάνουμε και μια αόρατη διάσταση που επισημαίνει κι ο ίδιος ο Λουί: Ναι, δεν είναι απόλυτα σωστό να εκθέτεις στο βιβλίο, δημοσίως, τα «εν οίκω» των άλλων ανθρώπων, τα «οικήια κακά». Και η ίδια η μητέρα είχε ενοχληθεί σε δημόσια εκδήλωση (Γιατί το έκανες αυτό; Γιατί έγραψες ένα βιβλίο για να πεις ότι ήμασταν βίαιοι/Και γιατί είπες ότι ήμασταν φτωχοί;). Ωστόσο, έχει δίκιο και ο Λουί όταν σκέφτεται ότι αυτό που εκείνη είχε βιώσει ως βία ήταν σήμερα αυτό που θα της επέτρεπε να απελευθερωθεί από τη βία. Γιατί ο Λουί, μέσα από την προσωπική του εξέγερση και την καταγραφή της εμπειρίας του, της δικής του και της οικογένειάς του, απέκτησε το κοινωνικό στάτους (οικονομικό και καλλιτεχνικό) ώστε η φωνή του, μέσα από τους κύκλους της τέχνης, να αγγίξει βαθύτερα στρώματα: ουσιαστικά τα βιβλία του είναι πολιτικά, γιατί παύουν να αφορούν την ιστορία μιας οικογένειας, αλλά αναδεικνύουν την ταξική βία, την ταξική απόσταση που εμποδίζει τους ανθρώπους να χειραφετηθούν.
     Γιατί ο άνθρωπος που αλλάζει ζωή, χρειάζεται χρήματα, δουλειά, γνωριμίες, στέγη. Η Μονίκ είναι τυχερή που ο Λουί κατάφερε, μέσω της τέχνης και του ακτιβισμού του να ξεπεράσει τα ταξικά όρια. Ο ενθουσιασμός της Μονίκ μπροστά στην «κατασκευή μιας νέας ζωής» απ’ την αρχή, είναι ασυγκράτητος: καινούργιο σπίτι, κήπος, έπιπλα, οικοσκευή (όλα με έξοδα του γιου της, προς τιμήν του: αυτό που ξέρω είναι πως όσα έκανα για να τη βοηθήσω μου επιβάλλονταν ως επιτακτική ανάγκη, και πως αυτή η επιτακτική ανάγκη μου έφερνε δάκρυα στα μάτια). Είναι ξεκαρδιστική η σκηνή όπου μέσω Skype προσπαθεί να της μάθει πώς να ανοίγει τον υπολογιστή και να βλέπει ταινίες, όπου εκείνη δεν καταλαβαίνει τι θα πει «παράθυρο» η «διπλό κλικ» (ξαφνικά συνειδητοποιούσα όλο αυτό το τεχνικό λεξιλόγιο που έπρεπε να χειρίζεται κανείς για να μπορεί να μπει στο ίντερνετ).
     Η Μονίκ έχει σθένος γιατί είναι πια μια άλλη γυναίκα. Δεν είναι σκληρή, όπως ήταν με τα παιδιά της στην παιδική ηλικία του Λουί (ήταν χειρότερα απ’ ό, τι νόμιζες, θα πει σε σχετικό σχόλιο του Λουί), καθώς μετέφερε τη βία που δεχόταν απ’ τον πατέρα -κι όχι μόνο, «ανακυκλώνοντας και αναπαράγοντας τον κόσμο που την περιέβαλλε (ήθελα να φύγω προτού με κάνει κακιά, όπως με έκανε κακιά ο πατέρας σου). Τώρα πια έχει μεταμορφωθεί, είναι πιο γλυκιά, πιο τρυφερή, πιο ανάλαφρη και αποφασιστική, χωρίς άγχος, με χιούμορ, με κατανόηση, με χαρά. Με θάρρος που τρομάζει τον Λουί, γυρεύει τα παλιά έπιπλα της μητέρας της που τα έχει ακόμα ο «Άλλος», έχοντας πια την ψυχική δύναμη να αντέξει στην συναισθηματική πίεση του πρώην εραστή της (ο οποίος παρεμπιπτόντως έκλαιγε βλέποντάς την να μαζεύει τα πράγματά της). Είναι μια γυναίκα που χαμογελά.
     Το επιστέγασμα της μεταμόρφωσης είναι όταν, εκείνη που αντιδρούσε σε κάθε είδους δημοσιοποίηση, δέχεται με χαρά την πρόσκληση να παρευρεθεί σε θεατρική παράσταση με θέμα την… αναπαράσταση της ζωής της, στο Αμβούργο (Αλήθεια. Είμαι σημαντική;).
     Μαζί με τη μητέρα του όμως, μεταμορφώνεται και ωριμάζει και ο Εντουάρ Λουί, που ανακαλύπτει όχι μόνο την «ευχαρίστηση να γράφεις για χάρη κάποιου άλλου» ή να γίνεσαι «ένα βλέμμα στην ιστορία ενός πεπρωμένου διαφορετικού απ’ το δικό σου», αλλά συνειδητοποιεί βαθιά ότι η ελευθερία «είναι ταυτόχρονα και αποκοπή από τη βία» και ότι ο πόνος και η ελευθερία είναι οι δυο στιγμές της ίδιας διαδικασίας, τα δυο μέρη του ίδιου μουσικού έργου.

Χριστίνα Παπαγγελή