Η κατακόρυφη πτώση ενός
ήσυχου επιχειρηματία, που «όταν άρχισε να στραβώνει η ζωή του» καταφεύγει στο
ποτό, είναι το θέμα του βιβλίου που έγραψε στη
διάρκεια της ζοφερότερης περιόδου της ζωής του[1] ο Γερμανός συγγραφέας Ρούντολφ Ντίτσεν,
γνωστός με το συγγραφικό ψευδώνυμο Χάνς Φάλαντα[2] και
επίσης γνωστός στην Ελλάδα από το εξαιρετικό «Μόνος στο Βερολίνο».
Ο ήρωας- αφηγητής
εκμυστηρεύεται σε χαμηλόφωνο τόνο όλες τις ψυχικές διακυμάνσεις που τον έκαναν
να απομακρυνθεί από την επαγγελματική και οικογενειακή ζωή, και να εξαρτηθεί απόλυτα
από το ποτό. Ήδη από την πρώτη σελίδα αποδίδει όλη του την καθοδική πορεία στην
αδύναμη ιδιοσυγκρασία του: Ήμουνα εκ φύσεως χαρακτήρας αδύναμος, είχα
ανάγκη να με συμπαθούν, να αναγνωρίζουν την αξία μου. Η δυναμικότητα της
γυναίκας του, οι επιδέξιοι χειρισμοί της στην επιχείρηση και παράλληλα οι δικές
του άστοχες ενέργειες δίνουν το αρχικό έναυσμα για να δοκιμάσει το αλκοόλ -το
οποίο μέχρι τότε δεν τον συγκινούσε- και να κυλήσει σε μονοπάτια χωρίς
επιστροφή. Κι ενώ οι αφορμές φαντάζουν ασήμαντες, σχεδόν σαν μικρά ολισθήματα,
οι συνέπειες είναι τερατώδεις και τον
οδηγούν σε καταστάσεις καθοριστικές και αμετάκλητες.
Η βιωματική σχέση του
συγγραφέα όχι μόνο με το ποτό, αλλά και με τις φυλακές, τα αναμορφωτήρια, τα
ψυχιατρικά ιδρύματα ίσως ερμηνεύει την απίστευτη διεισδυτικότητα με την οποία
ψυχογραφεί τον ήρωά του. Το παράδοξο είναι ότι, η αφήγηση (στο συμμετοχικό α ενικό)
έχει τέτοια δύναμη, που ο αναγνώστης ταυτίζεται με τον αντι-ήρωα, τις
παραξενιές και τον παραλογισμό του… Σχεδόν αντιπαθεί τη -λογική και καρτερική
αντικειμενικά- γυναίκα του, γιατί την βλέπει μέσα από τον παραμορφωτικό φακό
του αφηγητή, ο οποίος φυσικά βλέπει αυτό που θέλει να δει. Τα βήματα κατάπτωσης του Έρβιν Ζόμερ, οι μικρές
αναλαμπές αισιοδοξίας, ελπίδας και νηφαλιότητας ανάμεσα στα κατρακυλίσματα αυτά
αποδίδονται από τον συγγραφέα τόσο πειστικά, που φαίνεται σα να υπακούουν σε
μια αναγκαιότητα. Δεν είναι όμως ακριβώς ρεαλισμός ούτε νατουραλισμός[3] αυτή η
πειστική αναπαράσταση, παρόλο που η απεικόνιση της πραγματικότητας γίνεται με
τρομερή ακρίβεια και λεπτομέρεια, και παρόλο που το θέμα της πτώσης των
απόκληρων της ζωής και η οριστική τους καταστροφή είναι θέματα που αγαπούσαν οι
νατουραλιστές. Το ύφος δεν καταγγέλλει την εξαθλίωση ούτε ασκεί με κραυγαλέο
τρόπο (όπως ο νατουραλισμός) κοινωνική κριτική. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν
περνουν, με λεπτό ειρωνικό τρόπο, κοινωνικά σχόλια.
Σύμφωνα με τις επισημάνσεις
στο Επίμετρο, ο συγγραφέας συνειδητά υιοθέτησε το ύφος της «Νέας
Αντικειμενικότητας» [4], ένα ρεύμα
που χαρακτηρίζει τη λογοτεχνία της περιόδου της Βαϊμάρης, το οποίο αντιτάσσει τη ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας στις
υπερβολές και στην εκζήτηση του εξπρεσιονισμού. Οι μεγαλόστομες, εμφατικές
διατυπώσεις παραχωρούν την θέση τους σε μια στάση νηφάλια, συχνά
αποστασιοποιημένη απέναντι στα πράγματα. Η περιγραφή της κοινωνίας, φαινομενικά
χωρίς συναίσθημα, έχει ακρίβεια ντοκουμέντου.
Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο
πώς ο συγγραφέας καταφέρνει να αποδώσει με τέτοια νηφάλια ενάργεια ένα τόσο
μοιραίο πάθος… Η πρωτοπρόσωπη γραφή παρασέρνει τον αναγνώστη σε μέθεξη με τον
πρόσκαιρο ευτυχισμό του ήρωα (η ζωή είναι
απίθανη! Τι ωραίο πράγμα κι αυτή η μέθη! Ν’ αφήνεις να σε παίρνει το ρεύμα της
λησμονιάς, να βυθίζεσα στο λυκόφως, και πιο βαθιά ακόμα, σ’ ένα σκοτάδι βαθύ,
χωρίς συναίσθημα- αποτυχία, τύψεις, όλα ξεμακραίνουν…). Οι άπειρες
περιπέτειες στις οποίες έμπλεξε τον εαυτό του ο Έρβιν ακολουθούν η μια την άλλη
νομοτελειακά, εφόσον ο ήρωας παραδίδεται στο μόνο τρόπο με τον οποίο νιώθει ότι
ανακτά τη ζωή του, τη δύναμή του, τα όνειρά του… Γιατί το ποτό (πρόσκαιρα
βέβαια), καθαρίζει το μυαλό και φέρνει τον πότη αντιμέτωπο με τους φόβους του (Αχ Μάγδα! Είσαι τόσο ικανή, τόσο δυνατή, γι
αυτό κι εγώ σε φοβόμουνα πάντα! Πίνω στην υγειά σου, Μάγδα, μια γουλιά, άντε κι
άλλη μια!(…) Έχουμε ακόμη λεφτά, μπορώ να πουλήσω το μαγαζί. Σ εμένα ανήκει,
εγώ είμαι το αφεντικό, ό, τι θέλω κάνω!), αλλά κι οι μεταπτώσεις μπορεί να
είναι ακαριαίες, εφόσον λίγα δευτερόλεπτα μετά αποφαίνεται: Ήσουνα πάντα ψηλά, εγώ πάντα πιο χαμηλά, και
τώρα κοντεύω να πιάσω πάτο. Δεν πειράζει όμως, να ξέρεις κι εδώ ζει ο άνθρωπος˙
ίσως είναι και καλύτερα να πέφτεις στην άβυσσο βαθιά, όλο και πιο βαθιά, στο
Μηδέν.
Οι προσπάθειες του Έρβιν να
επανενταχτεί στη «νορμάλ» ζωή του ασφαλώς καταρρέουν, μαζί καταρρέει κι ο
ίδιος, ιδιαίτερα αφότου μπλέκει με τον απατεώνα Πολακόφσκι, (του οποίου η
φυσική κατάσταση ήταν η κατάσταση του
σκουληκιού). Η λαβυρινθώδης σκέψη του αναζητά τρόπους να εκδικηθεί τη
Μάγδα, αλλά κυρίως να αποκαταστήσει τη δύναμή του- η αποτυχία τον οδηγεί σε
σχέδια αποκατάστασης δικαίου, να κλέψει τα ασημικά, τα κοσμήματα, να σηκώσει
τις καταθέσεις, πάντα με μια… μπουκάλα στο χέρι. Όλα αυτά βέβαια συμβαίνουν, αλλά
όχι ευθύγραμμα˙ με πολλές τεθλασμένες, πισωγυρίσματα και διακυμάνσεις. Όμως η
κατάληξη είναι ο εγκλεισμός του πρωταγωνιστή πρώτα στη φυλακή με την κατηγορία
της απόπειρας δολοφονίας της γυναίκας του (άδικης και υπερβολικής), και στη
συνέχεια σε ίδρυμα «αποτοξίνωσης».
Στο δεύτερο αυτό μέρος του
βιβλίου η γραφή του Φάλαντα -και κατ’ επέκταση το ενδιαφέρον του αναγνώστη-
κατά τη γνώμη μου απογειώνεται. Ο αδύναμος ήρωας, που πέφτει από λάθος σε λάθος
κι από παγίδα σε παγίδα γιατί δεν ξέρει να υπερασπιστεί τον εαυτό του, είναι στο
βάθος ένας έξυπνος άνθρωπος, παρατηρητικός και διεισδυτικός. Η αδυναμία του να
κυριαρχήσει, είτε στη γυναίκα του, είτε στον γιατρό ή τον δικηγόρο, είτε στους
διάφορους τρόφιμους της φυλακής και των ιδρυμάτων οι οποίοι ασκούσαν παντός
λογής εξουσία, έχει σαν αντιστάθμισμα μια υπερβολικά νηφάλια αναγνώριση και
αποδοχή κάθε ανθρώπινης παραξενιάς (προφανώς ο Έρβιν είναι μια persona του συγγραφέα, ο οποίος είχε επίσης ανάλογες ιστορίες
με τη γυναίκα του, και τον «Πότη» τον έγραψε μέσα σε ίδρυμα). Δέχεται απτόητος
τη μοίρα του ενώ η σκέψη/συνείδηση είναι ενεργή. Έχει πλήρη συναίσθηση ότι
δύσκολα πια θα γλυτώσει από τον αποκλεισμό, ακόμα κι όταν το αδίκημά του από
απόπειρα φόνου μετατράπηκε σε «απειλή» (δεν
πίστευα πια πως θα τη γλυτώσω κι άρχισα να σκέφτομαι πως τώρα πια όλα ήταν
πιθανά, κι ένιωθα παραδομένος στο έλεος δυνάμεων ισχυρών, ανάλγητων, ανελέητων,
δυνάμεων απάνθρωπων, που δεν γνωρίζουν τι θα πει συμπόνια. Ήμουνα παγιδευμένος σε μια τεράστια μηχανή
και δεν είχε πια σημασία τι έκανα ή τι ένιωθα˙ η μηχανή είχε πάρει για τα καλά
μπροστά, και δούλευε ασταμάτητα – ερήμην μου).
Σ’ αυτό, το δεύτερο μέρος του
μυθιστορήματος λοιπόν, παρελαύνουν απίθανοι τύποι, μέσα σε απίθανες καταστάσεις,
σύντροφοι στη δυστυχία που προβάλλουν
δειλά απ’ το μισοσκόταδο, προχωρούν σκυφτοί με τα ξεθωριασμένα κουρέλια τους,
θλιβερά απομεινάρια αναμνήσεων χαμένων σε σκοτάδι απόλυτο. Χειρότερο
κολαστήριο κι από τη φυλακή αποδεικνύεται το άσυλο, το «ίδρυμα σωφρονιστικού
χαρακτήρα», όπου όχι μόνο εκμηδενίζεται κάθε ανθρώπινη υπόσταση αλλά και κάθε
ελπίδα ελευθερίας. Οι υπεύθυνοι τους άρρωστους τους έβλεπαν σαν σκουπίδια[5] που δεν μπορούσαν να έχουν πια καμιά επίδοση,
καμιά απόδοση σε τίποτα, άρα δεν είχαν
λόγο ύπαρξης.
Ο αφηγητής περιγράφει με
λεπτομέρειες τους περισσότερους τρόφιμους που παίζουν ρόλο στη ζωή του,
παρουσιάζοντας συχνά ένα ολοκληρωμένο ψυχογραφικό πορτρέτο, που κεντρίζει το
ενδιαφέρον για το πόσοι τρόποι υπάρχουν να αντέξει ή να αντιμετωπίσει κανείς
τον ανθρώπινο εκμηδενισμό… Καθένας
σχετίζεται διαφορετικά με τον ήρωα, δεν υπάρχει ωστόσο «έλεος» από κανέναν… Οι
μεταστροφές είναι κανόνας (από φίλος εχθρός και τανάπαλιν), φαινόμενο συχνό στη
ζωή των ιδρυμάτων (είμαι μόνος, κατάμονος
με τον εαυτό μου και με τη βεβαιότητα πως σ’ αυτό το μέρος θα είμαι πάντα μόνος
με τον εαυτό μου. Είμαι στο μέρος εκείνο όπου η αγάπη και η φιλία είναι
πράγματα άγνωστα. Είμαι στην κόλαση… Πόσο λίγο αμάρτησα στη ζωή μου και πόσο
πληρώνω! – είναι τόσο φοβερό να απολαύσει κανείς λίγο σναπς;).
Και το σπαραχτικό:
Οι αστερισμοί μεταβάλλονται διαρκώς, και μόνο ένα
πράγμα μένει αμετάβλητο: ο φθόνος και το μίσος όλων προς όλους, η ζωώδης
εχθρότητα όλων εναντίον όλων. Στη φυλακή δεν υπάρχει πίστη ούτε φιλία ούτε
ευπρέπεια. «Ή θα φας ή θα σε φάνε, Ζόμερ!» Δυσκολεύτηκα να την εμπεδώσω τη ρήση
αυτή. Και δυσκολεύομαι ακόμα, και πάντα θα δυσκολεύομαι, όχι από ευπρέπεια, αλλά επειδή είμαι αδύναμος.
Παρόλη τη φρικτή μονοτονία
των ημερών, υπάρχει εσωτερική εξέλιξη… Αρχικά, ο Έρβιν αρχίζει και συνηθίζει,
βρίσκει τρόπους να απασχολείται (φτιάχνει… σκούπες, ξεκαρδιστική η περιγραφή
εκμάθησης) και παύει να ελπίζει σε κάτι καλύτερο. Εκείνη η περίοδος είναι και η
ευτυχέστερη, ίσως κι όλης του της ζωής. Όταν όμως άστραψε πάλι η ελπίδα της
«φυσιολογικής» ζωής, κι ακόμα περισσότερο, όταν ξανασυνάντησε τη Μάγδα, τα γεγονότα
άρχισαν πάλι να εξελίσσονται καταιγιστικά, και λίγο λίγο ξεφεύγουν από τον
έλεγχο του ήρωα. Η πτώση τώρα είναι κάθετη…
Το τέλος είναι εκπληκτικό,
και από άποψη περιεχομένου αλλά και μορφής, εγώ όμως στην ανάρτησή μου για
τέλος θα παραθέσω ένα απόσπασμα που το βρήκα κορυφαίο, γιατί προκύπτει αβίαστα
από τα γεγονότα και αφορά την κορυφαία στιγμή συνειδητότητας στην οποία έφτασε
ο ήρωας:
Είχα αρχίσει να νιώθω μια πρωτόγνωρη χαρά, ένα σχεδόν
απολαυστικό αίσθημα αυτάρκειας με κατέκλυζε σιγά σιγά, το οποίο μου θύμιζε πολύ
την περίοδο που δούλευα στο ξυλουργείο με τον Μ. και πριόνιζα ξύλα/Και κάθε
φορά που καθόμουνα όρθιος στο πρεβάζι του παραθύρου κι έπαιρνα αυτές τις δέκα ή
δώδεκα απολαυστικές ρουφηξιές με τη μικρή μου πίπα, ένιωθα πιο πλούσιος κι
ευτυχισμένος από ποτέ. Ένιωθα, πράγματι, πως δεν είχα ευχαριστηθεί στη ζωή μου
τόσο βαθιά, όσο στη θαλπωρή αυτού του κελιού. Φαίνεται πως η αυτάρκεια του
συντρόφου μου Κβαλ, που κοιμόμασταν μαζί, στον ίδιο θάλαμο, αυτό το χάρισμα που
είχε να παίρνει χαρά από τα μικρότερα πράγματα, είχε ήδη επιδράσει πάνω μου.
Χριστίνα Παπαγγελή
[1] Στο
εξαιρετικό επίμετρο της μεταφράστριας Έμης Βαϊκούση επισημαίνεται η στενή σχέση
της βιογραφίας του αλκοολικού συγγραφέα με του ήρωα του βιβλίου. Όπως γράφει η
Βαϊκούση, «η συγγραφή του Πότη μέσα
στο άσυλο και ειδικά η τραγική κατάληξη του ήρωα φαίνεται πως είχαν καθαρτήρια
επίδραση στον συγγραφέα˙ λειτούργησαν, ας πούμε, ψυχοθεραπευτικά».
[2] Τα
ονόματα ανήκουν στον κόσμο των αδερφών Γκριμ: Χανς ο τυχερός- άτυχος στο
παραμύθι Ο τυχερός Γιάννης και Φάλαντα το άλογο στο Κοριτσάκι με τις χήνες
[3] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%81%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82
[4] Είναι
μια καλλιτεχνική τάση της δεκαετίας του 1920, η οποία ξεπηδάει από τον
εξπρεσιονισμό, αλλά σε αντίθεση με αυτόν εκφράζει μια νέα ρεαλιστική, σκεπτικιστική
αντίληψη των φαινομένων της ζωής, απαλλαγμένη πλήρως από συναισθηματισμούς,
αποδίδοντας πιστά, παραστατικά, με έμφαση και καθαρές γραμμές, χωρίς
προκαταλήψεις, θέματα που αντλούνται με ριζοσπαστικό τρόπο από την κοινωνική
και πολιτική πραγματικότητα της εποχής. Ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από την
επιθυμία μιας ψυχρής απεικόνισης της ανθυγιεινής και διεφθαρμένης μεταπολεμικής
κοινωνίας και στρέφει το βλέμμα του προς κάθε τι το καθημερινό, το πεζό, μη
έχοντας κανέναν ενδοιασμό να παρουσιάσει το σκληρό, το κυνικό, ”το άσχημο”.
Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι οι Ότο Ντιξ, Μαξ Μπέκμαν και Τζορτζ Γκρος (Wikipedia).
[5] Balastaxistenzan, στη
«ναζιστική» διάλεκτο. Πρόκειται για τη γνωστή τακτική της ναζιστικής ιδεολογίας
να περιθωριοποιεί συλλήβδην τους τρόφιμους ασύλων και ιδιαίτερα τους
ψυχοπαθείς, και να τους αποδίδει αυτόν τον χαρακτηρισμό (αργότερα θα τους
«εξαφάνιζε» με μεθόδους σκοτεινές)
04Απρ09
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου