Παράλληλα, καθώς το βιβλίο γράφτηκε το 2011, δίνεται η ευκαιρία στον -σεφαραδίτικης καταγωγής- προοδευτικό συγγραφέα να θίξει καίρια ζητήματα για την -ανέκαθεν- προβληματική σχέση Ισραηλινών και Παλαιστινίων, ενώ γίνεται μια ακόμη νύξη για την διηνεκή εσωτερική αντιπαράθεση Ασκενάζυ και σεφαραδιτών εβραίων ως προς την καταγωγή και την νοοτροπία (Αβραάμ Γεοσούα: Ο Σεφαραδίτης είναι πιο ευαισθητοποιημένος απέναντι στους κινδύνους που ενέχει η ενδυνάμωση του θρησκευτικού κράτους έναντι του κοσμικού. Ο Ασκενάζι ως μέλος της ελίτ και οπαδός της κοσμικότητας δεν αντιλαμβάνεται πλήρως ότι η θρησκεία αποκτά συνεχώς έδαφος και δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει αυτή την απειλή. Γιατί οι Ασκενάζι και οι Σεφαραδίτες πρέπει να συμμαχήσουν για να πολεμήσουν τον θρησκευτικό φανατισμό –οι εξτρεμιστές που κατοικούν στη Δυτική Όχθη είναι θρησκευόμενοι –για την ενδυνάμωση αυτού που εγώ αποκαλώ «μεσογειακή ταυτότητα». Είναι σημαντικό γιατί έτσι θα μπορέσουμε να ξεφύγουμε από την αμερικανοποίηση του Ισραήλ. Η τύχη μας δεν μπορεί να ρυθμίζεται από τη Νέα Υόρκη. Πρέπει να αναζητήσουμε μια νέα συμμαχία μεσογειακού τύπου η οποία να είναι ανοιχτή στους Άραβες αλλά και στην Τουρκία, στην Ελλάδα και στη Νότια Ιταλία και στη Βόρεια Αφρική)[1].
Ο βασικός πρωταγωνιστής σκηνοθέτης Μόζες, ηλικιωμένος πια, φιλοξενείται στο Σαντιάγο ντε Κομποστέλα μαζί με την διάσημη -γερασμένη κι αυτή - ηθοποιό Ρουθ, που πρωταγωνίστησε σχεδόν σε όλες τις ταινίες του, και με την ομορφιά της και το ταλέντο της ήταν πηγή έμπνευσης και έρωτα όχι μόνο για τον σεναριογράφο Σαούλ Τριγκάνο με τον οποίο είχε σχέση ερωτική, αλλά και τον ταλαντούχο φωτογράφο Τολεντάνο, που την αγαπούσε παθιασμένα και πλατωνικά. Καθώς όμως στο παρελθόν επήλθε οριστική ρήξη των Μόζες-Ρουθ με τον πολύ εμπνευσμένο Τριγκάνο, και ο Τολεντάνο «αποσύρθηκε από τα εγκόσμια» εξαιτίας του απεγνωσμένου του έρωτα, στο αφιέρωμα παρίστανται μόνο ο σκηνοθέτης με την Ρουθ, που έχει γίνει πια μόνιμη συνοδός του.
Πολλές εκπλήξεις περιμένουν το παράξενο (ημιεπίσημο) ζευγάρι: αρχικά, στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι πρώτες, αρχικές ταινίες των Μόζες-Τριγκάνο-Τολεντάνο (με βασική ηθοποιό τη Ρουθ), τόσο παλιές που μετά βίας θυμούνται οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές (Μόζες, Ρουθ) την υπόθεση, και τις λεπτομέρειες της σκηνοθεσίας. Παρακολουθούμε με ενδιαφέρον την εντύπωση που κάνουν οι προβολές των πρωτόλειων έργων στους καταξιωμένους καλλιτέχνες, τις πρώτες και δεύτερες σκέψεις τους, τις αναμνήσεις τους. Συνειδητοποιούν ότι δεν είναι τυχαίο ότι στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι ταινίες όπου συμμετείχε ως σεναριογράφος ο Τριγκάνο, πριν δηλαδή τον τσακωμό που επέφερε την οριστική και αμετάκλητη διακοπή της συνεργασίας τους, και παράλληλα τον χωρισμό του Τριγκάνο και της Ρουθ.
Κομβικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας παίζει μία… κινηματογραφική σκηνή που δεν γυρίστηκε ποτέ, αλλά στοιχειώνει τη σκέψη των τριών ηρώων (ο Ταλεντάνο δεν ζει). Είναι η σκηνή που πρότεινε ο Τριγκάνο, για την οποία υπήρξε έντονη διαφωνία, και που υπήρξε αφορμή για την οξεία αντιπαράθεση και ρήξη των φίλων και συνεργατών: στο τέλος της ταινίας «Άρνηση», ο σεναριογράφος είχε προτείνει η πρωταγωνίστρια λεχώνα (που την παρίστανε η Ρουθ), αφού θα έχει παραδώσει το νεογέννητο παιδί της σε ανώνυμη υιοθεσία, να ανοίξει το παλτό της και τη μπλούζα της προσφέροντας το στήθος της σ’ έναν άγνωστο ζητιάνο για να τον θηλάσει (σαν εξιλέωση στην εγκατάλειψη του παιδιού της). Όχι μόνο ο σκηνοθέτης είχε βρει ακραία αυτήν τη σκηνή και την απέρριψε, αλλά και η ίδια η Ρουθ.
Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου φιλοξενούνται οι καλεσμένοι καλλιτέχνες, κατά διαβολική σύμπτωση (θα αναρωτιόμαστε μέχρι τέλους οι αναγνώστες αν πρόκειται για σύμπτωση, μα ναι, υπάρχει απάντηση) υπάρχει η ρεπροντιξιόν του έργου «Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία» του Ολλανδού ζωγράφου του 17ου αι. Ματτίας Μέιβοχελ, η συνταρακτική σκηνή ενός ηλικιωμένου φυλακισμένου που θηλάζει το στήθος μιας νεαρής γυναίκας. Η έκπληξη του Μόζες είναι μεγάλη, καθώς μαθαίνει αργότερα ότι το αυτό κεντρικό θέμα που επέφερε τη λήξη της συνεργασίας με τον σεναριογράφο του (ιστορία μιας κοπέλας που θήλασε τον πατέρα της, Κίμωνα, καταδικασμένο σε θάνατο) ενέπνευσε δεκάδες καλλιτέχνες ήδη από τη ρωμαϊκή εποχή, μεταξύ των οποίων και τον Περίνο ντελ Βάγκα και τον Καραβάτζιο (στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης έχουμε τον πίνακα του J.B. Henri Deshays). Δικαιολογημένα λοιπόν o σκηνοθέτης μας αναρωτιέται αν ο Τριγκάνο είχε γνώση αυτού του τολμηρού ζωγραφικού θέματος, κι αν όλη αυτή η ρετροσπεκτίβα είναι σκηνοθετημένη από τον προδομένο (ή προδότη;) σεναριογράφο (είναι δυνατόν μέσα στα χαράματα ο Μόζες να ανακάλυψε, έτσι από απλή σύμπτωση, στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, την κρυφή πηγή, τη σπίθα που πυροδότησε τη φαντασία του σεναριογράφου του;).
Οι τέσσερις-πέντε ταινίες που περιλαμβάνονται στο αφιέρωμα έχουν στοιχειώδη αλλά ευρηματική πλοκή χάρη στα τολμηρά σενάρια του εξαφανισμένου Σαούλ Τριγκάνο, και δίνουν αφορμή για αναλύσεις και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για την τέχνη και τον ρόλο της. Οι αναμνήσεις κατακλύζουν όχι μόνο τον Μόζες, που αναδιευθετεί το παρελθόν και τη σχέση του μ’ αυτό, αλλά και την «μούσα» των τριών καλλιτεχνών, τη Ρουθ, μια ηθοποιό –μύθο, όχι μόνο για την εξαιρετική της ομορφιά αλλά και για τη θαρραλέα της στάση να παίζει σε σκηνές ριζοσπαστικές, σουρεαλιστικές και αλληγορικές (ήμουν πρόθυμη να παίζω σε οποιαδήποτε ανοησία κατέβαζε με τη φαντασία του. Εμπιστευόμουν απολύτως ό, τι μου ζητούσε), όπως χαρακτηρίζονται οι ταινίες αυτή της «πρώτης περιόδου» του σκηνοθέτη: π.χ. περπατούσε νύχτα ξυπόλυτη στα αγκάθια παριστάνοντας την δυνατή και ατίθαση βεδουίνα, ή αναγκαζόταν να παίξει βίαιες σκηνές, όπως να υποστεί βιασμό ή φόνο κ.α. (χρειάστηκε να έρθει η τελειωτική ρήξη μεταξύ τους για να καταλάβει ο Μόζες πως ήταν η δύναμη του έρωτα του Τριγκάνο για τη Ρουθ αυτή που τον ωθούσε να τη βάζει μέσα στα σενάριά του σε ακραίες καταστάσεις απώλειας και ταπείνωσης, έτσι ώστε το κακό που θα συντελούνταν στην οθόνη να ξεριζωθεί από την αληθινή ζωή)[2].
Προδοσία, προδότες και προδομένοι
Μ’ ένα κρεσέντο λοιπόν απαιτήσεων εκ μέρους του Τριγκάνο φτάνουν οι δύο κεντρικοί ήρωες στα όριά τους. Γιατί, στην τελευταία ταινία της ρετροσπεκτίβα- που σηματοδοτεί και τη λήξη της συνεργασίας- ο σεναριογράφος είχε απαιτήσει την σκανδαλώδη σκηνή του θηλασμού του ζητιάνου, προκαλώντας την ακραία αντίδραση του Μόζες και της Ρουθ. Η Ρουθ αντιλαμβάνεται ότι ο σεναριογράφος δεν την αντιμετωπίζει σαν ένα πρόσωπο, μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την χρησιμοποιεί σαν «σύμβολο», σαν «περσόνα» (Ρουθ: Περσόνα, ένα πρόσωπο που ανεξάρτητα από τον ρόλο που υποδύεται, απλώς και μόνο επειδή ξεχωρίζει αυτό καθαυτό, αναγκάζει τους ανθρώπους να σκεφτούν κατά ένα ορισμένο τρόπο).Ο έρωτας που προσπαθεί να περάσει πάνω από μια γυναίκακαι να τη μετατρέψει σε περσόνα, σε σύμβολο,δεν είναι σωστός έρωτας (Ρουθ)
Αυτή η «εκμετάλλευση» της φιλίας, του έρωτα, των συναισθημάτων, ή μάλλον η χρήση ή έστω, η στράτευσή τους από τον καλλιτέχνη, είναι ένα από τα πιο βαθιά και κεντρικά θέματα του βιβλίου, που επαναλαμβάνεται συχνά-πυκνά (γενικότερα, η «διαστροφή» στην τέχνη). Γιατί ασφαλώς, το «χρησιμοποιημένο» πρόσωπο συγκεκριμένα η Ρουθ, το-ας- πούμε-θύμα, νιώθει προδοσία, και μάλιστα από αγαπημένα πρόσωπα (μεγαλύτερη σημασία είχε για κείνον (τον Τριγκάνο) το έργο του παρά ο έρωτάς του). Ο ρόλος του/της ηθοποιού που ενσαρκώνει ένα χαρακτήρα συγχέεται με το πραγματικό πρόσωπο (Για ποιο πράγμα μιλάς; Για πρόσωπα της ταινίας ή για ανθρώπους;), κι αυτή η σύγχυση μεταφέρεται και στους συντελεστές της ταινίας (Μόζες: μόλις έκανε πως επαναστατεί (η Ρουθ) ο Τριγκάνο την απαρνήθηκε και την παράτησε σε άλλους, κυρίως σε μένα, μας την παρέδωσε όχι σαν μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά σαν μια μορφή γυναίκας). Αυτό το «ονειρικό στοιχείο που μετατρέπει ένα συγκεκριμένο άνθρωπο σε πρόσωπο» κατά τον σκηνοθέτη, είναι κι αυτό που δένει και τον ίδιο με τη Ρουθ, χωρίς να είναι ακριβώς έρωτας· είναι όμως κι αυτό που κάνει τη Ρουθ να νιώθει διπλά προδομένη: όχι μόνο ο Τριγκάνο, αλλά και ο Μόζες δεν την βλέπει σαν γυναίκα «με σάρκα και οστά», δεν προτείνει έναν συμβιβασμό για χάρη της ανθρώπινης πλευράς της, αντίθετα σύμφωνα με τη Ρουθ χρησιμοποίησε την άρνησή της για να ξεκόψει οριστικά με τον Τριγκάνο.
Η έννοια της προδοσίας παίρνει πολλές διαφορετικές μορφές, εφόσον κι ο Τριγκάνο νιώθει προδομένος, όπως αποκαλύπτεται στο τέλος του βιβλίου. Προδομένος και από τον φίλο-σκηνοθέτη Μόζες και από την φίλη-ερωμένη-ηθοποιό Ρουθ. Πιστός και αγαπημένος μαθητής του Μόζες, είχε πάντα την προσδοκία ότι θα ταυτίζονταν πνευματικά στη δημιουργία πρωτοποριακών έργων με ακτιβιστικό και ανατρεπτικό περιεχόμενο, όχι πάντα πετυχημένα από εμπορική άποψη. Ωστόσο η άρνηση του Μόζες να περιλάβει την επίμαχη σκηνή στην «Άρνηση», ήταν το αποκορύφωμα μιας σειράς προστριβών και συγκρούσεων (η ταπείνωση του Τριγκάνο κακοφόρμισε σε μίσος σιωπηρό αλλά ασίγαστο, που υπέσκαπτε κάθε δυνατότητα συνεργασίας μεταξύ τους).
Μετά από αποκαλυπτική για τον αναγνώστη εξομολόγηση του εβραίου σκηνοθέτη σε χριστιανό ιερέα («αταξία ολκής, για να μην πει αληθινό θράσος»), όπου καταλαβαίνουμε ότι η απόρριψη της σκηνής του θηλασμού στοιχειώνει ακόμα -μετά από 20 χρόνια- τον ήρωά μας, ο Μόζες αποφασίζει να βρει τον Τριγκάνο με κάθε κόστος. Ο εξαφανισμένος σεναριογράφος ζει σε μια περιοχή επισφαλή κοντά στο Τελ Αβίβ, στα σύνορα Ισραήλ- Παλαιστίνης όπου Άραβες ρίχνουν ρουκέτες την ώρα του βραδινού των εβραίων, στη Νετιβότ (δεν είναι πια μια μίζερη κωμόπολη, αλλά μια αληθινή πόλη, που ο ρουκετοπόλεμος των τελευταίων χρόνων της έδωσε γόητρο και κάποιο στάτους). Έχοντας εγκαταλείψει πια το θέατρο, διατηρεί εργαστήριο όπου διδάσκει ενώ παράλληλα βρίσκεται κοντά στον ανάπηρο γιο του που ζει σε μοσάβ (αγροτική συνεταιριστική εγκατάσταση).
Η συγκλονιστική συνάντηση που έγινε με πολύ ρίσκο και μετά από πολλαπλή προσπάθεια του 70χρονου Μόζες, έχει ξεκάθαρα συγκρουσιακό χαρακτήρα. Όταν με τα πολλά ο Τριγκάνο αποδέχεται την παρουσία του Μόζες, κάνει ξεκάθαρο ότι υπάρχει «αβυσσαλέα» διαφορά ανάμεσά τους, ότι εκείνος είχε όραμα που «τον κατάκαιγε» ενώ ο σκηνοθέτης σκηνοθετούσε ό, τι υπαγόρευε το σενάριο χωρίς να καταλαβαίνει, ότι τον θεωρεί εντελώς αποτυχημένο σκηνοθέτη, κι αυτό αποδεικνύεται από το «χυδαίο στυλ που έχει αλώσει τις ταινίες του» μετά τη συνεργασία τους. ωστόσο, περνούν αρκετό χρόνο μαζί, και δίνεται αφορμή και στους δύο να ξεδιπλώσουν τον ψυχισμό τους.
Ο Τριγκάνο νιώθει βαθιά προδομένος και από τη Ρουθ, κι ως εκ τούτου αρνείται να βοηθήσει με τον τρόπο του στο ιατρικό της πρόβλημα (φαίνεται ότι εκείνη αδιαφορεί για μια σοβαρή αρρώστια που έχει): μου απαγορεύεται να την πλησιάσω ακόμη και να της μιλήσω από μακριά, για να μην την κατακάψω και κυρίως να μην καώ εγώ από την πολλή οργή και το μίσος (!).Ο Τριγκάνο νιώθει ότι η Ρουθ διέρρηξε μια «πολύ βαθιά σχέση, τη συμμαχία τους». Με τα οργισμένα λόγια του στον Μόζες επιβεβαιώνει αυτό που διαισθάνθηκε η Ρουθ και την έκανε να απομακρυνθεί, ότι ο σεναριογράφος δεν την έβλεπε σαν γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την επέλεξε για να ενσαρκώσει ένα όραμα (πρόδωσε το πεπρωμένο που είχα κτίσει γι’ αυτήν, γιατί η τέχνη μου γεννήθηκε απ’ αυτήν και γι’ αυτήν/ ένιωθα το παράλογο που πήγαζε από την προσωπικότητά της, το σουρεαλιστικό κράμα που γεννήθηκε από εκείνη την έκθετη παιδούλα αμφίβολης καταγωγής, που είχε φέρει μαζί του στο Ισραήλ ένας γέρος ραβίνος από ένα χωριό στις παρυφές της Σαχάρας).
Το «όραμα» του Τριγκάνο ασφαλώς έχει πολιτικές προεκτάσεις. Όπως εξομολογείται τώρα, είκοσι χρόνια μετά, ήθελε με το έργο του να χτυπήσει τον μεταφυσικό φόβο, τη θρησκεία όχι αυτήν που παρηγορεί τον άνθρωπο αλλά τον «τρόμο απέναντι σε κάτι μυστικό και απρόσιτο». Ενάντια στον «φόβο του μεγαλείου» του θεού (να το παραπλανήσω, να το μουτζουρώσω, να το κοροϊδέψω, να το αποκοιμίσω, να αποκαλύψω την κακία του, την αστάθειά του κλπ).
Κι εδώ διαγράφεται, διακριτικά μεν αλλά ξεκάθαρα, η διαφορά που ειπώθηκε στην αρχή, μεταξύ της νοοτροπίας των αστικής καταγωγής (από Ανατολική Ευρώπη και Γερμανία) Εσκενάζι και των σεφαραδιτών από αραβόφωνες περιοχές (Μαρόκο, Ισπανία που κατέφυγαν στη Θεσσαλονίκη), στους οποίους ανηκει και ο Γεόσουα[3]. Καθώς ο Μόζες είναι Εσκενάζι, ο σεφαραδίτης Τριγκάνο τον κατηγορεί ότι ζει σ’ ένα περιφραγμένο κατεστημένο και δεν μπορεί να καταλάβει τη ματιά αυτών που ανήκουν στο περιθώριο. Για τον Τριγκάνο ο Μόζες είναι εγκλωβισμένος σε «μπουρζουάδικες αξίες» και δεν μπορεί να διακρίνει ότι ο ακτιβισμός του νεαρού κράτους αναζωπυρώνει την έχθρα των Αράβων.
Η εξιλέωση
Η ρετροσπεκτίβα δεν φαίνεται να έχει τελειώσει ακόμα. Τα απόνερά της ταλανίζουν τον κεντρικό ήρωα, γιατί η επίμαχη σκηνή του γέρου φυλακισμένου /ζητιάνου που θηλάζει από το στήθος μιας νεαρή γυναίκας έχει σημαδέψει, έχει χωρίσει τη ζωή του στα δυο. Ο Μόζες δηλώνει μεταμέλεια στον Τριγκάνο και είναι έτοιμος να προσχωρήσει σε πράξη εξιλέωσης. Ο ανελέητος σεναριογράφος βάζει τους όρους του και ξεκινά ένα ταξίδι παραφροσύνης του 70χρονου σκηνοθέτη, που τον αναγκάζει να αντικρίσει κατάματα το περιθώριο, τους κατατρεγμένους, φοβισμένους, καταπιεσμένους ανθρώπους προκειμένου να μηδενίσει τον χρόνο και να επιστρέψει σε μια αρχέγονη αρχή: Αυτή είναι στην ουσία η πραγματική ρετροσπεκτίβα μου, η ρετροσπεκτίβα που προοριζόταν ευθύς εξαρχής μονάχα σε μένα.
Χριστίνα Παπαγγελή
[1] https://www.tovima.gr/2014/04/17/books-ideas/abraam-b-geosoya-katalabaineis-enan-anthrwpo-apo-to-royxo/
[2] Αβραάμ Γεόσουα: «Γενικά μου αρέσει να λέω ότι ο συγγραφέας είναι και ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης, διευθυντής φωτογραφίας. Όλες αυτές τις δημιουργικές δυνάμεις τις ανέσυρα από μέσα μου και τις μοίρασα στους χαρακτήρες μου για να δω πώς θα αλληλεπιδράσουν».
[3] Όπως παρατηρεί η μεταφράστρια στο εμπεριστατωμένο επίμετρό της, ο Μόζες και ο Τριγκάνο εκπροσωπούν δύο κοινωνικές ομάδες του Ισραήλ που δεν έχουν κατορθώσει εδώ και πολλές δεκαετίες να λύσουν τις διαφορές τους. Ο Μόζες ανήκει στους Ασκεναζίμ, τους Εβραίους που προέρχονται από την Ανατολική Ευρώπη και τη Γερμανία και περηφανεύονται για την αστική αγωγή και το υψηλό μορφωτικό τους επίπεδο, ενώ ο Τριγκάνο είναι σπλάχνο των Σεφαραντίμ, των Εβραίων που κατάγονται από τον αραβικό κόσμο και αισθάνονται μειονεκτικά απέναντι στους Ασκεναζίμ (την εποχή της εκδίωξης των Εβραίων από την Ισπανία η κατανομή του κοινωνικού κύρους μεταξύ των δύο ομάδων ήταν προς την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση). Ο Γεοσούα θα τονίσει πόσο κακό έχουν κάνει ο δογματισμός και η τύφλωση και στις δύο πλευρές, που δεν μπόρεσαν ποτέ να καταλήξουν σε μια δημιουργική σύνθεση (https://www.protothema.gr/culture/article/376050/i-retrospektiva-apo-ton-avraam-geosoua-/).
04Απρ09
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου