Ατμοσφαιρικό και διεισδυτικό το βιβλίο της γνωστής σκηνοθέτιδας, που πέρα από το σκηνοθετικό και το θεωρητικό της έργο πάνω στον κινηματογράφο, έγραψε και αρκετά μυθιστορήματα. Όπως υποδηλώνει και ο τίτλος, το σύντομο αυτό μυθιστόρημα σχετίζεται έμμεσα με την έβδομη τέχνη, εφόσον η πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια είναι σπουδάστρια του κινηματογράφου στο Παρίσι του 1969. Χρυσή εποχή όχι μόνο για τον κινηματογράφο, αλλά για το φοιτητικό κίνημα στη Γαλλία και, δεδομένου ότι η Λουκία Βακαρή είναι Ελληνίδα, χρυσή εποχή για την… χούντα των συνταγματαρχών.
Είναι η εποχή του Ψυχρού πολέμου, του πολέμου του Βιετνάμ, της εισβολής στην Τσεχοσλοβακία, του Εμφύλιου στη Νιγηρία (τα γεγονότα είναι πάντα εκεί ή εδώ, προς κινηματογραφική αξιοποίηση, αρκεί να καταφέρεις να φωτίσεις τις πτυχές ενός κόσμου που, μέχρι την αποτύπωσή τους από σένα, παρέμεναν κρυφές κι ασύλληπτες). Για τη Γαλλία είναι επίσης η εποχή των pieds noirs (Γάλλων που έζησαν στην Αλγερία και μετά την ανεξαρτησία της ήρθαν να ζήσουν στη Γαλλία), ενώ η πληγή από τη μεγάλη οργανωμένη σφαγή άοπλων Αλγερινών διαδηλωτών τον Οκτώβριο του ’61, είναι ακόμα νωπή.
Ο «μικρός Γκοντάρ» -έτσι τον ονόμασε η «αταξινόμητη» μητέρα της- είναι ο επίσης απρόβλεπτος και ανοργάνωτος φίλος της Λουκίας Γκασπάρ Φρενέλ (θύμιζε πότε κορμό περικοκλάδας και πότε κεραυνό), ένας αυτοδίδακτος ντοκιμαντερίστας που «μάθαινε τον κινηματογράφο στην πιάτσα», και μέσα σ’ όλα σχεδιάζει να φτιάξει ένα σπουδαίο ντοκιμαντέρ για την φοιτητική εξέγερση (που θα τoυ άνοιγε την πόρτα του IDHEC, της καλύτερης κινηματογραφικής σχολής στον κόσμο). Δεν αρκείται όμως σ΄αυτό∙ όντας εξαιρετικά ανήσυχο πνεύμα, η φαντασία του και τα σχέδιά του κάνουν συνέχεια άλματα. Ο Γκασπάρ/Γκοντάρ εξαφανίζεται συχνά ενώ η Λουκία τον περιμένει, τον ψάχνει, και παράλληλα εξερευνά τον κόσμο, περιδιαβαίνει ψηλαφώντας τις σκοτεινές πλευρές του Παρισιού και της Ιστορίας (τώρα μόνο ένιωθα πόσο μόνη ήμουν/τι δουλειά είχε στην καρδιά της Ευρώπης μια κακοπαθημένη Βαλκάνια σαν και μένα, κατασκοπεύοντας τις κινήσεις ενός ακριβοθώρητου εραστή, ενός προσώπου που πλησίαζε να γίνει εντελώς πλασματικό, ένα αποκύημα της φαντασίας μου και μόνο) –μια περιδιάβαση που σιγά σιγά την ωριμάζει εσωτερικά. Παρακολουθούμε με ενδιαφέρον αυτήν την ωρίμανση, εφόσον ο προσωπικός κι εξομολογητικός τόνος της αφήγησης εισχωρεί με ακρίβεια στα πιο αχνά, μύχια και αντιφατικά συναισθήματα.
Η εξαφάνιση του Γκασπάρ, από την οποία ξεκινά και το μυθιστόρημα, δεν διώχνει μακριά τη Λουκία όπως θα περίμενε κανείς ότι θα αντιδρούσε οποιοσδήποτε μετά από πολύμηνη απόρριψη. Οι αντιδράσεις είναι βεβαίως ποικίλες, καθώς τριγυρνά στο αιφνιδίως εγκαταλελειμμένο φοιτητικό του δωμάτιο ψάχνοντας για κάποιο σημάδι. Ωστόσο δεν πρόκειται για έναν ρομαντικό έρωτα, αλλά η ηρωίδα προσπαθεί να κατανοήσει τον Γκασπάρ και όλη την κοινωνική πραγματικότητα που την περιτριγυρίζει. Αναπροσδιορίζει συνέχεια τον εαυτό της μέσα στον κόσμο, στην Ελλάδα και στο Παρίσι, μέσα στην Ιστορία με γιώτα κεφαλαίο και την προσωπική της ιστορία που δεν είναι κι εκείνης πολύ ευθύγραμμη, ενώ μέσα στη νεανική σύγχυση ψάχνει τις δικές της αξίες και τις δικές της καλλιτεχνικές ανησυχίες. Ναι, θα μπορούσε να συμφωνήσει κανείς με τον Γιάννη Καλογερόπουλο ότι είναι ένα «μυθιστόρημα ενηλικίωσης» καθώς τα γεγονότα είναι αφορμές αναστοχασμού και ανασυγκρότησης (έχωνα τα δόντια μου κάτω απ’ τον φλοιό, μες στην σάρκα, κι έφτανα μέχρι το κουκούτσι αυτού που πρόχειρα θα μπορούσα να ονομάσω γνωριμία με τη ζωή και την εμπειρία (…) –μια απότομη και πολύ οδυνηρή ενηλικίωση). Και η αφηγήτρια, η Λουκία, τα επεξεργάζεται με ευθύτητα και διορατικότητα, καθώς συνδέει όχι μόνο το παρελθόν με το παρόν, αλλά και το παρόν της Γαλλίας με το παρόν της Ελλάδας.
Παράλληλα με την απίστευτη προσωπικότητα του Γκασπάρ, η Λουκία έχει να κάνει με την επίσης ακατανόητη (για τα μάτια ενός μικρού παιδιού) μητέρα της («ζουρλοπαντιέρα με τη βούλα»), που τους εγκατέλειψε για να ζήσει με τον Δανό Χάνρικ Όλσεν (ξανθό και ευσταλή, έναν αληθινό Βίκινγκ)∙ με τον πατέρα της Μιλτιάδη, οδοντίατρο, και τον δίδυμο αδερφό του Στέφανο (θείο της Λουκίας), οι οποίοι μοιάζουν μεν σαν δυο σταγόνες νερό αλλά έχουν αντιδιαμετρική προσωπικότητα. Ο πατέρας ήσυχος, πράος και μελαγχολικός, ο θείος Στέφανος καθηγητής σε σχολείο, πιο «ζωηρός», κι ενεργός πολιτικά, αντιχουντικός.
Στην αρχή της αφήγησης ο θείος Στέφανος έχει συλληφθεί χωρίς ένταλμα και βρίσκεται στη Μπουμπουλίνας, στην απομόνωση. Το γεγονός αναστατώνει την οικογένεια, αναμοχλεύει τα συναισθήματα, και αναγκάζει τη μεν μητέρα να επανασυνδεθεί με τους δυο δίδυμους, τη δε Λουκία να επιστρέψει στην Ελλάδα, προσωρινά βέβαια. Έτσι το καλοκαίρι του ΄69 στο σπίτι των Βακαρή είχε εξαπλωθεί μια αρρώστια, κάτι σαν ψυχική λέπρα. Ο πατέρας έχει παραλύσει τελείως από τη στενοχώρια (έμοιαζε με ανθρωπάκι χτυπημένο από αστροπελέκι, κλεισμένο αεροστεγώς στον εαυτό του) και η χυμώδης κι ενεργητική μητέρα έχει ζαρώσει σα να είναι γριά. Καθώς κι ο Γκασπάρ δεν δίνει σημεία ζωής, η Λουκία βρίσκεται σ΄ένα μεταίχμιο, μετεωρίζεται ανάμεσα στη Γαλλία και στην Ελλάδα, δίνοντας ξανά και ξανά υποσχέσεις στον εαυτό της (τέλος τα πάρε-δώσε με στοιχειά, με άνδρες-σκαντζόχοιρους, με αφηρημένες έννοιες)
Όπως αποκαλύπτεται στην έκπληκτη ηρωίδα (και στον αναγνώστη, επίσης) ο Γκασπάρ είχε εξαφανιστεί γιατί είχε πέσει… από ένα δέντρο όπου ήταν σκαρφαλωμένος για να κινηματογραφήσει μια διαδήλωση για τη γενοκτονία της Μπιάφρα (!). Η επανεμφάνιση του Γκασπάρ στη ζωή της Λουκίας έχει έντονα στοιχεία αιφνιδιασμού (τον κοιτούσα κι αναρωτιόμουν αν, πράγματι, ήταν ο δικός μου Γκασπάρ και δεν είχε γίνει κάποιο λάθος/ήταν η πρώτη μου γνωριμία με την αποκαθήλωση του Θεού του έρωτα) και είναι η αρχή μιας σειράς άλλων αποκαλύψεων για το άτομό του, εφόσον μαθαίνει ότι γεννήθηκε ορφανός, ότι δεν θέλησε κανείς να τον υιοθετήσει λόγω ασθένειας -χρόνιο παροξυντικό ίλιγγο γεγονός που δεν τον αναχαιτίζει από κάθε είδους τρέλα (έδειχνε να μη δίνει ιδιαίτερη σημασία στο γεγονός ότι θα μπορούσε να είχε σκοτωθεί (!)), ότι μεγάλωσε σε ιδρύματα και ότι λίγο πριν ενηλικιωθεί -στα 14- τον ανέλαβε ανάδοχη οικογένεια.
Η μοναδική προσωπικότητα του Γκασπάρ και η ιδιαίτερη ερωτική σχέση με τη Λουκία είναι ένας από τους κεντρικούς άξονες του βιβλίου. Παράλληλα, μέσα από την πυκνή εσωτερική αφήγηση, ο αναγνώστης απολαμβάνει την πληθωρική προσωπικότητα του θείου Στέφανου (πάντα έτσι ήταν ο θείος Στέφανος, διαρκώς υπ’ ατμόν για να πάρει τα όρη, απρόβλεπτος και θεατρίνος, δική του πατέντα, όχι σαν τον Χορν/η ύπαρξή του πήγαινε πλάι πλάι με το παράδοξο και το αναπάντεχο, με το απρογραμμάτιστο και το ουρανοκατέβατο, με το φασματικό, με τον άνεμο κουβάρι ή με τα μαλλιά κουβάρια). Ο σύνδεσμος θείου Στέφανου και Λουκίας είναι στενός ήδη από την παιδική ηλικία, εποχή κατά την οποία βολτάρουν μαζί στα πέριξ της Ομόνοιας και στις ξεπεσμένες βιοτεχνίες της Πειραιώς, όπως π.χ. στο εγκαταλελειμμένο μέγαρο Τσοποτού όπου τους έπιασαν στα πράσα μια μέρα να… χορεύουν, ποιοι; ο… προσωπικός χαφιές του Στέφανου και δυο αστυνομικοί της Ασφάλειας! Ο θείος Στέφανος τέλος, όπως ειπώθηκε παραπάνω, συνελήφθη χωρίς ένταλμα με την κατηγορία του επικίνδυνου αναρχοκομμουνιστή, για αντεθνική και ανθελληνική δράση, οδηγήθηκε στην Μπουμπουλίνας, βασανίστηκε (φάλαγγα κλπ) και οδηγήθηκε σε δωδεκάχρονη εξορία.
Μέσα από τον αντίκτυπο της σύλληψης μεταφερόμαστε στην στυγνή εποχή της δικτατορίας των πρώτων χρόνων, όπως την έζησε η πεφωτισμένη αστική τάξη. Η είδηση πέφτει σαν κεραμίδα στα σκόρπια μέλη της οικογένειας, και σπεύδουν όλοι προς βοήθεια (η μητέρα από Δανία, η Λουκία από Παρίσι) ενώ ο ήπιος και πράος πατέρας, καταρρακωμένος, ενεργοποιείται ("Πρέπει να κάνω κάτι, πρέπει να προσπαθήσω να κάνω κάτι. Να τον βγάλω από κει μέσα, θα κινήσω θεούς και δαίμονες"). Στο στρατοδικείο, στο λιμάνι απ’ όπου μεταφέρθηκαν οι καταδικασμένοι «σε κάποιο νησί του διαβόλου» παρακολουθούμε στιγμές ιερές, έντονες και τραγελαφικές μαζί (άνθρωποι είμαστε δεν είμαστε Θεοί, άνθρωποι, απλοί άνθρωποι, όμηροι του αδύνατου και του ανολοκλήρωτου): τα ματωμένα πουκάμισα που σκορπούν τον πανικό στο σπίτι, η λογοκρισία, το φίμωμα, ο φόβος της παρακολούθησης (ήμουν απλώς θύμα του φόβου μου ότι με παρακολουθούσαν).
Η αγωνία και η περηφάνια είναι ανάμεικτα, και η Λουκία, εγκλωβισμένη στο εφηβικό της δωμάτιο βουτάει στο παρελθόν, το δικό της και της οικογένειας σ΄έναν εσωτερικό μονόλογο: αναστοχάζεται τον παππού της τον Βακαρή που είχε οινοποιείο κι εξοχικό στο Πόρτο Ράφτη, τον άλλον της παππού τον «ξεπεσμένο βιομήχανο» κλωστοϋφαντουργίας, τον Λουκά Αντωνιάδη -τον «άνθρωπο με τα χαμένα όνειρα», (ρομαντικός κι ιδεολόγος ανήσυχος κι ευαίσθητος ως προς τις πολιτικές πεποιθήσεις του, αν και ποτέ δεν ομολόγησε πως κοίταζε προς τ’ αριστερά), που παρόλη την κοινωνική του θέση ήταν αγαπητός στους εργάτες. Και τη μητέρα, της, τον πατέρα και τη σχέση τους, η οποία εξελίσσεται σαφώς κάτω απ’ την πίεση των γεγονότων, αρχίζει να τους βλέπει με άλλα μάτια καθώς και η ίδια ωριμάζει. Πίσω από την υποτονικότητα του πατέρα βλέπει μια κρυφή δύναμη (ο Μιλτιάδης δεν θα γινόταν ποτέ μέλος αντιστασιακής οργάνωσης, όχι επειδή ήταν υποτονικός και άτολμος, αλλά επειδή δεν θα μπορούσε ποτέ να ανοίξει το στόμα του και να καταδώσει)∙ όσο για τη μητέρα, μετά από τις τολμηρές της εξομολογήσεις, η Λουκία άρχισε να κατανοεί περισσότερο τη λαμπερή και παρορμητική αυτή γυναίκα που, νιώθοντας ασφυξία μέσα στο δίδυμο είδωλο του συζύγου, βρήκε την ισορροπία της εντέλει (αρκεί να ξεχώριζε κανείς τη λεπτή γραμμή ανάμεσα στην παρόρμηση κατάδυσης στα νερά της αυτοκαταστροφής, και στο ένστικτο αυτοσυντήρησης και διάσωσης, όχι του εαυτού αλλά και των αγαπημένων του).
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που η Λουκία έλκεται από τη ρευστή προσωπικότητα του Γκασπάρ, αυτόν τον «νεαρό ανεμοδούρα», που χωρίς ουσιαστική παιδεία –ούτε καν απολυτήριο λυκείου -είχε μάθει να επιβιώνει στο έρεβος, καμιά φορά μάλιστα το προκαλούσε κι ο ίδιος, να τα βάζει με όλων των ειδών τα τέρατα της αβύσσου, και να βγαίνει στην επιφάνεια θρασύς και είρων καίτοι με σμπαραλιασμένα άκρα. Γιατί το θράσος του Γκασπάρ έφτανε στο σημείο, παρά τον παροξυσμικό ίλιγγο να σκαρφαλώνει στα δέντρα για να τραβήξει σκηνές διαδηλώσεων, να εγκλωβίζεται στην Αλγερία ή να βρίσκεται φυλακισμένος σε άθλιες συνθήκες στη… Νιγηρία περιμένοντας να του δώσουν τα αρνητικά των φιλμ που ποτέ δεν έφτασαν στα χέρια του. Όπως λέει και η κοινή φίλη Ρασίντα (η οποία παρεμπιπτόντως έχασε δυο ξαδέρφια της την αποφράδα μέρα του Οκτωβρίου του 1961), ο Γκασπάρ δεν έμπαινε στον κόπο να καλύπτει τα κωλομέρια του (δεν χτυπάς το σίδερο με τη γροθιά αν δε θες να σπάσεις το χέρι σου).
Η Λουκία αναρωτιέται συχνά ποια είναι τα «ανομολόγητα αίτια» που κάνουν τον Γκασπάρ να ασχολείται με τέτοιο πάθος με τις ανθρωπιστικές τραγωδίες. Η εμμονή του να γυροφέρνει την Αφρική και την πρόσφατη Ιστορία της την κάνει να τον κατηγορεί για… «αφρικανισμό», για παρορμητική και αστόχαστη προσέγγιση προβλημάτων που του ήταν ανοίκεια, ενώ σε μια εξαιρετικά συγκινητική έκλαμψη αυτοσυνειδησίας, η ίδια η Λουκία αναφωνεί «μήπως έπρεπε να συμπεριλαμβάνει και μένα;». Γιατί, όντως, σε άλλο επίπεδο παρακολουθούμε και την αφηγήτρια να εμπλέκεται σε κωμικοτραγικά επεισόδια με περιθωριακούς, άστεγους και αναξιοπαθούντες (όπως π.χ. με τον «Μπεμπέρ»[1] το μικρό αγόρι που του αγοράζει κρέπα, τις άσκοπες βόλτες στα προσφυγικά, ή την Μπαμπέτ που κατ’ εξακολούθηση την δέρνει ο άντρας της): Επέστρεφα στην εμμονή μου για τους παρηκμασμένους και τους εκφυλισμένους ανθρώπους. Για όσους κανείς δεν γνώριζε ποια ήταν αρχή του βίου τους, ούτε τους λόγους για τους οποίους το σώμα κι η ψυχή τους είχαν υποστεί τέτοιες φθορές και τραύματα.
Όλες αυτές οι εικόνες που παραθέτει η αφηγήτρια είτε συνειρμικά είτε από την περιδιάβασή της στο Παρίσι και στην Ελλάδα του τέλους της δεκαετίας του ‘60 συνθέτουν το ταραγμένο πολιτικό κλίμα της εποχής. Στη Γαλλία, στον απόηχο της σφαγής των εξεγερμένων Αλγερίνων τον Οκτώβριο του ’61 βλέπουμε και νιώθουμε, μέσα από την εσωτερική φωνή της Λουκίας, την αθέατη βία με τις περιπόλους των αστυνόμων των μειονοτήτων (υποσαχάριοι Αφρικανοί και Μαγκρεμπίνοι), έναν αφανή εμφύλιο μετά την ανεξαρτησία της Αλγερίας. Απίστευτα απρόσωπα και τεράστια συγκροτήματα κτιρίων, σαν στρατώνα, τα νεόκτιστα HLM, τις «κοινωνικές πολυκατοικίες». Το πτώμα στο ποτάμι που αποδείχτηκε μια πάνινη κούκλα, ντυμένη σαν κλοσάρ, στέλνει στην γαλλική κοινωνία αμφιλεγόμενα μηνύματα: διαμαρτυρία φασιστοειδών για τους άστεγους που «βρωμίζουν, υποβαθμίζουν και δυσφημούν την πόλη;» ή κατάλοιπο του πολέμου της Αλγερίας και των θυμάτων της διαδήλωσης του Οκτώβρη του ’61, που «επέπλεαν στην επιφάνεια για να στοιχειώσουν τη συνείδηση των δολοφόνων τους»;
Ζωή και τέχνη
Το επεισόδιο αυτό είναι καταλυτικό για την Λουκία, που συνειδητοποιεί ότι το ενδιαφέρον της για τους κατατρεγμένους είναι παρόμοιο με κείνο των ταξιδιωτών που φωτογράφιζαν τους κλοσάρ ως τουριστική ατραξιόν της πόλης. Η μανία της να τους ζωγραφίζει (ή να του κινηματογραφεί, ή όπως η Ρασίντα να τους ηχογραφεί απλά), είναι μια ψευδαίσθηση ότι τους προσεγγίζει (το ότι δεν με απωθούσε ο ξεπεσμός αλλά αντιθέτως τον πλησίαζα με περιέργεια κι ευγενείς προθέσεις, μήπως αυτή η ενέργεια, η έλξη από μόνη της δεν πρόσφερε μια ανακούφιση, δεν έφερνε μια ισοστάθμιση ανάμεσα σε δύο αντίρροπες μεταξύ τους δυνάμεις;). Άλλωστε, νομίζω όλο το βιβλίο και η μεταστροφή που συμβαίνει μέσα στη Λουκία καθώς ωριμάζει θέτει αυτό ακριβώς το ερώτημα και, βεβαίως, υπαινίσσεται και την απάντηση. Το ερώτημα συνοψίζεται στο κατά πόσο η τέχνη μπορεί να παραστήσει την πραγματική ζωή, ένα ερώτημα που αγγίζει το ερώτημα του Σεμπρούν «Γραφή ή ζωή;».
Η σχέση τέχνης -βασικά κινηματογραφικής- και πραγματικότητας τίθεται από τις πρώτες πρώτες σελίδες του βιβλίου, κατ’ αρχάς από τον Γκασπάρ/Γκοντάρ: «τα γεγονότα είναι πάντα εκεί ή εδώ», λέει, «προς κινηματογραφική αξιοποίηση/η πραγματικότητα δεν διαχωρίζεται από τα μέσα που μπορούν να τη φέρουν στην επιφάνεια και να την κάνουν κατανοητή». Η σχέση αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας απασχολεί τους ήρωες∙ η σημασία του μοντάζ, ο ρυθμός στο ντοκιμαντέρ∙ η σημασία του πολιτικού ντοκιμαντέρ σε μια εποχή μετά τον Μάη του ’68, όταν ο κινηματογράφος γινόταν υπόθεση όλων και όχι μόνο μιας ελίτ∙ η αντίληψη ότι ακόμα κι ένα «ασήμαντο κουρελάκι» μπορεί να γίνει «ίχνος αλήθειας» που έχει τη δύναμη να αφυπνίσει και να εξαλείψει τη συλλογική αμνησία.
Τα μεγαλόπνοα σχέδια που οραματίζεται ο Γκασπάρ σχετικά με την ιστορία των Τσέντο,[2] ένα σχετικό ντοκιμαντέρ που του έχει γίνει εμμονή, βρίσκουν τη διέξοδό τους στις τελευταίες σελίδες όπου δίνεται και η μεγαλειώδης απάντηση στο παραπάνω θεμελιακό ερώτημα. Οι Σενεγαλέζοι υπότροφοι φοιτητές που ζουν σε μια απίστευτη τρύπα, Τσέντο με ρίζες στα αρχαία βασίλεια της Σενεγάλης, αλλά κυρίως ο Ιμπραήμ Τουρέ, που δεν είναι φοιτητής, δεν γνωρίζει γραφή κι ανάγνωση, μιλάει μόνο ουόλοφ, έχει απίστευτη ζωηράδα στο βλέμμα και παραστατικότητα, που πιστεύει ότι ο μόνος αληθινός μάρτυρας της μοίρας του ανθρώπου είναι ο ήλιος, φορέας μιας μακράς και άπιαστης προφορικής παράδοσης δίνει, άθελά του, την απάντηση αυτή. Για την ακρίβεια δίνει διεξόδους κι απαντήσεις στη μεταμορφωμένη Λουκία, αλλά και μια ανεξήγητη απροθυμία στον Γκασπάρ να δώσει το σύνθημα ώστε να τρέξουν εικόνα και φωνή για να καταγραφεί η γλώσσα ουόλοφ.
Η σκυτάλη της «πραγματικότητας» περνά στους ίδιους τους Σενεγαλέζους… που αποφασίζουν αν η ζωή θα γίνει τέχνη.
Εγγραφή σε:
Σχόλια ανάρτησης (Atom)
04Απρ09
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου