Κάθε μέρα λίγο πιο κοντά, Ίρβιν Γιάλομ

Είναι το πρώτο λογοτεχνικό βιβλίο του ψυχοθεραπευτή Ίρβιν Γιάλομ και γράφτηκε το 1974, αλλά στην Ελλάδα μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε το 2010. Every day gets a little closer: a twice told therapy, είναι ο τίτλος του πρωτότυπου, όπου διαφαίνεται καθαρά ότι πρόκειται για το χρονικό μιας ψυχοθεραπείας, «ειπωμένο δυο φορές», γιατί το λόγο έχουν εξίσου και ο θεραπευτής και ο θεραπευόμενος. Το δύσκολο αυτό εγχείρημα, να κρατά δηλαδή σε εβδομαδιαία βάση ημερολόγιο και ο θεραπευόμενος φαίνεται να παρουσιάζει μεγάλες αντιστάσεις και ίσως- ίσως κάποιες αθέμιτες συνέπειες, προσελκύει όμως το ενδιαφέρον του αναγνώστη, και μάλιστα όταν ανακαλύπτει ο τελευταίος ότι η θεραπευόμενη, η Τζίννυ, έχει πράγματι λογοτεχνικό ταλέντο (μια ξεχωριστή, πάνω από το μέσο όρο ικανότητα να διατυπώνει και να χρωματίζει τα βιώματα και τα συναισθήματά της). Αυτό γίνεται αισθητό ήδη από τον πρόλογό της όπου το ύφος είναι ακριβές, πυκνό, μεστό, αυτοσαρκαστικό και τρυφερό μαζί. Το πιο αξιόλογο όμως, γεγονός που ίσως δυσκόλεψε τον Γιάλομ ως ψυχοθεραπευτή, είναι ότι χτίζει πολύ γρήγορα αυτό-συνείδηση, επίγνωση δηλαδή αυτών που της συμβαίνουν σε ψυχικό επίπεδο. Και η δυσκολία του ψυχοθεραπευτή είναι, νομίζω, ότι ένα τέτοιο «ταχύρρυθμο» άτομο ερμηνεύει γρήγορα τα βιώματά του και οχυρώνεται πίσω από τις ερμηνείες.
Στον πρόλογο του Ίρβιν Γιάλομ (η επιθυμία μου να αφηγηθώ την εμπειρία μου με την Τζίννυ είναι αρκετά έντονη) παίρνουμε μια ιδέα για την προσωπικότητα της Τζίννυ: εικοσιτριών χρονών, αδύνατη, όχι όμορφη αλλά ελκυστική (μ’ έναν παράξενο τρόπο σε τραβούσε), πολύ έξυπνη, με ταλέντο στο γράψιμο (όπως γράφει ο Γιάλομ, έχει μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη αίσθηση του κωμικού, ένα εντυπωσιακό χάρισμα λεκτικής εικονοποιΐας), μαζοχιστική και χωρίς «αίσθηση εαυτού», παραμελεί τις δικές της ανάγκες και απολαύσεις, δεν εκφράζει τα συναισθήματά της, το θυμό της ή τις ανάγκες της. Αυτοπεριφρονείται και απεχθάνεται τον ίδιο της τον εαυτό. Καταναλώνεται στο να κάνει τους άλλους να τη συμπαθήσουν. Και φυσικά πολλά προβλήματα στις σχέσεις της με τους άντρες και στο σεξ (μεγάλη δυσκολία να φτάσει σε οργασμό, πρόβλημα στην τρέχουσα σχέση της με τον Καρλ).
Η παρουσία της μητέρας της έπιανε πολύ χώρο. «Είμαι η θαμπή αντανάκλαση της μητέρας μου», όπως έλεγε. Ασάφεια των «ορίων του εγώ». Πολλοί οι εφιάλτες στους οποίους υφίσταται σεξουαλικό βιασμό, και μάλιστα από γυναίκες.
Βλέπουμε λοιπόν ένα ασυνήθιστο ξεγύμνωμα και από τους δυο «πρωταγωνιστές», που ξεσηκώνει, αν μη τι άλλο, την περιέργεια του αναγνώστη. Στην αφήγηση κάθε συνεδρίας από τον Γιάλομ «απαντά» η αφήγηση της Τζίννυ. Πολλές φορές δεν αναγνωρίζει κανείς την ίδια συνεδρία παρά μόνο από την ημερομηνία, τόσο διαφορετικά είναι εστιασμένες.

Η Τζίννυ είναι μια ασυνήθιστη προσωπικότητα. Είναι ένας άνθρωπος με πολύ έντονη δραστηριότητα, με πολύ δυναμικό και με πολλά ταλέντα, που χαίρει εκτίμησης από το περιβάλλον αλλά δεν έχει επαφή με τα συναισθήματά του. Σα να παίζει μόνιμα σ’ ένα θέατρο, σα να μην μπορεί να αφεθεί σε μια αυθεντικότητα. Η ανασφάλεια και η αδυναμία να φτάσει σε οργασμό γίνονται εμμονές που καθηλώνουν τη συμπεριφορά της και τα συναισθήματα με τον Καρλ.
Τι την εμποδίζει να νιώσει θυμό, κι ακόμα περισσότερο να τον εκφράσει, είναι κάτι που δεν έχουμε καν αρχίσει να το διερευνούμε. Διαισθάνομαι πως διαθέτει μια πολύ γεμάτη αλλά κρυμμένη δεξαμενή θυμού, αλλά φοβάται να ανοίξει τη βρύση μήπως και δε μπορέσει μετά να ξανακλείσει την κάνουλα. Αυτή η αδυναμία να εκφράσει τα συναισθήματα και τις ανάγκες της δημιουργεί ένα φαύλο κύκλο, κάτι σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία: ο φόβος της να εκφράσει θυμό, μήπως έτσι φέρει σε κίνδυνο τη σχέση της με τον Καρλ, επιφέρει ακριβώς αυτό το οποίο τρέμει, δηλαδή μια εκφυλισμένη ή ανάπηρη ανθρώπινη σχέση. Η χειρότερη ώρα του εικοσιτετράωρου γι’ αυτήν είναι η νύχτα, κι ο φόβος της για το τι θα συμβεί μόλις κλείσει το φως είναι που τρομοκρατεί τόσο τις μέρες της.

Η επικίνδυνη ισορροπία είναι όταν ο ψυχαναλυτής μπαίνει –αναμενόμενο- στο παιχνίδι παίζοντας το ρόλο του πατέρα ή του συντρόφου, όταν οι προβολές της θεραπευόμενης (που βλέπει κάπως ερωτικά τον γιατρό, ή αντίστοιχα, περιμένει ο γιατρός να τη δει σα γυναίκα) εμπλέκονται με το ρόλο του γιατρού, και πιστεύω ότι το γεγονός της συγγραφής ημερολογίου, που μάλιστα ξέρεις ότι θα το δει το άλλο πρόσωπο (επομένως σίγουρα δεν είναι απόλυτα ειλικρινές), συγχέει ακόμα περισσότερο τα πράγματα. Ενδιαφέρον επιπρόσθετο αποκτά το βιβλίο όταν στη συνεδρία έρχεται κι ο Καρλ, και μάλιστα γράφει κι αυτός ημερολόγιο.
Η εξέλιξη είναι σπειροειδής, δεν υπάρχει απτό, άμεσο τουλάχιστον «ιατρικό» αποτέλεσμα παρά πολύ μικρή πρόοδος με πισωγυρίσματα. Κάποια βήματα «μπρος», δηλαδή προς μια απελευθέρωση συναισθημάτων και αναγκών, που όμως δε φέρνουν θεαματικές αλλαγές. Ο μηχανισμός της ανθρώπινης άμυνας επαναφέρει γρήγορα εξ αδρανείας στο σημείο αφετηρίας.

Ξεχωρίζω τη συνεδρία που ο Γιάλομ κατέγραψε ως «μία από τις κορυφαίες εμπειρίες του ως ψυχοθεραπευτή». Μια συνεδρία όπου φαίνεται ότι συνέκλιναν όλες οι προσπάθειες και ο χρόνος που είχε αφιερώσει στην Τζίννυ. Παράλογοι φόβοι, όλα όσα δίσταζε να αντιμετωπίσει και να μιλήσει γι’ αυτά φαίνεται να τα αντιμετώπισε σε κείνη τη συνεδρία. Είναι αξιοσημείωτο ότι την ίδια συνεδρία η Τζίννυ την αναφέρει σαν «την πιο τραυματική από τις τρεις τελευταίες»! (καθόμουν εκεί έτοιμη να λιποθυμήσω, ενώ σας έλεγα ότι όλα ήταν μια χαρά). Στη συνεδρία αυτή, όπου είναι παρών και ο Καρλ, θίγεται ρητά (μετά από έμμεση προτροπή του Γιάλομ) το πρόβλημα του σεξ.
Εγώ ανέφερα το σεξ κι ένιωθα τόσο γελοία και αξιοσέβαστη, σα να ήμουνα μια μεσήλικη κυρία μ΄ ένα φλιτζάνι τσάι κι ένα έτοιμο θέμα. Δεν ήθελα να σπαταλήσω τη συνεδρία όντας απαθής. Δεν θυμάμαι πολλά απ’ όσα είπαμε, το μόνο που θυμάμαι είναι ότι εγώ είπα πολλά κι ότι ευχόμουν να μου δοθεί αμνηστία και να μη μου κρατήσει κανείς κακία αργότερα για τίποτα.
Ανοίγοντας αυτό το θέμα άφησα τον εαυτό μου ανοιχτό στις πιο υπέροχες ελπίδες και στις χειρότερες τιμωρίες. Η κάθε μέρα είναι σαν ψυχοθεραπεία τώρα. Κι ο στόχος είναι η αλλαγή. Δεν έχω πια ανάγκη να παίζετε το ρόλο του Καρλ, τώρα τον παίζει ο ίδιος συνέχεια, κι εγώ δοκιμάζω να του πω διάφορα. Τα μυστικά κι οι συνωμοσίες ου είχαμε, βγαίνουν όλα στη φόρα και δεν ξέρω τι παίρνει τη θέση τους. Καταφέρνω να κάνω επαφή με πολύ βαθιές ενστικτώδεις αντιδράσεις. Το να παίζει ο Καρλ τον εαυτό του είναι πιο δραστικό απ’ ό, τι όταν τον παίζατε εσείς. Μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν συνέπειες.
(…) Έρχομαι πρόσωπο με πρόσωπο με την ίδια μου την αντίσταση.

Οι τελευταίες συνεδρίες είναι προγραμματισμένες να είναι οι τελευταίες γιατί είναι σημαντικό να υπάρχει ένα όριο, ένa τέλος έστω και τεχνητό που να «κλείνει» την υπόθεση. Ο Γιάλομ στο ημερολόγιο αυτής της τελευταίας συνεδρίας αφήνει να διαφανεί ότι η Τζίννυ ήταν κάτι ξεχωριστό για κείνον, συγκινήθηκε και ένιωσε ότι θα του λείψει.

Δεν έχει φυσικά σημασία που η Τζίννυ με τον Καρλ χώρισαν εντέλει. Δεν είναι εύκολο να εκτιμήσει κανείς και να αξιολογήσει την ψυχική ωρίμανση. Άλλωστε, ο ίδιος ο Γιάλομ έγραφε έναν χρόνο πριν:
Χρειάζεται να κρατηθώ με νύχια και με δόντια για να βγω από το ρόλο της προξενήτρας. Η δουλειά μου με τη Τζίννυ δεν αφορά το αν θα παντρευτούν∙ εκείνο που μετράει είναι η ποιότητα της σχέσης τους. Αν μία φορά βιώσουν βαθιά και ειλικρινή οικειότητα, θα διατηρηθεί ανάμεσά τους για πάντα, ακόμα κι αν δεν ξαναδούν ο ένας τον άλλον ποτέ. Πιστεύω, με την πίστη ενός προσήλυτου πως αυτή η συνεύρεση μπορεί να εμπλουτίσει και μελλοντικούς άγνωρους ακόμη έρωτες.

Συναντήθηκαν μετά από ενάμισι χρόνο και έγραψαν από έναν επίλογο.
Γιάλομ: η «τέχνη» της ψυχοθεραπείας έχει για μένα διττή σημασία: «τέχνη», με την έννοια ότι η εκτέλεση της θεραπείας απαιτεί τη χρήση διαισθητικών δυνάμεων που δεν μπορούν να προκύψουν από επιστημονικές αρχές κι επίσης «τέχνη», με την έννοια που έδινε στη λέξη ο Κήτς, ότι δηλαδή εγκαθιστά τη δική της αλήθεια, η οποία υπερβαίνει την αντικειμενική ανάλυση. Η αλήθεια είναι μια ομορφιά που βιώσαμε η Τζίννυ κι εγώ. Γνωρίσαμε ο ένας τον άλλον, αγγίξαμε βαθιά ο ένας τον άλλον, και μοιραστήκαμε συγκλονιστικές στιγμές που δεν τις ζουν εύκολα οι άνθρωποι.
Πιο συγκλονιστικός όμως, απ’ όλες τις απόψεις είναι ο επίλογος της Τζίννυ. Αντιγράφω σχεδόν τυχαία:

Το μυαλό μου νιώθει πραγματικά νωθρό, σαν να μελετούσε τον κόσμο μέσα από μια σειρά αντικατοπτρισμούς, τους οποίους προσπαθούσα ευσυνείδητα να σας περιγράψω, δρ. Γιάλομ. Τώρα, όποτε σκαλίζω τον εγκέφαλό μου για ύλη γεγονότων, εύχομαι να είχα προσπαθήσει να μιλήσω περισσότερο, ακόμα κι αν δεν ήταν όλες μου οι κουβέντες αγνές, αντί να περιμένω τη φράση που το συναίσθημά της ήταν εκατό τοις εκατό εγγυημένο.

(…) Εσείς είστε το υποκείμενο του ρήματος σ’ όλες αυτές τις σελίδες.
(…) Η σπασμένη αίσθηση του χθες συγκολλήθηκε. Ο πόνος μου είναι αιώνιος, το ίδιο κι η χαρά μου.
(…) Όσες φορές κι αν κουλουριάστηκα, με ξετυλίξατε.

Χριστίνα Παπαγγελή

Στο τέλος της γης, Νταβίντ Γκρόσμαν

Θυμήσου μόνο πως ένα άσχημο νέο
μερικές φορές είναι ένα πολύ καλό νέο που δεν κατάλαβες,
και να ξέρεις πως αυτό που κάποτε ήταν ένα κακό μαντάτο
μπορεί να μετατραπεί με το χρόνο σε καλό,
στο καλύτερο που μπορούσες να φανταστείς.

Μια γνωριμία μέσα στο απόλυτο σκοτάδι, σε συνθήκες απαγόρευσης (νοσοκομείο, πόλεμος) και σωματικής αδυναμίας είναι το σκηνικό των πρώτων σελίδων αυτού του πολύ πρωτοποριακού βιβλίου[1]. Η γνωριμία των τριών βασικών ηρώων, στην αρχή της Όρα και του Άβραμ και στη συνέχεια και του Ίλαν, γίνεται όταν είναι ακόμα σχεδόν παιδιά, στο νοσοκομείο της Ιερουσαλήμ στη διάρκεια του πολέμου των έξι ημερών (Αραβικές χώρες- Ισραήλ, 1967). Το νοσοκομείο είναι σχεδόν εγκαταλειμμένο, οι τελευταίοι εναπομείναντες από μια επιδημία έχουν αφεθεί στην τύχη τους χωρίς ρεύμα και περίθαλψη. Η ανθρώπινη επαφή σ’ αυτές τις παράδοξες συνθήκες, μετά από απώλεια των αισθήσεων, φέρνει στην επιφάνεια μνήμες εξαιρετικές και αναπλάθει με μια μοναδική ένταση τα βιώματα. Ο πυρετός και το σκοτάδι ελευθερώνουν κάθε αναστολή, οι συνομιλίες μεταξύ τους γίνονται σ’ ένα επίπεδο ασυνήθιστο αλλά και εξομολογητικό, οι δυσκολίες κι ο φόβος του άγνωστου τους αδελφώνουν. Τα πάντα επανέρχονται στο νου, θορυβήθηκε, πώς γίνεται αυτό ξαφνικά, για πρώτη φορά εδώ και πολύ καιρό. Η διαύγεια της μνήμης είναι εκπληκτική. Αναζητούν, μες το σκοτάδι, ο ένας την παρουσία του άλλου, ενώ η πρώτη επαφή είναι η αφή, κι όχι η όραση. Δεν τον θυμόταν πραγματικά, όχι όπως θυμόταν κάποιον που είχε δει και γνώριζε πραγματικά, ως και το πρόσωπό του δε συνιστούσε μια συγκεκριμένη μορφή, αλλά σειόταν και άλλαζε όψη και μερικές φορές διασκορπιζόταν σε κάμποσες μορφές, και ό, τι της είχε απομείνει από κείνον τελικά ήταν η θέρμη της φλόγας που ξεχυνόταν συνεχώς από μέσα του. Χωρίς αυτόν ένιωθε να κρυώνει, ήταν εντελώς παγωμένη.
Έτσι μπαίνουν τα θεμέλια μιας τριαδικής σχέσης όπου η επικοινωνία είναι βαθιά, σε όλα τα επίπεδα: διαισθητικό, συναισθηματικό, ιδεολογικό. Μια εξαιρετική κατάσταση (με την έννοια της εξαίρεσης) που δημιουργήθηκε, γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σε εξαιρετικές συνθήκες και κατά τη γνώμη μου περιγράφεται με εξαιρετικό και μοναδικό τρόπο από την πένα του συγγραφέα. Η ένταση γίνεται στοιχείο θεμελιακό της σχέσης (σελ. 53-54, υπέροχες σελίδες εσωτερικής επικοινωνίας) ποτέ της δεν πίστευε ότι ήταν δυνατόν να γνωρίζεις τόσο καλά κάποιον εντελώς ξένο.
Ήδη, η μνήμη είναι γεμάτη πληγές ( Η Όρα θυμάται τη φίλη της την Άντα, που πέθανε, με την οποία μοιραζόντουσαν κάθε λεπτομέρεια της ζωής τους, και «κάθε σκέψη που θα μπορούσε να θεωρηθεί ανάρμοστη»), αλλά και το παρόν είναι εξίσου φορτωμένο.
Και αισθάνθηκε πως από τη στιγμή που θα άρχιζε να του μιλάει για τον Αβνέρ, θα δραπέτευε από μέσα της η αλήθεια με δυνατή και αγωνιώδη ορμή, η αλήθεια αυτών των δυο τιποτένιων χρόνων, και δεν θα μπορούσε πλέον να γυρίσει πίσω, και θα της ήταν αδύνατον να ζήσει όπως πριν, και τρόμαξε από το πόσο πολύ ήθελε, έπρεπε, την έκαιγε να του τα πει. Στην Όρα αποκαλύπτεται αρκετά όψιμα (δε φαινόταν στο απόλυτο σκοτάδι) ότι ο Άβραμ είναι νάνος, έχει πολλές σωματικές ιδιαιτερότητες αλλά νιώθει εξαρχής ότι αυτό συνοδεύεται από αυξημένη νοητική ικανότητα, εκπληκτική μνήμη και απίστευτη ψυχική δύναμη. Νιώθει μ’ όλη τη διαίσθηση που γεννιέται σε τέτοιες στιγμές έντασης ότι κάτι ξεχωριστό σημαδεύει τον Άβραμ (όμως πριν ακόμα μιλήσει εκείνη ήξερε τι θα της έλεγε, και ακριβώς με ποιες λέξεις, και με ποιο ρυθμό, και το σώμα της ακαριαία αναπήδησε και αμπαρώθηκε απέναντί του. Είναι μυστικό της είπε, κανείς δεν το ξέρει, εγώ όμως η αλήθεια είναι πως γράφω. Κι αυτή κατάπιε το σάλιο της και ρώτησε, τι σημαίνει αυτό; Εκείνος είπε, να, γράφω, πράγματα για μένα, γράφω όλη την ώρα, κάθε στιγμή της ζωής μου γράφω). Κι όλη αυτή η ένταση γίνεται αφορμή για παρεξήγηση, εκνευρισμό, τσακωμό αλλά και μια πιο βαθιά προσέγγιση.
Κάποτε της είχε πει, δεν το’ χει ξεχάσει, πως κάθε πρόσωπο για το οποίο έγραφε, ή σκεφτόταν, πρώτα απ’ όλα έπρεπε να το κατανοήσει σωματικά, από κει αρχίζει, κυλιόταν στη σάρκα και στο σάλιο και στο σπέρμα και στο γάλα του, αισθανόταν την υφή των μυών και των χόνδρων του, έπρεπε να ξέρει αν τα πόδια του ήταν μακριά ή κοντά, και με πόσα βήματα διέσχιζε ένα δωμάτιο, και πώς έτρεχε πίσω από το λεωφορείο (…)
Το τρίτο πρόσωπο, ο Ίλαν, είναι πολύ άρρωστος και παραμένει για μέρες στην αφάνεια. Είναι πολύ… όμορφος κι αυτό από μόνο του καθηλώνει την Όρα. Προσεγγίζονται με έναν μοναδικό, συμπληρωματικό θα έλεγε κανείς τρόπο, έτσι ώστε στο τέλος της ενότητας αυτής, είναι καθαρό ότι πρόκειται για μια τριάδα αδιάσπαστη και με ισότιμες/διαφορετικές δυναμικές.

Αυτές οι παραπάνω πρώτες 100 σελίδες είναι σαν εισαγωγικές, εφόσον αποτελούν το φλας μπακ όπου στήνονται τα θεμέλια της παράδοξης σχέσης των τριών. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στο σήμερα, που παρουσιάζεται ιδιαίτερα σκληρό για την Όρα: παντρεμένη με τον Ίλαν, έχει τώρα δυο μεγάλα αγόρια, εκ των οποίων ο μικρός, ο Όφερ, φεύγει ξαφνικά κι εθελοντικά για τον πόλεμο, ενώ είχαν σχεδιάσει να πάνε μαζί ένα ταξίδι. Η Όρα αναγκάζεται να αντιμετωπίσει μόνη της τον παραλογισμό αυτής της απόφασης (ο Ίλαν κι ο Άνταμ έχουν φύγει κι αυτοί για ταξίδι), και τη διαίσθησή της ότι το μοιραίο θα συμβεί. Αρνείται όμως να μπει στη θέση της μάνας που παθητικά περιμένει το δυσάρεστο νέο. Προσπαθώντας να ξορκίσει τη μοίρα, φεύγει από το σπίτι, «βόρεια», προς τη Γαλιλαία. Την παρακολουθούμε μαζί να επισκέπτεται τον άρρωστο Άβραμ στην τρώγλη του (καταλαβαίνουμε ότι έχει πολύ καιρό να τον δει), τον ξεσηκώνει και τον τραβά μαζί της σε άγνωστη κατεύθυνση.
Το οδοιπορικό τους δεν έχει άλλο στόχο από το να εξοβελιστεί ο κίνδυνος να σκοτωθεί ο Όφερ. Κι αυτό, πιστεύει το μητρικό ένστικτο της Όρα, θα γίνει με το να αποκαλυφτούν όλα τα μυστικά στον Άβραμ, τον ευαίσθητο δέκτη, τον δυνατό, σιωπηλό μάρτυρα. Είναι η μόνη λύση, η μόνη δράση στην οποία μπορεί να δοθεί και δίνεται ολόψυχα. Λύση εκβιαστική, που φέρνει σε αμηχανία τον Όφερ όταν το μαθαίνει:
Σελ. 133:
Κάποιος φωνάζει να βιαστούν. Εκείνη ακούει τις σκέψεις του. Τη χρειάζεται στο σπίτι τώρα, αυτό είναι το θέμα, κι έχει δίκιο, και σχεδόν υποχωρεί, την ίδια στιγμή όμως συνέρχεται και ξέρει πως δε μπορεί να κάνει αλλιώς.
Γλοιώδης σιγή. Η Όρα αγωνίζεται με τον εαυτό της για να μπορέσει να του γυρίσει την πλάτη, κι ο χάρτης των αναμνήσεων, με τα αμέτρητα σημάδια των μικρών ενοχών, ξεδιπλώνεται μέσα σε μια στιγμή: ήταν τριών ετών, είχε κάνει μια περίπλοκη επέμβαση στα δόντια του. Όταν ο αναισθησιολόγος ακούμπησε τη μάσκα στη μύτη και το στόμα του, την υποχρέωσαν να βγει από το χειρουργείο. Τα τρομαγμένα του μάτια την κοιτούσαν παρακλητικά κι αυτή του γύρισε την πλάτη κι έφυγε. Οι κραυγές του την είχαν συνοδεύσει μέχρι το τέλος της μέρας.
Ένα σύμπλεγμα ενοχών και δυναμικών αποφάσεων, όπου πρωταγωνιστεί εντέλει η διαίσθηση, σπρώχνει την Όρα μακριά από το σπίτι. Είναι δύσκολο για τον Όφερ να το καταλάβει αυτό (κι αν υποθέσουμε πως τραυματίζομαι ή κάτι τέτοιο, πού θα σε βρει κανείς; Κι αν έχουμε κηδεία;) Η εξορκιστική ψυχολογία της Όρα δεν της επιτρέπει να πάρει μαζί της ούτε καν κινητό.

Δεν θα πάρω κινητό, δεν θέλω να με βρίσκουν. Ούτε εγώ; Ρωτάει αυτός με μια φωνή ξαφνικά λεπτή, αποφλοιωμένη, κι η Όρα λέει με θλίψη, ούτε εσύ, ούτε κανένας, και το θαμπό προαίσθημα που είχε νωρίτερα γίνεται ολοένα και πιο ξεκάθαρο μέσα της: όσο καιρό θα βρίσκεται εκείνος εκεί δεν πρέπει να τη βρουν, αυτό είναι το ζήτημα, αυτός είναι ο νόμος, ή όλα ή τίποτα, σαν παιδικός όρκος, μια τρελή κατεργαριά ενάντια στην ίδια τη ζωή, και μπορεί σε λίγο να καταλάβει τις ίδιες της τις προθέσεις, γιατί προς το παρόν όλα είναι ακόμα θολά και ψηλαφίζουν την πορεία τους.
Και:
Πρέπει να φύγω από δω. Θα σου εξηγήσω, όχι τώρα, για σένα το κάνω αυτό. Για μένα; Ανταπαντάει αυτός. Τι για μένα; Για σένα μάλιστα, και παραλίγο να της ξεφύγει, όταν μεγαλώσεις θα καταλάβεις, στην πραγματικότητα όμως είναι όταν μικρύνεις θα καταλάβεις, όταν γίνεις ξανά μικρό παιδί, ξορκίζοντας τις σκιές της νύχτας και τους εφιάλτες με γελοίες υποσχέσεις και τεχνάσματα, τότε μπορεί να καταλάβεις.
[Μεγάλο ενδιαφέρον έχει η σχέση της Όρα με τον Άραβα οδηγό της, που τον υποχρεώνει αίφνης να τη μεταφέρει στο γιο της (ο οποίος με τη σειρά του πάει να σκοτώσει Άραβες!). Η εσωτερική πάλη και των δυο (σε ιδεολογικό αλλά και συναισθηματικό επίπεδο) περιγράφεται με μοναδικό τρόπο και δίνει το ιδεολογικό στίγμα του συγγραφέα, που πίσω από τις πολιτικές συγκρούσεις αναζητά την ανθρωπιά].

Έτσι, μετά την «απαγωγή» του αδύναμου και παραιτημένου Άβραμ, αρχίζει ένα ατέλειωτο οδοιπορικό «προς τα βόρεια», δηλαδή στο πουθενά, που συνοδεύεται από εσωτερική καταβύθιση της Όρα στα βάθη του εαυτού, εφόσον δοκιμάζεται στα όρια της ύπαρξης, της αντοχής της, αλλά και εφόσον «εξ ανάγκης» ανασυγκροτεί και εξωτερικεύει στον Άβραμ όλο το απίστευτο παρελθόν και τις μύχιες δυνάμεις που το καθόρισαν. Μια διεργασία επώδυνη και όχι γραμμική. Με εντάσεις που ανακυκλώνονται ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο πρόσωπα, που οι περιστάσεις χώρισαν για μεγάλο διάστημα αλλά συνεχίζουν να επικοινωνούν διαισθητικά και υπαρξιακά.
Αισθανόταν λεπτό προς λεπτό, απ’ τη στιγμή που άνοιγε τα μάτια της και σε κάθε κίνηση που έκανε, και σε κάθε γέλιο της, κι όταν περπατούσε στο δρόμο, κι όταν κοιμόταν στο κρεβάτι με τον Ίλαν, ότι έπαιρνε μέρος σε κάποια παράσταση δική του, παίζοντας το ρόλο της σύμφωνα μ’ ένα σενάριο τρελό που εκείνος είχε γράψει. Και πως έπαιζε γι’ αυτόν, ίσως μάλιστα περισσότερο απ’ ό, τι για την ίδια.
Ο αναγνώστης, παρακολουθώντας το «παρόν» αυτού του οδοιπορικού, χτίζει σιγά σιγά ένα τρομερό ιστορικό, συνθέτει ένα παζλ με γρίφους που σιγά σιγά λύνονται και σχηματίζεται η τελική εικόνα, η φρίκη του πολέμου. Σε σχέση με τον Άβραμ, φερειπείν, διαβάζουμε «μέσα της φώλιαζε ο φόβος ότι αυτά που του έκανε θα τον αποδιοργάνωναν ξανά» και δε μαθαίνουμε παρά πολύ αργότερα ποια ήταν τα γεγονότα που δικαιολογούν αυτόν τον φόβο: μέσα από τις αφηγήσεις της Όρα μαθαίνουμε για την περιπέτεια του Άβραμ στον πόλεμο του Γιομ Κιπούρ (1973), για την οποία η Όρα κι ο Ίλαν νιώθουν δικαιολογημένες ενοχές. Η μοίρα των τριών είναι πια άρρηκτα δεμένη, μετά από την κλήρωση που έριξε τον Άβραμ στη δίνη του πολέμου και όρισε τον Ίλαν πατέρα του πρώτου παιδιού, του Άνταμ (πάρε ένα καπέλο, βάλε δυο χαρτάκια. Όχι, δεν χρειάζεται να ξέρεις τι κληρώνεις, μπορείς να μαντέψεις, από μέσα σου όμως, μόνο κάνε γρήγορα, μας περιμένουν, είναι ένα τζιπ κομάντο έξω. Τράβηξε τώρα ένα, τι βγήκε; Είσαι σίγουρη;
Το πρόσωπό της δείχνει μακρύτερο μέσα στις σκιές. Κλείνει τα μάτια της. Κι εσύ τι ήθελες να βγει; Και τι βγήκε στ’ αλήθεια; Είσαι σίγουρη; Είσαι αληθινά σίγουρη;
Άκουσέ με, του λέει, δεν μπορούσα να αναπνεύσω, ήσουν πολύς για μένα.
Τι θα πει πολύς, ρωτάει ο Άβραμ αργά, τι θα πει πολύ όταν δυο άνθρωποι αγαπιούνται;)

Στις περιγραφές του συγγραφέα οι σωματικές αντιδράσεις, η σχέση όλων των ηρώων με το σώμα τους, με κάθε μορφή σωματικής αντίδρασης είναι άμεση και παριστάνεται πολύ ζωντανά. Ίσως αυτή να είναι και η μεγαλύτερη αρετή του συγγραφέα. Οι ήρωες κατανοούν και αντιλαμβάνονται με το σώμα τους, το κορμί είναι γι’ αυτούς ένα εργαλείο με το οποίο αντιλαμβάνονται τον κόσμο και χτίζουν τη συνειδητότητά τους. Δεν είναι πολλές οι ερωτικές σκηνές του βιβλίου. Άλλωστε, δεν «ορμάνε» ο ένας στον άλλον οι δυο ήρωες που ξανασυναντήθηκαν μετά από καιρό, παρόλο που ο έρωτάς τους φαίνεται να ήταν από την αρχή μοιραίος. Έτσι, όταν οδηγούνται πια στον έρωτα, υπάρχει πλήρης ψυχοσωματική ενότητα, κι αυτό είναι φανερό και στον αναγνώστη εκ των έσω. Έτσι, οι ερωτικές σκηνές είναι εκπληκτικές, αλλά πολύ εκτεταμένες για να τις μεταφέρει κανείς.
Στο χώμα θάβεται ζωντανή η Όρα και βιώνει σωματικά την εμπειρία θανάτου του Άβραμ (εκεί όμως, στην άσχημη αυλή, δίπλα στον τσιμεντένιο τοίχο της φυλακής, με την περίφραξη από συρματόπλεγμα στην κορυφή του, και τώρα, με τον κοκαλιάρη αξιωματικό, που είχε πλησιάσει μισό βήμα ακόμα κι είχε σκύψει ακριβώς πάνω από τον Άβραμ για να φωτογραφίσει την τελευταία στιγμή πριν ολόκληρος ο άβραμ σκεπαστεί από το χώμα που θα τον κατάπινε, ο ¨Αβραμ δεν ήθελε άλλο να συνεχίσει να ζει σ’ έναν κόσμο όπου μπορούσε να συμβεί κάτι τέτοιο, όπου ένας άνθρωπος κάθεται και φωτογραφίζει έναν άνθρωπο που τον θάβουν ζωντανό, κι ο Άβραμ παραιτήθηκε από τη ζωή και πέθανε).

Η αφήγηση της Όρα έχει πολύ δυνατά σημεία. Κορυφαία σκηνή είναι η αφήγηση της ιστορίας του Ίλαν, που πήγε να ψάξει τον αιχμάλωτο Άβραμ στο εχθρικό καταφύγιο, κάνοντας υπεράνθρωπο άθλο. Το επεισόδιο μοιάζει απίστευτο, «τραβηγμένο», αλλά χάρη στην πένα του συγγραφέα και, εφόσον είναι γνωστό ότι πολλές φορές η πραγματικότητα ξεπερνά κάθε φαντασία δε μπορούμε παρά να συγκλονιστούμε από τις απελπισμένες μοναχικές εξομολογήσεις του ετοιμοθάνατου Άβραμ στον ασύρματο, με αόρατο μάρτυρα τον Ίλαν…
Καθώς το ταξίδι φτάνει προς το τέλος, η εσωτερική πορεία των δυο ολοκληρώνεται σε μια παράδοξη κάθαρση, ενώ η διαίσθηση της Όρα χτυπάει κόκκινο:
Δεν είναι καλό, αναστενάζει εκείνη, πρέπει να είναι διαρκώς ξύπνιος, γιατί κοιμάται;
Όχι, κοιμάται. Το κεφάλι του όμως είναι πάνω στον ώμο σου.
Γιατί κοιμάται, όμως; Φωνάζει η Όρα και η φωνή της σπάει. Ο Άβραμ κλείνει τα μάτια του για να σβήσει από πάνω τους την εικόνα. Όταν τα’ ανοίγει, η Όρα τον κοιτάζει τρομαγμένη: ίσως τελικά και να κάναμε λάθος, λέει και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της τραβιούνται προς τα πίσω, ίσως τελικά να μην είχαμε καταλάβει από την αρχή. Όλος αυτός ο δρόμος, όλη η πορεία ου κάναμε…
Δεν είναι αλήθεια, λέει ο Άβραμ πανικόβλητος, μη μιλάς έτσι, θα περπατάμε και θα μιλάμε γι’ αυτόν.
Ίσως όλα έπρεπε να γίνουν αντίθετα απ’ ό, τι τα σκέφτηκα, λέει μόνη της αποσβολωμένη.
Πώς αντίθετα;
Οι παλάμες των χεριών της ανοίγουν αργά. Γιατί εγώ πίστευα πως αν μιλούσαμε οι δυο μας γι’ αυτόν, αν μιλούσαμε συνεχώς, θα τον προφυλάσσαμε, μαζί, σωστά;
Ναι, ναι, έτσι είναι θα τον προφυλάξουμε, θα δεις πως…
Κι αν το σωστό ήταν ακριβώς το αντίθετο;

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Αξίζει να σημειωθεί η τραγική ειρωνεία ότι το βιβλίο αυτό άρχισε να γράφεται όσο πολεμούσε ο γιος του συγγραφέα στα σύνορα Ισραήλ- Λιβάνου απ' όπου δεν επέστρεψε ποτέ... Είναι αφιερωμένο στη μνήμη του.

Ντόρις Λέσσινγκ, Ένας άντρας και δυο γυναίκες

Ο τίτλος και η έκδοση («Νέα Σύνορα- Λιβάνη») σίγουρα δεν αποτελούν εγγύηση για το βιβλίο αυτό. Δε θα το δανειζόμουν λοιπόν από τη Δημοτική βιβλιοθήκη αν δεν ήταν συγγραφέας η Ντόρις Λέσσινγκ, της οποίας το Χρυσό σημειωματάριο βρήκα εξαιρετικό. Και πράγματι δε διαψεύστηκα, παρόλο που αρχικά απογοητεύτηκα όταν κατάλαβα ότι πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων κι όχι για μυθιστόρημα.
Δύσκολα να μιλήσει κανείς συνολικά για δεκαεννιά, αρκετά εκτενή διηγήματα, που έχουν ως κοινό στοιχείο μόνο τη διεισδυτικότητα και το αναλυτικό/ψυχογραφικό γράψιμο της συγγραφέα. Όλα πάντως έχουν «πλοκή», αναφέρονται σε κοινωνικά θέματα, κατά κανόνα αποτελούν σχόλιο στις ανθρώπινες σχέσεις και ιδιαίτερα μεταξύ ανδρών και γυναικών. Τα περισσότερα έχουν πρωτότυπη υπόθεση, το σημαντικότερο στοιχείο όμως είναι η ρεαλιστική και αναλυτική περιγραφή συναισθηματικών καταστάσεων. Μερικά με κούρασαν και δεν τα τελείωσα, παρόλο που το αρχικό τους «στήσιμο» ήταν ελκυστικό.
Με συνάρπασαν ιδιαίτερα τα πρώτα διηγήματα: στο Μία μόνο από τις εκλεκτές, ένας λιγούρης αρσενικός την πέφτει πολύ ενοχλητικά σε μια πολύ εξηγημένη τύπισσα, νεαρή ηθοποιό, που τον αντιμετωπίζει χωρίς τις γνωστές θηλυκές μανούβρες, με ντόμπρο τρόπο, φτάνοντας όμως στο σημείο να τον εξευτελίσει απρόσμενα, εφόσον του «δίνεται», τελείως όμως ψυχρά κι αποστασιοποιημένα. Τα συναισθήματα εναλλάσσονται με απίστευτη ένταση.
Το δεύτερο διήγημα, «Η ιστορία δυο σκύλων», είναι πάρα πολύ πρωτότυπο, γιατί αφορά τους… αγώνες χειραφέτησης δυο σκύλων: το δεύτερο σκυλί που αποκτά το κοριτσάκι της οικογένειας είναι ένα «ανυπάκουο» σκυλί που το ένστικτό του δεν υποτάσσεται στην ανθρώπινη εξουσία. Έτσι, διαφθείρει και το πρώτο σκυλί της οικογένειας, και σιγά σιγά τα δυο ζώα… εξαγριώνονται, απογοητεύοντας τα αφεντικά του (όχι όμως και το κοριτσάκι).
Αντίστοιχα ανατρεπτικό, αλλά μικρό και χωρίς πλοκή, είναι και το «Με τον ήλιο ανάμεσα στα πόδια τους» που αφορά τον αγώνα των σκαθαριών για επιβίωση.
Πρωτότυπο ακόμα είναι και το «Ο ένας για τον άλλο», όχι τόσο εξαιτίας της πλοκής (το τρίτο πρόσωπο που μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι είναι ο αδερφός της κοπέλας), αλλά γιατί με εξαιρετικό τρόπο περιγράφεται η «διαστροφή» των δυο αμαρτωλών: ξεσηκώνουν τον πόθο ο ένας στον άλλον, φτάνουν σε ακραία σημεία ηδονής, χωρίς όμως να φτάνουν στην κορύφωση. Λίγο πριν την «έκρηξη» κοκαλώνουν, και ξεκινάνε ξανά την πορεία προς μια βαθύτερη ηδονή. Είναι ένα είδος σύμβασης μεταξύ τους, που υπακούει σε τελείως προσωπικούς κανόνες, προκειμένου να διερευνήσουν τα όρια της απόλαυσης ( «Είναι πολύ καλύτερο μετά, αν το δυσκολέψεις πραγματικά». Γλίστρησε πάνω του, σφίγγοντας τους εσωτερικούς της μυώνες για να τον δυσκολέψει, χαμογελώντας του προκλητικά, κι αυτός τύλιξε τα χέρια στο λαιμό της και τον έσφιξε μισοαστεία, μισοσοβαρά, για να τη σταματήσει, μπαινοβγαίνοντας ταυτόχρονα μέσα της με την ίδια ακριβώς ανταγωνιστική, περιπαιχτική αλλά και ανήσυχη ανάγκη που έδειχνε κι εκείνη- θέλοντας να δει πόσο μακριά μπορούσαν να φτάσουν. Τραβούσαν ο ένας τα μαλλιά του άλλου και, σ’ ένα λεπτό, δαγκώνονταν, βυθίζοντας ο ένας τα δάχτυλα στα λεπτά κόκαλα του άλλου, κι έπιτα, λίγο πριν έρθει η έκρηξη, χώρισαν την ίδια στιγμή, τρέμοντας σύγκορμοι.
Κορυφαίο είναι το «Η φίλη μας η Τζούντιθ», γιατί είναι εξαιρετική η φίλη των δυο βασικών ηρωίδων (εκ των οποίων η μια αφηγείται), η Τζούντιθ, για την οποία τρέφουν ένα βαθύ σεβασμό και θαυμασμό. Είναι η όμορφη, αυθόρμητη, αυθεντική κοπέλα, η φίλη που χώρισε τον φίλο της εξαιτίας μιας… γάτας (τι μπορεί να πει κανείς όταν συμβεί κάτι που δείχνει ότι υπάρχει ένα αληθινά αγεφύρωτο χάσμα συνεννόησης;). Οι φίλες της, στην προσπάθεια να καταλάβουν και να την μεταπείσουν τη συμβουλεύουν να αφήσει λίγο το «χρόνο να δείξει»:
Α, εννοείς ότι ο χρόνος γιατρεύει τις πληγές… κάτι τέτοιο; Τι απίθανη ιδέα! Πάντα την έβρισκα απίθανη ιδέα. Όχι, από την αρχή ακόμα, ένιωθα μια αλλόκοτη ανησυχία με αυτήν την ιστορία, ήμουν εντελώς έξω από τα νερά μου.
- Εντελώς παράλογα, τολμώ να πω.
Η Τζούντιθ εξέτασε σοβαρά το σχόλιό μου, σκυθρώπιασε όσο το σκεφτόταν. Μετά είπε: Πού μπορεί κανείς να βασιστεί, αν όχι στα αισθήματά του;»
- Στη σκέψη του θα έλεγα.
- Αυτό θα έκανες εσύ; Γιατί; Τι παράξενοι άνθρωποι είστε αλήθεια! Αδυνατώ να σας καταλάβω.

Το «Πώς έχασα οριστικά την καρδιά μου» έχει έναν αυτοσαρκαζόμενο λυρισμό που τραβά το ενδιαφέρον, αλλά η εκτεταμένη αλληγορία με την καρδιά της αφηγήτριας που την κρατά στα χέρια και μάλιστα σε… αλουμινόχαρτο, με κούρασε και δεν το τέλειωσα.
Το ομώνυμο με το βιβλίο αφορά ένα παραλίγο τρίγωνο που σχηματίστηκε ανάμεσα σε μια γυναίκα έγκυο, τον άντρα της και τη γυναίκα του φιλικού τους ζευγαριού. Ενδιαφέρουσες οριακές ψυχικές στιγμές. «Μια γυναίκα στη στέγη» που κάνει ηλιοθεραπεία ξεσηκώνει φουρτούνα στους άντρες που δουλεύουν στη διπλανή ταράτσα, κι αναστατώνει τόσο τον Τομ ώστε χάνει τον εαυτό του και το μεθύσι του γίνεται μίσος μπροστά στην αδιαφορία της.Τετριμμένες δηλαδή καταστάσεις, υλικό για ροζ λογοτεχνία θα έλεγε κανείς, αλλά παραμένει σε υψηλό επίπεδο η ανατομία των ανθρώπινων σχέσεων, όπως τις «σκηνοθετεί» και τις παρουσιάζει η Λέσσινγκ.
Τα «Αγγλία εναντίον Αγγλίας» και «Στο δωμάτιο δεκαεννέα» εξιστορούν τη σταδιακή πορεία των ηρώων σε ψυχοπαθολογική κατάσταση. Είναι πολύ ρεαλιστική, ψυχογραφική η περιγραφή και στα δύο αλλά οδηγούν στον κυκεώνα όπου οδηγεί η νεύρωση, είναι δηλαδή καθαρά περιγραφικά μιας εξ ορισμού αδιέξοδης κατάστασης.

Χριστίνα Παπαγγελή

Yasar Kemal, Ο τσακιτζής

Αυτός ο άνθρωπος δεν είναι μόνο μπελάς για το κράτος, για το δικό μου κεφάλι είναι μπελάς. Ο Αλλάχ έπλασε αυτόν τον άνθρωπο για να τυραννάει εμένα.Τα έχω χάσει πια και δεν ξέρω ούτε τι να πω, ούτε τι να κάνω. Στη χούφτα δε χωράει, στο χέρι δεν χωράει. Γλιστράει. Αν αυτός ο άνθρωπος δεν είναι ο σατανάς, τότε είναι πραγματικά ο γιος του σατανά. Σίγουρα έτσι είναι. Φανταστείτε Ριουστού μπέη, ότι ένας αξιωματικός με τη φήμη του Μουχτάρ Πασά τον κύκλωσε με μια δύναμη πεντακοσίων ατόμων στην τοποθεσία του Τσόπντερε και αυτός ο διάολος γλίστρησε ανάμεσα σε τέτοιο μπουλούκι και το έσκασε. Τέτοιος σατανάς είναι αυτός.

(από τις αναμνήσεις του Ριουστού Κομπάς,
του ανθρώπου που σκότωσε τον Τσακιτζή)

Πρόκειται για τον πολυθρύλητο Τσακιτζή Μεχμέτ Εφέ, ή Τσακίρτζαλη, Εφέ του Αϊδινίου, που γεννήθηκε το 1872 και σκοτώθηκε το 1912, του ξακουστού αρχηγού τσετέ (αντάρτικης ομάδας) στη Μικρασία του Αιγαίου, του οποίου η δράση ως ληστή πέρασε στη λαϊκή κουλτούρα κι έγινε παραμύθι. Υπάρχουν όμως στοιχεία που τεκμηριώνουν την πραγματική ιστορία του Τσακιτζή, όπως τουλάχιστον τα περιέσωσε ο Yasar Kemal, παίρνοντας πληροφορίες από έγκυρες πηγές καθώς και από τον άνθρωπο που τελικά κατάφερε και τον σκότωσε.
Το κράτος του Αβδούλ Χαμίτ πλήρωνε τον πατέρα του, τον ληστή Τσακιτζή Αχμέτ, για να ξεπαστρεύει άλλους ληστές. Όταν σκοτώθηκε όμως, μετά από ενέδρα, ο Τσακιτζής ήταν έντεκα χρονών. Εκδικούμενος το θάνατο του πατέρα του και την προσβολή της μάνας του, έγινε πασίγνωστος φονιάς (το σκότωμα ανθρώπων είναι μια τιμή για τον ζεϊμπέκη). Ο Τσακιτζής σκότωσε συνολικά κατ’ άλλους οκτακόσια, κατ’ άλλους χίλια διακόσια άτομα. Δεν πίστευε όμως ότι είχε αδικήσει κανέναν (είχε την καρδιά του καθαρή σαν παιδιού επτά χρονών). Οι φόνοι αυτοί ήταν φόνοι απονομής δικαίου, τιμής, άμυνας ή αντίστασης στους ζαπτιέδες (=χωροφύλακες) του κράτους. Ο Τσακιτζής στήριξε τη δύναμή του στην αγάπη των φτωχών, γιατί ήταν θρήσκος και εμφανιζόταν σαν υπερασπιστής του δικαίου. Έκλεβε από τους πλούσιους και τους καταπιεστές του λαού και μοίραζε στους φτωχούς, στα ανύπαντρα φτωχά κορίτσια έδινε προίκα, στους άνεργους νέους, γι’ αυτό και τον παρομοίασαν με τον Ρομπέν των Δασών. Γινόταν απίστευτα σκληρός όταν έκρινε ότι υπήρξε αδικία ή ατιμία, όπως τότε που έκαψε με φρικτό τρόπο ζωντανούς εννιά αντάρτες που βασανίζαν ένα κορίτσι.
Ήταν τρομερά γρήγορος, εύστοχος στο βόλι, πολύ παράτολμος…
…ήταν πονηρός και ατρόμητος. Σε όλη την αντάρτικη ζωή του ούτε μια φορά δεν έπεσε σε παγίδα. Κι όταν βρισκόταν στην ανάγκη να δώσει μάχη με τους ζαπτιέδες, τους ξέφευγε χωρίς να ματώσει η μύτη του γλιστρώντας ανάμεσά τους, όπως μια τρίχα γλιστράει μέσα από το λάδι. Όταν του έμενε ελεύθερος χρόνος καβαλούσε το άτι του κι έτρεχε ασταμάτητα, έβρισκε μια ανοιχτωσιά και μέχρι να νυχτωθεί τρελαινόταν στο τουφεκίδι. Η ψυχή του γέμιζε αγαλλίαση μ’ αυτό το παιχνίδι.
Το εφελίκι στην περιοχή του Αιγαίου είναι μια πανάρχαιη συνήθεια με βαθιές ρίζες, είναι πιο παλιό κι από τους Οθωμανούς κι απ τους Βυζαντινούς. Ίσως αυτά τα βουνά από τότε που υπάρχουν να μην έχουν μείνει χωρίς ζεϊμπέκηδες.
Είναι πραγματικά απίστευτες οι ιστορίες τόλμης και μπέσας του Τσακιτζή. Η προσωπικότητά του έγινε γνωστή και στο Λονδίνο, όπου το κοινοβούλιο και οι εφημερίδες ενδιαφέρθηκαν για την περίπτωση του ανυπότακτου αντάρτη που δεν μπορούσε να τον αγγίξει η χωροφυλακή και σκορπούσε το φόβο και τον τρόμο και σε άλλες αντάρτικες ομάδες, ενώ ο λαός τον λάτρευε γιατί είχε δύναμη και ασκούσε ένα είδος «λαϊκής δικαιοσύνης». Οι ζημιωμένοι αγάδες κι οι κοτζαμπάσηδες συσπειρώνονταν εναντίον του δίνοντας αφορμή να γραφτούν σελίδες απίστευτης παλληκαριάς για τον Τσακιτζή.
Το ενδιαφέρον των άγγλων σε μια περίοδο που η Αγγλία ενδιαφερόταν για το διαμελισμό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, και η υποστήριξη του Τσακιτζή από τους Βίτολ, επιφανή εγγλέζικη οικογένεια στη Σμύρνη, είναι πράγματι περίεργα. Πολλοί αντάρτες ήταν όργανα του κράτους ή εξυπηρετούσαν φεουδάρχες. Η μυθοποίηση του Τσακιτζή συσκοτίζει την ιστορική αλήθεια. Ωστόσο το λησταντάρτικο ήταν φαινόμενο εξαπλωμένο σε όλα τα Βαλκάνια, που είχε ιδιάτερη έκταση στην Οθωμανική αυτοκρατορία του τέλους του 19ου αι., ένα κράτος εν κράτει. Δυο τρεις φορές το οθωμανικό κράτος έδωσε αμνηστία στον Τσακιτζή και τα κιζάνια του (το «τσετέ» του), αλλά τα μίση κι η εκδικητικότητα των ανταγωνιστώ ν του, ανταρτών ή αγάδων τον οδήγησε πάλι στο βουνό.
Ο θρύλος θέλει τον Τσακιτζή να είναι φιλήσυχος, να μη θέλει να γυρνάει στα βουνά και να σκοτώνει. Όμως για λόγους τιμής αναγκάζεται να επιστρέψει (το σφάλμα ήταν του σαραγιού, η αμαρτία της κυβέρνησης). Έτσι, βλέπουμε ότι ισχύει άλλο δίκαιο κι άλλη ηθική, άγραφοι κανόνες ενός κόσμου όπου η δύναμη, η γρηγοράδα, η ευστοχία, η λεβεντιά, η μπέσα και το κιμπαρλίκι είναι πρώτες αξίες, πολύ σημαντικότερες από την ανθρώπινη ζωή. Μαζί μ’ αυτές πάνε η λατρεία, η αφοσίωση, η πίστη των ζεϊμπέκηδων στον Εφέ τους, η εκδίκηση, οι εξυπηρετήσεις, οι συναλλαγές.
Σε δυο τρεις ιστορίες ο Τσακιτζής χαρίζει τη ζωή στον αντίπαλό του «γιατί είναι λεβέντης».
Αν δεν ήσουν τόσο παλικάρι, δεν θα τολμούσες να φτάσεις μέχρι τη μύτη του τουφεκιού μου. Σου χαρίζω τη ζωή γιατί είσαι λεβέντης. Άιντε, γύρνα πίσω αμέσως. Για να με θυμάσαι μέχρι τα υστερνά, σου στέλνω αυτό το ενθύμιο.
Λέγοντας «πάρτο» ο Τσακιτζής την ίδια στιγμή ρίχνει ένα βόλι που παίρνει το καλπάκι απ το κεφάλι του Τζαφέρ Κιαμήλ και το στέλνει μακριά. Ο Τζαφέρ παίρνει το καλπάκι του και γυρίζει πίσω. Να τι Εφές, τέτοιος Εφές ήταν.

Όταν επίσης, ο πιο επικίνδυνος αντίπαλός του, ο Σαΐτ Πασάς (ο πιο έμπιστος πασάς του σαραγιού, με μεγάλες επιτυχίες) που τον καταδιώκει ανελέητα με ολόκληρη μεραρχία, περνάει από μπροστά του, καβάλα στο άλογο, ωραίος και μεγαλοπρεπής, χωρίς να σκεφτεί ότι ο Τσακιτζής μπορεί να του στήσει ενέδρα, ο Τσακιτζής θα μπορούσε να τον ρίξει κάτω σαν ώριμο απίδι. Δεν ρίχνει. Ο πασάς περνάει το μπογάζι και φεύγει.
Αργότερα, όταν ο Εφές κατέβηκε στα χωριά, κοντινοί του άνθρωποι αφηγούνταν πώς τους τα εξομολογήθηκε ο Εφές:
- Πέρασε από μπροστά του πάνω στο άλογο ο Σαΐτ πασάς. Ήταν πολύ επιβλητικός, πολύ ωραίος άντρας. Πολύ νέος και γοητευτικός, ένα φιντάνι, ένας νεαρός στρατηγός, δεν πήγαινε η καρδιά να τον χτυπήσει.
Του έστειλε μάλιστα και γράμμα ότι πέρασε δυο φορές από μπροστά του στα πενήντα αμέτρα και δεν τον χτύπησε…

Στις τελευταίες σελίδες του ββιλίου αφηγείται το τέλος του Τσακιτζή ο άνθρωπος που ανέλαβε κι έφερε σε πέρας την αποστολή να τον καθαρίσει.
Αφήνω την καταδίωξη κι αρχίζω και σκέφτομαι. Γιατί δε μπορούμε να συλλάβουμε αυτούς τους αντάρτες; Από τη μια δυο τσαπατσούληδες, δυο ατζαμήδες αντάρτες κι από την άλλη η οργάνωση και η μέθοδος του κράτους. Γιατί μένουμε άπραγοι; Γιατί είμαστε ανίκανοι;
Μετά από πειράματα και δοκιμασίες δυο μηνών διδάχτηκα ότι οι αντάρτες δεν ήταν έτσι από το κεφάλι τους. Ο λαός, μια μερίδα προύχοντες και οι αντάρτες ήταν ενωμένοι. Εμείς λέμε πως θέλουμε να πιάσουμε τους αντάρτες, κι αυτοί μας δείχνουν λαθεμένο δρόμο, γίνονται πληροφοριοδότες των συμμοριών, τους ετοιμάζουν λημέρια. Να φτιάξω και γω ένα δίκτυο οργάνωσης, όπως έχουν και οι άνθρωποι των ανταρτών. Έπειτα να οργανώσω ένα απόσπασμα από ζανταρμάδες, κι από κάποιους ανθρώπους του λαού, που δεν πάνε με τη μεριά του αντάρτη. Χρόνος χρειάζεται. Μυαλό και σωστός σχεδιασμός χρειάζεται.
Ο Ριουστού αναγκάστηκε να μελετήσει ως και τις συνήθεις του Τσακιτζή, το παρελθόν του τις αδυναμίες του την ψυχολογία του (κάθε βράδυ καθόμασταν και τα βάζουμε όλα σε μια σειρά, τις ασήμαντες μικροσυγκρούσεις και τις πιο συνηθισμένες αγαθοεργίες του, τους θυμούς του και τα γινάτια του, τις πονηριές του και τις αρρώστιες του, τα χούγια του και τα αντέτια του (συνήθειες). Ακόμα και τον τρόπο που ντυνόταν (δε φορούσε το κοντό μενεβρέκι μέχρι το γόνατο αλλά μακριά περισκελίδα ευρωπαϊκού τύπου, προκαλώντας το θαυμασμό αφού ξεχώριζε προκλητικά προσελκύοντας τους εχθρούς)

Ο Ριουστού παγίδευσε τον Τσακιτζή χρησιμοποιώντας πολύ μεγάλη μαεστρία και τον σκότωσε χάρη στην απίστευτη τόλμη του αδερφού του, που χώθηκε σ ένα νερόλακο και σκαρφάλωσε με υπεράνθρωπες προσπάθειες μια πολύ απότομη βραχοπλαγιά. Το πτώμα του όμως το βρήκαν αποκεφαλισμένο και γδαρμένο ώστε να μην είναι αναγνωρίσιομο, τέτοια εντολή είχε δώσει στα παλληκάρια του. Το αναγνώρισε η πρώτη του γυναίκα.
Το κρέμασαν από τα πόδια και το άφησαν εκτεθειμένο σε κοινή θέα στο κέντρο της πλατείας του Ναζιλλί, αλλά πολύς κόσμος έκλαιγε και το πήρε πολύ βαριά που εκτέθηκε δημόσια, κρεμασμένο ανάποδα το σώμα ενός τόσο γενναίου ανθρώπου.

Ο θρύλος του τσακιτζή έχει περάσει και στην ελληνική παράδοση, τραγουδήθηκε με τούρκικα αλλά και με ελληνικά λόγια. Αξίζει κανείς ν’ ακούσει την ερμηνεία του Παντελή Πολιτάκη (ελληνικά λόγια) αλλά και του Αντρέα Ρούσση που διατηρεί το τσάκισμα στα τούρκικα.

Τσακιτζή παλληκαρά
Με τα παλληκάρια σου
που την τρέμει ο ντουνιάς
την παλληκαριά σου
και την εμορφάδα σου

Τσακιτζή παλληκαρά
Πέρασε κι απ τα Βουρλά
πέρασε κι από τα Αϊδίνι
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Τσακιτζή παλληκαρά
να γυρίζεις τα βουνά
για κατέβα και στη Σμύρνη
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Χριστίνα Παπαγγελή

υγ. Από την ιστορία του εμπνεύστηκε κι ο Μπάμπης Μπακάλης στο τραγούδι «Αν θα μ’ αρνηθείς» (θα γίνω, θα γίνω για σένα τσακιτζής!)

Το χρυσό σημειωματάριο, Ντόρις Λέσινγκ

Μεγάλη έκπληξη ήταν για μένα το πολυσύνθετο, πρωτότυπο και διεισδυτικό αυτό βιβλίο της ενενηντάχρονης νομπελίστα, εφόσον ό, τι δικό της είχα ξεκινήσει να διαβάζω μου είχε φανεί «στρατευμένο» και κάπως ρηχό. Οι πολιτικές (πάλαι στρατευμένη κομμουνίστρια, στη συνέχεια σοσιαλίστρια) και αντιρατσιστικές της αντιλήψεις στο βιβλίο αυτό είναι σε πρώτο πλάνο, αλλά δεν προβάλλονται δογματικά, όπως θα υποψιαζόταν κανείς σ’ ένα πολιτικό βιβλίο μιας μαχητικής, αριστερής και φεμινίστριας συγγραφέα. Αν πάρει μάλιστα υπόψη κανείς ότι γράφτηκε το 1962, είναι πραγματικά αξιοπρόσεκτο πόσο πρωτοπόρα για την εποχή είναι κάποια ερωτήματα που βάζει, με πόση ευαισθησία αντιμετωπίζουν οι ήρωες πρακτικές και νοοτροπίες που χαρακτηρίζουν γενιές, πόσο ανθρώπινα αμφισβητούνται τα στερεότυπα και τα δόγματα της κομμουνιστικής και της φεμινιστικής ιδεολογίας. Η ίδια η συγγραφέας αρνείται το χαρακτηρισμό «μπροσούρα για το πόλεμο των φύλων» που δόθηκε από τους περισσότερους κριτικούς για το έργο, τονίζοντας ότι περισσότερο προσπαθεί να αποδώσει το πνευματικό και ηθικό κλίμα της Βρετανίας πριν από 100 χρόνια.

Η σύλληψη της δομής είναι πολύ πρωτότυπη και επιτρέπει την παράλληλη λειτουργία πολλών επιπέδων: η βασική πρωταγωνίστρια είναι συγγραφέας, η Άννα, και κρατά τέσσερα σημειωματάρια (μαύρο, κόκκινο, κίτρινο, μπλε) στα οποία σημειώνει τη συγγραφική της πορεία, τις πολιτικές της ιδέες, τη συναισθηματική ζωή και τα γεγονότα της ζωής της αντίστοιχα. Η ιδιαιτερότητα συνίσταται στο ότι κατά κανόνα στο σημειωματάριο η ηρωίδα μεταστοιχειώνει σε συγγραφικό μύθο το συγκεκριμένο βίωμα που την ώθησε να γράψει. Έχουμε δηλαδή πολλές παράλληλες ιστορίες (όλες πολύ ενδιαφέρουσες) που βέβαια κάπως συνδέονται με την πραγματική ζωή της πρωταγωνίστριας, της Άννας Βουλφ. Πέρα όμως από τις συναρπαστικές πλοκές που αλληλομπλέκονται, έχουμε κι ένα σωρό μείζονα ζητήματα, πολιτικά, κοινωνικά, σεξουαλικά κλπ. που τίθενται με μυθιστορηματικό τρόπο (δηλαδή κατά κάποιο τρόπο «έμπρακτο») και που γυρεύουν τη «λύση» τους (δε δίνεται πάντα).
Η ηρωίδα οδηγείται σε συνεχείς υπερβάσεις και διαψεύσεις, ώσπου αρχίζει σιγά σιγά και χάνει τα λογικά της. Στο τέλος του μυθιστορήματος πια, βάζει στην άκρη τα τέσσερα σημειωματάρια και αγοράζει ένα καινούριο, χρυσό, όπου επιδιώκεται η ολότητα, η ενότητα που κατακτά η Άννα μέσα από τη σχέση της με το alter ego, τον αμερικανό Σολ. Είναι μια σχέση που εξελίσσεται και θα μπορούσε και αυτή να σταθεί αυτόνομη. Όπως λέει η ίδια η Ντόρις Λέσσινγκ στον πρόλογο του βιβλίου, «στο εσωτερικό του χρυσού σημειωματάριου τα πράγματα σμίγουν, τα διαχωριστικά γκρεμίζονται, με το τέλος του κατακερματισμού προκύπτει αμορφία. Η Άννα κι ο Σολ Γκριν «καταρρέουν». Είναι τρελοί, παράφρονες, μανιακοί». Μπορεί να αλληλοσπαράσσονται, αλλά κάποια στιγμή ακούει ο ένας τις σκέψεις του άλλου, αναγνωρίζει ο καθένας τον εαυτό του στον άλλο.
Η πρόθεση της Λέσινγκ ήταν να αναδειχτεί στο κεφάλαιο αυτό, το τελευταίο, η υπέρβαση του εαυτού, αυτή η ενότητα που επιτυγχάνεται μετά την «κατάρρευση» (λέει σχετικά: αυτός είναι ένας τρόπος αυτοθεραπείας, μια ευκαιρία του εσωτερικού εαυτού να γκρεμίσει ψεύτικες διχοτομίες και διαιρέσεις, βλ σχετικά Η ψυχολογία της απελευθέρωσης, Ken Wilber).
Και:
Τίποτα δεν είναι πιο ισχυρό απ’ αυτόν τον μηδενισμό, την οργισμένη ετοιμότητα να τα ρίξω όλα στη θάλασσα, τη διάλυση, τη λαχτάρα να γίνω μέρος αυτής της διάλυσης.

Τέλος, σ’ αυτό το «εισαγωγικό» κεφάλαιο, ας παραθέσω την συνοπτική ματιά της Σοφίας Νικολαΐδου που δίνει νομίζω εύστοχα το περίγραμμα του σύνθετου αυτού βιβλίου:
Πολιτική ταυτότητα, έμφυλη ταυτότητα, προσωπική ταυτότητα. Συναισθηματική απόρριψη, σεξουαλική προδοσία. Κατευναστική μητρότητα: η μάνα δεν δικαιούται να διαλυθεί. Γυναικεία φιλία. Η Ντόρις Λέσινγκ γράφει για τα μεγάλα θέματα με ψυχολογικό ρεαλισμό και νοητικό βάθος, που παρασέρνει τον αναγνώστη. Επιλέγει μια σύνθετη φόρμα με παλίνδρομες κινήσεις στον χρόνο, για να αναδείξει το θέμα της - και το πετυχαίνει. Βέβαια συνδέει με έμφαση τον οργασμό της ηρωίδας της με τον απόλυτο έρωτα, πράγμα που αποδεικνύει πως η μεγάλη κυρία των γραμμάτων, παρά τις διάπυρες δηλώσεις της, είναι στο βάθος μια ρομαντική.
Τα Νέα, 5 Μαρτίου 2011

«Ελεύθερες γυναίκες»

Ο υπότιτλος και των τεσσάρων υποκεφαλαίων είναι «Ελεύθερες γυναίκες (1, 2, 3, 4)», φράση που υπογραμμίζει το κέντρο βάρους του μυθιστορήματος: τον διπλό/πολλαπλό αγώνα της ασυμβίβαστης γυναίκας, που αναζητά την ελευθερία της σε όλα τα πεδία, πολιτικό, κοινωνικό κλπ. (αν υποτίθεται ότι κάνουμε αυτό που είναι γνωστό ως ελεύθερη ζωή, γιατί να μη χρησιμοποιούμε και την ίδια γλώσσα;).
Η Άννα και η συμπρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος, η Μόλι, είναι φίλες, συγκάτοικοι, χωρισμένες, μ’ ένα παιδί η καθεμιά και «δεν έχουν μπει σε καλούπια», όπως λέει ο γιος της Μόλι, ο Τομ, στον πατέρα του. Την ιστορία τους την παρακολουθούμε σε τριτοπρόσωπη αφήγηση σ’ ένα «σκελετό/πλαίσιο» που παρατίθεται στην αρχή κάθε κεφαλαίου. Έχουν διάφορες ερωτικές σχέσεις (μερικές περιγράφονται διεξοδικότατα) και ο τρόπος ζωής τους προσπαθεί να αντισταθεί στο γάμο και γενικότερα στον μικροαστισμό (Ρίτσαρντ: Αυτό που λέω είναι ότι είμαι σε θέση να προσφέρω στο παιδί ό, τι θέλει. Εάν έκανε κάτι εποικοδομητικό με τους δικούς σου φίλους, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά. Μόλι: Κοίτα τους ανθρώπους που γνωρίζει μαζί μου, καλλιτέχνες, συγγραφείς, ηθοποιούς (…) Θα μεγαλώσει μαθαίνοντας κάτι για τον κόσμο στον οποίο ζει, κάτι περισσότερο από αυτό που μπορείς να πεις για τα τρία σου παιδιά- Ήτον και Οξφόρδη, εκεί θα πάνε, όλα τους. Ο Τόμι γνωρίζει όλα τα είδη των ανθρώπων. Δεν θα βλέπει τον κόσμο μέσα από τη γυάλα με τα ψάρια της αριστοκρατίας).
Είναι μεγάλο το τίμημα της γυναίκας που προσπαθεί να ζήσει ανεξάρτητη σ’ έναν κόσμο που είναι φτιαγμένος για να υπάρχει εξάρτηση από τον άντρα (τα γυναικεία συναισθήματα είναι κομμένα και ραμμένα για ένα είδος κοινωνίας που δεν υπάρχει πια). Το πρόβλημα δεν αναδεικνύεται μόνο ως κοινωνικό αλλά και συναισθηματικό: η ίδια η Άννα ομολογεί κάποιες φορές την ενοχή της που δεν ασχολείται αρκετά με την κόρη της, αλλά και επειδή ο βαθύτερος εαυτός της, τα αληθινά συναισθήματα έχουν να κάνουν με τη σχέση της μ’ έναν άντρα. Η ίδια βρίσκεται σε απόγνωση με τον εαυτό της που μια σχέση μ’ έναν άντρα τη διαλύει ψυχικά (όταν έφυγε απόμεινα σα σαλιγκάρι που του πήρε ένα πουλί το καβούκι. Νόμιζα ότι θα παρέμενα ο εαυτός, μου, θα παρέμενα ανεξάρτητη και ελεύθερη. Στην πραγματικότητα έβρισκα καταφύγιο δίπλα του. Δεν ήμουν καλύτερη από κείνη την τρομαγμένη γυναίκα, τη γυναίκα του) και φυσικά έχει επίγνωση και αποκαλεί τις σκέψεις της αυτές τετριμμένες κοινοτοπίες που όλοι γνωρίζουν.

Το ενδιαφέρον όμως βρίσκεται στην αμφισβήτηση των επιλογών και από τα ίδια τους τα παιδιά… Και ο Τόμι (είκοσι χρόνων, γιος της Μόλι) και η Τζάνετ (12; Κόρη της Άννας) φαίνεται να βρίσκονται σε εσωτερική σύγκρουση εξαιτίας της χειραφέτησης των μανάδων τους. Ο –συμβατικός- πατέρας του Τόμι, που θέλει να τον πάρει στις επιχειρήσεις του, παραπονιέται ότι «το πρόβλημα με τον Τόμι είναι πως δεν καταπιέστηκε ποτέ και ότι δεν είχε ποτέ μια κατεύθυνση. Η Μόλι τον άφηνε απλώς στην ησυχία του, σα να’ ναι ενήλικας».
Η προσπάθεια του Τόμι να βρει την ταυτότητά του μέσα σε πλήθος αντιφάσεων αποβαίνει τραγική, εφόσον, προσπαθώντας να αυτοκτονήσει, χάνει την όρασή του. Το επεισόδιο αυτό, στο οποίο εμπλέκονται και οι δυο ηρωίδες, παίρνει κεντρική θέση στο βιβλίο κι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον από άποψη «διαλεκτικής» σύγκρουσης.
Προβλήματα έχει και η Άννα με την Τζάνετ (π.χ. πόσο την επηρεάζει ο ομοφυλόφιλος ενοικιαστής τους που περνάει όλη τη μέρα μαζί τους;) Αντίδραση στη μάνα αποτελεί και η ανάγκη της Τζάνετ να είναι «φυσιολογική», να μπει σε εσώκλειστη σε παραδοσιακό οικοτροφείο, να φοράει στολή και να κάνει όλα όσα αντιπροσωπεύουν τα οικοτροφεία και μισεί η Άννα.

Πολιτική

Με τον ίδιο ανθρώπινο και διεισδυτικό τρόπο καταπιάνεται με την πολιτική, από την οπτική της αριστεράς, αποτυπώνοντας αποχρώσεις, ζυμώσεις και αμφισβητήσεις. Πέρα από τις άμεσες αναφορές στο «κόκκινο σημειωματάριο», απ’ όπου παίρνουμε μια ιδέα για τις ιδιαιτερότητες του Βρετανικού Κομμουνιστικού Κόμματος, η πολιτική ταυτότητα της ηρωίδας διαχέεται και στα υπόλοιπα σημειωματάρια, ιδιαίτερα το μπλε (καταγραφή συγγραφικής πορείας).
Εξαιρετικά είναι όλα τα κεφάλαια που αναφέρονται στη δράση της κομμουνιστικής υποομάδας σε χώρα της Αφρικής (μάλλον Ροδεσία, απ’ όπου κατάγεται η συγγραφέας). Μιας ομάδας που δημιουργήθηκε στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (ήταν σαφές ότι για μας ο πόλεμος θα ήταν μια πολύ ωραία υπόθεση), με υπερβολικά έντονη δραστηριότητα (δε νομίζω ότι άνθρωποι που δεν έλαβαν ποτέ μέρος σε κάποιο αριστερό κίνημα καταλαβαίνουν πόσο σκληρά δουλεύουν οι σοσιαλιστές, κάθε μέρα, κάθε χρόνο). Διαβάζουν, οργανώνουν συζητήσεις και συνελεύσεις, είναι και… θεραπευτές ψυχών. Μ’ όλες τις αντιθέσεις που μπορεί να συναντούν εξαιτίας των μεταξύ τους διαφορών – κοινωνικών και προσωπικών- αλλά και λόγω του ότι βρίσκονται στην Αφρική.
Η αντίφαση στο νόημα του συγκεκριμένου πολέμου σ’ αυτήν την περιοχή της γης, όπου ο ρατσισμός ήταν στην ημερήσια διάταξη, τίθεται εξαρχής: η πλειοψηφία των Αφρικανών σε όλη την ήπειρο διασκέδαζε βλέποντας τους λευκούς αφέντες να ρίχνονται σε μια σταυροφορία για την καταπολέμηση του ρατσιστή διαβόλου (Χίτλερ). Απολάμβαναν το θέαμα των λευκών αφεντικών, των τόσο πρόθυμων να πάνε να πολεμήσουν σε οποιοδήποτε διαθέσιμο μέτωπο εναντίον ενός πιστεύω για το οποίο όλοι θα πέθαιναν για να υπερασπιστούν στα δικά τους εδάφη (!),

Πέρα όμως απ’ το ότι οι μαύροι δεν μπορούν να εμπιστευτούν τους λευκούς, και τα «μαύρα» συνδικάτα δε συνεργάζονται με τα «λευκά», εντέλει καταπολεμώντας τον ρατσισμό στην ιστορική αυτή περίοδο, οι αριστεροί δεν έχουν άλλη διέξοδο από το να συνεργάζονται με τα εθνικιστικά κινήματα τα οποία τα τροφοδοτούν οι …καπιταλιστές, δηλαδή το κεφάλαιο!
Ας υποθέσουμε ότι ο στρατός των μαύρων κερδίζει. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα που ένας έξυπνος εθνικιστής ηγέτης μπορεί να κάνει, κι αυτό είναι να ενισχύσει το εθνικιστικό αίσθημα και να αναπτύξει τη βιομηχανία. Έχουμε σκεφτεί, σύντροφοι, ότι είναι καθήκον μας, ως προοδευτικών, η υποστήριξη των εθνικών κρατών, τα οποία έχουν υποχρέωση να αναπτύξουν όλη εκείνη την καπιταλιστική ηθική της ανισότητας που μισούμε τόσο;
Έτσι, ο πόλεμος έχει για τους ήρωές μας μια απολαυστική ειρωνεία: η εικόνα μας σε σχέση με το τι θα έπρεπε να γίνει, τι πρέπει να γίνει στην πραγματικότητα, με βάση την κεφαλαιώδη αρχή ότι το προλεταριάτο πρέπει να ανοίξει το δρόμο για την ελευθερία, δεν αντικατοπτριζόταν καθόλου στην πραγματικότητα. Ωστόσο αυτή η αρχή ήταν πολύ ιερή για να τεθεί υπό αμφισβήτηση.
Κατά δεύτερο λόγο, όπως γράφει η ηρωίδα συγγραφέας, ενώ για όλους τους ανθρώπους ο πόλεμος είχε δυο φάσεις (δυνατή ήττα μέχρι το Στάλινγκραντ/ελπίδα για νίκη με την είσοδο των Ρώσων στον πόλεμο), για τους αριστερούς είχε … τρεις φάσεις. Η πρώτη ήταν όταν η Ρωσία απεκδύθηκε από κάθε ευθύνη για τον πόλεμο.
Το σοκ των ανθρώπων που πίστεψαν και αγωνίστηκαν για το κομμουνιστικό όραμα και γνώρισαν στη συνέχεια τα έκτροπα του Στάλιν και της Σοβιετικής Ένωσης επανέρχεται σε αρκετά σημεία του βιβλίου, με διάφορους τρόπους και σε διάφορες διαβαθμίσεις.
(Είπε) ότι ο λόγος της κατάρρευσης ή της επικείμενης κατάρρευσης των κομμουνιστικών κομμάτων της Δύσης οφειλόταν στην ανικανότητά τους να πουν την αλήθεια για οτιδήποτε∙ κι επειδή είχαν αποκτήσει από καιρό τη συνήθεια να λένε ψέματα στον κόσμο, δεν μπορούδαν πια ούτε καν να διακρίνουν την αλήθεια από το ψέμα. Ακόμη και απόψε, είπε, μετά το 20ο συνέδριο και όλα όσα μάθαμε για την κατάσταση του κομμουνισμού, είδαμε ένα ηγετικό στέλεχος, για το οποίο ξέρουμε όλοι ότι πάλεψε για την αλήθεια, να χωρίζει εσκεμμένα την αλήθεια στα δύο: σε μια πιο ήπια αλήθεια για τη δημόσια συνάντηση των σαράντα, και σε μια άλλη, πιο σκληρή, για την κλειστή ομάδα.
Τέλος, κάτι αποκαλυπτικό, που δε γνωρίζω αν ευσταθεί ιστορικά, είναι ότι και στο Σοβιετικό κράτος εκδιώχτηκαν και βασανίστηκαν Εβραίοι (σελ. 544).

Βλέπουμε γενικά ότι αν και η ίδια η ηρωίδα, η Άννα, δεν ήταν φανατική (γράφτηκε στο κόμμα με αρκετές επιφυλάξεις), η Λέσινγκ αντιμετωπίζει με αυτοσαρκασμό το «κομμουνιστικό όνειρο» (γλιστράω πάλι στον τόνο της αυτοτιμωρίας, του κυνισμού/ πόσο παρήγορος αυτός ο τόνος, σαν κατάπλασμα πάνω σε πληγή) κλπ.
Είμαστε, λόγω της ιστορικής στιγμής στην οποία ανήκαμε, άνθρωποι που προσχωρήσαμε με πάθος – αλλά μόνο στη φαντασία μας, και αυτό είναι το θέμα- στο μεγάλο όνειρο∙ τώρα πρέπει να παραδεχτούμε ότι το μεγάλο όνειρο έχει ξεθωριάσει και η αλήθεια είναι κάτι άλλο.
Τα σχόλια γίνονται πικρά και σατιρικά, άμεσα ή έμμεσα: (Μήπως φαντάζεσαι, Τεντ, ότι αν είσαι ευγενικός με τους υπηρέτες, προωθείς την υπόθεση του σοσιαλισμού;)

Παρόλη τη θεωρία του κομμουνισμού περί προσωπικότητας (κοινωνικά και ιστορικά προσδιορισμένη), βλέπουμε να ζωντανεύουν ολοκάθαρα προσωπικότητες με την ιδιαιτερότητά της η κάθε μια, χαρακτήρες που αντιμετωπίζουν όλες αυτές τις αντιφάσεις με το δικό του τρόπο ο καθένας, ο καθένας ψάχνει απαντήσεις ή μένει εγκλωβισμένος στο συντηρητισμό που κουβαλάει. Άλλος σοκάρεται φερειπείν με την εξομολόγηση της σιωπηλής και μυστηριώδους Μεριρόουζ ότι όχι μόνο αγαπούσε τον αδερφό της που σκοτώθηκε, αλλά είχε κι ερωτική σχέση μαζί του, κι άλλος υποστηρίζει: δεν πειράξανε κανέναν, δε βλέπω γιατί να είναι κακό.
Όλη αυτή η ενότητα θα μπορούσε να σταθεί αυτόνομα και είναι πραγματικά συναρπαστική σε όλα τα επίπεδα.

Η πάλη της γραφής

Μια άλλη σημαντική διάσταση που ποτίζει όλο το βιβλίο είναι η σχέση της ηρωίδας με τη γραφή. Ίσως πίσω από τα παρακάτω λόγια της Άννας βρίσκεται η ανάγκη που την έκανε να γίνει συγγραφέας, και τα ίδια επίσης να την έκαναν να αμφισβητήσει για μεγάλο διάστημα αυτόν της το ρόλο.
Γιατί έχω πάντα αυτήν την επιτακτική ανάγκη να κάνω τους άλλους να δουν τα πράγματα όπως εγώ; Είναι παιδαριώδες, για ποιο λόγο να το κάνουν; Αυτό σημαίνει πως φοβάμαι να είμαι μόνη σ΄ αυτά που αισθάνομαι.
Κι όμως, νιώθει ανίκανη να γράψει το μόνο είδος μυθιστορήματος που την ενδιαφέρει, ένα βιβλίο που θα κινείται από ένα πνευματικό πάθος τόσο ισχυρό ώστε να δημιουργήσει τάξη, να δημιουργήσει ένα νέο τρόπο θεώρησης της ζωής.
Σε κάποιο σημείο στο μαύρο σημειωματάριο, η Άννα καταλήγει στη διαπίστωση ότι τη σύγχρονη εποχή υπάρχουν μυθιστορήματα αξιόλογα και «ενημερωτικά», (που θα συνεχίσουν να ρέουν από τους εκδοτικούς οίκους) και διαφέρουν από τα παλιά μυθιστορήματα που έχουν την ποιότητα της φιλοσοφίας.
Το θέμα είναι πως η λειτουργία του μυθιστορήματος φαίνεται να αλλάζει. Έχει γίνει ένα προχωρημένο φυλάκιο της δημοσιογραφίας. Διαβάζουμε βιβλία για να αντλήσουμε πληροφορίες σχετικά με όψεις της ζωής που δεν ξέρουμε- τη Νιγηρία, την Αφρική, τον αμερικανικό στρατό, ένα χωριό ανθρακωρύχων, για να μάθουμε τι συμβαίνει.
Το ίδιο «ερώτημα», γιατί γράφει κανείς ή, τέλος πάντων, πώς λειτουργεί το μυθιστόρημα, επανεμφανίζεται και στο κίτρινο σημειωματάριο. Η Έλλα (μυθιστορηματική ηρωίδα) γράφει για την αυτοκτονία, «χωρίς να ξέρει τίποτα γι’ αυτήν», όπως την κατηγορεί ο φίλος της και ψυχίατρος, αλλά «δεν την ενδιαφέρει να γίνει συγγραφέας, την ενδιαφέρει να δει «τι θα συμβεί». Αυτή η παραπάνω ιδέα αποκτά άλλη έκφραση στα λόγια της Άννας:
Έχω μόνο μία, και μάλιστα τη λιγότερο σημαντική, από τις ιδιότητες που είναι αναγκαίες για να γράψεις, κι αυτή είναι η περιέργεια. Είναι η περιέργεια του δημοσιογράφου. Υποφέρω το μαρτύριο του ανικανοποίητου και του ανολοκλήρωτου λόγω της αδυναμίας μου να εισέλθω σε αυτούς τους τομείς της ζωής στους οποίους ο δικός μου τρόπος ζωής, η παιδεία, το φύλο, η πολιτική, η τάξη με εμποδίζουν να μπω. Είναι η αρρώστια μερικών∙ κάποιοι μπορούν να αντέξουν την πίεση∙ άλλοι σπάνε κάτω από το βάρος της∙ είναι μια νέα ευαισθησία, μια ημιασυνείδητη προσπάθεια προς μία νέα, ευφάνταστη κατανόηση. Με ενδιαφέρει μόνο να επεκτείνω τον εαυτό μου, να ζήσω όσο πιο ολοκληρωμένα μπορώ.
Όταν τα είπε αυτά στην ψυχαναλύτρια εκείνη απάντησε, με το μικρό νεύμα της ικανοποίησης που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν γι’ αυτές τις ηχηρές αλήθειες, ότι ο καλλιτέχνης γράφει εξαιτίας της ανικανότητάς του να ζήσει. Η Άννα αρνείται μέσα της το δόγμα αυτό και νιώθει ναυτία μπροστά σ’ αυτά τα χαμόγελα της αυταρέσκειας, αντιμετωπίζει με περίσκεψη αυτό το «τερατώδες κλισέ», πολεμά το αίσθημα της «μούχλας» και της «αποστροφής», αλλά παραδέχεται κιόλας πως τα πολυκαιρισμένα λόγια φρέσκα από τα χείλη της ψυχανάλυσης (για τη σχέση με την ψυχανάλυση δες παρακάτω)
Και:
Με τρομάζει που, όταν γράφω, είναι σα να έχω μια φρικτή δεύτερη όραση ή κάτι τέτοιο, ένα είδος διαίσθησης∙ λειτουργεί ένα είδος ευφυΐας πολύ οδυνηρής στην καθημερινή ζωή.
Η βαθύτερη όμως απάντηση στο ερώτημα «γιατί γράφει» δίνεται όταν προβληματίζεται για την «προσωπικότητα», σελ.142:
Ξέρουμε ότι δεν επιτρέπεται να ξεχνάμε ότι η «προσωπικότητα» δεν υπάρχει πλέον. Είναι το θέμα των μισών μυθιστορημάτων που έχουν γραφτεί, των μισών κοινωνιο-λόγων και όλων των υπόλοιπων –ολόγων. Ακούμε τόσο συχνά να λένε ότι η ανθρώπινη προσωπικότητα έχει αποσυντεθεί υπό την πίεση όλης μας της γνώσης, που έχω αρχίσει να το πιστεύω.
Ωστόσο, όταν κοιτάζω προς τα πίσω, (…), ξέρω ότι όλα αυτά είναι ανοησίες. (…) Κι έτσι, όλη αυτή η αντι- ανθρωπιστική τρομοκρατία για την εξαφάνιση της προσωπικότητας, χάνουν για μένα το νόημά τους σε αυτό το σημείο, όταν παράγω αρκετή συναισθηματική ενέργεια για να δημιουργήσω την ανάμνηση του ανθρώπου που είχα γνωρίσει. Κάθομαι και θυμάμαι τη μυρωδιά του χώματος και το φως του φεγγαριού, και βλέπω τον Τεντ να δίνει ένα ποτήρι κρασί στον Τζορτζ. Ή βλέπω, σαν σε αργή κίνηση σε ταινία, τη Μεριρόουζ να γυρίζει το κεφάλι, με το τρομακτικά υπομονετικό χαμόγελό της…
Έγραψα τη λέξη «ταινία». Ναι. Οι στιγμές που θυμάμαι, όλες έχουν την απόλυτη βεβαιότητα ενός χαμόγελου, μιας ματιάς, μιας κίνησης, σε έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια ταινία. Και λέω, άραγε η βεβαιότητα στην οποία εμμένω ανήκει στις εικαστικές τέχνες και στον κινηματογράφου και όχι στο μυθιστόρημα, καθόλου στο μυθιστόρημα, το οποίο διεκδικήθηκε από τη διάλυση και την κατάρρευση; Τι δουλειά έχει ένας μυθιστοριογράφος να εμμένει στην ανάμνηση ενός χαμόγελου ή ενός βλέμματος, ενώ γνωρίζει πολύ καλά την πολυπλοκότητα που κρύβεται πίσω τους; Ωστόσο, αν δεν το έκανα αυτό, δε θα μπορούσα ποτέ να γράψω ούτε μια λέξη∙ όπως έκανα για να μην τρελαθώ σε αυτή την κρύα βόρεια πόλη επαναφέροντας εσκεμμένα στη μνήμη μου την ποιότητα του ζεστού φωτός και του ήλιου στο δέρμα μου.

Κι αλλού:
… όμως τώρα διάβαζα αυτές τις εγγραφές χωρίς να αισθάνομαι τίποτα. Κυριεύομαι από ίλιγγο, που μεγαλώνει κάθε φορά που οι λέξεις δε σημαίνουν τίποτα. Όταν το σκέφτομαι, θεωρώ ότι οι λέξεις δεν είναι η μορφοποίηση του βιώματος αλλά μια σειρά από ήχους χωρίς νόημα, σαν τους ήχους των μωρών, απομακρυσμένοι από τα βίωμά μου.(…) Έτσι, δε μπορώ να γράψω πια. Ή γράφω γρήγορα, χωρίς να κοιτάζω πίσω, αυτά που έγραψα. Γιατί, αν κοιτάξω πίσω, οι λέξεις επιπλέουν και χάνουν το νόημά τους και έχω επίγνωση μόνο του εαυτού μου, της Άννας, σαν σφυγμός σ’ ένα απέραντο σκοτάδι, και οι λέξεις που εγώ η Άννα γράφω δεν είναι τίποτα ή είναι σαν τις εκκρίσεις μιας κάμπιας που πιέζονται να βγουν και σκληραίνουν στον αέρα σαν σκληρές κορδέλες.

Ψυχανάλυση

Η πάλη της Άννας με τον εαυτό της και με τη γραφή επεκτείνεται και στη σχέση της με την ψυχαναλύτρια («Μητέρα – Ζάχαρη» την ονομάζει). Αμφισβητεί την «εκλογίκευση», στην οποία η Μ. Ζ. αποδίδει όλα τα συναισθήματα. Χρησιμοποιεί τα όπλα της ψυχανάλυσης εναντίον της γιατρού και υποστηρίζει ότι ο «νευρωτικός» είναι άτομο με υψηλή συνείδηση. Αμφισβητεί και το προαστατευτικό περίβλημα του μύθου, στα όνειρα π.χ.:
Ξέρετε πώς χαμογελάτε όταν «ονοματίζω» κάτι; Σα να σώζετε κάποιον από τον πνιγμό. Ξέρω τι αισθάνεστε. Χαρά. Αλλά υπάρχει κάτι τρομερό σ’ αυτό, δε δοκίμασα ποτέ αυτή τη χαρά ξύπνια- όλος ο πόνος και η σφαγή καιη βία συγκρατούνται με ασφάλεια μέσα στο μύθο του ονείρου και δε μπορούν να με πληγώσουν.
Ή:
Η Μητέρα-Ζάχαρη έλεγε τέτοιες κοινοτοπίες υπό την ιδιότητά της ως μάγισσας γιατρού, που θα ντρεπόταν να τις πει αν ήταν με τους φίλους της κι όχι στο ιατρείο της. Ένα επίπεδο για τη ζωή, ένα για τον καναπέ. Δεν μπορούσα να το αντέξω∙ αυτό είναι, τελικά, που δε μπορούσα να αντέξω. Γιατί σημαίνει άλλο επίπεδο ηθικής για τη ζωή και άλλο για τους ασθενείς.

Παρόλη την απερίφραστη αμφισβήτηση της ψυχανάλυσης, βλέπουμε η ηρωίδα/συγγραφέας να προχωρά, να εξελίσσεται ψυχολογικά «βάζοντας τάξη στο χάος», ονοματίζοντας, όπως λέει η ίδια, τις ρευστές ψυχικές καταστάσεις. Με θάρρος αναφέρεται σε σεξουαλικά θέματα που απασχολούν τις γυναίκες (ο αριθμός των γυναικών που είναι έτοιμες να υποστηρίξουν αυτά που πραγματικά σκέφτονται, αισθάνονται, βιώνουν με τον άντρα που ερωτεύονται είναι ακόμη μικρός) και με πολλή διεισδυτικότητα περιγράφει από πολλές οπτικές γωνίες την κρίση στις σεξουαλικές σχέσεις. Αυτό το επιτρέπει η σύνθετη δομή του έργου.

Συνοψίζοντας, η Λέσσινγκ επεκτείνεται με ουσιώδη τρόπο σε θεμελιακές πλευρές της ζωής, ανατρέποντας τις συνήθεις αντιλήψεις. Έχει ένα υπέροχο, αβίαστο γράψιμο που έρχεται από τα βάθη του εαυτού και νομίζω ότι απόλυτα δικαιολογημένα η Ακαδημία Νόμπελ την υποδέχτηκε, καλωσορίζοντάς την στους κόλπους της ως μια «παντοτινά νέα και σοφή, ηλικιωμένη και επαναστάτρια (...) που ελάχιστα προσπάθησε να αποσπάσει την εύνοια του κοινού».

Χριστίνα Παπαγγελή

Άννα Καρένινα, Λέων Τολστόι

Δε θα συμφωνήσω με την κρίση του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ ότι πρόκειται για μια από τις μεγαλύτερες ερωτικές ιστορίες στην παγκόσμια λογοτεχνία. Έχοντας βέβαια πάντα κατά νου ότι αυτοί οι διαχωρισμοί είναι συμβατικοί, πιο πολύ θα χαρακτήριζα το μυθιστόρημα κοινωνικό παρά ερωτικό. Πάντως, κάποιος που ψάχνει να βρει μέσα στην ιστορία της Άννας και του Βρόνσκι την ανατομία του μοιραίου πάθους, της ζήλειας, της αυτοκαταστροφής κλπ. μάλλον θα απογοητευτεί. Ο Τολστόι έγραψε το έργο στο διάστημα 1873- 1877, εμπνεόμενος από τον εκούσιο θάνατο μιας μοιχαλίδας, της Άννας Πιγκόροβα, που την είχε εγκαταλείψει ο εραστής της κι έπεσε στις γραμμές του τρένου. Η πολύ γοητευτική πένα του δίνει πολύ γλαφυρά και παραστατικά όλον τον κοινωνικό περίγυρο καθώς και τον αντίκτυπο της μοιχείας στην αστική τάξη της Ρωσίας του 19ου αι., διαγράφει έντεχνα το μωσαϊκό και τις συντεταγμένες όλης της κοινωνίας και κυρίως της αριστοκρατίας, αποδίδει τα συναισθήματα των ηρώων με ψυχογραφικές αποχρώσεις, όμως δεν προχωρά σε «ψυχολογικό» βάθος τουλάχιστον στο θέμα του έρωτα, όπως κάνει λόγου χάρη ο Ορχάν Παμούκ στο «Μουσείο της Αθωότητας».
Δεν κατανοεί ο αναγνώστης, δηλαδή, ποιες ακριβώς διεργασίες γίνονται στην ψυχή της Άννας, τι ακριβώς βρίσκει στον Βρόνσκι που την κάνει να απαρνηθεί σύζυγο και γιο, πώς φτάνει στην απόρριψη και την απελπισία κλπ. Ιδιαίτερα οι σκηνές ερωτισμού, οι σκηνές που προηγούνται της μοιραίας ολοκλήρωσης είναι κάπως συντετμημένες, σε χρόνο παρατατικό, οι εναλλαγές των συναισθημάτων βιαστικές, η μετάβαση στη φάση των τύψεων απότομη. Ίσως ο Τολστόι ιδεολογικά δεν αποδέχεται τη μοιχεία και γι’ αυτό κινείται στην επιφάνεια, ίσως γι’ αυτό αντιπαραθέτει και σαν «αντιπαράδειγμα» την εξιδανικευμένη σχέση του Λέβιν με την Κίττυ που, αντίθετα, παρουσιάζεται πολύ πιο αναλυτικά (και παρά τις αρχικές αντιξοότητες ευδοκιμεί). Φυσικά, ο συγγραφέας δε φτάνει στο άκρο να ηθικολογεί, αντίθετα δείχνει μεγάλη ευρύτητα πνεύματος και μόνο που καταπιάνεται μ’ ένα τόσο προκλητικό θέμα για την εποχή εκείνη. Ωστόσο, δεν ψυχογραφεί με επάρκεια την Άννα Καρένινα. Απλώς την παρουσιάζει σα μια πολύ εντυπωσιακή, σαγηνευτική και παθιασμένη γυναίκα (Η Άννα δεν έμοιαζε με κοσμική κυρία, ούτε με μητέρα που είχε γιο οκτώ χρονών. Θα έμοιαζε πολύ περισσότερο με ένα εικοσάχρονο κορίτσι- τόσο λυγερές και ανάλαφρες ήταν οι κινήσεις της, τόση ήταν η φρεσκάδα της και τόση η ζωηρότητα του προσώπου της, που καθρεφτίζονταν άλλοτε στο χαμόγελό της κι άλλοτε στο βλέμμα της- αν δεν υπήρχε εκείνη η σοβαρή και μερικές φορές μελαγχολική έκφραση στα μάτια της). Αταίριαστη και στη γυναικεία ψυχολογία βρήκα τη σχέση της με το γιο, αλλά και με το κοριτσάκι που γεννήθηκε από τη σχέση της με τον Βρόνσκι.
Κι όσο αφορά τον έρωτα, μετριούνται στα δάχτυλα οι φράσεις που δεν εστιάζουν στην ενοχή, τη ζήλεια ή την ανασφάλεια (π.χ. Όλη τη νύχτα δεν έκλεισε μάτι. Όμως στα ονειροπολήματα που πλημμύριζαν τη φαντασία της δεν υπήρχε τίποτα δυσάρεστο ή μελαγχολικό∙ απεναντίας, υπήρχε κάτι χαρούμενο, φλογερό, ζωογόνο. Και: Όποια κι αν είναι κι όποια κι αν θα είναι η μοίρα μας, εμείς τη δημιουργήσαμε και δεν παραπονιόμαστε, έλεγε μέσα του (ο Βρόνσκι), εννοώντας με το εμείς τον εαυτό του και την Άννα. Θέλουνε τάχα να μας μάθουνε πώς πρέπει να ζούμε. Ιδέα δεν έχουνε τι θα πει ευτυχία, δεν ξέρουν πως δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει για μας ευτυχία ούτε δυστυχία, δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει ζωή).

Σε αντίθεση με άλλου τύπου σκηνές, ο συγγραφέας, όσο αφορά την Άννα και τον Βρόνσκι δεν παρασταίνει, δε μας παρουσιάζει τα δεδομένα, δε μας δημιουργεί τα ερεθίσματα για να κατανοήσουμε/νιώσουμε μόνοι μας τα συναισθήματα, αλλά μας τα παρουσιάζει «έτοιμα», σα συμπεράσματα (π.χ. Ένιωθε πως ο έρωτας που τον έδενε με την Άννα, δεν ήταν μια στιγμιαία παραφορά που θα περάσει, όπως περνάνε οι ερωτικοί δεσμοί στους κοσμικούς κύκλους, μην αφήνοντας άλλα ίχνη στη ζωή του ενός και του άλλου, εκτός από τις ευχάριστες ή δυσάρεστες αναμνήσεις. Ένιωθε πόσο βασανιστική ήταν και γι’ αυτόν και για κείνην η κατάστασή τους, πόσο δύσκολο ήταν να κρύβουν τον έρωτά τους κλπ.). Θα ήταν θεμιτό αν το ύφος δεν ήταν ρεαλιστικό αλλά πιο ποιητικό. Πολύ προσωπικά μιλώντας, μου πέρασε από το νου ότι ο Τολστόι δεν είχε τα βιωματικά εφόδια για να διεισδύσει στην ψυχολογία της ερωτευμένης γυναίκας. Θα έλεγε κανείς ότι περιγράφει πολύ πιο διεισδυτικά τον Βρόνσκι, που κάποια στιγμή κουράζεται από τη ζήλεια και την ανασφάλεια της Άννας και η σχέση σιγά σιγά φθείρεται.

Παρόλ’ αυτά, απολαμβάνουμε ένα χορταστικό κοινωνικό μυθιστόρημα με πολλούς ήρωες και ανθρώπινους χαρακτήρες που διαγράφονται πολύ εύστοχα και αβίαστα, εξελίσσονται κι ωριμάζουν στη διάρκεια του πολυσέλιδου μυθιστορήματος. Στην εργοβιογραφία του συγγραφέα, (μτφ. από γαλλική έκδοση, εκδ. Άγρα, 2010, σελ. 1210), το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται «εκτενής τοιχογραφία της αριστοκρατίας της εποχής του». Παράλληλα λοιπόν με το ερωτικό πάθος που περι-γράφεται με ρεαλιστικό και κλασικό τρόπο, έχουμε την ευκαιρία να δούμε τις κοινωνικές και ιδεολογικές συγκρούσεις της εποχής, αλλά και χαρακτηριστικές σκηνές που φωτίζουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Βλέπουμε βασικά τη μεγαλο-αστική τάξη στην περίοδο πριν την παρακμή της, καθώς και τις αντιθέσεις με τους γαιοκτήμονες και με τους εργάτες της γης. Ξεδιπλώνονται διεξοδικά οι σοσιαλιστικές ιδέες που κερδίζουν έδαφος την εποχή αυτή στη ρώσικη κοινωνία μέσα από την προσωπικότητα του Νικολάι, αδερφού του Λέβιν, αλλά και πολλές διαφορετικές απόψεις σχετικά με τη θέση του εργάτη της γης στην αγροτική κοινωνία, το ρόλο των λαϊκών συνελεύσεων, την αξία της παιδείας, την τέχνη, τη μόρφωση των γυναικών, την αντιπαλότητα μεταξύ θετικών και θεωρητικών επιστημών, τη θρησκεία, τις υλιστικές θεωρίες, το κοινωνικό κράτος κ.α.

Η συνολική δομή αυτού του τόσο σύνθετου μωσαϊκού σε συνδυασμό με τη πολύ παραστατική και ζωντανή παρουσίαση των επί μέρους σκηνών δε μπορεί να μην είναι άξια θαυμασμού. Τα θέματα που απασχολούν την εποχή, π.χ. θέση της γυναίκας, παιδεία, γλώσσα, σοσιαλισμός, υλισμός κ.α. παρουσιάζονται ανάγλυφα και σε βάθος. Αυτό όμως που πρώτα απ’ όλα μαγεύει είναι το –κλασικό- χορταστικό, μεστό και αβίαστο ύφος του συγγραφέα που αναδεικνύεται από τη μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου (επανέκδοση από το 1964).

Ένας από τους κεντρικούς ήρωες του μυθιστορήματος είναι και ο Λέβιν (στην ίδια εργοβιογραφία, ως βασικότερος ήρωας θεωρείται ο Λέβιν, ο οποίος φέρει και το όνομα του συγγραφέα, Λεβ). Η ερωτική του ιστορία με την Κίττυ κινείται αντιστικτικά με την υπόθεση της Άννας Καρένινα, κι εντέλει κατέχει κεντρική θέση στο έργο. Η σχέση, σε αντίθεση με τη μοιραία έκβαση ιστορίας της Καρένινα καταλήγει σε ευτυχισμένο γάμο, οι αντιθέσεις ξεπερνιούνται, ο γάμος φέρει πολλά παιδιά και το τέλος είναι αίσιο.
Ο Λέβιν για μένα ήταν από την αρχή ο πιο ενδιαφέρων χαρακτήρας, χωρίς να γνωρίζω ακόμα ότι πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία του ίδιου του Τολστόι περνάνε μέσα στο πρόσωπο του Λέβιν, κι όχι μόνο όσο αφορά κάποια επεισόδια που περιγράφονται (π.χ. είχε πάρει κι ο συγγραφέας μέρος στο θερισμό μαζί με τους μουζίκους, επίσης βίωσε με οδύνη το θάνατο του αδερφού του από φυματίωση κλπ) αλλά και όσο αφορά το χαρακτήρα και την ιδεολογία. Αφήνεται σε εσωτερικές συγκρούσεις τις οποίες επεξεργάζεται αργά και σταθερά, ή τουλάχιστον μας επιτρέπει ο συγγραφέας να τις δούμε, κι αυτό κάνει τον Λέβιν πιο προσιτό και πιο ανθρώπινο. Μετά την απόρριψή του από την Κίττυ (η οποία αρχικά αγαπά τον Βρόνσκι) επιλέγει συνειδητά να επιστρέψει στο χωριό των δικών του, όπου αποφασίζει να ζήσει καλλιεργώντας τα πατρικά χωράφια με τους μουζίκους. Στα εσωτερικά του διλήμματα απαντά με πράξεις, δεν του φτάνουν τα λόγια. Αγαπά τη γη και τη φυσική ζωή και αρνείται το ρόλο της παιδείας στην καλλιέργεια του ανθρώπου (φαίνεται ότι στο πρόσωπό του ο Τολστόι ενσαρκώνει τις ιδέες του αγαπημένου του συγγραφέα Ζ.Ζ. Ρουσσώ). Σε αντίθεση με την Κίττυ, αμφισβητεί την εκκλησία και τη θρησκεία, αν και προς το τέλος γίνεται πιο δεκτικός. Συζητά με πάθος αλλά και με το γήινο πνεύμα του πρακτικού ανθρώπου θεωρητικά ζητήματα για τις συνελεύσεις, το ρόλο των αγροτών, τη μόρφωση κλπ. Εκφράζει την αγάπη του για τη γη, τον σκεπτικισμό του όσο αφορά τις σοσιαλιστικές ιδέες, την αντίθεσή του στον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό, τον οποίο ο Τολστόι θεωρούσε καταστροφικό για την αγροτική ζωή. Αφοσιώνεται στις πρακτικές έγνοιες για την επιβίωση του κτήματος, θεωρώντας ότι « η γεωργία είναι η βάση της οικονομίας του έθνους».

Είναι πολλές οι εξαιρετικές σελίδες που μας χαρίζει ο κλασικός συγγραφέας στο πάνω από 1000 σελίδες μυθιστόρημά του. Δεν είναι δυνατόν αλλά ούτε σκόπιμο να τα μεταφέρω όλα… Σταχυολογώ κάποια:
Σελ. 237:
… αφού υπάρχουν τόσα μυαλά όσα και τα κεφάλια (tot hominess, quot sententiae), θα πρέπει να υπάρχουν τόσα είδη αγάπης όσα είναι κι οι καρδιές
Σελ. 361:
Η Βάρενκα, έτσι ολομόναχη που ήταν, χωρίς φίλους, χωρίς συγγενείς, η Βάρενκα που δοκίμασε μια απογοήτευση στη ζωή της και τώρα δε λυπόταν τίποτα, δεν επιθυμούσε τίποτα, παρέμενε η τελειότητα εκείνη που μόνο να την ερωτευτεί επέτρεπε στον εαυτό της η Κίττυ. Γνωρίζοντας τη Βάρενκα, κατάλαβε πως αρκεί να ξεχάσεις τον εαυτό σου και ν’ αγαπήσεις τους άλλους, κι αμέσως θα βρεις την ηρεμία, την ευτυχία.
Σελ. 383:
Ο Λέβιν έβλεπε τον εαυτό του σαν άνθρωπο πανέξυπνο και τρομερά μορφωμένο, ευγενικό, με την πιο υψηλή έννοια της λέξεως, σαν άνθρωπο που του δόθηκε σα δώρο η ικανότητα να αγωνιστεί για το κοινό καλό. Όμως, στο βάθος της ψυχής του, όσο πέρναγαν τα χρόνια κι όσο καλύτερα γνώριζε τον αδερφό του, τόσο συχνότερα του πέρναγε η σκέψη πως αυτή η ικανότητα της δράσης για το κοινό καλό που αυτός, ο Λέβιν, το’ νιωθε πως δεν την έχει καθόλου, μπορεί και να μην είναι προτέρημα, απεναντίας, να σημαίνει πως κάτι του λείπει του αδερφού του, -όχι πως του λείπουν οι καλές, οι τίμιες, οι ευγενικές επιθυμίες και προθέσεις, μα του λείπει η δύναμη της ζωής, αυτό που ονομάζουν καρδιά, του λείπει εκείνη η έφεση που αναγκάζει τον άνθρωπο απ’ όλους τους δρόμους της ζωής που ξανοίγονται μπροστά του να διαλέξει τον έναν και να τον ακολουθήσει ως το τέρμα του. Όπως και πολλοί άλλοι που δρούσαν και αγωνίζονταν για το κοινό καλό, δεν αγάπησαν αυτό το κοινό καλό με την καρδιά τους αλλά με το μυαλό τους∙ το σκέφτηκαν πως ήταν καλό να ασχοληθούν μ’ αυτήν την υπόθεση και μόνο γι’ αυτό ασχολήθηκαν. Την εικασία αυτή του Λέβιν την επιβεβαίωσε και η παρατήρηση πως ο αδερφός του δεν παθαινότανε για τα ζητήματα του κοινού καλού και για την αθανασία της ψυχής περισσότερο απ’ όσο παθαινότανε για μια παρτίδα σκάκι ή για την έξυπνη κατασκευή μιας καινούριας μηχανής.

Από τις πιο εξαιρετικές σκηνές που σημείωσα ήταν η σκηνή στο εργαστήρι του ζωγράφου Μιχαήλοφ (ένας καινούριος τύπος αυτοφυούς ελευθερόφρονος, που ξεφυτρώνει χωρίς καν ν’ ακούσει πως υπήρξαν νόμοι ηθικής, θρησκείας, πως υπήρξαν αυθεντίες, ξεφυτρώνει μέσα από την άρνηση των πάντων, δηλαδή σαν ένας άγριος), που το επισκέπτονται ο Βρόνσκι με την Άννα (σελ. 708- 717). Ο ζωγράφος τούς δείχνει έναν πίνακα από επεισόδιο της ζωής του Χριστού και αντιμετωπίζει τους επισκέπτες με επιφύλαξη (ήξερε πολύ καλά τη νοοτροπία των εστέτ και των ερασιτεχνών (όσο πιο έξυπνοι ήταν τόσο χειρότεροι) που επισκεπτόντουσαν τα εργαστήρια μόνο και μόνο για να λένε μετά ότι η τέχνη βρίσκεται σε παρακμή και ότι όσο περισσότερα σύγχρονα έργα βλέπεις, τόσο πείθεσαι ότι οι παλιοί μετρ παραμένουν άφθαστοι). Παρόλ’ αυτά, νιώθει πάντα ταραχή όταν οι επισκέπτες κοιτάζουν σιωπηλά τους πίνακες: κείνα τα λίγα δευτερόλεπτα, πίστευε προκαταβολικά πως αυτοί ίσα ίσα οι επισκέπτες θα εκφέρουν την τελεσίδικη και δίκαιη κρίση, αυτοί οι επισκέπτες που τους περιφρονούσε μόλις ένα λεπτό πριν. (…) Κάθε πρόσωπο, που είχε μορφοποιηθεί μέσα του με τόσες αναζητήσεις, με τόσα λάθη, με τόσες διορθώσεις κι είχε πάρει τελικά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του, κάθε πρόσωπο που του είχε στοιχίσει τόσα βάσανα και τον είχε κάνει να δοκιμάσει τόσες χαρές, όλ’ αυτά τα πρόσωπα που τα είχε τόσες φορές τοποθετήσει διαφορετικά για να πετύχει τη σύνθεσή του, όλες οι φωτοσκιάσεις και οι τόνοι, που του κόστισαν τόσους κόπους, όλ’ αυτά, τώρα που τα έβλεπε με τα μάτια τους του φαινόντουσαν μια φοβερή κοινοτοπία, που την είχαν επαναλάβει διάφοροι ζωγράφοι χίλιες φορές.
Η ανασφάλεια που νιώθει ο καλλιτέχνης όταν καταφέρνει να δει το έργο του με τα μάτια των άλλων, των εκατοντάδων άλλων, δηλώνει τη ρευστότητα της οπτικής γωνίας, την αδυναμία της αντικειμενικότητας στο χώρο που λέγεται τέχνη. Ο διάλογος που ακολουθεί είναι καίριος, και,
όταν ένας από τους επισκέπτες αναφέρεται με θαυμασμό στη δεξιοτεχνία του ζωγράφου, εκείνος αντιδρά:
Άκουγε συχνά αυτή τη λέξη και του ήταν απολύτως αδύνατον να καταλάβει τι εννοούσαν λέγοντας τεχνική. Ήξερε πως εννοούσαν τη μηχανική ικανότητα να ζωγραφίζεις και να σχεδιάζεις, τελείως άσχετα από το περιεχόμενο. Το’ χε ήδη αρκετές φορές παρατηρήσει, όπως και τώρα στον έπαινο των επισκεπτών του, ότι την τεχνική την αντιπαραθέτανε στην εσωτερική αξία, λες και ήταν δυνατόν να ζωγραφίσεις όμορφα αυτό που είναι άσχημο. Ο Μιχαήλοφ ήξερε πως χρειαζότανε μεγάλη προσοχή και προφύλαξη, ώστε να βγάλεις στο φως τη μορφή που θέλεις, χωρίς να χαλάσεις το έργο, όπως χρειάζεται πολλή προσοχή και προφύλαξη για να βγάλεις όλα τα πέπλα που κρύβουν τον πίνακα. Μα ούτε τέχνη ούτε τεχνική υπήρχε χωρίς αυτά. Αν είχε αποκαλυφθεί σ’ ένα παιδί ή στη μαγείρισσά του αυτό που έβλεπε αυτός, τότε κι αυτή θα κατάφερνε να σκαρώσει αυτό που θα’ βλεπε. Ενώ κι ο πιο έμπειρος στη ζωγραφική τεχνίτης, με μόνη τη μηχανική ικανότητα, δε θα μπορούσε να ζωγραφίσει τίποτα αν δεν ξανοιγόντουσαν προηγουμένως μπροστά του τα όρια του περιεχομένου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μουσείο της αθωότητας, Ορχάν Παμούκ

Όταν ήμουν μακριά της ο κόσμος με ανησυχούσε, σα μπερδεμένο παιχνίδι σπαζοκεφαλιάς. Μόλις έβλεπα τη Φισούν, τα κομμάτια στη σπαζοκεφαλιά έβρισκαν τη θέση τους, θυμόμουν ότι ο κόσμος ήταν όμορφος, ότι όλα είχαν νόημα. Πολλές φορές το φως αυτής της ευτυχίας το έβλεπα και στα μάτια της. Ή έτσι νόμιζα, πίστευα στην ομορφιά της ζωής που ζούσα.

Ότι ο έρωτας είναι εσωτερικό, πνευματικό ταξίδι και μάλιστα απελπιστικά μοναχικό είναι αυτό που φαίνεται ολοκάθαρα, σε κάθε γραμμή αυτού του πληθωρικού βιβλίου του Ορχάν Παμούκ. Μια ιστορία σαν παραμύθι ανατολίτικο, με τον πλούσιο Κεμάλ να ερωτεύεται παράφορα τη φτωχή του ξαδέρφη Φισούν, παρόλο που είναι ήδη αρραβωνιασμένος με την πλούσια, πανέμορφη κι έξυπνη Σιμπέλ. Επιπόλαια και απερίσκεπτα, ορμά με χαρά παιδιού στην απόλαυση μιας πρωτόγνωρης έλξης, θεωρώντας αυτονόητο ότι μπορεί να συνεχίσει κανονικά την πορεία του με τη Σιμπέλ προς το γάμο, ενώ παράλληλα θα βλέπει παράνομα καθημερινά τη Φισούν.

Τι ήταν αυτό που με έδενε μαζί της πέρα από τα απεριόριστα και παιδιάστικα ερωτικά γούστα μας; Γιατί μπορούσα κι έκανα τόσο ανεπιτήδευτα έρωτα μαζί της; Αυτό που γεννούσε τον έρωτα ήταν ο τρόπος που απολαμβάναμε τον έρωτα και η επαναλαμβανόμενη επιθυμία για απόλαυση ή μήπως υπήρχε και κάτι άλλο που γεννούσε και συντηρούσε και για τις δυο πλευρές αυτή την επιθυμία; Αυτές τις ερωτήσεις δεν τις έκανα ποτέ στον εαυτό μου την ευτυχισμένη εκείνη στιγμή όταν συναντιόμασταν κρυφά, κάθε μέρα, με τη Φισούν και κάναμε έρωτα∙ απλώς, σαν παιδί χαρούμενο που βρίσκει τον εαυτό του σε κατάστημα ζαχαρωτών, έτρωγα ζαχαρωτά άπληστα, χωρίς να σταματάω.
Και παρακάτω:
… κατάλαβα ότι εκείνη τη στιγμή δε μπορούσα να κάνω πολλά ώστε η τρέλα μου για τη Φισούν να μην προκαλέσει προβλήματα στον ευτυχισμένο γάμο που ήθελα να κάνω. Ώσπου έβγαλα το συμπέρασμα ότι το καλύτερο απ’ όλα ήταν ν’ αφήσω τα πράγματα ν’ ακολουθήσουν την πορεία τους και ν’ απολαμβάνω τις χαρές και την ευτυχία που μου χάριζε απλόχερα η ζωή χωρίς ν’ αγωνιώ.

Όμως, όταν μετά το γάμο η Φισούν εξαφανίζεται, κάθε αμεριμνησία και βεβαιότητα του Κεμάλ καταρρέει. Η αντίδραση στην απώλεια, στη στέρηση, στον ανικανοποίητο πόθο που παραμένει ζωντανός αλλά μόνο πια σαν ανάμνηση, γίνεται μυστικιστικό πένθος. Ο Κεμάλ αφοσιώνεται ολοκληρωτικά στο να σώσει ό, τι μπορεί απ’ αυτόν τον περίπαθο έρωτα, μαζεύοντας οτιδήποτε του θυμίζει την αγαπημένη του για το «Μουσείο της αθωότητας» (Το μοναδικό πράγμα που κάνει τον πόνο υποφερτό, είναι να έχουμε κάποιο αντικείμενο που ανήκει σ’ εκείνη τη χρυσή στιγμή. Τα πράγματα που έχουν μείνει πίσω από τις ευτυχισμένες στιγμές, κρύβουν, με επιμονή μεγαλύτερη από των ανθρώπων που μας τις πρόσφεραν, αναμνήσεις, χρώματα, απτικές και οπτικές ηδονές από εκείνες τις στιγμές). Έτσι, παρακολουθούμε μαζί του, χάρη στην πένα του συγγραφέα, να σβήνει κάθε άλλη πλευρά από την προσωπικότητά του Κεμάλ, να απομονώνεται κοινωνικά, να τρέχει σαν αλαφροΐσκιωτος κυνηγώντας λίγη από τη γεύση της πληρότητας που είχε νιώσει στο παρελθόν με τη Φισούν. Όταν, μετά από πολύ καιρό ανακαλύπτει επιτέλους τα ίχνη της, άρχισε να την επισκέπτεται επί… 2864 μέρες, καθημερινά (με το πρόσχημα ότι είναι μακρινός ξάδερφος), στο πατρικό της σπίτι όπου έμενε με τους γονείς και, τώρα πια, με τον άντρα της. Η εγκράτεια κι η αποστασιοποιημένη σχέση των δυο ερωτευμένων φτάνει σε σημεία εξωφρενικά. Εκεί ο ανυπόμονος αναγνώστης μπορεί να ,να επαναστατήσει, να εξοργιστεί με τον άβουλο Κεμάλ, θεωρώντας τη συμπεριφορά του παθητική, παθολογική και αφύσικη.
Όμως ο έρωτας είναι αρρώστια, έτσι κι αλλιώς… Κι ο Παμούκ καταφέρνει να δείξει πολύ χειρουργικά (κεφ: ο ανατομικός προσδιορισμός του πόνου του έρωτα) ότι ο ερωτευμένος πάσχει, και μπορεί να αισθανθεί την πληρότητα και την ευτυχία ακόμα κι όταν δεν έχει δίπλα του το «αντικείμενο του πόθου». Και ότι η πολύχρονη στέρηση αυξάνει την ένταση και τη διαύγεια των στιγμών ευτυχίας, έστω κι όταν είναι ανάμνηση, πάντα όμως αυτό εξαρτάται από τη δύναμη του ερωτευμένου. Από τη συνείδησή του, τον τρόπο με τον οποίο δέχεται κι επεξεργάζεται το βίωμα. Το πολύ αναλυτικό κι ίσως φλύαρο ύφος προσωπικά δε με κούρασε γιατί είναι η άλλη όψη του πάθους του ήρωα, φορτισμένου με χρώματα και πλούσια συναισθήματα. Ο έρωτας του Κεμάλ αποκτά μια ιερότητα γιατί ακριβώς βοηθά τον ήρωα να ξεχωρίσει το ουσιαστικό από το ανούσιο, το ζωντανό από το νεκρό, το φευγαλέο από το αιώνια κινούμενο. Το μουσείο που φτιάχνει από οτιδήποτε του θυμίζει την πληρότητα αυτή, το ονομάζει μουσείο της αθωότητας, όπως άλλωστε ονομάζει «αθώο όνειρο» τον «βαθύτερο και αληθινό κόσμο όπου ζήσαμε κάποτε μαζί». Ό, τι αγγίζει ή άγγιξε η Φισούν, ή τη θυμίζει με οποιονδήποτε τρόπο, γίνεται φετίχ, αλλά ο συγγραφέας μας κάνει να μετέχουμε σ’ αυτό το πάθος που αναδεικνύει τις πιο αληθινές, τις πιο έντονες στιγμές της ζωής.
Δεν είναι σκόπιμο φυσικά να αναφερθώ εδώ στην τελική έκβαση της ιστορίας. Το παραμύθι είναι πολύ γοητευτικό και ταυτόχρονα πολύ αληθινό∙ έχει αρχή, μέση και τέλος και μάλιστα απροσδόκητο. Πέρα από την πλοκή όμως και τη συναισθηματική εξέλιξη, έχουμε μια ευκαιρία –πάλι- να περιδιαβούμε με τα μάτια του Ορχάν Παμούκ τα σοκάκια της Κων/πολης και να συμμετέχουμε στην ατμόσφαιρα της Τουρκίας του ’70, που τόσες ομοιότητες έχει με τα ελληνικά δρώμενα. Ξεκαρδιστικές και οικείες είναι π.χ. οι λεπτομέρειες που αφορούν τον τουρκικό κινηματογράφο και τη λογοκρισία που επιβλήθηκε μετά το πραξικόπημα του 1971.

Σιωπές και αυταπάτες

Η σιωπή παίζει ξεχωριστό ρόλο στη μαγεία του έρωτα, και μ’ ένα μουσικό τρόπο την αξιοποιεί ο Παμούκ στον τρόπο γραφής του αλλά και άμεσα, στις περιγραφές του. Απερίφραστα π.χ. μιλά για τις «μαγικές σιωπές» ανάμεσα στους δυο ερωτευμένους, ακόμα και στα οχτώ χρόνια που η Φισούν ήταν παντρεμένη:
«Σπίτι είναι εκεί που τρώμε κι εκεί που είναι η καρδιά μας», διάβασε η Φισούν. Κι ενώ η διάθεσή της ήταν χαρούμενη και παιχνιδιάρικη, ξαφνικά κοιταχτήκαμε και σοβάρεψε.
Σωπάσαμε όλοι για μια στιγμή, σα να σκεφτόμασταν το βαθύ νόημα των λέξεων αυτών. Γύρω από το τραπέζι των Κεσκίν έζησα πολλές μαγικές σιωπές, έκανα σκέψεις που αφορούσαν ουσιαστικά θέματα και που δε μου ρχονταν ποτέ στο νου κάπου αλλού, όπως το νόημα της ζωής, οι διαστάσεις της ύπαρξής μας σε αυτόν τον κόσμο, ποιος είναι ο προορισμός της ύπαρξής μας. Μου άρεσαν αυτές οι μαγικές σιωπές.

Ξεχωρίζω το κεφάλαιο που επιγράφεται «Σιωπή» και περιγράφει την τελευταία ερωτική συνάντηση πριν τον αρραβώνα του Κεμάλ (όσο πλησίαζε η μέρα του αρραβώνα τόσο μάκραιναν, μεγάλωναν οι σιωπές ανάμεσα σε μένα και τη Φισούν). Η ψυχογραφική τέχνη του Παμούκ αναδεικνύεται σειρά σειρά (σταχυολογώ: όσο πλησίαζε η μέρα του αρραβώνα, ιδρώναμε ακόμη πιο πολύ όταν κάναμε έρωτα/δε μιλούσαμε ποτέ για το τι θα γίνει από δω και πέρα/ λειτουργούσα με το σκεπτικό ότι η Φισούν δε μπορούσε να με παρατήσει αφού έκανε έρωτα με τόση ένταση και με όλη της την ψυχή/σαν κατάσκοποι που έχουν τα μάτια ανοιχτά για ν’ αποχτήσουν όσο το δυνατόν πιο πολλές πληροφορίες, κοιταζόμασταν κατάματα ώρα πολλή/ η Φισούν ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι, σαν ασθενής που ακούει το σώμα του, κοιτάζοντας, θαρρείς, τα σύννεφα θλίψης που είχαν μαζευτεί πάνω από το κεφάλι της∙ ξάπλωσα δίπλα της και κοίταζα και γω μαζί της το ταβάνι. Τα παιδιά που έπαιζαν ποδόσφαιρο δεν φώναζαν, ακούγαμε μόνο τις κινήσεις της μπάλας. Έπειτα, σώπασαν και τα πουλιά∙ έπεσε βαθιά σιωπή. Ακούσαμε ένα καράβι να σφυρίζει πολύ μακριά, ύστερα άλλο ένα).
Όμως, ένα μυθιστόρημα δεν είναι αναγκαστικά λυπητερό επειδή είναι λυπημένοι οι ήρωές του. Έτσι, ο συγγραφέας επιλέγει να μεταφέρει τη μαγική διάσταση του τελευταίου φιλιού με απίστευτο τρόπο:

Αντί να σας στενοχωρώ με τη θλίψη μας, ας σας πω ότι το στόμα της Φισούν έλιωνε, θαρρείς, μέσα στο στόμα μου. Κι όσο φιλιόμασταν, με τα φιλιά μας να μακραίνουν ολοένα και πιο πολύ, στην τεράστια σπηλιά που σχημάτιζαν τα στόματά μας, μαζευόταν κάτι σαν μέλι, γλυκό και χλιαρό, που καμιά φορά έτρεχε από την άκρη των χειλιών μας στο πηγούνι μας, ενώ μπροστά μας άρχιζε να εμφανίζεται μια χώρα όμορφη σαν παράδεισος, ονειρεμένη, που μόνο στην αισιόδοξη φαντασία ενός παιδιού μπορούσε να υπάρχει, κι εμείς, με το καλειδοσκόπιο του νου μας, κοιτάζαμε τη χρωματιστή αυτή χώρα, σα να κοιτάζαμε τον παράδεισο. Καμιά φορά, ο ένας από τους δυο μας, σαν πεινασμένο πουλί που κρατάει στο ράμφος του με προσοχή ένα σύκο, έπαιρνε, βυζαίνοντας τρυφερά, στο στόμα του το πάνω χείλος του άλλου, κι έσφιγγε με τα δόντια του το κομμάτι από τα χείλια του που είχε φυλακίσει, σα να έλεγε στον άλλο «τώρα είσαι στο έλεός μου», ενώ ο άλλος, αφού απολάμβανε υπομονετικά τις περιπέτειες του χειλιού του και για πρώτη φορά στη ζωή του αισθανόταν πόσο ανατριχιαστικά γευστικό είναι ν’ αφήνεσαι στο έλεος του εραστή σου, να εγκαταλείπεις με γενναιότητα στο έλεός του, όχι μόνο τα χείλια σου αλλά και το κορμί σου, αφού καταλάβαινε ότι η περιοχή ανάμεσα στη στοργή και στη υποταγή είναι το πιο σκοτεινό, το πιο βαθύ μέρος του έρωτα, έκανε το ίδιο στον άλλον, και τότε ακριβώς οι γλώσσες μας, σπαρταρώντας από την ανυπομονησία στα στόματά μας, συναντιόνταν με βιάση ανάμεσα στα δόντια μας και μας θύμιζαν τη γλυκιά πλευρά του έρωτα, που δεν έχει να κάνει με τη βία αλλά με την τρυφερότητα, με το αγκάλιασμα, με την αφή.

Ήταν η πιο ευτυχισμένη μέρα της ζωής μου∙ δεν το’ ξερα

Αυτή η πρώτη φράση του βιβλίου δε μπορεί να μη μας θυμίσει την αρχή από το «Όνειρο στο κύμα» του Παπαδιαμάντη (χωρίς να το ηξεύρω, ήμην ευτυχής). Δεν πρέπει να γνώριζε το διήγημα ο Παμούκ ώστε να του καταλογίσουμε υποκλοπή, ούτε κι έχει σημασία. Άλλωστε είναι μια ψυχική κατάσταση που όλοι οι άνθρωποι τη βιώνουν και τη συνειδητοποιούν, ότι υπήρξαν κάποτε ευτυχείς χωρίς να το συνειδητοποιούν την ώρα της ευτυχίας. Το αξιόλογο ότι είναι, και στα δύο λογοτεχνικά έργα η σχετική φράση είναι τοποθετημένη στην αρχή, χρησιμοποιώντας την τεχνική της αναδρομικής αφήγησης, αφυπνίζοντας την περιέργεια του αναγνώστη που αναγνωρίζει οικεία συναισθήματα και δίνοντας εξαρχής το «κέντρο βάρους». Ο πληθωρικός Παμούκ, βέβαια, επαναφέρει σε διάφορα σημεία του βιβλίου το κεντρικό αυτό συναίσθημα, όταν περιγράφει τη σκηνή της ευτυχίας (κάπου στη μέση του έρωτα, όταν, μισολιπόθυμοι και ξέπνοοι και οι δυο μας, της φίλησα τους καταϊδρωμένους της ώμους, την αγκάλιασα απαλά από πίσω και μπήκα μέσα της, τη στιγμή που δάγκωσα το λαιμό της και το αριστερό αυτί της). Σ’ αυτήν την οριακή στιγμή εμφανίζεται και το – παραμυθιακό- στοιχείο του γαλάζιου σκουλαρικιού της Φισούν, που «χάθηκε» σ’ αυτήν την πρώτη συνάντηση και θα παίξει καθοριστικό/μαγικό ρόλο.

Η ευτυχία, ο χρόνος και η σχέση μεταξύ τους είναι έννοιες- κλειδιά γύρω από τις οποίες περιδινίζεται η ψυχή του ερωτευμένου. Όταν π.χ. μπαίνει για πρώτη φορά το ερώτημα από τη Φισούν « Τι θα γίνει από δω και πέρα;», ο Κεμάλ γράφει:
Αντί για απάντηση, τη φιλούσα και με φιλούσε κι εκείνη. Σε σύγκριση με το αδιέξοδο στο οποίο βρισκόμασταν, οι αγκαλιές και τα φιλιά ήταν πολύ πιο αληθινά, γεμάτα με την αβάσταχτη δύναμη του «τώρα».
Στο κεφάλαιο που επιγράφεται «Χρόνος», ο Παμούκ αναφέρεται αρκετά αναλυτικά στη σχέση του ήρωα με το χρόνο, και διαχωρίζει το χρόνο των ρολογιών (ώρα, ημερολόγιο) από το Χρόνο. Επισημαίνει (άλλωστε αυτό φαίνεται σ’ όλο το βιβλίο) ότι η γραμμή που ενώνει τις στιγμές, αυτό δηλαδή που αντιλαμβανόμαστε ως χρόνο, ως παρελθόν (Αριστοτέλης) δεν έχει και μεγάλη σημασία:
Είναι οδυνηρό να συνειδητοποιούμε, όσο περνούν τα χρόνια, ότι η γραμμή – έτσι συμβαίνει τις περισσότερες φορές- δεν έχει δα και καμιά σπουδαία σημασία. Αντίθετα, οι στιγμές, τα «τώρα» μπορεί να μας δώσουν τόση ευτυχία που καμιά φορά μπορεί να κρατήσει κι έναν αιώνα, όπως συνέβαινε μ’ ένα χαμόγελο της Φισούν όταν πρωτάρχισα να πήγαινα στα Τσουρκούτζουμα για φαγητό τα βράδια. Ήξερα από την αρχή ότι πήγαινα στους Κεσκίν για να μαζέψω τόση ευτυχία που μπορούσε να κρατήσει για όλη την υπόλοιπη ζωή μου, και γι’ αυτόν τον λόγο, για να κρύψω αυτές τις ευτυχισμένες στιγμές, σούφρωνα από το σπίτι διάφορα μικροαντικείμενα, μικρά και μεγάλα, πράγματα που είχε αγγίξει η Φισούν.
Άλλωστε, στο «Μουσείο της Αθωότητας» που παρουσιάζει ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Ορχάν, ως δευτερεύον πρόσωπο στην πλοκή, ο επισκέπτης θα ξεχνάει τον Χρόνο. Αυτή είναι η μεγαλύτερη παρηγοριά στη ζωή. Στα μουσεία που το χτίσιμό τους το υπαγόρευσε η καρδιά, στα καλοστημένα ποιητικά μουσεία, βρίσκουμε παρηγοριά όχι επειδή βλέπουμε μπροστά μας παλιά έπιπλα που αγαπάμε, αλλά επειδή εκεί μέσα χάνεται ο Χρόνος.

Ο σωματικός πόνος

Ένιωθα τον πόνο να μου τρυπάει τα σωθικά σαν καρφί

Το σημείο όπου ο πόνος του έρωτα άρχιζε να γίνεται ιδιαίτερα έντονος , ήταν στο πάνω μέρος της δεξιάς πλευράς του στομαχιού μου. Όταν ο πόνος δυνάμωνε κι άλλο, όπως βλέπετε και στο σχεδιάγραμμα, απλωνόταν αμέσως στο κενό ανάμεσα στο στομάχι και το στήθος μου. Είχα την αίσθηση ότι κάποιος είχε χώσει μέσα μου ένα κατσαβίδι ή ένα καυτό σίδερο και μου ξερίζωνε τα σωθικά. Λες και καυστικά υγρά μαζεύονταν πρώτα στο στομάχι μου και μετά σε όλη την κοιλιά μου, λες και μικροί, κολλώδεις αστερίες κολλούσαν στα εσωτερικά μου όργανα.
Ο πόνος της αναμονής, ο πόνος της στέρησης, ο πόνος της ζήλειας (άρχιζε από το κεφάλι μου, σύντομα πυροδοτούσε τον πόνο του έρωτα στο στομάχι μου και με οδηγούσε σε μια μορφή ολέθρου) εναλλάσσονται, παίρνουν διαφορετικές μορφές, ξεκινούν από το νου ή από την ψυχή, παίρνουν σάρκα και οστά. Δε διαχωρίζεται ο σωματικός πόνος από τον ψυχικό. Ο Κεμάλ μάλιστα βρίσκει και τρόπους ανακούφισης, όπως… να κάνει κούνια (όταν η κούνια κατέβαινε με φόρα σα να έπεφτε, ο πόνος στην κοιλιά μου λιγόστευε)!
Το ρολόι, τα καμένα σπίρτα και τα κουτιά από σπίρτα που εκθέτει ο Κεμάλ στο μουσείο του είναι τα αντικείμενα που του θυμίζουν τις ατέλειωτες ώρες μάταιης αναμονής. Τριγυρίζοντας στα δωμάτια, κοιτάζοντας από το παράθυρο και καμιά φορά στημένος ακίνητος σε μια γωνιά, άκουγα τον πόνο μέσα μου να σπάει σαν κύμα.
Επινοεί απίστευτα παιχνίδια με το νου και το χρόνο για να αντέξει κάθε πεντάλεπτο καθυστέρησης, «μικρούς θυμούς, κόλπα κι ελπίδες».
Για να παραδεχτώ ότι είχαν περάσει και η τέταρτη και η πέμπτη στοίβα με τα πεντάλεπτα έπρεπε να αντισταθώ λιγάκι, αν και χωρίς να ελπίζω πια, ώσπου η λογική μου αναγκαζόταν να παραδεχτεί ότι ούτε εκείνη τη μέρα θα ερχόταν, και τότε ο πόνος μέσα μου μεγάλωνε τόσο απότομα, που για να τον αντέξω έπεφτα, σαν άρρωστος, στο κρεβάτι.

Όπως αφηγείται ο Κεμάλ στο κεφ. « Οι σκιές και τα φαντάσματα που νόμιζα ότι είναι η Φισούν», από ένα σημείο και μετά, όσο κι αν προσπαθούσε να γιατρευτεί ξεχνώντας, δεν έπαψε να συναντά τη Φισούν, όχι βέβαια την ίδια αλλά … κάποια που της έμοιαζε. Αυτές οι «παραδεισένιες συναντήσεις» καταγράφονται με λεπτομέρειες, μεταφέροντας την ψυχική ευεξία που νιώθει ο ήρωας στα δευτερόλεπτα που κρατά η ψευδαίσθηση… έχει βέβαια επίγνωση ότι πρόκειται για τις φαντασιώσεις της δυστυχισμένης του ψυχής, όμως τα συναισθήματα που ξυπνάνε είναι τόσο όμορφα που επιδιώκει σα διψασμένος την απάτη.
Ακόμα και στην κηδεία του πατέρα του, ο Κεμάλ σκέφτεται έντονα την απουσία της Φισούν αλλά και των γονιών της (μακρινοί θείοι). Στην εύλογη απορία μας, αν η απουσία της Φισούν επισκιάζει τον πόνο για την απώλεια του πατέρα απαντά:
Για όσους αναρωτιούνται, θα ήθελα να πω ότι ο πόνος του έρωτα είναι ολοκληρωτικός. Ο αληθινός πόνος του έρωτα πάει και κάθεται στα θεμέλια της ύπαρξής μας, μας κρατάει σφιχτά από το πιο αδύνατο σημείο μας, συνδέεται σε βάθος με όλους τους άλλους πόνους μας κι απλώνεται, χωρίς να μπορεί κανείς να τον σταματήσει, σε όλο μας το σώμα και στη ζωή μας. Αν είμαστε απελπισμένα ερωτευμένοι, η απώλεια του πατέρα αλλά κι η πιο κοινή ατυχία λειτουργούν σαν έναυσμα του πραγματικού μαρτυρίου μας που είναι έτοιμο κάθε στιγμή να αρχίσει. Όταν η ζωή σου, όπως έγινε με τη δική μου, ανατρέπεται εξαιτίας του έρωτα, επειδή νομίζεις ότι μόνο άμα σταματήσεις να νιώθεις τον πόνο του έρωτα θα μπορέσεις να λύσεις κι όλα τα άλλα προβλήματά σου, άθελά σου βαθαίνεις την πληγή μέσα σου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Παραλληλίες και παραδοξότητες, Daniel Barenboim- Edward W. Said

Η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις,
δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν.
Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι.

Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει συζητήσεις μεταξύ του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ (γνωστού πιανίστα και μουσικού διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Deutcshe Staatsoper του Βερολίνου) και του Έντουαρντ Σαΐντ (καθηγητή Αγγλικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης). Το επίκεντρο των συζητήσεων είναι το κοινό τους πάθος, η μουσική, αλλά, όπως είναι φυσικό, επεκτείνονται σε βάθος και σε γενικότερα θέματα πολιτικά, κοινωνικά, πολιτιστικά. Άλλωστε, ο υπότιτλος του βιβλίου στο εξώφυλλο ήδη είναι «Συνομιλίες για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την πολιτική».

Ενδιαφέρον αποκτά και το γεγονός ότι το υπόβαθρο (καταγωγή, παιδεία, επάγγελμα, εμπειρίες) και των δύο φίλων είναι «πολυπολιτισμικό»: ο μεν Σαΐντ, παλαιστινιακής καταγωγής, γεννήθηκε στην Ιερουσαλήμ, μεγάλωσε στο Κάιρο ως «μέλος μιας μάλλον εξαγγλισμένης χριστιανικής αραβικής οικογένειας», φοίτησε σε διάφορα σχολεία όπου «αισθανόταν ότι δεν ανήκει», φοίτησε ως έφηβος σε σχολείο των ΗΠΑ, επέστρεψε σε Παλαιστίνη και Αίγυπτο. Ο Μπάρενμποϊμ γεννήθηκε σε ρωσοεβραϊκή οικογένεια, έζησε στην Αργεντινή, Ισραήλ, Λονδίνο, Παρίσι Ιερουσαλήμ, Σικάγο, Βερολίνο.

Περί πολιτιστικής μισαλλοδοξίας

Η γνωριμία και η φιλία των δυο συζητητών στέριωσε όταν συνεργάστηκαν για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου και πολύ δύσκολου προγράμματος το 1999, τότε που η Βαϊμάρη ήταν πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, στη 250η επέτειο τής γέννησης του Γκαίτε. Συγκρότησαν μια ορχήστρα από Άραβες και Ισραηλινούς μουσικούς, καθώς κι από μια μικρότερη ομάδα Γερμανών μουσικών. Το πρώτο σημαντικό ζήτημα που ανέκυψε ήταν αν θα επέτρεπαν οι κυβερνήσεις των χωρών (Συρία, Ιορδανία, Ισραήλ, Αίγυπτος, Λίβανος κ.α.) στους σπουδαστές να συμμετέχουν. Το δεύτερο πολιτικό ζήτημα ήταν ότι στους αυτοσχεδιασμούς που ακολουθούσαν τις πρόβες εκδηλώνονταν ρατσιστικά επεισόδια, π.χ. κάποιοι Άραβες απαγόρευσαν σ’ έναν Εβραίο αλβανικής καταγωγής ν’ αυτοσχεδιάσει μαζί τους με το πρόσχημα ότι «μόνο οι Άραβες παίζουν αραβική μουσική». Το ερώτημα, « Με ποιο δικαίωμα παίζεις Μπετόβεν; Δεν είσαι Γερμανός». Έτσι, τίθεται για πρώτη φορά στο βιβλίο ένα πολύ σημαντικό θέμα που αφορά την (εθνική) ταυτότητα σε σχέση με τα έργα του πολιτισμού, πιο συγκεκριμένα την αποκλειστικότητα σε ό, τι θεωρείται «εθνικό πολιτιστικό προϊόν».
σελ. 31:
Ντ. Μπ. : Προσωπικά, μου έκανε εντύπωση η άγνοια που υπήρχε σε σχέση με τον «άλλο». Τα παιδιά από το Ισραήλ δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι υπήρχαν άνθρωποι στη Δαμασκό, το Αμάν, το Κάιρο, ικανοί να παίξουν βιολί ή βιόλα.
Αυτό που διαδραματίστηκε στο πρόγραμμα αυτό, σε σχέση με τα ζητήματα που προαναφέρθηκαν, ήταν όχι μόνο ένα μουσικό γεγονός αλλά και μια πολιτική παρέμβαση: Ένας νεαρός Σύριος βρέθηκε να μοιράζεται το μουσικό του αναλόγιο με έναν Ισραηλινό τσελίστα. Προσπαθούσαν να παίξουν την ίδια νότα, να παίξουν με την ίδια δυναμική, τη ίδια κίνηση του δοξαριού, τον ίδιο ήχο, την ίδια έκφραση. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί. Τόσο απλά. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί, κάτι που τους ενδιέφερε εξίσου, και για το οποίο έτρεφαν ένα κοινό πάθος. Λοιπόν, έχοντας πετύχει αυτή τη μία νότα, ήδη δεν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλο με τον ίδιο (παλιό) τρόπο, γιατί έχουν μοιραστεί μια εμπειρία. Κι αυτό ήταν για μένα το πραγματικά σημαντικό σ’ αυτήν τη συνάντηση.
Πρέπει λοιπόν να είσαι Γάλλος για να παραγάγεις έναν έρρινο ήχο ή Γερμανός για να παραγάγεις τον «Γερμανικό ήχο»;
Πρόκειται, λέει ο Μπάρενμποϊμ, για την αρχή της πολιτισμικής μισαλλοδοξίας. Ναι, υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον σεβασμό της πολιτιστικής κληρονομιάς και τις φασιστικές ιδέες για το έθνος- κράτος. Δεν μπορεί να καταμαρτυρήσει κανείς τίποτα στους Γερμανούς το 1920, όταν αισθάνονταν ότι υπήρχε ένα έντονα γερμανικό πολιτισμικό στοιχείο στον Μπετόβεν και τον Μπραμς. Δεν έχω κανένα πρόβλημα ως προς αυτό. Αρχίζω να έχω πρόβλημα, όταν προκύπτει ο ισχυρισμός πως μόνο οι άριοι μπορούν να καταλάβουν τον Μπετόβεν.
(…)
Όχι μόνο είναι δυνατό να έχεις πολλαπλές ταυτότητες, αλλά επίσης, είναι κάτι στο οποίο θα έπρεπε να προσβλέπεις. Η αίσθηση ότι ανήκεις σε διαφορετικές κουλτούρες, μόνο να σε πλουτίσει μπορεί.
Και παρακάτω:
Στη δουλειά σου ως performer, Ντάνιελ, και στη δουλειά μου ως ερμηνευτή- ερμηνευτή της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής- πρέπει να αποδεχτούμε την ιδέα ότι βάζουμε την ταυτότητά μας στην άκρη, προκειμένου να εξερευνήσουμε τον «άλλο».

Ο ρόλος του ερμηνευτή/ performer

Έτσι, λοιπόν, αναπροσδιορίζεται ο ρόλος του «εκτελεστή», του ερμηνευτή, του performer, του καλλιτέχνη δηλαδή που δεν δημιουργεί από το μηδέν ένα έργο, αλλά εκτελεί∙ κατά μια έννοια όμως «αναδημιουργεί». Όντας εκείνος που ερμηνεύει κάτι νέο ή κάτι που δεν είναι δικό σου, αισθάνεσαι αφοσίωση και πίστη προς το συγκεκριμένο έργο, πρέπει όμως επίσης να διατηρήσεις μια αίσθηση πιστότητας απέναντι στον εαυτό σου, ως ερμηνευτή.
Σύμφωνα με τον Σαΐντ, αυτός ο καλλιτέχνης (και όχι μόνο) δεν ενδιαφέρεται τόσο για την έκφραση του εαυτού του όσο για την έκφραση άλλων εαυτών. Έτσι κι αλλιώς, η τέχνη, (βλ. Γκαίτε), δεν είναι παρά το ταξίδι προς τον «άλλο». Η μουσική από τη φύση της ενσωματώνει τη σιωπή και γίνεται το ιδανικό όχημα με το οποίο μπορείς και υπερβαίνεις την τάση της εποχής να διακηρύξεις την ταυτότητά σου, την ανάγκη για ρίζες, την αίσθηση του ανήκειν. Γιατί, αν και η παγκοσμιοποίηση εξομοιώνει, οι πολιτικές συγκρούσεις και οι εθνικές συγκρούσεις είναι βαθύτερες από ποτέ, κι αυτό γίνεται σαν αντίδραση ενάντια στην παγκόσμια ομογενοποίηση.

Φύση της μουσικής

Ποια είναι αυτά τα ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής, ως τέχνης, που την καθιστούν διαχρονική και πανανθρώπινη, πολύ περισσότερο απ’ ό, τι άλλες μορφές τέχνης;
Α.
Το αλφαβητάρι της μουσικής είναι ο χρόνος και ο χώρος, στοιχεία που προσδιορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη αδιακρίτως προέλευσης. Όπως λέει ο Σαΐντ, η γλώσσα και η μουσική είναι χρονικά προσδιορισμένες. Καταλαμβάνουν χώρο μέσα στο χρόνο. Σε ποιο σημείο όμως παρεισδύει ο χώρος; Στην ερώτηση αυτή του Σαΐντ, ο Μπάρενμπόϊμ απαντά:
Είναι, κατά μία έννοια, το ισοδύναμο της προοπτικής στη ζωγραφική: μολονότι η ζωγραφική εκτυλίσσεται σ’ ένα επίπεδο, εξακολουθείς να έχεις την εντύπωση ότι ορισμένα στοιχεία του πίνακα βρίσκονται πιο κοντά ή πιο μακριά από σένα. Τονικά, μπορείς να πετύχεις κάτι ανάλογο. Η πιανιστική τέχνη του Horowitz είχε οδηγήσει αυτή τη δυνατότητα στην πιο ακραία της έκφραση: σου έδινε την εντύπωση ότι ορισμένες νότες της συγχορδίας βρίσκονταν κυριολεκτικά μπροστά στο πρόσωπό σου, και άλλες μίλια μακριά. Είναι ζήτημα χωροθέτησης, έχει να κάνει με την κάθετη πίεση πάνω στην οριζόντια.

Β.
Ο ήχος είναι εφήμερος, τίποτα δεν επαναλαμβάνεται το ίδιο. Η μουσική πράξη δεν ξαναδιαβάζεται, δεν ξαναβλέπεται (δεν υπάρχει καμιά αναφορά στα ηχογραφημένα έργα, που αποτελούν ένα είδος «φωτογραφικού αντίγραφου των εικαστικών έργων τέχνης). Δεν μπορείς να τραβήξεις την κουρτίνα και να τον ξαναδείς όπως έναν πίνακα, ή να τον ανοίξεις πάλι, όπως ένα βιβλίο. Η συναυλία είναι η εμπειρία της μιας, μοναδικής και ανεπανάληπτης φοράς, έχει σπάνιο κι εφήμερο χαρακτήρα. Κυρίως, όμως,
Στη συναυλία το κομμάτι φέρει το στοιχείο του αναπόφευκτου∙ στη συναυλία, επίσης, πρέπει να αναδειχθεί η λογική του δομή, όσον αφορά χαρακτηριστικά όπως η ένταση, ο ήχος και η ταχύτητα. Όλα αυτά δεν ισχύουν στην πρόβα- εκεί μπορεί να σταματήσεις και να ξαναπροσπαθήσεις, για να πετύχεις κάτι καλύτερο. Στη συναυλία όμως υπάρχει μία δυνατότητα- με άλλα λόγια, και, δεδομένου ότι η φύση του ήχου είναι εφήμερη, το τέλος της σημαίνει και την ολοκλήρωσή της. Με άλλα λόγια, η μουσική είναι κατά τρόπο, ισοδύναμη προς μια ανθρώπινη ή μια φυτική ύπαρξη: αρχίζει από το τίποτε και καταλήγει στο τίποτε…
Και παρακάτω:
Δε μπορείς να σταματήσεις πριν φτάσεις στο τέλος. Στην τεχνολογικά εξελιγμένη εποχή μας, είναι πολύ εύκολο να ξεχάσεις τι είναι αυτό το «άπαξ», γιατί τα πάντα μπορούν να διασωθούν και να επαναληφθούν μέσω της τεχνολογίας∙ η στιγμή της συναυλίας όμως δεν παγιδεύεται. Η στιγμή της συναυλίας επιτάσσει τη λογική μιας αδιάκοπης διαδρομής από την αρχή ως το τέλος. (…) Με άλλα λόγια, δεν μπορείς να βάζεις τα πάντα στη φορμόλη για να τα διατηρήσεις άθικτα, ώστε το βράδυ ν’ ανοίξεις απλώς το μπουκάλι και να τα βρεις στη θέση τους.
Η φιλοσοφία του Φουρτβένκλερ για τη μουσική, την οποία επικαλούνται οι δυο συνομιλητές, βασίστηκε σε παράδοξα και ακρότητες που ήταν αναγκαία προκειμένου να επιτύχει μια ισορροπία, προκειμένου να γίνει μετάβαση από το χάος στην τάξη, να επιτευχθεί η ενότητα. Δοκίμαζε, όπως λέει γι’ αυτόν ο Σελιμπιντάτσε, διακόσιους τρόπους να πει το «όχι», με την ελπίδα ότι τη βραδιά της συναυλίας θα μπορούσε να πει μια φορά το «ναι». Με άλλα λόγια, κάνεις πρόβες για να βεβαιωθείς ότι κάποια πράγματα δεν θα συμβούν. Ενώ οι περισσότεροι μαέστροι κάνουν δοκιμές προκειμένου να συναρμολογήσουν τα στοιχεία του έργου το πρωί και να τα επαναλάβουν το βράδυ. Όμως, το πιο εκπληκτικό πράγμα στη μουσική είναι η μη επαναληψιμότητά της, αν μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει αυτήν τη λέξη.
Στο σημείο αυτό γίνεται αναφορά στο διονυσιακό (άλογο, άρρητο) και απολλώνιο πνεύμα (μετρήσιμο, οργανωμένο) που συντίθενται στη μουσική πράξη. Αυτό που σήμερα κάποιοι θα ονόμαζαν συναίσθημα, συγκίνηση και λόγο (θέλω να τους δείξω πώς ν’ ακούν∙ πώς να προσδεθούν στον εναρκτήριο ήχο - Μπάρενμποϊμ). Η δυσκολία έγκειται στο ότι, όσο αφορά τουλάχιστον την κλασική μουσική, αυτή η σύζευξη δε συντελείται με αυθόρμητο ή μαγικό τρόπο. Πολλές φορές χρειάζονται κοπιαστικές δοκιμές και υπακοή σε μια ανελέητη πειθαρχία για να απελευθερωθεί η αρχική σύλληψη και να αναδειχθούν τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης, για να επιτελεστεί η διαφάνεια (σελ. 114, Μπάρενμποϊμ: απόλυτα αναγκαία η σχέση ανάμεσα στη χειραγώγηση και την υποταγή, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι η βάση της μουσικής πράξης αυτής καθ’ εαυτήν, η βάση της ανθρώπινης ύπαρξης αυτής καθ’ εαυτήν).
Η διαδικασία, η πορεία με την οποία έφτασες στο αποτέλεσμα πολλές φορές δεν είναι ορατή. Η μουσική δεν εξηγεί τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο που το κάνει μια λέξη σε σχέση με άλλες λέξεις. Δυνητικά είναι η πιο προσβάσιμη καλλιτεχνική φόρμα γιατί, συνδέοντας το απολλώνιο με το διονυσιακό στοιχείο, προξενεί πιο ισχυρή και δεσμευτική εντύπωση απ’ ό, τι οι άλλες τέχνες. Η μουσική βασικά ενσωματώνει τη σιωπή, μολονότι είναι, φυσικά, καμωμένη από ήχους. Και το παράδοξο συνίσταται στο ότι, ενώ είναι προσβάσιμη, δεν είναι κατανοητή.
Όπως λέει κι ο Μπαρενμπόϊμ για τον Φουρτβένγκλερ, ο Φουρτβένγκλερ είχε καταλάβει ότι η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις, δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν. Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι. Κατανοούσε ότι αυτό που έχει σημασία δεν είναι η ανάπτυξη κάποιας φράσης, αλλά πώς θα φτάσεις εκεί και πώς θα φύγεις, και πώς θα κάνεις τη μετάβαση στην επόμενη φράση.

Γ.
Η προκλητική διάσταση της μουσικής είναι ότι αφενός απευθύνεται στο συγκινησιακό μέρος της προσωπικότητας, μπορεί να σε οδηγήσει σε καταστάσεις φρενίτιδας ή σε ακραία συναισθήματα πρωτογονισμού κλπ., από την άλλη η μελέτη της μουσικής είναι από τους καλύτερους τρόπους για να γνωρίσεις την ανθρώπινη φύση. Για να παίξεις μουσική καλά, χρειάζεται ισορροπία ανάμεσα στο μυαλό, στην καρδιά και στο στομάχι. Κι αν ένα από τα τρία δε βρίσκεται εκεί, ή βρίσκεται σε πολύ ισχυρή δόση, δεν μπορείς να το χρησιμοποιήσεις.
Η φαινομενολογία του ήχου (πώς αυξάνει σε όγκο ο ήχος; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την ψευδαίσθηση ενός ήχου μεγαλύτερης διάρκειας; Σε σχέση με τι; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την αίσθηση ενός ήχου που αρχίζει από το πουθενά;) συνιστά την ουσία της μουσικής. Όλα αυτά δοκιμάζονται στις πρόβες, αλλά όταν έρχεται η «ακραία» στιγμή της μουσικής πράξης, π.χ. συναυλίας, η διέγερση είναι κάθετη. Είναι η διέγερση που προξενεί το ότι έχεις καταφέρει να βιώσεις ένα συγκεκριμένο κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς καμιά διακοπή, δίχως να βγαίνεις απ’ αυτό. Θα έλεγα ότι για μένα, στη ζωή, δεν υπάρχει τίποτα που να συγκρίνεται μ’ αυτήν την εμπειρία, λέει ο Μπάρενμπόιμ.

Δ.
Συνιστά μεγάλη παραδοξότητα το ότι η μουσική μπορεί να αγγίξει τη μέγιστη ένταση και δύναμη έκφρασης, όταν είναι απομονωμένη σε ένα δωμάτιο ή σε μια συναυλιακή αίθουσα. Μέσα από την απομόνωση δημιουργείται εκ του μηδενός ο ηχητικός κόσμος. Σε μια συναυλία που δεν είναι «διεκπεραιωτική», αλλά έχει επιτευχθεί η «διαύγεια», ο ακροατής που προσηλώνεται από την αρχή σ’ αυτήν, ζει ως το τέλος μέσα σ’ έναν ολόκληρο κόσμο, είτε πρόκειται για ένα σύντομο έργο του Σοπέν είτε για μια τεράστια συμφωνία του Μπετόβεν.

Μουσική και κοινωνία, μουσική και εξουσία, μουσική και ηθική

Σε ποιο βαθμό η κλασική μουσική υπηρέτησε ένα θεσμό, π.χ. την εκκλησία ή τον βασιλιά, και σε ποιο βαθμό την «ουσία της μουσικής»;
Ο Μπάρενμποϊμ θεωρεί ότι κατά το πλείστον η μουσική έχει αυτάρκεια, παρόλο που υπάρχει κάποια αντιστοιχία με την κοινωνική και πολιτική εξέλιξη της κοινωνίας της εποχής. Η μουσική, από τη μια πλευρά, υφίσταται σε απομόνωση και, από την άλλη, καθρεφτίζει ή συχνά προαναγγέλλει την κοινωνική εξέλιξη. Οι μουσικολογικές μελέτες το αποδεικνύουν αυτό σχετικά εύκολα. Από τη σιγουριά της εκκλησίας περνάμε στο επαναστατικό πνεύμα (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) όπου υπάρχει π.χ. σε μεγαλύτερο βαθμό η χρωματική γραφή. Η μορφή σονάτα χαρακτηρίζεται από το ενεργητικό και στοχαστικό στοιχείο, ενώ το έργο του Μπετόβεν από δραματικές αντιθέσεις. Στον ύστερο Μπετόβεν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια απόλυτη απομόνωση και αποξένωση από τον κόσμο, π.χ. στην Τέταρτη Συμφωνία, που αρχίζει μ’ ένα μοναχικό σι ύφεση, δεν υπάρχει για πολύ μεγάλη διάρκεια η αίσθηση της τονικότητας, ενώ η μετατροπή του σι ύφεση σε λα δίεση δημιουργεί μια αίσθηση πατρίδας, μια οικεία αίσθηση επιστροφής∙ έχουμε τη μετάβαση σε μια άγνωστη επικράτεια και την επιστροφή στα πατρώα εδάφη.
Παρόλ’ αυτά, ο Μπάρενμποϊμ ισχυρίζεται τα εξής:
• Δεν θα έλεγα ότι η μουσική σύνθεση είναι πάντα μια κριτική της κοινωνίας ή του ανθρώπου, αλλά οπωσδήποτε λειτουργεί ως παραλληλισμός προς την εσωτερική πορεία των ενδόμυχων σκέψεων και αισθημάτων του ανθρώπου, ένα είδος παραλληλίας με την πορεία που κάθε άνθρωπος πρέπει να διανύσει στην εσωτερική του ζωή.
• Υπάρχει ένα όριο σ’ αυτές τις συνδέσεις, ιδίως όταν χρησιμοποιούμε μια συγκεκριμένη ορολογία. Η χρήση λέξεων όπως λύτρωση, επανάσταση κλπ. συνεπάγεται έναν κίνδυνο: να αντιμετωπιστεί η μουσική, έστω και ασυνείδητα ως περιγραφή αυτών των ιδεών. Νομίζω ότι η αληθινή έκφραση της καθαρής μουσικής πρέπει να αναζητηθεί στον κόσμο των ήχων και των μεταξύ τους σχέσεων. Τότε ο ακροατής θα κατορθώσει να την προσαρμόσει σε οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται, είτε αυτή είναι η άνεση, είτε ο εκπατρισμός, η ένταση και η διαμάχη.
• Ποτέ δε μου γεννά η μουσική καμιά εικόνα. (…) θεωρώ ότι μειώνεις τη δυναμική της έκφρασης, όταν προσπαθείς να προσαρμόσεις τη μουσική στην κειμενική σου ανάλυση.

Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στ’ έναν πολιτικό κι έναν καλλιτέχνη;
Σε διάφορα σημεία των συζητήσεων, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο καλλιτέχνης, προκειμένου να είναι ειλικρινής με τον εαυτό του, πρέπει να έχει το θάρρος να παραμένει εντελώς ασυμβίβαστος∙ ο πολιτικοί, αντίθετα, ασχολούνται με διακανονισμούς. Ενδιαφέρονται περισσότερο για το σκοπό, παρά για την όλη, ευρύτερη διαδικασία. Για τον διανοούμενο, ή τον καλλιτέχνη, το σημαντικό είναι το ιδεώδες, χωρίς συμβιβασμούς.
Και αλλού:
Αν επιθυμείς να μάθεις πώς να ζεις σε μια δημοκρατική κοινωνία, τότε καλά θα κάνεις να ενταχθείς σε μια ορχήστρα. Γιατί, στο πλαίσιο μιας ορχήστρας, ξέρεις πότε να ηγείσαι και πότε να ακολουθείς. Αφήνεις χώρο για τους άλλους και ταυτόχρονα δεν ντρέπεσαι να διεκδικήσεις μια θέση για σένα τον ίδιο.
Όσο αφορά την πολιτική «διάσταση» της μουσικής, ο Σαΐντ θεωρεί ότι είναι χρήσιμο να αντιμετωπίζουμε κάποιες φορές το αισθητικό σαν καταδίκη του πολιτικού- μέσω της οποίας ανακύπτουν επιτακτικά τα ζητήματα της απανθρωπιάς και της αδικίας. Ίσως, λέει παρακάτω, η μουσική συνιστά, κατά μυστηριώδη τρόπο, την τελική αντίσταση στην πολιτισμική εξουδετέρωση και την εμπορευματοποίηση των πάντων.
Οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι η καλλιτεχνική δημιουργία αποτελεί το αντίθετο της πολιτικής ορθότητας.

Μουσική και ηθική
Το φαινόμενο Βάγκνερ

 Είναι η μουσική ηθική ή όχι;
Ο Βάγκνερ, στην εκτέλεση των έργων του οποίου έχει «εξειδικευτεί» τρόπον τινά ο Μπάρενμοϊμ, είναι μια χαρακτηριστική και ακραία περίπτωση όπου από τη μια ο καλλιτέχνης ως πρόσωπο έχει τερατώδεις απόψεις (ο αντισημιτισμός του είναι τερατώδης, αποτρόπαιος και χειρότερος από το φυσιολογικό), από την άλλη η μουσική του είναι ευγενική, γενναιόδωρη, αλλά κυρίως επέφερε σημαντικές αλλαγές στην μουσική αντίληψη της εποχής του: σύμφωνα με τον πιο έγκυρο ερμηνευτή του της εποχής μας, διέθετε μεγάλη κατανόηση και ενόραση της ακουστικής, αντιστρατεύτηκε την επιφανειακή ερμηνεία αναπτύσσοντας την απολύτως αναγκαία ρευστότητα στα tempo, κι επεξεργαζόταν την έννοια της συνέχειας (σε αντίθεση με τη «νέα αντικειμενικότητα» που ξεπήδησε σαν αντίδραση στη βαγκνερική σύλληψη περί συνέχειας του ήχου). Είναι ο εκφραστής της ρευστότητας, της μετατροπής, της μεταμόρφωσης, της αναποφασιστικότητας που κατά μία έννοια προετοιμάζει το έδαφος για την ατονικότητα. Μας οδηγεί εκτός, γιατί γνωρίζει ότι πάντοτε θα μας επαναφέρει εντός. Θέλει να μας δώσει την αίσθηση ότι έχουμε χαθεί, προκειμένου να μας επαναφέρει πίσω με μεγάλη βεβαιότητα.
Παρόλ’ αυτά, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο αντισημιτισμός του Βάγκνερ ήταν τερατώδης, και διαπότισε το έργο του (ιδιαίτερα το Δαχτυλίδι και τους Αντιτραγουδιστές, που είναι πλημμυρισμένα από έναν εγγενή και συνάμα εξωστρεφή γερμανικό εθνικισμό). Άλλωστε, δεν ήταν μόνο συνθέτης αλλά και συγγραφέας των λιμπρέτων του, αντισημίτης πολιτικός συγγραφέας. Το ότι ο αντισημιτισμός υφίστατο για γενιές γενεών πριν τους ναζί, το ότι οι ναζιστές παρέφθειραν και κακοποίησαν τις ιδέες του Βάγκνερ, το ότι το θέατρο του Μπαϊρόιτ (δημιούργημα του Βάγκνερ) άρχισε να χαρακτηρίζεται από συντηρητισμό, ιδιαίτερα στην ερμηνεία των έργων, δεν απαλλάσσει τους ερμηνευτές από τα διλήμματα όπου τους βάζει η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του Βάγκνερ.

Πώς αισθάνεται ένας μαέστρος απέναντι σ’ αυτού του είδους τα ζητήματα που ανακύπτουν από τα έργα που επιλέγει να διευθύνει;

Ποιο ρόλο μπορεί να παίξει σήμερα η Ηρωική;

Δεν παίζουμε την Ηρωική, μόνο γιατί είναι ένα διάσημο έργο και επειδή αυτό μας εγγυάται ότι πολλοί άνθρωποι θα αγοράσουν εισιτήριο και θα έρθουν στη συναυλία. Από την άλλη, η Ηρωική δεν πρέπει αναγκαστικά να θεωρηθεί ως κριτική αποτίμηση μιας κοινωνίας ή ενός καθεστώτος∙ ούτε πρέπει να την αντιμετωπίζουμε σα να γράφτηκε μόνο για να εξυμνήσει τη Γαλλική επανάσταση. Πόσο ελεύθερος όμως είναι ο άνθρωπος; Πώς συναλλάσσεται με τον εαυτό του; Πώς διαχειρίζεται τα υπαρξιακά του προβλήματα; Πώς διαχειρίζεται τα προβλήματα που ανακύπτουν από τη θέση του στην κοινωνία; Πώς βλέπει τον εαυτό του; Πώς συνδιαλέγεται με τις αγωνίες και τα άγχη του; Πώς συνδιαλέγεται με τη χαρά; Πώς αντιμετωπίζει τούτα τα ζητήματα;

Επομένως, στη σύγχρονη κοινωνία, ποια είναι η θέση αυτών των έργων; Σε ποιο βαθμό ο μελετητής ή ο ερμηνευτής αισθάνεται ότι στρεβλώνει τα έργα του παρελθόντος προκειμένου να τα τοποθετήσει στο σήμερα; Ο κριτικός λογοτεχνίας και ο μουσικός εκτελεστής πρέπει οπωσδήποτε να προσπαθούν να τα ερμηνεύσουν και να τα παρουσιάσουν ως δημιουργίες της εποχής τους. Όμως, κάθε μεγάλο έργο τέχνης έχει δυο πρόσωπα: το ένα κοιτάζει προς την εποχή του και το άλλο προς την αιωνιότητα. Υπάρχουν βέβαια έργα τόσο στενά δεμένα με την εποχή τους που δε σημαίνουν τίποτα σήμερα.

Υπάρχει όμως και κάτι άχρονο στη μουσική.

Είναι παραπλανητικό να πιστεύουμε ότι η αυθεντικότητα αφορά το παρελθόν. Η αυθεντικότητα έχει σχέση με το παρόν και με το πώς το παρόν βλέπει και κατασκευάζει το παρελθόν, καθώς και με το τι παρελθόν θέλει. Μερικές φορές, ένα συγκεκριμένο είδος παρελθόντος συνιστά αδήριτη αναγκαιότητα. Πολλές φορές πρόκειται για μια διαμάχη στο παρόν σχετικά με μια κατασκευή του παρελθόντος.

Μουσική πράξη

Τι σημαίνει επομένως «πιστότητα» στο –μουσικό- κείμενο, «αυθεντικότητα»;

Η μουσική πράξη δεν είναι απλή αναπαραγωγή του ήχου ακολουθώντας ένα σύστημα σημειογραφίας (όπου όλα τα σημεία, έτσι κι αλλιώς, χαρακτηρίζονται από σχετικότητα), αλλά μουσική πράξη σημαίνει να φέρεις τους ήχους σε μια κατάσταση σταθερής αλληλεξάρτησης – με άλλα λόγια, δε μπορείς να διαχωρίσεις τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, γιατί η ταχύτητα σχετίζεται με το περιεχόμενο, την ένταση, κλπ. Η μουσική είναι αποτέλεσμα πάρα πολλών παραγόντων που αλληλεπιδρούν. Σύμφωνα π.χ. με τα λεγόμενα του Μπάρενμποϊμ, το τέμπο συνδέεται απόλυτα με το περιεχόμενο, και μάλιστα, το περιεχόμενο είναι που καθορίζει το τέμπο, κι όχι το αντίστροφο, όπως συνηθίζεται να πιστεύεται. Η συγκεκριμένη ταχύτητα είναι που κάθε φορά αναδεικνύει το «εγγενές περιεχόμενο της παραγράφου», όπως ακριβώς γίνεται και με την απαγγελία της ποίησης, για να μιλήσουμε και με φιλολογικού όρους. Εδώ μάλιστα κάνει έναν παραλληλισμό με το ανθρώπινο σώμα, λέγοντας ότι δεν μπορείς να είσαι ειδικός στο αυτί, στο λαιμό, τη μύτη και να μην έχεις ιδέα για το υπόλοιπο σώμα, γιατί αυτά τα μέρη είναι αλληλένδετα.
Δεν υπάρχει πιστή αναπαραγωγή κειμένου, παρόλ’ αυτά, το κείμενο/μουσικό έργο κλπ. δεν είναι «απεριόριστα εύπλαστο». Κατά τον Σαΐντ, το κείμενο αποκτά αυτονομία, γίνεται ένα αντικείμενο αυτεξούσιο, αλλά δεν μπορεί να είναι απόλυτα ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία επιλέξει κανείς. Υπάρχουν, δηλαδή, ορισμένοι «κανόνες» που βέβαια είναι κοινωνικά και πνευματικά καθορισμένοι, και έρχονται σε αλληλεπίδραση με την ατομικότητα του δέκτη/αναγνώστη/ ακροατή. Γι’ αυτό και η ερμηνευτική διαδικασία είναι μια δυναμική διαδικασία που πάντα προϋποθέτει μεγάλο βαθμό ορθολογικής εξέτασης, δεν είναι ένα ζήτημα που αποφασίζεται απλώς στη βάση του αισθήματος. Στη μουσική, ιδιαίτερα, έχεις να αναμετρηθείς και με φυσικούς νόμους.
Ως εκ τούτου, η μουσική είναι πράγματι, κατά πολλούς τρόπους, το καλύτερο σχολείο για τη ζωή. Εντούτοις, ταυτόχρονα, είναι και ένα μέσο δραπέτευσης από τη ζωή.

Νομίζω ότι το καλύτερο απόσπασμα του βιβλίου, που τεκμηριώνει τα παραπάνω είναι τα εξής λόγια του Μπάρενμποϊμ:
Αν μελετήσεις τη μουσική με τη βαθύτερη έννοια της λέξης- όλες τις σχέσεις, τις αλληλεπιδράσεις των φθόγγων, των αρμονιών, του ρυθμού, την ένταση, τη διαύγεια και τη σύνδεση αυτών των στοιχείων με την ταχύτητα∙ αν προσέξεις ότι η μουσική κατ’ ουσίαν δεν επαναλαμβάνεται, ότι κάθε φορά είναι διαφορετική γιατί συμβαίνει σε διαφορετική στιγμή-, μαθαίνεις πολλά για τον κόσμο, τη φύση, τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Πηγαίνεις από τις γωνίες στις καμπύλες, από το ανδρικό στο θηλυκό στοιχείο, από το ηρωικό στο λυρικό.

Και, κατά μία έννοια, μαθαίνοντας να ζεις μ’ αυτό, μαθαίνεις να ζεις με τη ρευστότητα της σκέψης και της ζωής.

Υ.Σ. 1. Λίγα είναι τα βιβλία που παρουσιάζονται εδώ και δεν είναι λογοτεχνικά. Το συγκεκριμένο είναι ένα βιβλίο σχεδόν θεωρητικό, όμως με κύριο θέμα τη λογοτεχνία, τη μουσική και γενικότερα την τέχνη. Σε ένα πνεύμα προφορικότητας τίθενται ερωτήματα καίρια που έχουν ευρύτερη πολιτική σημασία και κρίνω ότι έχουν μια σημαντική θέση στο πνεύμα αυτού του μπλογκ. Προσπάθησα, όσο ήταν δυνατόν, να κωδικοποιήσω αυτά τα ερωτήματα και να αποδώσω σε αδρές γραμμές το πνεύμα των απαντήσεων.

Χριστίνα Παπαγγελή