Άννα Καρένινα, Λέων Τολστόι

Δε θα συμφωνήσω με την κρίση του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ ότι πρόκειται για μια από τις μεγαλύτερες ερωτικές ιστορίες στην παγκόσμια λογοτεχνία. Έχοντας βέβαια πάντα κατά νου ότι αυτοί οι διαχωρισμοί είναι συμβατικοί, πιο πολύ θα χαρακτήριζα το μυθιστόρημα κοινωνικό παρά ερωτικό. Πάντως, κάποιος που ψάχνει να βρει μέσα στην ιστορία της Άννας και του Βρόνσκι την ανατομία του μοιραίου πάθους, της ζήλειας, της αυτοκαταστροφής κλπ. μάλλον θα απογοητευτεί. Ο Τολστόι έγραψε το έργο στο διάστημα 1873- 1877, εμπνεόμενος από τον εκούσιο θάνατο μιας μοιχαλίδας, της Άννας Πιγκόροβα, που την είχε εγκαταλείψει ο εραστής της κι έπεσε στις γραμμές του τρένου. Η πολύ γοητευτική πένα του δίνει πολύ γλαφυρά και παραστατικά όλον τον κοινωνικό περίγυρο καθώς και τον αντίκτυπο της μοιχείας στην αστική τάξη της Ρωσίας του 19ου αι., διαγράφει έντεχνα το μωσαϊκό και τις συντεταγμένες όλης της κοινωνίας και κυρίως της αριστοκρατίας, αποδίδει τα συναισθήματα των ηρώων με ψυχογραφικές αποχρώσεις, όμως δεν προχωρά σε «ψυχολογικό» βάθος τουλάχιστον στο θέμα του έρωτα, όπως κάνει λόγου χάρη ο Ορχάν Παμούκ στο «Μουσείο της Αθωότητας».
Δεν κατανοεί ο αναγνώστης, δηλαδή, ποιες ακριβώς διεργασίες γίνονται στην ψυχή της Άννας, τι ακριβώς βρίσκει στον Βρόνσκι που την κάνει να απαρνηθεί σύζυγο και γιο, πώς φτάνει στην απόρριψη και την απελπισία κλπ. Ιδιαίτερα οι σκηνές ερωτισμού, οι σκηνές που προηγούνται της μοιραίας ολοκλήρωσης είναι κάπως συντετμημένες, σε χρόνο παρατατικό, οι εναλλαγές των συναισθημάτων βιαστικές, η μετάβαση στη φάση των τύψεων απότομη. Ίσως ο Τολστόι ιδεολογικά δεν αποδέχεται τη μοιχεία και γι’ αυτό κινείται στην επιφάνεια, ίσως γι’ αυτό αντιπαραθέτει και σαν «αντιπαράδειγμα» την εξιδανικευμένη σχέση του Λέβιν με την Κίττυ που, αντίθετα, παρουσιάζεται πολύ πιο αναλυτικά (και παρά τις αρχικές αντιξοότητες ευδοκιμεί). Φυσικά, ο συγγραφέας δε φτάνει στο άκρο να ηθικολογεί, αντίθετα δείχνει μεγάλη ευρύτητα πνεύματος και μόνο που καταπιάνεται μ’ ένα τόσο προκλητικό θέμα για την εποχή εκείνη. Ωστόσο, δεν ψυχογραφεί με επάρκεια την Άννα Καρένινα. Απλώς την παρουσιάζει σα μια πολύ εντυπωσιακή, σαγηνευτική και παθιασμένη γυναίκα (Η Άννα δεν έμοιαζε με κοσμική κυρία, ούτε με μητέρα που είχε γιο οκτώ χρονών. Θα έμοιαζε πολύ περισσότερο με ένα εικοσάχρονο κορίτσι- τόσο λυγερές και ανάλαφρες ήταν οι κινήσεις της, τόση ήταν η φρεσκάδα της και τόση η ζωηρότητα του προσώπου της, που καθρεφτίζονταν άλλοτε στο χαμόγελό της κι άλλοτε στο βλέμμα της- αν δεν υπήρχε εκείνη η σοβαρή και μερικές φορές μελαγχολική έκφραση στα μάτια της). Αταίριαστη και στη γυναικεία ψυχολογία βρήκα τη σχέση της με το γιο, αλλά και με το κοριτσάκι που γεννήθηκε από τη σχέση της με τον Βρόνσκι.
Κι όσο αφορά τον έρωτα, μετριούνται στα δάχτυλα οι φράσεις που δεν εστιάζουν στην ενοχή, τη ζήλεια ή την ανασφάλεια (π.χ. Όλη τη νύχτα δεν έκλεισε μάτι. Όμως στα ονειροπολήματα που πλημμύριζαν τη φαντασία της δεν υπήρχε τίποτα δυσάρεστο ή μελαγχολικό∙ απεναντίας, υπήρχε κάτι χαρούμενο, φλογερό, ζωογόνο. Και: Όποια κι αν είναι κι όποια κι αν θα είναι η μοίρα μας, εμείς τη δημιουργήσαμε και δεν παραπονιόμαστε, έλεγε μέσα του (ο Βρόνσκι), εννοώντας με το εμείς τον εαυτό του και την Άννα. Θέλουνε τάχα να μας μάθουνε πώς πρέπει να ζούμε. Ιδέα δεν έχουνε τι θα πει ευτυχία, δεν ξέρουν πως δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει για μας ευτυχία ούτε δυστυχία, δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει ζωή).

Σε αντίθεση με άλλου τύπου σκηνές, ο συγγραφέας, όσο αφορά την Άννα και τον Βρόνσκι δεν παρασταίνει, δε μας παρουσιάζει τα δεδομένα, δε μας δημιουργεί τα ερεθίσματα για να κατανοήσουμε/νιώσουμε μόνοι μας τα συναισθήματα, αλλά μας τα παρουσιάζει «έτοιμα», σα συμπεράσματα (π.χ. Ένιωθε πως ο έρωτας που τον έδενε με την Άννα, δεν ήταν μια στιγμιαία παραφορά που θα περάσει, όπως περνάνε οι ερωτικοί δεσμοί στους κοσμικούς κύκλους, μην αφήνοντας άλλα ίχνη στη ζωή του ενός και του άλλου, εκτός από τις ευχάριστες ή δυσάρεστες αναμνήσεις. Ένιωθε πόσο βασανιστική ήταν και γι’ αυτόν και για κείνην η κατάστασή τους, πόσο δύσκολο ήταν να κρύβουν τον έρωτά τους κλπ.). Θα ήταν θεμιτό αν το ύφος δεν ήταν ρεαλιστικό αλλά πιο ποιητικό. Πολύ προσωπικά μιλώντας, μου πέρασε από το νου ότι ο Τολστόι δεν είχε τα βιωματικά εφόδια για να διεισδύσει στην ψυχολογία της ερωτευμένης γυναίκας. Θα έλεγε κανείς ότι περιγράφει πολύ πιο διεισδυτικά τον Βρόνσκι, που κάποια στιγμή κουράζεται από τη ζήλεια και την ανασφάλεια της Άννας και η σχέση σιγά σιγά φθείρεται.

Παρόλ’ αυτά, απολαμβάνουμε ένα χορταστικό κοινωνικό μυθιστόρημα με πολλούς ήρωες και ανθρώπινους χαρακτήρες που διαγράφονται πολύ εύστοχα και αβίαστα, εξελίσσονται κι ωριμάζουν στη διάρκεια του πολυσέλιδου μυθιστορήματος. Στην εργοβιογραφία του συγγραφέα, (μτφ. από γαλλική έκδοση, εκδ. Άγρα, 2010, σελ. 1210), το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται «εκτενής τοιχογραφία της αριστοκρατίας της εποχής του». Παράλληλα λοιπόν με το ερωτικό πάθος που περι-γράφεται με ρεαλιστικό και κλασικό τρόπο, έχουμε την ευκαιρία να δούμε τις κοινωνικές και ιδεολογικές συγκρούσεις της εποχής, αλλά και χαρακτηριστικές σκηνές που φωτίζουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Βλέπουμε βασικά τη μεγαλο-αστική τάξη στην περίοδο πριν την παρακμή της, καθώς και τις αντιθέσεις με τους γαιοκτήμονες και με τους εργάτες της γης. Ξεδιπλώνονται διεξοδικά οι σοσιαλιστικές ιδέες που κερδίζουν έδαφος την εποχή αυτή στη ρώσικη κοινωνία μέσα από την προσωπικότητα του Νικολάι, αδερφού του Λέβιν, αλλά και πολλές διαφορετικές απόψεις σχετικά με τη θέση του εργάτη της γης στην αγροτική κοινωνία, το ρόλο των λαϊκών συνελεύσεων, την αξία της παιδείας, την τέχνη, τη μόρφωση των γυναικών, την αντιπαλότητα μεταξύ θετικών και θεωρητικών επιστημών, τη θρησκεία, τις υλιστικές θεωρίες, το κοινωνικό κράτος κ.α.

Η συνολική δομή αυτού του τόσο σύνθετου μωσαϊκού σε συνδυασμό με τη πολύ παραστατική και ζωντανή παρουσίαση των επί μέρους σκηνών δε μπορεί να μην είναι άξια θαυμασμού. Τα θέματα που απασχολούν την εποχή, π.χ. θέση της γυναίκας, παιδεία, γλώσσα, σοσιαλισμός, υλισμός κ.α. παρουσιάζονται ανάγλυφα και σε βάθος. Αυτό όμως που πρώτα απ’ όλα μαγεύει είναι το –κλασικό- χορταστικό, μεστό και αβίαστο ύφος του συγγραφέα που αναδεικνύεται από τη μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου (επανέκδοση από το 1964).

Ένας από τους κεντρικούς ήρωες του μυθιστορήματος είναι και ο Λέβιν (στην ίδια εργοβιογραφία, ως βασικότερος ήρωας θεωρείται ο Λέβιν, ο οποίος φέρει και το όνομα του συγγραφέα, Λεβ). Η ερωτική του ιστορία με την Κίττυ κινείται αντιστικτικά με την υπόθεση της Άννας Καρένινα, κι εντέλει κατέχει κεντρική θέση στο έργο. Η σχέση, σε αντίθεση με τη μοιραία έκβαση ιστορίας της Καρένινα καταλήγει σε ευτυχισμένο γάμο, οι αντιθέσεις ξεπερνιούνται, ο γάμος φέρει πολλά παιδιά και το τέλος είναι αίσιο.
Ο Λέβιν για μένα ήταν από την αρχή ο πιο ενδιαφέρων χαρακτήρας, χωρίς να γνωρίζω ακόμα ότι πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία του ίδιου του Τολστόι περνάνε μέσα στο πρόσωπο του Λέβιν, κι όχι μόνο όσο αφορά κάποια επεισόδια που περιγράφονται (π.χ. είχε πάρει κι ο συγγραφέας μέρος στο θερισμό μαζί με τους μουζίκους, επίσης βίωσε με οδύνη το θάνατο του αδερφού του από φυματίωση κλπ) αλλά και όσο αφορά το χαρακτήρα και την ιδεολογία. Αφήνεται σε εσωτερικές συγκρούσεις τις οποίες επεξεργάζεται αργά και σταθερά, ή τουλάχιστον μας επιτρέπει ο συγγραφέας να τις δούμε, κι αυτό κάνει τον Λέβιν πιο προσιτό και πιο ανθρώπινο. Μετά την απόρριψή του από την Κίττυ (η οποία αρχικά αγαπά τον Βρόνσκι) επιλέγει συνειδητά να επιστρέψει στο χωριό των δικών του, όπου αποφασίζει να ζήσει καλλιεργώντας τα πατρικά χωράφια με τους μουζίκους. Στα εσωτερικά του διλήμματα απαντά με πράξεις, δεν του φτάνουν τα λόγια. Αγαπά τη γη και τη φυσική ζωή και αρνείται το ρόλο της παιδείας στην καλλιέργεια του ανθρώπου (φαίνεται ότι στο πρόσωπό του ο Τολστόι ενσαρκώνει τις ιδέες του αγαπημένου του συγγραφέα Ζ.Ζ. Ρουσσώ). Σε αντίθεση με την Κίττυ, αμφισβητεί την εκκλησία και τη θρησκεία, αν και προς το τέλος γίνεται πιο δεκτικός. Συζητά με πάθος αλλά και με το γήινο πνεύμα του πρακτικού ανθρώπου θεωρητικά ζητήματα για τις συνελεύσεις, το ρόλο των αγροτών, τη μόρφωση κλπ. Εκφράζει την αγάπη του για τη γη, τον σκεπτικισμό του όσο αφορά τις σοσιαλιστικές ιδέες, την αντίθεσή του στον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό, τον οποίο ο Τολστόι θεωρούσε καταστροφικό για την αγροτική ζωή. Αφοσιώνεται στις πρακτικές έγνοιες για την επιβίωση του κτήματος, θεωρώντας ότι « η γεωργία είναι η βάση της οικονομίας του έθνους».

Είναι πολλές οι εξαιρετικές σελίδες που μας χαρίζει ο κλασικός συγγραφέας στο πάνω από 1000 σελίδες μυθιστόρημά του. Δεν είναι δυνατόν αλλά ούτε σκόπιμο να τα μεταφέρω όλα… Σταχυολογώ κάποια:
Σελ. 237:
… αφού υπάρχουν τόσα μυαλά όσα και τα κεφάλια (tot hominess, quot sententiae), θα πρέπει να υπάρχουν τόσα είδη αγάπης όσα είναι κι οι καρδιές
Σελ. 361:
Η Βάρενκα, έτσι ολομόναχη που ήταν, χωρίς φίλους, χωρίς συγγενείς, η Βάρενκα που δοκίμασε μια απογοήτευση στη ζωή της και τώρα δε λυπόταν τίποτα, δεν επιθυμούσε τίποτα, παρέμενε η τελειότητα εκείνη που μόνο να την ερωτευτεί επέτρεπε στον εαυτό της η Κίττυ. Γνωρίζοντας τη Βάρενκα, κατάλαβε πως αρκεί να ξεχάσεις τον εαυτό σου και ν’ αγαπήσεις τους άλλους, κι αμέσως θα βρεις την ηρεμία, την ευτυχία.
Σελ. 383:
Ο Λέβιν έβλεπε τον εαυτό του σαν άνθρωπο πανέξυπνο και τρομερά μορφωμένο, ευγενικό, με την πιο υψηλή έννοια της λέξεως, σαν άνθρωπο που του δόθηκε σα δώρο η ικανότητα να αγωνιστεί για το κοινό καλό. Όμως, στο βάθος της ψυχής του, όσο πέρναγαν τα χρόνια κι όσο καλύτερα γνώριζε τον αδερφό του, τόσο συχνότερα του πέρναγε η σκέψη πως αυτή η ικανότητα της δράσης για το κοινό καλό που αυτός, ο Λέβιν, το’ νιωθε πως δεν την έχει καθόλου, μπορεί και να μην είναι προτέρημα, απεναντίας, να σημαίνει πως κάτι του λείπει του αδερφού του, -όχι πως του λείπουν οι καλές, οι τίμιες, οι ευγενικές επιθυμίες και προθέσεις, μα του λείπει η δύναμη της ζωής, αυτό που ονομάζουν καρδιά, του λείπει εκείνη η έφεση που αναγκάζει τον άνθρωπο απ’ όλους τους δρόμους της ζωής που ξανοίγονται μπροστά του να διαλέξει τον έναν και να τον ακολουθήσει ως το τέρμα του. Όπως και πολλοί άλλοι που δρούσαν και αγωνίζονταν για το κοινό καλό, δεν αγάπησαν αυτό το κοινό καλό με την καρδιά τους αλλά με το μυαλό τους∙ το σκέφτηκαν πως ήταν καλό να ασχοληθούν μ’ αυτήν την υπόθεση και μόνο γι’ αυτό ασχολήθηκαν. Την εικασία αυτή του Λέβιν την επιβεβαίωσε και η παρατήρηση πως ο αδερφός του δεν παθαινότανε για τα ζητήματα του κοινού καλού και για την αθανασία της ψυχής περισσότερο απ’ όσο παθαινότανε για μια παρτίδα σκάκι ή για την έξυπνη κατασκευή μιας καινούριας μηχανής.

Από τις πιο εξαιρετικές σκηνές που σημείωσα ήταν η σκηνή στο εργαστήρι του ζωγράφου Μιχαήλοφ (ένας καινούριος τύπος αυτοφυούς ελευθερόφρονος, που ξεφυτρώνει χωρίς καν ν’ ακούσει πως υπήρξαν νόμοι ηθικής, θρησκείας, πως υπήρξαν αυθεντίες, ξεφυτρώνει μέσα από την άρνηση των πάντων, δηλαδή σαν ένας άγριος), που το επισκέπτονται ο Βρόνσκι με την Άννα (σελ. 708- 717). Ο ζωγράφος τούς δείχνει έναν πίνακα από επεισόδιο της ζωής του Χριστού και αντιμετωπίζει τους επισκέπτες με επιφύλαξη (ήξερε πολύ καλά τη νοοτροπία των εστέτ και των ερασιτεχνών (όσο πιο έξυπνοι ήταν τόσο χειρότεροι) που επισκεπτόντουσαν τα εργαστήρια μόνο και μόνο για να λένε μετά ότι η τέχνη βρίσκεται σε παρακμή και ότι όσο περισσότερα σύγχρονα έργα βλέπεις, τόσο πείθεσαι ότι οι παλιοί μετρ παραμένουν άφθαστοι). Παρόλ’ αυτά, νιώθει πάντα ταραχή όταν οι επισκέπτες κοιτάζουν σιωπηλά τους πίνακες: κείνα τα λίγα δευτερόλεπτα, πίστευε προκαταβολικά πως αυτοί ίσα ίσα οι επισκέπτες θα εκφέρουν την τελεσίδικη και δίκαιη κρίση, αυτοί οι επισκέπτες που τους περιφρονούσε μόλις ένα λεπτό πριν. (…) Κάθε πρόσωπο, που είχε μορφοποιηθεί μέσα του με τόσες αναζητήσεις, με τόσα λάθη, με τόσες διορθώσεις κι είχε πάρει τελικά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του, κάθε πρόσωπο που του είχε στοιχίσει τόσα βάσανα και τον είχε κάνει να δοκιμάσει τόσες χαρές, όλ’ αυτά τα πρόσωπα που τα είχε τόσες φορές τοποθετήσει διαφορετικά για να πετύχει τη σύνθεσή του, όλες οι φωτοσκιάσεις και οι τόνοι, που του κόστισαν τόσους κόπους, όλ’ αυτά, τώρα που τα έβλεπε με τα μάτια τους του φαινόντουσαν μια φοβερή κοινοτοπία, που την είχαν επαναλάβει διάφοροι ζωγράφοι χίλιες φορές.
Η ανασφάλεια που νιώθει ο καλλιτέχνης όταν καταφέρνει να δει το έργο του με τα μάτια των άλλων, των εκατοντάδων άλλων, δηλώνει τη ρευστότητα της οπτικής γωνίας, την αδυναμία της αντικειμενικότητας στο χώρο που λέγεται τέχνη. Ο διάλογος που ακολουθεί είναι καίριος, και,
όταν ένας από τους επισκέπτες αναφέρεται με θαυμασμό στη δεξιοτεχνία του ζωγράφου, εκείνος αντιδρά:
Άκουγε συχνά αυτή τη λέξη και του ήταν απολύτως αδύνατον να καταλάβει τι εννοούσαν λέγοντας τεχνική. Ήξερε πως εννοούσαν τη μηχανική ικανότητα να ζωγραφίζεις και να σχεδιάζεις, τελείως άσχετα από το περιεχόμενο. Το’ χε ήδη αρκετές φορές παρατηρήσει, όπως και τώρα στον έπαινο των επισκεπτών του, ότι την τεχνική την αντιπαραθέτανε στην εσωτερική αξία, λες και ήταν δυνατόν να ζωγραφίσεις όμορφα αυτό που είναι άσχημο. Ο Μιχαήλοφ ήξερε πως χρειαζότανε μεγάλη προσοχή και προφύλαξη, ώστε να βγάλεις στο φως τη μορφή που θέλεις, χωρίς να χαλάσεις το έργο, όπως χρειάζεται πολλή προσοχή και προφύλαξη για να βγάλεις όλα τα πέπλα που κρύβουν τον πίνακα. Μα ούτε τέχνη ούτε τεχνική υπήρχε χωρίς αυτά. Αν είχε αποκαλυφθεί σ’ ένα παιδί ή στη μαγείρισσά του αυτό που έβλεπε αυτός, τότε κι αυτή θα κατάφερνε να σκαρώσει αυτό που θα’ βλεπε. Ενώ κι ο πιο έμπειρος στη ζωγραφική τεχνίτης, με μόνη τη μηχανική ικανότητα, δε θα μπορούσε να ζωγραφίσει τίποτα αν δεν ξανοιγόντουσαν προηγουμένως μπροστά του τα όρια του περιεχομένου.

Χριστίνα Παπαγγελή