Το εμβατήριο του Ραντέτσκυ, Joseph Roth

Βρισκόμαστε στην πολυεθνική Αυστροουγγαρία της εποχής των Αψβούργων, την εποχή κατά την οποία ο μονάρχης Φραγκίσκος Ιωσήφ (που βασίλευσε ως αυτοκράτορας απ΄ το 1848 ως το 1916!) βρίσκει τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της ανάμεσα σε υπηκόους που βρίσκονται στις παρυφές της επικράτειάς της, στον κόσμο τουλάχιστον του συγγραφέα, όπως υποστηρίζει ο μεταφραστής του βιβλίου. Ένας απ’ αυτούς που τον λάτρεψαν  ήταν  και ο συγγραφέας Γιόζεφ Ροτ (1894-1939), ενώ το σημαντικότερο έργο του, το Εμβατήριο του Ραντέτσκυ, αποτελεί ένα είδος ελεγείας για την Αυστρία των Αψβούργων, που σιγά σιγά άρχισε παρακμάζει ωσότου κατέρρευσε στις αρχές του 20^ου αι. Όπως λέει και ο ίδιος ο Ροτ (ήταν 18 χρονών όταν πέθανε ο Φρ. Ιωσήφ), «η πιο αξέχαστη εμπειρία μου ήταν ο πόλεμος και το τέλος της πατρίδας μου, της μοναδικής που είχα ποτέ, της Αυστροουγγρικής μοναρχίας» (!)[1]

Διαβάζοντας λοιπόν το βιβλίο αυτό, μπαίνουμε στην καρδιά της ψυχολογίας ενός πλήθους ανθρώπων, διαφορετικών εθνικοτήτων, που στο πρόσωπο του Φραγκίσκου Ιωσήφ βλέπουν ένα χαρισματικό ηγέτη. Είναι απίστευτο για τα ελληνικά –για τα μεσογειακά;- δεδομένα πόσο απόλυτα και πειθήνια υπακούουν και πόσο πιστά υποστηρίζουν το μοναρχικό πολίτευμα.  Οι περισσότεροι κάτοικοι αυτής της αχανούς αυτοκρατορίας είναι πρόθυμοι  να ακολουθήσουν το βασιλιά τους στον πόλεμο και να θυσιαστούν για τη ζωή του και για την «πατρίδα» τους.

Στη διάρκεια όμως της πολύχρονης βασιλείας του, στο γύρισμα από τον 19^ο αι. στον 20^ο,  πολλά πράγματα αλλάζουν.

Εξακολουθούμε να έχουμε στρατό και κυβερνητικούς υπαλλήλους, αλλά η μοναρχία καταρρέει. Έχει ήδη καταρρεύσει! Είναι σαν σώμα υπέργηρο, δοσμένο ήδη στο θάνατο. Οργανισμός που κινδυνεύει από ένα απλό συνάχι. Οι καιροί έχουν αλλάξει και δεν μας θέλουν πια! Η σημερινή εποχή θέλει να δημιουργήσει αυτοδύναμα κι αυτεξούσια εθνικά κράτη! Ο κόσμος έχει πάψει να πιστεύει στον θεό. Η νέα θρησκεία ονομάζεται εθνικισμός. Οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στις εκκλησίες, πηγαίνουν στις εθνικές ενώσεις. Η μοναρχία, η μοναρχία μας, στηρίζεται στην ευλάβεια: στην πίστη πως ο θεός επέλεξε τους Αψβούργους και τους ανέβασε στο θρόνο, να βασιλεύουν πάνω σε όλους τους λαούς. Ο αυτοκράτοράς μας είναι ο εν κόσμω αδερφός του πάπα. Ο Γερμανός αυτοκράτορας θα συνεχίσει να κυβερνά, ακόμα κι αν τον εγκαταλείψει η χάρη του Θεού. Ο αυτοκράτορας, ωστόσο, της Αυστροουγγαρίας δεν μπορεί να χάσει τη θεία χάρη. Πλην όμως, τώρα την έχασε!

Ο έπαρχος σηκώθηκε. Δεν το χωρούσε ο νους του πως υπήρχε άνθρωπος σε τούτη τη γη ικανός να ξεστομίσει τέτοιο πράγμα: πως δηλαδή ο θεός είχε εγκαταλείψει τον αυτοκράτορα.

 Ο Γιόζεφ Ροτ δείχνει τη σταδιακή παρακμή της μοναρχίας μέσα από την ιστορία τριών γενεών της οικογένειας Τρόττα: ξεκινώντας από τον παππού, που ήταν ένας ασήμαντος Σλοβένος στρατιώτης από αγροτική οικογένεια του Σιπόλιε, αλλά τιμήθηκε με τον τίτλο του λοχαγού και βαρόνου επειδή έσωσε τη ζωή του αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, ο συγγραφέας αναφέρεται στη συνέχεια -σύντομα- στον γιο Φραντς, ο οποίος δεν ακολούθησε τη στρατιωτική σταδιοδρομία αλλά έγινε έπαρχος (ούτε θα περνούσε από το μυαλό του πως θα μπορούσε ποτέ ένας Τρόττα, από τώρα κι ίσαμε να εξαφανιστεί η γενιά του, να διαλέξει άλλο επάγγελμα έξω από το στρατό) και, τέλος, στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, περιγράφει την πορεία του εγγονού, του Καρλ Τρόττα, που είναι και ο βασικότερος πρωταγωνιστής. Έχοντας τη βαριά στρατιωτική κληρονομιά του παππού, ο Καρλ Τρόττα ενσαρκώνει  την παρακμή της αυτοκρατορίας. Έτσι, μέσα από την πορεία της οικογένειας των Τρόττα, διαγράφεται το ρέκβιεμ για το τέλος μιας εποχής, όπως γράφουν οι περισσότεροι κριτικοί, μέχρι τη δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο που σηματοδοτεί την έναρξη του Α΄Παγκοσμίου πολέμου και μιας νέας εποχής.

Το κεντρικό επεισόδιο στη ζωή του παππού Τρόττα, δηλαδή η ηρωική του διάκριση όταν έσωσε τον αυτοκράτορα στη μάχη του Σολφερίνο, επηρεάζει όλη του τη σταδιοδρομία, όχι μόνο γιατί του δόθηκε ένα μη ευκαταφρόνητο ποσόν και του επέτρεψε να ανέλθει κοινωνικά ( ο πλήρης τίτλος πλέον είναι: Γιόζεφ Τρόττα, βαρόνος φον Σιπόλιε) αλλά και γιατί τον σημαδεύει με πολλούς τρόπους σ’ όλη του τη ζωή. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παραχάραξη της ιστορίας στο αναγνωσματάριο του δημοτικού, όπου ο ήρωας παρουσιάζεται εσφαλμένα ότι… πέθανε ως Ιππότης καρφωμένος μ’ ένα δόρυ εχθρικό, πράγμα που φυσικά προκαλεί την έγγραφη διαμαρτυρία του ήρωα στο Υπουργείο Παιδείας. Όπως όμως τον συμβουλεύει ο συμβολαιογράφος, τα ιστορικά γεγονότα παρουσιάζονται πάντα αλλαγμένα στις σχολικές αίθουσες. Κι έτσι πρέπει, κατά τη γνώμη μου. Τα παιδιά χρειάζονται παραδείγματα κατανοητά, παραδείγματα που θα μείνουν χαραγμένα στο μυαλό τους. Όσο για την πραγματική αλήθεια, αυτή θα τη μάθουν αργότερα!  Φυσικά, και η απάντηση του Υπουργείου δεν απέχει πολύ: το εν προκειμένω κεφάλαιον, το έχει ελέγξει αυτοπροσώπως ο ίδιος ο Υπουργός, ο οποίος και το ενέκρινε. Η πρόθεσις του υπουργείου είναι η διδαχή των μεγαλύτερων αλλά και των μικρότερων μαθητών της Μοναρχίας, καθώς επίσης και ο παραδειγματισμός τους. Ως εκ τούτου, οφείλουμε να παρουσιάσουμε τις ηρωικές πράξεις των στρατιωτικών της πατρίδος μας με τρόπο ανταποκρινόμενο στο χαρακτήρα, τη φύση και τη φαντασία των παιδιών, έτσι ώστε να καλλιεργήσουμε, να υποστηρίξουμε και να ενισχύσουμε τα πατριωτικά αισθήματα των ερχόμενων γενεών. Για το σκοπό αυτό δεν αλλοιώνουμε, βεβαίως την ιστορική αλήθεια. Αλλά προσπαθούμε να την αφηγηθούμε όσο το δυνατόν πιο γλαφυρά, έτσι ώστε να εξασφαλίσουμε την προσοχή, και να θέλξουμε τη φαντασία των μικρών μαθητών. (!!!)

Ο Τρόττα δέχτηκε τα δώρα κατηφής κι ενοχλημένος, σα να ήταν προσβολές. Υπέβαλε την παραίτησή του κι αποστρατεύτηκε με τον τίτλο του ταγματάρχη, ενώ αποσύρθηκε πικραμένος γιατί είχε χάσει τον παράδεισο της απλής πίστης στον αυτοκράτορα, στην αρετή, στην αλήθεια και στη δικαιοσύνη.

          Ο δεύτερος Τρόττα, ο Φραντς Τρόττα, χάρη στο ανδραγάθημα του πατέρα του γίνεται ανώτατος διοικητικός υπάλληλος, έπαρχος σε περιοχή της Μοραβίας, και χάνει κι αυτός τη γυναίκα του νωρίς, αναλαμβάνοντας αποκλειστικά τη διαπαιδαγώγηση του τρίτου Τρόττα, του Καρλ. Θα συμφωνήσω με τον κριτικό και συγγραφέα J. M. Coetzee[2] που προλογίζει το βιβλίο και λέει ότι ο Φραντς είναι η πιο τραγική φυσιογνωμία του μυθιστορήματος, παρόλο που ο συγγραφέας του αφιερώνει λίγες σελίδες, και παρόλο που τον γνωρίζουμε κυρίως μέσα από τον πατρικό του ρόλο. Είναι τραγικός, γιατί είναι αναγκασμένος, μέσα από τις αποτυχίες του γιου του αλλά κυρίως λόγω των κοινωνικών και ιστορικών μεταβολών, να δει και να αποδεχτεί την αλλαγή του κόσμου των αξιών στις οποίες πίστεψε. Μεγαλώνει το γιο του με απίστευτη τυπικότητα και αυστηρότητα, τόση που θα περίμενε κανείς αμφισβήτηση, επανάσταση, ή έστω μίσος από τη μεριά του γιου. Όμως όχι, υπήρξε τυφλή στρατιωτική πειθαρχία, σεβασμός, αποδοχή, και, καθώς ο Καρλ μεγάλωνε, συγκρατημένες εκδηλώσεις βαθιάς αγάπης.

            Ο πατέρας ερχόταν, ο γιος στεκόταν προσοχή και το χτύπημα των τακουνιών του αντηχούσε στο σκοτεινό, παλιό σπίτι. Με αυστηρό πρωτόκολλο, την προκαθορισμένη ώρα, με συγκεκριμένη στολή και τυπικές κινήσεις, ο πατέρας μια φορά τη βδομάδα αφιέρωνε χρόνο στο γιο του, εξετάζοντάς τον στα μαθήματα, κι επιβάλλοντάς του μαθήματα ιππασίας. Ο Καρλ Τρόττα ήξερε ότι μετά τις αυστηρές επιπλήξεις του πατέρα του έπρεπε πάντα να μείνει σιωπηλός. Να αποδέχεται την πατρική γνώμη σε όλο της το βάθος, να τη δουλεύει μέσα στο μυαλό του, να τη χαράζει στην ψυχή του και στην καρδιά του.

            Μέσα στον ψυχισμό του νεαρού πρωταγωνιστή χτίζεται το πρότυπο του πιστού στρατιώτη, υπέρμαχου του αυτοκράτορα. Κυρίαρχο συναισθηματικό ρόλο παίζει η αναπαραγωγή του πορτρέτου του Φραγκίσκου Ιωσήφ, που διακοσμεί όλους τους χώρους (ο Καρλ Γιόζεφ θυμόταν ακόμα την περήφανη παρηγοριά που έβρισκε σ’ αυτόν τον πίνακα τις πρώτες μέρες του στο τάγμα. Ο αυτοκράτορας του φαινόταν ικανός να βγει μέσα από το λεπτό μαύρο κάδρο. Σιγά σιγά βέβαια ο μονάρχης και ανώτατος πολέμαρχος της χώρας πήρε το συνηθισμένο αδιάφορο και αόρατο τελικά πρόσωπο που είχε στα γραμματόσημα και στα κέρματα). Συντελεί επίσης  και το περίφημο πορτρέτο του παππού του (που βρίσκεται ψηλά και κάθε τόσο ανεβαίνει σε σκάλα για να το εμπεδώσει), φιλοτεχνημένο από τον οικογενειακό φίλο και ζωγράφο Μόζερ, καθώς και το εμβατήριο του Ραντέτσκυ (http://www.youtube.com/watch?v=9Ll9bZXgj3A), του J. Strauss, (πατέρα).

            Όλα τα κοντσέρτα που γίνονταν κάτω από το μπαλκόνι του έπαρχου άρχιζαν με το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. (…) στα πρόσωπα των ακροατών ζωγραφιζόταν ένα συγκρατημένο χαμόγελο ευχαρίστησης, το αίμα άρχιζε να κυλάει πιο γρήγορα στις φλέβες τους.  

Και:

Τα κυριακάτικα μεσημέρια πάντα έρχονταν κι έπαιζαν έξω από το μέγαρο του έπαρχου, που στη μικρή αυτή πόλη ήταν ούτε λίγο ούτε πολύ ο εκπρόσωπος του ίδιου του αυτοκράτορα. Ο Καρλ Γιόζεφ στεκόταν κρυμμένος πίσω από τον κισσό στο μπαλκόνι κι άκουγε την μπάντα να παίζει- δεχόταν τη μουσική σαν φόρο τιμής. Ένιωθε σχεδόν συγγενής με τους Αψβούργους, των οποίων την εξουσία ο πατέρας του εκπροσωπούσε και υπερασπιζόταν εδώ- για χάρη τους θα βάδιζε μια μέρα κι ο ίδιος στον πόλεμο και στο θάνατο. (…) Να θυσιαστεί κανείς για χάρη του αυτοκράτορα υπό τους ήχους ενός σρτατιωτικού εμβατηρίου∙ ο ιδανικός θάνατος. Υπό τους ήχους του Εμβατηρίου του Ραντέτσκυ: ο πιο εύκολος απ’ όλους τους θανάτους.

Παρόλ’ αυτά, ο εγγονός Τρόττα αποκλίνει από το ιδεώδες του αφοσιωμένου και πειθαρχημένου στρατιώτη. Παρακολουθούμε τη ζωή του που, ακολουθώντας την παρακμή της  μοναρχίας, καταλήγει αργά και σταδιακά σε  πλήρη κατάρρευση: συνάπτει φλογερή παράνομη σχέση με τη γυναίκα του χωροφύλακα, η οποία όμως πεθαίνει. Βιώνει την παρακμή της στρατιωτικής ζωής, εφόσον οι συνάδελφοί του το μόνο που σκέφτονται είναι η βότκα και τις «εύθυμες» επισκέψεις στο σαλόνι της κυρίας Ρέζι. Εξαιτίας του, από τραγική παρεξήγηση,  γίνεται μονομαχία όπου σκοτώνεται ο μοναδικός του φίλος, ο γιατρός Ντέμαντ (συγκλονιστικές οι τελευταίες συζητήσεις που μοιράζεται με τον Καρλ: «Είμαι βλάκας αγαπητέ μου φίλε! Θα έπρεπε να έχω χωρίσει από καιρό την Εύα. Τώρα δεν έχω τη δύναμη να ξεφύγω απ’ αυτήν την ανόητη μονομαχία. Θα γίνω ήρωας από βλακεία, σύμφωνα με τον κώδικα της τιμής και τους κανονισμούς του στρατεύματος. Ήρωας!» Γέλασε και το γέλιο του αντήχησε κούφιο μέσα στη νύχτα). Δεν  έχει περιθώριο πια, όχι μόνο για λόγους τιμής, να παραμείνει στο Ιππικό. Τον καιρό εκείνο, όπως γράφει κι ο συγγραφέας, πριν από τον μεγάλο πόλεμο, δεν ήταν ακόμα ασήμαντο και αδιάφορο πράγμα ο θάνατος ενός ανθρώπου.

Η συμπεριφορά όλης της κοινωνίας απέναντί του αλλάζει.  Εννοείται ότι θα έφευγε από το τάγμα και θα ζητούσε μετάθεση γι αλλού. Αυτός όμως αναζητούσε κάτι δύσκολο, κάτι σχεδόν ακατόρθωτο για να το αναλάβει. Αναζητούσε μέσα του μια εθελοντική τιμωρία.  Η τραγική σύγκρουση μέσα του τον κάνει να διστάζει να γράψει γράμμα στον πατέρα του, αλλά, όταν πια το αποφασίζει, εκείνος του συμπαραστέκεται με αξιοθαύμαστο τρόπο, παρόλο που δε συμφώνησε με την άποψη του γιου του να μετατεθεί στη Σλοβενία∙ ήταν και ένιωθε  Αυστριακός, υπηρέτης και υπάλληλος των Αψβούργων.  

Έτσι, ο Καρλ μετατίθεται στο Πεζικό και η σχέση πατέρα- γιου μεταλλάσσεται, αποκτώντας ιδιαίτερο ψυχολογικό ενδιαφέρον. Παρόλη όμως την ισχυρή παρουσία του πατέρα και του ηρωικού πνεύματος του παππού, ο Καρλ περιμένοντας έναν…  πόλεμο, που θα τον αναδείξει ως ήρωα και θα δικαιώσει τον τίτλο του, αρχίζει να παίρνει την κατρακύλα. Πρώτα πρώτα, πίνει, γιατί η ζωή γίνεται πολύ πιο εύκολη, μόλις κατέβαζε κανείς τα πρώτα ποτηράκια. Ξημεροβραδιάζεται στο καζίνο της μικρής πόλης όπου μετατέθηκε (στα σύνορα της αυστροουγγρικής μοναρχίας), και ξοδεύει όλα του τα λεφτά στον τζόγο.

Όμως η κοινωνία αλλάζει. Οι πρώτες απεργίες φέρνουν σε σύγκρουση τους εργάτες με το στρατό.

Ήπιε δυο ενενηνταράκια το ένα πίσω απ τα’ άλλο και είπε: «Ε, τότε και γω δε θ’ ανοίξω πυρ! Ούτε θα τους χτυπήσω με ξιφολόγχες! Κι οι χωροφυλάκοι ας τα βγάλουν πέρα μόνοι τους!»

«Θα κάνεις ό, τι σε διατάουν, το ξέρεις!»

Όχι! Εκείνη τη στιγμή ο Καρλ δεν το ήξερε. Ήπιε κι άλλο. Και γρήγορα ένιωσε ικανός για όλα. Τίποτα δεν υπήρχε που να ξεπερνάει τις δυνάμεις του. Ανυπακοή, αποστρατεία, πετυχημένη σταδιοδρομία επαγγελματία χαρτοπαίκτη. Δεν ήθελε πτώματα να του κλείνουν το δρόμο!

Ο τραυματισμός του Καρλ Τρόττα κατά τη διάρκεια της εργατικής διαδήλωσης αποκτά κομβική σημασία. Η απροθυμία του, ή μάλλον η εσωτερική σύγκρουση (μπερδεμένες φωνές μέσα στην καρδιά του τον έσπρωχναν τη μια να δείξει συμπόνια και την άλλη να συντρίψει τον αντίπαλο) του υποδείκνυαν πως ο θάνατός του θα ήταν ίσως η μόνη δυνατή κι επιθυμητή έκβαση αυτής της μάχης. Πέφτει για μέρες σε κώμα, και μέσα στο παραλήρημα του εγκεφαλικού πυρετού σκεφτόταν πως είχε φορτωθεί κι άλλους νεκρούς στο δρόμο του. Ένιωθε κάτι σαν νοσταλγία για τον πατέρα του. Ήξερε, όμως, πως ο πατέρας του δεν ήταν πια ο δικός του, ξεχωριστός τόπος. Όπως κι ο στρατός, δεν ήταν πια η δουλειά του. Και μόλο που ο τρόμος τον πλημμύριζε, όταν σκεφτόταν το πώς είχε βρεθεί στο κρεβάτι του νοσοκομείου, βαθιά μέσα του καλωσόριζε τον τραυματισμό και την αρρώστια, επειδή του έδιναν την ευκαιρία να αναβάλει τις αποφάσεις του.

Το ζήτημα του εγγονού το ήρωα του Σολφερίνο παραπέμπεται  στον αυτοκράτορα. Όμως ο Φραγκίσκος Ιωσήφ, στις παραμονές του Μεγάλου Πολέμου, είναι πια ένας ξεμωραμένος συναχωμένος γέρος. Είναι συναρπαστικότατη η αποδόμηση αυτού του ιερού συμβόλου των Αψβούργων, από τον συγγραφέα, του μονάρχη που είχε μιλήσει στον ανθυπολοχαγό Τρόττα με μια λαμπερή σταγονίτσα στην άκρη της αυτοκρατορικής του μύτης. Κι ο Καρλ παραιτείται κι επιστρέφει στη σιγουριά της αγροτικής γης, εγκαταλείποντας τα μεγαλεία του στρατιωτικού ιδεώδους (ο στρατός του είχε γίνει ξένος. Ξένος κι ο ανώτατος πολέμαρχος. Ο ανθυπολοχαγός Τρόττα ήταν σαν τον άνθρωπο που δεν είχε χάσει μόνο την πατρίδα, αλλά και τη νοσταλγία γι αυτήν  την πατρίδα. Ένιωσε λύπηση για τον γέρο με τα άσπρα γένια που τον πλησίαζε ψαχουλεύοντας γυλιούς και γαλέτες και κονσέρβες).

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος αναδεικνύεται ως πρωταγωνιστής ο πατέρας, ο έπαρχος, ο πιο τραγικός της οικογένειας εφόσον βιώνει τραυματικά την κατάρρευση της αυτοκρατορίας. Η δολοφονία του διαδόχου στο Σεράγεβο δρα καταλυτικά, όχι μόνο γιατί αναγκάζει τον Καρλ να στρατευτεί πάλι, αλλά και γιατί αναδεικνύει όλες τις συγκρούσεις ανάμεσα στις εθνικές μειονότητες (Σλοβένοι, Τσέχοι, Ούγγροι, κλπ).  Η δολοφονία προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις (οι πατριώτες μου κι εγώ θα χαρούμε, αν πράγματι το παλιοτόμαρο δολοφονήθηκε). Στον πόλεμο που ακολουθεί ο Καρλ βρίσκει έναν ανόητο, αντι-ηρωικό θάνατο, κρατώντας δυο κουβάδες με νερό…

Ο Γιόζεφ Ροτ, ο δηλωμένος νοσταλγός της χαμένης αυτοκρατορίας, δίνει μ’ ένα τόσο εσωτερικό τρόπο  τη διάλυση  αυτού του ιδεώδους, που αναρωτιέται κανείς ποια είναι πράγματι η ιδεολογία του συγγραφέα.

Στο πατρικό του, στην πρωτεύουσα της μοραβικής επαρχίας Β., ναι, εκεί ίσως ακόμα ήταν Αυστρία. Κάθε Κυριακή η μπάντα του κυρίου Νέχβαλ έπαιζε το εμβατήριο του Ραντέτσκυ. Μια φορά τη βδομάδα, κάθε Κυριακή, η Αυστρία υπήρχε. Ο αυτοκράτορας, ο ασπρομάλλης ξεχασιάρης γέρος με τη μύτη που έσταζε, κι ο ηλικιωμένος κύριος Τρόττα, αυτοί ήταν η Αυστρία…

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] Γαλικιανός Εβραίος ο ίδιος, αποκρύπτει την αληθινή του ταυτότητα και παρουσιάζεται, αρχικά τουλάχιστον, ως… Γερμανός. Οι  φιλομοναρχικές του καταβολές, δεν τον εμπόδισαν (ή μάλλν, ήταν η αιτία) να ταχτεί ενάντια στον ανερχόμενο εθνικισμό και φασισμό∙ ήταν από τους πρώτους που αντέδρασε ενεργά στην άνοδο του Χίτλερ.

[2] Ο Coetzee (Κούτσι) τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2003

Πατρίτσια Χάισμιθ, «Ξένοι στο τρένο», «Βαθιά νερά», «Θανάσιμα λάθη»

 Τρία «κοινωνικά» -ή μήπως ψυχογραφικά;- αστυνομικά μυθιστορήματα από τις προσεγμένες εκδόσεις «Ροές», όπου με το πρωτότυπο και συναρπαστικό της γράψιμο, η Πατρίτσια Χάισμιθ σκηνοθετεί από την αρχή μια παράξενη συνθήκη και στη συνέχεια ξεδιπλώνει την πλοκή κατά το «εικός και αναγκαίον»∙ με τρόπο δηλαδή φυσιολογικό, αβίαστο αλλά και αναπότρεπτο, παρόλο που οι συναισθηματικές καταστάσεις είναι ακραίες.

Αν και η πλοκή των τριών ισοδύναμων βιβλίων είναι τελείως διαφορετική, παρουσιάζουν μεταξύ τους κάποιες ομοιότητες που τα κάνουν να διαφοροποιούνται από τα συνήθη αστυνομικά: πρώτα πρώτα, η πλοκή δεν περιστρέφεται γύρω από την προσωπικότητα και τις ενέργειες του αστυνομικού ή του ντετέκτιβ, όπως συνήθως γίνεται, αλλά η συγγραφέας παρακολουθεί στενά τον δράστη, ή τέλος πάντων τον ένοχο/ύποπτο, του οποίου γνωρίζουμε όλες τις μύχιες σκέψεις και τα συναισθήματα. Η συγγραφέας οδηγεί τον αναγνώστη στο να ταυτιστεί με τον ήρωα, ο οποίος κατά κανόνα παγιδεύεται, ψυχολογικά αλλά και από τις περιστάσεις (οικογενειακή κατάσταση, επαγγελματικές σχέσεις κλπ) στα δίχτυα που του στήνουν τα συναισθήματά του. Έντονα πάθη (π.χ. ζήλεια, έρωτας) δικαιολογούν την ψυχική σύγχυση, και σ’ αυτό η συγγραφέας είναι μάστορας γιατί στήνει σιγά σιγά κι ανεπαίσθητα τον κλοιό γύρω από την ενοχική συνείδηση. Συνήθως μάλιστα, υπάρχει κι ένα πρόσωπο-καταλύτης. Έτσι, π.χ., στο «Οι ξένοι στο τρένο» μια πολύ αργή ψυχική διαδικασία κάνει τον Γκάι να ενδώσει στην εξωφρενική πρόταση που του πρότεινε ο Μπρούνο, ο ξένος του τρένου : Ε! Έχω μια καταπληκτική ιδέα! Να κάνουμε φόνο ο ένας για τον άλλο, τι λές; Εγώ θα σκοτώσω τη γυναίκα σου και εσύ τον πατέρα μου. Συναντηθήκαμε στο τρένο, βλέπεις, και κανένας δεν ξέρει πως γνωριζόμαστε. Τέλειο άλλοθι! Κατάλαβες; Στα «Θανάσιμα λάθη» (αγγλικά: The blunderer= ο γκαφατζής): ο πρωταγωνιστής Γουόλτερ, θαυμάζει κρυφά τον Τόνυ Κίμμελ που δολοφόνησε την ανυπόφορη γυναίκα του γιατί κι ο ίδιος υποφέρει από την αλαζονεία της δικής του γυναίκας, της Κλάρας. Παγιδεύεται σε μια παράδοξη σχέση με τον Κίμμελ, και πέφτει σε μια σειρά ολισθήματα, «θανάσιμα λάθη» (γκάφες κατά το αγγλικό κείμενο) που τον οδηγούν στην ενοχοποίηση όταν η δική του γυναίκα βρίσκεται νεκρή με κατάληξη την καταστροφή. Στα «Βαθιά νερά» πάλι, ο ήρωας είναι πιο προκλητικός (οδηγείται στην «τέχνη του φόνου», όπως επισημαίνουν ο liondas στο blog του), αλλά και πάλι ο αναγνώστης τον δικαιολογεί, γιατί η γυναίκα του είναι ακόμα πιο προκλητική.

Παρόλο που ο ψυχολογικός παράγοντας φαίνεται να έχει την πιο βαρύνουσα σημασία, δεν υπάρχει η αυθαιρεσία που διακρίνει αυτού του είδους τα αφηγήματα (όπου συνήθως όλα εξηγούνται π.χ. από τον αρρωστημένο ψυχισμό του ψυχοπαθούς δολοφόνου). Η δράση-αντίδραση κάθε φορά είναι ξεκάθαρη, και κατά τη διάρκεια όλου του βιβλίου ο ήρωας μετεξελίσσεται σιγά σιγά, βήμα βήμα, μέσα από πάλη με τον εαυτό του και συγκρούσεις με τα πρόσωπα που τον περιστοιχίζουν. Οι διάλογοι είναι αριστοτεχνικοί και συμβάλλουν σ’ αυτή την αίσθηση «διαλεκτικής» πορείας προς τη λύση/κάθαρση.

Δεν είναι τυχαίο ότι το «Ξένοι στο τρένο», που σημειωτέον είναι το πρώτο βιβλίο της Χάισμιθ και το έγραψε σε ηλικία  29 ετών, έπεσε στα χέρια του Χίτσκοκ ο οποίος πήρε αμέσως τα δικαιώματα και το γύρισε σε ταινία (Strangers on a Train, 1951, Alfred Hitchcock / Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker) που κατατάσσεται στα ψυχολογικά θρίλερ.  

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι άγριοι ντετέκτιβ, Ρομπέρτο Μπολάνιο

Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές είναι ποιητές∙  ανήκουν στο λογοτεχνικό κίνημα του realismo visceral, το οποίο ο μεταφραστής επέλεξε να μεταφράσει όχι ως σπλαχνικό/βαθύ/κυτταρικό ρεαλισμό (όπως θα μπορούσε να αποδοθεί, μας λέει ο ίδιος) αλλά με τον όρο «ενστικτορεαλισμό». Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι αυτή η επινόηση του Μπολάνιο αντανακλά το πραγματικό λογοτεχνικό ρεύμα του infrarealismo («υπορεαλισμού»), που εκδηλώθηκε στο Μεξικό στη δεκαετία του 80 με θεμελιωτές τον ίδιο τον Μπολάνιο κι έναν φίλο του. Όπως γράφει ο μεταφραστής Κώστας Αθανασίου στο σύντομο εισαγωγικό του σημείωμα, το κίνημα αυτό ήταν ένα μείγμα ντανταϊσμού, σουρεαλισμού και μαρξισμού, ένα είδος «λογοτεχνικού αντάρτικου», ένα κίνημα τελείως περιθωριακό και άγριο που μετατράπηκε σε φόβο και τρόμο των «καθώς πρέπει» λογοτεχνικών εκδηλώσεων στην πόλη του Μεξικού (σημείο συμφωνίας ότι η μεξικανική ποίηση πρέπει να αλλάξει, και να αποτινάξει την αυτοκρατορία του Οκτάβιο Πας και του Πάμπλο Νερούντα- με άλλα λόγια, μεταξύ σφύρας και άκμονος). Στοιχείο πολύτιμο για να κατανοήσει κανείς το ανατρεπτικό πνεύμα του συγγραφέα, όχι μόνο σ’ αυτό του το έργο, αλλά συνολικά.

…εν πάση περιπτώσει, οι ενστικτορεαλιστές δεν ήταν με καμία απ τις δυο πλευρές, ούτε με τους υποστηρικτές του νέου PRI, ούτε με την ετερότητα, ούτε με τους νεοσταλινικούς, ούτε με τους εκλεκτούς, ούτε με κείνους που ζούσαν από τον δημόσιο κορβανά, ούτε με τους άλλους που ζούσαν από το πανεπιστήμιο, ούτε μ’ αυτούς που πουλιούνταν ούτε με κείνους που αγόραζαν, ούτε με κείνους που ακολουθούσαν την παράδοση ούτε με κείνους που μετέτρεπαν την άγνοια σε αλαζονεία, ούτε με τους άσπρους ούτε με τους μαύρους, ούτε με τους λατινοαμερικανιστές ούτε με τους κοσμοπολίτες.

Πρόκειται για ένα βιβλίο- χείμαρρο, όχι τόσο λόγω της έκτασής του (700 σελίδες, το μισό περίπου από το 2666) αλλά του περιεχομένου του. Αν εξαιρέσουμε το σύντομο πρώτο μέρος και το ακόμα συντομότερο τρίτο μέρος που έχουν στρωτή, γραμμική αφήγηση (παρακολουθούμε το ημερολόγιο του νεαρού θαυμαστή των ενστικτορεαλιστών, Πάντσο Γκαρθία Μαδέρα, εν έτει 1976), το δεύτερο, πιο εκτεταμένο μέρος έχει μια τελείως πρωτότυπη δομή: αποτελείται από δεκάδες ολιγοσέλιδες μαρτυρίες ανθρώπων που αφηγούνται σε κάποιον αόρατο ακροατή την ολιγοήμερη, περιστασιακή, ή ακόμα και ουσιαστική επαφή που είχαν με τους βασικούς εκπρόσωπους του ενστικτορεαλισμού, τον Ουλίσες Λίμα (Μεξικανό) και τον Αρτούρο Μπελάνο (Χιλιανό), από το 1977 (τότε τελειώνει και το ημερολόγιο του Πάντσο) ως το 1996. Έχει κανείς την εντύπωση ότι μιλάν σε μια αόρατη κάμερα, σ’ έναν ρεπόρτερ που τους έχει ρωτήσει πότε είδαν τελευταία τους δυο ποιητές. Γιατί οι δυο ποιητές είναι εξαφανισμένοι, ίσως διωκόμενοι, ίσως αυτοεξόριστοι. Αυτό δεν το μαθαίνουμε παρά στο τέλος του βιβλίου (και πάλι… δεν είμαστε σίγουροι!).

Η σύλληψη είναι ευφυής, και η αφήγηση έχει πάντα ενδιαφέρον (κάποιους τους θυμόμαστε κι από το ημερολόγιο του Πάντσο). Κάποιοι είναι σημαντικά πρόσωπα στη ζωή των ηρώων, κάποιοι είναι άγνωστοι αλλά επανέρχονται πολλές φορές, κάποιοι εμφανίζονται μία και μοναδική φορά. Έτσι πλέκεται ένα άταχτο μωσαϊκό από διαφορετικές φωνές, ποικίλα σκηνικά, ένα δίχτυ σχέσεων, που είναι όμως μάταιο να προσπαθήσει κανείς να παρακολουθήσει με πολλή σχολαστικότητα, γιατί μπλέκονται δεκάδες πρόσωπα, δεκάδες οπτικές γωνίες. Κάθε τέτοιο υποκεφάλαιο εισάγεται με το όνομα του «μάρτυρα», την τοποθεσία του (π.χ. μπαρ Τζιαρντινέτο, οδός Γρανάδα, Βαρκελώνη) και τη χρονολογία. Η μόνη τάξη που ακολουθείται είναι της χρονικής αλληλουχίας. Η μια μαρτυρία διαδέχεται την άλλη σε χρονική σειρά, κι έτσι παρακολουθούμε τα χνάρια που αφήνει πίσω τους η περιπλάνηση των δυο πρωταγωνιστών που ταξιδεύουν ανά τον κόσμο, μέσα πάντα  από τη μνήμη των αφηγητών. Βενεζουέλα, Μεξικό, Παρίσι, Βαρκελώνη, Βιέννη, Καλιφόρνια, Νικαράγουα, Ρώμη, Μαγιόρκα, Μαδρίτη κ.α. Ζούμε τον παλμό αυτών των πόλεων, κυρίως την πολιτική, λογοτεχνική ατμόσφαιρα, ζούμε τις μικροέγνοιες των προσώπων που εναλλάσσονται, ενώ ταυτόχρονα αναρωτιόμαστε για τα κομμάτια των βιογραφικών των δύο ηρώων που λείπουν. Η απουσία και το μυστήριο μετατρέπει και τον Ουλίσες Λίμα και τον Αρτούρο Μπολάνιο σε θρύλους, με αποκορύφωμα την εξαφάνιση και μυστηριώδη επανεμφάνιση του πρώτου στην επαναστατική Νικαράγουα (Ούγο Μοντέρο: υπήρχε μια θέση ελεύθερη κι εγώ είπα μέσα μου, γιατί δεν βάζω τον κολλητό μου τον Ουλίσες Λίμα στο γκρουπάκι που πάει στη Νικαράγουα; Σκέφτηκα ότι ένα ταξιδάκι στην επανάσταση μπορεί να φτιάξει τη διάθεση οποιουδήποτε/ είναι περιττό να στενοχωριέστε, όλοι οι ποιητές χάνονται μερικές φορές, ενημερώστε την αστυνομία. Την σαντινίστικη αστυνομία, διευκρίνισε) και τον ηρωισμό του δεύτερου που, ως… φύλακας κάμπινγκ(!) στην Ιταλία,  διέσωσε με απίθανο τρόπο ένα παιδί που έπεσε σε αβυσσαλέο γκρεμό.  Το μυστήριο του εξαφανισμένου συγγραφέα (ποιητών στην περίπτωσή μας, που μάλιστα ψάχνουν τα ίχνη μιας… άλλης εξαφανισμένης ποιήτριας, της Σεσάρεα  Τιναχέρο που είναι η «ψυχή» του κινήματος) είναι κοινός τόπος και στο 2666.

Η γραφή όμως του Μπολάνιο έχει σαν χαρακτηριστικό την ανατροπή, τον αιφνιδιασμό. Έτσι, ενώ είσαι προετοιμασμένος ότι δεν υπάρχει λύση, ότι το γνώριμο μοτίβο του εξαφανισμένου συγγραφέα αποτελεί ένα πρόσχημα για να επιβεβαιώσει ο ενστικτορεαλισμός τον εαυτό του (δεν είναι άραγε ποιητική πράξη η εξαφάνιση;), βλέπουμε προς το τέλος του βιβλίου ότι οι δυο ήρωες βρίσκουν εντέλει -μετά από πολλές έρευνες και υποθέσεις- τη Σεσάρεα Τιναχέρο (είναι υπέρβαρη και πλένει… ρούχα!) για να καταλήξει όλη η πλοκή σ’ ένα δραματικό φινάλε! (υπενθυμίζω ωστόσο ότι υπάρχει αναδρομική αφήγηση, εφόσον στο τέλος του βιβλίου είμαστε πίσω, στο 1977).

Είναι ένα ατέλειωτο παζλ, αλλά όσο κι αν γοητεύει η γραφή, αυτή η αποσπασματικότητα και η θραυσματοποίηση μπορεί να κουράσει. Βρήκα πολύ σαγηνευτικό το πρώτο και τρίτο μέρος, την οπτική γωνία δηλαδή του δεκαεφτάχρονου Πάντσο που γυρεύει να μυηθεί όχι μόνο στον ενστικτορεαλισμό αλλά και στον έρωτα. Οι περιστάσεις είναι τελείως σουρεαλιστικές, η ατμόσφαιρα στο σπίτι του Κιμ Φοντ γύρω από το οποίο περιστρέφονται όλα τα πρόσωπα και τα δρώμενα ερωτική και μυστηριώδης: οι δυο διαφορετικές αλλά ελκυστικές αδερφές Μαρία και Ανχέλικα∙ η εκπορνευόμενη Λούπε με τον κομπλεξικό της «προστάτη», κοινώς νταβατζή (απ’ αυτόν διαφεύγουν μετά την πρωτοχρονιά)∙ η περιήγηση των τεσσάρων με το αμάξι σ’ όλο το βόρειο Μεξικό που θυμίζει το «Στο δρόμο» του Κέρουακ∙ περιπλάνηση, έξαρση, πάθος, ένστικτο, αναζήτηση, ανατροπή, αποδοχή του απρόοπτου είναι αυτά που οδηγούν τους τέσσερις «δραπέτες».  Συζητώντας ατέλειωτες ώρες για… σχήματα λόγου στην ποίηση, τεστάροντας ο ένας τον άλλον πάνω σε όρους και έννοιες άκρως φορμαλιστικές (τι είναι ο μιμίαμβος; Τι είναι ο γλυκώνειος κλπ), ψάχνουν σε ληξιαρχεία, σε βιβλιοθήκες, σε πανεπιστήμια, σε σχολεία όπου κατά πληροφορίες δίδαξε η Σεσάρεα, σε… νεκροταφεία (κατά πληροφορίες αγάπησε έναν ταυρομάχο που σκοτώθηκε) κλπ κλπ. Το σκηνικό του βόρειου, υποβαθμισμένου Μεξικού είναι υποβλητικό. Η Σονόρα, το Ερμοσίγιο και κυρίως η Σάντα Τερέσα στο βάθος της αναζήτησης, αποτελούν πια σημείο αναφοράς στο έργο του Μπολάνιο (βλέπε 2666). Το πάθος των ηρώων να βρουν τη χαμένη ποιήτρια οδηγεί σε σουρεαλιστικές καταστάσεις και δαιδαλώδεις σκέψεις/υποθέσεις σχετικά με τα ίχνη που αφήνει πίσω της, και φυσικά θυμίζει το «Μακγκάφιν» του Χίτσκοκ[1]. Η αντιποιητική φιγούρα της Σεσάρεα όταν πια την ανακαλύπτουν απροσδόκητα (έμοιαζε με βράχο ή ελέφαντα. Οι γλουτοί της ήταν τεράστιοι και κινούνταν στο ρυθμό που τα μπράτσα της, δυο κορμοί βελανιδιάς, επιδίδονταν στο τρίψιμο και στο ξέπλυμα των ρούχων») δε φαίνεται να ανακόπτει το ζήλο των τεσσάρων φίλων. Η αξία της είναι ανυπέρβλητη, γιατί φαίνεται ότι στη συνείδησή τους έφτασε την ποίηση στο ζενίθ της, με το μοναδικό δημοσιευμένο ποίημα της, «Σιών»:

 

Αμαδέο Σαλβατιέρα: Και τους ρώτησα τους νεαρούς, τους είπα, παιδιά μου, εσείς τι βγάζετε από τούτο εδώ το ποίημα; Τους είπα, παιδιά μου, εγώ έχω πάνω από σαράντα χρόνια που το κοιτάζω και ποτέ δεν κατάλαβα το παραμικρό γαμημένο πράγμα. Αυτή είναι η αλήθεια. Γιατί να σας πω ψέματα. Κι αυτοί είπαν: είναι ένα αστείο, Αμαδέο, το ποίημα είναι ένα αστείο που καλύπτει κάτι πολύ σοβαρό.

(…)

 Όχι Αμαδέο, ένα ποίημα δεν σημαίνει αναγκαστικά κάτι, πλην του ότι είναι ένα ποίημα, αν και αυτό, το ποίημα της Σεσάρεα, μπορεί να μην είναι ούτε καν αυτό.

(…)

Για μια στιγμή το μυαλό μου, σας διαβεβαιώνω, έμοιαζε με φουρτουνιασμένη θάλασσα και δεν άκουγα τι έλεγαν οι νεαροί, αν και έπιασα μερικές φράσεις, μερικές σκόρπιες λέξεις, τις αναμενόμενες, υποθέτω: η βάρκα του Κελτσακόατλ, ο νυχτερινός πυρετός ενός μικρού αγοριού ή κοριτσιού, το εγκεφαλογράφημα του καπετάν Άχαμπ ή το εγκεφαλογράφημα της φάλαινας, η επιφάνεια της θάλασσας που για τους καρχαρίες είναι το στόμιο της κόλασης, το πλοίο χωρίς ιστίο που μπορεί να εξίσου καλά να είναι το φέρετρο, το παράδοξο του ορθογώνιου, το ορθογώνιο- συνείδηση, το ανέφικτο ορθογώνιο του Αϊνστάιν (σε ένα σύμπαν όπου τα ορθογώνια είναι αδιανόητα), μια σελίδα του Αλφόνσο Ούγες, η ερημιά της ποίησης. 

Χριστίνα Παπαγγελή

---

[1] «αφηγηματικό πρόσχημα»: Κατά τον Χίτσκοκ, το σασπένς μιας ιστορίας βασίζεται στην αναζήτηση ενός αντικειμένου που εποφθαλμιούν όλοι, ανεξάρτητα από την αξία του αντικειμένου αυτού καθαυτού, και το ονομάζει «Μακ Γκάφφιν» .