Το τραγούδι του προφήτη, Paul Lynch

     Ο προφήτης δεν τραγουδάει το τέλος του κόσμου, τραγουδάει ό, τι συνέβη και ό, τι θα συμβεί και τι συμβαίνει σε κάποιους αλλά όχι σε κάποιους άλλους, ο κόσμος συνεχώς τελειώνει και ξανατελειώνει σ’ έναν τόπο κι όχι σ’ έναν άλλον, το τέλος του κόσμου είναι πάντα τοπικό γεγονός, έρχεται στη χώρα σου, επισκέπτεται την πόλη σου, χτυπάει την πόρτα σου, για τους άλλους είναι μια μακρινή προειδοποίηση, μια ηχώ γεγονότων, μια σύντομη είδηση.

     Η πιθανότητα μιας μελλοντικής απόλυτης δυστοπίας στην πατρίδα του την Ιρλανδία (συνεκδοχικά σε οποιαδήποτε χώρα, ευρωπαϊκή και μη), φαίνεται να ήταν η πηγή έμπνευσης του βραβευμένου με Booker 2023 συγγραφέα. Οπωσδήποτε όμως, καθώς ο αναγνώστης εισχωρεί μαζί με τους ήρωες όλο και βαθύτερα σ’ ένα τούνελ χωρίς διέξοδο, συνειδητοποιεί ότι η ανθρωπότητα έχει ήδη γνωρίσει παρόμοιες καταστάσεις, εφιαλτικές και τρομακτικές -διαρκούς απανθρωποποίησης και απογύμνωσης από κάθε τι που είναι πηγή ζωής -και παλιότερα- αλλά και στη σύγχρονη εποχή ακόμα πιο αλλοτριωτικές. Γιατί οπωσδήποτε η δικτατορία και ακόμα περισσότερο ο πόλεμος, ο οποιοσδήποτε πόλεμος διαχρονικά, είτε κατακτητικός είτε εμφύλιος, έχει στοιχεία φρικαλεότητας και κτηνωδίας, αλλά οι πόλεμοι και οι γενοκτονίες των 20ου /21ου αι, ή και οι τρομακτικές δικτατορίες τύπου Λατινικής Αμερικής την ίδια πάλι περίοδο -καθώς αναπτύχθηκε η πολεμική βιομηχανία, η τεχνολογία και οι επικοινωνίες- μεταχειρίζονται ακόμα πιο φρικώδη μέσα καταπίεσης και καταπνίγουν με απρόβλεπτο πια τρόπο κάθε στοιχείο ανθρωπιάς και συναισθηματικής επαφής.
     Το «τραγούδι του προφήτη» αφορά την πορεία της ανθρωπότητας από δω και μπρος, που βλέπει την απειλή να χτυπά την πόρτα κάθε χώρας.
     Η κεντρική ηρωίδα, η Άιλις, μικροβιολόγος με τέσσερα παιδιά -το ένα της κούνιας-, βιώνει έναν απίστευτο εφιάλτη από τη μέρα που χτύπησαν την πόρτα της δύο αξιωματικοί της Μυστικής Ασφάλειας (Γκάρντα) και ζήτησαν τον άντρα της, Λάρι, να παρουσιαστεί στο τμήμα. Το ότι ο Λάρι είναι αναπληρωτής γ.γ. του Σωματείου Διδασκάλων της Ιρλανδίας βάζει σε υποψίες τον αναγνώστη, όχι όμως και την Άιλις που πιστεύει ακόμα ότι λειτουργούν οι θεσμοί και τα συνταγματικά δικαιώματα στη χώρα της. Ωστόσο από τη μέρα εξαφάνισης του Λάρι, όπως και άλλων βέβαια συνδικαλιστών, χωρίς να αφήσουν κανένα ίχνος πίσω τους και χωρίς δυνατότητα επικοινωνίας, αρχίζει να πλέκεται ένα γαϊτανάκι δυσκολιών που αυξάνονται με γεωμετρική πρόοδο, καθότι η Άιλις είναι εργαζόμενη μητέρα τεσσάρων παιδιών, σε πολύ κρίσιμες ηλικίες, με διαφορετικές ανάγκες το καθένα, και παράλληλα φροντίζει τον πατέρα της -με ίχνη άνοιας- που ζει σε άλλη γειτονιά,.
     Τους «αγνοούμενους» της Αργεντινής και τις αποτρόπαιες πρακτικές της δικτατορίας του Βιντέλα σκέφτηκα πρώτα πρώτα, όταν άρχισα να διαβάζω το βιβλίο. Το στρατιωτικό καθεστώς, επονομαζόμενο Κόμμα Εθνικής Ένωσης, στελεχώνει όλες τις υπηρεσίες και στιγματίζει ή αποβάλλει/εξαφανίζει κάθε πολίτη που ενδέχεται να θεωρηθεί ύποπτος (αν αλλάξουν αυτοί που έχουν τον έλεγχο των θεσμών, αλλάζουν αυτοί που έχουν τον έλεγχο των γεγονότων, αλλάζει η δομή της πίστης, ο έλεγχος αυτού για το οποίο όλοι συμφωνούμε, είναι απλό Άιλις, πολύ απλό, η Ένωση αυτό κάνει, προσπαθεί να αλλάξει αυτό που εσύ κι εγώ λέμε πραγματικότητα, θέλει να το θολώσει). Όσο όμως προχωρά η αφήγηση, οι δοκιμασίες που περνά η Άιλις είναι ποικίλες και καταιγιστικές. Η δράση φέρνει την αντίδραση, δηλαδή φουντώνει το αντάρτικο, η κατάσταση εξελίσσεται σε εμφύλιο πόλεμο, και τότε οι συνθήκες θυμίζουν περισσότερο αποκλεισμένους άμαχους όπως π.χ. πρόσφατα στη Συρία, Ουκρανία ή Γάζα/Ράφα, καθώς οι πολίτες είναι παγιδευμένοι σαν ποντίκια, και οι στερήσεις, ο φόβος και η αδυναμία φτάνουν στο ζενίθ.
     Στην αρχή η Άιλις βασανίζεται από τα ψέματα που αναγκάζεται να λέει στα παιδιά για να τα καθησυχάσει σχετικά με την εξαφάνιση του πατέρα (φοβάται τα ψέματα που θα ακολουθήσουν, τα ψέματα που θα βγουν στη συνέχεια από το στόμα της, ένα και μόνο ψέμα να πεις στο παιδί σου είναι φρίκη). Αναπολεί την αρράγιστη οικογενειακή ατμόσφαιρα όπου ήταν δίπλα τους και ο Λάρι και καταλαβαίνει πώς κρύβεται η ευτυχία μέσα στη μικρή αναμπουμπούλα της κάθε μέρας, πώς τρυπώνει και χώνεται στα καθημερινά πέρα δώθε. Είναι ωστόσο ακόμα η φάση της μάχιμης ελπίδας, που την οπλίζει με το θάρρος να τα βάλει με τους υπεύθυνους και να ψάχνει με παρρησία να βρει το δίκιο της· γρήγορα όμως ανακαλύπτει ότι πίσω απ’ τα ψεύτικα χαμόγελα κρύβεται η σκιά του κράτους. Η σκοτεινή γραφειοκρατία για απλές διαδικασίες γίνεται αγχωτική και επίπονη, ενώ η απελπισία σημαδεύει κι άλλους γύρω της (πρόσωπα πονεμένα, σημαδεμένα απ’ τον ίλιγγο μιας ξαφνικής αβύσσου), καθώς υπάρχουν νεκροί με φανερά τα σημάδια από βασανιστήρια.
     Καθώς ο συγγραφέας δεν εστιάζει τόσο στον πολιτικό μηχανισμό που επέβαλε τη στυγνή δικτατορία, όσο στον αντίκτυπο που έχει το βάναυσο πρόσωπο του κράτους στην ηρωίδα- ΜΑΝΑ (και κατ’ επέκταση στα παιδιά της), μοιραζόμαστε μαζί με την Άιλις τον Γολγοθά της καθημερινότητας· τις καινούργιες αγωνίες στις οποίες υποβάλλεται σταδιακά: δεν είναι όμως μόνο ο φόβος και το άγχος, η δυσκολία της καθημερινής επιβίωσης, η έλλειψη χρόνου, η απόλυση που επέρχεται κάποια στιγμή, αλλά ο αντίκτυπος της παράλογης απάνθρωπης σκληρότητας του νιόκοπου και φανατικού καθεστώτος στα παιδιά.
     Αρχικά ο μεγάλος γιος που έχει όνειρο να σπουδάσει ιατρική, ο 17χρονος Μαρκ, σιγά σιγά απομακρύνεται, γρήγορα γίνεται ένας άλλος γιος («ο κόσμος όλος μας παρακολουθεί, μαμά, λέει, ο κόσμος είδε τι έγινε, οι δυνάμεις ασφαλείας χτύπησαν με κανονικές σφαίρες μια ειρηνική διαδήλωση και ύστερα μας κυνήγησαν τώρα όλα έχουν αλλάξει, τώρα δεν υπάρχει γυρισμός, καταλαβαίνεις;»). Όταν τον καλούν να παρουσιαστεί στον στρατό αμέσως μετά τα 17α γενέθλιά του, η κρυψώνα όπου κατέφυγε δεν τον κρατάει για πολύ (η μόνη ελευθερία που μου έχει μείνει είναι να πάω να πολεμήσω). Προτού εξαφανιστεί τελείως για να συνεργαστεί με τους αντάρτες, βίντεο και μηνύματα βίας (ομαδικών εκτελέσεων κ.α.) στο κινητό του αναστατώνουν την Άιλις (μια αίσθηση εισβάλλει στο σώμα της, μια αίσθηση που δεν μιλάει, μόνο κάθεται κόμπος στα σωθικά της). Παρακολουθούμε την αγωνία, τις αναμονές, την καρτερία της Άιλις καθώς τώρα ανησυχεί όχι μόνο για τον Λάρι αλλά και για τον Μαρκ (κι ο Μαρκ παρασύρεται στην ίδια άγρια δίνη που κατάπιε τον πατέρα του).
     Η 14χρονη Μόλι αρχικά νιώθει τη στέρηση του πατέρα και τον απαιτεί αρχικά με παιδιάστικο τρόπο (θέλω τον μπαμπά, λέει, θέλω να γυρίσει, γιατί δεν κάνεις κάτι να γυρίσει;). Και η Μόλι (όπως και ο 12χρονος Μπέιλι) περνούν μια φάση θυμού και οργής που στρέφεται εναντίον της ανήμπορης μάνας. Καθώς όμως η κατάσταση επιδεινώνεται με γοργό ρυθμό (κόβεται το ρεύμα, δεν υπάρχει νερό, δεν λειτουργούν τα ΑΤΜ κλπ) η Μόλι φτάνει στα όρια της κατάθλιψης, της συνολικής παραίτησης, νεκρώνει τα συναισθήματά της για να μην πονά (άμα δεν είναι νεκρός, γιατί νιώθω ότι είναι;). Είναι απίστευτη η ψυχική δύναμη της Άιλις που προσπαθεί να συνεφέρει την κόρη της, να τη φροντίσει, να την πλύνει, να την ταΐσει παρόλο που το άγχος της επιβίωσης και η αγωνία για τους εξαφανισμένους κορυφώνεται (σκύβει, αγκαλιάζει μαλακά το κορίτσι, τ’ αφήνει, το κοιτάζει λες και μπορεί να δει μέχρι μέσα το μυαλό του, αυτό το μυαλό που έχει αφεθεί έρμαιο στην απουσία).
     Όπως ωριμάζει με ταχύτητα η Μόλι, έτσι και η αρχική οργή του 12χρονου Μπέιλι (για τα μπάζα είσαι και συ, μακάρι να μη σε είχα μάνα μου) -που είχε αναπόφευκτα οδηγήσει σε σύγκρουση μάνας-γιου- μεταστρέφεται σε δράση, πρωτοβουλία, συνενοχή. Είναι η φάση του στρατιωτικού νόμου, του κλεισίματος των σχολείων και των πανεπιστημίων, των μπλόκων στους δρόμους, των διακοπών στο ρεύμα και στο νερό, της έλλειψης τροφίμων, γάλακτος, πάμπερ. Ο πόλεμος σιγά σιγά μεταφέρεται στη γειτονιά τους, έξω από το σπίτι τους, οι σοβάδες πέφτουν κι έχουν μεταφερθεί αποκλειστικά στο ισόγειο, σφραγίζοντας τον πάνω όροφο. Καθώς η Άιλις δεν μπορεί να ελέγξει την κατάσταση, ο Μπέιλι -ο άντρας τώρα του σπιτιού- σε μια κρίση ανυπακοής απομακρύνεται για να πάρει γάλα, κι εξαφανίζεται κι αυτός για αρκετές ώρες ενώ οι βόμβες πέφτουν δίπλα τους…
     Μετά από αρκετές ώρες πανικού και έξαλλης αναζήτησης ο Μπέιλι βρέθηκε τραυματισμένος με ανάγκη για ιατρική βοήθεια. Το διαλυμένο κράτος αναγκάζει την Άιλις να τρέχει από νοσοκομείο σε νοσοκομείο για να βρει πού έχουν τον Μπέιλι (βρίσκεται στο χείλος της τρέλας, δεν κοιμάται, βλέπει το καθεστώς να έχει καταπιεί τον γιο της/κι αυτή η αίσθηση πως το κορμί της δεν είναι πια κορμί, στάχτη είναι και θα σκορπίσει). Η απάντηση που παίρνει από τον… καθαριστή στο Γραφείο Κίνησης του τρίτου νοσοκομείου είναι καθηλωτική, αποστομωτική και αδυσώπητη, πέρα από κάθε φαντασία (αυτό που ήταν λυγισμένο μέσα της σπάει, κι ένα φριχτό ουρλιαχτό ξεφεύγει απ’ το κορμί της).
     Η Άιλις, αλλάζει και κείνη διαρκώς, κοιτάζεται στον καθρέφτη και δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της. Απορεί όχι μόνο ο αναγνώστης με την ηρεμία της, αλλά και η ίδια, γιατί έχει επιστρατεύσει όλο της το είναι για να περισώσει τη ζωή που κρατά στα χέρια της· να περισώσει το μέλλον.

Τώρα δε νομίζω πως υπάρχει ελεύθερη βούληση

όταν είσαι παγιδευμένος σε τέτοια φρίκη,

το ένα φέρνει το άλλο και μετά το άλλο,

και το κακό παίρνει φόρα κι εσύ δεν μπορείς να κάνεις τίποτα,

τώρα καταλαβαίνω ότι αυτό που θεωρούσα ελευθερία

ήταν στην πραγματικότητα αγώνας

     Τα γεγονότα είναι καταιγιστικά και συγκλονιστικά, αλλά ακόμα πιο σαγηνευτική για τον αναγνώστη είναι η γραφή, που εστιάζει στον συναισθηματικό κόσμο της Άιλις, στο θηλυκό στοιχείο που τραυματίζεται ανεπανόρθωτα, και βρίσκει ωστόσο με κάποιο τρόπο δύναμη να δημιουργεί και να «υπηρετεί» τη ζωή.
     Ένα γράψιμο σχεδόν εσωτερικού μονολόγου (αλλά σε γ΄ενικό), κουβεντιαστό και σχεδόν παραληρηματικό, μόνο με κόμματα κι ελάχιστες τελείες, χωρίς παραγράφους. Όπως ανέφερε και φίλη στη Λέσχη Ανάγνωσης Δράμας, ο Λυντς σ’ αυτό τουλάχιστον το έργο «εικονοποιεί» τα συναισθήματα, δεν τα κατονομάζει ούτε τα υπογραμμίζει. Εγώ θα πρόσθετα ότι τα «σωματοποιεί», εφόσον παρακολουθούμε στενά τις σωματικές αντιδράσεις, τα όνειρα, τις εικόνες που στοιχειώνουν τους ήρωες (το ηλεκτρικό τρεμουλιάζει, τα φώτα χαμηλώνουν, μια φευγαλέα αναγούλα διαπερνάει σαν κύμα τα σωθικά της). Εικόνες και πράξεις, απλές καθημερινές, έχουν το ιδιαίτερο φως τους, τα ιδιαίτερα χρώματά τους, τις μυρωδιές τους και, καθώς ο κίνδυνος, η λύπη και η αγωνία φτάνουν σε συνεχόμενη κορύφωση, έχεις την αίσθηση ότι η συνειδητοποίηση της αξίας της ζωής είναι το αντίβαρο σε όλον αυτόν τον εφιάλτη. Καθώς π.χ. ο ασφαλίτης κάνει έρευνα στο πορτ μπαγκάζ, η Άιλις «βλέπει τους κύκνους να γλιστράνε στο φως που όλο μακραίνει» και σκέφτεται πως θα’ θελε να σταθεί η άνοιξη, να πάψει να μεγαλώνει η μέρα, να τυφλωθούν πάλι τα δέντρα, να ξαναχωθούνε τα λουλούδια μέσα στη γη κι ο κόσμος να ξαναμπεί μέσα στη γυάλα του χειμώνα/λες κι η ευτυχία είναι κάτι που δεν πρέπει να το βλέπεις, λες κι είναι μια νότα που δεν την ακούς παρά μόνο όταν ηχεί από το παρελθόν». Και η λύπη, κάποιες φορές «λύπη πάνω στη λύπη» είναι «ξαφνική καθώς ανεβαίνει τη σκάλα, βλέποντας πως ο χρόνος δεν είναι οριζόντιο επίπεδο, όχι, είναι κάθετη κατρακύλα, πτώση κατακόρυφη στην άβυσσο».
     Η Άιλις δεν νιώθει πια, αισθάνεται ότι δεν είναι άνθρωπος, αλλά ότι είναι πράγμα. Ωστόσο, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη δυστοπική της χώρα και να φύγει, με όποιο κόστος. Γιατί υπάρχει βέβαια η Μόλι, αλλά κυρίως υπάρχει ο Μπεν, το μωρό της αγκαλιάς, για να της θυμίζει ότι το μέλλον είναι πάντα εκεί και το μηδενίζει κανείς από την αρχή, ξανά και ξανά. Το μικρό αγόρι, ανυποψίαστο για το παρόν και το παρελθόν, την κοιτά χαμογελαστό (τα μάτια που χαμογελούν είναι από έναν κόσμο καθαρής κι εκστατικής αφοσίωσης), κι όλα αυτά που τώρα ζουν δεν θα τα θυμάται αλλά θα τα έχει σαν δηλητήριο στο αίμα του.
     Οι τελευταίες εικόνες είναι εικόνες προσφυγιάς, εικόνες διακίνησης με βάρκες, τόσο οδυνηρές και τόσο γνώριμες την τελευταία δεκαετία…

Είναι ματαιοδοξία να πιστεύεις

πως ο κόσμος θα τελειώσει κατά τη διάρκεια της δικής σου ζωής,

πως κάτι θα συμβεί ξαφνικά και θα τον τελειώσει.

Όχι, αυτό που τελειώνει είναι η ζωή σου, η δική σου ζωή και μόνο,

αυτό που έχουν τραγουδήσει οι προφήτες

τραγουδιέται ξανά και ξανά μέσα στο χρόνο,

ο ερχομός του ξίφους,

η φωτιά που κατακαίει τα πάντα,

ο ήλιος που βυθίζεται στη γη καταμεσήμερο

σκοτεινιάζοντας τον κόσμο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ανέβα στο βουνό να το φωνάξεις, James Baldwin

Ένιωσε σαν γίγαντας που μπορούσε να γκρεμίσει την πόλη με την οργή του·

ένιωσε σαν τύραννος που μπορούσε να συντρίψει την πόλη κάτω από τη φτέρνα του·

ένιωσε σαν κατακτητής που τον περίμεναν πολύ καιρό

και θα έστρωναν λουλούδια στο πέρασμά του

και εμπρός του τα πλήθη θα έκραζαν.

Ωσαννά!

     Πρόκειται για το πρώτο έργο του αγαπημένου ακτιβιστή αφροαμερικανού συγγραφέα, γραμμένο το 1953, όπου αποτυπώνεται έμμεσα όλη η αγωνία και η δυσκολία να είναι κανείς μαύρος στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης την εποχή εκείνη[1]. Όπως γράφει η Τιτίκα Δημητρούλια, όταν ο Μπόλντουιν -σε ηλικία 28 χρονών- τελείωσε το βιβλίο του, έπαθε νευρικό κλονισμό, «γιατί τον ανάγκαζε να θυμηθεί όλα όσα ήθελε να ξεχάσει, όλα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν… Γιατί για να το κλείσει έπρεπε να φτύσει όλα όσα τον είχαν για χρόνια αναγκάσει να καταπίνει». Μόλις είχε εγκαταλείψει την «καριέρα» στην εκκλησία απελευθερωμένος από τους δαίμονές του, για να στραφεί σε πιο ακτιβιστικές κατευθύνσεις αγωνιζόμενος για πολιτικά δικαιώματα.
     Ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει τον βασικό ήρωα, τον Τζον Γκράιμς, σε γ΄ενικό, παρόλο που ουσιαστικά πρόκειται για περσόνα με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Έτσι, κρατά την απαραίτητη απόσταση για να μας δείξει την προσωπική ιστορία καθενός από το στενό οικογενειακό περιβάλλον: του πατέρα του, Γκάμπριελ, που είναι αρχιδιάκονος και επίσης ιεροκήρυκας σε μια μικρή πεντηκοστιανή εκκλησία[2], της μητέρας του Ελίζαμπεθ, και της Φλόρενς, της αδερφής του πατέρα. Και τα τρία αυτά πρόσωπα έχουν τεθλασμένο παρελθόν, υπέφεραν πολύ λόγω της δεινής θέσης των μαύρων την εποχή εκείνη, μια γενιά μετά τον εμφύλιο (φτώχεια, ταπείνωση/ρατσισμός, ανισότητες, ανεργία). Ένιωσαν ότι αμάρτησαν το καθένα με τον τρόπο του, και αφού περιπλανήθηκαν ψάχνοντας για μια αξιοπρεπή κι ελεύθερη ζωή, στράφηκαν στην αφοσίωση και στην πίστη στον Θεό, σαν τον μοναδικό δρόμο παρηγοριάς και λύτρωσης. Έντονο λοιπόν θρησκευτικό προτεσταντικό κλίμα, τραγούδια λύτρωσης (γκόσπελ), γονυκλισίες και ομαδικές προσευχές με ουρλιαχτά και χορούς μετάνοιας που μπορεί να έφταναν και στη λιποθυμία, και πατρικά/αυστηρά κηρύγματα ήταν αυτά που διαμόρφωσαν την προσωπικότητα του έφηβου και τον έστρεψαν στον δρόμο του ιεροκήρυκα.
     Οι μνήμες του αμερικανικού εμφυλίου στοιχειώνουν το παρελθόν της οικογένειας, μιας οικογένειας με καταγωγή από τις νότιες πολιτείες όπου η μητέρα του Γκάμπριελ (και γιαγιά του Τζον) τον καιρό της δουλείας, ανέθρεψε παιδιά που της τα είχα πάρει όλα (ένα η αρρώστια, δύο οι δημοπρασίες, και ένα που δεν είχαν επιτρέψει να το πει δικό της, είχε μεγαλώσει στο σπίτι του αφεντικού), εκτός από τον Γκάμπριελ και την Φλόρενς. Έζησαν την απελευθέρωση από τους Βόρειους, αλλά δεν γλύτωσαν βέβαια από την «αλαζονεία των λευκών», που δεν έχαναν ευκαιρία να ταπεινώνουν και να εξευτελίζουν τους έγχρωμους μέχρι τις μέρες που γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Τζον.
     Η σύντομη πλοκή ξεκινά και τελειώνει τη μέρα των 14ων γενεθλίων του Τζον (Μάρτης του 1935), μια μέρα σημαδιακή εφόσον είναι μέρα βαθιάς μεταμόρφωσης για τον ανήσυχο νεαρό. Δεν είναι υπερβολή επομένως να πούμε ότι πρόκειται για ένα βιβλίο «ενηλικίωσης», μιας ενηλικίωσης που επήλθε μετά από έντονη ψυχική δοκιμασία και πόνο. Γιατί ο Τζον είναι ένα πανέξυπνο και πολύ ευαίσθητο παιδί, χωρίς τις ατίθασες εξάρσεις του αδερφού του Ρόι, και διέπεται από τη φιλοδοξία ότι είναι «ο πλέον αγαπητός, ο εκλεκτός του Κυρίου». Η προσδοκία όμως η δική του αλλά και όλου του περίγυρου ότι ο Τζον θα γίνει ιεροκήρυκας όπως ο πατέρας του, έρχεται σε έντονη αντίθεση με τα βαθύτερα αμαρτωλά κι ασυγχώρητα συναισθήματα που ταλανίζουν την άστατη εφηβική ψυχή, και που είναι πρώτα απ’ όλα το άσβεστο μίσος προς τον ίδιο του τον πατέρα, και δεύτερον οι αμαρτωλές επιθυμίες και παρορμήσεις που νιώθει, και μάλιστα απέναντι στο ανδρικό σώμα.
     Ο Τζον είναι το πρώτο παιδί από την οικογένεια όπου υπάρχουν τέσσερα παιδιά. Ακολουθεί ο Ρόι, εντελώς αντίθετος ως χαρακτήρας: ανυπάκουος, βίαιος, αλανιάρης, βρίζει και κάνει άσεμνες χειρονομίες μέσα στον οίκο του θεού -κανείς δεν περιμένει από κείνον να συνεχίσει το έργο του ιεροκήρυκα (τα δυο μικρότερα είναι κορίτσια και πολύ μικρά, έξω απ’ το κάδρο). Ωστόσο, η ήπια και πειθήνια συμπεριφορά του Τζον σε σχέση με τον απερίσκεπτο, σκληρό Ρόι δεν είναι αρκετή για να «κερδίσει την αγάπη που τόσο ποθούσε». Είναι φανερό ότι ο πατέρας του τον περιφρονεί, δεν τον υπολογίζει ή αδιαφορεί, και, παρότι άνθρωπος της εκκλησίας, είναι βίαιος.
     Γενικά, παρόλο που η ζωή της οικογένειας περιστρέφεται γύρω από τις λειτουργίες, τις τελετές, τους αγίους και τις προσευχές, η οικογενειακή ατμόσφαιρα κάθε άλλο παρά ευλαβική και ειρηνική είναι... Τον πατέρα, τον Γκάμπριελ, τον αντιπαλεύει φανερά η αδερφή του η Φλόρενς, αλλά τον αντιπαθεί και… ο αναγνώστης, ιδιαίτερα μετά το επεισόδιο με τον λαβωμένο -σε καυγά με λευκούς- Ρόι, ο οποίος αποκάλεσε τον πατέρα του «μαύρο μπάσταρδο» όταν ο πατέρας χαστούκισε τη μάνα τους, ενώ στη συνέχεια η πατρική βία απογειώθηκε. Δεν είναι λοιπόν αδικαιολόγητο το συσσωρευμένο μίσος του Τζον προς τον καταπιεστικό πατέρα (ζούσε για τη μέρα που ο πατέρας του θα ήταν ετοιμοθάνατος και εκείνος, ο Τζον, θα τον καταριόταν στο νεκροκρέβατό του), αν και στη συνέχεια, όταν ο συγγραφέας αφιερώνει ολόκληρο κεφάλαιο για τον βίο και πολιτεία του Γκάμπριελ, η προσωπικότητα αυτή φωτίζεται με διαφορετικό τρόπο.
     Μεγαλωμένος σ’ αυτό το έντονα θρησκευτικό περιβάλλον, με τόσο αυστηρές ηθικές αρχές και αίσθηση της αμαρτίας (ούτε σινεμά, ούτε φίλοι κλπ), ο 14χρονος ήρωας δεν μπορεί να συγχωρέσει τον εαυτό του για τις άνομες σκέψεις που κάνει όταν σκέφτεται «τα αγόρια, μεγαλύτερα, πιο εύσωμα, πιο θαρραλέα» του σχολείου (είχε αμαρτήσει. Παρά τους αγίους, τη μητέρα του και τον πατέρα του, τις προειδοποιήσεις που άκουγε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του, είχε διαπράξει με τα χέρια του ένα αμάρτημα που ήταν δύσκολο να συγχωρεθεί). Ακόμα πιο έντονη και συγκεκριμένη είναι η ερωτική αναστάτωση που νιώθει απέναντι στον καινούργιο του δάσκαλο του κατηχητικού, τον αιλουροειδή Ελάισα, τον ανιψιό του ιερέα, που έπαιζε πιάνο όταν τελείωνε η λειτουργία και τραγουδούσε (θαύμαζε τη χροιά της φωνής του, που ήταν πολύ πιο βαθιά και αρρενωπή από τη δική του, θαύμαζε το λιγνό του σώμα, τη χάρη, τη δύναμη και το μαύρο του χρώμα). Ο Τζον υποφέρει γιατί, οι ώρες που περνά μέσα στη σιωπή της έρημης εκκλησίας, πριν τη λειτουργία, υποχρεωμένος να σκουπίζει και να σφουγγαρίζει, του εντείνουν τον «ζόφο της αμαρτίας» που υπάρχει μέσα στη σάρκα, γιατί σύμφωνα με τις εκκλησιαστικές διδασκαλίες «ο Διάβολος βρίσκεται παντού».
      Οι προσευχές των αγίων
       Γκάμπριελ, Φλόρενς, Ντέμπορα (η πρώτη γυναίκα του Γκάμπριελ), Ελίζαμπεθ
     Στην ευρύτερη ενότητα που πολύ εύστοχα έχει τον τίτλο «οι προσευχές των αγίων»,  ο -παντογνώστης- συγγραφέας εστιάζει στην δύσκολη και οδυνηρή πορεία των κυρίων προσώπων που επηρεάζουν ή δρουν καταλυτικά στην ψυχολογία του Τζον. Με αναδρομή στο παρελθόν, ο Μπόλντουιν διεισδύει στου καθενός την «αμαρτωλή, εξαχρειωμένη ψυχή» για να αποκαλύψει αντιφάσεις και σφάλματα τα οποία «μόνο ο Θεός είναι σε θέση να συγχωρέσει». Έτσι βλέπουμε πράξεις και γεγονότα που σημαδεύουν τους βασανισμένους ήρωες, πυροδοτούν τις προσευχές τους και ενισχύουν την αφοσίωση στα θεία: εγκατάλειψη οικογενειακής εστίας, ομαδικός βιασμός από λευκούς, κρυφές εγκυμοσύνες, εγκατάλειψη εγκύου και παιδιού, θάνατοι, εκδικητική βία.
     Σίγουρα η θέση των γυναικών είναι ακόμα πιο επώδυνη από αυτήν του Γκάμπριελ. Ωστόσο, η προσωπικότητα του Γκάμπριελ, του πατέρα, είναι η κυρίαρχη, όχι μόνο γιατί είναι αυτή που δυναστεύει τον Τζον ως πατρικό πρότυπο (VS εστία του μίσους), αλλά γιατί διακατέχεται από τις μεγαλύτερες αντιφάσεις, τις πιο ασυγχώρητες αμαρτίες. Τα σφάλματά του τα έχει αντισταθμίσει με αντίστοιχες πράξεις μεγαλείου αλλά και με σπαραξικάρδιες προσευχές, χωρίς ωστόσο να έχει λυτρωθεί από τις συνέπειες τους. Επίσης, ο αναγνώστης ήδη έχει αντιληφθεί τη διαταραγμένη σχέση του Γκάμπριελ με την ίδια του την αδερφή, την Φλόρενς, που δεν διστάζει να τον ψέξει και να τον κατηγορήσει σε κάθε ευκαιρία καθώς γνωρίζει το άστατο παρελθόν του, πριν γίνει αρχιδιάκονος. Βασανισμένη και περιπλανημένη ψυχή η ίδια, έχει επιστρέψει στην οικογένεια με μεταμέλεια και περίσκεψη σχετικά με το δικό της παρελθόν.
     Αντίστοιχα πολυτάραχη είναι και η ζωή της Ελίζαμπεθ, της μητέρας, μέχρι να παντρευτεί τον Γκάμπριελ και να κάνει οικογένεια μαζί του και, καθώς παρακολουθούμε τη δική της «προσευχή», στο αντίστοιχο κεφάλαιο, αντιλαμβανόμαστε ένα μυστικό που ήταν κρυμμένο στον Τζον μέχρι την εφηβεία του, όπως ακριβώς συνέβη και στον ίδιο τον συγγραφέα, καθώς διαβάζουμε στη βιογραφία του.
      Έδεσα τότε τα παπούτσια μου και ξεκίνησα
     Στην τρίτη και τελευταία αυτή ενότητα, που ομολογουμένως με κούρασε κάπως, βλέπουμε την εσωτερική πάλη του Τζον με τους προσωπικούς του δαίμονες, με τις ενοχές του, με τα σκοτάδια του (το πρόσωπο του πατέρα του ήταν μαύρο, σαν θλιμμένη νύχτα). Η συναισθηματική φόρτιση είναι μεγάλη όχι μόνο σε ένταση, αλλά και σε ποικιλία συναισθημάτων τα οποία εναλλάσσονται με ταχύτητα: οδύνη, υπακοή, μίσος, ενοχή, απόγνωση. Ταπείνωση και εξύψωση σε μια λυτρωτική διαδικασία όπου η θλίψη, ο διχασμός και η απελπισία δίνουν τη θέση τους στη συμφιλίωση, την ενότητα και την βαθιά χαρά.
Ο Τζον, ξανανιωμένος, είναι έτοιμος για ένα νέο ξεκίνημα.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Από την βιβλιοπαρουσίαση της Αργυρώς Μαντόγλου https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/19873-aneva-sto-vouno-na-to-fonakseis-tou-tzeims-bolntouin-kritiki-i-istoria-tis-dyskolis-enilikiosis-enos-agorioy-sto-xarlem-tou-30: Ο ίδιος είχε δηλώσει πως το συγκεκριμένο μυθιστόρημα τον βοήθησε να συμφιλιωθεί με τις δυσκολίες που αντιμετώπισε μεγαλώνοντας στο Χάρλεμ και πως όφειλε να το γράψει, πριν γράψει οτιδήποτε άλλο. Μέσα από τον κεντρικό ήρωά του, τον Τζον Γκράιμς, περιγράφονται η παιδική ηλικία, η φτώχια και η στέρηση, ο ρατσισμός αλλά και ο ανταγωνισμός με τον τυραννικό πατέρα του που ήταν ιεροκήρυκας, η εσωτερική του πάλη, η αμφισβήτηση των επιβεβλημένων θρησκευτικών δογμάτων αλλά και η ομοφυλοφιλία του που θα είναι το κεντρικό θέμα του επόμενου μυθιστορήματός του Το Δωμάτιο του Τζοβάνι
[2] Ο Πεντηκοστιανισμός είναι Χριστιανικό κίνημα, το οποίο στους κόλπους του περιλαμβάνει πολλές διαφορετικές εκκλησίες και υπογραμμίζει το έργο του Αγίου Πνεύματος με την άμεση εμπειρία της παρουσίας Θεού στον πιστό. Ανήκει στο ευρύτερο δόγμα του νεο-προτεσταντισμού και συνδέεται με το Χαρισματικό κίνημα.
Οι Πεντηκοστιανοί θεωρούν ότι στην πίστη πρέπει να περιλαμβάνει και την προσωπική εμπειρία του Χριστιανού, και να μην στηρίζεται μόνο στις τελετουργίες ή στις σκέψεις. Το κίνημα είναι ενεργητικό και δυναμικό, από την άποψη πως τα μέλη του θεωρούν ότι οδηγούνται από τη δύναμη του Θεού που ενεργεί μέσα τους.
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%B7%CE%BA%CE%BF%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82

Ρετροσπεκτίβα, Αβραάμ Β. Γεόσουα

    Η ρετροσπεκτίβα του δημοφιλούς Ισραηλινού σκηνοθέτη Γιαΐρ Μόζες (φανταστικό πρόσωπο), δηλαδή το τριήμερο αφιέρωμα (με τιμητικό βραβείο) που διοργανώθηκε προς τιμήν του στο Σαντιάγο ντε Κομποστέλα της Ισπανίας, είναι το κεντρικό επεισόδιο του εκτενούς μυθιστορήματος μαζί με όλα τα γεγονότα που ακολούθησαν για να κλείσει ένας κύκλος που αφορά κυρίως τη συναισθηματική ισορροπία του κεντρικού ήρωα. Γιατί η ρετροσπεκτίβα είναι ένα εξωτερικό γεγονός μεν με οριοθετημένη αρχή και τέλος, αλλά αφυπνίζει στον Μόζες εκκρεμείς καταστάσεις και ανολοκλήρωτες ανθρώπινες σχέσεις με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος καθώς αναγκάζεται να αντικρίσει κατάματα το παρελθόν.   
     Παράλληλα, καθώς το βιβλίο γράφτηκε το 2011, δίνεται η ευκαιρία στον -σεφαραδίτικης καταγωγής- προοδευτικό συγγραφέα να θίξει καίρια ζητήματα για την -ανέκαθεν- προβληματική σχέση Ισραηλινών και Παλαιστινίων, ενώ γίνεται μια ακόμη νύξη για την διηνεκή εσωτερική αντιπαράθεση Ασκενάζυ και σεφαραδιτών εβραίων ως προς την καταγωγή και την νοοτροπία (Αβραάμ Γεοσούα: Ο Σεφαραδίτης είναι πιο ευαισθητοποιημένος απέναντι στους κινδύνους που ενέχει η ενδυνάμωση του θρησκευτικού κράτους έναντι του κοσμικού. Ο Ασκενάζι ως μέλος της ελίτ και οπαδός της κοσμικότητας δεν αντιλαμβάνεται πλήρως ότι η θρησκεία αποκτά συνεχώς έδαφος και δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει αυτή την απειλή. Γιατί οι Ασκενάζι και οι Σεφαραδίτες πρέπει να συμμαχήσουν για να πολεμήσουν τον θρησκευτικό φανατισμό –οι εξτρεμιστές που κατοικούν στη Δυτική Όχθη είναι θρησκευόμενοι –για την ενδυνάμωση αυτού που εγώ αποκαλώ «μεσογειακή ταυτότητα». Είναι σημαντικό γιατί έτσι θα μπορέσουμε να ξεφύγουμε από την αμερικανοποίηση του Ισραήλ. Η τύχη μας δεν μπορεί να ρυθμίζεται από τη Νέα Υόρκη. Πρέπει να αναζητήσουμε μια νέα συμμαχία μεσογειακού τύπου η οποία να είναι ανοιχτή στους Άραβες αλλά και στην Τουρκία, στην Ελλάδα και στη Νότια Ιταλία και στη Βόρεια Αφρική)[1].
     Ο βασικός πρωταγωνιστής σκηνοθέτης Μόζες, ηλικιωμένος πια, φιλοξενείται στο Σαντιάγο ντε Κομποστέλα μαζί με την διάσημη -γερασμένη κι αυτή - ηθοποιό Ρουθ, που πρωταγωνίστησε σχεδόν σε όλες τις ταινίες του, και με την ομορφιά της και το ταλέντο της ήταν πηγή έμπνευσης και έρωτα όχι μόνο για τον σεναριογράφο Σαούλ Τριγκάνο με τον οποίο είχε σχέση ερωτική, αλλά και τον ταλαντούχο φωτογράφο Τολεντάνο, που την αγαπούσε παθιασμένα και πλατωνικά. Καθώς όμως στο παρελθόν επήλθε οριστική ρήξη των Μόζες-Ρουθ με τον πολύ εμπνευσμένο Τριγκάνο, και ο Τολεντάνο «αποσύρθηκε από τα εγκόσμια» εξαιτίας του απεγνωσμένου του έρωτα, στο αφιέρωμα παρίστανται μόνο ο σκηνοθέτης με την Ρουθ, που έχει γίνει πια μόνιμη συνοδός του.
     Πολλές εκπλήξεις περιμένουν το παράξενο (ημιεπίσημο) ζευγάρι: αρχικά, στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι πρώτες, αρχικές ταινίες των Μόζες-Τριγκάνο-Τολεντάνο (με βασική ηθοποιό τη Ρουθ), τόσο παλιές που μετά βίας θυμούνται οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές (Μόζες, Ρουθ) την υπόθεση, και τις λεπτομέρειες της σκηνοθεσίας. Παρακολουθούμε με ενδιαφέρον την εντύπωση που κάνουν οι προβολές των πρωτόλειων έργων στους καταξιωμένους καλλιτέχνες, τις πρώτες και δεύτερες σκέψεις τους, τις αναμνήσεις τους. Συνειδητοποιούν ότι δεν είναι τυχαίο ότι στο αφιέρωμα περιλαμβάνονται μόνο οι ταινίες όπου συμμετείχε ως σεναριογράφος ο Τριγκάνο, πριν δηλαδή τον τσακωμό που επέφερε την οριστική και αμετάκλητη διακοπή της συνεργασίας τους, και παράλληλα τον χωρισμό του Τριγκάνο και της Ρουθ.
     Κομβικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας παίζει μία… κινηματογραφική σκηνή που δεν γυρίστηκε ποτέ, αλλά στοιχειώνει τη σκέψη των τριών ηρώων (ο Ταλεντάνο δεν ζει). Είναι η σκηνή που πρότεινε ο Τριγκάνο, για την οποία υπήρξε έντονη διαφωνία, και που υπήρξε αφορμή για την οξεία αντιπαράθεση και ρήξη των φίλων και συνεργατών: στο τέλος της ταινίας «Άρνηση», ο σεναριογράφος είχε προτείνει η πρωταγωνίστρια λεχώνα (που την παρίστανε η Ρουθ), αφού θα έχει παραδώσει το νεογέννητο παιδί της σε ανώνυμη υιοθεσία, να ανοίξει το παλτό της και τη μπλούζα της προσφέροντας το στήθος της σ’ έναν άγνωστο ζητιάνο για να τον θηλάσει (σαν εξιλέωση στην εγκατάλειψη του παιδιού της). Όχι μόνο ο σκηνοθέτης είχε βρει ακραία αυτήν τη σκηνή και την απέρριψε, αλλά και η ίδια η Ρουθ.
     Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου φιλοξενούνται οι καλεσμένοι καλλιτέχνες, κατά διαβολική σύμπτωση (θα αναρωτιόμαστε μέχρι τέλους οι αναγνώστες αν πρόκειται για σύμπτωση, μα ναι, υπάρχει απάντηση) υπάρχει η ρεπροντιξιόν του έργου «Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία» του Ολλανδού ζωγράφου του 17ου αι. Ματτίας Μέιβοχελ, η συνταρακτική σκηνή ενός ηλικιωμένου φυλακισμένου που θηλάζει το στήθος μιας νεαρής γυναίκας. Η έκπληξη του Μόζες είναι μεγάλη, καθώς μαθαίνει αργότερα ότι το αυτό κεντρικό θέμα που επέφερε τη λήξη της συνεργασίας με τον σεναριογράφο του (ιστορία μιας κοπέλας που θήλασε τον πατέρα της, Κίμωνα, καταδικασμένο σε θάνατο) ενέπνευσε δεκάδες καλλιτέχνες ήδη από τη ρωμαϊκή εποχή, μεταξύ των οποίων και τον Περίνο ντελ Βάγκα και τον Καραβάτζιο (στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης έχουμε τον πίνακα του J.B. Henri Deshays). Δικαιολογημένα λοιπόν o σκηνοθέτης μας αναρωτιέται αν ο Τριγκάνο είχε γνώση αυτού του τολμηρού ζωγραφικού θέματος, κι αν όλη αυτή η ρετροσπεκτίβα είναι σκηνοθετημένη από τον προδομένο (ή προδότη;) σεναριογράφο (είναι δυνατόν μέσα στα χαράματα ο Μόζες να ανακάλυψε, έτσι από απλή σύμπτωση, στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, την κρυφή πηγή, τη σπίθα που πυροδότησε τη φαντασία του σεναριογράφου του;).
     Οι τέσσερις-πέντε ταινίες που περιλαμβάνονται στο αφιέρωμα έχουν στοιχειώδη αλλά ευρηματική πλοκή χάρη στα τολμηρά σενάρια του εξαφανισμένου Σαούλ Τριγκάνο, και δίνουν αφορμή για αναλύσεις και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για την τέχνη και τον ρόλο της. Οι αναμνήσεις κατακλύζουν όχι μόνο τον Μόζες, που αναδιευθετεί το παρελθόν και τη σχέση του μ’ αυτό, αλλά και την «μούσα» των τριών καλλιτεχνών, τη Ρουθ, μια ηθοποιό –μύθο, όχι μόνο για την εξαιρετική της ομορφιά αλλά και για τη θαρραλέα της στάση να παίζει σε σκηνές ριζοσπαστικές, σουρεαλιστικές και αλληγορικές (ήμουν πρόθυμη να παίζω σε οποιαδήποτε ανοησία κατέβαζε με τη φαντασία του. Εμπιστευόμουν απολύτως ό, τι μου ζητούσε), όπως χαρακτηρίζονται οι ταινίες αυτή της «πρώτης περιόδου» του σκηνοθέτη: π.χ. περπατούσε νύχτα ξυπόλυτη στα αγκάθια παριστάνοντας την δυνατή και ατίθαση βεδουίνα, ή αναγκαζόταν να παίξει βίαιες σκηνές, όπως να υποστεί βιασμό ή φόνο κ.α. (χρειάστηκε να έρθει η τελειωτική ρήξη μεταξύ τους για να καταλάβει ο Μόζες πως ήταν η δύναμη του έρωτα του Τριγκάνο για τη Ρουθ αυτή που τον ωθούσε να τη βάζει μέσα στα σενάριά του σε ακραίες καταστάσεις απώλειας και ταπείνωσης, έτσι ώστε το κακό που θα συντελούνταν στην οθόνη να ξεριζωθεί από την αληθινή ζωή)[2].

Προδοσία, προδότες και προδομένοι

Ο έρωτας που προσπαθεί να περάσει πάνω από μια γυναίκα

και να τη μετατρέψει σε περσόνα, σε σύμβολο,

δεν είναι σωστός έρωτας (Ρουθ)

     Μ’ ένα κρεσέντο λοιπόν απαιτήσεων εκ μέρους του Τριγκάνο φτάνουν οι δύο κεντρικοί ήρωες στα όριά τους. Γιατί, στην τελευταία ταινία της ρετροσπεκτίβα- που σηματοδοτεί και τη λήξη της συνεργασίας- ο σεναριογράφος είχε απαιτήσει την σκανδαλώδη σκηνή του θηλασμού του ζητιάνου, προκαλώντας την ακραία αντίδραση του Μόζες και της Ρουθ. Η Ρουθ αντιλαμβάνεται ότι ο σεναριογράφος δεν την αντιμετωπίζει σαν ένα πρόσωπο, μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την χρησιμοποιεί σαν «σύμβολο», σαν «περσόνα» (Ρουθ: Περσόνα, ένα πρόσωπο που ανεξάρτητα από τον ρόλο που υποδύεται, απλώς και μόνο επειδή ξεχωρίζει αυτό καθαυτό, αναγκάζει τους ανθρώπους να σκεφτούν κατά ένα ορισμένο τρόπο).
     Αυτή η «εκμετάλλευση» της φιλίας, του έρωτα, των συναισθημάτων, ή μάλλον η χρήση ή έστω, η στράτευσή τους από τον καλλιτέχνη, είναι ένα από τα πιο βαθιά και κεντρικά θέματα του βιβλίου, που επαναλαμβάνεται συχνά-πυκνά (γενικότερα, η «διαστροφή» στην τέχνη). Γιατί ασφαλώς, το «χρησιμοποιημένο» πρόσωπο συγκεκριμένα η Ρουθ, το-ας- πούμε-θύμα, νιώθει προδοσία, και μάλιστα από αγαπημένα πρόσωπα (μεγαλύτερη σημασία είχε για κείνον (τον Τριγκάνο) το έργο του παρά ο έρωτάς του). Ο ρόλος του/της ηθοποιού που ενσαρκώνει ένα χαρακτήρα συγχέεται με το πραγματικό πρόσωπο (Για ποιο πράγμα μιλάς; Για πρόσωπα της ταινίας ή για ανθρώπους;), κι αυτή η σύγχυση μεταφέρεται και στους συντελεστές της ταινίας (Μόζες: μόλις έκανε πως επαναστατεί (η Ρουθ) ο Τριγκάνο την απαρνήθηκε και την παράτησε σε άλλους, κυρίως σε μένα, μας την παρέδωσε όχι σαν μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά σαν μια μορφή γυναίκας). Αυτό το «ονειρικό στοιχείο που μετατρέπει ένα συγκεκριμένο άνθρωπο σε πρόσωπο» κατά τον σκηνοθέτη, είναι κι αυτό που δένει και τον ίδιο με τη Ρουθ, χωρίς να είναι ακριβώς έρωτας· είναι όμως κι αυτό που κάνει τη Ρουθ να νιώθει διπλά προδομένη: όχι μόνο ο Τριγκάνο, αλλά και ο Μόζες δεν την βλέπει σαν γυναίκα «με σάρκα και οστά», δεν προτείνει έναν συμβιβασμό για χάρη της ανθρώπινης πλευράς της, αντίθετα σύμφωνα με τη Ρουθ χρησιμοποίησε την άρνησή της για να ξεκόψει οριστικά με τον Τριγκάνο.
     Η έννοια της προδοσίας παίρνει πολλές διαφορετικές μορφές, εφόσον κι ο Τριγκάνο νιώθει προδομένος, όπως αποκαλύπτεται στο τέλος του βιβλίου. Προδομένος και από τον φίλο-σκηνοθέτη Μόζες και από την φίλη-ερωμένη-ηθοποιό Ρουθ. Πιστός και αγαπημένος μαθητής του Μόζες, είχε πάντα την προσδοκία ότι θα ταυτίζονταν πνευματικά στη δημιουργία πρωτοποριακών έργων με ακτιβιστικό και ανατρεπτικό περιεχόμενο, όχι πάντα πετυχημένα από εμπορική άποψη. Ωστόσο η άρνηση του Μόζες να περιλάβει την επίμαχη σκηνή στην «Άρνηση», ήταν το αποκορύφωμα μιας σειράς προστριβών και συγκρούσεων (η ταπείνωση του Τριγκάνο κακοφόρμισε σε μίσος σιωπηρό αλλά ασίγαστο, που υπέσκαπτε κάθε δυνατότητα συνεργασίας μεταξύ τους).
     Μετά από αποκαλυπτική για τον αναγνώστη εξομολόγηση του εβραίου σκηνοθέτη σε χριστιανό ιερέα («αταξία ολκής, για να μην πει αληθινό θράσος»), όπου καταλαβαίνουμε ότι η απόρριψη της σκηνής του θηλασμού στοιχειώνει ακόμα -μετά από 20 χρόνια- τον ήρωά μας, ο Μόζες αποφασίζει να βρει τον Τριγκάνο με κάθε κόστος. Ο εξαφανισμένος σεναριογράφος ζει σε μια περιοχή επισφαλή κοντά στο Τελ Αβίβ, στα σύνορα Ισραήλ- Παλαιστίνης όπου Άραβες ρίχνουν ρουκέτες την ώρα του βραδινού των εβραίων, στη Νετιβότ (δεν είναι πια μια μίζερη κωμόπολη, αλλά μια αληθινή πόλη, που ο ρουκετοπόλεμος των τελευταίων χρόνων της έδωσε γόητρο και κάποιο στάτους). Έχοντας εγκαταλείψει πια το θέατρο, διατηρεί εργαστήριο όπου διδάσκει ενώ παράλληλα βρίσκεται κοντά στον ανάπηρο γιο του που ζει σε μοσάβ (αγροτική συνεταιριστική εγκατάσταση).
     Η συγκλονιστική συνάντηση που έγινε με πολύ ρίσκο και μετά από πολλαπλή προσπάθεια του 70χρονου Μόζες, έχει ξεκάθαρα συγκρουσιακό χαρακτήρα. Όταν με τα πολλά ο Τριγκάνο αποδέχεται την παρουσία του Μόζες, κάνει ξεκάθαρο ότι υπάρχει «αβυσσαλέα» διαφορά ανάμεσά τους, ότι εκείνος είχε όραμα που «τον κατάκαιγε» ενώ ο σκηνοθέτης σκηνοθετούσε ό, τι υπαγόρευε το σενάριο χωρίς να καταλαβαίνει, ότι τον θεωρεί εντελώς αποτυχημένο σκηνοθέτη, κι αυτό αποδεικνύεται από το «χυδαίο στυλ που έχει αλώσει τις ταινίες του» μετά τη συνεργασία τους. ωστόσο, περνούν αρκετό χρόνο μαζί, και δίνεται αφορμή και στους δύο να ξεδιπλώσουν τον ψυχισμό τους.
     Ο Τριγκάνο νιώθει βαθιά προδομένος και από τη Ρουθ, κι ως εκ τούτου αρνείται να βοηθήσει με τον τρόπο του στο ιατρικό της πρόβλημα (φαίνεται ότι εκείνη αδιαφορεί για μια σοβαρή αρρώστια που έχει): μου απαγορεύεται να την πλησιάσω ακόμη και να της μιλήσω από μακριά, για να μην την κατακάψω και κυρίως να μην καώ εγώ από την πολλή οργή και το μίσος (!).Ο Τριγκάνο νιώθει ότι η Ρουθ διέρρηξε μια «πολύ βαθιά σχέση, τη συμμαχία τους». Με τα οργισμένα λόγια του στον Μόζες επιβεβαιώνει αυτό που διαισθάνθηκε η Ρουθ και την έκανε να απομακρυνθεί, ότι ο σεναριογράφος δεν την έβλεπε σαν γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά την επέλεξε για να ενσαρκώσει ένα όραμα (πρόδωσε το πεπρωμένο που είχα κτίσει γι’ αυτήν, γιατί η τέχνη μου γεννήθηκε απ’ αυτήν και γι’ αυτήν/ ένιωθα το παράλογο που πήγαζε από την προσωπικότητά της, το σουρεαλιστικό κράμα που γεννήθηκε από εκείνη την έκθετη παιδούλα αμφίβολης καταγωγής, που είχε φέρει μαζί του στο Ισραήλ ένας γέρος ραβίνος από ένα χωριό στις παρυφές της Σαχάρας).
     Το «όραμα» του Τριγκάνο ασφαλώς έχει πολιτικές προεκτάσεις. Όπως εξομολογείται τώρα, είκοσι χρόνια μετά, ήθελε με το έργο του να χτυπήσει τον μεταφυσικό φόβο, τη θρησκεία όχι αυτήν που παρηγορεί τον άνθρωπο αλλά τον «τρόμο απέναντι σε κάτι μυστικό και απρόσιτο». Ενάντια στον «φόβο του μεγαλείου» του θεού (να το παραπλανήσω, να το μουτζουρώσω, να το κοροϊδέψω, να το αποκοιμίσω, να αποκαλύψω την κακία του, την αστάθειά του κλπ).
     Κι εδώ διαγράφεται, διακριτικά μεν αλλά ξεκάθαρα, η διαφορά που ειπώθηκε στην αρχή, μεταξύ της νοοτροπίας των αστικής καταγωγής (από Ανατολική Ευρώπη και Γερμανία) Εσκενάζι και των σεφαραδιτών από αραβόφωνες περιοχές (Μαρόκο, Ισπανία που κατέφυγαν στη Θεσσαλονίκη), στους οποίους ανηκει και ο Γεόσουα[3]. Καθώς ο Μόζες είναι Εσκενάζι, ο σεφαραδίτης Τριγκάνο τον κατηγορεί ότι ζει σ’ ένα περιφραγμένο κατεστημένο και δεν μπορεί να καταλάβει τη ματιά αυτών που ανήκουν στο περιθώριο. Για τον Τριγκάνο ο Μόζες είναι εγκλωβισμένος σε «μπουρζουάδικες αξίες» και δεν μπορεί να διακρίνει ότι ο ακτιβισμός του νεαρού κράτους αναζωπυρώνει την έχθρα των Αράβων.

Η εξιλέωση

     Η ρετροσπεκτίβα δεν φαίνεται να έχει τελειώσει ακόμα. Τα απόνερά της ταλανίζουν τον κεντρικό ήρωα, γιατί η επίμαχη σκηνή του γέρου φυλακισμένου /ζητιάνου που θηλάζει από το στήθος μιας νεαρή γυναίκας έχει σημαδέψει, έχει χωρίσει τη ζωή του στα δυο. Ο Μόζες δηλώνει μεταμέλεια στον Τριγκάνο και είναι έτοιμος να προσχωρήσει σε πράξη εξιλέωσης. Ο ανελέητος σεναριογράφος βάζει τους όρους του και ξεκινά ένα ταξίδι παραφροσύνης του 70χρονου σκηνοθέτη, που τον αναγκάζει να αντικρίσει κατάματα το περιθώριο, τους κατατρεγμένους, φοβισμένους, καταπιεσμένους ανθρώπους προκειμένου να μηδενίσει τον χρόνο και να επιστρέψει σε μια αρχέγονη αρχή:
      Αυτή είναι στην ουσία η πραγματική ρετροσπεκτίβα μου, η ρετροσπεκτίβα που προοριζόταν ευθύς εξαρχής μονάχα σε μένα.

Χριστίνα Παπαγγελή 

[1] https://www.tovima.gr/2014/04/17/books-ideas/abraam-b-geosoya-katalabaineis-enan-anthrwpo-apo-to-royxo/
[2] Αβραάμ Γεόσουα: «Γενικά μου αρέσει να λέω ότι ο συγγραφέας είναι και ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης, διευθυντής φωτογραφίας. Όλες αυτές τις δημιουργικές δυνάμεις τις ανέσυρα από μέσα μου και τις μοίρασα στους χαρακτήρες μου για να δω πώς θα αλληλεπιδράσουν».
[3] Όπως παρατηρεί η μεταφράστρια στο εμπεριστατωμένο επίμετρό της, ο Μόζες και ο Τριγκάνο εκπροσωπούν δύο κοινωνικές ομάδες του Ισραήλ που δεν έχουν κατορθώσει εδώ και πολλές δεκαετίες να λύσουν τις διαφορές τους. Ο Μόζες ανήκει στους Ασκεναζίμ, τους Εβραίους που προέρχονται από την Ανατολική Ευρώπη και τη Γερμανία και περηφανεύονται για την αστική αγωγή και το υψηλό μορφωτικό τους επίπεδο, ενώ ο Τριγκάνο είναι σπλάχνο των Σεφαραντίμ, των Εβραίων που κατάγονται από τον αραβικό κόσμο και αισθάνονται μειονεκτικά απέναντι στους Ασκεναζίμ (την εποχή της εκδίωξης των Εβραίων από την Ισπανία η κατανομή του κοινωνικού κύρους μεταξύ των δύο ομάδων ήταν προς την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση). Ο Γεοσούα θα τονίσει πόσο κακό έχουν κάνει ο δογματισμός και η τύφλωση και στις δύο πλευρές, που δεν μπόρεσαν ποτέ να καταλήξουν σε μια δημιουργική σύνθεση (https://www.protothema.gr/culture/article/376050/i-retrospektiva-apo-ton-avraam-geosoua-/).