Αιχμηρά αντικείμενα, Τζίλιαν Φλιν

Κλασικό αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ με αρκετά πρωτότυπη υπόθεση. Η ηρωίδα δημοσιογράφος Καμίλ Πρίκερ επιστρέφει μετά από χρόνια απουσίας στην  ιδιαίτερη πατρίδα της, το Γουίντ Γκαπ,  για να εξιχνιάσει και να καλύψει δημοσιογραφικά την παράξενη  δολοφονία δυο μικρών κοριτσιών (το παράδοξο είναι ότι αφαιρέθηκαν κι απ τα δυο μικρά κορίτσια, μετά θάνατον, όλα τα δόντια, δεν υπάρχει δε ίχνος κακοποίησης).

Από την αρχή φαίνεται ότι η χειραφετημένη Καμίλ είχε σοβαρούς  οικογενειακούς λόγους για να φύγει από τη γενέτειρά της. Η επιστροφή της ξυπνά μέσα της οδυνηρές απωθημένες μνήμες με επίκεντρο τη μητέρα της, τη νεκρή αδερφή της Μάτα, ενώ μαθαίνουμε ότι ο πραγματικός της πατέρας είναι άγνωστος∙  με τον άχρωμο πατριό της έχει αποκτήσει μια ετεροθαλή, πανέμορφη αλλά ελαφρώς προβληματική μικρή αδερφή, την Άμα. Παράλληλα, συναντά συμμαθητές, παλιούς φίλους κλπ που μας τους παρουσιάζει μέσα από το πρίσμα του παρελθόντος, δίνοντας μια ανάγλυφη εικόνα της ζωής στην πόλη της αλλά και των λόγων που την έκαναν να απομακρυνθεί.

Ένα απ τα κυρίαρχα θέματα του μυθιστορήματος είναι το κοριτσίστικο «bullying», που κορυφώνεται με τις σαδιστικές εκρήξεις της Άμας και της παρέας της, τεσσάρων εντυπωσιακών κοριτσιών που παλινδρομούν ανάμεσα στην προκλητική σεξουαλικά συμπεριφορά και την παιδικότητα. Καθώς όμως προχωρά η αφήγηση της ηρωίδας, καταλαβαίνουμε ότι και η ίδια πάσχει ψυχοπαθολογικά από κάποιο σύνδρομο που την έχει κάνει στο παρελθόν να χαράξει σε όλο της το κορμί διάφορες… λέξεις! Είναι το πρώτο σημάδι που έχει στα χέρια του ο αναγνώστης για να καταλάβει ότι η Καμίλ καλείται να καλύψει/αποκαλύψει ένα μυστήριο ψυχολογικής υφής.  «Η κατάδυση της Καμίλ στην προσωπική της κόλαση», όπως γράφει το οπισθόφυλλο, γίνεται αργά και διεισδυτικά, σε εξομολογητικό τόνο που αναλύει κάθε συναισθηματική πτυχή και κάθε σκέψη. Έτσι, ξεδιπλώνεται πολύ ξεκάθαρα η σχέση με τη μητέρα, με την αδερφή, αλλά κυρίως το σύνδρομο «Μινχάουζεν» που αποτελεί και το κλειδί του μυστηρίου, δίνοντας μια αξιοπρεπή απάντηση σε όλα τα ερωτήματα που έχουν τεθεί.

Χριστίνα Παπαγγελή 

Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ, Χόρχε Σεμπρούν

Οι ιστορίες δεν αρχίζουνε ποτέ εκεί που φαίνονται να έχουν αρχίσει.

Έχουν σκοτεινές ρίζες και μια μέρα βρίσκεσαι πεταμένος

καταμεσίς σε μια ιστορία.

Παλιό και δυστυχώς εξαντλημένο το βιβλίο αυτό του μεγάλου συγγραφέα Χόρχε Σεμπρούν[1] που είναι εμπνευσμένο από την πολυσχιδή και τραγική (θα έλεγα και χαρακτηριστική του 20^ου αιώνα)  προσωπικότητα του Ραμόν Μερκαντέρ, του δολοφόνου του Τρότσκι. Είναι το πρώτο μυθιστόρημα που καταπιάνεται με την ιδιάζουσα από κάθε άποψη (ψυχολογική, πολιτική, κοινωνική) περίπτωση του Μερκαντέρ, γραμμένο το 1969 (το δεύτερο είναι το σχετικά πρόσφατο και πολύ αξιόλογο «Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά» του Λεονίντ Παδούρα, που  γράφτηκε το 2009).

Όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας στην αρχή, «τα γεγονότα είναι τελείως φανταστικά. Κάτι παραπάνω: κάθε αντιστοιχία με την πραγματικότητα, θα ήταν όχι μόνο συμπτωματική, αλλά και αυτόχρημα σκανδαλώδης». Πράγματι, αν θελήσει κάποιος να διασταυρώσει στοιχεία που μπορούν να εξακριβωθούν, π.χ. για τη μητέρα του που παρουσιάζεται μέσω των αφηγήσεων της θείας Αντέλας σα μια φιλάσθενη γυναίκα,  θα διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει καμιά σχέση με τη δυναμική  Καριντάντ  του Παδούρα, που μάλλον ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα, εφόσον, όπως γνωρίζουμε, ο Στάλιν έδωσε βραβείο  για τη συμμετοχή της στη δολοφονία του Τρότσκι. Ούτε το θεματικό κέντρο, είναι, όπως θα περίμενε κανείς, έστω και με αναδρομική αφήγηση, η δολοφονία του Τρότσκι, ανατριχιαστικά προμελετημένη κι εκτελεσμένη με ακρίβεια υπολογιστή. Ο Σεμπρούν, μέσα από την απαράμιλλη γραφή του, ρίχνει αλλού το κέντρο βάρους, στο δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ, θα μπορούσε να πει κανείς στον «πραγματικό» θάνατο, όπως φυσικά τον φαντάστηκε (γιατί ο Μερκαντέρ πέθανε το 1978, πολύ μετά από τη συγγραφή του βιβλίου).

Ποιος είναι ο «πρώτος» θάνατος και ποιος ο «δεύτερος»;

Κι αν ο  δεύτερος θάνατος είναι η φυσική αποχώρηση του Ραμόν από τον κόσμο ετούτο, ποιος είναι τότε ο πρώτος;

Ο πρώτος θάνατος στον οποίο υποβάλλεται/εξαναγκάζεται  ο Καταλανός αγωνιστής - υποθέτουμε ότι-  είναι το σβήσιμο της προσωπικότητάς του, του παρελθόντος του, των αγαπημένων προσώπων προκειμένου να υπηρετήσει την «ιδέα», στη συγκεκριμένη περίπτωση τον σταλινισμό.  Όμως ο Σεμπρούν ασχολείται με τον δεύτερο θάνατο του Μερκαντέρ  ο οποίος, ανακτώντας το όνομά του και την ταυτότητά  του μετά την εικοσαετή φυλάκιση, είναι ελεύθερος πάλι και κινείται κρυφά εκτελώντας κάποια μυστική αποστολή. Διωκόμενος από πράκτορες και αντιπράκτορες πέφτει θύμα της μυστικότητας της αποστολής του και δολοφονείται. Είναι φανερό βέβαια ότι όλα αυτά είναι επινόηση του συγγραφέα προκειμένου να αποδώσει την ατμόσφαιρα κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, και την ολοκληρωτική αφοσίωση των πρακτόρων του σταλινισμού στην υπηρεσία του σοβιετικού κράτους. Άλλωστε αυτός είναι ο στόχος του, όπως επισημαίνει και ο Ανταίος Χρυσοστομίδης («όπου η μοντέρνα φόρμα γραφής συνδυάζεται άριστα με τον μοντέρνο τρόπο να βλέπει κανείς την ιστορία - και δη την ιστορία του σταλινισμού»).

Ίσως το κλειδί για να καταλάβουμε τη σημασία του γριφώδους τίτλου του βιβλίου, το δίνει ο ίδιος ο Σεμπρούν: Το μοτίβο του πρώτου και του δεύτερου θανάτου επαναλαμβάνεται και με αφορμή κάποιον δευτερεύοντα ήρωα του μυθιστορήματος, κι όσα γράφει γι αυτό ο Σεμπρούν φαίνονται διαφωτιστικά: ο δεύτερος θάνατος του Μπρούβερ είναι η δολοφονία που διέπραξε ο εν λόγω ήρωας∙ η δολοφονία μιας γυναίκας, μια δολοφονία χωρίς κανένα απολύτως κίνητρο, που έκανε όμως τον ήρωα, μετά την έκτιση της ποινής  του, να αντικρύσει τον κόσμο μ άλλα μάτια.

Το λοιπόν, αυτός ο δόκτωρ Μπρούβερ είχε πεθάνει στην Αντίσταση, τον είχανε σκοτώσει οι Γερμανοί, μα δεν ήτανε αυτό το θανάσιμο επεισόδιο της ζωής του δόκτορα Μπρούβερ – επεισόδιο σημαντικό αυτό καθεαυτό, απολύτως σύμφωνοι, μα δευτερεύον σε σύγκριση με τα υπόλοιπα – δεν ήταν αυτό το επεισόδιο το κέντρο της αφήγησης του Μέντενχούικ.  Υπήρχε ένας άλλος θάνατος, αρχαιότερος, τρομερότερος επίσης, που αποτελούσε κατά κάποιον τρόπο τον αναλλοίωτο, τον αστραποβόλο  πυρήνα, γύρω από τον οποίο οργανώνονταν τα πηγαινέλα της μπερδεμένης αφήγησης του Μεντενχούικ. (…)Το έγκλημα ή η πράξη δεν είχε κίνητρο, είχε ως μόνο κίνητρο τη θέληση του νεαρού Μπρούβερ να φτάσει ως το έσχατο όριο εκείνης της λανθάνουσας δυνατότητας, που υπάρχει στον καθένα μας: ένα πείραμα της αυτοσυνειδησίας του, κατά κάποιο τρόπο, τελείως ψυχρό κι επιστημονικό, απ’ ό, τι φαίνεται, μα μυστικά διαβρωμένο πιθανότατα από την ανομολόγητη επιθυμία να υποχρεωθεί να εξιλεωθεί από ένα σφάλμα σαφές και συγκεκριμένο κλπ κλπ. (Η περίπτωση θυμίζει λίγο Ρασκόλνικοφ, γιατί, αν κι ο τελευταίος είχε κίνητρο, μετά τη δολοφονία αναγεννήθηκε ηθικά). Η αφήγηση του ίδιου του συγγραφέα λοιπόν αντίστοιχα, που αφορά τον δεύτερο/δευτερεύοντα (;) θάνατο του Μερκαντέρ, περιπλέκεται γύρω από το φυσικό του τέλος.

Ο επινοημένος Ραμόν Μερκαντέρ, του 1966

(Η ιστορία αυτής της δολοφονίας, ήτανε πρώτα απ’ όλα η ιστορία του ανθρώπου, που τον ντρεσάρανε γι αυτήν τη δολοφονία)

Είναι δύσκολο έως αδύνατον να ανιχνεύσει κανείς την «πραγματική» ταυτότητα του Ραμόν. Κάποιες στιγμές μάλιστα ο αναγνώστης αναρωτιέται αν είναι μια απλή συνωνυμία, μήπως δηλ τελικά δεν πρόκειται για τον δολοφόνο  του Τρότσκι. Στο τέλος του βιβλίου εμφανίζεται με το όνομα «Γιεβγκένι Νταβίντοβιτς Γκίνσμπουργκ», αυτόν τον ζωντανό νεκρό. Μιλάει γι αυτό ο «Γέρος», ο Ουζάκοφ, που γνώρισε και τον «πατέρα του», τον Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, σε ειδικές υπηρεσίες της Κομιντέρν (μας κατασκεύαζαν διάφορες ζωές, για τις ανάγκες του σκοπού).

Πάντως στο «μύθο», σύμφωνα με τα επίσημα στοιχεία της CIA, ο Ραμόν είναι Καταλανός, 35 χρονών,  με παιδική ηλικία στη Σοβιετική  Ένωση (μετά την εκκένωση της Βασκικής) όπου πήρε και πτυχίο οικονομικών επιστημών, και τώρα, το 1966, παρουσιάζεται  επίσημα ως υποδιευθυντής της COMESA, μιας εμπορικής εταιρίας που έχει συναλλαγές με Μαδρίτη, Βαρκελόνη, Ανατολικές χώρες. Έχει επομένως την κάλυψη για να ταξιδέψει φέρνοντας σε πέρας άλλες εντολές ως μυστικός πράκτορας, εντολές που ποτέ δεν μαθαίνουμε ακριβώς. Είναι παντρεμένος στη Μαδρίτη με την Ιζαμπέλ κι έχει ένα κοριτσάκι. Έρχεται σε επαφή με τον «Γέρο»,  τον Γκέοργκι Νικολάγεβιτς Ουζάκοφ, που είναι χρόνια στην υπηρεσία της Κομιντέρν, τον μόνο του οποίου υπακούει τις οδηγίες.  Ο Ουζάκοφ είναι ο μόνος στον οποίο ο Ραμόν έχει απόλυτη εμπιστοσύνη, αυτός στον οποίο μιλά για τη δολοφονία, και ότι το 1960 ξαναήρθε στην ΕΣΣΔ όπου υποκρίνεται ότι είναι Ρώσος (φόραγε τη μάσκα του ψεύτικου ισπανικού του ονόματος –στην πραγματικότητα ήταν ένα όνομα αληθινό, μα είναι μια μπερδεμένη ιστορία (!), δεν έχει σημασία τώρα πια – η πλαστότητα του αληθινού του ονόματος ήταν ένα προσωπείο, μπορούσε όμως να μιλήσει ελεύθερα για το παρελθόν του, για τη ρούσικη παιδική του ηλικία).

Ο Ραμόν ξέρει καλά ότι τον παρακολουθούν πράκτορες της CIA (όρθιος στη μέση του υπνοδωματίου, κάτω από το αόρατο μικρόφωνο, γέλασε δυνατά. Ο τύπος θα τα άκουγε όλα: τη σιωπή του δωματίου, τα γέλια του, αν τύχαινε να γελάσει, το θρόισμα της εφημερίδας που θα ξεδίπλωνε, τους θορύβους του ύπνου του, τα όνειρά του, αν παραμιλούσε στον ύπνο του. Δεν θα άκουγε όμως τους ήχους του αίματός του, το σχεδόν άηχο, παγωμένο θρόισμα της σκέψης του, ούτε τους καυτούς σφυγμούς του μίσους του στους κροτάφους, στο στομάχι του) που προσπαθούν όχι μόνο να ανακαλύψουν ίχνη πρακτόρων του εχθρού, αλλά να συγκεντρώσουν και πληροφορίες επί της οικονομικής, πολιτικής, κοινωνικής και πολιτικής ζωής στην Ε.Σ.Σ.Δ., υποβάλλοντας τους επαναπατρισθέντες σε εξονυχιστικές ανακρίσεις. Είναι η επιχείρηση η επονομαζόμενη «Χάμπτυ- Ντάμπτυ», από το παιδικό τραγουδάκι στο οποίο, κατά σύμπτωση έχει αδυναμία η μικρή κόρη τού Ραμόν (υπερβολική σύμπτωση κατά τη γνώμη μου, καθότι ο Ραμόν στα τηλεγραφήματα που στέλνει στην οικογένειά του παραθέτει τυχαία  -σίγουρο- στίχους από το αγαπημένο τραγούδι). Κανείς, ούτε αμερικάνος ούτε Ρώσος δε φαίνεται να γνωρίζει την πραγματική ταυτότητα του Ραμόν, αν και το όνομα κάτι τους θυμίζει (νομίζω κι αυτή είναι μια αδυναμία της πλοκής, όπως την επινόησε ο Σεμπρούν: γιατί να κρατήσει το παλιό του όνομα ο Μερκαντέρ;  Το 1966 που διαδραματίζεται η ιστορία, ήταν γνωστό πια ότι ο Φρανκ Τζάκσον που σκότωσε τον Τρότσκι  λεγόταν πραγματικά Ραμόν Μερκαντέρ). Τους Αμερικάνους πράκτορες με τη σειρά τους  τους παρακολουθούν Ρώσοι, προκειμένου να δουν τίνος παιχνίδι παίζει πραγματικά ο Μερκαντέρ. Λίγο πριν το τέλος του, μάλιστα, είναι πεπεισμένοι ότι έχει προσχωρήσει «στον εχθρό». Ο Ραμόν, ξέροντας πολύ καλά ότι είναι στο στόχαστρο, προσπαθεί να εξασφαλίσει τέτοιες συνθήκες ώστε, ξεφεύγοντας με σιγουριά απ όσους τον διώκουν, έστω και για δυο ώρες, να στείλει στη Σοβιετική Ένωση μια πολύ σημαντική έκθεση (αντίγραφο υπάρχει κρυμμένο στο σπίτι στη Μαδρίτη, στη ράχη ενός βιβλίου).

Αυτό είναι το πλαίσιο. Με πολλές εγκιβωτισμένες ιστορίες από το παρελθόν των συμπρωταγωνιστών, κυρίως των Σοβιετικών, που αποδίδουν τα σκοτεινά χρόνια των σταλινικών ανακρίσεων. Και πρέπει να ομολογήσω ότι η υπαινικτική γραφή του Σεμπρούν, καθώς και η εναλλαγή γ΄ προσώπου και α΄ προσώπου (όπου ο αφηγητής δεν είναι πάντα ο ίδιος, άλλοτε είναι ο Μερκαντέρ, άλλοτε η Ινές, άλλοτε κάποιος πράκτορας)  δε βοηθά τον αναγνώστη να ξεκαθαρίσει όλες αυτές τις σχέσεις κατασκοπείας και αντικατασκοπείας, τα άπειρα ονόματα και ιδιότητες, ψεύτικες και αληθινές. Χάνεσαι  μέσα στις δυνητικές καταστάσεις και στις παρενθετικές ενότητες, σε βαθμό που εγώ τουλάχιστον κρατούσα… σημειώσεις που τις συμβουλευόμουν συνέχεια!

Όμως ούτε οι «αδυναμίες» στην αληθοφάνεια, ούτε η δαιδαλώδης πλοκή και η σύνθετη αφηγηματική τεχνική εμποδίζουν τον αναγνώστη από το να απολαύσει  μια γραφή μεστή, περιεκτική, γεμάτη ουσία που διαπερνά το περιστασιακό και το συγκεκριμένο. Μια γραφή που στις μακροσκελείς περιγραφές που ακινητοποιούν το χρόνο θυμίζει Προυστ  και στην παραληρηματική αναλυτική γραφή (με προτάσεις ανάμεσα σε κόμματα) τον Σαραμάγκου. Ύφος που επιβάλλει έναν αργό ρυθμό ανάγνωσης  και δεν κουράζει γιατί δεν υπάρχει ούτε μια λέξη φλυαρίας∙ αντίθετα, ρίχνει φως, ερμηνεύει, σχολιάζει∙ ενίοτε σαρκάζει γλυκόπικρα, βασικά, δημιουργεί, «χτίζει» ατμόσφαιρα.

 Όπως οι πρώτες εκπληκτικές σελίδες στο μουσείο του Άμστερνταμ, σε… δυνητική οριστική∙  τι θα συνέβαινε αν το μυστικό ραντεβού του Μερκαντέρ (για να αποκαταστήσει άμεση επαφή με την Υπηρεσία σε περίπτωση ανάγκης) γινόταν όχι μπροστά στον πίνακα  «Το δρομάκι» του Βερμέερ, αλλά  μπροστά στην «Άποψη του Ντελφτ», που παρεμπιπτόντως είναι ο «ωραιότερος»  πίνακας  σύμφωνα με τον Προυστ…: Και τότε αυτός θα βρισκότανε στην από δω μεριά της υδάτινης, σταχτιάς έκτασης όπου κάποιο ξάνοιγμα του ουρανού εναπέθετε κυματιστές, σαν πτυχόμενο ύφασμα ανταύγειες/ θα στεκότανε λοιπόν ακίνητος, παρατηρώντας την κατατομή της πολιτείας κλπ κλπ.

- Αν σας αρέσει πραγματικά η ζωγραφική, σταθείτε και κοιτάξτε αυτόν τον πίνακα (και τότε πρόσθεσε χαμογελώντας: εκτός υπηρεσίας, εννοείται, όχι την ημέρα του πιθανού σας ραντεβού), κοιτάξτε τον, αν ξέρετε να κοιτάτε, ξεχάστε θέλω να πω το βλέμμα σας, ξεχάστε όλα όσα φορτίζουν πιθανόν το βλέμμα σας, αφήστε τον πίνακα να κοιταχτεί μοναχός του, μέσω του βλέμματος σας κι επιπλέον, δεδομένου ότι ο πίνακας δεν είναι παρά μια αντιπροσωπευτική στρουκτούρα ενός ορισμένου κόσμου, αφήστε αυτόν τον κόσμο του Βερμέερ να κοιταχτεί μοναχός του, αφήστε απλώς να δείξει τον εαυτό του. 

Τέτοιου είδους παρεκβάσεις (π.χ. με αφορμή τα «αχνογάλαζα» βλέφαρα μιας γυναίκας στο μπαρ, μια απίστευτη υμνωδία στο γαλάζιο χρώμα… ονειροπολούσε, ήταν φανερό αλλά και πολλές αναφορές σε πίνακες ζωγραφικής με προτίμηση τον Βερμέερ  αλλά και στον Προυστ/) που συνυφαίνονται σε μια μπερδεμένη πλοκή κατασκοπείας προσδίδουν  μια μελαγχολική οπτική, τη μελαγχολία που αφήνει η γνώση ότι όλα στο πέρασμα του χρόνου σχετικοποιούνται… Αυτή η αποστασιοποίηση, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, δίνει αληθοφάνεια, αλλά και την αίσθηση ότι κι αν δεν έγιναν τα πράγματα έτσι ακριβώς, δεν μπορεί παρά να γίναν κάπως έτσι. Κυρίως όμως η απόλαυση που αντλεί ο αναγνώστης από το βιβλίο είναι μια αίσθηση «πνευματικότητας» από κάθε μικρή και ασήμαντη λεπτομέρεια, γιατί κάθε τι αποδίδεται με μια ματιά «εσχατολογική», ακόμα κι όταν περιγράφει την ματαιότητα των πάντων.

Με ανάλογη ποιητικότητα αποδίδονται στιγμές οριακές στη ζωή του Μερκαντέρ, ώστε το μυθοποιημένο αυτό ιστορικό πρόσωπο/ ο «στυγνός δολοφόνος» γίνεται στιγμές στιγμές τόσο ανθρώπινος, που αντιλαμβάνεται κανείς πόσο ανάποδα είναι τα σχήματα ήρωας/ αγωνιστής/ δολοφόνος… (θύμα κι αυτός των ιστορικών συνθηκών;),  όπως όταν επισκέπτεται το σπίτι του, στην Καμπουέρνινγκα (Μαδρίτη), όπου τον υποδέχεται με κραυγές η θεία Αντέλα.

Να που βρίσκεσαι ανάμεσα στις καστανιές των παιδικών σου χρόνων.

Να που βρίσκεσαι στο κέντρο του εαυτού σου.

(…) Έκλαιγε πάνω στον ώμο σου, θρηνώντας όλα εκείνα τα χρόνια, εκείνον τον ατέλειωτο θάνατο, εκείνη την αναμονή, εκείνα τα χαμένα όνειρα, την απουσία σου, την αβέβαιη ζωή σου, την επιστροφή σου.

Με αντίστιξη (από διαφορετικές οπτικές γωνίες) γίνονται και αναφορές στον ηρωικό θάνατο/εκτέλεση του Νταβίντ Σεμιόνοβιτς, που, σαν πεντάχρονο παιδί που ήταν τότε τον ταυτίζει με τον πατέρα του, τον Ζοζέ Μαρία Μερκαντέρ (σημασία εδώ έχει, κατά τον Σεμπρούν, όχι τόσο η ταύτιση με τον αληθινό πατέρα αλλά με το πατρικό πρότυπο). 

Ο πατέρας σου είχε σηκώσει τη γροθιά, χαιρετώντας σαν οπαδός του Λαϊκού Μετώπου, αυτός ο χριστιανός, αυτός ο αστός, που είχε διαλέξει και τάχτηκε με το μέρος των φτωχών σε κείνον τον πόλεμο ανάμεσα στους φτωχούς και τους πλούσιους, είχε σηκώσει λοιπόν τη γροθιά του, κάτι φώναξε, μα δεν ακούστηκε τίποτα μέσα στη μπαταριά των ντουφεκιών, είχε σηκώσει τη γροθιά του για να μην είναι ολομόναχος εκείνη την τελευταία στιγμή, για να νιώσει άλλη μια φορά την οργή και τη χαρά, τη δύναμη και την ελπίδα, έστω και για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, τη στιγμή του θανάτου, να τα νιώσει μέσω του χαιρετισμού των φτωχών, που θα πεθαίνανε κατά εκατοντάδες, κατά χιλιάδες, όπως πεθαίνανε επί αιώνες κλπ κλπ.

Αγωνιστής ή εγκληματίας;

Παρακάτω αφηγείται ο Γκλίνκε, σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για τη ζωή του Μερκαντέρ, και εκπροσωπεί βέβαια τη «δυτική» οπτική:

Κείνο το καλοκαίρι του 1956, ο Μερκαντέρ θα πρέπει να είχε αντιληφθεί πέρα για πέρα αυτό που ήδη υποπτευότανε, σίγουρα, μα το οποίο απωθούσε, νύχτα τη νύχτα, ώστε να μη λάμψει, μέσα στη συνείδησή του. Μες στο κελί της φυλακής του Μεξικού, θα πρέπει να είδε να διαλύονται όλες οι δικαιολογίες του, όλα τα άλλοθί του, η όποια του δικαίωση. Θα πρέπει να είχε χαθεί γι αυτόν, μέσα σε λίγες ώρες, όλο το νόημα της ζωής του. Δεν υπήρξε ένας αγωνιστής, θυσιασμένος σε μια αναγκαία βία. Ήταν απλούστατα, ένας εγκληματίας. Ήταν το οπλισμένο χέρι, τρεμάμενο και αποφασισμένο, ενός αόρατου και ύπουλου δήμιου. Ήταν απλούστατα ο εκτελεστής μιας πρόστυχης πράξης.

Ο διάλογος που παρατίθεται ανάμεσα στον Ουζάκοφ και τον Ραμόν αποκαλύπτει αρκετά για το πώς οι ίδιοι αντιλαμβάνονται το ρόλο τους στην ιστορία:

- Τι ακριβώς είμαστε, Γκέοργκι Νικολάγιεβιτς; Μήπως θα μπορούσατε να μου πείτε;

(…)

- Η ιστορία επαναλαμβάνεται σαν μια φάρσα, έτσι δεν είναι; Είχε πει ο Ουζάκοφ. Είμαστε η φαρσοειδής και γελοία επανάληψη μιας ιστορίας του παρελθόντος.

- Και ποιος είναι ο ρόλος μας σ αυτή τη φάρσα;

Ο Ουζάκοφ τον κοίταζε επίμονα. Δεν φαινόταν να τον βλέπει. Τον κοίταζε επίμονα χωρίς να τον βλέπει. Κοίταζε επίμονα αλλού, στο δικό του παρελθόν.

- Ένας ρόλος τραγικός, είπε τελικά. Τραγικός και γελοίος. Δεν είμαστε παρά η γελοιογραφία των δημόσιων υπαλλήλων της επανάστασης. Δεν υπάρχουν πια επαγγελματίες της παγκόσμιας επανάστασης, υπάρχουν μόνο πράκτορες του εξωτερικού, δημόσιοι υπάλληλοι των ειδικών υπηρεσιών.

Οι πολλές οπτικές γωνίες και κυρίως ο λυρισμός με τον οποίο αντιμετωπίζει ο Σεμπρούν τον ήρωα, και ιδιαίτερα τις προσωπικές του στιγμές -όπως τις φαντάζεται-, προϋποθέτει μια συνειδητοποίηση για το διαφορετικό «γράψιμο της ιστορίας», μια αντίληψη που κέρδισε έδαφος στο δεύτερο μισό του 20^ου αι. :

… εκείνη η ιδέα σχετικά με την ακατάπαυστη εκ νέου συγγραφή της ιστορίας, εκείνη η ακατάπαυστη προσαρμογή του παρελθόντος στις τακτικές απαιτήσεις του παρόντος, εκείνο το σβήσιμο της συλλογικής μνήμης, δίχως την οποία δεν είναι δυνατό να υπάρξει καμιά πολιτική πρακτική.

Ποιος είναι όμως ο ρόλος του ατόμου, του προσώπου που ενεργεί και δρα μέσα σ αυτόν τον κυκεώνα της σχετικοποίησης;

Μες την αυλή του σπιτιού υπήρχε ένα δέντρο, γιομάτο κόκκινα λουλούδια, ένα πυριφλεγές των Αντιλλών. Κοίταζε αυτό το δέντρο, περίμενε να περάσει ο καιρός. Κατάλαβε τότε πως κανένας δε θα του ζήταγε τίποτα πια, πως όλος ο κόσμος θα υποκρινότανε ότι αγνοεί αυτό που είχε συμβεί, πριν από είκοσι χρόνια. Κατάλαβε πως δε θα μπορέσει ποτέ να κατονομάσει αυτά τα πράγματα, να τα κάνει να ζήσουν έξω από τον εαυτό του, να τους δώσει μια επίφαση αντικειμενικής ύπαρξης. Ούτε λόγος να γίνεται. Θα τον αφήσουνε μόνο μ αυτήν την ανάμνηση, λες και τούτη η ανάμνηση αφορούσε αυτόν και μόνο. Κατάλαβε ότι είχε μπει στην έρημη και παγωμένη περιοχή του θανάτου, ότι η σιωπή του και η πίστη του στο σκοπό δεν είχαν χρησιμέψει σε τίποτα, ότι οι δικοί του δεν θα τον αναγνωρίζανε, ότι κανείς δε θα προθυμοποιότανε να μοιραστεί αυτό το αίμα, αυτόν τον θάνατο, αυτήν την χαμέρπεια, αυτήν την αυτοθυσία.

(…)

Δεν είχε πλέον ούτε  όνομα, ούτε παρελθόν, δεν είχε τίποτα πλέον έξω απ αυτό το έγκλημα που κανείς δεν ήθελε να το δεχτεί μαζί του, για να μη βρεθεί στην ανάγκη να το αποκηρύξει. Η ιστορία θα πέρναγε πάνω απ αυτά τα χρόνια, θα τα κονιορτοποιούσε, θα τα μετέτρεπε σε στάχτες σκορπισμένες στον άνεμο.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] σε μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου από τα γαλλικά