ανάγνωση

το τρίτο στεφάνι, Κώστα Ταχτσή

2012-01-27T22:41:00.004+02:00

Χαρακτηριστικό για την προφορικότητά του, πρωτότυπο και πρωτοποριακό για την εποχή του (1963) είναι το πρώτο αυτό μυθιστόρημα του Ταχτσή, που, ενώ απορρίφτηκε από τρεις εκδοτικούς οίκους όταν γράφτηκε, εκτιμήθηκε στη συνέχεια τόσο ώστε να διασκευαστεί για το ραδιόφωνο, την τηλεόραση και πρόσφατα για το θέατρο[1]. Το «Τρίτο στεφάνι» αποτελεί ουσιαστικά έναν εσωτερικό μονόλογο της πρωταγωνίστριας, της Νίνας∙ μιας γυναίκας της γειτονιάς, απλής και λαϊκής, που κατάγεται από τη Θεσσαλονίκη αλλά ζει στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Μιλά για τα «στεφάνια» της, για τους τρεις δηλαδή γάμους της, ενώ μεγάλο μέρος της αφήγησης είναι η εγκιβωτισμένη (πάλι σε λαϊκό προφορικό ύφος) της Εκάβης, της γυναίκας που έμελλε να γίνει η πεθερά της του τρίτου γάμου (ο ίδιος ο Ταχτσής είχε δηλώσει πως αυτός ο χαρακτήρας είναι βασισμένος στην γιαγιά του που τον μεγάλωσε).
Άπειρες ιστορίες αγάπης, πάθους αλλά και φτώχιας και μιζέριας έρχονται στο μυαλό των δυο αφηγητριών καθόσον μας εκμυστηρεύονται τους καημούς τους, συνθέτοντας έναν ολόκληρο κόσμο «με πολλές διαστρωματώσεις», όπως λέει ο Τάκης Σπετσιώτης. Μάστορας στην τεχνική του μονόλογου, ο Κώστας Ταχτσής μας κάνει κοινωνούς της ατμόσφαιρας της μικροαστικής Αθήνας από τους Βαλκανικούς πολέμους μέχρι την Κατοχή και τον εμφύλιο (ελάχιστες οι αναφορές, εφόσον η αφηγήτρια είναι απολιτίκ: ελπίζω, αν φτιάξει ποτέ αυτή η βρωμοκατάσταση, αυτό το τρομερό χάος αδερφός να σφάζει αδερφό, να μ’ αξιώσει ο θεός να ξαναπάω στην Κορώνη). Χωρίς να γίνεται ηθογράφος (Το Τρίτο Στεφάνι δεν είναι ηθογραφία. Προσπάθησε όμως να διατηρήσεις αυτό το χρώμα που έχω βάλει λέει ο συγγραφέας στον μεταφραστή του έργου του στα γαλλικά, Ζακ Λακαριέρ) ούτε νατουραλιστής σαν τον Καραγάτση, παρόλο που η ατμόσφαιρα (μικροαστικά πάθη, φτώχεια κλπ) ευνοούν το πνεύμα του νατουραλισμού. Η αφήγηση απορρέει άμεσα απ’ τον τρόπο που συνειδητοποιεί τα γεγονότα η Νίνα, χωρίς άλλα φίλτρα, ιδεολογικά. Μας δείχνει ακόμα έναν κόσμο «γυναικών», που κινείται παράλληλα με τον «κόσμο των αντρών», τον συμπληρώνει, τον πλουτίζει, τον χρωματίζει. Είναι η κοινωνία όπου τα κατώφλια είναι τόσο κοντά το ένα με το άλλο ώστε οι οικογενειακοί δεσμοί μπλέκονται με τους γειτονικούς- ο κόσμος του μουχαμπετιού, του κουτσομπολιού, με τις μικροκακίες και τις προκαταλήψεις, αλλά και τη μεγάλη καρδιά, τη φιλοξενία και το κιμπαρλίκι.
Από τις πρώτες γραμμές (δεν μπορώ, όχι, δεν μπορώ να την υποφέρω πια!... τι πληγή είναι αυτή που μου έστειλες θέ μου;) εισβάλλουμε στην ψυχοσύνθεση μιας γυναίκας βασανισμένης, τόσο, ώστε και η ίδια της η κόρη (η κόμισα, η Μέδουσα) να της είναι μπελάς (έχοντας την κόρη μου που έχω, είμαι σε θέση να ξέρω ότι απ’ όλα τα πλάσματα του θεού δεν υπάρχει ίσως κανένα που να μας καταλαβαίνει λιγότερο από κείνα που βγήκαν μέσα απ’ την κοιλιά μας). Σε οικονομική απόγνωση μετά το χωρισμό της από τον πρώτο της άντρα (πώς έκανα τη στραβωμάρα να πάω να πέσω απάνω στο Φώτη, αυτό είναι άλλη ιστορία), παντρεύεται τον Αντώνη για λόγους μάλλον οικονομικούς, και φτάνει στο σημείο να τον αγαπήσει και να τον πονέσει όταν αρρωσταίνει και πεθαίνει.
Παρόλο που πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια είναι η Νίνα, κεντρική μορφή είναι η Εκάβη, η μάνα του Θεόδωρου (του τρίτου συζύγου), που πολύ μετά τη γνωριμία της με τη Νίνα γίνεται και πεθερά της. Η επονομαζόμενη «Κοψού» από την υπηρέτρια (κοψούδες έλεγε όλες τις γνωστές και άγνωστες, που δεν τις γέμιζαν το μάτι), μια γυναίκα «βίος και πολιτεία», με τα καλαμπούρια της, την πίστη για τη ζωή αλλά και τα πάθη της. Η κυρα- Εκάβη τρελαινόταν να δραματοποιεί τη ζωή της, μα όσο περισσότερο τη δραματοποιούσε, τόσο περισσότερα αστεία έκανε- πάντα εις βάρος του εαυτού της, ποτέ των άλλων. Κι όμως η ζωή της είναι γεμάτη τραγικά γεγονότα… έφτασε σε σημείο να κλέψει τον εγγονό της από την κόρη της, επειδή τη θεωρούσε ανάξια να τον μεγαλώσει! Δυο είναι οι μεγάλες πληγές που την τυραννάνε, η εγκατάλειψή της από τον άντρα της που το σκασε με την ξαδέρφη της τη Φρόσω, και ο αλανιάρης γιος της ο Δημήτρης, που σάπισε στη φυλακή (στο τέλος κυνηγήθηκε και για τις αριστερές του ιδέες).
Καημένη κυρα- Εκάβη! είπα με το νου μου. Σ’ άρεσε να τον έχεις μέσα στη φυλακή, όπως ο κόσμος που βάζει τα πουλιά μέσα στο κλουβί με τη δικαιολογία πως έτσι τα προφυλάει από τους εχθρούς τους. Μα ο Δημήτρης δε φαίνεται να είναι από κείνα τα πουλιά που κάθονται αγογγύστως μέσα στο κλουβί. Είναι γεράκι. Άστον ν’ ακολουθήσει κι αυτός τη μοίρα του όπως όλοι μας. Τι εγωίστριες που είναι μερικές φορές οι μανάδες! Συλλογιζόμουν όταν έφυγε. Μήπως είμαι κι εγώ το ίδιο με την κόρη μου; Μήπως την αδικώ; Στάθηκα για μια στιγμή κι εξήτασα τον εαυτό μου και τη συνείδησή μου. Δε μ’ άρεσε ποτέ να κάνω ατά που κορόιδευα. Κάτά βάθος, ένας θεός ήξερε πόσο την αγαπούσα, πόσο τη αγαπώ ακόμα και τώρα.

Ο Ταχτσής δεν παρουσιάζει μονοκόμματους τους χαρακτήρες. Η κυρα Εκάβη, φερειπείν, φανερώνει πολλά ελαττώματα. Μπορεί να είναι και μικροπρεπής και ζηλιάρα ή να είναι κυριαρχική με τα παιδιά της, αλλά παρουσιάζει και στοιχεία μεγαλείου. Η αφηγήτρια, μέσα σ’ αυτήν την παραληρηματική αφήγηση γεγονότων, αφήνει να διαφανούν ελαττώματα και προτερήματα από μια απόσταση, χωρίς να ηθικολογεί. Προβάλλει όμως ιδιαίτερα και σκηνές που εξιλεώνουν και συγχωρούν κάθε ελάττωμα, όπως στη παρακάτω σκηνή (μετά το θάνατο του άντρα της, επισκέπτεται το σπίτι της ξαδέρφης/ξελογιάστρας και βλέπει μια φωτογραφία που η Φρόσω της είχε κλέψει):
Φορτώσαμε τα πράματά μας στον αραμπά κι ήμασταν έτοιμοι να κινήσουμε, όταν θυμήθηκα ξαφνικά τη φωτογραφία. «Στάσου μια στιγμή», λέω στον αραμπατζή και τρέχω μέσα, την ξεκρεμάω από τον τοίχο, βγαίνω έξω και τη δίνω στον Άκη που καθόταν πάνω στους μπόγους. Η Φρόσω άλλαξε χρώμα, αλλά δεν τόλμησε να πει λέξη. Πριν ανέβω στον αραμπά έσκυψα και τη φίλησα. Όχι από υποκρισία. Στο ορκίζομαι, Νίνα μου, στη ζωή του Δημήτρη που τρέμω και λαχταράω, δεν ξέρω κι εγώ τι μ’ είχε πιάσει ξαφνικά. Ήμουνα τρομερά συγκινημένη, αισθανόμουνα πως εκείνη τη μέρα τελείωνε μια ολόκληρη εποχή της ζωής μου κι άρχιζε μια καινούρια. Κι είχα τόσες έγνοιες στο κεφάλι μου, τόση ανάγκη απ’ τη βοήθεια του θεού, ώστε δεν ήθελα να κάνω μια αρχή με την καρδιά γεμάτη μίσος και κακίες. Ξαφνικά μου φάνηκε ότι η Φρόσω δεν ήταν η γυναίκα που μου είχε κλέψει τον άντρα μου κι μου είχε καταστρέψει τη ζωή μου, αλλ’ ένα θύμα κι αυτή, ποιος ξέρει ποιου διαβόλου, και τη λυπήθηκα. Αλλά φυσικά δεν της το’ δειξα. Το’ ριξα στ’ αστείο.

Κάτι που εντυπωσιάζει αρνητικά είναι ότι, παρόλο που το ύφος έχει την προφορικότητα και τη λαϊκότητα μιας αμόρφωτης γυναίκας, παρεισφρέουν λέξεις και φράσεις πολύ λόγιες, που ξενίζουν, όπως «εξήτασα», «αναφανδόν», «καθόσουν κι αἰτιᾶσο αδίκως τον εαυτό σου» κ.α. Ίσως αξίζει να θυμίσουμε εδώ ότι ο Κώστας Ταχτσής είχε ταχτεί υπέρ του Γλωσσικού Ομίλου, (που επιχείρησε το 1986 να επαναφέρει τη διδασκαλία των αρχαίων στο γυμνάσιο, αποδίδοντας την κακοδαιμονία της γλώσσας στην έλλειψη διδασκαλίας της αρχαίας ελληνικής) κι ότι επίσης ήταν υπέρμαχος του πολυτονικού.
Τέλος, ένα θέμα που σόκαρε την κοινωία της δεκαετίας του ’60 και κατά τη γνώμη μου υπερτονίστηκε στις διασκευές που έγιναν για τηλεόραση και θέατρο, είναι το στοιχείο της ομοφυλοφιλίας. Στο βιβλίο τουλάχιστον, πολύ επιφανειακά και σύντομα θίγεται αυτό το ζήτημα, καθώς ο χαμένος αδερφός της Νίνας, ο Ντίνος, φαίνεται να είχε αυτήν την τάση. Δεν υπάρχει καμία έμφαση, αντίθετα μια προσπάθεια ψυχολογικής κατανόησης του φαινομένου:
Καημένε μπαμπά! Καλύτερος άνθρωπος απ’ αυτόν δεν υπήρχε στον κόσμο. Το μόνο σφάλμα που έκανε στη ζωή του είναι ότι έδιωξε τον Ντίνο απ’ το σπίτι. Εκείνο που δεν παραδέχομαι είναι ότι έφταιγε μόνο εκείνος για την καταστροφή του. Η καταστροφή του Ντίνου είχε συντελεστεί πολύ πιο πριν, και γι’ αυτή μόνος υπεύθυνος ήταν η μαμά κι η παθολογική αγάπη
που του είχε.

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] (από τη Wikipedia) Αρχικά διασκευάστηκε για το Τρίτο Πρόγραμμα του ραδιοφώνου το 1979 με την Ρένα Βλαχοπούλου και την Σμαρώ Στεφανίδου η οποία απέδωσε με ευρηματικότητα το δράμα της πονεμένης λαϊκής γυναίκας.
Στη συνέχεια το 1995 μεταφέρθηκε με πιστότητα στην τηλεόραση από τον ΑΝΤ1 σε σκηνοθεσία του Γιάννη Δαλιανίδη με τη Νένα Μεντή στο ρόλο της Νίνας και τη Λήδα Πρωτοψάλτη στο ρόλο της Εκάβης.
Το χειμώνα του 2009 έγινε η θεατρική του διασκευή από τον Σταμάτη Φασουλή για το Εθνικό Θέατρο, με τη Νένα Μεντή αυτή τη φορά στον ρόλο της Εκάβης και την Φιλαρέτη Κομνηνού στο ρόλο της Νίνας.

899 λέξεις για τις επιφυλλίδες του Γεράσιμου Βώκου

2012-01-17T19:55:00.006+02:00

Η συλλογή των κειμένων που δημοσιεύτηκαν στο Βήμα παίρνει τη μορφή ιδιότυπου ημερολογίου που αποτελεί σχόλιο σε γεγονότα της επικαιρότητας, σαφώς όχι με βάση το δημοσιογραφικό κριτήριο. Αποτέλεσμα είναι να φεύγει η σκόνη της επικαιρότητας και να μένει η ουσία της ματιάς που την περιγράφει.
Μ’ αυτήν τη συλλογή ο Βώκος θυμίζει ότι κάθε φορά που γράφει μας αφήνει να βλέπουμε πίσω από την πλάτη του τις σκέψεις που αποτυπώνονται στο χαρτί, σκέψεις με αφετηρίες που σβήνουν για να αναδειχτεί η ουσία όσων συνέβησαν. Σκέψεις υπό το πρίσμα μεγάλων στοχαστών. Η απομάκρυνση από την εμπειρική αφετηρία δεν μειώνει σε τίποτα την αξία των κειμένων, ίσως αυτό να ήταν και το κριτήριο της επιλογής των κειμένων από το σύνολο των επιφυλλίδων που δημοσιεύτηκαν. Κατά τον τρόπο αυτόν τα κείμενα από σχόλια στην επικαιρότητα μετατρέπονται σε εισαγωγές στη σκέψη των στοχαστών που προσφέραν στιγμές χαράς στον συγγραφέα. Ας μην παρεξηγηθεί η λέξη εισαγωγές, εννοώ ότι ο τρόπος για να μπούμε στη σκέψη των μεγάλων στοχαστών δεν είναι εύκολη υπόθεση, ούτε μπορεί να είναι πάντα ο ίδιος – αν η σκέψη τους διατηρεί κάτι από τη δύναμη της.
Και ο Βώκος επιλέγει τον πιο δύσκολο, δηλαδή την ίδια την πραγματικότητα που φαίνεται να έχει τον εφήμερο χαρακτήρα όπως ορίζεται από την κυκλοφορία μιας εφημερίδας. Εδώ κρύβεται το μεγάλο στοίχημα. Πως η σκέψη της ανθρωπότητας όπως εκφράστηκε από τους μεγάλους στοχαστές γίνεται λόγος απλός και εύληπτος από τον εφήμερο αναγνώστη που μπορεί να βρίσκεται με την κυριακάτική εφημερίδα του στο καφενείο της γειτονιάς. Πως μπορεί να γίνουν κατανοητές προσεγγίσεις που θα νόμιζε κανείς ότι απαιτούν την αφοσίωση και την προσπάθεια μιας εστιασμένης ανάγνωσης. Αυτό συνιστά την μεγάλη αρετή των κειμένων που ανθολογούνται στο βιβλίο. Ο λόγος του συγγραφέα χωρίς να προδίδει τον βαθύ στοχασμό φτάνει οικείος και προσλήψιμος και συμμετέχει στην καθημερινή κουβέντα που αναλύει και κρίνει τα ζητήματα της καθημερινής ζωής μας.
Έτσι, γνωρίζουμε κάτι από τον κόσμο του Μακιαβέλλι, του Σοπενάουερ, του Χιούμ, του Καντ, του Χέγκελ, του Μαρξ, του Νίτσε και βέβαια – πώς αλλιώς; – του Σπινόζα· επίσης και του Τολστόι, του Μπαλζάκ του Τσέχοφ, του Ουγκώ του Σουίφτ, του Βαλερύ και άλλων. Κάτι από τον κόσμο μας. Και όλα αυτά, που καλύπτουν τη δεκαετία 1993-2003, αποτελούν το βιβλίο στις σελίδες του οποίου προτάσσεται σύντομος πρόλογος που δεν περνά απαρατήρητος.
Ο Βώκος αφιερώνει το βιβλίο στον πατέρα του και για το λόγο αυτόν γράφει τον σύντομο πρόλογο. Με ύφος προσωπικό ή καλύτερα εκμυστηρευτικό γράφει για ό,τι αγαπάει και για ό,τι όχι, και αναρωτιέται αν είναι δυνατόν να αγαπήσουμε χωρίς να περιμένουμε ανταπόδοση, δηλαδή με τον τρόπο που αγαπάμε τους νεκρούς μας… Ίσως έτσι ολοκληρώνει αυτό που άρχισε με την εισαγωγή για την Πολιτική Πραγματεία του Σπινόζα, Πατάκης 2003 [1996] (σ.9-88, μετάφραση Άρη Στυλιανού) που την είχε αφιερώσει στη μάνα του. Όμως για να μην συνεχίσω να γράφω με βάσιμη τη μομφή ότι δεν έχω να πω τίποτα, ας παραθέσω αυτούσια δύο αποσπάσματα που νομίζω ότι χαρακτηρίζουν το ύφος των κειμένων και τη ματιά που περνά μέσα απ’ αυτά.
Η αρχή της σελίδας 21:
«Μπορεί κανείς να τελειώσει στα γρήγορα με τον Σοπενάουερ, αν τον κατατάξει στην κατηγορία των απαισιόδοξων ανθρώπων και τον θεωρήσει πρωτεργάτη της φιλοσοφικής απαισιοδοξίας. Φαίνεται ότι αυτό έκανε η εποχή μας, στη βεβαιότητά μας ότι τελικά ο κόσμος στον οποίο ζούμε είναι σχεδόν ο καλύτερος δυνατός: κάποια μικρομειονεκτήματα που επιμένουν, όπως οι πόλεμοι, η ανεργία, η φτώχεια, η αρρώστια, θα λυθούν με τον χρόνο, τώρα μάλιστα που τρέχουμε στις λεωφόρους της παγκοσμιοποίησης, όπου όλοι μαζί, πλούσιοι και φτωχοί, θα βαδίσουμε ο καθένας τον δρόμο του: οι πλούσιοι θα γίνουν πλουσιότεροι και οι φτωχοί φτωχότεροι».
Και από τις σελίδες 124-125:
«Αναφερόμενος στις θεολογικοπολιτικές έριδες που σπάραζαν την εποχή του, ο Σπινόζα εκπλησσόταν για τη θηριωδία με την οποία άνθρωποι που δίδασκαν τα ιδανικά της αγάπης, της ομόνοιας, της χαράς, της ειρήνης, της εγκράτειας, εξόντωναν τότε (τότε!) τους αντιπάλους των. Πού, πώς και τι να θεμελιώσεις σε ένα έδαφος ποτισμένο με τόσο αίμα; Ακούγοντας, λοιπόν, το μάθημα των πραγμάτων, ο Σπινόζα αναζητά τις αιτίες του κακού και προβαίνει σε μία διάκριση πού, κατά τη γνώμη μου, δεν έχει γίνει αντικείμενο συστηματικής προσοχής εκ μέρους όσων δοκιμάζουν να σκεφτούν τις πολιτικές πράξεις.
Ο συγγραφέας της Ηθικής διακρίνει τα λειτουργήματα από τα αξιώματα και υποστηρίζει ότι η ραγδαία μετατροπή των πρώτων στα δεύτερα δεν είναι άμοιρη, τόσο των πολιτικών συγκρούσεων όσο και της απόστασης που χωρίζει την πολιτική θεωρία από την πολιτική πράξη. Γιατί αν ένα οργανικό σύνολο δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τις συγκεκριμένες, πρακτικές, ορατές και αυτονόητες λειτουργίες που το συνιστούν, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι οι λειτουργίες αυτές αποτελούν οπωσδήποτε αξιώματα. Τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο επικίνδυνα, όταν οι λειτουργίες μετατρέπονται σε αξιώματα. Διότι ενώ μια λειτουργία ως αναγκαία και, συνεπώς, αυτονόητη δεν χρειάζεται κανενός είδους θεμέλιο, το αξίωμα πρέπει να θεμελιώσει την ύπαρξη του, γιατί, καθώς είναι μετέωρο, θα καταρρεύσει. Ο ρόλος της θεμελίωσης προκύπτει, τώρα, επιτακτικός: τα αξιώματα πρέπει πάση θυσία να αποκτήσουν υπόσταση, γι’ αυτό και θεμελιώνονται ως λειτουργήματα.
Με αφετηρία τη σπινοζική διάκριση μπορούν να τεθούν πρωτοβάθμιες ερωτήσεις και να διαπιστωθεί, για παράδειγμα, κατά πόσο η όρεξη για ένα λειτούργημα αποτελεί ή όχι και επιθυμία για ένα αξίωμα και μήπως, τελικά, το μόνο πού απομένει λειτουργικό είναι το σύστημα των αξιωμάτων. Τι θα σήμαινε όμως αυτή η διαπίστωση για ένα σύνολο που πρέπει να λειτουργήσει; Και πώς, επιτέλους, αυτό το σύνολο λειτουργεί; Η απάντηση στα προηγούμενα ερωτήματα καλό θα ήταν να αφορούσε όλο και περισσότερο κόσμο».

Γιασμίνα Χαντρά , Ο Όλυμπος των απόκληρων

2012-01-14T12:27:00.006+02:00

Μέσα σ’ ένα κόσμο περιθωριακών που ζουν σε μια αλάνα, κοντά στη θάλασσα κι έξω από την –ανώνυμη- πόλη, τον «Όλυμπο των απόκληρων», μας βάζει ο Γιασμίνα Χαντρά[1] σ’ αυτό το βιβλίο, δείχνοντας όχι μόνο τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζουν οι συγκεκριμένοι άστεγοι, αλλά τους διαφορετικούς «νόμους» και τις διαφορετικές αξίες που χαρακτηρίζουν το μικρόκοσμό τους. Έτσι, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται χαρακτήρες αρκετά ολοκληρωμένοι αλλά και αλληλεξαρτώμενοι, βλέπουμε κοινωνικές υπο-ομάδες και έντονες συναισθηματικές σχέσεις.
Πρωταγωνιστής είναι ο Ας ο μονόφθαλμος, μουσικός και «φιλόσοφος» της αλάνας∙ σύντροφός του πιστός και προστατευόμενος, ο Τζούνιορ ο χαζούλης . Οι διάλογοι μεταξύ τους, σημαδιακοί και διασκεδαστικοί ταυτόχρονα, αναδεικνύουν τη φιλοσοφία των «Χόρ», όπως αυτοονομάζονται («χορ» στα αραβικά σημαίνει ελεύθερος άνθρωπος):
Είμαστε στο σπίτι μας. Μπορεί να μην έχουμε σημαία, ούτε ύμνο, ούτε κοινωνικό σχέδιο, αλλά έχουμε μια πατρίδα που μας ανήκει πραγματικά, κι αυτή είναι εδώ, μπροστά στα μάτια μας, κάτω από τα πόδια μας, τόσο πραγματική που δε χρειαζόμαστε τίποτα άλλο… έχουμε ανάγκη τους άλλους, Τζούνιορ; (…) Βρισκόμαστε εδώ… Εδώ είναι η γη των Χορ. Εδώ επιτρέπονται τα πάντα, τίποτα δεν είναι απαγορευμένο… Κι εδώ δεν είσαι βασιλιάς, δεν είσαι στρατιώτης, δεν είσαι Βαλές, εδώ είσαι Εσύ.
Ο Ας φοβάται ότι η πόλη θα πλανέψει τον Τζούνιορ, θα τον μαγνητίσει και θα τον ρουφήξει, γι’ αυτό συνέχεια του κάνει κατήχηση δείχνοντάς του ότι, αντίθετα με άλλες γειτονιές καταφρονεμένων όπου η ζωή στην πόλη είναι το «άπιαστο όνειρο», ο δικός τους τρόπος ζωής είναι αποτέλεσμα επιλογής. Είναι ο τόπος της αληθινής ελευθερίας, γιατί αληθινός πλούτος είναι να μην περιμένεις τίποτα από τους άλλους, γιατί το χρήμα είναι πηγή δυστυχίας. Μαλώνει τον Τζούνιορ όταν θέλει να αγοράσει κάτι, γιατί το να αγοράζεις είναι κάτι αιρετικό, είναι μια πράξη αφύσικη. Όταν η θάλασσα φουρτουνιάζει, για τον άνθρωπο της πόλης είναι κακοκαιρία, αλλά για έναν Χορ, σημαίνει πως η θάλασσα γιορτάζει. Διότι εκεί που οι άνθρωποι της πόλης δεν καταφέρνουν να κλείσουν μάτι λόγω του δυνατού αέρα, ένας Χορ ξέρει κι ανακαλύπτει τη μουσική σε κάθε μάνιασμα.
Αυτό είναι το προνόμιό μας, Τζούνιορ, αυτό είναι το μυστικό μας. Ξέρουμε πώς να βρίσκουμε την ευτυχία σε καθένα από τα πράγματα του θεού, επειδή ξέρουμε πως ο θεός είναι καλλιτέχνης. Εκείνοι, οι άνθρωποι της πόλης, δεν έχουν την παραμικρή ιδέα γι’ αυτό. Τα σπίτια τους είναι ζεστά, έχουν ένα σωρό ανέσεις, αλλά όπου και να χτίσουν την αυτοκρατορία τους τη χτίζουν χωρίς ψυχή. Θεωρούν πως ευτυχία είναι να εναντιώνεσαι. Αλλά δεν είναι έτσι. Ευτυχία, Τζούνιορ, είναι να ξέρεις να σιωπάς όταν παίζουν τα κύματα. Μπορεί εμείς να μην έχουμε πολλά, αλλά η φτώχεια μας έχει ψυχή. Αυτή είναι η μεγάλη διαφορά. Αυτό που για τους άλλους είναι κακοκαιρία, για μας είναι γιορτή. Είναι θέμα τρόπου σκέψης.
Αυτό το πνεύμα κατήχησης εξισορροπείται από τις παρεμβάσεις του Τζούνιορ, ο οποίος είναι πιο γήινος, πιο αφελής, πιο αυθόρμητος και συναισθηματικός. Η κηδεμονία του Ας γίνεται μερικές φορές καταπιεστική κι ο Τζούνιορ αντιδρά άμεσα (μη με μπουχτίζεις πια με τους κανόνες σου… μια ερώτηση έκανα/συνεχώς λες κάτι και μετά λες το αντίθετο κι έχω αρχίσει να μην σου έχω πια εμπιστοσύνη/ Τι είμαι, ο κρατούμενός σου; αν είμαι κρατούμενός σου, τότε να μου φορέσεις αλυσίδες). Ο Ας βρίσκει βέβαια πάντα τρόπους να κερδίζει τον Τζούνιορ, με τους μύθους του και τα τραγούδια του (Είσαι μουσικός, Ας. Από μόνος σου είσαι γιορτή, όταν το αποφασίσεις). Η σχέση τους είναι όσο στενή μπορεί να είναι η σχέση όπου εμπλέκονται το μητρικό, το πατρικό το φιλικό ίσως και το ερωτικό στοιχείο μαζί (-Κι αν ξυπνήσω κάποιο πρωί, Ας, και δεν είσαι εδώ; - Μα τι αρρωστημένα πράγματα είναι αυτά που σκέφτεσαι; Είσαι πολύ σημαντικός για μένα, πιο πολύ απ’ όλα τα αστέρια του ουρανού, πιο πολύ απ’ οτιδήποτε άλλο στον κόσμο. Ακόμα κι όταν κοιμάμαι, σε βλέπω στα όνειρά μου). Η έλλειψη εργασίας, ωραρίου, αλλοτρίωσης του χρόνου επιτρέπει στους δυο φίλους να συζητάνε με τις ώρες∙ είναι κάτι φυσικό να ξεδιπλώνουν ο ένας στον άλλο τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους. Απολαμβάνουν την αστροφεγγιά, τον ήλιο, τον αέρα, την κίτρινη σκηνή που βρήκαν μέσα σ’ έναν ναυτικό σάκο όπου
… μαχαραγιάδες θα’ μαστε εκεί μέσα. Μόνοι, εσύ κι εγώ, ξαπλωμένοι ανάσκελα, με τα μάτια στον ουρανό και τα ποδάρια μας στον ήλιο. Άρχοντες του κόσμου.
-Αφού χαίρεσαι εσύ, χαίρομαι κι εγώ, λοιπόν. Πρέπει να το βάλεις αυτό καλά στο μυαλό σου: εδώ είναι ο δικός μας Όλυμπος κι εσύ είσαι η αιωνιότητα που μου αναλογεί. Εμείς οι δυο είμαστε ο κόσμος όλος. Είσαι το μάτι που μου λείπει κι εγώ είμαι το μυαλό που δεν σου περισσεύει.
Είναι και φορές που ο Ας βυθίζεται σε μια παράξενη σιωπή και είναι αδιαπέραστος. Δεν αντιδρά σε τίποτα κι ο Τζούνιορ βρίσκει πως ο Μουσικός το παρακάνει. Εντάξει, οι Χορ αντιλαμβάνονται ως μουσική τον οποιονδήποτε θόρυβο, αλλά ας μην το παρατραβάμε κιόλας. Οι υπερβολές στο τέλος διαστρέφουν ακόμα και τις ιερότερες αλήθειες και μετά δεν ξέρει κανείς πια ποιο διάβολο να επικαλεστεί…

Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε κι άλλους τύπους σ’ αυτή την ιδιόρρυθμη κοινωνία. Π.χ. ο Πασάς, το σκληρό καρύδι, που όλοι τον τρέμουν και που πήγε να πεθάνει από τη θλίψη του όταν το έσκασε ο πιστός του σύντροφος, ο Πίπο. Όλοι τον φοβούνται τώρα ακόμα περισσότερο, γιατί όταν ο Πασάς είναι δυστυχής, φροντίζει ώστε κι οι άλλοι να είναι δυστυχείς. Είναι απίστευτη η σκηνή όπου ο Πίπο ξαναγυρίζει (μια αβάσταχτη σιωπή συνθλίβει το μόλο) γιατί είναι απίστευτα… πιστευτό, έτσι όπως το δίνει ο συγγραφέας, το συναισθηματικό βάρος της απάντησης του Πίπο στην ερώτηση του Πασά, γιατί έφυγε (επειδή ήθελε να αλλάξει ζωή) αλλά και στη ερώτηση που ακολούθησε, γιατί γύρισε:
- Επειδή η ζωή μου είσαι εσύ.

Το καταλυτικό στοιχείο που δημιουργεί όμως τη μεγάλη ανατροπή και στη συνέχεια μια αλυσίδα αλλαγών, είναι η απροσδόκητη άφιξη του Μπεν Άνταμ, ενός ιδιόμορφα γραφικού ατόμου που ήρθε ποιος ξέρει από πού και που μιλάει σαν θεός. Πρόκειται για ένα ρήτορα, κάποιον που μαζεύει τους ρακένδυτους γύρω του σαν ποίμνιο και τους μιλά με πύρινα λόγια. Ο Τζούνιορ, όπως είναι φυσικό, σαγηνεύεται (δεν θέλει παρεμβολές που θα διαταράξουν τις σκέψεις του, οι οποίες είναι γεμάτες απ’ αυτό το μεγαλειώδες πρόσωπο με την υπερκόσμια φωνή και τα γλαυκά μάτια, που μιλάει για τον Άνθρωπο καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον και που ερχόμενος ξανάδωσε στην αλάνα αυτό που τα σκουπίδια, η μπόχα και η πλήξη τής είχαν στερήσει…) Η επαφή κι ο διάλογος μαζί του τον απογειώνει, και κάνει να αμφισβητεί ξαφνικά τη σημασία της αλάνας (δεν είναι κόσμος, αυτό Τζούνιορ, είναι προθάλαμος θανάτου. Δεν έχει τίποτα, ούτε παιδιά που παίζουν ούτε γυναίκες, ούτε μέλλον. Βρισκόμαστε απ’ την άλλη μεριά του καθρέφτη και εξακολουθούμε με πείσμα να έχουμε την πλάτη μας γυρισμένη).
Για τον Τζούνιορ, μέσα σε λίγες ώρες ο Μπεν Άνταμ αναδεικνύεται πνευματικός οδηγός, έχει τη σοφία που δεν τη βάζει ο νους. Δεν καταλαβαίνει τα λόγια του, αλλά νιώθει την ανάγκη να τον ακολουθήσει σ’ ένα ταξίδι μύησης. Το πιο σημαντικό είναι ότι ο Μπεν Άνταμ τον σέβεται, τον έκανε να νιώθει υπεύθυνο άτομο, του φερόταν σαν ίσος προς ίσο (δεν είσαι χαζός, Τζούνιορ. Είσαι πιο έξυπνος απ’ ό, τι πιστεύεις, μόνο που σου αρέσει να παριστάνεις κάτι που δεν είσαι. Αυτός είναι ο τρόπος που έχεις βρει να συμπεριφέρεσαι σαν κακομαθημένο παιδί).
Φυσικά, η παρουσία του Ξένου αναστατώνει τη μικρή κοινωνία, η οποία τον βλέπει σαν τσαρλατάνο που παριστάνει το Χριστό, πόσο μάλλον ταράζει τη σχέση του Άς με τον Τζούνιορ. Μέσα σε λίγες ώρες ο Τζούνιορ αμφισβητεί όλο το οικοδόμημα του Ας (γιατί δεν έχουμε ηλεκτρικό; Γιατί δεν έχουμε τηλεόραση;) και υιοθετεί το νέο, «επαναστατικό» τρόπο σκέψης του Μπεν Άνταμ (τα λόγια του είναι διαφορετικά απ’ αυτά που τόσο καιρό μας παίρνουν τα’ αυτιά). Ο Ας νιώθει τον Τζούνιορ να ξεφεύγει συνέχεια απ’ τον έλεγχό του κι αποφασίζει να κινήσει γη και ουρανό για να φύγει ο Ξένος.

Όμως, έχουμε και πάλι μια ανατροπή. Αυτή τη φορά, λίγο πριν φύγει από τον Όλυμπο, ο Ξένος επισκέπτεται τον Ας. Είναι ευθύς και του μιλά με ειλικρίνεια τέτοια, κάτι που δεν χαρακτηρίζει τον καχύποπτο Ας. Έτσι, τον κερδίζει. Μιλά όντως στην ψυχή του. Τον κάνει να δει ότι ο Τζούνιορ δεν είναι παιχνίδι, δεν είναι μαριονέτα, ούτε ο καθρέφτης του Ας. Μπήγει στην καρδιά του λόγια σα μαχαιριές, λέγοντας ότι δεν μπορεί να κρατά κοντά του τον Τζούνιορ σαν κατοικίδιο, σαν τυφλό κουταβάκι στερώντας του το δικαίωμα να ζήσει τη ζωή του. Αυτό δεν είναι αγάπη.

Ο Ας αναρωτιέται αν ο Μπεν Άνταμ του έκανε μάγια. Τα λόγια του στριφογυρίζουν και τον βασανίζουν. Ο Ξένος έφυγε, ο Τζούνιορ συνήλθε, αλλά ο Ας συνεχίζει να υποφέρει από μια εσωτερική πενία, κάτι σαν αόριστη εγκατάλειψη. Είναι η ενοχή. Η στενοχώρια του γίνεται τόσο εμφανής και πιεστική που φέρνει σε τρομερή αμηχανία τον Τζούνιορ, μέχρι και οργή (δεν έχω διάθεση να κάνω παρέα σε κάποιον που δεν του καίγεται καρφί για τα συναισθήματα των άλλων).
Η κρίση κάνει τον Ας να εξομολογηθεί στον Τζούνιορ όλο του το πονεμένο παρελθόν στην πόλη∙ λέει στον προστατευόμενό του αλήθειες για την περασμένη του ζωή που ανατρέπουν τους μύθους με τους οποίους τον βαυκάλιζε τόσο καρό. Η τελευταία αυτή σκηνή είναι κορυφαία και λειτουργεί καθαρτικά στη σχέση των δυο φίλων. Ο Ας, σε αντίθεση με όσα έλεγε μέχρι τώρα, προτρέπει τον Τζούνιορ να φύγει απ’ την αλάνα, να ζήσει στην πόλη, να γνωρίσει τον έρωτα.
Η γυναίκα είναι έρωτας. Κι ο έρωτας είναι η ωραιότερη κεραμίδα που μπορεί να πέσει στο κεφάλι κάπου. Πριν απ’ τον έρωτα δεν υπάρχει τίποτα σπουδαίο. Μετά τον έρωτα δεν απομένει τίποτα. Ο έρωτας είναι η ουσία της ζωής, το νόημα και η σωτηρία της. Αν έρθει να σε βρει, κράτα τον και μην τον αφήσεις να φύγει. Αν σε αποφεύγει, κυνήγησέ τον. Αν δεν ξέρεις πού να τον βρεις, δημιούργησέ τον. Χωρίς αυτόν η ύπαρξη είναι ανώφελη, κενή, μια ατέλιωτη πτώση στο κενό.

Και η τελευταία ανατροπή: ο Τζούνιορ δεν καταφέρνει να ζήσει στην πόλη. Τον συλλαμβάνουν τον φυλακίζουν, τον πάνε στα κάτεργα. Μετά από καιρό επιστρέφει στην αλάνα με σπασμένο χέρι παίρνοντας πια, με δική του επιλογή, το ρόλο που του επιφύλασσε η μοίρα... (Μπλις: ο Τζούνιορ δεν έχει ούτε τη στόφα του ήρωα, ούτε το μέγεθος ενός μάρτυρα. Είναι απλώς ένας κακομοίρης, ένας αγαθιάρης χωρίς μυαλό και χωρίς φύλακα άγγελο, ένας βλάκας με περικεφαλαία, που δεν είχε περισσότερες πιθανότητες να ξεφύγει απ’ ό, τι ένας ποντικός που θα’ πεφτε στο λάκκο με τα φίδια).

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Γιασμίνα Χαντρά (=πράσινο γιασεμί) κι όχι Χάντρα (όπως συνηθίστηκε στην Ελλάδα να προφέρεται), είναι κατά τον Μπάμπη Δερμιτζάκη το ψευδώνυμο του μουσουλμάνου αλγερινού συγγραφέα Μοχάμεντ Μουλεσσεχούλ, ο οποίος διάλεξε γυναικείο όνομα για πολιτικούς λόγους.

ανεμώλια, Ισίδωρου Ζουργού

2012-01-09T13:30:00.004+02:00

Το πρόβλημα, αγόρι μου, το βασικό πρόβλημα είναι το μυαλό σου,
αυτό το ρημάδι που’ χεις μέσα στο κρανίο,
αυτό το πράγμα που δεν κοιμάται ποτέ,
που γεννάει συνεχώς φόβους, σενάρια,
που χαράζει σχέδια, προβλέπει κι αναρωτιέται.
Κλείστον καμιά ώρα τον ρημάδι τον διακόπτη και μην κακομελετάς.
Γίνε για λίγο κύμα, δεν μπορείς;

Η ιστορία της περιπλάνησης του σύγχρονου ανθρώπου που θέλει να αποδράσει από την αστική ζωή - που γυρεύει ουσιαστικά τα όριά του, έχει πολλές αναλογίες με την Οδύσσεια, που άλλωστε αποτελεί αρχετυπικό μύθο του νόστου, της επιστροφής στον εαυτό, στην οικογένεια, στην πατρίδα. Αυτή φαίνεται ότι ήταν η αρχική σκέψη και η φιλοδοξία του συγγραφέα, να αναδείξει δηλαδή μέσα από την αναζήτηση και τις ανησυχίες του Νίκου Χαλκίνη -του σύγχρονου Οδυσσέα- και των φίλων του –των «εταίρων» του- την κατάδυση στα βάθη του εαυτού μέσα από μια πορεία αυτογνωσίας.
Έτσι, επινοεί μια σειρά από περιστάσεις αναλογικές με το μύθο της Οδύσσειας αλλά αρκετά αληθοφανείς ώστε να αποδίδουν το πνεύμα της σύγχρονης εποχής. Μια παρέα αντρών γύρω στα σαράντα αποφασίζουν να ρίξουν μαύρη πέτρα πίσω τους, να εγκαταλείψουν ξαφνικά επάγγελμα, γυναίκα, παιδί, καριέρα και να κάνουν ένα ταξίδι φυγής με το ιστιοπλοϊκό σκάφος τους, τον «Θερσίτη». Επιλέγουν για τελικό προορισμό τη… Ρόδο (τόπος όπου είχαν πάει, πάλαι ποτέ, την πενταήμερη εκδρομή τους), με σκοπό να ξαναβρεί η ομάδα τη χαμένη νιότη (Γιατί φεύγουμε και τα παρατάμε όλα; -για ελευθερία, -για ζωή- για δράση- για περιπέτεια για να ξαναζήσουμε, για νεότητα, - Τέλεια! πού τα είχαμε όλ’ αυτά για πρώτη φορά; Ελευθερία, χρώματα, μυρωδιά γυναίκας, ζωή χειροπιαστή, όνειρα… την αυγή του κόσμου, ρε μαλάκες, πότε την πρωτοζήσαμε;)
Αρχηγός των συντρόφων («εταίρων») είναι ο Δημήτρης Χριστοδούλου, επονομαζόμενος επί το ομηρικότερον «Μυκηναίος», κάτι σαν τον Αγαμέμνονα (ήταν κάτι παραπάνω από αρχηγός, ήταν ένας μικρός θεός). Ερωτεύτηκε παράφορα την Ελένη (δεν ήταν όμορφη, ήταν ωραία) , αλλά αυτός που την αγάπησε βαθιά και είχε σχέση μαζί της ήταν ο μικρότερος αδερφός του Μυκηναίου, ο ξανθός Χρήστος, και τώρα θέλει να ξανασμίξει μαζί της, κλέβοντάς την από το γέρο παραλή άντρα της. Ο Μενέλαος λοιπόν πάει να πάρει, με τη βοήθεια των συντρόφων την ωραία Ελένη από το κάστρο της, στη Λήμνο, όπου ζει τώρα το ζευγάρι… Έτσι, ενδιάμεσος σταθμός του ταξιδιού προς τη Ρόδο («νόστος») ορίζεται η Λήμνος («Τροία»). Στον Άι Στράτη ένας τρελόγερος θα προφητέψει ότι όποιος «πατήσει πρώτος το πόδι του στο νησί, θα πεθάνει», και πράγματι θα πεθάνει ο Μυκηναίος μετά από μια κρίσιμη τηλεφωνική συνδιάλεξη με τη γυναίκα του (Κλυταιμνήστρα;) δίνοντας έτσι οριστικό τέλος στο ταξίδι των συντρόφων. Ο αφηγητής-Οδυσσέας ωστόσο θα συνεχίσει την άρνηση και την περιπλάνηση. Οι αναλογίες με το ομηρικό έπος συνεχίζονται σε πλάτος και σε βάθος, ενώ παρεμβάλλονται πολύ παραστατικά και με μεγάλη επιδεξιότητα στοιχεία της σύγχρονης καθημερινότητας.

Δεν είναι τόσο η επιτήδευση στην πλοκή που ενόχλησε, γιατί εδώ ο συγγραφέας αποδείχτηκε μάστορας. Παρόλη την εγκεφαλικότητα του εγχειρήματος, δεν αισθάνεται ο αναγνώστης ότι η υπόθεση είναι «τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά» για να προσομοιάσει στο έπος. Αντίθετα, κάποια στιγμή αναλογίζεται και συνειδητοποιεί, π.χ. ότι η Ναντίν ήταν για τον Χαλκίνη- Οδυσσέα κάτι σαν την Κίρκη. Άλλωστε η αυτό-αναφορά του κεντρικού ήρωα αφηγητή στον ομηρικό κόσμο, δηλαδή ο τρόπος που ο ίδιος βιώνει, σα σύγχρονος Οδυσσέας την περπλάνησή του, «επιτρέπει» αυτές τις «συμπτώσεις». Είναι ζήτημα οπτικής, ζήτημα αφηγηματικής ματιάς.
Αυτό που προσωπικά με ενόχλησε, αλλά και πάλι όχι σε πρώτο πλάνο, ήταν η επιτήδευση στη γραφή. Οι πολλές ομηρικές αναφομοίωτες λέξεις, ακόμα κι απ’ την πρώτη σελίδα∙ ονοματικά σύνολα όπως ουρανοδρόμος ήλιος, ψαρίσιο πέλαγος, ατρύγητος πόντος, ανδρόβουλη καρδιά, εκηβόλος Φοίβος, άλκιμος έρωτας, ερωτύλος άνεμος κάποιες φορές ηχούν ξεκάρφωτες. Ακόμα και στοιχεία του γνωστού προλόγου της Οδύσσειας ανιχνεύει κανείς στο παρακάτω απόσπασμα (που ευτυχώς δεν παρατίθεται στην αρχή):
Έρχομαι τώρα στο χαρτί, ποιητής απρόσκλητος, να ζωγραφίσω εκείνα τα χρόνια βουτώντας τα πινέλα μέσα μου. Δεν έχω μούσα- ποιος έχει άραγε τούτες τις μέρες;
Έτσι, πιστεύω ότι η πρόθεση του συγγραφέα να κάνει έναν παραλληλισμό με τον κόσμο του Ομήρου, οδηγεί το ύφος σε μια εκζήτηση, όμως πιθανόν, άλλους αυτό ακριβώς το στοιχείο να τους γοητεύει. Ο αναγνώστης βέβαια προϊδεάζεται ήδη από τον τίτλο «ανεμώλια» -τα μάταια λόγια, τα «μεγάλα λόγια», τα ανώφελα. Άλλωστε, η παρουσία των «ανέμων» είναι καταλυτική για την πορεία του «Θερσίτη» και ενταγμένη με φυσικότητα στην ιστορία, ιδιαίτερα στο ομώνυμο κεφάλαιο (ανεμώλια) όπου περιγράφεται το πώς πάρθηκε η απόφαση:
Κανείς δεν μπορούσε να πιστέψει λίγο καιρό πριν, μέσα στον ζόφο του τελευταίου χειμώνα, πως κάτι τροχιοδεικτικές φράσεις του Χρήστου θα έπιαναν τόπο και θα μας έδειχναν μονοπάτια για το μέλλον.
(…)
Φαίνεται, όμως, ότι φυσούσαν άνεμοι στα λόγια μας τον τελευταίο χειμώνα, ζέφυροι, τραμουντάνες… Πιο πολύ στο κεφάλι του Χρήστου που τους επιζητούσε, που ανέβαινε στις κορυφές των πιο τρελών λογισμών και ανοίγοντας τα χέρια διάπλατα τους καλούσε. «Να φύγουμε!» μας έλεγε, καιτ ην πρώτη φορά που το ξεστόμισε κοιταχτήκαμε με απορία.
(…)
Άνεμοι φυσούσαν και στ’ αυτιά του Μυκηναίου ολημερίς, εκείνος όμως είχε παραπέτασμα το αλκοόλ, και τους πρώτες μήνες βούλωνε τα αυτιά του με κερί για να μην ακούει.
(…)
(…)
Τι θέλω όμως απόψε και θυμάμαι όλους τους ανέμους; Πιο νέος πίστευα πως μπορείς να τους μαζέψεις και να τους βάλεις στον ασκό κομμάτι κομμάτι. Πίστευα πως ήταν θέμα συγκομιδής και πως ύστερα από το πατίκωμα θα κάθονταν ήσυχοι, βοτρυδόν, πολλοί μαζί όπως οι ρώγες του σταφυλιού, τακτοποιημένοι και ήσυχοι στη σειρά τους. Ύστερα κλείνεις το σακούλι σφιχτά και ξαγρυπνάς. Κάποια νύχτα όμως που τα μάτια σου μισοκλείνουν, ο χοντρός σπάγκος χαλαρώνει. Αυτοί από μέσα βουίζουν, ακούς τον αντίλαλό τους όμως κοιμάσαι, κι όταν ξημερώνει η ζωή σου είναι αλλού, ξεκάρφωτη και ξεκούδουνη.

Παρόλες τις «ενστάσεις» μου για την επιτήδευση στο ύφος (ώστε να παραπέμπει στον Όμηρο, στοιχείο που μπορεί να είναι και ιδεολογικοποιημένο, γιατί παραπέμπει στην ιδεολογία της συνέχειας της ελληνικής φυλής), στις περισσότερες σελίδες διαρρέει ένα αφηγηματικό ύφος μεστό και γλαφυρό, ιδιαίτερα όσο αφορά τα βιώματα του παρελθόντος, τη μαθητική και φοιτητική ατμόσφαιρα στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’70, τη σχέση του πρωταγωνιστή με τον «μέντορά» του Μιχάλη, τη σχέση του καθένα απ’ τους συντρόφους με τον έρωτα, την οικογένεια, το θάνατο (βλ. Μυκηναίος που έχασε από δική του υπαιτιότητα το παιδί του- πώς ξέχασε και έζησε; Γιατί ακόμα δεν κοιμήθηκε τον χάλκινο ύπνο;). Διάλογοι που φανερώνουν τους βαθύτερους δεσμούς φιλίας που χαρακτηρίζουν την αντρική φιλία, αλλά και την αρσενική ψυχοσύνθεση. Φράσεις γεμάτες σιωπές που συνοψίζουν και σηματοδοτούν, όπως οι παρακάτω που σχολιάζουν τον απόκρυφο έρωτα του Νίκου με τη γυναίκα του Νικηφόρου: δώδεκα χρόνια μύθου που κόπηκαν απότομα, που έσβησαν μετά από έναν οργασμό και χάθηκαν άδοξα. Έχει η ηθική τον τρόπο της να ευτελίζει τις αισθήσεις. Περιγραφές με χαρακτηριστικές λιτές πινελιές σκιτσάρουν εύστοχα, όπως τη Ντόρα (γυναίκα του Μυκηναίου): ήταν η Ντόρα, λάφυρο του άνακτα μετά από δυο μήνες πολιορκία, ψυχρά όμορφη και επαρχιακώς εύπορη. Δε γνώριζε καλά καλά ότι σ’ αυτόν τον κόσμο υπήρχαν το φοιτητικό κίνημα, το φεστιβάλ κινηματογράφου, το αίτημα για απλή αναλογική, το περιοδικό αντί, ο Μίλαν Κούντερα. (…) Αναζητούσε έναν άντρα σταθερό, ήθελε τέτοια χέρια να την αναλάβουν, ήθελε ν’ ανοίξει σπίτι, να κάνει κουμπάρα τη διπλανή της στο θρανίο απ’ το λύκειο, να κάνει παιδιά κλπ.
Αξίζει να παραθέσει κανείς και την περιγραφή της Ελένης:
Ένα από τα χαρακτηριστικά της Ελένης ήταν πως όταν έκανε μια ερώτηση ποτέ δεν περίμενε την απάντηση. Κάτι έβλεπαν τότε τα ωραία μάτια της ή κάτι χάιδευαν τα μακριά της δάχτυλα, ένα σκουλαρίκι, ένα μέρος της γάμπας της έναν κατάλογο με ποτά και ροφήματα, κάτι… άλλωστε ο κόσμος ήταν πολύχρωμος και τόσο σύντομος για να περιμένει κανείς τις λέξεις των άλλων, όλα ήταν γύρω της καλλικέλαδα πουλιά που υμνούν την ομορφιά.

Τέλος, έννοια κλειδί φαίνεται να είναι ο «νήδυμος» ύπνος (γλυκός, ήρεμος, ήσυχος ελαφρός, αδιατάρακτος), ο ίδιος ύπνος που φέρνει τη λήθη και τη γιατρειά, όπως έφερε στον Μυκηναίο (βλ. παραπάνω) αλλά και στον Μιχάλη που έχασε κι αυτός το παιδί του. Σε αντιπαράθεση με τον «χάλκινο»: τον άκουσα χωρίς να του απαντήσω, καθώς ήταν φανερό πως για τον Μιχάλη χάλκινος ύπνος δεν υπάρχει.

Χριστίνα Παπαγγελή

Τα μεγάλα χρόνια, Γιώργου Μιχαηλίδη

2012-01-02T10:21:00.005+02:00

Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο της καινούριας τριλογίας που γράφει ο συγγραφέας και επιγράφεται «άγιοι έρωτες». Από τις πρώτες σελίδες διαπιστώνει ο αναγνώστης γι’ άλλη μια φορά πόσο ελκυστικό είναι το γράψιμο του Γιώργου Μιχαηλίδη, όπως περιμένει από συγγραφέα που έχει ασχοληθεί με το θέατρο. Άλλωστε δείγματα γραφής έχουμε κι από την άλλη τριλογία του ίδιου συγγραφέα, με το γενικό τίτλο "Της επανάστασης, της μοναξιάς και της λαγνείας" («Μύηση», «Λαβύρινθος», «Έξοδος»). Το σκηνικό αφορά την περίοδο από το 1900 μέχρι τους Βαλκανικούς πολέμους στα τζουμερκιώτικα βουνά (αρχικά), στο Ξηρόμερο, και στη συνέχεια στην Οδησσό, στην Αετοράχη, στην Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα. Είναι ολοζώντανες οι περιγραφές των δύσκολων συνθηκών στα βοσκοτόπια, της μετάβασης στα χειμαδιά, των καιρικών μεταβολών, των καραβανιών των εμπόρων που κάναν πολλές φορές και υπερπόντια ταξίδια για να δώσουν διέξοδο στους σκλαβωμένους που ψάχναν μια καλύτερη τύχη κλπ. Περιγράφεται με γλαφυρότητα η έντονη εμπορική δραστηριότητα στη Μαύρη Θάλασσα και στην Προποντίδα, το (κυρίαρχο;) ελληνικό στοιχείο, η συνύπαρξη του εβραϊκού, ελληνικού, βουλγάρικου πληθυσμού στη Θες/κη των αρχών του αιώνα, η ατμόσφαιρα της Μεγάλης Ιδέας. Οι ζωές των 3-4 πρωταγωνιστών μπλέκονται με τρόπο ώστε αναδεικνύεται το ιστορικό ανάγλυφο της εποχής. Είναι δηλαδή καλοστημένο, κατά τη γνώμη μου, το «πλαίσιο» του μυθιστορήματος, παρόλ’ αυτά… δεν το τέλειωσα. Λίγες, μα πολύ λίγες σελίδες πριν το τέλος ένιωσα ότι δεν είχε πλέον τίποτα να μου δώσει.

Είναι πολλοί οι αφηγητές, πράγμα που λίγο μπερδεύει τον αναγνώστη, όπως επισημαίνει και η anagnostria. Πρόσωπο κλειδί ο «περατής» Αντρέας Σταφυλοπάτης (παππούς του βασικού αφηγητή, οδηγός και υπεύθυνος των εμπορικών καραβανιών που οδηγούσε στις χώρες της ξενιτιάς (κυρίως Βλαχίας) ως τη Μαύρη Θάλασσα), τον οποίο ερωτεύεται η συμπρωταγωνίστρια, η Φωτεινή, ένα κορίτσι που μαγεύεται από μικρό από τα βιβλία. Τρίτο πρόσωπο ο Γεράσιμος, αδερφός της Φωτεινής. Κομβικό επεισόδιο η προδοσία του ελληνικού εμπορικού καραβανιού που ξεκίνησε υπό την ηγεσία του Αντρέα και του πατέρα του, στα χρόνια του μακεδονικού αγώνα, η επίθεση των Βουλγάρων, και η τρομερή σφαγή στο Διαβολόρεμα (είναι στορικό γεγονός άραγε;). Μόνοι που σώθηκαν από την καταστροφή ο Αντρέας, η Φωτεινή και δυο τρία ακόμα άτομα. Το επεισόδιο δεν είναι κεντρικό μόνο επειδή γνωρίστηκαν και αγαπήθηκαν ο Αντρέας με τη Φωτεινή, αλλά κι επειδή το πάθος για εκδίκηση του Αντρέα -ανάμεικτο με τις τύψεις επειδή δεν αντέδρασε αποτελεσματικά στο πάθος του πατέρα του για κέρδος («πολλοί οι παράδες…») -καθόρισε τη συμπεριφορά του από δω και πέρα.

Η συμμετοχή των δύο ηρώων στους βαλκανικούς πολέμους δίνει αφορμή στον συγγραφέα να αναφερθεί στις συγκεκριμένες μάχες, με μεγάλη δόση υπερβολής όμως, εφόσον η Φωτεινή αναθέτει στον αδερφό της να «προσέχει» τον Αντρέα κι εκείνος τον ακολουθεί πιστά, με κίνδυνο της ζωής του για να… τον προστατεύει!!!(Εσύ, Γεράσιμε, θα τον φυλάξεις, θα είσαι ο άγγελός του, θα γίνεις ασπίδα και προστάτης του και θα μου τον στείλεις πίσω, σώο, όπως όταν μπήκε στο καράβι. Μην έλθει σκοτωμένος, Γεράσιμε! Μη μου τον στείλεις σκοτωμένο! Ευχή και κατάρα σου στέλνω, αδελφέ μου, να τον κρατήσεις ζωντανό!(!!)

Μικρές παρενθέσεις ιστορικών αναφορών δίνουν κάποιες πινελιές εθνικής/κιστικής ιδεολογίας που στην αρχή δεν ενοχλούν (π.χ. η αναφορά στην προσάρτηση του 1881: μεγάλωσε ο μικρός τόπος μας κατά 13.395 τετραγωνικά χιλιόμετρα). Ωστόσο οι αναφορές αυτές ποτέ δεν είναι αθώες, κι έτσι ξεδιπλώνεται μπροστά μας ένα ιστορικό, κατά βάση, μυθιστόρημα με φόντο τους βαλκανικούς πολέμους και την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης, που, χωρίς να φτάνει σε υπερβολές, τονώνει το εθνικό ιδεώδες. Αν αυτό είναι θετικό ή αρνητικό, κάθε αναγνώστης καλείται να το κρίνει με τα δικά του κριτήρια.

Χριστίνα Παπαγγελή

Κάθε μέρα λίγο πιο κοντά, Ίρβιν Γιάλομ

2011-12-05T18:44:00.002+02:00

Είναι το πρώτο λογοτεχνικό βιβλίο του ψυχοθεραπευτή Ίρβιν Γιάλομ και γράφτηκε το 1974, αλλά στην Ελλάδα μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε το 2010. Every day gets a little closer: a twice told therapy, είναι ο τίτλος του πρωτότυπου, όπου διαφαίνεται καθαρά ότι πρόκειται για το χρονικό μιας ψυχοθεραπείας, «ειπωμένο δυο φορές», γιατί το λόγο έχουν εξίσου και ο θεραπευτής και ο θεραπευόμενος. Το δύσκολο αυτό εγχείρημα, να κρατά δηλαδή σε εβδομαδιαία βάση ημερολόγιο και ο θεραπευόμενος φαίνεται να παρουσιάζει μεγάλες αντιστάσεις και ίσως- ίσως κάποιες αθέμιτες συνέπειες, προσελκύει όμως το ενδιαφέρον του αναγνώστη, και μάλιστα όταν ανακαλύπτει ο τελευταίος ότι η θεραπευόμενη, η Τζίννυ, έχει πράγματι λογοτεχνικό ταλέντο (μια ξεχωριστή, πάνω από το μέσο όρο ικανότητα να διατυπώνει και να χρωματίζει τα βιώματα και τα συναισθήματά της). Αυτό γίνεται αισθητό ήδη από τον πρόλογό της όπου το ύφος είναι ακριβές, πυκνό, μεστό, αυτοσαρκαστικό και τρυφερό μαζί. Το πιο αξιόλογο όμως, γεγονός που ίσως δυσκόλεψε τον Γιάλομ ως ψυχοθεραπευτή, είναι ότι χτίζει πολύ γρήγορα αυτό-συνείδηση, επίγνωση δηλαδή αυτών που της συμβαίνουν σε ψυχικό επίπεδο. Και η δυσκολία του ψυχοθεραπευτή είναι, νομίζω, ότι ένα τέτοιο «ταχύρρυθμο» άτομο ερμηνεύει γρήγορα τα βιώματά του και οχυρώνεται πίσω από τις ερμηνείες.
Στον πρόλογο του Ίρβιν Γιάλομ (η επιθυμία μου να αφηγηθώ την εμπειρία μου με την Τζίννυ είναι αρκετά έντονη) παίρνουμε μια ιδέα για την προσωπικότητα της Τζίννυ: εικοσιτριών χρονών, αδύνατη, όχι όμορφη αλλά ελκυστική (μ’ έναν παράξενο τρόπο σε τραβούσε), πολύ έξυπνη, με ταλέντο στο γράψιμο (όπως γράφει ο Γιάλομ, έχει μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη αίσθηση του κωμικού, ένα εντυπωσιακό χάρισμα λεκτικής εικονοποιΐας), μαζοχιστική και χωρίς «αίσθηση εαυτού», παραμελεί τις δικές της ανάγκες και απολαύσεις, δεν εκφράζει τα συναισθήματά της, το θυμό της ή τις ανάγκες της. Αυτοπεριφρονείται και απεχθάνεται τον ίδιο της τον εαυτό. Καταναλώνεται στο να κάνει τους άλλους να τη συμπαθήσουν. Και φυσικά πολλά προβλήματα στις σχέσεις της με τους άντρες και στο σεξ (μεγάλη δυσκολία να φτάσει σε οργασμό, πρόβλημα στην τρέχουσα σχέση της με τον Καρλ).
Η παρουσία της μητέρας της έπιανε πολύ χώρο. «Είμαι η θαμπή αντανάκλαση της μητέρας μου», όπως έλεγε. Ασάφεια των «ορίων του εγώ». Πολλοί οι εφιάλτες στους οποίους υφίσταται σεξουαλικό βιασμό, και μάλιστα από γυναίκες.
Βλέπουμε λοιπόν ένα ασυνήθιστο ξεγύμνωμα και από τους δυο «πρωταγωνιστές», που ξεσηκώνει, αν μη τι άλλο, την περιέργεια του αναγνώστη. Στην αφήγηση κάθε συνεδρίας από τον Γιάλομ «απαντά» η αφήγηση της Τζίννυ. Πολλές φορές δεν αναγνωρίζει κανείς την ίδια συνεδρία παρά μόνο από την ημερομηνία, τόσο διαφορετικά είναι εστιασμένες.

Η Τζίννυ είναι μια ασυνήθιστη προσωπικότητα. Είναι ένας άνθρωπος με πολύ έντονη δραστηριότητα, με πολύ δυναμικό και με πολλά ταλέντα, που χαίρει εκτίμησης από το περιβάλλον αλλά δεν έχει επαφή με τα συναισθήματά του. Σα να παίζει μόνιμα σ’ ένα θέατρο, σα να μην μπορεί να αφεθεί σε μια αυθεντικότητα. Η ανασφάλεια και η αδυναμία να φτάσει σε οργασμό γίνονται εμμονές που καθηλώνουν τη συμπεριφορά της και τα συναισθήματα με τον Καρλ.
Τι την εμποδίζει να νιώσει θυμό, κι ακόμα περισσότερο να τον εκφράσει, είναι κάτι που δεν έχουμε καν αρχίσει να το διερευνούμε. Διαισθάνομαι πως διαθέτει μια πολύ γεμάτη αλλά κρυμμένη δεξαμενή θυμού, αλλά φοβάται να ανοίξει τη βρύση μήπως και δε μπορέσει μετά να ξανακλείσει την κάνουλα. Αυτή η αδυναμία να εκφράσει τα συναισθήματα και τις ανάγκες της δημιουργεί ένα φαύλο κύκλο, κάτι σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία: ο φόβος της να εκφράσει θυμό, μήπως έτσι φέρει σε κίνδυνο τη σχέση της με τον Καρλ, επιφέρει ακριβώς αυτό το οποίο τρέμει, δηλαδή μια εκφυλισμένη ή ανάπηρη ανθρώπινη σχέση. Η χειρότερη ώρα του εικοσιτετράωρου γι’ αυτήν είναι η νύχτα, κι ο φόβος της για το τι θα συμβεί μόλις κλείσει το φως είναι που τρομοκρατεί τόσο τις μέρες της.

Η επικίνδυνη ισορροπία είναι όταν ο ψυχαναλυτής μπαίνει –αναμενόμενο- στο παιχνίδι παίζοντας το ρόλο του πατέρα ή του συντρόφου, όταν οι προβολές της θεραπευόμενης (που βλέπει κάπως ερωτικά τον γιατρό, ή αντίστοιχα, περιμένει ο γιατρός να τη δει σα γυναίκα) εμπλέκονται με το ρόλο του γιατρού, και πιστεύω ότι το γεγονός της συγγραφής ημερολογίου, που μάλιστα ξέρεις ότι θα το δει το άλλο πρόσωπο (επομένως σίγουρα δεν είναι απόλυτα ειλικρινές), συγχέει ακόμα περισσότερο τα πράγματα. Ενδιαφέρον επιπρόσθετο αποκτά το βιβλίο όταν στη συνεδρία έρχεται κι ο Καρλ, και μάλιστα γράφει κι αυτός ημερολόγιο.
Η εξέλιξη είναι σπειροειδής, δεν υπάρχει απτό, άμεσο τουλάχιστον «ιατρικό» αποτέλεσμα παρά πολύ μικρή πρόοδος με πισωγυρίσματα. Κάποια βήματα «μπρος», δηλαδή προς μια απελευθέρωση συναισθημάτων και αναγκών, που όμως δε φέρνουν θεαματικές αλλαγές. Ο μηχανισμός της ανθρώπινης άμυνας επαναφέρει γρήγορα εξ αδρανείας στο σημείο αφετηρίας.

Ξεχωρίζω τη συνεδρία που ο Γιάλομ κατέγραψε ως «μία από τις κορυφαίες εμπειρίες του ως ψυχοθεραπευτή». Μια συνεδρία όπου φαίνεται ότι συνέκλιναν όλες οι προσπάθειες και ο χρόνος που είχε αφιερώσει στην Τζίννυ. Παράλογοι φόβοι, όλα όσα δίσταζε να αντιμετωπίσει και να μιλήσει γι’ αυτά φαίνεται να τα αντιμετώπισε σε κείνη τη συνεδρία. Είναι αξιοσημείωτο ότι την ίδια συνεδρία η Τζίννυ την αναφέρει σαν «την πιο τραυματική από τις τρεις τελευταίες»! (καθόμουν εκεί έτοιμη να λιποθυμήσω, ενώ σας έλεγα ότι όλα ήταν μια χαρά). Στη συνεδρία αυτή, όπου είναι παρών και ο Καρλ, θίγεται ρητά (μετά από έμμεση προτροπή του Γιάλομ) το πρόβλημα του σεξ.
Εγώ ανέφερα το σεξ κι ένιωθα τόσο γελοία και αξιοσέβαστη, σα να ήμουνα μια μεσήλικη κυρία μ΄ ένα φλιτζάνι τσάι κι ένα έτοιμο θέμα. Δεν ήθελα να σπαταλήσω τη συνεδρία όντας απαθής. Δεν θυμάμαι πολλά απ’ όσα είπαμε, το μόνο που θυμάμαι είναι ότι εγώ είπα πολλά κι ότι ευχόμουν να μου δοθεί αμνηστία και να μη μου κρατήσει κανείς κακία αργότερα για τίποτα.
Ανοίγοντας αυτό το θέμα άφησα τον εαυτό μου ανοιχτό στις πιο υπέροχες ελπίδες και στις χειρότερες τιμωρίες. Η κάθε μέρα είναι σαν ψυχοθεραπεία τώρα. Κι ο στόχος είναι η αλλαγή. Δεν έχω πια ανάγκη να παίζετε το ρόλο του Καρλ, τώρα τον παίζει ο ίδιος συνέχεια, κι εγώ δοκιμάζω να του πω διάφορα. Τα μυστικά κι οι συνωμοσίες ου είχαμε, βγαίνουν όλα στη φόρα και δεν ξέρω τι παίρνει τη θέση τους. Καταφέρνω να κάνω επαφή με πολύ βαθιές ενστικτώδεις αντιδράσεις. Το να παίζει ο Καρλ τον εαυτό του είναι πιο δραστικό απ’ ό, τι όταν τον παίζατε εσείς. Μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν συνέπειες.
(…) Έρχομαι πρόσωπο με πρόσωπο με την ίδια μου την αντίσταση.

Οι τελευταίες συνεδρίες είναι προγραμματισμένες να είναι οι τελευταίες γιατί είναι σημαντικό να υπάρχει ένα όριο, ένa τέλος έστω και τεχνητό που να «κλείνει» την υπόθεση. Ο Γιάλομ στο ημερολόγιο αυτής της τελευταίας συνεδρίας αφήνει να διαφανεί ότι η Τζίννυ ήταν κάτι ξεχωριστό για κείνον, συγκινήθηκε και ένιωσε ότι θα του λείψει.

Δεν έχει φυσικά σημασία που η Τζίννυ με τον Καρλ χώρισαν εντέλει. Δεν είναι εύκολο να εκτιμήσει κανείς και να αξιολογήσει την ψυχική ωρίμανση. Άλλωστε, ο ίδιος ο Γιάλομ έγραφε έναν χρόνο πριν:
Χρειάζεται να κρατηθώ με νύχια και με δόντια για να βγω από το ρόλο της προξενήτρας. Η δουλειά μου με τη Τζίννυ δεν αφορά το αν θα παντρευτούν∙ εκείνο που μετράει είναι η ποιότητα της σχέσης τους. Αν μία φορά βιώσουν βαθιά και ειλικρινή οικειότητα, θα διατηρηθεί ανάμεσά τους για πάντα, ακόμα κι αν δεν ξαναδούν ο ένας τον άλλον ποτέ. Πιστεύω, με την πίστη ενός προσήλυτου πως αυτή η συνεύρεση μπορεί να εμπλουτίσει και μελλοντικούς άγνωρους ακόμη έρωτες.

Συναντήθηκαν μετά από ενάμισι χρόνο και έγραψαν από έναν επίλογο.
Γιάλομ: η «τέχνη» της ψυχοθεραπείας έχει για μένα διττή σημασία: «τέχνη», με την έννοια ότι η εκτέλεση της θεραπείας απαιτεί τη χρήση διαισθητικών δυνάμεων που δεν μπορούν να προκύψουν από επιστημονικές αρχές κι επίσης «τέχνη», με την έννοια που έδινε στη λέξη ο Κήτς, ότι δηλαδή εγκαθιστά τη δική της αλήθεια, η οποία υπερβαίνει την αντικειμενική ανάλυση. Η αλήθεια είναι μια ομορφιά που βιώσαμε η Τζίννυ κι εγώ. Γνωρίσαμε ο ένας τον άλλον, αγγίξαμε βαθιά ο ένας τον άλλον, και μοιραστήκαμε συγκλονιστικές στιγμές που δεν τις ζουν εύκολα οι άνθρωποι.
Πιο συγκλονιστικός όμως, απ’ όλες τις απόψεις είναι ο επίλογος της Τζίννυ. Αντιγράφω σχεδόν τυχαία:

Το μυαλό μου νιώθει πραγματικά νωθρό, σαν να μελετούσε τον κόσμο μέσα από μια σειρά αντικατοπτρισμούς, τους οποίους προσπαθούσα ευσυνείδητα να σας περιγράψω, δρ. Γιάλομ. Τώρα, όποτε σκαλίζω τον εγκέφαλό μου για ύλη γεγονότων, εύχομαι να είχα προσπαθήσει να μιλήσω περισσότερο, ακόμα κι αν δεν ήταν όλες μου οι κουβέντες αγνές, αντί να περιμένω τη φράση που το συναίσθημά της ήταν εκατό τοις εκατό εγγυημένο.

(…) Εσείς είστε το υποκείμενο του ρήματος σ’ όλες αυτές τις σελίδες.
(…) Η σπασμένη αίσθηση του χθες συγκολλήθηκε. Ο πόνος μου είναι αιώνιος, το ίδιο κι η χαρά μου.
(…) Όσες φορές κι αν κουλουριάστηκα, με ξετυλίξατε.

Χριστίνα Παπαγγελή

Στο τέλος της γης, Νταβίντ Γκρόσμαν

2011-11-26T20:43:00.006+02:00

Θυμήσου μόνο πως ένα άσχημο νέο
μερικές φορές είναι ένα πολύ καλό νέο που δεν κατάλαβες,
και να ξέρεις πως αυτό που κάποτε ήταν ένα κακό μαντάτο
μπορεί να μετατραπεί με το χρόνο σε καλό,
στο καλύτερο που μπορούσες να φανταστείς.

Μια γνωριμία μέσα στο απόλυτο σκοτάδι, σε συνθήκες απαγόρευσης (νοσοκομείο, πόλεμος) και σωματικής αδυναμίας είναι το σκηνικό των πρώτων σελίδων αυτού του πολύ πρωτοποριακού βιβλίου[1]. Η γνωριμία των τριών βασικών ηρώων, στην αρχή της Όρα και του Άβραμ και στη συνέχεια και του Ίλαν, γίνεται όταν είναι ακόμα σχεδόν παιδιά, στο νοσοκομείο της Ιερουσαλήμ στη διάρκεια του πολέμου των έξι ημερών (Αραβικές χώρες- Ισραήλ, 1967). Το νοσοκομείο είναι σχεδόν εγκαταλειμμένο, οι τελευταίοι εναπομείναντες από μια επιδημία έχουν αφεθεί στην τύχη τους χωρίς ρεύμα και περίθαλψη. Η ανθρώπινη επαφή σ’ αυτές τις παράδοξες συνθήκες, μετά από απώλεια των αισθήσεων, φέρνει στην επιφάνεια μνήμες εξαιρετικές και αναπλάθει με μια μοναδική ένταση τα βιώματα. Ο πυρετός και το σκοτάδι ελευθερώνουν κάθε αναστολή, οι συνομιλίες μεταξύ τους γίνονται σ’ ένα επίπεδο ασυνήθιστο αλλά και εξομολογητικό, οι δυσκολίες κι ο φόβος του άγνωστου τους αδελφώνουν. Τα πάντα επανέρχονται στο νου, θορυβήθηκε, πώς γίνεται αυτό ξαφνικά, για πρώτη φορά εδώ και πολύ καιρό. Η διαύγεια της μνήμης είναι εκπληκτική. Αναζητούν, μες το σκοτάδι, ο ένας την παρουσία του άλλου, ενώ η πρώτη επαφή είναι η αφή, κι όχι η όραση. Δεν τον θυμόταν πραγματικά, όχι όπως θυμόταν κάποιον που είχε δει και γνώριζε πραγματικά, ως και το πρόσωπό του δε συνιστούσε μια συγκεκριμένη μορφή, αλλά σειόταν και άλλαζε όψη και μερικές φορές διασκορπιζόταν σε κάμποσες μορφές, και ό, τι της είχε απομείνει από κείνον τελικά ήταν η θέρμη της φλόγας που ξεχυνόταν συνεχώς από μέσα του. Χωρίς αυτόν ένιωθε να κρυώνει, ήταν εντελώς παγωμένη.
Έτσι μπαίνουν τα θεμέλια μιας τριαδικής σχέσης όπου η επικοινωνία είναι βαθιά, σε όλα τα επίπεδα: διαισθητικό, συναισθηματικό, ιδεολογικό. Μια εξαιρετική κατάσταση (με την έννοια της εξαίρεσης) που δημιουργήθηκε, γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σε εξαιρετικές συνθήκες και κατά τη γνώμη μου περιγράφεται με εξαιρετικό και μοναδικό τρόπο από την πένα του συγγραφέα. Η ένταση γίνεται στοιχείο θεμελιακό της σχέσης (σελ. 53-54, υπέροχες σελίδες εσωτερικής επικοινωνίας) ποτέ της δεν πίστευε ότι ήταν δυνατόν να γνωρίζεις τόσο καλά κάποιον εντελώς ξένο.
Ήδη, η μνήμη είναι γεμάτη πληγές ( Η Όρα θυμάται τη φίλη της την Άντα, που πέθανε, με την οποία μοιραζόντουσαν κάθε λεπτομέρεια της ζωής τους, και «κάθε σκέψη που θα μπορούσε να θεωρηθεί ανάρμοστη»), αλλά και το παρόν είναι εξίσου φορτωμένο.
Και αισθάνθηκε πως από τη στιγμή που θα άρχιζε να του μιλάει για τον Αβνέρ, θα δραπέτευε από μέσα της η αλήθεια με δυνατή και αγωνιώδη ορμή, η αλήθεια αυτών των δυο τιποτένιων χρόνων, και δεν θα μπορούσε πλέον να γυρίσει πίσω, και θα της ήταν αδύνατον να ζήσει όπως πριν, και τρόμαξε από το πόσο πολύ ήθελε, έπρεπε, την έκαιγε να του τα πει. Στην Όρα αποκαλύπτεται αρκετά όψιμα (δε φαινόταν στο απόλυτο σκοτάδι) ότι ο Άβραμ είναι νάνος, έχει πολλές σωματικές ιδιαιτερότητες αλλά νιώθει εξαρχής ότι αυτό συνοδεύεται από αυξημένη νοητική ικανότητα, εκπληκτική μνήμη και απίστευτη ψυχική δύναμη. Νιώθει μ’ όλη τη διαίσθηση που γεννιέται σε τέτοιες στιγμές έντασης ότι κάτι ξεχωριστό σημαδεύει τον Άβραμ (όμως πριν ακόμα μιλήσει εκείνη ήξερε τι θα της έλεγε, και ακριβώς με ποιες λέξεις, και με ποιο ρυθμό, και το σώμα της ακαριαία αναπήδησε και αμπαρώθηκε απέναντί του. Είναι μυστικό της είπε, κανείς δεν το ξέρει, εγώ όμως η αλήθεια είναι πως γράφω. Κι αυτή κατάπιε το σάλιο της και ρώτησε, τι σημαίνει αυτό; Εκείνος είπε, να, γράφω, πράγματα για μένα, γράφω όλη την ώρα, κάθε στιγμή της ζωής μου γράφω). Κι όλη αυτή η ένταση γίνεται αφορμή για παρεξήγηση, εκνευρισμό, τσακωμό αλλά και μια πιο βαθιά προσέγγιση.
Κάποτε της είχε πει, δεν το’ χει ξεχάσει, πως κάθε πρόσωπο για το οποίο έγραφε, ή σκεφτόταν, πρώτα απ’ όλα έπρεπε να το κατανοήσει σωματικά, από κει αρχίζει, κυλιόταν στη σάρκα και στο σάλιο και στο σπέρμα και στο γάλα του, αισθανόταν την υφή των μυών και των χόνδρων του, έπρεπε να ξέρει αν τα πόδια του ήταν μακριά ή κοντά, και με πόσα βήματα διέσχιζε ένα δωμάτιο, και πώς έτρεχε πίσω από το λεωφορείο (…)
Το τρίτο πρόσωπο, ο Ίλαν, είναι πολύ άρρωστος και παραμένει για μέρες στην αφάνεια. Είναι πολύ… όμορφος κι αυτό από μόνο του καθηλώνει την Όρα. Προσεγγίζονται με έναν μοναδικό, συμπληρωματικό θα έλεγε κανείς τρόπο, έτσι ώστε στο τέλος της ενότητας αυτής, είναι καθαρό ότι πρόκειται για μια τριάδα αδιάσπαστη και με ισότιμες/διαφορετικές δυναμικές.

Αυτές οι παραπάνω πρώτες 100 σελίδες είναι σαν εισαγωγικές, εφόσον αποτελούν το φλας μπακ όπου στήνονται τα θεμέλια της παράδοξης σχέσης των τριών. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στο σήμερα, που παρουσιάζεται ιδιαίτερα σκληρό για την Όρα: παντρεμένη με τον Ίλαν, έχει τώρα δυο μεγάλα αγόρια, εκ των οποίων ο μικρός, ο Όφερ, φεύγει ξαφνικά κι εθελοντικά για τον πόλεμο, ενώ είχαν σχεδιάσει να πάνε μαζί ένα ταξίδι. Η Όρα αναγκάζεται να αντιμετωπίσει μόνη της τον παραλογισμό αυτής της απόφασης (ο Ίλαν κι ο Άνταμ έχουν φύγει κι αυτοί για ταξίδι), και τη διαίσθησή της ότι το μοιραίο θα συμβεί. Αρνείται όμως να μπει στη θέση της μάνας που παθητικά περιμένει το δυσάρεστο νέο. Προσπαθώντας να ξορκίσει τη μοίρα, φεύγει από το σπίτι, «βόρεια», προς τη Γαλιλαία. Την παρακολουθούμε μαζί να επισκέπτεται τον άρρωστο Άβραμ στην τρώγλη του (καταλαβαίνουμε ότι έχει πολύ καιρό να τον δει), τον ξεσηκώνει και τον τραβά μαζί της σε άγνωστη κατεύθυνση.
Το οδοιπορικό τους δεν έχει άλλο στόχο από το να εξοβελιστεί ο κίνδυνος να σκοτωθεί ο Όφερ. Κι αυτό, πιστεύει το μητρικό ένστικτο της Όρα, θα γίνει με το να αποκαλυφτούν όλα τα μυστικά στον Άβραμ, τον ευαίσθητο δέκτη, τον δυνατό, σιωπηλό μάρτυρα. Είναι η μόνη λύση, η μόνη δράση στην οποία μπορεί να δοθεί και δίνεται ολόψυχα. Λύση εκβιαστική, που φέρνει σε αμηχανία τον Όφερ όταν το μαθαίνει:
Σελ. 133:
Κάποιος φωνάζει να βιαστούν. Εκείνη ακούει τις σκέψεις του. Τη χρειάζεται στο σπίτι τώρα, αυτό είναι το θέμα, κι έχει δίκιο, και σχεδόν υποχωρεί, την ίδια στιγμή όμως συνέρχεται και ξέρει πως δε μπορεί να κάνει αλλιώς.
Γλοιώδης σιγή. Η Όρα αγωνίζεται με τον εαυτό της για να μπορέσει να του γυρίσει την πλάτη, κι ο χάρτης των αναμνήσεων, με τα αμέτρητα σημάδια των μικρών ενοχών, ξεδιπλώνεται μέσα σε μια στιγμή: ήταν τριών ετών, είχε κάνει μια περίπλοκη επέμβαση στα δόντια του. Όταν ο αναισθησιολόγος ακούμπησε τη μάσκα στη μύτη και το στόμα του, την υποχρέωσαν να βγει από το χειρουργείο. Τα τρομαγμένα του μάτια την κοιτούσαν παρακλητικά κι αυτή του γύρισε την πλάτη κι έφυγε. Οι κραυγές του την είχαν συνοδεύσει μέχρι το τέλος της μέρας.
Ένα σύμπλεγμα ενοχών και δυναμικών αποφάσεων, όπου πρωταγωνιστεί εντέλει η διαίσθηση, σπρώχνει την Όρα μακριά από το σπίτι. Είναι δύσκολο για τον Όφερ να το καταλάβει αυτό (κι αν υποθέσουμε πως τραυματίζομαι ή κάτι τέτοιο, πού θα σε βρει κανείς; Κι αν έχουμε κηδεία;) Η εξορκιστική ψυχολογία της Όρα δεν της επιτρέπει να πάρει μαζί της ούτε καν κινητό.

Δεν θα πάρω κινητό, δεν θέλω να με βρίσκουν. Ούτε εγώ; Ρωτάει αυτός με μια φωνή ξαφνικά λεπτή, αποφλοιωμένη, κι η Όρα λέει με θλίψη, ούτε εσύ, ούτε κανένας, και το θαμπό προαίσθημα που είχε νωρίτερα γίνεται ολοένα και πιο ξεκάθαρο μέσα της: όσο καιρό θα βρίσκεται εκείνος εκεί δεν πρέπει να τη βρουν, αυτό είναι το ζήτημα, αυτός είναι ο νόμος, ή όλα ή τίποτα, σαν παιδικός όρκος, μια τρελή κατεργαριά ενάντια στην ίδια τη ζωή, και μπορεί σε λίγο να καταλάβει τις ίδιες της τις προθέσεις, γιατί προς το παρόν όλα είναι ακόμα θολά και ψηλαφίζουν την πορεία τους.
Και:
Πρέπει να φύγω από δω. Θα σου εξηγήσω, όχι τώρα, για σένα το κάνω αυτό. Για μένα; Ανταπαντάει αυτός. Τι για μένα; Για σένα μάλιστα, και παραλίγο να της ξεφύγει, όταν μεγαλώσεις θα καταλάβεις, στην πραγματικότητα όμως είναι όταν μικρύνεις θα καταλάβεις, όταν γίνεις ξανά μικρό παιδί, ξορκίζοντας τις σκιές της νύχτας και τους εφιάλτες με γελοίες υποσχέσεις και τεχνάσματα, τότε μπορεί να καταλάβεις.
[Μεγάλο ενδιαφέρον έχει η σχέση της Όρα με τον Άραβα οδηγό της, που τον υποχρεώνει αίφνης να τη μεταφέρει στο γιο της (ο οποίος με τη σειρά του πάει να σκοτώσει Άραβες!). Η εσωτερική πάλη και των δυο (σε ιδεολογικό αλλά και συναισθηματικό επίπεδο) περιγράφεται με μοναδικό τρόπο και δίνει το ιδεολογικό στίγμα του συγγραφέα, που πίσω από τις πολιτικές συγκρούσεις αναζητά την ανθρωπιά].

Έτσι, μετά την «απαγωγή» του αδύναμου και παραιτημένου Άβραμ, αρχίζει ένα ατέλειωτο οδοιπορικό «προς τα βόρεια», δηλαδή στο πουθενά, που συνοδεύεται από εσωτερική καταβύθιση της Όρα στα βάθη του εαυτού, εφόσον δοκιμάζεται στα όρια της ύπαρξης, της αντοχής της, αλλά και εφόσον «εξ ανάγκης» ανασυγκροτεί και εξωτερικεύει στον Άβραμ όλο το απίστευτο παρελθόν και τις μύχιες δυνάμεις που το καθόρισαν. Μια διεργασία επώδυνη και όχι γραμμική. Με εντάσεις που ανακυκλώνονται ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο πρόσωπα, που οι περιστάσεις χώρισαν για μεγάλο διάστημα αλλά συνεχίζουν να επικοινωνούν διαισθητικά και υπαρξιακά.
Αισθανόταν λεπτό προς λεπτό, απ’ τη στιγμή που άνοιγε τα μάτια της και σε κάθε κίνηση που έκανε, και σε κάθε γέλιο της, κι όταν περπατούσε στο δρόμο, κι όταν κοιμόταν στο κρεβάτι με τον Ίλαν, ότι έπαιρνε μέρος σε κάποια παράσταση δική του, παίζοντας το ρόλο της σύμφωνα μ’ ένα σενάριο τρελό που εκείνος είχε γράψει. Και πως έπαιζε γι’ αυτόν, ίσως μάλιστα περισσότερο απ’ ό, τι για την ίδια.
Ο αναγνώστης, παρακολουθώντας το «παρόν» αυτού του οδοιπορικού, χτίζει σιγά σιγά ένα τρομερό ιστορικό, συνθέτει ένα παζλ με γρίφους που σιγά σιγά λύνονται και σχηματίζεται η τελική εικόνα, η φρίκη του πολέμου. Σε σχέση με τον Άβραμ, φερειπείν, διαβάζουμε «μέσα της φώλιαζε ο φόβος ότι αυτά που του έκανε θα τον αποδιοργάνωναν ξανά» και δε μαθαίνουμε παρά πολύ αργότερα ποια ήταν τα γεγονότα που δικαιολογούν αυτόν τον φόβο: μέσα από τις αφηγήσεις της Όρα μαθαίνουμε για την περιπέτεια του Άβραμ στον πόλεμο του Γιομ Κιπούρ (1973), για την οποία η Όρα κι ο Ίλαν νιώθουν δικαιολογημένες ενοχές. Η μοίρα των τριών είναι πια άρρηκτα δεμένη, μετά από την κλήρωση που έριξε τον Άβραμ στη δίνη του πολέμου και όρισε τον Ίλαν πατέρα του πρώτου παιδιού, του Άνταμ (πάρε ένα καπέλο, βάλε δυο χαρτάκια. Όχι, δεν χρειάζεται να ξέρεις τι κληρώνεις, μπορείς να μαντέψεις, από μέσα σου όμως, μόνο κάνε γρήγορα, μας περιμένουν, είναι ένα τζιπ κομάντο έξω. Τράβηξε τώρα ένα, τι βγήκε; Είσαι σίγουρη;
Το πρόσωπό της δείχνει μακρύτερο μέσα στις σκιές. Κλείνει τα μάτια της. Κι εσύ τι ήθελες να βγει; Και τι βγήκε στ’ αλήθεια; Είσαι σίγουρη; Είσαι αληθινά σίγουρη;
Άκουσέ με, του λέει, δεν μπορούσα να αναπνεύσω, ήσουν πολύς για μένα.
Τι θα πει πολύς, ρωτάει ο Άβραμ αργά, τι θα πει πολύ όταν δυο άνθρωποι αγαπιούνται;)

Στις περιγραφές του συγγραφέα οι σωματικές αντιδράσεις, η σχέση όλων των ηρώων με το σώμα τους, με κάθε μορφή σωματικής αντίδρασης είναι άμεση και παριστάνεται πολύ ζωντανά. Ίσως αυτή να είναι και η μεγαλύτερη αρετή του συγγραφέα. Οι ήρωες κατανοούν και αντιλαμβάνονται με το σώμα τους, το κορμί είναι γι’ αυτούς ένα εργαλείο με το οποίο αντιλαμβάνονται τον κόσμο και χτίζουν τη συνειδητότητά τους. Δεν είναι πολλές οι ερωτικές σκηνές του βιβλίου. Άλλωστε, δεν «ορμάνε» ο ένας στον άλλον οι δυο ήρωες που ξανασυναντήθηκαν μετά από καιρό, παρόλο που ο έρωτάς τους φαίνεται να ήταν από την αρχή μοιραίος. Έτσι, όταν οδηγούνται πια στον έρωτα, υπάρχει πλήρης ψυχοσωματική ενότητα, κι αυτό είναι φανερό και στον αναγνώστη εκ των έσω. Έτσι, οι ερωτικές σκηνές είναι εκπληκτικές, αλλά πολύ εκτεταμένες για να τις μεταφέρει κανείς.
Στο χώμα θάβεται ζωντανή η Όρα και βιώνει σωματικά την εμπειρία θανάτου του Άβραμ (εκεί όμως, στην άσχημη αυλή, δίπλα στον τσιμεντένιο τοίχο της φυλακής, με την περίφραξη από συρματόπλεγμα στην κορυφή του, και τώρα, με τον κοκαλιάρη αξιωματικό, που είχε πλησιάσει μισό βήμα ακόμα κι είχε σκύψει ακριβώς πάνω από τον Άβραμ για να φωτογραφίσει την τελευταία στιγμή πριν ολόκληρος ο άβραμ σκεπαστεί από το χώμα που θα τον κατάπινε, ο ¨Αβραμ δεν ήθελε άλλο να συνεχίσει να ζει σ’ έναν κόσμο όπου μπορούσε να συμβεί κάτι τέτοιο, όπου ένας άνθρωπος κάθεται και φωτογραφίζει έναν άνθρωπο που τον θάβουν ζωντανό, κι ο Άβραμ παραιτήθηκε από τη ζωή και πέθανε).

Η αφήγηση της Όρα έχει πολύ δυνατά σημεία. Κορυφαία σκηνή είναι η αφήγηση της ιστορίας του Ίλαν, που πήγε να ψάξει τον αιχμάλωτο Άβραμ στο εχθρικό καταφύγιο, κάνοντας υπεράνθρωπο άθλο. Το επεισόδιο μοιάζει απίστευτο, «τραβηγμένο», αλλά χάρη στην πένα του συγγραφέα και, εφόσον είναι γνωστό ότι πολλές φορές η πραγματικότητα ξεπερνά κάθε φαντασία δε μπορούμε παρά να συγκλονιστούμε από τις απελπισμένες μοναχικές εξομολογήσεις του ετοιμοθάνατου Άβραμ στον ασύρματο, με αόρατο μάρτυρα τον Ίλαν…
Καθώς το ταξίδι φτάνει προς το τέλος, η εσωτερική πορεία των δυο ολοκληρώνεται σε μια παράδοξη κάθαρση, ενώ η διαίσθηση της Όρα χτυπάει κόκκινο:
Δεν είναι καλό, αναστενάζει εκείνη, πρέπει να είναι διαρκώς ξύπνιος, γιατί κοιμάται;
Όχι, κοιμάται. Το κεφάλι του όμως είναι πάνω στον ώμο σου.
Γιατί κοιμάται, όμως; Φωνάζει η Όρα και η φωνή της σπάει. Ο Άβραμ κλείνει τα μάτια του για να σβήσει από πάνω τους την εικόνα. Όταν τα’ ανοίγει, η Όρα τον κοιτάζει τρομαγμένη: ίσως τελικά και να κάναμε λάθος, λέει και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της τραβιούνται προς τα πίσω, ίσως τελικά να μην είχαμε καταλάβει από την αρχή. Όλος αυτός ο δρόμος, όλη η πορεία ου κάναμε…
Δεν είναι αλήθεια, λέει ο Άβραμ πανικόβλητος, μη μιλάς έτσι, θα περπατάμε και θα μιλάμε γι’ αυτόν.
Ίσως όλα έπρεπε να γίνουν αντίθετα απ’ ό, τι τα σκέφτηκα, λέει μόνη της αποσβολωμένη.
Πώς αντίθετα;
Οι παλάμες των χεριών της ανοίγουν αργά. Γιατί εγώ πίστευα πως αν μιλούσαμε οι δυο μας γι’ αυτόν, αν μιλούσαμε συνεχώς, θα τον προφυλάσσαμε, μαζί, σωστά;
Ναι, ναι, έτσι είναι θα τον προφυλάξουμε, θα δεις πως…
Κι αν το σωστό ήταν ακριβώς το αντίθετο;

Χριστίνα Παπαγγελή

[1] Αξίζει να σημειωθεί η τραγική ειρωνεία ότι το βιβλίο αυτό άρχισε να γράφεται όσο πολεμούσε ο γιος του συγγραφέα στα σύνορα Ισραήλ- Λιβάνου απ' όπου δεν επέστρεψε ποτέ... Είναι αφιερωμένο στη μνήμη του.

Ντόρις Λέσσινγκ, Ένας άντρας και δυο γυναίκες

2011-11-21T17:53:00.002+02:00

Ο τίτλος και η έκδοση («Νέα Σύνορα- Λιβάνη») σίγουρα δεν αποτελούν εγγύηση για το βιβλίο αυτό. Δε θα το δανειζόμουν λοιπόν από τη Δημοτική βιβλιοθήκη αν δεν ήταν συγγραφέας η Ντόρις Λέσσινγκ, της οποίας το Χρυσό σημειωματάριο βρήκα εξαιρετικό. Και πράγματι δε διαψεύστηκα, παρόλο που αρχικά απογοητεύτηκα όταν κατάλαβα ότι πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων κι όχι για μυθιστόρημα.
Δύσκολα να μιλήσει κανείς συνολικά για δεκαεννιά, αρκετά εκτενή διηγήματα, που έχουν ως κοινό στοιχείο μόνο τη διεισδυτικότητα και το αναλυτικό/ψυχογραφικό γράψιμο της συγγραφέα. Όλα πάντως έχουν «πλοκή», αναφέρονται σε κοινωνικά θέματα, κατά κανόνα αποτελούν σχόλιο στις ανθρώπινες σχέσεις και ιδιαίτερα μεταξύ ανδρών και γυναικών. Τα περισσότερα έχουν πρωτότυπη υπόθεση, το σημαντικότερο στοιχείο όμως είναι η ρεαλιστική και αναλυτική περιγραφή συναισθηματικών καταστάσεων. Μερικά με κούρασαν και δεν τα τελείωσα, παρόλο που το αρχικό τους «στήσιμο» ήταν ελκυστικό.
Με συνάρπασαν ιδιαίτερα τα πρώτα διηγήματα: στο Μία μόνο από τις εκλεκτές, ένας λιγούρης αρσενικός την πέφτει πολύ ενοχλητικά σε μια πολύ εξηγημένη τύπισσα, νεαρή ηθοποιό, που τον αντιμετωπίζει χωρίς τις γνωστές θηλυκές μανούβρες, με ντόμπρο τρόπο, φτάνοντας όμως στο σημείο να τον εξευτελίσει απρόσμενα, εφόσον του «δίνεται», τελείως όμως ψυχρά κι αποστασιοποιημένα. Τα συναισθήματα εναλλάσσονται με απίστευτη ένταση.
Το δεύτερο διήγημα, «Η ιστορία δυο σκύλων», είναι πάρα πολύ πρωτότυπο, γιατί αφορά τους… αγώνες χειραφέτησης δυο σκύλων: το δεύτερο σκυλί που αποκτά το κοριτσάκι της οικογένειας είναι ένα «ανυπάκουο» σκυλί που το ένστικτό του δεν υποτάσσεται στην ανθρώπινη εξουσία. Έτσι, διαφθείρει και το πρώτο σκυλί της οικογένειας, και σιγά σιγά τα δυο ζώα… εξαγριώνονται, απογοητεύοντας τα αφεντικά του (όχι όμως και το κοριτσάκι).
Αντίστοιχα ανατρεπτικό, αλλά μικρό και χωρίς πλοκή, είναι και το «Με τον ήλιο ανάμεσα στα πόδια τους» που αφορά τον αγώνα των σκαθαριών για επιβίωση.
Πρωτότυπο ακόμα είναι και το «Ο ένας για τον άλλο», όχι τόσο εξαιτίας της πλοκής (το τρίτο πρόσωπο που μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι είναι ο αδερφός της κοπέλας), αλλά γιατί με εξαιρετικό τρόπο περιγράφεται η «διαστροφή» των δυο αμαρτωλών: ξεσηκώνουν τον πόθο ο ένας στον άλλον, φτάνουν σε ακραία σημεία ηδονής, χωρίς όμως να φτάνουν στην κορύφωση. Λίγο πριν την «έκρηξη» κοκαλώνουν, και ξεκινάνε ξανά την πορεία προς μια βαθύτερη ηδονή. Είναι ένα είδος σύμβασης μεταξύ τους, που υπακούει σε τελείως προσωπικούς κανόνες, προκειμένου να διερευνήσουν τα όρια της απόλαυσης ( «Είναι πολύ καλύτερο μετά, αν το δυσκολέψεις πραγματικά». Γλίστρησε πάνω του, σφίγγοντας τους εσωτερικούς της μυώνες για να τον δυσκολέψει, χαμογελώντας του προκλητικά, κι αυτός τύλιξε τα χέρια στο λαιμό της και τον έσφιξε μισοαστεία, μισοσοβαρά, για να τη σταματήσει, μπαινοβγαίνοντας ταυτόχρονα μέσα της με την ίδια ακριβώς ανταγωνιστική, περιπαιχτική αλλά και ανήσυχη ανάγκη που έδειχνε κι εκείνη- θέλοντας να δει πόσο μακριά μπορούσαν να φτάσουν. Τραβούσαν ο ένας τα μαλλιά του άλλου και, σ’ ένα λεπτό, δαγκώνονταν, βυθίζοντας ο ένας τα δάχτυλα στα λεπτά κόκαλα του άλλου, κι έπιτα, λίγο πριν έρθει η έκρηξη, χώρισαν την ίδια στιγμή, τρέμοντας σύγκορμοι.
Κορυφαίο είναι το «Η φίλη μας η Τζούντιθ», γιατί είναι εξαιρετική η φίλη των δυο βασικών ηρωίδων (εκ των οποίων η μια αφηγείται), η Τζούντιθ, για την οποία τρέφουν ένα βαθύ σεβασμό και θαυμασμό. Είναι η όμορφη, αυθόρμητη, αυθεντική κοπέλα, η φίλη που χώρισε τον φίλο της εξαιτίας μιας… γάτας (τι μπορεί να πει κανείς όταν συμβεί κάτι που δείχνει ότι υπάρχει ένα αληθινά αγεφύρωτο χάσμα συνεννόησης;). Οι φίλες της, στην προσπάθεια να καταλάβουν και να την μεταπείσουν τη συμβουλεύουν να αφήσει λίγο το «χρόνο να δείξει»:
Α, εννοείς ότι ο χρόνος γιατρεύει τις πληγές… κάτι τέτοιο; Τι απίθανη ιδέα! Πάντα την έβρισκα απίθανη ιδέα. Όχι, από την αρχή ακόμα, ένιωθα μια αλλόκοτη ανησυχία με αυτήν την ιστορία, ήμουν εντελώς έξω από τα νερά μου.
- Εντελώς παράλογα, τολμώ να πω.
Η Τζούντιθ εξέτασε σοβαρά το σχόλιό μου, σκυθρώπιασε όσο το σκεφτόταν. Μετά είπε: Πού μπορεί κανείς να βασιστεί, αν όχι στα αισθήματά του;»
- Στη σκέψη του θα έλεγα.
- Αυτό θα έκανες εσύ; Γιατί; Τι παράξενοι άνθρωποι είστε αλήθεια! Αδυνατώ να σας καταλάβω.

Το «Πώς έχασα οριστικά την καρδιά μου» έχει έναν αυτοσαρκαζόμενο λυρισμό που τραβά το ενδιαφέρον, αλλά η εκτεταμένη αλληγορία με την καρδιά της αφηγήτριας που την κρατά στα χέρια και μάλιστα σε… αλουμινόχαρτο, με κούρασε και δεν το τέλειωσα.
Το ομώνυμο με το βιβλίο αφορά ένα παραλίγο τρίγωνο που σχηματίστηκε ανάμεσα σε μια γυναίκα έγκυο, τον άντρα της και τη γυναίκα του φιλικού τους ζευγαριού. Ενδιαφέρουσες οριακές ψυχικές στιγμές. «Μια γυναίκα στη στέγη» που κάνει ηλιοθεραπεία ξεσηκώνει φουρτούνα στους άντρες που δουλεύουν στη διπλανή ταράτσα, κι αναστατώνει τόσο τον Τομ ώστε χάνει τον εαυτό του και το μεθύσι του γίνεται μίσος μπροστά στην αδιαφορία της.Τετριμμένες δηλαδή καταστάσεις, υλικό για ροζ λογοτεχνία θα έλεγε κανείς, αλλά παραμένει σε υψηλό επίπεδο η ανατομία των ανθρώπινων σχέσεων, όπως τις «σκηνοθετεί» και τις παρουσιάζει η Λέσσινγκ.
Τα «Αγγλία εναντίον Αγγλίας» και «Στο δωμάτιο δεκαεννέα» εξιστορούν τη σταδιακή πορεία των ηρώων σε ψυχοπαθολογική κατάσταση. Είναι πολύ ρεαλιστική, ψυχογραφική η περιγραφή και στα δύο αλλά οδηγούν στον κυκεώνα όπου οδηγεί η νεύρωση, είναι δηλαδή καθαρά περιγραφικά μιας εξ ορισμού αδιέξοδης κατάστασης.

Χριστίνα Παπαγγελή

Yasar Kemal, Ο τσακιτζής

2011-11-14T18:29:00.005+02:00

Αυτός ο άνθρωπος δεν είναι μόνο μπελάς για το κράτος, για το δικό μου κεφάλι είναι μπελάς. Ο Αλλάχ έπλασε αυτόν τον άνθρωπο για να τυραννάει εμένα.Τα έχω χάσει πια και δεν ξέρω ούτε τι να πω, ούτε τι να κάνω. Στη χούφτα δε χωράει, στο χέρι δεν χωράει. Γλιστράει. Αν αυτός ο άνθρωπος δεν είναι ο σατανάς, τότε είναι πραγματικά ο γιος του σατανά. Σίγουρα έτσι είναι. Φανταστείτε Ριουστού μπέη, ότι ένας αξιωματικός με τη φήμη του Μουχτάρ Πασά τον κύκλωσε με μια δύναμη πεντακοσίων ατόμων στην τοποθεσία του Τσόπντερε και αυτός ο διάολος γλίστρησε ανάμεσα σε τέτοιο μπουλούκι και το έσκασε. Τέτοιος σατανάς είναι αυτός.

(από τις αναμνήσεις του Ριουστού Κομπάς,
του ανθρώπου που σκότωσε τον Τσακιτζή)

Πρόκειται για τον πολυθρύλητο Τσακιτζή Μεχμέτ Εφέ, ή Τσακίρτζαλη, Εφέ του Αϊδινίου, που γεννήθηκε το 1872 και σκοτώθηκε το 1912, του ξακουστού αρχηγού τσετέ (αντάρτικης ομάδας) στη Μικρασία του Αιγαίου, του οποίου η δράση ως ληστή πέρασε στη λαϊκή κουλτούρα κι έγινε παραμύθι. Υπάρχουν όμως στοιχεία που τεκμηριώνουν την πραγματική ιστορία του Τσακιτζή, όπως τουλάχιστον τα περιέσωσε ο Yasar Kemal, παίρνοντας πληροφορίες από έγκυρες πηγές καθώς και από τον άνθρωπο που τελικά κατάφερε και τον σκότωσε.
Το κράτος του Αβδούλ Χαμίτ πλήρωνε τον πατέρα του, τον ληστή Τσακιτζή Αχμέτ, για να ξεπαστρεύει άλλους ληστές. Όταν σκοτώθηκε όμως, μετά από ενέδρα, ο Τσακιτζής ήταν έντεκα χρονών. Εκδικούμενος το θάνατο του πατέρα του και την προσβολή της μάνας του, έγινε πασίγνωστος φονιάς (το σκότωμα ανθρώπων είναι μια τιμή για τον ζεϊμπέκη). Ο Τσακιτζής σκότωσε συνολικά κατ’ άλλους οκτακόσια, κατ’ άλλους χίλια διακόσια άτομα. Δεν πίστευε όμως ότι είχε αδικήσει κανέναν (είχε την καρδιά του καθαρή σαν παιδιού επτά χρονών). Οι φόνοι αυτοί ήταν φόνοι απονομής δικαίου, τιμής, άμυνας ή αντίστασης στους ζαπτιέδες (=χωροφύλακες) του κράτους. Ο Τσακιτζής στήριξε τη δύναμή του στην αγάπη των φτωχών, γιατί ήταν θρήσκος και εμφανιζόταν σαν υπερασπιστής του δικαίου. Έκλεβε από τους πλούσιους και τους καταπιεστές του λαού και μοίραζε στους φτωχούς, στα ανύπαντρα φτωχά κορίτσια έδινε προίκα, στους άνεργους νέους, γι’ αυτό και τον παρομοίασαν με τον Ρομπέν των Δασών. Γινόταν απίστευτα σκληρός όταν έκρινε ότι υπήρξε αδικία ή ατιμία, όπως τότε που έκαψε με φρικτό τρόπο ζωντανούς εννιά αντάρτες που βασανίζαν ένα κορίτσι.
Ήταν τρομερά γρήγορος, εύστοχος στο βόλι, πολύ παράτολμος…
…ήταν πονηρός και ατρόμητος. Σε όλη την αντάρτικη ζωή του ούτε μια φορά δεν έπεσε σε παγίδα. Κι όταν βρισκόταν στην ανάγκη να δώσει μάχη με τους ζαπτιέδες, τους ξέφευγε χωρίς να ματώσει η μύτη του γλιστρώντας ανάμεσά τους, όπως μια τρίχα γλιστράει μέσα από το λάδι. Όταν του έμενε ελεύθερος χρόνος καβαλούσε το άτι του κι έτρεχε ασταμάτητα, έβρισκε μια ανοιχτωσιά και μέχρι να νυχτωθεί τρελαινόταν στο τουφεκίδι. Η ψυχή του γέμιζε αγαλλίαση μ’ αυτό το παιχνίδι.
Το εφελίκι στην περιοχή του Αιγαίου είναι μια πανάρχαιη συνήθεια με βαθιές ρίζες, είναι πιο παλιό κι από τους Οθωμανούς κι απ τους Βυζαντινούς. Ίσως αυτά τα βουνά από τότε που υπάρχουν να μην έχουν μείνει χωρίς ζεϊμπέκηδες.
Είναι πραγματικά απίστευτες οι ιστορίες τόλμης και μπέσας του Τσακιτζή. Η προσωπικότητά του έγινε γνωστή και στο Λονδίνο, όπου το κοινοβούλιο και οι εφημερίδες ενδιαφέρθηκαν για την περίπτωση του ανυπότακτου αντάρτη που δεν μπορούσε να τον αγγίξει η χωροφυλακή και σκορπούσε το φόβο και τον τρόμο και σε άλλες αντάρτικες ομάδες, ενώ ο λαός τον λάτρευε γιατί είχε δύναμη και ασκούσε ένα είδος «λαϊκής δικαιοσύνης». Οι ζημιωμένοι αγάδες κι οι κοτζαμπάσηδες συσπειρώνονταν εναντίον του δίνοντας αφορμή να γραφτούν σελίδες απίστευτης παλληκαριάς για τον Τσακιτζή.
Το ενδιαφέρον των άγγλων σε μια περίοδο που η Αγγλία ενδιαφερόταν για το διαμελισμό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, και η υποστήριξη του Τσακιτζή από τους Βίτολ, επιφανή εγγλέζικη οικογένεια στη Σμύρνη, είναι πράγματι περίεργα. Πολλοί αντάρτες ήταν όργανα του κράτους ή εξυπηρετούσαν φεουδάρχες. Η μυθοποίηση του Τσακιτζή συσκοτίζει την ιστορική αλήθεια. Ωστόσο το λησταντάρτικο ήταν φαινόμενο εξαπλωμένο σε όλα τα Βαλκάνια, που είχε ιδιάτερη έκταση στην Οθωμανική αυτοκρατορία του τέλους του 19ου αι., ένα κράτος εν κράτει. Δυο τρεις φορές το οθωμανικό κράτος έδωσε αμνηστία στον Τσακιτζή και τα κιζάνια του (το «τσετέ» του), αλλά τα μίση κι η εκδικητικότητα των ανταγωνιστώ ν του, ανταρτών ή αγάδων τον οδήγησε πάλι στο βουνό.
Ο θρύλος θέλει τον Τσακιτζή να είναι φιλήσυχος, να μη θέλει να γυρνάει στα βουνά και να σκοτώνει. Όμως για λόγους τιμής αναγκάζεται να επιστρέψει (το σφάλμα ήταν του σαραγιού, η αμαρτία της κυβέρνησης). Έτσι, βλέπουμε ότι ισχύει άλλο δίκαιο κι άλλη ηθική, άγραφοι κανόνες ενός κόσμου όπου η δύναμη, η γρηγοράδα, η ευστοχία, η λεβεντιά, η μπέσα και το κιμπαρλίκι είναι πρώτες αξίες, πολύ σημαντικότερες από την ανθρώπινη ζωή. Μαζί μ’ αυτές πάνε η λατρεία, η αφοσίωση, η πίστη των ζεϊμπέκηδων στον Εφέ τους, η εκδίκηση, οι εξυπηρετήσεις, οι συναλλαγές.
Σε δυο τρεις ιστορίες ο Τσακιτζής χαρίζει τη ζωή στον αντίπαλό του «γιατί είναι λεβέντης».
Αν δεν ήσουν τόσο παλικάρι, δεν θα τολμούσες να φτάσεις μέχρι τη μύτη του τουφεκιού μου. Σου χαρίζω τη ζωή γιατί είσαι λεβέντης. Άιντε, γύρνα πίσω αμέσως. Για να με θυμάσαι μέχρι τα υστερνά, σου στέλνω αυτό το ενθύμιο.
Λέγοντας «πάρτο» ο Τσακιτζής την ίδια στιγμή ρίχνει ένα βόλι που παίρνει το καλπάκι απ το κεφάλι του Τζαφέρ Κιαμήλ και το στέλνει μακριά. Ο Τζαφέρ παίρνει το καλπάκι του και γυρίζει πίσω. Να τι Εφές, τέτοιος Εφές ήταν.

Όταν επίσης, ο πιο επικίνδυνος αντίπαλός του, ο Σαΐτ Πασάς (ο πιο έμπιστος πασάς του σαραγιού, με μεγάλες επιτυχίες) που τον καταδιώκει ανελέητα με ολόκληρη μεραρχία, περνάει από μπροστά του, καβάλα στο άλογο, ωραίος και μεγαλοπρεπής, χωρίς να σκεφτεί ότι ο Τσακιτζής μπορεί να του στήσει ενέδρα, ο Τσακιτζής θα μπορούσε να τον ρίξει κάτω σαν ώριμο απίδι. Δεν ρίχνει. Ο πασάς περνάει το μπογάζι και φεύγει.
Αργότερα, όταν ο Εφές κατέβηκε στα χωριά, κοντινοί του άνθρωποι αφηγούνταν πώς τους τα εξομολογήθηκε ο Εφές:
- Πέρασε από μπροστά του πάνω στο άλογο ο Σαΐτ πασάς. Ήταν πολύ επιβλητικός, πολύ ωραίος άντρας. Πολύ νέος και γοητευτικός, ένα φιντάνι, ένας νεαρός στρατηγός, δεν πήγαινε η καρδιά να τον χτυπήσει.
Του έστειλε μάλιστα και γράμμα ότι πέρασε δυο φορές από μπροστά του στα πενήντα αμέτρα και δεν τον χτύπησε…

Στις τελευταίες σελίδες του ββιλίου αφηγείται το τέλος του Τσακιτζή ο άνθρωπος που ανέλαβε κι έφερε σε πέρας την αποστολή να τον καθαρίσει.
Αφήνω την καταδίωξη κι αρχίζω και σκέφτομαι. Γιατί δε μπορούμε να συλλάβουμε αυτούς τους αντάρτες; Από τη μια δυο τσαπατσούληδες, δυο ατζαμήδες αντάρτες κι από την άλλη η οργάνωση και η μέθοδος του κράτους. Γιατί μένουμε άπραγοι; Γιατί είμαστε ανίκανοι;
Μετά από πειράματα και δοκιμασίες δυο μηνών διδάχτηκα ότι οι αντάρτες δεν ήταν έτσι από το κεφάλι τους. Ο λαός, μια μερίδα προύχοντες και οι αντάρτες ήταν ενωμένοι. Εμείς λέμε πως θέλουμε να πιάσουμε τους αντάρτες, κι αυτοί μας δείχνουν λαθεμένο δρόμο, γίνονται πληροφοριοδότες των συμμοριών, τους ετοιμάζουν λημέρια. Να φτιάξω και γω ένα δίκτυο οργάνωσης, όπως έχουν και οι άνθρωποι των ανταρτών. Έπειτα να οργανώσω ένα απόσπασμα από ζανταρμάδες, κι από κάποιους ανθρώπους του λαού, που δεν πάνε με τη μεριά του αντάρτη. Χρόνος χρειάζεται. Μυαλό και σωστός σχεδιασμός χρειάζεται.
Ο Ριουστού αναγκάστηκε να μελετήσει ως και τις συνήθεις του Τσακιτζή, το παρελθόν του τις αδυναμίες του την ψυχολογία του (κάθε βράδυ καθόμασταν και τα βάζουμε όλα σε μια σειρά, τις ασήμαντες μικροσυγκρούσεις και τις πιο συνηθισμένες αγαθοεργίες του, τους θυμούς του και τα γινάτια του, τις πονηριές του και τις αρρώστιες του, τα χούγια του και τα αντέτια του (συνήθειες). Ακόμα και τον τρόπο που ντυνόταν (δε φορούσε το κοντό μενεβρέκι μέχρι το γόνατο αλλά μακριά περισκελίδα ευρωπαϊκού τύπου, προκαλώντας το θαυμασμό αφού ξεχώριζε προκλητικά προσελκύοντας τους εχθρούς)

Ο Ριουστού παγίδευσε τον Τσακιτζή χρησιμοποιώντας πολύ μεγάλη μαεστρία και τον σκότωσε χάρη στην απίστευτη τόλμη του αδερφού του, που χώθηκε σ ένα νερόλακο και σκαρφάλωσε με υπεράνθρωπες προσπάθειες μια πολύ απότομη βραχοπλαγιά. Το πτώμα του όμως το βρήκαν αποκεφαλισμένο και γδαρμένο ώστε να μην είναι αναγνωρίσιομο, τέτοια εντολή είχε δώσει στα παλληκάρια του. Το αναγνώρισε η πρώτη του γυναίκα.
Το κρέμασαν από τα πόδια και το άφησαν εκτεθειμένο σε κοινή θέα στο κέντρο της πλατείας του Ναζιλλί, αλλά πολύς κόσμος έκλαιγε και το πήρε πολύ βαριά που εκτέθηκε δημόσια, κρεμασμένο ανάποδα το σώμα ενός τόσο γενναίου ανθρώπου.

Ο θρύλος του τσακιτζή έχει περάσει και στην ελληνική παράδοση, τραγουδήθηκε με τούρκικα αλλά και με ελληνικά λόγια. Αξίζει κανείς ν’ ακούσει την ερμηνεία του Παντελή Πολιτάκη (ελληνικά λόγια) αλλά και του Αντρέα Ρούσση που διατηρεί το τσάκισμα στα τούρκικα.

Τσακιτζή παλληκαρά
Με τα παλληκάρια σου
που την τρέμει ο ντουνιάς
την παλληκαριά σου
και την εμορφάδα σου

Τσακιτζή παλληκαρά
Πέρασε κι απ τα Βουρλά
πέρασε κι από τα Αϊδίνι
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Τσακιτζή παλληκαρά
να γυρίζεις τα βουνά
για κατέβα και στη Σμύρνη
τσακιτζή λεβέντη
να παντρέψεις ορφανά

Χριστίνα Παπαγγελή

υγ. Από την ιστορία του εμπνεύστηκε κι ο Μπάμπης Μπακάλης στο τραγούδι «Αν θα μ’ αρνηθείς» (θα γίνω, θα γίνω για σένα τσακιτζής!)

Το χρυσό σημειωματάριο, Ντόρις Λέσινγκ

2011-09-06T19:38:00.006+03:00

Μεγάλη έκπληξη ήταν για μένα το πολυσύνθετο, πρωτότυπο και διεισδυτικό αυτό βιβλίο της ενενηντάχρονης νομπελίστα, εφόσον ό, τι δικό της είχα ξεκινήσει να διαβάζω μου είχε φανεί «στρατευμένο» και κάπως ρηχό. Οι πολιτικές (πάλαι στρατευμένη κομμουνίστρια, στη συνέχεια σοσιαλίστρια) και αντιρατσιστικές της αντιλήψεις στο βιβλίο αυτό είναι σε πρώτο πλάνο, αλλά δεν προβάλλονται δογματικά, όπως θα υποψιαζόταν κανείς σ’ ένα πολιτικό βιβλίο μιας μαχητικής, αριστερής και φεμινίστριας συγγραφέα. Αν πάρει μάλιστα υπόψη κανείς ότι γράφτηκε το 1962, είναι πραγματικά αξιοπρόσεκτο πόσο πρωτοπόρα για την εποχή είναι κάποια ερωτήματα που βάζει, με πόση ευαισθησία αντιμετωπίζουν οι ήρωες πρακτικές και νοοτροπίες που χαρακτηρίζουν γενιές, πόσο ανθρώπινα αμφισβητούνται τα στερεότυπα και τα δόγματα της κομμουνιστικής και της φεμινιστικής ιδεολογίας. Η ίδια η συγγραφέας αρνείται το χαρακτηρισμό «μπροσούρα για το πόλεμο των φύλων» που δόθηκε από τους περισσότερους κριτικούς για το έργο, τονίζοντας ότι περισσότερο προσπαθεί να αποδώσει το πνευματικό και ηθικό κλίμα της Βρετανίας πριν από 100 χρόνια.

Η σύλληψη της δομής είναι πολύ πρωτότυπη και επιτρέπει την παράλληλη λειτουργία πολλών επιπέδων: η βασική πρωταγωνίστρια είναι συγγραφέας, η Άννα, και κρατά τέσσερα σημειωματάρια (μαύρο, κόκκινο, κίτρινο, μπλε) στα οποία σημειώνει τη συγγραφική της πορεία, τις πολιτικές της ιδέες, τη συναισθηματική ζωή και τα γεγονότα της ζωής της αντίστοιχα. Η ιδιαιτερότητα συνίσταται στο ότι κατά κανόνα στο σημειωματάριο η ηρωίδα μεταστοιχειώνει σε συγγραφικό μύθο το συγκεκριμένο βίωμα που την ώθησε να γράψει. Έχουμε δηλαδή πολλές παράλληλες ιστορίες (όλες πολύ ενδιαφέρουσες) που βέβαια κάπως συνδέονται με την πραγματική ζωή της πρωταγωνίστριας, της Άννας Βουλφ. Πέρα όμως από τις συναρπαστικές πλοκές που αλληλομπλέκονται, έχουμε κι ένα σωρό μείζονα ζητήματα, πολιτικά, κοινωνικά, σεξουαλικά κλπ. που τίθενται με μυθιστορηματικό τρόπο (δηλαδή κατά κάποιο τρόπο «έμπρακτο») και που γυρεύουν τη «λύση» τους (δε δίνεται πάντα).
Η ηρωίδα οδηγείται σε συνεχείς υπερβάσεις και διαψεύσεις, ώσπου αρχίζει σιγά σιγά και χάνει τα λογικά της. Στο τέλος του μυθιστορήματος πια, βάζει στην άκρη τα τέσσερα σημειωματάρια και αγοράζει ένα καινούριο, χρυσό, όπου επιδιώκεται η ολότητα, η ενότητα που κατακτά η Άννα μέσα από τη σχέση της με το alter ego, τον αμερικανό Σολ. Είναι μια σχέση που εξελίσσεται και θα μπορούσε και αυτή να σταθεί αυτόνομη. Όπως λέει η ίδια η Ντόρις Λέσσινγκ στον πρόλογο του βιβλίου, «στο εσωτερικό του χρυσού σημειωματάριου τα πράγματα σμίγουν, τα διαχωριστικά γκρεμίζονται, με το τέλος του κατακερματισμού προκύπτει αμορφία. Η Άννα κι ο Σολ Γκριν «καταρρέουν». Είναι τρελοί, παράφρονες, μανιακοί». Μπορεί να αλληλοσπαράσσονται, αλλά κάποια στιγμή ακούει ο ένας τις σκέψεις του άλλου, αναγνωρίζει ο καθένας τον εαυτό του στον άλλο.
Η πρόθεση της Λέσινγκ ήταν να αναδειχτεί στο κεφάλαιο αυτό, το τελευταίο, η υπέρβαση του εαυτού, αυτή η ενότητα που επιτυγχάνεται μετά την «κατάρρευση» (λέει σχετικά: αυτός είναι ένας τρόπος αυτοθεραπείας, μια ευκαιρία του εσωτερικού εαυτού να γκρεμίσει ψεύτικες διχοτομίες και διαιρέσεις, βλ σχετικά Η ψυχολογία της απελευθέρωσης, Ken Wilber).
Και:
Τίποτα δεν είναι πιο ισχυρό απ’ αυτόν τον μηδενισμό, την οργισμένη ετοιμότητα να τα ρίξω όλα στη θάλασσα, τη διάλυση, τη λαχτάρα να γίνω μέρος αυτής της διάλυσης.

Τέλος, σ’ αυτό το «εισαγωγικό» κεφάλαιο, ας παραθέσω την συνοπτική ματιά της Σοφίας Νικολαΐδου που δίνει νομίζω εύστοχα το περίγραμμα του σύνθετου αυτού βιβλίου:
Πολιτική ταυτότητα, έμφυλη ταυτότητα, προσωπική ταυτότητα. Συναισθηματική απόρριψη, σεξουαλική προδοσία. Κατευναστική μητρότητα: η μάνα δεν δικαιούται να διαλυθεί. Γυναικεία φιλία. Η Ντόρις Λέσινγκ γράφει για τα μεγάλα θέματα με ψυχολογικό ρεαλισμό και νοητικό βάθος, που παρασέρνει τον αναγνώστη. Επιλέγει μια σύνθετη φόρμα με παλίνδρομες κινήσεις στον χρόνο, για να αναδείξει το θέμα της - και το πετυχαίνει. Βέβαια συνδέει με έμφαση τον οργασμό της ηρωίδας της με τον απόλυτο έρωτα, πράγμα που αποδεικνύει πως η μεγάλη κυρία των γραμμάτων, παρά τις διάπυρες δηλώσεις της, είναι στο βάθος μια ρομαντική.
Τα Νέα, 5 Μαρτίου 2011

«Ελεύθερες γυναίκες»

Ο υπότιτλος και των τεσσάρων υποκεφαλαίων είναι «Ελεύθερες γυναίκες (1, 2, 3, 4)», φράση που υπογραμμίζει το κέντρο βάρους του μυθιστορήματος: τον διπλό/πολλαπλό αγώνα της ασυμβίβαστης γυναίκας, που αναζητά την ελευθερία της σε όλα τα πεδία, πολιτικό, κοινωνικό κλπ. (αν υποτίθεται ότι κάνουμε αυτό που είναι γνωστό ως ελεύθερη ζωή, γιατί να μη χρησιμοποιούμε και την ίδια γλώσσα;).
Η Άννα και η συμπρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος, η Μόλι, είναι φίλες, συγκάτοικοι, χωρισμένες, μ’ ένα παιδί η καθεμιά και «δεν έχουν μπει σε καλούπια», όπως λέει ο γιος της Μόλι, ο Τομ, στον πατέρα του. Την ιστορία τους την παρακολουθούμε σε τριτοπρόσωπη αφήγηση σ’ ένα «σκελετό/πλαίσιο» που παρατίθεται στην αρχή κάθε κεφαλαίου. Έχουν διάφορες ερωτικές σχέσεις (μερικές περιγράφονται διεξοδικότατα) και ο τρόπος ζωής τους προσπαθεί να αντισταθεί στο γάμο και γενικότερα στον μικροαστισμό (Ρίτσαρντ: Αυτό που λέω είναι ότι είμαι σε θέση να προσφέρω στο παιδί ό, τι θέλει. Εάν έκανε κάτι εποικοδομητικό με τους δικούς σου φίλους, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά. Μόλι: Κοίτα τους ανθρώπους που γνωρίζει μαζί μου, καλλιτέχνες, συγγραφείς, ηθοποιούς (…) Θα μεγαλώσει μαθαίνοντας κάτι για τον κόσμο στον οποίο ζει, κάτι περισσότερο από αυτό που μπορείς να πεις για τα τρία σου παιδιά- Ήτον και Οξφόρδη, εκεί θα πάνε, όλα τους. Ο Τόμι γνωρίζει όλα τα είδη των ανθρώπων. Δεν θα βλέπει τον κόσμο μέσα από τη γυάλα με τα ψάρια της αριστοκρατίας).
Είναι μεγάλο το τίμημα της γυναίκας που προσπαθεί να ζήσει ανεξάρτητη σ’ έναν κόσμο που είναι φτιαγμένος για να υπάρχει εξάρτηση από τον άντρα (τα γυναικεία συναισθήματα είναι κομμένα και ραμμένα για ένα είδος κοινωνίας που δεν υπάρχει πια). Το πρόβλημα δεν αναδεικνύεται μόνο ως κοινωνικό αλλά και συναισθηματικό: η ίδια η Άννα ομολογεί κάποιες φορές την ενοχή της που δεν ασχολείται αρκετά με την κόρη της, αλλά και επειδή ο βαθύτερος εαυτός της, τα αληθινά συναισθήματα έχουν να κάνουν με τη σχέση της μ’ έναν άντρα. Η ίδια βρίσκεται σε απόγνωση με τον εαυτό της που μια σχέση μ’ έναν άντρα τη διαλύει ψυχικά (όταν έφυγε απόμεινα σα σαλιγκάρι που του πήρε ένα πουλί το καβούκι. Νόμιζα ότι θα παρέμενα ο εαυτός, μου, θα παρέμενα ανεξάρτητη και ελεύθερη. Στην πραγματικότητα έβρισκα καταφύγιο δίπλα του. Δεν ήμουν καλύτερη από κείνη την τρομαγμένη γυναίκα, τη γυναίκα του) και φυσικά έχει επίγνωση και αποκαλεί τις σκέψεις της αυτές τετριμμένες κοινοτοπίες που όλοι γνωρίζουν.

Το ενδιαφέρον όμως βρίσκεται στην αμφισβήτηση των επιλογών και από τα ίδια τους τα παιδιά… Και ο Τόμι (είκοσι χρόνων, γιος της Μόλι) και η Τζάνετ (12; Κόρη της Άννας) φαίνεται να βρίσκονται σε εσωτερική σύγκρουση εξαιτίας της χειραφέτησης των μανάδων τους. Ο –συμβατικός- πατέρας του Τόμι, που θέλει να τον πάρει στις επιχειρήσεις του, παραπονιέται ότι «το πρόβλημα με τον Τόμι είναι πως δεν καταπιέστηκε ποτέ και ότι δεν είχε ποτέ μια κατεύθυνση. Η Μόλι τον άφηνε απλώς στην ησυχία του, σα να’ ναι ενήλικας».
Η προσπάθεια του Τόμι να βρει την ταυτότητά του μέσα σε πλήθος αντιφάσεων αποβαίνει τραγική, εφόσον, προσπαθώντας να αυτοκτονήσει, χάνει την όρασή του. Το επεισόδιο αυτό, στο οποίο εμπλέκονται και οι δυο ηρωίδες, παίρνει κεντρική θέση στο βιβλίο κι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον από άποψη «διαλεκτικής» σύγκρουσης.
Προβλήματα έχει και η Άννα με την Τζάνετ (π.χ. πόσο την επηρεάζει ο ομοφυλόφιλος ενοικιαστής τους που περνάει όλη τη μέρα μαζί τους;) Αντίδραση στη μάνα αποτελεί και η ανάγκη της Τζάνετ να είναι «φυσιολογική», να μπει σε εσώκλειστη σε παραδοσιακό οικοτροφείο, να φοράει στολή και να κάνει όλα όσα αντιπροσωπεύουν τα οικοτροφεία και μισεί η Άννα.

Πολιτική

Με τον ίδιο ανθρώπινο και διεισδυτικό τρόπο καταπιάνεται με την πολιτική, από την οπτική της αριστεράς, αποτυπώνοντας αποχρώσεις, ζυμώσεις και αμφισβητήσεις. Πέρα από τις άμεσες αναφορές στο «κόκκινο σημειωματάριο», απ’ όπου παίρνουμε μια ιδέα για τις ιδιαιτερότητες του Βρετανικού Κομμουνιστικού Κόμματος, η πολιτική ταυτότητα της ηρωίδας διαχέεται και στα υπόλοιπα σημειωματάρια, ιδιαίτερα το μπλε (καταγραφή συγγραφικής πορείας).
Εξαιρετικά είναι όλα τα κεφάλαια που αναφέρονται στη δράση της κομμουνιστικής υποομάδας σε χώρα της Αφρικής (μάλλον Ροδεσία, απ’ όπου κατάγεται η συγγραφέας). Μιας ομάδας που δημιουργήθηκε στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (ήταν σαφές ότι για μας ο πόλεμος θα ήταν μια πολύ ωραία υπόθεση), με υπερβολικά έντονη δραστηριότητα (δε νομίζω ότι άνθρωποι που δεν έλαβαν ποτέ μέρος σε κάποιο αριστερό κίνημα καταλαβαίνουν πόσο σκληρά δουλεύουν οι σοσιαλιστές, κάθε μέρα, κάθε χρόνο). Διαβάζουν, οργανώνουν συζητήσεις και συνελεύσεις, είναι και… θεραπευτές ψυχών. Μ’ όλες τις αντιθέσεις που μπορεί να συναντούν εξαιτίας των μεταξύ τους διαφορών – κοινωνικών και προσωπικών- αλλά και λόγω του ότι βρίσκονται στην Αφρική.
Η αντίφαση στο νόημα του συγκεκριμένου πολέμου σ’ αυτήν την περιοχή της γης, όπου ο ρατσισμός ήταν στην ημερήσια διάταξη, τίθεται εξαρχής: η πλειοψηφία των Αφρικανών σε όλη την ήπειρο διασκέδαζε βλέποντας τους λευκούς αφέντες να ρίχνονται σε μια σταυροφορία για την καταπολέμηση του ρατσιστή διαβόλου (Χίτλερ). Απολάμβαναν το θέαμα των λευκών αφεντικών, των τόσο πρόθυμων να πάνε να πολεμήσουν σε οποιοδήποτε διαθέσιμο μέτωπο εναντίον ενός πιστεύω για το οποίο όλοι θα πέθαιναν για να υπερασπιστούν στα δικά τους εδάφη (!),

Πέρα όμως απ’ το ότι οι μαύροι δεν μπορούν να εμπιστευτούν τους λευκούς, και τα «μαύρα» συνδικάτα δε συνεργάζονται με τα «λευκά», εντέλει καταπολεμώντας τον ρατσισμό στην ιστορική αυτή περίοδο, οι αριστεροί δεν έχουν άλλη διέξοδο από το να συνεργάζονται με τα εθνικιστικά κινήματα τα οποία τα τροφοδοτούν οι …καπιταλιστές, δηλαδή το κεφάλαιο!
Ας υποθέσουμε ότι ο στρατός των μαύρων κερδίζει. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα που ένας έξυπνος εθνικιστής ηγέτης μπορεί να κάνει, κι αυτό είναι να ενισχύσει το εθνικιστικό αίσθημα και να αναπτύξει τη βιομηχανία. Έχουμε σκεφτεί, σύντροφοι, ότι είναι καθήκον μας, ως προοδευτικών, η υποστήριξη των εθνικών κρατών, τα οποία έχουν υποχρέωση να αναπτύξουν όλη εκείνη την καπιταλιστική ηθική της ανισότητας που μισούμε τόσο;
Έτσι, ο πόλεμος έχει για τους ήρωές μας μια απολαυστική ειρωνεία: η εικόνα μας σε σχέση με το τι θα έπρεπε να γίνει, τι πρέπει να γίνει στην πραγματικότητα, με βάση την κεφαλαιώδη αρχή ότι το προλεταριάτο πρέπει να ανοίξει το δρόμο για την ελευθερία, δεν αντικατοπτριζόταν καθόλου στην πραγματικότητα. Ωστόσο αυτή η αρχή ήταν πολύ ιερή για να τεθεί υπό αμφισβήτηση.
Κατά δεύτερο λόγο, όπως γράφει η ηρωίδα συγγραφέας, ενώ για όλους τους ανθρώπους ο πόλεμος είχε δυο φάσεις (δυνατή ήττα μέχρι το Στάλινγκραντ/ελπίδα για νίκη με την είσοδο των Ρώσων στον πόλεμο), για τους αριστερούς είχε … τρεις φάσεις. Η πρώτη ήταν όταν η Ρωσία απεκδύθηκε από κάθε ευθύνη για τον πόλεμο.
Το σοκ των ανθρώπων που πίστεψαν και αγωνίστηκαν για το κομμουνιστικό όραμα και γνώρισαν στη συνέχεια τα έκτροπα του Στάλιν και της Σοβιετικής Ένωσης επανέρχεται σε αρκετά σημεία του βιβλίου, με διάφορους τρόπους και σε διάφορες διαβαθμίσεις.
(Είπε) ότι ο λόγος της κατάρρευσης ή της επικείμενης κατάρρευσης των κομμουνιστικών κομμάτων της Δύσης οφειλόταν στην ανικανότητά τους να πουν την αλήθεια για οτιδήποτε∙ κι επειδή είχαν αποκτήσει από καιρό τη συνήθεια να λένε ψέματα στον κόσμο, δεν μπορούδαν πια ούτε καν να διακρίνουν την αλήθεια από το ψέμα. Ακόμη και απόψε, είπε, μετά το 20ο συνέδριο και όλα όσα μάθαμε για την κατάσταση του κομμουνισμού, είδαμε ένα ηγετικό στέλεχος, για το οποίο ξέρουμε όλοι ότι πάλεψε για την αλήθεια, να χωρίζει εσκεμμένα την αλήθεια στα δύο: σε μια πιο ήπια αλήθεια για τη δημόσια συνάντηση των σαράντα, και σε μια άλλη, πιο σκληρή, για την κλειστή ομάδα.
Τέλος, κάτι αποκαλυπτικό, που δε γνωρίζω αν ευσταθεί ιστορικά, είναι ότι και στο Σοβιετικό κράτος εκδιώχτηκαν και βασανίστηκαν Εβραίοι (σελ. 544).

Βλέπουμε γενικά ότι αν και η ίδια η ηρωίδα, η Άννα, δεν ήταν φανατική (γράφτηκε στο κόμμα με αρκετές επιφυλάξεις), η Λέσινγκ αντιμετωπίζει με αυτοσαρκασμό το «κομμουνιστικό όνειρο» (γλιστράω πάλι στον τόνο της αυτοτιμωρίας, του κυνισμού/ πόσο παρήγορος αυτός ο τόνος, σαν κατάπλασμα πάνω σε πληγή) κλπ.
Είμαστε, λόγω της ιστορικής στιγμής στην οποία ανήκαμε, άνθρωποι που προσχωρήσαμε με πάθος – αλλά μόνο στη φαντασία μας, και αυτό είναι το θέμα- στο μεγάλο όνειρο∙ τώρα πρέπει να παραδεχτούμε ότι το μεγάλο όνειρο έχει ξεθωριάσει και η αλήθεια είναι κάτι άλλο.
Τα σχόλια γίνονται πικρά και σατιρικά, άμεσα ή έμμεσα: (Μήπως φαντάζεσαι, Τεντ, ότι αν είσαι ευγενικός με τους υπηρέτες, προωθείς την υπόθεση του σοσιαλισμού;)

Παρόλη τη θεωρία του κομμουνισμού περί προσωπικότητας (κοινωνικά και ιστορικά προσδιορισμένη), βλέπουμε να ζωντανεύουν ολοκάθαρα προσωπικότητες με την ιδιαιτερότητά της η κάθε μια, χαρακτήρες που αντιμετωπίζουν όλες αυτές τις αντιφάσεις με το δικό του τρόπο ο καθένας, ο καθένας ψάχνει απαντήσεις ή μένει εγκλωβισμένος στο συντηρητισμό που κουβαλάει. Άλλος σοκάρεται φερειπείν με την εξομολόγηση της σιωπηλής και μυστηριώδους Μεριρόουζ ότι όχι μόνο αγαπούσε τον αδερφό της που σκοτώθηκε, αλλά είχε κι ερωτική σχέση μαζί του, κι άλλος υποστηρίζει: δεν πειράξανε κανέναν, δε βλέπω γιατί να είναι κακό.
Όλη αυτή η ενότητα θα μπορούσε να σταθεί αυτόνομα και είναι πραγματικά συναρπαστική σε όλα τα επίπεδα.

Η πάλη της γραφής

Μια άλλη σημαντική διάσταση που ποτίζει όλο το βιβλίο είναι η σχέση της ηρωίδας με τη γραφή. Ίσως πίσω από τα παρακάτω λόγια της Άννας βρίσκεται η ανάγκη που την έκανε να γίνει συγγραφέας, και τα ίδια επίσης να την έκαναν να αμφισβητήσει για μεγάλο διάστημα αυτόν της το ρόλο.
Γιατί έχω πάντα αυτήν την επιτακτική ανάγκη να κάνω τους άλλους να δουν τα πράγματα όπως εγώ; Είναι παιδαριώδες, για ποιο λόγο να το κάνουν; Αυτό σημαίνει πως φοβάμαι να είμαι μόνη σ΄ αυτά που αισθάνομαι.
Κι όμως, νιώθει ανίκανη να γράψει το μόνο είδος μυθιστορήματος που την ενδιαφέρει, ένα βιβλίο που θα κινείται από ένα πνευματικό πάθος τόσο ισχυρό ώστε να δημιουργήσει τάξη, να δημιουργήσει ένα νέο τρόπο θεώρησης της ζωής.
Σε κάποιο σημείο στο μαύρο σημειωματάριο, η Άννα καταλήγει στη διαπίστωση ότι τη σύγχρονη εποχή υπάρχουν μυθιστορήματα αξιόλογα και «ενημερωτικά», (που θα συνεχίσουν να ρέουν από τους εκδοτικούς οίκους) και διαφέρουν από τα παλιά μυθιστορήματα που έχουν την ποιότητα της φιλοσοφίας.
Το θέμα είναι πως η λειτουργία του μυθιστορήματος φαίνεται να αλλάζει. Έχει γίνει ένα προχωρημένο φυλάκιο της δημοσιογραφίας. Διαβάζουμε βιβλία για να αντλήσουμε πληροφορίες σχετικά με όψεις της ζωής που δεν ξέρουμε- τη Νιγηρία, την Αφρική, τον αμερικανικό στρατό, ένα χωριό ανθρακωρύχων, για να μάθουμε τι συμβαίνει.
Το ίδιο «ερώτημα», γιατί γράφει κανείς ή, τέλος πάντων, πώς λειτουργεί το μυθιστόρημα, επανεμφανίζεται και στο κίτρινο σημειωματάριο. Η Έλλα (μυθιστορηματική ηρωίδα) γράφει για την αυτοκτονία, «χωρίς να ξέρει τίποτα γι’ αυτήν», όπως την κατηγορεί ο φίλος της και ψυχίατρος, αλλά «δεν την ενδιαφέρει να γίνει συγγραφέας, την ενδιαφέρει να δει «τι θα συμβεί». Αυτή η παραπάνω ιδέα αποκτά άλλη έκφραση στα λόγια της Άννας:
Έχω μόνο μία, και μάλιστα τη λιγότερο σημαντική, από τις ιδιότητες που είναι αναγκαίες για να γράψεις, κι αυτή είναι η περιέργεια. Είναι η περιέργεια του δημοσιογράφου. Υποφέρω το μαρτύριο του ανικανοποίητου και του ανολοκλήρωτου λόγω της αδυναμίας μου να εισέλθω σε αυτούς τους τομείς της ζωής στους οποίους ο δικός μου τρόπος ζωής, η παιδεία, το φύλο, η πολιτική, η τάξη με εμποδίζουν να μπω. Είναι η αρρώστια μερικών∙ κάποιοι μπορούν να αντέξουν την πίεση∙ άλλοι σπάνε κάτω από το βάρος της∙ είναι μια νέα ευαισθησία, μια ημιασυνείδητη προσπάθεια προς μία νέα, ευφάνταστη κατανόηση. Με ενδιαφέρει μόνο να επεκτείνω τον εαυτό μου, να ζήσω όσο πιο ολοκληρωμένα μπορώ.
Όταν τα είπε αυτά στην ψυχαναλύτρια εκείνη απάντησε, με το μικρό νεύμα της ικανοποίησης που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν γι’ αυτές τις ηχηρές αλήθειες, ότι ο καλλιτέχνης γράφει εξαιτίας της ανικανότητάς του να ζήσει. Η Άννα αρνείται μέσα της το δόγμα αυτό και νιώθει ναυτία μπροστά σ’ αυτά τα χαμόγελα της αυταρέσκειας, αντιμετωπίζει με περίσκεψη αυτό το «τερατώδες κλισέ», πολεμά το αίσθημα της «μούχλας» και της «αποστροφής», αλλά παραδέχεται κιόλας πως τα πολυκαιρισμένα λόγια φρέσκα από τα χείλη της ψυχανάλυσης (για τη σχέση με την ψυχανάλυση δες παρακάτω)
Και:
Με τρομάζει που, όταν γράφω, είναι σα να έχω μια φρικτή δεύτερη όραση ή κάτι τέτοιο, ένα είδος διαίσθησης∙ λειτουργεί ένα είδος ευφυΐας πολύ οδυνηρής στην καθημερινή ζωή.
Η βαθύτερη όμως απάντηση στο ερώτημα «γιατί γράφει» δίνεται όταν προβληματίζεται για την «προσωπικότητα», σελ.142:
Ξέρουμε ότι δεν επιτρέπεται να ξεχνάμε ότι η «προσωπικότητα» δεν υπάρχει πλέον. Είναι το θέμα των μισών μυθιστορημάτων που έχουν γραφτεί, των μισών κοινωνιο-λόγων και όλων των υπόλοιπων –ολόγων. Ακούμε τόσο συχνά να λένε ότι η ανθρώπινη προσωπικότητα έχει αποσυντεθεί υπό την πίεση όλης μας της γνώσης, που έχω αρχίσει να το πιστεύω.
Ωστόσο, όταν κοιτάζω προς τα πίσω, (…), ξέρω ότι όλα αυτά είναι ανοησίες. (…) Κι έτσι, όλη αυτή η αντι- ανθρωπιστική τρομοκρατία για την εξαφάνιση της προσωπικότητας, χάνουν για μένα το νόημά τους σε αυτό το σημείο, όταν παράγω αρκετή συναισθηματική ενέργεια για να δημιουργήσω την ανάμνηση του ανθρώπου που είχα γνωρίσει. Κάθομαι και θυμάμαι τη μυρωδιά του χώματος και το φως του φεγγαριού, και βλέπω τον Τεντ να δίνει ένα ποτήρι κρασί στον Τζορτζ. Ή βλέπω, σαν σε αργή κίνηση σε ταινία, τη Μεριρόουζ να γυρίζει το κεφάλι, με το τρομακτικά υπομονετικό χαμόγελό της…
Έγραψα τη λέξη «ταινία». Ναι. Οι στιγμές που θυμάμαι, όλες έχουν την απόλυτη βεβαιότητα ενός χαμόγελου, μιας ματιάς, μιας κίνησης, σε έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια ταινία. Και λέω, άραγε η βεβαιότητα στην οποία εμμένω ανήκει στις εικαστικές τέχνες και στον κινηματογράφου και όχι στο μυθιστόρημα, καθόλου στο μυθιστόρημα, το οποίο διεκδικήθηκε από τη διάλυση και την κατάρρευση; Τι δουλειά έχει ένας μυθιστοριογράφος να εμμένει στην ανάμνηση ενός χαμόγελου ή ενός βλέμματος, ενώ γνωρίζει πολύ καλά την πολυπλοκότητα που κρύβεται πίσω τους; Ωστόσο, αν δεν το έκανα αυτό, δε θα μπορούσα ποτέ να γράψω ούτε μια λέξη∙ όπως έκανα για να μην τρελαθώ σε αυτή την κρύα βόρεια πόλη επαναφέροντας εσκεμμένα στη μνήμη μου την ποιότητα του ζεστού φωτός και του ήλιου στο δέρμα μου.

Κι αλλού:
… όμως τώρα διάβαζα αυτές τις εγγραφές χωρίς να αισθάνομαι τίποτα. Κυριεύομαι από ίλιγγο, που μεγαλώνει κάθε φορά που οι λέξεις δε σημαίνουν τίποτα. Όταν το σκέφτομαι, θεωρώ ότι οι λέξεις δεν είναι η μορφοποίηση του βιώματος αλλά μια σειρά από ήχους χωρίς νόημα, σαν τους ήχους των μωρών, απομακρυσμένοι από τα βίωμά μου.(…) Έτσι, δε μπορώ να γράψω πια. Ή γράφω γρήγορα, χωρίς να κοιτάζω πίσω, αυτά που έγραψα. Γιατί, αν κοιτάξω πίσω, οι λέξεις επιπλέουν και χάνουν το νόημά τους και έχω επίγνωση μόνο του εαυτού μου, της Άννας, σαν σφυγμός σ’ ένα απέραντο σκοτάδι, και οι λέξεις που εγώ η Άννα γράφω δεν είναι τίποτα ή είναι σαν τις εκκρίσεις μιας κάμπιας που πιέζονται να βγουν και σκληραίνουν στον αέρα σαν σκληρές κορδέλες.

Ψυχανάλυση

Η πάλη της Άννας με τον εαυτό της και με τη γραφή επεκτείνεται και στη σχέση της με την ψυχαναλύτρια («Μητέρα – Ζάχαρη» την ονομάζει). Αμφισβητεί την «εκλογίκευση», στην οποία η Μ. Ζ. αποδίδει όλα τα συναισθήματα. Χρησιμοποιεί τα όπλα της ψυχανάλυσης εναντίον της γιατρού και υποστηρίζει ότι ο «νευρωτικός» είναι άτομο με υψηλή συνείδηση. Αμφισβητεί και το προαστατευτικό περίβλημα του μύθου, στα όνειρα π.χ.:
Ξέρετε πώς χαμογελάτε όταν «ονοματίζω» κάτι; Σα να σώζετε κάποιον από τον πνιγμό. Ξέρω τι αισθάνεστε. Χαρά. Αλλά υπάρχει κάτι τρομερό σ’ αυτό, δε δοκίμασα ποτέ αυτή τη χαρά ξύπνια- όλος ο πόνος και η σφαγή καιη βία συγκρατούνται με ασφάλεια μέσα στο μύθο του ονείρου και δε μπορούν να με πληγώσουν.
Ή:
Η Μητέρα-Ζάχαρη έλεγε τέτοιες κοινοτοπίες υπό την ιδιότητά της ως μάγισσας γιατρού, που θα ντρεπόταν να τις πει αν ήταν με τους φίλους της κι όχι στο ιατρείο της. Ένα επίπεδο για τη ζωή, ένα για τον καναπέ. Δεν μπορούσα να το αντέξω∙ αυτό είναι, τελικά, που δε μπορούσα να αντέξω. Γιατί σημαίνει άλλο επίπεδο ηθικής για τη ζωή και άλλο για τους ασθενείς.

Παρόλη την απερίφραστη αμφισβήτηση της ψυχανάλυσης, βλέπουμε η ηρωίδα/συγγραφέας να προχωρά, να εξελίσσεται ψυχολογικά «βάζοντας τάξη στο χάος», ονοματίζοντας, όπως λέει η ίδια, τις ρευστές ψυχικές καταστάσεις. Με θάρρος αναφέρεται σε σεξουαλικά θέματα που απασχολούν τις γυναίκες (ο αριθμός των γυναικών που είναι έτοιμες να υποστηρίξουν αυτά που πραγματικά σκέφτονται, αισθάνονται, βιώνουν με τον άντρα που ερωτεύονται είναι ακόμη μικρός) και με πολλή διεισδυτικότητα περιγράφει από πολλές οπτικές γωνίες την κρίση στις σεξουαλικές σχέσεις. Αυτό το επιτρέπει η σύνθετη δομή του έργου.

Συνοψίζοντας, η Λέσσινγκ επεκτείνεται με ουσιώδη τρόπο σε θεμελιακές πλευρές της ζωής, ανατρέποντας τις συνήθεις αντιλήψεις. Έχει ένα υπέροχο, αβίαστο γράψιμο που έρχεται από τα βάθη του εαυτού και νομίζω ότι απόλυτα δικαιολογημένα η Ακαδημία Νόμπελ την υποδέχτηκε, καλωσορίζοντάς την στους κόλπους της ως μια «παντοτινά νέα και σοφή, ηλικιωμένη και επαναστάτρια (...) που ελάχιστα προσπάθησε να αποσπάσει την εύνοια του κοινού».

Χριστίνα Παπαγγελή

Άννα Καρένινα, Λέων Τολστόι

2011-08-27T15:46:00.004+03:00

Δε θα συμφωνήσω με την κρίση του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ ότι πρόκειται για μια από τις μεγαλύτερες ερωτικές ιστορίες στην παγκόσμια λογοτεχνία. Έχοντας βέβαια πάντα κατά νου ότι αυτοί οι διαχωρισμοί είναι συμβατικοί, πιο πολύ θα χαρακτήριζα το μυθιστόρημα κοινωνικό παρά ερωτικό. Πάντως, κάποιος που ψάχνει να βρει μέσα στην ιστορία της Άννας και του Βρόνσκι την ανατομία του μοιραίου πάθους, της ζήλειας, της αυτοκαταστροφής κλπ. μάλλον θα απογοητευτεί. Ο Τολστόι έγραψε το έργο στο διάστημα 1873- 1877, εμπνεόμενος από τον εκούσιο θάνατο μιας μοιχαλίδας, της Άννας Πιγκόροβα, που την είχε εγκαταλείψει ο εραστής της κι έπεσε στις γραμμές του τρένου. Η πολύ γοητευτική πένα του δίνει πολύ γλαφυρά και παραστατικά όλον τον κοινωνικό περίγυρο καθώς και τον αντίκτυπο της μοιχείας στην αστική τάξη της Ρωσίας του 19ου αι., διαγράφει έντεχνα το μωσαϊκό και τις συντεταγμένες όλης της κοινωνίας και κυρίως της αριστοκρατίας, αποδίδει τα συναισθήματα των ηρώων με ψυχογραφικές αποχρώσεις, όμως δεν προχωρά σε «ψυχολογικό» βάθος τουλάχιστον στο θέμα του έρωτα, όπως κάνει λόγου χάρη ο Ορχάν Παμούκ στο «Μουσείο της Αθωότητας».
Δεν κατανοεί ο αναγνώστης, δηλαδή, ποιες ακριβώς διεργασίες γίνονται στην ψυχή της Άννας, τι ακριβώς βρίσκει στον Βρόνσκι που την κάνει να απαρνηθεί σύζυγο και γιο, πώς φτάνει στην απόρριψη και την απελπισία κλπ. Ιδιαίτερα οι σκηνές ερωτισμού, οι σκηνές που προηγούνται της μοιραίας ολοκλήρωσης είναι κάπως συντετμημένες, σε χρόνο παρατατικό, οι εναλλαγές των συναισθημάτων βιαστικές, η μετάβαση στη φάση των τύψεων απότομη. Ίσως ο Τολστόι ιδεολογικά δεν αποδέχεται τη μοιχεία και γι’ αυτό κινείται στην επιφάνεια, ίσως γι’ αυτό αντιπαραθέτει και σαν «αντιπαράδειγμα» την εξιδανικευμένη σχέση του Λέβιν με την Κίττυ που, αντίθετα, παρουσιάζεται πολύ πιο αναλυτικά (και παρά τις αρχικές αντιξοότητες ευδοκιμεί). Φυσικά, ο συγγραφέας δε φτάνει στο άκρο να ηθικολογεί, αντίθετα δείχνει μεγάλη ευρύτητα πνεύματος και μόνο που καταπιάνεται μ’ ένα τόσο προκλητικό θέμα για την εποχή εκείνη. Ωστόσο, δεν ψυχογραφεί με επάρκεια την Άννα Καρένινα. Απλώς την παρουσιάζει σα μια πολύ εντυπωσιακή, σαγηνευτική και παθιασμένη γυναίκα (Η Άννα δεν έμοιαζε με κοσμική κυρία, ούτε με μητέρα που είχε γιο οκτώ χρονών. Θα έμοιαζε πολύ περισσότερο με ένα εικοσάχρονο κορίτσι- τόσο λυγερές και ανάλαφρες ήταν οι κινήσεις της, τόση ήταν η φρεσκάδα της και τόση η ζωηρότητα του προσώπου της, που καθρεφτίζονταν άλλοτε στο χαμόγελό της κι άλλοτε στο βλέμμα της- αν δεν υπήρχε εκείνη η σοβαρή και μερικές φορές μελαγχολική έκφραση στα μάτια της). Αταίριαστη και στη γυναικεία ψυχολογία βρήκα τη σχέση της με το γιο, αλλά και με το κοριτσάκι που γεννήθηκε από τη σχέση της με τον Βρόνσκι.
Κι όσο αφορά τον έρωτα, μετριούνται στα δάχτυλα οι φράσεις που δεν εστιάζουν στην ενοχή, τη ζήλεια ή την ανασφάλεια (π.χ. Όλη τη νύχτα δεν έκλεισε μάτι. Όμως στα ονειροπολήματα που πλημμύριζαν τη φαντασία της δεν υπήρχε τίποτα δυσάρεστο ή μελαγχολικό∙ απεναντίας, υπήρχε κάτι χαρούμενο, φλογερό, ζωογόνο. Και: Όποια κι αν είναι κι όποια κι αν θα είναι η μοίρα μας, εμείς τη δημιουργήσαμε και δεν παραπονιόμαστε, έλεγε μέσα του (ο Βρόνσκι), εννοώντας με το εμείς τον εαυτό του και την Άννα. Θέλουνε τάχα να μας μάθουνε πώς πρέπει να ζούμε. Ιδέα δεν έχουνε τι θα πει ευτυχία, δεν ξέρουν πως δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει για μας ευτυχία ούτε δυστυχία, δίχως αυτόν τον έρωτα δεν υπάρχει ζωή).

Σε αντίθεση με άλλου τύπου σκηνές, ο συγγραφέας, όσο αφορά την Άννα και τον Βρόνσκι δεν παρασταίνει, δε μας παρουσιάζει τα δεδομένα, δε μας δημιουργεί τα ερεθίσματα για να κατανοήσουμε/νιώσουμε μόνοι μας τα συναισθήματα, αλλά μας τα παρουσιάζει «έτοιμα», σα συμπεράσματα (π.χ. Ένιωθε πως ο έρωτας που τον έδενε με την Άννα, δεν ήταν μια στιγμιαία παραφορά που θα περάσει, όπως περνάνε οι ερωτικοί δεσμοί στους κοσμικούς κύκλους, μην αφήνοντας άλλα ίχνη στη ζωή του ενός και του άλλου, εκτός από τις ευχάριστες ή δυσάρεστες αναμνήσεις. Ένιωθε πόσο βασανιστική ήταν και γι’ αυτόν και για κείνην η κατάστασή τους, πόσο δύσκολο ήταν να κρύβουν τον έρωτά τους κλπ.). Θα ήταν θεμιτό αν το ύφος δεν ήταν ρεαλιστικό αλλά πιο ποιητικό. Πολύ προσωπικά μιλώντας, μου πέρασε από το νου ότι ο Τολστόι δεν είχε τα βιωματικά εφόδια για να διεισδύσει στην ψυχολογία της ερωτευμένης γυναίκας. Θα έλεγε κανείς ότι περιγράφει πολύ πιο διεισδυτικά τον Βρόνσκι, που κάποια στιγμή κουράζεται από τη ζήλεια και την ανασφάλεια της Άννας και η σχέση σιγά σιγά φθείρεται.

Παρόλ’ αυτά, απολαμβάνουμε ένα χορταστικό κοινωνικό μυθιστόρημα με πολλούς ήρωες και ανθρώπινους χαρακτήρες που διαγράφονται πολύ εύστοχα και αβίαστα, εξελίσσονται κι ωριμάζουν στη διάρκεια του πολυσέλιδου μυθιστορήματος. Στην εργοβιογραφία του συγγραφέα, (μτφ. από γαλλική έκδοση, εκδ. Άγρα, 2010, σελ. 1210), το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται «εκτενής τοιχογραφία της αριστοκρατίας της εποχής του». Παράλληλα λοιπόν με το ερωτικό πάθος που περι-γράφεται με ρεαλιστικό και κλασικό τρόπο, έχουμε την ευκαιρία να δούμε τις κοινωνικές και ιδεολογικές συγκρούσεις της εποχής, αλλά και χαρακτηριστικές σκηνές που φωτίζουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Βλέπουμε βασικά τη μεγαλο-αστική τάξη στην περίοδο πριν την παρακμή της, καθώς και τις αντιθέσεις με τους γαιοκτήμονες και με τους εργάτες της γης. Ξεδιπλώνονται διεξοδικά οι σοσιαλιστικές ιδέες που κερδίζουν έδαφος την εποχή αυτή στη ρώσικη κοινωνία μέσα από την προσωπικότητα του Νικολάι, αδερφού του Λέβιν, αλλά και πολλές διαφορετικές απόψεις σχετικά με τη θέση του εργάτη της γης στην αγροτική κοινωνία, το ρόλο των λαϊκών συνελεύσεων, την αξία της παιδείας, την τέχνη, τη μόρφωση των γυναικών, την αντιπαλότητα μεταξύ θετικών και θεωρητικών επιστημών, τη θρησκεία, τις υλιστικές θεωρίες, το κοινωνικό κράτος κ.α.

Η συνολική δομή αυτού του τόσο σύνθετου μωσαϊκού σε συνδυασμό με τη πολύ παραστατική και ζωντανή παρουσίαση των επί μέρους σκηνών δε μπορεί να μην είναι άξια θαυμασμού. Τα θέματα που απασχολούν την εποχή, π.χ. θέση της γυναίκας, παιδεία, γλώσσα, σοσιαλισμός, υλισμός κ.α. παρουσιάζονται ανάγλυφα και σε βάθος. Αυτό όμως που πρώτα απ’ όλα μαγεύει είναι το –κλασικό- χορταστικό, μεστό και αβίαστο ύφος του συγγραφέα που αναδεικνύεται από τη μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου (επανέκδοση από το 1964).

Ένας από τους κεντρικούς ήρωες του μυθιστορήματος είναι και ο Λέβιν (στην ίδια εργοβιογραφία, ως βασικότερος ήρωας θεωρείται ο Λέβιν, ο οποίος φέρει και το όνομα του συγγραφέα, Λεβ). Η ερωτική του ιστορία με την Κίττυ κινείται αντιστικτικά με την υπόθεση της Άννας Καρένινα, κι εντέλει κατέχει κεντρική θέση στο έργο. Η σχέση, σε αντίθεση με τη μοιραία έκβαση ιστορίας της Καρένινα καταλήγει σε ευτυχισμένο γάμο, οι αντιθέσεις ξεπερνιούνται, ο γάμος φέρει πολλά παιδιά και το τέλος είναι αίσιο.
Ο Λέβιν για μένα ήταν από την αρχή ο πιο ενδιαφέρων χαρακτήρας, χωρίς να γνωρίζω ακόμα ότι πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία του ίδιου του Τολστόι περνάνε μέσα στο πρόσωπο του Λέβιν, κι όχι μόνο όσο αφορά κάποια επεισόδια που περιγράφονται (π.χ. είχε πάρει κι ο συγγραφέας μέρος στο θερισμό μαζί με τους μουζίκους, επίσης βίωσε με οδύνη το θάνατο του αδερφού του από φυματίωση κλπ) αλλά και όσο αφορά το χαρακτήρα και την ιδεολογία. Αφήνεται σε εσωτερικές συγκρούσεις τις οποίες επεξεργάζεται αργά και σταθερά, ή τουλάχιστον μας επιτρέπει ο συγγραφέας να τις δούμε, κι αυτό κάνει τον Λέβιν πιο προσιτό και πιο ανθρώπινο. Μετά την απόρριψή του από την Κίττυ (η οποία αρχικά αγαπά τον Βρόνσκι) επιλέγει συνειδητά να επιστρέψει στο χωριό των δικών του, όπου αποφασίζει να ζήσει καλλιεργώντας τα πατρικά χωράφια με τους μουζίκους. Στα εσωτερικά του διλήμματα απαντά με πράξεις, δεν του φτάνουν τα λόγια. Αγαπά τη γη και τη φυσική ζωή και αρνείται το ρόλο της παιδείας στην καλλιέργεια του ανθρώπου (φαίνεται ότι στο πρόσωπό του ο Τολστόι ενσαρκώνει τις ιδέες του αγαπημένου του συγγραφέα Ζ.Ζ. Ρουσσώ). Σε αντίθεση με την Κίττυ, αμφισβητεί την εκκλησία και τη θρησκεία, αν και προς το τέλος γίνεται πιο δεκτικός. Συζητά με πάθος αλλά και με το γήινο πνεύμα του πρακτικού ανθρώπου θεωρητικά ζητήματα για τις συνελεύσεις, το ρόλο των αγροτών, τη μόρφωση κλπ. Εκφράζει την αγάπη του για τη γη, τον σκεπτικισμό του όσο αφορά τις σοσιαλιστικές ιδέες, την αντίθεσή του στον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό, τον οποίο ο Τολστόι θεωρούσε καταστροφικό για την αγροτική ζωή. Αφοσιώνεται στις πρακτικές έγνοιες για την επιβίωση του κτήματος, θεωρώντας ότι « η γεωργία είναι η βάση της οικονομίας του έθνους».

Είναι πολλές οι εξαιρετικές σελίδες που μας χαρίζει ο κλασικός συγγραφέας στο πάνω από 1000 σελίδες μυθιστόρημά του. Δεν είναι δυνατόν αλλά ούτε σκόπιμο να τα μεταφέρω όλα… Σταχυολογώ κάποια:
Σελ. 237:
… αφού υπάρχουν τόσα μυαλά όσα και τα κεφάλια (tot hominess, quot sententiae), θα πρέπει να υπάρχουν τόσα είδη αγάπης όσα είναι κι οι καρδιές
Σελ. 361:
Η Βάρενκα, έτσι ολομόναχη που ήταν, χωρίς φίλους, χωρίς συγγενείς, η Βάρενκα που δοκίμασε μια απογοήτευση στη ζωή της και τώρα δε λυπόταν τίποτα, δεν επιθυμούσε τίποτα, παρέμενε η τελειότητα εκείνη που μόνο να την ερωτευτεί επέτρεπε στον εαυτό της η Κίττυ. Γνωρίζοντας τη Βάρενκα, κατάλαβε πως αρκεί να ξεχάσεις τον εαυτό σου και ν’ αγαπήσεις τους άλλους, κι αμέσως θα βρεις την ηρεμία, την ευτυχία.
Σελ. 383:
Ο Λέβιν έβλεπε τον εαυτό του σαν άνθρωπο πανέξυπνο και τρομερά μορφωμένο, ευγενικό, με την πιο υψηλή έννοια της λέξεως, σαν άνθρωπο που του δόθηκε σα δώρο η ικανότητα να αγωνιστεί για το κοινό καλό. Όμως, στο βάθος της ψυχής του, όσο πέρναγαν τα χρόνια κι όσο καλύτερα γνώριζε τον αδερφό του, τόσο συχνότερα του πέρναγε η σκέψη πως αυτή η ικανότητα της δράσης για το κοινό καλό που αυτός, ο Λέβιν, το’ νιωθε πως δεν την έχει καθόλου, μπορεί και να μην είναι προτέρημα, απεναντίας, να σημαίνει πως κάτι του λείπει του αδερφού του, -όχι πως του λείπουν οι καλές, οι τίμιες, οι ευγενικές επιθυμίες και προθέσεις, μα του λείπει η δύναμη της ζωής, αυτό που ονομάζουν καρδιά, του λείπει εκείνη η έφεση που αναγκάζει τον άνθρωπο απ’ όλους τους δρόμους της ζωής που ξανοίγονται μπροστά του να διαλέξει τον έναν και να τον ακολουθήσει ως το τέρμα του. Όπως και πολλοί άλλοι που δρούσαν και αγωνίζονταν για το κοινό καλό, δεν αγάπησαν αυτό το κοινό καλό με την καρδιά τους αλλά με το μυαλό τους∙ το σκέφτηκαν πως ήταν καλό να ασχοληθούν μ’ αυτήν την υπόθεση και μόνο γι’ αυτό ασχολήθηκαν. Την εικασία αυτή του Λέβιν την επιβεβαίωσε και η παρατήρηση πως ο αδερφός του δεν παθαινότανε για τα ζητήματα του κοινού καλού και για την αθανασία της ψυχής περισσότερο απ’ όσο παθαινότανε για μια παρτίδα σκάκι ή για την έξυπνη κατασκευή μιας καινούριας μηχανής.

Από τις πιο εξαιρετικές σκηνές που σημείωσα ήταν η σκηνή στο εργαστήρι του ζωγράφου Μιχαήλοφ (ένας καινούριος τύπος αυτοφυούς ελευθερόφρονος, που ξεφυτρώνει χωρίς καν ν’ ακούσει πως υπήρξαν νόμοι ηθικής, θρησκείας, πως υπήρξαν αυθεντίες, ξεφυτρώνει μέσα από την άρνηση των πάντων, δηλαδή σαν ένας άγριος), που το επισκέπτονται ο Βρόνσκι με την Άννα (σελ. 708- 717). Ο ζωγράφος τούς δείχνει έναν πίνακα από επεισόδιο της ζωής του Χριστού και αντιμετωπίζει τους επισκέπτες με επιφύλαξη (ήξερε πολύ καλά τη νοοτροπία των εστέτ και των ερασιτεχνών (όσο πιο έξυπνοι ήταν τόσο χειρότεροι) που επισκεπτόντουσαν τα εργαστήρια μόνο και μόνο για να λένε μετά ότι η τέχνη βρίσκεται σε παρακμή και ότι όσο περισσότερα σύγχρονα έργα βλέπεις, τόσο πείθεσαι ότι οι παλιοί μετρ παραμένουν άφθαστοι). Παρόλ’ αυτά, νιώθει πάντα ταραχή όταν οι επισκέπτες κοιτάζουν σιωπηλά τους πίνακες: κείνα τα λίγα δευτερόλεπτα, πίστευε προκαταβολικά πως αυτοί ίσα ίσα οι επισκέπτες θα εκφέρουν την τελεσίδικη και δίκαιη κρίση, αυτοί οι επισκέπτες που τους περιφρονούσε μόλις ένα λεπτό πριν. (…) Κάθε πρόσωπο, που είχε μορφοποιηθεί μέσα του με τόσες αναζητήσεις, με τόσα λάθη, με τόσες διορθώσεις κι είχε πάρει τελικά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του, κάθε πρόσωπο που του είχε στοιχίσει τόσα βάσανα και τον είχε κάνει να δοκιμάσει τόσες χαρές, όλ’ αυτά τα πρόσωπα που τα είχε τόσες φορές τοποθετήσει διαφορετικά για να πετύχει τη σύνθεσή του, όλες οι φωτοσκιάσεις και οι τόνοι, που του κόστισαν τόσους κόπους, όλ’ αυτά, τώρα που τα έβλεπε με τα μάτια τους του φαινόντουσαν μια φοβερή κοινοτοπία, που την είχαν επαναλάβει διάφοροι ζωγράφοι χίλιες φορές.
Η ανασφάλεια που νιώθει ο καλλιτέχνης όταν καταφέρνει να δει το έργο του με τα μάτια των άλλων, των εκατοντάδων άλλων, δηλώνει τη ρευστότητα της οπτικής γωνίας, την αδυναμία της αντικειμενικότητας στο χώρο που λέγεται τέχνη. Ο διάλογος που ακολουθεί είναι καίριος, και,
όταν ένας από τους επισκέπτες αναφέρεται με θαυμασμό στη δεξιοτεχνία του ζωγράφου, εκείνος αντιδρά:
Άκουγε συχνά αυτή τη λέξη και του ήταν απολύτως αδύνατον να καταλάβει τι εννοούσαν λέγοντας τεχνική. Ήξερε πως εννοούσαν τη μηχανική ικανότητα να ζωγραφίζεις και να σχεδιάζεις, τελείως άσχετα από το περιεχόμενο. Το’ χε ήδη αρκετές φορές παρατηρήσει, όπως και τώρα στον έπαινο των επισκεπτών του, ότι την τεχνική την αντιπαραθέτανε στην εσωτερική αξία, λες και ήταν δυνατόν να ζωγραφίσεις όμορφα αυτό που είναι άσχημο. Ο Μιχαήλοφ ήξερε πως χρειαζότανε μεγάλη προσοχή και προφύλαξη, ώστε να βγάλεις στο φως τη μορφή που θέλεις, χωρίς να χαλάσεις το έργο, όπως χρειάζεται πολλή προσοχή και προφύλαξη για να βγάλεις όλα τα πέπλα που κρύβουν τον πίνακα. Μα ούτε τέχνη ούτε τεχνική υπήρχε χωρίς αυτά. Αν είχε αποκαλυφθεί σ’ ένα παιδί ή στη μαγείρισσά του αυτό που έβλεπε αυτός, τότε κι αυτή θα κατάφερνε να σκαρώσει αυτό που θα’ βλεπε. Ενώ κι ο πιο έμπειρος στη ζωγραφική τεχνίτης, με μόνη τη μηχανική ικανότητα, δε θα μπορούσε να ζωγραφίσει τίποτα αν δεν ξανοιγόντουσαν προηγουμένως μπροστά του τα όρια του περιεχομένου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μουσείο της αθωότητας, Ορχάν Παμούκ

2011-08-21T19:01:00.006+03:00

Όταν ήμουν μακριά της ο κόσμος με ανησυχούσε, σα μπερδεμένο παιχνίδι σπαζοκεφαλιάς. Μόλις έβλεπα τη Φισούν, τα κομμάτια στη σπαζοκεφαλιά έβρισκαν τη θέση τους, θυμόμουν ότι ο κόσμος ήταν όμορφος, ότι όλα είχαν νόημα. Πολλές φορές το φως αυτής της ευτυχίας το έβλεπα και στα μάτια της. Ή έτσι νόμιζα, πίστευα στην ομορφιά της ζωής που ζούσα.

Ότι ο έρωτας είναι εσωτερικό, πνευματικό ταξίδι και μάλιστα απελπιστικά μοναχικό είναι αυτό που φαίνεται ολοκάθαρα, σε κάθε γραμμή αυτού του πληθωρικού βιβλίου του Ορχάν Παμούκ. Μια ιστορία σαν παραμύθι ανατολίτικο, με τον πλούσιο Κεμάλ να ερωτεύεται παράφορα τη φτωχή του ξαδέρφη Φισούν, παρόλο που είναι ήδη αρραβωνιασμένος με την πλούσια, πανέμορφη κι έξυπνη Σιμπέλ. Επιπόλαια και απερίσκεπτα, ορμά με χαρά παιδιού στην απόλαυση μιας πρωτόγνωρης έλξης, θεωρώντας αυτονόητο ότι μπορεί να συνεχίσει κανονικά την πορεία του με τη Σιμπέλ προς το γάμο, ενώ παράλληλα θα βλέπει παράνομα καθημερινά τη Φισούν.

Τι ήταν αυτό που με έδενε μαζί της πέρα από τα απεριόριστα και παιδιάστικα ερωτικά γούστα μας; Γιατί μπορούσα κι έκανα τόσο ανεπιτήδευτα έρωτα μαζί της; Αυτό που γεννούσε τον έρωτα ήταν ο τρόπος που απολαμβάναμε τον έρωτα και η επαναλαμβανόμενη επιθυμία για απόλαυση ή μήπως υπήρχε και κάτι άλλο που γεννούσε και συντηρούσε και για τις δυο πλευρές αυτή την επιθυμία; Αυτές τις ερωτήσεις δεν τις έκανα ποτέ στον εαυτό μου την ευτυχισμένη εκείνη στιγμή όταν συναντιόμασταν κρυφά, κάθε μέρα, με τη Φισούν και κάναμε έρωτα∙ απλώς, σαν παιδί χαρούμενο που βρίσκει τον εαυτό του σε κατάστημα ζαχαρωτών, έτρωγα ζαχαρωτά άπληστα, χωρίς να σταματάω.
Και παρακάτω:
… κατάλαβα ότι εκείνη τη στιγμή δε μπορούσα να κάνω πολλά ώστε η τρέλα μου για τη Φισούν να μην προκαλέσει προβλήματα στον ευτυχισμένο γάμο που ήθελα να κάνω. Ώσπου έβγαλα το συμπέρασμα ότι το καλύτερο απ’ όλα ήταν ν’ αφήσω τα πράγματα ν’ ακολουθήσουν την πορεία τους και ν’ απολαμβάνω τις χαρές και την ευτυχία που μου χάριζε απλόχερα η ζωή χωρίς ν’ αγωνιώ.

Όμως, όταν μετά το γάμο η Φισούν εξαφανίζεται, κάθε αμεριμνησία και βεβαιότητα του Κεμάλ καταρρέει. Η αντίδραση στην απώλεια, στη στέρηση, στον ανικανοποίητο πόθο που παραμένει ζωντανός αλλά μόνο πια σαν ανάμνηση, γίνεται μυστικιστικό πένθος. Ο Κεμάλ αφοσιώνεται ολοκληρωτικά στο να σώσει ό, τι μπορεί απ’ αυτόν τον περίπαθο έρωτα, μαζεύοντας οτιδήποτε του θυμίζει την αγαπημένη του για το «Μουσείο της αθωότητας» (Το μοναδικό πράγμα που κάνει τον πόνο υποφερτό, είναι να έχουμε κάποιο αντικείμενο που ανήκει σ’ εκείνη τη χρυσή στιγμή. Τα πράγματα που έχουν μείνει πίσω από τις ευτυχισμένες στιγμές, κρύβουν, με επιμονή μεγαλύτερη από των ανθρώπων που μας τις πρόσφεραν, αναμνήσεις, χρώματα, απτικές και οπτικές ηδονές από εκείνες τις στιγμές). Έτσι, παρακολουθούμε μαζί του, χάρη στην πένα του συγγραφέα, να σβήνει κάθε άλλη πλευρά από την προσωπικότητά του Κεμάλ, να απομονώνεται κοινωνικά, να τρέχει σαν αλαφροΐσκιωτος κυνηγώντας λίγη από τη γεύση της πληρότητας που είχε νιώσει στο παρελθόν με τη Φισούν. Όταν, μετά από πολύ καιρό ανακαλύπτει επιτέλους τα ίχνη της, άρχισε να την επισκέπτεται επί… 2864 μέρες, καθημερινά (με το πρόσχημα ότι είναι μακρινός ξάδερφος), στο πατρικό της σπίτι όπου έμενε με τους γονείς και, τώρα πια, με τον άντρα της. Η εγκράτεια κι η αποστασιοποιημένη σχέση των δυο ερωτευμένων φτάνει σε σημεία εξωφρενικά. Εκεί ο ανυπόμονος αναγνώστης μπορεί να ,να επαναστατήσει, να εξοργιστεί με τον άβουλο Κεμάλ, θεωρώντας τη συμπεριφορά του παθητική, παθολογική και αφύσικη.
Όμως ο έρωτας είναι αρρώστια, έτσι κι αλλιώς… Κι ο Παμούκ καταφέρνει να δείξει πολύ χειρουργικά (κεφ: ο ανατομικός προσδιορισμός του πόνου του έρωτα) ότι ο ερωτευμένος πάσχει, και μπορεί να αισθανθεί την πληρότητα και την ευτυχία ακόμα κι όταν δεν έχει δίπλα του το «αντικείμενο του πόθου». Και ότι η πολύχρονη στέρηση αυξάνει την ένταση και τη διαύγεια των στιγμών ευτυχίας, έστω κι όταν είναι ανάμνηση, πάντα όμως αυτό εξαρτάται από τη δύναμη του ερωτευμένου. Από τη συνείδησή του, τον τρόπο με τον οποίο δέχεται κι επεξεργάζεται το βίωμα. Το πολύ αναλυτικό κι ίσως φλύαρο ύφος προσωπικά δε με κούρασε γιατί είναι η άλλη όψη του πάθους του ήρωα, φορτισμένου με χρώματα και πλούσια συναισθήματα. Ο έρωτας του Κεμάλ αποκτά μια ιερότητα γιατί ακριβώς βοηθά τον ήρωα να ξεχωρίσει το ουσιαστικό από το ανούσιο, το ζωντανό από το νεκρό, το φευγαλέο από το αιώνια κινούμενο. Το μουσείο που φτιάχνει από οτιδήποτε του θυμίζει την πληρότητα αυτή, το ονομάζει μουσείο της αθωότητας, όπως άλλωστε ονομάζει «αθώο όνειρο» τον «βαθύτερο και αληθινό κόσμο όπου ζήσαμε κάποτε μαζί». Ό, τι αγγίζει ή άγγιξε η Φισούν, ή τη θυμίζει με οποιονδήποτε τρόπο, γίνεται φετίχ, αλλά ο συγγραφέας μας κάνει να μετέχουμε σ’ αυτό το πάθος που αναδεικνύει τις πιο αληθινές, τις πιο έντονες στιγμές της ζωής.
Δεν είναι σκόπιμο φυσικά να αναφερθώ εδώ στην τελική έκβαση της ιστορίας. Το παραμύθι είναι πολύ γοητευτικό και ταυτόχρονα πολύ αληθινό∙ έχει αρχή, μέση και τέλος και μάλιστα απροσδόκητο. Πέρα από την πλοκή όμως και τη συναισθηματική εξέλιξη, έχουμε μια ευκαιρία –πάλι- να περιδιαβούμε με τα μάτια του Ορχάν Παμούκ τα σοκάκια της Κων/πολης και να συμμετέχουμε στην ατμόσφαιρα της Τουρκίας του ’70, που τόσες ομοιότητες έχει με τα ελληνικά δρώμενα. Ξεκαρδιστικές και οικείες είναι π.χ. οι λεπτομέρειες που αφορούν τον τουρκικό κινηματογράφο και τη λογοκρισία που επιβλήθηκε μετά το πραξικόπημα του 1971.

Σιωπές και αυταπάτες

Η σιωπή παίζει ξεχωριστό ρόλο στη μαγεία του έρωτα, και μ’ ένα μουσικό τρόπο την αξιοποιεί ο Παμούκ στον τρόπο γραφής του αλλά και άμεσα, στις περιγραφές του. Απερίφραστα π.χ. μιλά για τις «μαγικές σιωπές» ανάμεσα στους δυο ερωτευμένους, ακόμα και στα οχτώ χρόνια που η Φισούν ήταν παντρεμένη:
«Σπίτι είναι εκεί που τρώμε κι εκεί που είναι η καρδιά μας», διάβασε η Φισούν. Κι ενώ η διάθεσή της ήταν χαρούμενη και παιχνιδιάρικη, ξαφνικά κοιταχτήκαμε και σοβάρεψε.
Σωπάσαμε όλοι για μια στιγμή, σα να σκεφτόμασταν το βαθύ νόημα των λέξεων αυτών. Γύρω από το τραπέζι των Κεσκίν έζησα πολλές μαγικές σιωπές, έκανα σκέψεις που αφορούσαν ουσιαστικά θέματα και που δε μου ρχονταν ποτέ στο νου κάπου αλλού, όπως το νόημα της ζωής, οι διαστάσεις της ύπαρξής μας σε αυτόν τον κόσμο, ποιος είναι ο προορισμός της ύπαρξής μας. Μου άρεσαν αυτές οι μαγικές σιωπές.

Ξεχωρίζω το κεφάλαιο που επιγράφεται «Σιωπή» και περιγράφει την τελευταία ερωτική συνάντηση πριν τον αρραβώνα του Κεμάλ (όσο πλησίαζε η μέρα του αρραβώνα τόσο μάκραιναν, μεγάλωναν οι σιωπές ανάμεσα σε μένα και τη Φισούν). Η ψυχογραφική τέχνη του Παμούκ αναδεικνύεται σειρά σειρά (σταχυολογώ: όσο πλησίαζε η μέρα του αρραβώνα, ιδρώναμε ακόμη πιο πολύ όταν κάναμε έρωτα/δε μιλούσαμε ποτέ για το τι θα γίνει από δω και πέρα/ λειτουργούσα με το σκεπτικό ότι η Φισούν δε μπορούσε να με παρατήσει αφού έκανε έρωτα με τόση ένταση και με όλη της την ψυχή/σαν κατάσκοποι που έχουν τα μάτια ανοιχτά για ν’ αποχτήσουν όσο το δυνατόν πιο πολλές πληροφορίες, κοιταζόμασταν κατάματα ώρα πολλή/ η Φισούν ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι, σαν ασθενής που ακούει το σώμα του, κοιτάζοντας, θαρρείς, τα σύννεφα θλίψης που είχαν μαζευτεί πάνω από το κεφάλι της∙ ξάπλωσα δίπλα της και κοίταζα και γω μαζί της το ταβάνι. Τα παιδιά που έπαιζαν ποδόσφαιρο δεν φώναζαν, ακούγαμε μόνο τις κινήσεις της μπάλας. Έπειτα, σώπασαν και τα πουλιά∙ έπεσε βαθιά σιωπή. Ακούσαμε ένα καράβι να σφυρίζει πολύ μακριά, ύστερα άλλο ένα).
Όμως, ένα μυθιστόρημα δεν είναι αναγκαστικά λυπητερό επειδή είναι λυπημένοι οι ήρωές του. Έτσι, ο συγγραφέας επιλέγει να μεταφέρει τη μαγική διάσταση του τελευταίου φιλιού με απίστευτο τρόπο:

Αντί να σας στενοχωρώ με τη θλίψη μας, ας σας πω ότι το στόμα της Φισούν έλιωνε, θαρρείς, μέσα στο στόμα μου. Κι όσο φιλιόμασταν, με τα φιλιά μας να μακραίνουν ολοένα και πιο πολύ, στην τεράστια σπηλιά που σχημάτιζαν τα στόματά μας, μαζευόταν κάτι σαν μέλι, γλυκό και χλιαρό, που καμιά φορά έτρεχε από την άκρη των χειλιών μας στο πηγούνι μας, ενώ μπροστά μας άρχιζε να εμφανίζεται μια χώρα όμορφη σαν παράδεισος, ονειρεμένη, που μόνο στην αισιόδοξη φαντασία ενός παιδιού μπορούσε να υπάρχει, κι εμείς, με το καλειδοσκόπιο του νου μας, κοιτάζαμε τη χρωματιστή αυτή χώρα, σα να κοιτάζαμε τον παράδεισο. Καμιά φορά, ο ένας από τους δυο μας, σαν πεινασμένο πουλί που κρατάει στο ράμφος του με προσοχή ένα σύκο, έπαιρνε, βυζαίνοντας τρυφερά, στο στόμα του το πάνω χείλος του άλλου, κι έσφιγγε με τα δόντια του το κομμάτι από τα χείλια του που είχε φυλακίσει, σα να έλεγε στον άλλο «τώρα είσαι στο έλεός μου», ενώ ο άλλος, αφού απολάμβανε υπομονετικά τις περιπέτειες του χειλιού του και για πρώτη φορά στη ζωή του αισθανόταν πόσο ανατριχιαστικά γευστικό είναι ν’ αφήνεσαι στο έλεος του εραστή σου, να εγκαταλείπεις με γενναιότητα στο έλεός του, όχι μόνο τα χείλια σου αλλά και το κορμί σου, αφού καταλάβαινε ότι η περιοχή ανάμεσα στη στοργή και στη υποταγή είναι το πιο σκοτεινό, το πιο βαθύ μέρος του έρωτα, έκανε το ίδιο στον άλλον, και τότε ακριβώς οι γλώσσες μας, σπαρταρώντας από την ανυπομονησία στα στόματά μας, συναντιόνταν με βιάση ανάμεσα στα δόντια μας και μας θύμιζαν τη γλυκιά πλευρά του έρωτα, που δεν έχει να κάνει με τη βία αλλά με την τρυφερότητα, με το αγκάλιασμα, με την αφή.

Ήταν η πιο ευτυχισμένη μέρα της ζωής μου∙ δεν το’ ξερα

Αυτή η πρώτη φράση του βιβλίου δε μπορεί να μη μας θυμίσει την αρχή από το «Όνειρο στο κύμα» του Παπαδιαμάντη (χωρίς να το ηξεύρω, ήμην ευτυχής). Δεν πρέπει να γνώριζε το διήγημα ο Παμούκ ώστε να του καταλογίσουμε υποκλοπή, ούτε κι έχει σημασία. Άλλωστε είναι μια ψυχική κατάσταση που όλοι οι άνθρωποι τη βιώνουν και τη συνειδητοποιούν, ότι υπήρξαν κάποτε ευτυχείς χωρίς να το συνειδητοποιούν την ώρα της ευτυχίας. Το αξιόλογο ότι είναι, και στα δύο λογοτεχνικά έργα η σχετική φράση είναι τοποθετημένη στην αρχή, χρησιμοποιώντας την τεχνική της αναδρομικής αφήγησης, αφυπνίζοντας την περιέργεια του αναγνώστη που αναγνωρίζει οικεία συναισθήματα και δίνοντας εξαρχής το «κέντρο βάρους». Ο πληθωρικός Παμούκ, βέβαια, επαναφέρει σε διάφορα σημεία του βιβλίου το κεντρικό αυτό συναίσθημα, όταν περιγράφει τη σκηνή της ευτυχίας (κάπου στη μέση του έρωτα, όταν, μισολιπόθυμοι και ξέπνοοι και οι δυο μας, της φίλησα τους καταϊδρωμένους της ώμους, την αγκάλιασα απαλά από πίσω και μπήκα μέσα της, τη στιγμή που δάγκωσα το λαιμό της και το αριστερό αυτί της). Σ’ αυτήν την οριακή στιγμή εμφανίζεται και το – παραμυθιακό- στοιχείο του γαλάζιου σκουλαρικιού της Φισούν, που «χάθηκε» σ’ αυτήν την πρώτη συνάντηση και θα παίξει καθοριστικό/μαγικό ρόλο.

Η ευτυχία, ο χρόνος και η σχέση μεταξύ τους είναι έννοιες- κλειδιά γύρω από τις οποίες περιδινίζεται η ψυχή του ερωτευμένου. Όταν π.χ. μπαίνει για πρώτη φορά το ερώτημα από τη Φισούν « Τι θα γίνει από δω και πέρα;», ο Κεμάλ γράφει:
Αντί για απάντηση, τη φιλούσα και με φιλούσε κι εκείνη. Σε σύγκριση με το αδιέξοδο στο οποίο βρισκόμασταν, οι αγκαλιές και τα φιλιά ήταν πολύ πιο αληθινά, γεμάτα με την αβάσταχτη δύναμη του «τώρα».
Στο κεφάλαιο που επιγράφεται «Χρόνος», ο Παμούκ αναφέρεται αρκετά αναλυτικά στη σχέση του ήρωα με το χρόνο, και διαχωρίζει το χρόνο των ρολογιών (ώρα, ημερολόγιο) από το Χρόνο. Επισημαίνει (άλλωστε αυτό φαίνεται σ’ όλο το βιβλίο) ότι η γραμμή που ενώνει τις στιγμές, αυτό δηλαδή που αντιλαμβανόμαστε ως χρόνο, ως παρελθόν (Αριστοτέλης) δεν έχει και μεγάλη σημασία:
Είναι οδυνηρό να συνειδητοποιούμε, όσο περνούν τα χρόνια, ότι η γραμμή – έτσι συμβαίνει τις περισσότερες φορές- δεν έχει δα και καμιά σπουδαία σημασία. Αντίθετα, οι στιγμές, τα «τώρα» μπορεί να μας δώσουν τόση ευτυχία που καμιά φορά μπορεί να κρατήσει κι έναν αιώνα, όπως συνέβαινε μ’ ένα χαμόγελο της Φισούν όταν πρωτάρχισα να πήγαινα στα Τσουρκούτζουμα για φαγητό τα βράδια. Ήξερα από την αρχή ότι πήγαινα στους Κεσκίν για να μαζέψω τόση ευτυχία που μπορούσε να κρατήσει για όλη την υπόλοιπη ζωή μου, και γι’ αυτόν τον λόγο, για να κρύψω αυτές τις ευτυχισμένες στιγμές, σούφρωνα από το σπίτι διάφορα μικροαντικείμενα, μικρά και μεγάλα, πράγματα που είχε αγγίξει η Φισούν.
Άλλωστε, στο «Μουσείο της Αθωότητας» που παρουσιάζει ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Ορχάν, ως δευτερεύον πρόσωπο στην πλοκή, ο επισκέπτης θα ξεχνάει τον Χρόνο. Αυτή είναι η μεγαλύτερη παρηγοριά στη ζωή. Στα μουσεία που το χτίσιμό τους το υπαγόρευσε η καρδιά, στα καλοστημένα ποιητικά μουσεία, βρίσκουμε παρηγοριά όχι επειδή βλέπουμε μπροστά μας παλιά έπιπλα που αγαπάμε, αλλά επειδή εκεί μέσα χάνεται ο Χρόνος.

Ο σωματικός πόνος

Ένιωθα τον πόνο να μου τρυπάει τα σωθικά σαν καρφί

Το σημείο όπου ο πόνος του έρωτα άρχιζε να γίνεται ιδιαίτερα έντονος , ήταν στο πάνω μέρος της δεξιάς πλευράς του στομαχιού μου. Όταν ο πόνος δυνάμωνε κι άλλο, όπως βλέπετε και στο σχεδιάγραμμα, απλωνόταν αμέσως στο κενό ανάμεσα στο στομάχι και το στήθος μου. Είχα την αίσθηση ότι κάποιος είχε χώσει μέσα μου ένα κατσαβίδι ή ένα καυτό σίδερο και μου ξερίζωνε τα σωθικά. Λες και καυστικά υγρά μαζεύονταν πρώτα στο στομάχι μου και μετά σε όλη την κοιλιά μου, λες και μικροί, κολλώδεις αστερίες κολλούσαν στα εσωτερικά μου όργανα.
Ο πόνος της αναμονής, ο πόνος της στέρησης, ο πόνος της ζήλειας (άρχιζε από το κεφάλι μου, σύντομα πυροδοτούσε τον πόνο του έρωτα στο στομάχι μου και με οδηγούσε σε μια μορφή ολέθρου) εναλλάσσονται, παίρνουν διαφορετικές μορφές, ξεκινούν από το νου ή από την ψυχή, παίρνουν σάρκα και οστά. Δε διαχωρίζεται ο σωματικός πόνος από τον ψυχικό. Ο Κεμάλ μάλιστα βρίσκει και τρόπους ανακούφισης, όπως… να κάνει κούνια (όταν η κούνια κατέβαινε με φόρα σα να έπεφτε, ο πόνος στην κοιλιά μου λιγόστευε)!
Το ρολόι, τα καμένα σπίρτα και τα κουτιά από σπίρτα που εκθέτει ο Κεμάλ στο μουσείο του είναι τα αντικείμενα που του θυμίζουν τις ατέλειωτες ώρες μάταιης αναμονής. Τριγυρίζοντας στα δωμάτια, κοιτάζοντας από το παράθυρο και καμιά φορά στημένος ακίνητος σε μια γωνιά, άκουγα τον πόνο μέσα μου να σπάει σαν κύμα.
Επινοεί απίστευτα παιχνίδια με το νου και το χρόνο για να αντέξει κάθε πεντάλεπτο καθυστέρησης, «μικρούς θυμούς, κόλπα κι ελπίδες».
Για να παραδεχτώ ότι είχαν περάσει και η τέταρτη και η πέμπτη στοίβα με τα πεντάλεπτα έπρεπε να αντισταθώ λιγάκι, αν και χωρίς να ελπίζω πια, ώσπου η λογική μου αναγκαζόταν να παραδεχτεί ότι ούτε εκείνη τη μέρα θα ερχόταν, και τότε ο πόνος μέσα μου μεγάλωνε τόσο απότομα, που για να τον αντέξω έπεφτα, σαν άρρωστος, στο κρεβάτι.

Όπως αφηγείται ο Κεμάλ στο κεφ. « Οι σκιές και τα φαντάσματα που νόμιζα ότι είναι η Φισούν», από ένα σημείο και μετά, όσο κι αν προσπαθούσε να γιατρευτεί ξεχνώντας, δεν έπαψε να συναντά τη Φισούν, όχι βέβαια την ίδια αλλά … κάποια που της έμοιαζε. Αυτές οι «παραδεισένιες συναντήσεις» καταγράφονται με λεπτομέρειες, μεταφέροντας την ψυχική ευεξία που νιώθει ο ήρωας στα δευτερόλεπτα που κρατά η ψευδαίσθηση… έχει βέβαια επίγνωση ότι πρόκειται για τις φαντασιώσεις της δυστυχισμένης του ψυχής, όμως τα συναισθήματα που ξυπνάνε είναι τόσο όμορφα που επιδιώκει σα διψασμένος την απάτη.
Ακόμα και στην κηδεία του πατέρα του, ο Κεμάλ σκέφτεται έντονα την απουσία της Φισούν αλλά και των γονιών της (μακρινοί θείοι). Στην εύλογη απορία μας, αν η απουσία της Φισούν επισκιάζει τον πόνο για την απώλεια του πατέρα απαντά:
Για όσους αναρωτιούνται, θα ήθελα να πω ότι ο πόνος του έρωτα είναι ολοκληρωτικός. Ο αληθινός πόνος του έρωτα πάει και κάθεται στα θεμέλια της ύπαρξής μας, μας κρατάει σφιχτά από το πιο αδύνατο σημείο μας, συνδέεται σε βάθος με όλους τους άλλους πόνους μας κι απλώνεται, χωρίς να μπορεί κανείς να τον σταματήσει, σε όλο μας το σώμα και στη ζωή μας. Αν είμαστε απελπισμένα ερωτευμένοι, η απώλεια του πατέρα αλλά κι η πιο κοινή ατυχία λειτουργούν σαν έναυσμα του πραγματικού μαρτυρίου μας που είναι έτοιμο κάθε στιγμή να αρχίσει. Όταν η ζωή σου, όπως έγινε με τη δική μου, ανατρέπεται εξαιτίας του έρωτα, επειδή νομίζεις ότι μόνο άμα σταματήσεις να νιώθεις τον πόνο του έρωτα θα μπορέσεις να λύσεις κι όλα τα άλλα προβλήματά σου, άθελά σου βαθαίνεις την πληγή μέσα σου.

Χριστίνα Παπαγγελή

Παραλληλίες και παραδοξότητες, Daniel Barenboim- Edward W. Said

2011-07-30T18:03:00.012+03:00

Η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις,
δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν.
Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι.

Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει συζητήσεις μεταξύ του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ (γνωστού πιανίστα και μουσικού διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Deutcshe Staatsoper του Βερολίνου) και του Έντουαρντ Σαΐντ (καθηγητή Αγγλικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης). Το επίκεντρο των συζητήσεων είναι το κοινό τους πάθος, η μουσική, αλλά, όπως είναι φυσικό, επεκτείνονται σε βάθος και σε γενικότερα θέματα πολιτικά, κοινωνικά, πολιτιστικά. Άλλωστε, ο υπότιτλος του βιβλίου στο εξώφυλλο ήδη είναι «Συνομιλίες για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την πολιτική».

Ενδιαφέρον αποκτά και το γεγονός ότι το υπόβαθρο (καταγωγή, παιδεία, επάγγελμα, εμπειρίες) και των δύο φίλων είναι «πολυπολιτισμικό»: ο μεν Σαΐντ, παλαιστινιακής καταγωγής, γεννήθηκε στην Ιερουσαλήμ, μεγάλωσε στο Κάιρο ως «μέλος μιας μάλλον εξαγγλισμένης χριστιανικής αραβικής οικογένειας», φοίτησε σε διάφορα σχολεία όπου «αισθανόταν ότι δεν ανήκει», φοίτησε ως έφηβος σε σχολείο των ΗΠΑ, επέστρεψε σε Παλαιστίνη και Αίγυπτο. Ο Μπάρενμποϊμ γεννήθηκε σε ρωσοεβραϊκή οικογένεια, έζησε στην Αργεντινή, Ισραήλ, Λονδίνο, Παρίσι Ιερουσαλήμ, Σικάγο, Βερολίνο.

Περί πολιτιστικής μισαλλοδοξίας

Η γνωριμία και η φιλία των δυο συζητητών στέριωσε όταν συνεργάστηκαν για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου και πολύ δύσκολου προγράμματος το 1999, τότε που η Βαϊμάρη ήταν πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, στη 250η επέτειο τής γέννησης του Γκαίτε. Συγκρότησαν μια ορχήστρα από Άραβες και Ισραηλινούς μουσικούς, καθώς κι από μια μικρότερη ομάδα Γερμανών μουσικών. Το πρώτο σημαντικό ζήτημα που ανέκυψε ήταν αν θα επέτρεπαν οι κυβερνήσεις των χωρών (Συρία, Ιορδανία, Ισραήλ, Αίγυπτος, Λίβανος κ.α.) στους σπουδαστές να συμμετέχουν. Το δεύτερο πολιτικό ζήτημα ήταν ότι στους αυτοσχεδιασμούς που ακολουθούσαν τις πρόβες εκδηλώνονταν ρατσιστικά επεισόδια, π.χ. κάποιοι Άραβες απαγόρευσαν σ’ έναν Εβραίο αλβανικής καταγωγής ν’ αυτοσχεδιάσει μαζί τους με το πρόσχημα ότι «μόνο οι Άραβες παίζουν αραβική μουσική». Το ερώτημα, « Με ποιο δικαίωμα παίζεις Μπετόβεν; Δεν είσαι Γερμανός». Έτσι, τίθεται για πρώτη φορά στο βιβλίο ένα πολύ σημαντικό θέμα που αφορά την (εθνική) ταυτότητα σε σχέση με τα έργα του πολιτισμού, πιο συγκεκριμένα την αποκλειστικότητα σε ό, τι θεωρείται «εθνικό πολιτιστικό προϊόν».
σελ. 31:
Ντ. Μπ. : Προσωπικά, μου έκανε εντύπωση η άγνοια που υπήρχε σε σχέση με τον «άλλο». Τα παιδιά από το Ισραήλ δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι υπήρχαν άνθρωποι στη Δαμασκό, το Αμάν, το Κάιρο, ικανοί να παίξουν βιολί ή βιόλα.
Αυτό που διαδραματίστηκε στο πρόγραμμα αυτό, σε σχέση με τα ζητήματα που προαναφέρθηκαν, ήταν όχι μόνο ένα μουσικό γεγονός αλλά και μια πολιτική παρέμβαση: Ένας νεαρός Σύριος βρέθηκε να μοιράζεται το μουσικό του αναλόγιο με έναν Ισραηλινό τσελίστα. Προσπαθούσαν να παίξουν την ίδια νότα, να παίξουν με την ίδια δυναμική, τη ίδια κίνηση του δοξαριού, τον ίδιο ήχο, την ίδια έκφραση. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί. Τόσο απλά. Προσπαθούσαν να κάνουν κάτι μαζί, κάτι που τους ενδιέφερε εξίσου, και για το οποίο έτρεφαν ένα κοινό πάθος. Λοιπόν, έχοντας πετύχει αυτή τη μία νότα, ήδη δεν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλο με τον ίδιο (παλιό) τρόπο, γιατί έχουν μοιραστεί μια εμπειρία. Κι αυτό ήταν για μένα το πραγματικά σημαντικό σ’ αυτήν τη συνάντηση.
Πρέπει λοιπόν να είσαι Γάλλος για να παραγάγεις έναν έρρινο ήχο ή Γερμανός για να παραγάγεις τον «Γερμανικό ήχο»;
Πρόκειται, λέει ο Μπάρενμποϊμ, για την αρχή της πολιτισμικής μισαλλοδοξίας. Ναι, υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον σεβασμό της πολιτιστικής κληρονομιάς και τις φασιστικές ιδέες για το έθνος- κράτος. Δεν μπορεί να καταμαρτυρήσει κανείς τίποτα στους Γερμανούς το 1920, όταν αισθάνονταν ότι υπήρχε ένα έντονα γερμανικό πολιτισμικό στοιχείο στον Μπετόβεν και τον Μπραμς. Δεν έχω κανένα πρόβλημα ως προς αυτό. Αρχίζω να έχω πρόβλημα, όταν προκύπτει ο ισχυρισμός πως μόνο οι άριοι μπορούν να καταλάβουν τον Μπετόβεν.
(…)
Όχι μόνο είναι δυνατό να έχεις πολλαπλές ταυτότητες, αλλά επίσης, είναι κάτι στο οποίο θα έπρεπε να προσβλέπεις. Η αίσθηση ότι ανήκεις σε διαφορετικές κουλτούρες, μόνο να σε πλουτίσει μπορεί.
Και παρακάτω:
Στη δουλειά σου ως performer, Ντάνιελ, και στη δουλειά μου ως ερμηνευτή- ερμηνευτή της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής- πρέπει να αποδεχτούμε την ιδέα ότι βάζουμε την ταυτότητά μας στην άκρη, προκειμένου να εξερευνήσουμε τον «άλλο».

Ο ρόλος του ερμηνευτή/ performer

Έτσι, λοιπόν, αναπροσδιορίζεται ο ρόλος του «εκτελεστή», του ερμηνευτή, του performer, του καλλιτέχνη δηλαδή που δεν δημιουργεί από το μηδέν ένα έργο, αλλά εκτελεί∙ κατά μια έννοια όμως «αναδημιουργεί». Όντας εκείνος που ερμηνεύει κάτι νέο ή κάτι που δεν είναι δικό σου, αισθάνεσαι αφοσίωση και πίστη προς το συγκεκριμένο έργο, πρέπει όμως επίσης να διατηρήσεις μια αίσθηση πιστότητας απέναντι στον εαυτό σου, ως ερμηνευτή.
Σύμφωνα με τον Σαΐντ, αυτός ο καλλιτέχνης (και όχι μόνο) δεν ενδιαφέρεται τόσο για την έκφραση του εαυτού του όσο για την έκφραση άλλων εαυτών. Έτσι κι αλλιώς, η τέχνη, (βλ. Γκαίτε), δεν είναι παρά το ταξίδι προς τον «άλλο». Η μουσική από τη φύση της ενσωματώνει τη σιωπή και γίνεται το ιδανικό όχημα με το οποίο μπορείς και υπερβαίνεις την τάση της εποχής να διακηρύξεις την ταυτότητά σου, την ανάγκη για ρίζες, την αίσθηση του ανήκειν. Γιατί, αν και η παγκοσμιοποίηση εξομοιώνει, οι πολιτικές συγκρούσεις και οι εθνικές συγκρούσεις είναι βαθύτερες από ποτέ, κι αυτό γίνεται σαν αντίδραση ενάντια στην παγκόσμια ομογενοποίηση.

Φύση της μουσικής

Ποια είναι αυτά τα ιδιαίτερα στοιχεία της μουσικής, ως τέχνης, που την καθιστούν διαχρονική και πανανθρώπινη, πολύ περισσότερο απ’ ό, τι άλλες μορφές τέχνης;
Α.
Το αλφαβητάρι της μουσικής είναι ο χρόνος και ο χώρος, στοιχεία που προσδιορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη αδιακρίτως προέλευσης. Όπως λέει ο Σαΐντ, η γλώσσα και η μουσική είναι χρονικά προσδιορισμένες. Καταλαμβάνουν χώρο μέσα στο χρόνο. Σε ποιο σημείο όμως παρεισδύει ο χώρος; Στην ερώτηση αυτή του Σαΐντ, ο Μπάρενμπόϊμ απαντά:
Είναι, κατά μία έννοια, το ισοδύναμο της προοπτικής στη ζωγραφική: μολονότι η ζωγραφική εκτυλίσσεται σ’ ένα επίπεδο, εξακολουθείς να έχεις την εντύπωση ότι ορισμένα στοιχεία του πίνακα βρίσκονται πιο κοντά ή πιο μακριά από σένα. Τονικά, μπορείς να πετύχεις κάτι ανάλογο. Η πιανιστική τέχνη του Horowitz είχε οδηγήσει αυτή τη δυνατότητα στην πιο ακραία της έκφραση: σου έδινε την εντύπωση ότι ορισμένες νότες της συγχορδίας βρίσκονταν κυριολεκτικά μπροστά στο πρόσωπό σου, και άλλες μίλια μακριά. Είναι ζήτημα χωροθέτησης, έχει να κάνει με την κάθετη πίεση πάνω στην οριζόντια.

Β.
Ο ήχος είναι εφήμερος, τίποτα δεν επαναλαμβάνεται το ίδιο. Η μουσική πράξη δεν ξαναδιαβάζεται, δεν ξαναβλέπεται (δεν υπάρχει καμιά αναφορά στα ηχογραφημένα έργα, που αποτελούν ένα είδος «φωτογραφικού αντίγραφου των εικαστικών έργων τέχνης). Δεν μπορείς να τραβήξεις την κουρτίνα και να τον ξαναδείς όπως έναν πίνακα, ή να τον ανοίξεις πάλι, όπως ένα βιβλίο. Η συναυλία είναι η εμπειρία της μιας, μοναδικής και ανεπανάληπτης φοράς, έχει σπάνιο κι εφήμερο χαρακτήρα. Κυρίως, όμως,
Στη συναυλία το κομμάτι φέρει το στοιχείο του αναπόφευκτου∙ στη συναυλία, επίσης, πρέπει να αναδειχθεί η λογική του δομή, όσον αφορά χαρακτηριστικά όπως η ένταση, ο ήχος και η ταχύτητα. Όλα αυτά δεν ισχύουν στην πρόβα- εκεί μπορεί να σταματήσεις και να ξαναπροσπαθήσεις, για να πετύχεις κάτι καλύτερο. Στη συναυλία όμως υπάρχει μία δυνατότητα- με άλλα λόγια, και, δεδομένου ότι η φύση του ήχου είναι εφήμερη, το τέλος της σημαίνει και την ολοκλήρωσή της. Με άλλα λόγια, η μουσική είναι κατά τρόπο, ισοδύναμη προς μια ανθρώπινη ή μια φυτική ύπαρξη: αρχίζει από το τίποτε και καταλήγει στο τίποτε…
Και παρακάτω:
Δε μπορείς να σταματήσεις πριν φτάσεις στο τέλος. Στην τεχνολογικά εξελιγμένη εποχή μας, είναι πολύ εύκολο να ξεχάσεις τι είναι αυτό το «άπαξ», γιατί τα πάντα μπορούν να διασωθούν και να επαναληφθούν μέσω της τεχνολογίας∙ η στιγμή της συναυλίας όμως δεν παγιδεύεται. Η στιγμή της συναυλίας επιτάσσει τη λογική μιας αδιάκοπης διαδρομής από την αρχή ως το τέλος. (…) Με άλλα λόγια, δεν μπορείς να βάζεις τα πάντα στη φορμόλη για να τα διατηρήσεις άθικτα, ώστε το βράδυ ν’ ανοίξεις απλώς το μπουκάλι και να τα βρεις στη θέση τους.
Η φιλοσοφία του Φουρτβένκλερ για τη μουσική, την οποία επικαλούνται οι δυο συνομιλητές, βασίστηκε σε παράδοξα και ακρότητες που ήταν αναγκαία προκειμένου να επιτύχει μια ισορροπία, προκειμένου να γίνει μετάβαση από το χάος στην τάξη, να επιτευχθεί η ενότητα. Δοκίμαζε, όπως λέει γι’ αυτόν ο Σελιμπιντάτσε, διακόσιους τρόπους να πει το «όχι», με την ελπίδα ότι τη βραδιά της συναυλίας θα μπορούσε να πει μια φορά το «ναι». Με άλλα λόγια, κάνεις πρόβες για να βεβαιωθείς ότι κάποια πράγματα δεν θα συμβούν. Ενώ οι περισσότεροι μαέστροι κάνουν δοκιμές προκειμένου να συναρμολογήσουν τα στοιχεία του έργου το πρωί και να τα επαναλάβουν το βράδυ. Όμως, το πιο εκπληκτικό πράγμα στη μουσική είναι η μη επαναληψιμότητά της, αν μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει αυτήν τη λέξη.
Στο σημείο αυτό γίνεται αναφορά στο διονυσιακό (άλογο, άρρητο) και απολλώνιο πνεύμα (μετρήσιμο, οργανωμένο) που συντίθενται στη μουσική πράξη. Αυτό που σήμερα κάποιοι θα ονόμαζαν συναίσθημα, συγκίνηση και λόγο (θέλω να τους δείξω πώς ν’ ακούν∙ πώς να προσδεθούν στον εναρκτήριο ήχο - Μπάρενμποϊμ). Η δυσκολία έγκειται στο ότι, όσο αφορά τουλάχιστον την κλασική μουσική, αυτή η σύζευξη δε συντελείται με αυθόρμητο ή μαγικό τρόπο. Πολλές φορές χρειάζονται κοπιαστικές δοκιμές και υπακοή σε μια ανελέητη πειθαρχία για να απελευθερωθεί η αρχική σύλληψη και να αναδειχθούν τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης, για να επιτελεστεί η διαφάνεια (σελ. 114, Μπάρενμποϊμ: απόλυτα αναγκαία η σχέση ανάμεσα στη χειραγώγηση και την υποταγή, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι η βάση της μουσικής πράξης αυτής καθ’ εαυτήν, η βάση της ανθρώπινης ύπαρξης αυτής καθ’ εαυτήν).
Η διαδικασία, η πορεία με την οποία έφτασες στο αποτέλεσμα πολλές φορές δεν είναι ορατή. Η μουσική δεν εξηγεί τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο που το κάνει μια λέξη σε σχέση με άλλες λέξεις. Δυνητικά είναι η πιο προσβάσιμη καλλιτεχνική φόρμα γιατί, συνδέοντας το απολλώνιο με το διονυσιακό στοιχείο, προξενεί πιο ισχυρή και δεσμευτική εντύπωση απ’ ό, τι οι άλλες τέχνες. Η μουσική βασικά ενσωματώνει τη σιωπή, μολονότι είναι, φυσικά, καμωμένη από ήχους. Και το παράδοξο συνίσταται στο ότι, ενώ είναι προσβάσιμη, δεν είναι κατανοητή.
Όπως λέει κι ο Μπαρενμπόϊμ για τον Φουρτβένγκλερ, ο Φουρτβένγκλερ είχε καταλάβει ότι η μουσική δεν έχει να κάνει με διακηρύξεις, δεν έχει να κάνει με το υπάρχειν. Έχει να κάνει με το γίγνεσθαι. Κατανοούσε ότι αυτό που έχει σημασία δεν είναι η ανάπτυξη κάποιας φράσης, αλλά πώς θα φτάσεις εκεί και πώς θα φύγεις, και πώς θα κάνεις τη μετάβαση στην επόμενη φράση.

Γ.
Η προκλητική διάσταση της μουσικής είναι ότι αφενός απευθύνεται στο συγκινησιακό μέρος της προσωπικότητας, μπορεί να σε οδηγήσει σε καταστάσεις φρενίτιδας ή σε ακραία συναισθήματα πρωτογονισμού κλπ., από την άλλη η μελέτη της μουσικής είναι από τους καλύτερους τρόπους για να γνωρίσεις την ανθρώπινη φύση. Για να παίξεις μουσική καλά, χρειάζεται ισορροπία ανάμεσα στο μυαλό, στην καρδιά και στο στομάχι. Κι αν ένα από τα τρία δε βρίσκεται εκεί, ή βρίσκεται σε πολύ ισχυρή δόση, δεν μπορείς να το χρησιμοποιήσεις.
Η φαινομενολογία του ήχου (πώς αυξάνει σε όγκο ο ήχος; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την ψευδαίσθηση ενός ήχου μεγαλύτερης διάρκειας; Σε σχέση με τι; Πώς μπορείς να δημιουργήσεις την αίσθηση ενός ήχου που αρχίζει από το πουθενά;) συνιστά την ουσία της μουσικής. Όλα αυτά δοκιμάζονται στις πρόβες, αλλά όταν έρχεται η «ακραία» στιγμή της μουσικής πράξης, π.χ. συναυλίας, η διέγερση είναι κάθετη. Είναι η διέγερση που προξενεί το ότι έχεις καταφέρει να βιώσεις ένα συγκεκριμένο κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς καμιά διακοπή, δίχως να βγαίνεις απ’ αυτό. Θα έλεγα ότι για μένα, στη ζωή, δεν υπάρχει τίποτα που να συγκρίνεται μ’ αυτήν την εμπειρία, λέει ο Μπάρενμπόιμ.

Δ.
Συνιστά μεγάλη παραδοξότητα το ότι η μουσική μπορεί να αγγίξει τη μέγιστη ένταση και δύναμη έκφρασης, όταν είναι απομονωμένη σε ένα δωμάτιο ή σε μια συναυλιακή αίθουσα. Μέσα από την απομόνωση δημιουργείται εκ του μηδενός ο ηχητικός κόσμος. Σε μια συναυλία που δεν είναι «διεκπεραιωτική», αλλά έχει επιτευχθεί η «διαύγεια», ο ακροατής που προσηλώνεται από την αρχή σ’ αυτήν, ζει ως το τέλος μέσα σ’ έναν ολόκληρο κόσμο, είτε πρόκειται για ένα σύντομο έργο του Σοπέν είτε για μια τεράστια συμφωνία του Μπετόβεν.

Μουσική και κοινωνία, μουσική και εξουσία, μουσική και ηθική

Σε ποιο βαθμό η κλασική μουσική υπηρέτησε ένα θεσμό, π.χ. την εκκλησία ή τον βασιλιά, και σε ποιο βαθμό την «ουσία της μουσικής»;
Ο Μπάρενμποϊμ θεωρεί ότι κατά το πλείστον η μουσική έχει αυτάρκεια, παρόλο που υπάρχει κάποια αντιστοιχία με την κοινωνική και πολιτική εξέλιξη της κοινωνίας της εποχής. Η μουσική, από τη μια πλευρά, υφίσταται σε απομόνωση και, από την άλλη, καθρεφτίζει ή συχνά προαναγγέλλει την κοινωνική εξέλιξη. Οι μουσικολογικές μελέτες το αποδεικνύουν αυτό σχετικά εύκολα. Από τη σιγουριά της εκκλησίας περνάμε στο επαναστατικό πνεύμα (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) όπου υπάρχει π.χ. σε μεγαλύτερο βαθμό η χρωματική γραφή. Η μορφή σονάτα χαρακτηρίζεται από το ενεργητικό και στοχαστικό στοιχείο, ενώ το έργο του Μπετόβεν από δραματικές αντιθέσεις. Στον ύστερο Μπετόβεν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια απόλυτη απομόνωση και αποξένωση από τον κόσμο, π.χ. στην Τέταρτη Συμφωνία, που αρχίζει μ’ ένα μοναχικό σι ύφεση, δεν υπάρχει για πολύ μεγάλη διάρκεια η αίσθηση της τονικότητας, ενώ η μετατροπή του σι ύφεση σε λα δίεση δημιουργεί μια αίσθηση πατρίδας, μια οικεία αίσθηση επιστροφής∙ έχουμε τη μετάβαση σε μια άγνωστη επικράτεια και την επιστροφή στα πατρώα εδάφη.
Παρόλ’ αυτά, ο Μπάρενμποϊμ ισχυρίζεται τα εξής:
• Δεν θα έλεγα ότι η μουσική σύνθεση είναι πάντα μια κριτική της κοινωνίας ή του ανθρώπου, αλλά οπωσδήποτε λειτουργεί ως παραλληλισμός προς την εσωτερική πορεία των ενδόμυχων σκέψεων και αισθημάτων του ανθρώπου, ένα είδος παραλληλίας με την πορεία που κάθε άνθρωπος πρέπει να διανύσει στην εσωτερική του ζωή.
• Υπάρχει ένα όριο σ’ αυτές τις συνδέσεις, ιδίως όταν χρησιμοποιούμε μια συγκεκριμένη ορολογία. Η χρήση λέξεων όπως λύτρωση, επανάσταση κλπ. συνεπάγεται έναν κίνδυνο: να αντιμετωπιστεί η μουσική, έστω και ασυνείδητα ως περιγραφή αυτών των ιδεών. Νομίζω ότι η αληθινή έκφραση της καθαρής μουσικής πρέπει να αναζητηθεί στον κόσμο των ήχων και των μεταξύ τους σχέσεων. Τότε ο ακροατής θα κατορθώσει να την προσαρμόσει σε οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται, είτε αυτή είναι η άνεση, είτε ο εκπατρισμός, η ένταση και η διαμάχη.
• Ποτέ δε μου γεννά η μουσική καμιά εικόνα. (…) θεωρώ ότι μειώνεις τη δυναμική της έκφρασης, όταν προσπαθείς να προσαρμόσεις τη μουσική στην κειμενική σου ανάλυση.

Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στ’ έναν πολιτικό κι έναν καλλιτέχνη;
Σε διάφορα σημεία των συζητήσεων, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο καλλιτέχνης, προκειμένου να είναι ειλικρινής με τον εαυτό του, πρέπει να έχει το θάρρος να παραμένει εντελώς ασυμβίβαστος∙ ο πολιτικοί, αντίθετα, ασχολούνται με διακανονισμούς. Ενδιαφέρονται περισσότερο για το σκοπό, παρά για την όλη, ευρύτερη διαδικασία. Για τον διανοούμενο, ή τον καλλιτέχνη, το σημαντικό είναι το ιδεώδες, χωρίς συμβιβασμούς.
Και αλλού:
Αν επιθυμείς να μάθεις πώς να ζεις σε μια δημοκρατική κοινωνία, τότε καλά θα κάνεις να ενταχθείς σε μια ορχήστρα. Γιατί, στο πλαίσιο μιας ορχήστρας, ξέρεις πότε να ηγείσαι και πότε να ακολουθείς. Αφήνεις χώρο για τους άλλους και ταυτόχρονα δεν ντρέπεσαι να διεκδικήσεις μια θέση για σένα τον ίδιο.
Όσο αφορά την πολιτική «διάσταση» της μουσικής, ο Σαΐντ θεωρεί ότι είναι χρήσιμο να αντιμετωπίζουμε κάποιες φορές το αισθητικό σαν καταδίκη του πολιτικού- μέσω της οποίας ανακύπτουν επιτακτικά τα ζητήματα της απανθρωπιάς και της αδικίας. Ίσως, λέει παρακάτω, η μουσική συνιστά, κατά μυστηριώδη τρόπο, την τελική αντίσταση στην πολιτισμική εξουδετέρωση και την εμπορευματοποίηση των πάντων.
Οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι η καλλιτεχνική δημιουργία αποτελεί το αντίθετο της πολιτικής ορθότητας.

Μουσική και ηθική
Το φαινόμενο Βάγκνερ

 Είναι η μουσική ηθική ή όχι;
Ο Βάγκνερ, στην εκτέλεση των έργων του οποίου έχει «εξειδικευτεί» τρόπον τινά ο Μπάρενμοϊμ, είναι μια χαρακτηριστική και ακραία περίπτωση όπου από τη μια ο καλλιτέχνης ως πρόσωπο έχει τερατώδεις απόψεις (ο αντισημιτισμός του είναι τερατώδης, αποτρόπαιος και χειρότερος από το φυσιολογικό), από την άλλη η μουσική του είναι ευγενική, γενναιόδωρη, αλλά κυρίως επέφερε σημαντικές αλλαγές στην μουσική αντίληψη της εποχής του: σύμφωνα με τον πιο έγκυρο ερμηνευτή του της εποχής μας, διέθετε μεγάλη κατανόηση και ενόραση της ακουστικής, αντιστρατεύτηκε την επιφανειακή ερμηνεία αναπτύσσοντας την απολύτως αναγκαία ρευστότητα στα tempo, κι επεξεργαζόταν την έννοια της συνέχειας (σε αντίθεση με τη «νέα αντικειμενικότητα» που ξεπήδησε σαν αντίδραση στη βαγκνερική σύλληψη περί συνέχειας του ήχου). Είναι ο εκφραστής της ρευστότητας, της μετατροπής, της μεταμόρφωσης, της αναποφασιστικότητας που κατά μία έννοια προετοιμάζει το έδαφος για την ατονικότητα. Μας οδηγεί εκτός, γιατί γνωρίζει ότι πάντοτε θα μας επαναφέρει εντός. Θέλει να μας δώσει την αίσθηση ότι έχουμε χαθεί, προκειμένου να μας επαναφέρει πίσω με μεγάλη βεβαιότητα.
Παρόλ’ αυτά, οι δυο συνομιλητές συμφωνούν στο ότι ο αντισημιτισμός του Βάγκνερ ήταν τερατώδης, και διαπότισε το έργο του (ιδιαίτερα το Δαχτυλίδι και τους Αντιτραγουδιστές, που είναι πλημμυρισμένα από έναν εγγενή και συνάμα εξωστρεφή γερμανικό εθνικισμό). Άλλωστε, δεν ήταν μόνο συνθέτης αλλά και συγγραφέας των λιμπρέτων του, αντισημίτης πολιτικός συγγραφέας. Το ότι ο αντισημιτισμός υφίστατο για γενιές γενεών πριν τους ναζί, το ότι οι ναζιστές παρέφθειραν και κακοποίησαν τις ιδέες του Βάγκνερ, το ότι το θέατρο του Μπαϊρόιτ (δημιούργημα του Βάγκνερ) άρχισε να χαρακτηρίζεται από συντηρητισμό, ιδιαίτερα στην ερμηνεία των έργων, δεν απαλλάσσει τους ερμηνευτές από τα διλήμματα όπου τους βάζει η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα του Βάγκνερ.

Πώς αισθάνεται ένας μαέστρος απέναντι σ’ αυτού του είδους τα ζητήματα που ανακύπτουν από τα έργα που επιλέγει να διευθύνει;

Ποιο ρόλο μπορεί να παίξει σήμερα η Ηρωική;

Δεν παίζουμε την Ηρωική, μόνο γιατί είναι ένα διάσημο έργο και επειδή αυτό μας εγγυάται ότι πολλοί άνθρωποι θα αγοράσουν εισιτήριο και θα έρθουν στη συναυλία. Από την άλλη, η Ηρωική δεν πρέπει αναγκαστικά να θεωρηθεί ως κριτική αποτίμηση μιας κοινωνίας ή ενός καθεστώτος∙ ούτε πρέπει να την αντιμετωπίζουμε σα να γράφτηκε μόνο για να εξυμνήσει τη Γαλλική επανάσταση. Πόσο ελεύθερος όμως είναι ο άνθρωπος; Πώς συναλλάσσεται με τον εαυτό του; Πώς διαχειρίζεται τα υπαρξιακά του προβλήματα; Πώς διαχειρίζεται τα προβλήματα που ανακύπτουν από τη θέση του στην κοινωνία; Πώς βλέπει τον εαυτό του; Πώς συνδιαλέγεται με τις αγωνίες και τα άγχη του; Πώς συνδιαλέγεται με τη χαρά; Πώς αντιμετωπίζει τούτα τα ζητήματα;

Επομένως, στη σύγχρονη κοινωνία, ποια είναι η θέση αυτών των έργων; Σε ποιο βαθμό ο μελετητής ή ο ερμηνευτής αισθάνεται ότι στρεβλώνει τα έργα του παρελθόντος προκειμένου να τα τοποθετήσει στο σήμερα; Ο κριτικός λογοτεχνίας και ο μουσικός εκτελεστής πρέπει οπωσδήποτε να προσπαθούν να τα ερμηνεύσουν και να τα παρουσιάσουν ως δημιουργίες της εποχής τους. Όμως, κάθε μεγάλο έργο τέχνης έχει δυο πρόσωπα: το ένα κοιτάζει προς την εποχή του και το άλλο προς την αιωνιότητα. Υπάρχουν βέβαια έργα τόσο στενά δεμένα με την εποχή τους που δε σημαίνουν τίποτα σήμερα.

Υπάρχει όμως και κάτι άχρονο στη μουσική.

Είναι παραπλανητικό να πιστεύουμε ότι η αυθεντικότητα αφορά το παρελθόν. Η αυθεντικότητα έχει σχέση με το παρόν και με το πώς το παρόν βλέπει και κατασκευάζει το παρελθόν, καθώς και με το τι παρελθόν θέλει. Μερικές φορές, ένα συγκεκριμένο είδος παρελθόντος συνιστά αδήριτη αναγκαιότητα. Πολλές φορές πρόκειται για μια διαμάχη στο παρόν σχετικά με μια κατασκευή του παρελθόντος.

Μουσική πράξη

Τι σημαίνει επομένως «πιστότητα» στο –μουσικό- κείμενο, «αυθεντικότητα»;

Η μουσική πράξη δεν είναι απλή αναπαραγωγή του ήχου ακολουθώντας ένα σύστημα σημειογραφίας (όπου όλα τα σημεία, έτσι κι αλλιώς, χαρακτηρίζονται από σχετικότητα), αλλά μουσική πράξη σημαίνει να φέρεις τους ήχους σε μια κατάσταση σταθερής αλληλεξάρτησης – με άλλα λόγια, δε μπορείς να διαχωρίσεις τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, γιατί η ταχύτητα σχετίζεται με το περιεχόμενο, την ένταση, κλπ. Η μουσική είναι αποτέλεσμα πάρα πολλών παραγόντων που αλληλεπιδρούν. Σύμφωνα π.χ. με τα λεγόμενα του Μπάρενμποϊμ, το τέμπο συνδέεται απόλυτα με το περιεχόμενο, και μάλιστα, το περιεχόμενο είναι που καθορίζει το τέμπο, κι όχι το αντίστροφο, όπως συνηθίζεται να πιστεύεται. Η συγκεκριμένη ταχύτητα είναι που κάθε φορά αναδεικνύει το «εγγενές περιεχόμενο της παραγράφου», όπως ακριβώς γίνεται και με την απαγγελία της ποίησης, για να μιλήσουμε και με φιλολογικού όρους. Εδώ μάλιστα κάνει έναν παραλληλισμό με το ανθρώπινο σώμα, λέγοντας ότι δεν μπορείς να είσαι ειδικός στο αυτί, στο λαιμό, τη μύτη και να μην έχεις ιδέα για το υπόλοιπο σώμα, γιατί αυτά τα μέρη είναι αλληλένδετα.
Δεν υπάρχει πιστή αναπαραγωγή κειμένου, παρόλ’ αυτά, το κείμενο/μουσικό έργο κλπ. δεν είναι «απεριόριστα εύπλαστο». Κατά τον Σαΐντ, το κείμενο αποκτά αυτονομία, γίνεται ένα αντικείμενο αυτεξούσιο, αλλά δεν μπορεί να είναι απόλυτα ανοιχτό σε οποιαδήποτε ερμηνεία επιλέξει κανείς. Υπάρχουν, δηλαδή, ορισμένοι «κανόνες» που βέβαια είναι κοινωνικά και πνευματικά καθορισμένοι, και έρχονται σε αλληλεπίδραση με την ατομικότητα του δέκτη/αναγνώστη/ ακροατή. Γι’ αυτό και η ερμηνευτική διαδικασία είναι μια δυναμική διαδικασία που πάντα προϋποθέτει μεγάλο βαθμό ορθολογικής εξέτασης, δεν είναι ένα ζήτημα που αποφασίζεται απλώς στη βάση του αισθήματος. Στη μουσική, ιδιαίτερα, έχεις να αναμετρηθείς και με φυσικούς νόμους.
Ως εκ τούτου, η μουσική είναι πράγματι, κατά πολλούς τρόπους, το καλύτερο σχολείο για τη ζωή. Εντούτοις, ταυτόχρονα, είναι και ένα μέσο δραπέτευσης από τη ζωή.

Νομίζω ότι το καλύτερο απόσπασμα του βιβλίου, που τεκμηριώνει τα παραπάνω είναι τα εξής λόγια του Μπάρενμποϊμ:
Αν μελετήσεις τη μουσική με τη βαθύτερη έννοια της λέξης- όλες τις σχέσεις, τις αλληλεπιδράσεις των φθόγγων, των αρμονιών, του ρυθμού, την ένταση, τη διαύγεια και τη σύνδεση αυτών των στοιχείων με την ταχύτητα∙ αν προσέξεις ότι η μουσική κατ’ ουσίαν δεν επαναλαμβάνεται, ότι κάθε φορά είναι διαφορετική γιατί συμβαίνει σε διαφορετική στιγμή-, μαθαίνεις πολλά για τον κόσμο, τη φύση, τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Πηγαίνεις από τις γωνίες στις καμπύλες, από το ανδρικό στο θηλυκό στοιχείο, από το ηρωικό στο λυρικό.

Και, κατά μία έννοια, μαθαίνοντας να ζεις μ’ αυτό, μαθαίνεις να ζεις με τη ρευστότητα της σκέψης και της ζωής.

Υ.Σ. 1. Λίγα είναι τα βιβλία που παρουσιάζονται εδώ και δεν είναι λογοτεχνικά. Το συγκεκριμένο είναι ένα βιβλίο σχεδόν θεωρητικό, όμως με κύριο θέμα τη λογοτεχνία, τη μουσική και γενικότερα την τέχνη. Σε ένα πνεύμα προφορικότητας τίθενται ερωτήματα καίρια που έχουν ευρύτερη πολιτική σημασία και κρίνω ότι έχουν μια σημαντική θέση στο πνεύμα αυτού του μπλογκ. Προσπάθησα, όσο ήταν δυνατόν, να κωδικοποιήσω αυτά τα ερωτήματα και να αποδώσω σε αδρές γραμμές το πνεύμα των απαντήσεων.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μη μ’ αφήσεις ποτέ, Καζούο Ισιγκούρο

2011-07-11T12:05:00.003+03:00

Αυτό που έδινε στην κασέτα μου τη σπουδαιότητά της
ήταν ένα τραγούδι: το νούμερο τρία, με τίτλο:
«Μη μ’ αφήσεις ποτέ»
(“Νever let me go”)

Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι πρόκειται για ένα βιβλίο επιστημονικής φαντασίας, εφόσον βασίζεται σε σενάριο με κλωνοποιημένα παιδιά που μεγαλώνουν σε ειδικό ίδρυμα προκειμένου να γίνουν δωρητές οργάνων. Όμως δεν είναι αυτή ούτε η αρχική αίσθηση, ούτε η τελική γεύση που άφησε, σε μένα τουλάχιστον, αυτό το μυθιστόρημα. Κι αυτό γιατί συνήθως τα βιβλία επιστημονικής φαντασίας εστιάζουν στην πλοκή, στα γεγονότα ή, το πολύ πολύ, αποτελούν κοινωνικό σχόλιο στην ανεξέλεγκτη ανάπτυξη της τεχνολογίας. Ενώ το βιβλίο αυτό του Ισιγκούρο είναι καθαρά ψυχογραφικό, και αγγίζει υπαρξιακά προβλήματα πανανθρώπινα, με αφορμή τις ιδιαίτερες συνθήκες που βιώνουν οι πρωταγωνιστές.
Αφηγήτρια είναι η βασική πρωταγωνίστρια, η Κάθυ, που παίρνει το λόγο ενήλικας πια, ενώ δεν είναι ακόμα δωρητής αλλά «συνοδός» (φροντίζει δηλαδή για την καλή αποθεραπεία του δωρητή μετά από κάθε δωρεά οργάνου). Η αφήγηση αφορά τις αναμνήσεις της και τα ιδιαίτερα βιώματα από την παιδική ακόμα ηλικία, καθώς και τη σχέση της με δυο άλλους τρόφιμους του ιδρύματος, τον Τόμυ και τη Ρουθ. Η φιλία που αναπτύσσεται ανάμεσα στα τρία αυτά άτομα παίρνει διάφορες μορφές, θα έλεγε κανείς όλες τις δυνατές μορφές, και συνεχίζεται μέχρις ότου φεύγουν από το αρχικό ίδρυμα στο Χέιλσαμ, μπαίνουν σε μια περίοδο προσαρμογής και τέλος, «ολοκληρώνουν», δηλαδή κάνουν όσες δωρεές αντέχουν (δυο η Ρουθ, τέσσερις ο Τόμι) προτού φύγουν από τη ζωή. Το ίδρυμα έχει κάποιους αυστηρούς κανόνες, ειδικά μελετημένους ώστε να εξασφαλίσει στους «μαθητές» φυσική και ψυχική υγεία, π.χ. δίνει ιδιαίτερη σημασία στις πολιτιστικές δραστηριότητες (με αφορμή αυτό γίνονται ενδιαφέρουσες νύξεις για το ρόλο της τέχνης). Ενδιαφέρον φυσικά έχουν για τον αναγνώστη οι τρόποι με τους οποίους τα παιδιά αυτά μαθαίνουν την αλήθεια (την καταγωγή τους και το σκοπό για τον οποίο είναι προορισμένοι), καθώς και η αντίδρασή τους μπροστά σ’ αυτή τη σκληρή αλήθεια.

Ο Τόμυ ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους σαν παιδί πιο πολύ γιατί δεν είναι «δημιουργικός» (απαραίτητος όρος, όπως αποκαλύπτεται προς το τέλος, για να αποδειχτεί ότι αυτά τα παιδιά, αν και κλώνοι, δεν υστερούν συναισθηματικά από τα φυσιολογικά παιδιά) ενώ έχει ιδιαίτερες ιδιότητες, όλοι όμως τον κοροϊδεύουν και τον απομονώνουν, εκτός από την Κάθυ, που τον πλησιάζει με διακριτικότητα και ευαισθησία.
Καταλυτικό ρόλο στην πλοκή και στην επίλυση του μυστηρίου που παρουσιάζουν κάποιες ανεξιχνίαστες συμπεριφορές των δασκάλων, παίζει και η δεσποινίς Λούσι, που φαίνεται ότι με την αυθόρμητη παρέμβασή της βγάζει τον Τόμι από το λαβύρινθο της απομόνωσης:
Πράγματι, σε λίγο η δεσποινίς Λούσυ έλεγε πράγματα που ο Τόμυ δυσκολευόταν να παρακολουθήσει. Εκείνη, όμως, τα επανέλαβε αρκετές φορές, για να του δώσει να τα καταλάβει. Αν ο Τόμυ ειλικρινά προσπαθούσε αλλά δεν είχε ως τότε καταφέρει να είναι δημιουργικός, του έλεγε, τότε δεν υπήρχε λόγος να στενοχωριέται. Δεν ήταν σωστό να τιμωρείται ή να δέχεται πιέσεις γι’ αυτό ούτε από τους συμμαθητές του, αλλά ούτε και από τυος επιμελητές. Απλούστατα, δεν έφταιγε αυτός σε τίποτα. Κι όταν ο Τόμυ διαμαρτυρήθηκε, λέγοντας ότι μπορεί έτσι να πίστευε η δεσποινίς Λούσυ, αλλά όλοι οι άλλοι πίστευαν ότι ήταν δικό του το λάθος, εκείνη αναστέναξε και κοίταξε έξω από το παράθυρο. Μετά του είπε:
«Αυτό που θα σου πω ίσως να μη σε βοηθήσει πολύ. Να θυμάσαι, όμως, το εξής: υπάρχει τουλάχιστον ένας άνθρωπος στο Χέιλσαμ, που έχει διαφορετική άποψη. Που πιστεύει, δηλαδή, ότι είσαι ένας πολύ καλός μαθητής, που δεν υστερεί σε τίποτα από τους συμμαθητές του, ανεξάρτητα από το κατά πόσο είναι δημιουργικός ή όχι».
Αυτή η παρέμβαση, η «απόκλιση» της θυμωμένης δεσποινίδας Λούσυ (ήταν πολύ θυμωμένη, πάντως όχι με μένα κι αυτό είχε σημασία, δεν ξέρω με ποιον τα είχε πάντως ήταν έξω φρενών!) είναι το πρώτο μυστικό που μοιράζονται η Κάθυ με τον Τόμυ. Ίσως και η πρώτη συνειδητοποίηση ότι κάτι διαφορετικό συμβαίνει στο ίδρυμα του Χέιλσαμ, του οποίου οι μαθητευόμενοι είναι θύματα (υπάρχει και κάτι άλλο, είπε ότι δε μαθαίνουμε όλα όσα θα’ πρεπε να ξέρουμε).
Δεν είναι σκόπιμο να αναφερθεί κανείς στις λεπτομέρειες του σχετικού παιδαγωγικού προβληματισμού ούτε στις λεπτομέρειες των δυαδικών σχέσεων όπως διαμορφώνονται ανάμεσα στα μέλη της τριάδας. Η πλοκή μέχρι τέλους είναι συναρπαστική, οι ήρωες μεγαλώνοντας ωριμάζουν κι ωριμάζει και η σχέση μεταξύ τους που παρουσιάζει πολλές διακυμάνσεις και ανατροπές (Κάθυ, η αλήθεια είναι ότι δεν περιμένω να με συγχωρέσεις ποτέ-και δεν ξέρω αν θα’ πρεπε. Δε σου ζητάω να με συγχωρέσεις. Δεν είναι αυτό που μ’ ενδιαφέρει τώρα. Εκείνο που θέλω είναι να το επανορθώσεις. Να επανορθώσεις το κακό που σου έκανα). Κυρίως όμως, συναρπαστικό είναι το γράψιμο του Ισιγκούρο, μεστό, διεισδυτικό και η ματιά του γεμάτη σπάνια ευαισθησία.

Χριστίνα Παπαγγελή

Το μαύρο κουτί, Άμος Οζ

2011-07-07T18:03:00.006+03:00

Ένα μυθιστόρημα μίσους και πάθους, χτισμένο με επιστολές. Με όλα τα προβλήματα αληθοφάνειας που μπορεί να συνεπάγεται αυτό, στοιχείο που εξουδετερώνεται ωστόσο από την αμεσότητα και την ζωντάνια της αφήγησης. Τα γεγονότα τα συνθέτει ο αναγνώστης από τις εγκιβωτισμένες ιστορίες και τις λεπτομερείς αφηγήσεις που ενυπάρχουν μέσα τις επιστολές, που ως εκ τούτου έχουν όλες παρόμοιο ύφος και πλατειάζουν.
Με τις επιστολές αυτές, όπως και με τα τηλεγραφήματα, αποκαλύπτονται οι δυαδικές σχέσεις ανάμεσα σε άτομα που νιώθουν μεγάλο μίσος το ένα για το άλλο, που έχουν πολλά απωθημένα και τραυματικά βιώματα. Κύρια πρόσωπα στο τρίγωνο του μίσους, ο Άλεκ, η Ιλάνα και ο γιος τους Μπόαζ, ενώ ο Μισέλ, ο δεύτερος σύζυγος της Ιλάνα, έχει ένα δευτερεύοντα ρόλο διαμεσολάβησης, που μόνο προς το τέλος γίνεται πιο αποφασιστικός και σημαντικός. Το ενδιαφέρον στο βιβλίο είναι τα θετικά συναισθήματα (αγάπη, αφοσίωση, ειλικρίνεια) που διαρρέουν μέσα από τις σελίδες ειλικρινούς μίσους.

Ο Άλεκ, στρατιωτικός και συγγραφέας, παρουσιάζεται εξαρχής σαν τέρας, σαν ένας μοναχικός λύκος που παράτησε άσπλαχνα τη γυναίκα του και το γιο τους, χωρίς να ενδιαφερθεί ποτέ ξανά για την τύχη τους. Μετά από χρόνια διάστασης, η Ιλάνα αποφασίζει να γράψει στον πρώην σύζυγό της ζητώντας τη βοήθειά του για την προβληματική συμπεριφορά του δεκαεξάχρονου γιου τους Μπόαζ (αγαπητέ Άλεκ, αν δεν κατέστρεψες αυτό το γράμμα τη στιγμή που αναγνώρισες τον γραφικό μου χαρακτήρα πάνω στο φάκελο, είναι σημάδι πως η περιέργεια είναι δυνατότερη ακόμα κι από το μίσος και παρακάτω σου γράφω σα να έχω σταθεί μπροστά στο παράθυρο και μιλάω στα βουνά).
Ο Μπόαζ, ένα ασθενικό αρχικά παιδί που αναπτύχτηκε απότομα σε διαστάσεις γιγαντιαίες, κατέληξε σε κιμπούτς και μεγάλωσε μοναχικά μέχρι τα δεκατρία του, ενώ εντωμεταξύ η μάνα του ξαναπαντρεύτηκε κι έκανε ένα κοριτσάκι (έτσι είχαν τα πράγματα μέχρι που παντρεύτηκα τον Μισέλ, κι από τότε το παιδί με φωνάζει «πουτάνα».
Και παρακάτω: Ο Μπόαζ είναι ένα ξένο παιδί. Όχι παιδί. Ξένος άνθρωπος. Εμένα με φωνάζει «πουτάνα». Εσένα σε λέει «σκυλί». Τον Μισέλ «ο μικρός νταβατζής»).

Από κει και πέρα ζει αποστασιοποιημένος από τους γονείς του, βρίσκει ισορροπία στο να αφοσιώνεται «στον εαυτό του και τη χώρα», ξεπερνά το μίσος του και στήνει ένα είδος πρωτόγονου κοινόβιου (θα φτιάξω εδώ στο Ζιχρόν μια κομμούνα για μουρλούς, για ν’ αρχίσουν να ασχολούνται λίγο με τη γεωργία αντί να δημιουργούν προβλήματα). Δηλώνει «σιωνιστής», αγαπά πολύ την αδελφούλα του και ασκεί κριτική στις θρησκευτικές κλειστές αντιλήψεις του πατριού του.

Υπάρχουν και τα δευτερεύοντα πρόσωπα, κομπάρσοι που αναδεικνύουν τις σχέσεις ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα. Ο δικηγόρος Ζακχάιμ, η αδελφή της Ιλάνα η λογική Ραχέλ, η κοινή φίλη Ζανίν.

Μέσα από τα γράμματα βλέπουμε τα συναισθήματα, που αρχικά παρουσιάζονταν να’ ναι κλειστά και αμετάλλαχτα, να ωριμάζουν ή τουλάχιστον να αποκαλύπτονται. Έτσι, ο κλειστός Άλεκ, κάποια στιγμή θα προσπαθήσει να δώσει απάντηση στο ερώτημα της «Κλαίουσας Ιτιάς», «γιατί την έδιωξε πριν από εφτάμισι χρόνια»:
Πολύ ωραία, Ιλάνα. Δυο πόντοι μόνον και μόνο επειδή έθεσες την ερώτηση. Θα το έδινα στον τύπο, ακόμα και στις τηλεοράσεις: « Η Ραχάβ καβαλάει ξανά το καλάμι- πλάγιασε με τρεις διμοιρίες και απορεί γιατί την έδιωξαν. Ισχυρίζεται: εγώ ήθελα απλώς να τελειώσουμε φιλικά».
Αποφεύγω να απαντήσω. Θα προσπαθήσω να σου βρω απάντηση. Το πρόβλημα είναι πως το μίσος μου αρχίζει να φυλλοροεί. Το μίσος μου αραιώνει και γκριζάρει ακριβώς σαν το μαλλί μου. Και εκτός από το μίσος μου τι άλλο μου έχει μείνει; Μόνο το χρήμα. Που κι αυτό ρουφάει από τις φλέβες μου η δεξαμενή του Σόμο. Μη μ’ εμποδίζεις να πεθάνω, Ιλάνα. Επί εφτά χρόνια βούλιαζα αργά μέσα στην ομίχλη, ώσπου έπεσες πάνω μου για να καταστρέψεις ακόμα και το θάνατό μου. Όρμησες απροειδοποίητα με αναζωπυρωμένες τις δυνάμεις, ενώ τα δικά μου οράματα είναι νεκρά, χωρίς καύσιμα και πυρομαχικά. Και μάλλον αρχίζουν να σκουριάζουν.

Καταλυτικό ρόλο στην μετάλλαξη των συναισθημάτων έπαιξε η μοιραία αρρώστια του Άλεκ (καρκίνος στα νεφρά). Από το σημείο αυτό κορυφώνεται και το ενδιαφέρον. Η προοπτική του θανάτου σβήνει τα περιστασιακά πάθη και δείχνει την άλλη όψη των ακραίων πτυχών του μίσους, της παραίτησης, κλπ. Η υπόθεση κάπως περιπλέκεται όταν βρίσκονται και οι τρεις (Ιλάνα, Μπόαζ, Άλεκ) στο ίδιο σπίτι, το σπίτι του πατέρα του Άλεκ, όπου έχει περάσει ο Άλεκ τα παιδικά μοναχικά του χρόνια κι όπου μένει τώρα ο Μπόαζ χτίζοντας το «χίππικο» κοινόβιό του. Εκεί καταφεύγει, με τη θέλησή της και η Ιλάνα, μαζί με τη μικρή της κόρη, αγαπημένη αδερφή του Μπόαζ, και στη συνέχεια εμφανίζεται κι ο Άλεκ, προκειμένου να περάσει εκεί τις τελευταίες του μέρες.

Οι τελευταίες σελίδες είναι και το απόσταγμα όλου του βιβλίου: οι τελευταίες τρεις μακροσκελείς επιστολές, είναι επιστολές/ μονόλογοι του Μισέλ, του Άλεκ και της Ιλάνα, όπου ξεδιπλώνουν, ο καθένας με τη σειρά τους όλο τους το είναι, δείχνοντας ανάγλυφα την τραγική/ συγκρουσιακή κατάσταση που βιώνουν. Ο Μισέλ, ταπεινής καταγωγής και θρήσκος, νιώθει εγκαταλειμμένος από γυναίκα και κόρη και ταπεινωμένος στην ιδέα ότι η Ιλάνα επέστρεψε στον Άλεκ. Ο Άμος Οζ βρίσκει ευκαιρία να αναφερθεί στη σύγκρουση μεταξύ Αράβων και Ισραηλινών (ο Άλεκ έχει γράψει βιβλίο υπέρ των Αράβων/Παλαιστινίων, αν και είχε διακριθεί ως νέος σε επιχείρηση Ισραηλινών εναντίον τους) αλλά και να περιγράψει τις διαφορετικές στάσεις των Ισραηλινών απέναντι στη θρησκεία τους και την επίσημη πολιτική του κράτους τους.
Γιατί να σε ικετεύω; Η γη έχει παραδοθεί στα χέρια του κακού. Εσείς είστε το άλας της γης, εσείς κατέχετε τον πλούτο και την ισχύ, δική σας η σοφία και η κρίση, κι εμείς είμαστε κάτω απ’ τα πόδια σας. Εσείς οι Λευίτες κι οι Ιερείς κι εμείς οι νεροκουβαλητές. Εσείς η δόξα του Ισραήλ κι εμείς ο όχλος. Εσάς επέλεξε και σας έχρισε γιους του ο Πανταχού Παρών ενώ εμείς είμαστε τα θετά παιδιά. Σ’ εσάς χάρισε τη χάρη στην όψη, τη μεγαλοπρέπεια και το ωραίο παράστημα, όλος ο κόσμος σάς κοιτάζει έκθαμβος, ενώ σ’ εμάς το φτωχό πνεύμα και το χαμηλό ανάστημα, και μόλις και μετά βιάς μας διαχώρισε από τους Άραβες.
Η θρησκευτικότητα αλλά και το ανεπτυγμένο αίσθημα αξιοπρέπειας του Μισέλ τον κάνει να παραιτείται από τη διεκδίκηση της ίδιας του της γυναίκας. Ζητά όμως την κόρη του. Η απάντηση του Άλεκ είναι εξίσου δυνατή και απρόβλεπτη. Είναι άρρωστος, μελλοθάνατος, ένας ξοφλημένος, έτσι κι αλλιώς. Τον διαβεβαιώνει ότι δεν υπάρχει τίποτα ερωτικό ανάμεσα σ’ αυτόν και την πρώην γυναίκα του, παίζει ωστόσο μαζί του. Φαίνεται δυνατός και συνειδητοποιημένος ωστόσο μέσα στην αδυναμία του, και του δίνεται η ευκαιρία, μέσα από την απάντηση αυτή να απολογηθεί για μια μοναχική, σκληρή και ανελέητη στάση ζωής. Ο θρήσκος Μισέλ με αυταπάρνηση του προτείνει θεραπεία, αλλά φυσικά ο Άλεκ προτιμά να πεθάνει σε συνθήκες φυσικής ζωής, στο κοινόβιο του γιου του.
Εξίσου δυνατή είναι και η επιστολή της Ιλάνα προς τον Μισέλ, με την οποία τελειώνει και το βιβλίο, όπου βλέπουμε ότι η εξέλιξη των γεγονότων σφραγίζει την ωρίμανση και την κάθαρση από τα πάθη που ταλάνισαν μια ζωή τους τέσσερις πρωταγωνιστές.

Χριστίνα Παπαγγελή

Ο ιδιωτικός βίος του Μάξουελ Σιμ, Τζόναθαν Κόου

2011-06-10T18:24:00.004+03:00

«Μυθιστόρημα δρόμου» χαρακτηρίζεται στο οπισθόφυλλο το μυθιστόρημα αυτό του Τζόναθαν Κόου, και νομίζω ότι ο χαρακτηρισμός είναι υπερβολικός. Πρόκειται βέβαια για ένα είδος περιπλάνησης του κεντρικού ήρωα- αφηγητή, στο γνώριμο ελκυστικό ύφος του συγγραφέα, που από το απλό και καθημερινό μεταπηδά στο στοχαστικό και διεισδυτικό, κι αυτό χάρη στην εσωτερικότητα της αφήγησης του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, δε φαίνεται να είναι τόσο η περιπλάνηση το κεντρικό στοιχείο, όσο η ιδιαίτερη μοναχικότητα – με τις μορφές που χαρακτηρίζει πια το σύγχρονο τρόπο ζωής (βλ. διαδίκτυο, GPS κλπ.), στοιχείο που υποδηλώνεται και στον αγγλικό τίτλο: The terrible privacy of Maxwell Sim, δηλαδή τρομερή ιδιωτικότητα/προστασία της ιδιωτικής ζωής. Η ζωή του Μάξουελ είναι τόσο εξεζητημένη που φαίνεται σα ν ‘αποτελεί ένα σχόλιο του συγγραφέα στις δυναμικές της σύγχρονης κοινωνίας.

Ο Μάξουελ Σιμ, λοιπόν, δεν είναι εξ ορισμού συνηθισμένη περίπτωση: μοναχοπαίδι, ορφανός από μάνα από τα 24, σε απόσταση με τον πατέρα εδώ και πολλά χρόνια και εγκαταλειμμένος από τη γυναίκα του, την Καρολάιν, που του αφήνει, σα δώρο, ένα εισιτήριο για Αυστραλία, προτρέποντάς τον έμμεσα να ανασυνδέσει τη διαλυμένη και προβληματική σχέση με τον πατέρα. Η κατάθλιψη που τον οδήγησε να παραιτηθεί από τη δουλειά του, τον κυριεύει ξανά και ξανά. Αντικοινωνικός, με ελάχιστους διαδικτυακούς φίλους, φτάνει στο σημείο να αναπτύσσει συναισθηματική σχέση με τη γυναικεία φωνή του GPS, που του φαίνεται υπερβολικά μαγευτική, αισθησιακή, φιλική.
Από τις πρώτες σελίδες έχουμε περιστατικά ασυνήθιστα, ίσως σκόπιμα υπερβολικά, δίνοντας ένα χαρακτήρα «γκροτέσκο»: Πρώτα πρώτα η συνάντηση με το χοντρό συνεπιβάτη στο αεροπλάνο, στον οποίο ξανοίγεται κατά παράδοξο τρόπο ο Μάξουελ, για να ανακαλύψει μετά από εξομολογητικό μονόλογο μιας ώρας ότι βρίσκεται δίπλα του… νεκρός! (μάλλον είναι κόλπο του συγγραφέα για να μας δώσει κάποια βιογραφικά στοιχεία). Αμέσως μετά η γνωριμία με την ασυνήθιστη Πόπι που του φέρεται εγκάρδια σε βαθμό παρεξήγησης, ώσπου ανακαλύπτει με απογοήτευση ότι τον «προορίζει» για τη μάνα της. Η αναλυτική αναφορά στον Ντόναλντ Κρόουχερστ, ήρωα των παιδικών του χρόνων, ο οποίος συμμετείχε σε έναν αγώνα με σκάφος «περίπλου του κόσμου χωρίς στάση», και, επειδή δε μπορούσε να τον πραγματοποιήσει,, προσποιήθηκε ότι τον πραγματοποίησε! (Ε, λοιπόν , έκανε το εξής: βρήκε μια λύση που θα ζήλευε ακόμα κι ο ίδιος μας ο πρωθυπουργός. Γιατί- όπως ακριβώς κι ο κύριος Μπλερ, όταν βρέθηκε αντιμέτωπος με τα δυο κακά, τον καπιταλισμό της ελεύθερης αγοράς και τον κρατισμό του σοσιαλισμού- ο Ντόναλντ Κρόουχερστ αποφάσισε πως υπήρχε και μια άλλη δυνατότητα∙ ένας «τρίτος δρόμος», -ακριβώς αυτό! Και, όπως οφείλουν να παραδεχτούν ακόμα κι οι επικριτές του, ήταν ένας δρόμος εξαιρετικά τολμηρός και μεγαλοφυής). Τέλος, ακραία απελπισμένο κι ενδεικτικό της ανοησίας της εποχής μας είναι και το «επαγγελματικό ταξίδι» που αναλαμβάνει, με προορισμό να διαφημίσει επαναστατικές οδοντόβουρτσες «στις πιο ακραίες κατοικημένες τοποθεσίες του Ηνωμένου Βασιλείου» για να δραματοποιηθεί το σλόγκαν «Εμείς φτάνουμε πιο μακριά» κλπ. Ταξιδεύει λοιπόν μέχρι τα Σέτλαντ, με πολύ καθορισμένους όρους και προθεσμίες, με προγραμματισμένο «αυτόματο πιλότο», προκειμένου να … κρατήσει σε βίντεο το ημερολόγιο του ταξιδιού και να μονταριστεί υλικό για μια εικοσάλεπτη ταινία επίδειξης της οδοντόβουρτσας Γκεστ!
Η μοναξιά του ήρωα εκδηλώνεται κορυφαία στη διαδικτυακή του συνάντηση με την πρώην γυναίκα του, με τη διαφορά ότι εκείνος παρουσιάζεται ινκόγκνιτο, με το όνομα Λιζ Χάμοντ (νομίζω πως κάνω τόσες παρεκβάσεις για να αποφύγω να σας πω το πιο επάισχυντο απ’ όλα…)! Οι δυο «φίλες» επικοινωνούν σε τέτοιο βαθμό, που η Κάρολαιν στέλνει με email το διήγημα που έγραψε, όπου πρωταγωνιστής είναι ο …άντρας της, με αίτημα να γράψει η Λιζ τη γνώμη της (ήταν σα να ψαχουλεύω τα εσώρουχα της Κάρολαιν μέσα στο συρτάρι ή στο καλάθι με τα άπλυτα. Παρόλ’ αυτά, είχε και μια διεστραμμένη σαγήνη, που με έκανε να επιστρέφω ξανά και ξανά! και παρακάτω: Ο τίτλος του ήταν «ο λάκκος με τις τσουκνίδες». Μόλις είδα τον τίτλο, σας ορκίζομαι πως η καρδιά μου σταμάτησε να χτυπά για κάποια δευτερόλεπτα. Δεν μπορεί να έκανε τέτοιο πράγμα, έτσι δεν είναι; Δεν μπορεί να έγραψε για κείνο το περιστατικό). Η περιγραφή του οικογενειακού περιστατικού όπου πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο Μάξουελ μέσα σε διήγημα (σε τρίτο πρόσωπο), είναι ξεκάθαρα ένα ακόμα τέχνασμα του Τζ. Κόου προκειμένου να δώσει στοιχεία του χαρακτήρα και της οικογενειακής ζωής του ήρωα.
Μοναχικές συναντήσεις με μοναχικούς ανθρώπους δρουν καταλυτικά στο «ταξίδι» του Μάξουελ, που κατά βάση είναι ένα ταξίδι που καταλήγει στον πατέρα του και στη συμφιλίωση μαζί του. Μοναχικά γεύματα σε σταθμούς εξυπηρέτησης πάνω στον αυτοκινητόδρομο, τυποποιημένα φαγητά σε φαντφουστάδικα (τι να κάνω; Μ’ αρέσουν αυτά τα μέρη. Εκεί νιώθω σα στο σπίτι μου. Μου άρεσε που εδώ, στη μέση μιας τόσο εντυπωσιακής υπαίθρου, κάποιος σχεδίασε και κατασκεύασε αυτή τη μικρή όαση αστικής κοινοτοπίας). Η πρώτη μορφή που εμφανίζεται και την αναζητά και προς το τέλος του βιβλίου, η «Κινέζα κυρία» (την Κινέζα κυρία με την κόρη της τις ζήλευα πραγματικά. Ήταν φανερό ότι είχαν κάτι πολύτιμο, κάτι που επιθυμούσα διακαώς). Άλλος «κομπάρσος», η Πόπι, που τη συναντά με παράδοξο τρόπο στο αεροπλάνο, και ασκεί κι αυτή εξεζητημένο επάγγελμα, δηλώνει «ασκούμενη αρωγός μοιχειών»! (έχω πτυχίο ιστορίας από την Οξφόρδη, ξέρεις. Και ξέρεις τι δουλειές έχω κάνει από τότε που το πήρα; Τις πιο σκατένιες σκατοδουλειές του κόσμου/έχω βαρεθεί ν’ ακούω για τη γενιά μου που δεν έχει αξίες. Και πόσο υλιστές είμαστε, και πως δεν καταλαβαίνουμε τίποτα από πολιτική. Μπορεί να είμαστε τα παιδιά της κυρίας Θάτσερ, κατά τη γνώμη σας, εσείς όμως ήσασταν εκείνοι που την ψηφίζατε ξανά και ξανά, εσείς μας μεγαλώσατε έτσι ώστε να γίνουμε καταναλωτικά ζόμπι).
Οικογενειακοί φίλοι που τους συναντά στο ταξίδι, παρεκκλίνοντας από τον προορισμό του, είναι και οι γονείς της Άλισον, παιδικής αγαπημένης φίλης. Συναντά την κόρη του, τη Λούση, συναντά την Άλισον. Απίστευτες συγκυρίες οδηγούν τον Μαξ στο να διαβάσει γραπτή εργασία της Άλισον για το πανεπιστήμιο, με τον τίτλο «Παραβίαση της ιδιωτικής ζωής», όπου πάλι πρωταγωνιστεί η οικογένεια Σιμ (κι εδώ εκζήτηση!). Το νήμα της υπόθεσης τον οδηγεί στον πατέρα και τις σεξουαλικές του αποκλίσεις. Τέλος, μέσα από ένα αυτοβιογραφικό κείμενο του πατέρα του, που έχει να τον δει χρόνια, μαθαίνει για τη σεξουαλική του ζωή (ομοφυλόφιλος), για την συγκυρία που τον οδήγησε να παντρευτεί και να κάνει τον Μαξ… (κι αυτό το σημείο του «σεναρίου, παρατραβηγμένο»).
Δεν ξέρω αν σκόπιμα ο Κόου φόρτωσε το βιβλίο συμπτώσεις, εγκιβωτισμούς, διαψεύσεις, απρόοπτα. Το γκροτέσκο ύφος του είναι γνωστό (σε απογείωση στο «Τι ωραίο πλιάτσικο!), κι όπως είπα παραπάνω, είναι σαν ένα ακραίο παιχνίδι της φαντασίας με σκηνικά σύγχρονα. Το ύφος όμως πάντα είναι ελκυστικό και έξυπνο, και «σώζει» τις αδυναμίες που παρουσιάζει η πλοκή αν θέλει κανείς να τη δει ρεαλιστικά. Οι αναφορές στην πολιτική και οικονομική επικαιρότητα (Θάτσερ, Μπλερ, «Λογικό Ομόλογο» κλπ.) ή σε σύγχρονα «φετίχ» (π.χ. κάθισα βαρύς στον χρώματος μολυβί καναπέ του ΙΚΕΑ) δίνουν έναν αέρα χρονογραφήματος , και διασκεδάζουν τον αναγνώστη χωρίς όμως να προχωρούν σε βάθος.

Χριστίνα Παπαγγελή

Αυτό που η μέρα οφείλει στη νύχτα, Γιασμίνα Χάντρα

2011-05-20T17:59:00.008+03:00

«Μιλούσαν όλοι για μια χώρα που λεγόταν Αλγερία,
όχι για την Αλγερία που διδασκόμασταν στα σχολεία
ούτε την Αλγερία των αριστοκρατικών συνοικιών,
αλλά για μια άλλη χώρα, λεηλατημένη, υποδουλωμένη, φιμωμένη,
που αναμασούσε την οργή της για να μην την ξεράσει σαν χαλασμένη τροφή (...),
μια χώρα που περίμενε τον αναπροσδιορισμό της και
όπου όλα τα παράδοξα του κόσμου έδειχναν να την έχουν επιλέξει
ως τόπο κατοικίας για να την απομυζούν».

Ο αλγερινής καταγωγής συγγραφέας Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ, που όπως είναι γνωστό υπογράφει με το γυναικείο ψευδώνυμο Γιασμίνα Χάντρα -για πολιτικούς λόγους-, δίνει με μυθιστορηματικό τρόπο μια ανάγλυφη εικόνα της ιδιαίτερης κοινωνικής κατάστασης που διαμορφώθηκε στα χρόνια της γαλλικής αποικιοκρατίας στην Αλγερία μέχρι την εθνική ανεξαρτησία, αλλά και την κρίση ταυτότητας που χαρακτηρίζει τους κατοίκους σε τέτοιες σύνθετες κοινωνίες.

Ας ξεκινήσουμε όμως απ’ την αρχή:

Ο πατέρας μου ήταν ευτυχισμένος.
Δεν τον θεωρούσα ικανό για κάτι τέτοιο.

Κάποιες στιγμές, το πρόσωπό του, απαλλαγμένο από τους φόβους του, μου προκαλούσε ταραχή.

Αυτές είναι οι πρώτες πρώτες σειρές του βιβλίου. Λειτουργούν αισθητικά σα δείκτες: αφηγητής ένας γιος, ίσως παιδί∙ υπάρχουν ανατροπές∙ κυριαρχεί η διαισθητική/ συναισθηματική προσέγγιση.

Αλγερία, 1930. Σε μια χώρα και μια εποχή που σπαράσσεται από αντιφάσεις, ο κεντρικός ήρωας αφηγείται την πολυτάραχη ζωή του με την ιδιαίτερη αντίληψη κι ευαισθησία που έχει ως άτομο ξεχωριστό. Παιδί αγροτών, είναι ακόμα εννιά χρόνων όταν βλέπει την καταστροφή της σοδειάς του πατέρα από εμπρησμό, και βιώνει με βίαιο τρόπο και γεμάτο στερήσεις το ξερίζωμα της οικογένειας και την εγκατάσταση στο Οράν. Εκεί όμως τους περιμένει η αθλιότητα, η φτώχεια, η ανασφάλεια, η ταπείνωση.
Είναι καθοριστικά για τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του ήρωα τα χρόνια αυτά προσαρμογής στη μεγαλούπολη της γαλλικής αποικίας, όπου οι Αλγερινοί νιώθουν ξένοι στον ίδιο τους τον τόπο. Η πόλη χαώδης, οι δουλειές ανύπαρκτες∙ απάτη, βία, άνεργοι, άστεγοι, χάμες (εποχιακοί εργάτες στα χωράφια που αμείβονταν με το ένα πέμπτο της σοδειάς και έμειναν άνεργοι). Ο Γιουνές αρχικά ζη έντονα με την αίσθηση ότι είναι ξένος και επαρχιώτης, και στη συνέχεια βιώνει το διχασμό ανάμεσα στη μουσουλμανική και ευρωπαϊκή ταυτότητα, εφόσον θα μεγαλώσει εντέλει σε ευρωπαϊκό περιβάλλον και με ξένη ανατροφή, στο σπίτι του θείου του (παντρεμένου με την προοδευτική γαλλίδα Ζερμέν). Εκεί, θα μετονομαστεί σε «Ιωνάς» και θα αγωνίζεται μια ζωή να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι σε ευρωπαίους και μουσουλμάνους. Εκεί θα γνωρίσει και το ερωτικό ξελόγιασμα, την απόρριψη, αλλά και τον ερωτικό, ανικανοποίητο πόθο. Θα πληγώσει και θα πληγωθεί. Τέλος, θα ζήσει με το δικό του, σιωπηλό κι αποστασιοποιημένο τρόπο τα χρόνια του εμφύλιου και της εθνικής ανεξαρτησίας.

Η γραφή του Χάντρα ζωγραφίζει τις φτωχογειτονιές του Οράν μέσα από τα μάτια του μικρού Γιουνές. Ο ήρωας παρατηρεί και ψυχογραφεί με τρομερή διεισδυτικότητα τους ανθρώπινους τύπους (κυρίως γυναίκες) ενόσω ο πατέρας περνά τα σαράντα κύματα για να βρει δουλειά σ’ ένα περιβάλλον καχύποπτο και ανταγωνιστικό. Ο Γιουνές μεγαλώνει μόνος αντιμετωπίζοντας κι αυτός με τη σειρά του το ανταγωνιστικό περιβάλλον της σκληρότητας των παιδιών.
Έχοντας μεγαλώσει μόνος, με μοναδική συντροφιά ένα γέρικο σκυλί, δεν ήξερα με ποιο τρόπο να πλησιάσω τα άλλα πιτσιρίκια που έπαιζαν κι έτρεχαν πάνω κάτω αδιάκοπα μέσα στην αυλή σα σεληνιασμένα.
(…)
Και έπειτα, υπήρχε η αλάνα που έβγαζε στο λόγγο. Ένα πρωί, είχα αφήσει τα βήματά μου να με οδηγήσουν ως εκεί, θέλοντας να χαζέψω τις μάχες στις οποίες επιδίδονταν δυο παρέες από χαμίνια, η μια υπό την καθοδήγηση του Ντάχο, ενός αγριμιού με ξυρισμένο κεφάλι και μονάχα μια τούφα από φουσκωτά μαλλιά το μέτωπο, και η άλλη, από έναν νεαρό, πιθανά καθυστερημένο, που νόμιζε πως ήμουν κατακτητής. Ήταν σα ν’ άνοιξε η γη κάτω από τα πόδια μου. Σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, με άρπαξε ένας στρόβιλος από χέρια που με φούρια μου αφαίρεσαν τις παντόφλες μου, τη γκαρντούρα κου και το φέσι μου προτού προλάβω καλά καλά να καταλάβω τι μου συνέβη. Προσπάθησαν μάλιστα να με παρασύρουν πίσω από τους θάμνους για να με ατιμάσουν. Ούτε κι εγώ ξέρω πώς κατάφερα να ξεφύγω από την αγέλη∙ πληγωμένος ως τα βάθη της ψυχής μου, δεν ξαναπάτησα το πόδι μου σ’ αυτά τα καταραμένα μέρη.

Καθοριστική και η σχέση με τον περήφανο πατέρα, που δέχεται απανωτές τις διαψεύσεις και τους εξευτελισμούς.
σελ. 11: Δεν θυμάμαι να τον είχα δει ποτέ να χαμογελά. Σκληραγωγημένος από τις δοκιμασίες, πάντα με την απελπισία στο βλέμμα, η ζωή του δεν ήταν παρά μια ατέλειωτη παρέλαση από βάσανα∙ φοβόταν όπως ο διάολος το λιβάνι τα γυρίσματα ενός δολερού και άπιαστου μέλλοντος.
Και δυστυχώς, η ζωή δεν διαψεύδει τους φόβους του. Μ’ ένα συγκινητικό αίσθημα αξιοπρέπειας, ο πατέρας προσπαθεί να ορθοποδίσει, αρνούμενος με πείσμα να δώσει το Γιουνές στον φαρμακοποιό αδερφό του που ζει σε ευρωπαϊκή γειτονιά, σε αστικό περιβάλλον μορφωμένο και «πολιτισμένο». Μετά από πολλά πισωγυρίσματα, «στρώνουν οι δουλειές» κι ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στην επιτυχία…
… κείνη η Πέμπτη που περίμενε με τόση λαχτάρα έφτασε.
Υπάρχουν αποφράδες μέρες που οι εποχές τις απαρνούνται, η μοίρα και οι δαίμονες τις αποφεύγουν, οι άγιοι αποστρέφουν το βλέμμα τους απ’ αυτές και οι άνθρωποι εγκαταλείπονται απ’ όλους κι απ’ όλα και αντικρίζουν τον οριστικό τους χαμό. Εκείνη η Πέμπτη ήταν μία απ’ αυτές. Ο πατέρας μου το είχε καταλάβει από την πρώτη στιγμή. Απ’ τα χαράματα είχε κιόλας το σημάδι της στο πρόσωπό του. Θα το θυμάμαι για όλη την υπόλοιπη ζωή.
Η ζωή γυρνά απότομα στροφή κι από κει και πέρα για την οικογένεια αρχίζει η κατηφόρα χωρίς τέλος. Ο πατέρας καταθέτει τα όπλα και παραδίδει τον εντεκάχρονο γιο του στον αδερφό του. Ο Γιούνες μετακομίζει στην ευρωπαϊκή γειτονιά του Οράν (αν πλύνεις τα μούτρα σου, χτενίσεις τα μαλλιά σου και φορέσεις καθαρό παντελόνι, γίνεσαι αμέσως κάποιος άλλος), ενώ απομακρύνεται σταδιακά από την πραγματική του οικογένεια που παρακμάζει και φυτοζωεί. Μια επίσκεψη και μόνο όλα αυτά τα χρόνια τον συνδέει με τη μάνα (δεν έμεινα πολλή ώρα με τη μάνα μου. Ή ίσως έμεινα μια αιωνιότητα. Δεν θυμάμαι. Ο χρόνος είχε πάψει να μετρά ) και μια εικόνα παρακμής από τον πατέρα, που μένει όμως ανεξίτηλη:
Σε κάθε του βήμα έκανε προσπάθεια για να διορθώσει το περπάτημά του, να απομακρυνθεί λίγο από τον τοίχο για να μου αποδείξει πως ήταν σε θέση να βαδίσει ίσια∙ σε τούτη την αξιοθρήνητη μάχη που έδινε με τον εαυτό του, υπήρχε ό, τι πιο γενναίο και ταυτόχρονα πιο γελοίο εμπεριέχει η απελπισία. Πολύ πιωμένος όμως για να πάει και πολύ μακριά, λαχάνιασε μετά από μερικά μέτρα και στράφηκε για να δει αν έχω φύγει. Αλλά εγώ στεκόμουν ακόμα εκεί, ακούνητος, ζαλισμένος όσο κι εκείνος. Και τότε μου έριξε εκείνο το βλέμμα που επρόκειτο να με ακολουθεί σε όλη μου τη ζωή, αυτό το έκπτωτο βλέμμα μέσα στο οποίο κάθε όρκος μπορούσε να βουλιάξει, ακόμα και ο όρκος που θα έδινε ο πιο τίμιος πατέρας στον καλύτερο γιο… ένα βλέμμα που ρίχνουμε μια φορά στη ζωή μας, διότι πριν και μετά απ’ αυτό δεν υπάρχει πια τίποτα…

Στο καινούριο αστικό περιβάλλον το ζευγάρι των θείων τον περιβάλλει με αγάπη (νομίζω πως ήμουν ευτυχισμένος στο σπίτι του θείου μου), ενώ στο σχολείο καταφέρνει να ενσωματωθεί χάρη στην παθητικότητα και την καρτερικότητά του. Σιγά σιγά μαθαίνει τα χούγια των «μικρών Ευρωπαίων». Θυμάται και μας αφηγείται τις πρώτες φορές που ένιωσε τις ρατσιστικές τάσεις των παιδιών (-αληθεύει ότι οι Άραβες είναι τεμπέληδες; - δεν είμαστε τεμπέληδες. Απλώς έχουμε άλλη αντίληψη του χρόνου. Πράγμα που δεν ισχύει με τους Δυτικούς. Γι’ αυτούς, ο χρόνος είναι χρήμα. Για μας ο χρόνος δεν εξαγοράζεται. Ένα ποτήρι τσάι μας αρκεί για να νιώσουμε ευτυχείς).

Η ζωή του Γιουνές /Ιωνά αλλάζει ριζικά καθώς κι ο ίδιος μεγαλώνει. Ο πατέρας του εξαφανίζεται αφήνοντας στο γιο του ένα πλέγμα αξεπέραστων ενοχών. Ο διακριτικός και καλλιεργημένος θείος προσχωρεί στο εθνικιστικό κίνημα της Αλγερίας. Η νέα του οικογένεια μετακομίζει στο Ρίο Σαλάδο απομακρύνοντας τον ήρωα από την παιδική του αγάπη, τη Λισέτ (για πολύ καιρό, πίστευα ότι τα μάτια της ήταν αυτά που γέμιζαν την ψυχή μου με μια τρυφερή γαλήνη. Σήμερα, καταλαβαίνω πως δεν ήταν τα μάτια της, αλλά το βλέμμα της- ένα βλέμμα γλυκό και καλοσυνάτο, παιδιάστικο ακόμα αλλά ήδη μητρικό και που όταν έπεφτε πάνω μου…)

Tο Ρίο Σαλάδο ήταν ένα καλό μέρος για να ξαναχτίσει κανείς τη ζωή του. Ξαναγεννιόμουν μέσα στο κορμί του μικρού χωριάτη, διαπιστώνοντας πανευτυχής πως τα ρούχα του αστού δεν είχαν αλλοιώσει την ψυχή μου.
Γνωρίζει το πρώτο φιλί από την σνομπ Ιζαμπέλ, που όταν μαθαίνει ότι είναι Άραβας τον απορρίπτει. Περνά κι άλλες δοκιμασίες ώσπου να τον αποδεχτούν στην παρέα των μικρών Γάλλων. Η πρώτη του ερωτική επαφή, με την κυρία Καζενάβ είναι μεθυστική, κι αυτό το μεθύσι των πρώτων αγγιγμάτων ο συγγραφέας το μεταφέρει με μαγικό τρόπο και στον αναγνώστη:
Τα μάτια της με τύλιξαν, με εξαφάνισαν ταχυδακτυλουργικά. Διαλύθηκα στο βλέμμα της. Η ανάσα της πετάρισε κοντά στο λαχάνιασμά μου και το ρούφηξε∙ τα πρόσωπά μας κόντευαν να σμίξουν. Όταν τα χείλη της άγγιξαν απαλά τα δικά μου, νόμισα πως έγινα χίλια κομμάτια∙ σα να μ’ έσβηνε ολόκληρο για να με ξαναφτιάξει απ’ την αρχή με τα δάχτυλά της. Δεν ήταν ακόμα φιλί, ήταν ένα άγγιγμα μόλις, φευγαλέο κλπ.
Πέρα όμως απ’ αυτήν την πρώτη συνάντηση , η κυρία Καζενάβ αντιμετωπίζει με ψυχρότητα τον ξελογιασμένο Γιούνες που αργότερα θα ερωτευτεί την κόρη της την Εμιλί, αλλά ένα είδος δέσμευσης προς τη μάνα τον κρατά σε απόσταση (απίστευτα παραστατική η σκηνή «συναλλαγής» που σκηνοθετεί η μάνα, ώστε να μην πλησιάσει ο Γιουνές την Εμιλί). Ο έρωτας είναι αμφίδρομος αλλά παραμένει ανικανοποίητος μέχρι τέλους, παρόλο που η Εμιλί τον θέλει παράφορα. Η αναποφασιστικότητα και η δειλία του Γιούνες να αποκαλύψει στην ταπεινωμένη Εμιλί τους λόγους για τους οποίους συγκρατιέται μέχρι τέλους είναι ανεξήγητοι. Ίσως να μη μπορούμε εμείς, οι Ευρωπαίοι αναγνώστες, να καταλάβουμε σ’ αυτό το σημείο την αραβική ψυχοσύνθεση. Πάντως δε συμφωνώ με τον librofilo ότι «είναι δύσκολο να συμπαθήσεις έναν ήρωα όπως ο Γιουνές» :
( Γράφει ο librofilo σχετικά: Σαν τον ήρωα στο τελευταίο βιβλίο του Παμούκ, παίρνει μια απόφαση, στιγμιαία ή μη, που του διαμορφώνει την υπόλοιπη ζωή του. Αμέτοχος και αναποφάσιστος, μετέωρος και αδιάφορος σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του, αντιπροσωπεύει τον αλλοτριωμένο άνθρωπο της σύγχρονης εποχής, τον «κακομοίρη» που βρίσκεται μεταξύ δύο κόσμων και δεν ξέρει προς τα πού να στραφεί, ποιο είναι το λάθος και ποιο το σωστό. Ξένος και απρόσωπος για όλους, είναι μονίμως αποδιωγμένος είτε από τους ομόθρησκους του που τον θεωρούν προδότη, είτε από τους ΓαλλοΑλγερίνους, τους pieds-noir (τους «μαυροπόδαρους» όπως τους αποκαλούσαν στην Γαλλία), που κατά βάθος τον σιχαίνονται ως μουσουλμάνο (που πραγματικά είναι)).

Διαφωνώντας με την παραπάνω άποψη, ακριβώς για τους ίδιους λόγους ο Γιουνές μου είναι εξαιρετικά συμπαθής. Είναι ευαίσθητος, είναι διάφανος, μπορεί να αναστοχάζεται και να περιμένει. Σύμφωνοι, είναι loser, αλλά είναι και παρατηρητής, ένας μαέστρος της παρατήρησης∙ και η διεισδυτική του ματιά σκιτσάρει και ερμηνεύει κάθε φορά τις ανθρώπινες ψυχές, ενώ αυτή ακριβώς η στάση τον κάνει να μη μπορεί να επέμβει δυναμικά στα γεγονότα (διστάζει π.χ. να διεκδικήσει την Έμιλι όσο ξέρει ότι την αγαπούν και οι φίλοι του). Αυτό μπορεί να δημιουργήσει έως κι οργή στο σύγχρονο βιαστικό δυτικό άνθρωπο. Όμως, …συμβαίνει! Κι είναι πειστικός ο χαρακτήρας του Γιούνες όπως τον έχει διαμορφώσει το παρελθόν του. Άλλωστε, αυτή η στάση έχει κι ένα θετικό απόβαρο, την πληρέστερη ταύτιση με τον άλλο και κατανόηση του κόσμου.
Ίσως όμως μου είναι συμπαθής κυρίως γιατί ο συγγραφέας αφηγητής έχει το χάρισμα να μας κάνει να μετέχουμε, να συμμεριζόμαστε τις αξεπέραστες αντιφάσεις που βιώνει ο ήρωας. Όλες τις αποχρώσεις του βασανιστικού και ανικανοποίητου έρωτα που τόσο πλούσιες στιγμές κρύβει αν κι αυτός που υποφέρει δεν το συνειδητοποιεί:
Μετά από μερικές φράσεις και χάχανα, έχανα πάλι το νήμα και ξανάπιανα τον εαυτό μου να αναμετριέται με το βλέμμα της Εμιλί. Μια αστρική σιωπή με έπαιρνε μακριά από τους απόηχους της νύχτας και από τη βεράντα∙ ήμουν μετέωρος σ’ ένα απέραντο σύμπαν όπου δε μπορούσα να πιαστώ παρά μονάχα από τα μεγάλα μάτια της Εμιλί.

Τέλος, ο πόλεμος της Ανεξαρτησίας, το 1954, αλλάζει το σκηνικό και τις σχέσεις των ανθρώπων, Ευρωπαίων και μουσουλμάνων. Εδώ θα συμφωνήσω με τα λόγια του librofilo ότι «Σελίδες γεμάτες ένταση, ολοζώντανες και πειστικές – σκηνές πανοραμικές που αντικατοπτρίζουν με σαφήνεια (αλλά) και λυρισμό τις καταστάσεις ενός λυσσαλέου πολέμου. Το μυθιστόρημα αποκτάει ρυθμό και η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα των μαχών και της αγωνίας περνάει στον αναγνώστη». Οι ήρωες που τόσο καλά γνωρίσαμε μέσα από τα μάτια του Γιούνες ανακατατάσσονται. Αλλά κι εδώ ο ίδιος παραμένει ουσιαστικά αμέτοχος, «κομπάρσος», όπως τον κατηγορεί ο Τζελούλ, ή, μάλλον, μετέχει παθητικά, σαν ευαίσθητος παρατηρητής. Άλλωστε, το αντίπαλο δέος, οι Γάλλοι, είναι φίλοι του…
Η Αίγυπτος αποκτά την ανεξαρτησία της, κι οι γνωστοί –γάλλοι- φίλοι του Γιουνές εγκαταλείπουν τη χώρα.
Όμως, το επίκεντρο παραμένει μέχρι τέλος ο παράξενος έρωτας μεταξύ Γιουνές και Έμιλι. Ο ώριμος Γιουνές αναζητά, μεγάλος πια, την Έμιλι στη Γαλλία, όμως η Έμιλι δεν ήθελε να σώσει τίποτα, δεν ήθελε να γυρίσει καμιά σελίδα, δεν ήθελε να σώσει κανένα καημό. Οι λίγες στιγμές που μου είχε παραχωρήσει σε κείνο το δρόμο που τον χτυπούσε αλύπητα ο ήλιος είχαν σταθεί αρκετές για να καταλάβω πως υπάρχουν πόρτες που όταν κλείνουν πίσω από κάποιο πόνο τον μετατρέπουν σε άβυσσο που ακόμα και το θείο φως δε θα μπορούσε ν αγγίξει ποτέ…

Οι τελευταίες σελίδες είναι ένα καταπληκτικό crescendo ενός ανθρώπου που βλέπει τη ζωή του συνολικά, πυκνά και προσπαθεί να τη νοηματοδοτήσει. Δεν είναι τυχαίο το ότι βρίσκεται σε ταξίδι, στο αεροπλάνο προς την Αλγερία αφήνοντας για πάντα πίσω, στη Γαλλία τους διωγμένους απ’ την επανάσταση φίλους του.

«… βρίσκομαι στις θύρες της μνήμης, μπροστά σ’ αυτές τις αμέτρητες μπομπίνες από κινηματογραφικό υλικό που αρχειοθετούν τη ζωή μας, αυτά τα μεγάλα και σκοτεινά συρτάρια όπου έχουν αποθηκευτεί οι ήρωες που υπήρξαμε, οι μύθοι του Καμύ τους οποίους δεν καταφέραμε να ενσαρκώσουμε, όλοι οι πρωταγωνιστές και οι κομπάρσοι των οποίων τους ρόλους υποδυθήκαμε διαδοχικά, ιδιοφυείς και καταγέλαστοι, ωραίοι και τερατώδεις, που λύγισαν κάτω από το βάρος κάθε μας παλικαριάς και κάθε μας λιποψυχίας, κάθε μας βεβαιότητας και κάθε μας αμφιβολίας.
Ποιοι είμαστε στ’ αλήθεια; Αυτό που υπήρξαμε ή αυτό που θα θέλαμε να έχουμε υπάρξει; Είμαστε οι αδικίες που διαπράξαμε ή οι αδικίες που οι άλλοι διέπραξαν εναντίον μας; Είμαστε οι συναντήσεις που δεν έγιναν ή εκείνες οι τυχαίες συναντήσεις που έκαναν τη μοίρα μας να αλλάξει πορεία; Είμαστε τα παρασκήνια που μας προφύλαξαν από τη ματαιοδοξία ή τα φώτα της ράμπας που έγιναν η πυρά στην οποία καήκαμε; Είμαστε όλα αυτά μαζί, όλη η ζωή που ζήσαμε, με τις καλές και τις κακές της στιγμές, τα κατορθώματα και τα σκαμπανεβάσματά της – και είμαστε επίσης όλα αυτά τα φαντάσματα που μας στοιχειώνουν… είμαστε πολλά πρόσωπα σε ένα, τόσο πειστικοί στους διαφορετικούς ρόλους που φέραμε εις πέρας ώστε μας είναι πια αδύνατον να καταλάβουμε ποιοι ακριβώς υπήρξαμε, ποιοι ακριβώς γίναμε και ποιος απ’ όλους αυτούς θα επιβιώσει μετά από εμάς.»

Χριστίνα Παπαγγελή

Το χάρισμα της Βέρθας, Φωτεινή Τσαλίκογλου

2011-05-15T19:15:00.007+03:00

Ποιητικό και συναισθηματικό. Μιλά ένα μικρό κορίτσι (Βέρθα) που έχασε τον πεντάχρονο αδερφό του (Ιωακείμ) όταν η ίδια ήταν εφτά χρόνων, αλλά της αποκαλύπτεται ότι έχει ικανότητα μαντείας κι επικοινωνίας μαζί του. Το ύφος θυμίζει το “Η Κασσάνδρα και ο λύκος”. Ίσως γιατί είναι κοφτό, θυμωμένο και υπαινικτικό κι έχει ενσωματωμένη την απομάκρυνση από τη μάνα, τη μάνα που έχασε το γιο της και πενθεί δείχνοντας υπερβολική αδιαφορία προς την κόρη (αφού έγραψα αυτές τις σειρές έψαξα στο ίντερνετ και διαπίστωσα τη στενή σχέση της συγγραφέα με τη Μαργαρίτα Καραπάνου).
Μπερθ= γέννηση. Μπερθ ονομάζεται η ανεπιθύμητη κόρη της Έμμας Μποβαρύ, Μπέρθα και η τρελλή γυναίκα του Ρότσεστερ στην Τζέην Έυρ, ίσως όχι τυχαία.

Βιβλίο με σιωπές, με ευαισθησία, με εικόνες. Πολλές οπτικές γωνίες, σύντομα κεφάλαια άλλοτε τριτοπρόσωπης κι άλλοτε πρωτοπρόσωπης γραφής. Αντιστικτικά, ιμπρεσιονιστικά. Όμως… μας τα χαλάει το φάντασμα. Ένας καλοπροαίρετος αναγνώστης, τις σκηνές με το φάντασμα του αδερφού θα μπορούσε να τις εκλάβει ως “ ενσάρκωση εσωτερικών παραστάσεων, φόβων, επιθυμιών, εν γένει συναισθημάτων”, όμως όχι. Είναι βαρετή και αφελής η αυθαιρεσία των μεταφυσικών σκηνών. Μόνο ποιητικά αν το δει κανείς μπορεί να το ανεχτεί, αλλά οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες διασπούν την ποιητική αίσθηση. Ήδη η λέξη «χάρισμα» του τίτλου προδιαθέτει αρνητικά από τις πρώτες σελίδες, όταν σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση γίνεται αναφορά στη νύχτα θανάτου του αδερφού: «Εκείνη τη νύχτα ξύπνησα απότομα σε λυγμούς. Η ώρα ήταν έντεκα και δέκα. Κάποιος εφιάλτης, ένας πόνος, ίσως μια αιφνίδια δίψα. Δεν ξέρω. Μπορεί και να ήταν το «Χάρισμα». Ετοιμαζόμουν να το παραλάβω».
Είναι το «χάρισμα» της επικοινωνίας με τους νεκρούς. Οι διάλογοι με τον αδερφό («Η Βέρθα συνομιλεί με το φάντασμα») έχουν κάποτε κάποτε ενδιαφέρον. Σύντομοι, κοφτοί διάλογοι, ερωτοαπαντήσεις πέντε έξι λέξεων το πολύ, που δίνουν την αίσθηση της αναπότρεπτης θλίψης:
- Η μαμά είναι θλιμμένη. - Να λες «έχει θλίψη». Μη λες «είναι θλιμμένη». - Τι αλλάζει;- Αλλάζει. - Με αγαπάει; - Αγαπώ σημαίνει «δίνω αυτό που δεν έχω». - Με αγαπάει μ’ αυτό που δεν έχει; - Όχι. - Γιατί; (…) - Ουκ αν λάβοις παρά του μη έχοντος. - Ο θλιμμένος είναι ο μη έχων.

Αλλά και ο νεκρός υποφέρει:
- Δεν υποφέρω άλλο τη θλίψη της. – Μα σε αγαπάει.- Πες της να με αφήσει ήσυχο. – Πενθεί. – Δε θέλω.- Είχε μια δύσκολη μέρα σήμερα. – Το γνωρίζω. – Δε λυπάσαι; - Όχι. – Τόσο σκληρός; Ξαφνικά; Πριν ήσουν πιο καλός μαζί της. Γιατί; - Δε με αφήνει να ζήσω το θάνατο μου. Είναι σαν σχολείο όταν πεθαίνεις. Μαθαίνεις πώς είναι να είσαι νεκρός. Με εμποδίζει. Με κάνει νεκροζώντανο.

Η στέρηση της μητρικής αγάπης διαποτίζει το βιβλίο. Το εφτάχρονο κορίτσι περιγράφει τον καημό της μάνας για το γιο κι έμμεσα τη δική της κατάθλιψη (χτίζει με τα χέρια της μια στέγη με τις λέξεις του γιου της. Γράφει, γεμίζει σελίδες, χαρτιά, διαβάζει, γράφει ξανά, έπειτα δεν έχει τι άλλο να προσθέσει, απελπίζεται, μας φωνάζει ξανά). Βρίσκει το σημειωματάριο της μάνας με ερωτήσεις που κάποτε έκανε το μικρό αγόρι αλλά στις οποίες η μάνα ποτέ δεν απάντησε. Η Βέρθα νιώθει μόνη, μόνη (Λέξεις. Έχω κι εγώ τις δικές μου λέξεις. Ποιος τις λογαριάζει;
Μόνες τους οι λέξεις μου κρυώνουν).
Και
… δε με αγαπούσε. Έβρισκα δικαιολογίες για να μη με νοιάζει. Γιατί σώνει και καλά μια μάνα πρέπει ν’ αγαπάει το παιδί της; Η αγάπη αυτή κρύβει μελαγχολία και πλήξη. Σαν ένα πειθαρχημένο τρένο που φτάνει πάντα στην ώρα του κι οι ταξιδιώτες με μισόκλειστα μάτια κάθονται στη θέση τους, στην ίδια πάντα θέση, αμίλητοι και τακτοποιημένοι. Ενώ αν δεν έχεις αγάπη, όλα είναι αλλιώς. Ζωντάνια, εγρήγορση, και μάτια ανοιχτά στο θαύμα. Με περιέργεια μικρού παιδιού κοιτάζεις έξω από το παράθυρο το τοπίο που συνεχώς αλλάζει. Η αγάπη της μάνας έλεγα πως σου κλέβει την περιέργεια. Ακινησία. Θάλασσα χωρίς βυθό. Πλήξη.
Ανοησίες! Στην πραγματικότητα τίποτα απ΄ όλα αυτά δεν πίστευα. Η αλήθεια είναι πως λαχταρούσα ένα απαράλλαχτο τοπίο και τη θέση μου στο τρένο, πάντα να με περιμένει. Την ευτυχισμένη, μονότονη αγάπη της μάνας.

Το κεφάλαιο «Στο σπίτι της κυρίας Ελέσσας» ήταν για μένα, ως αναγνώστρια, το πιο εξοργιστικό του βιβλίου. Μια συνάντηση «παραψυχολογική», με πρόσκληση πνευμάτων και ιστορίες πεθαμένων. Ο δε μέγιστον, αποκαλύπτονται από το νεκρό αδερφό τα ψέματα και οι εξιδανικεύσεις των συγγενών των νεκρών, αυτό κάποια κεφάλαια παρακάτω (άκουσες ένα σωρό ιστορίες για μεγάλες αγάπες και λύπες, έτσι δεν είναι; -έτσι είναι –όλα ψέματα. –ψέματα; -στην πραγματικότητα δεν άκουσες παρά ύποπτες ιστορίες αγάπης). Μετά απ’ αυτό, σε μια επίσκεψη του «Χαρίσματος», η Βέρθα οραματίζεται τις πραγματικές ιστορίες, όπου αποκαλύπτονται οι μικρότητες, τα πάθη και οι αδυναμίες/κακίες των ανθρώπων π.χ. ο Δενδρινός ευχόταν το θάνατο της γυναίκας του, η Αλκαίου με το θάνατο του γιου της βρήκε νόημα στη ζωή της (τι θα ήταν αυτή η γυναίκα αν ζούσε ο γιος της; Τι άλλο από μια θλιβερή ετοιμοθάνατη ογδοντάχρονη; Τώρα είναι μια πενθούσα ογδοντάχρονη κι αυτό της χαρίζει παράδοξα μια άλλη αισθητική, ένα μερίδιο νεότητας, μια πίστωση χρόνου). Δε λείπει κι ο βιασμός, η σεξουαλική κακοποίηση από πατέρα (γιατί όλα μου φαίνονται τόσο προβλέψιμα;) που εξηγεί την αυτοκτονία της Λενιώς (η ψιθυριστή φωνή της ομολογεί: θέλησα να πεθάνω, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, όχι από αηδία, αλλά από ηδονή πατέρα, μ’ ακούς; Από την αηδία της ηδονής που μου προκαλούσαν οι θωπείες σου).
Τα μυστικά του θανάτου βαραίνουν τη Βέρθα που κοινωνεί της γνώσης μέσω του αδερφού της (όταν πεθαίνεις, παύεις να είσαι ένας, αδερφούλα μου, γίνεσαι πολλοί. Η φωνή σου γίνεται πολλές φωνές/πεθαίνω σημαίνει μαθαίνω τα μυστικά των ξένων θανάτων). Η μόνη φωνή που δεν άκουσε, η φωνή της μητέρας της (κι αν δεν αγαπούσε ούτε τον Ιωακείμ; Πενθεί που δεν αγαπάει. Κι αν αυτή είναι η αλήθεια; Ποιος θα μου το πει; Η φωνή της, η μόνη φωνή που δεν κατάφερα ν΄ακούσω. Ποιο είναι το μυστικό της;)
Φαίνεται ότι μετά απ’αυτό ο νεκρός αδερφός Ιωακείμ «ελευθερώθηκε». Τα δυο αδέρφια αποχαιρετιούνται (-Πες μου κάτι πριν φύγεις – Μην ξεχάσεις ποτέ να επιθυμήσεις κάτι, Βέρθα. Επιθυμίες, αυτές δεν πρέπει να τις ξεχνά ποτέ κανείς).

Αν άντεξα το προβλέψιμο πεισιθάνατο πρώτο μέρος και τέλειωσα το βιβλίο αυτό, είναι γιατί το δεύτερο μέρος του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Σ΄ αυτό η Βέρθα ασχολείται με τη… ζωγραφική και μέσα από τη ζωγραφική κατακτά ένα είδος αυτογνωσίας. Κι αυτό φτάνει ως εμάς αρκετά πειστικά (Κι έπειτα ήρθε η κυρία Μιράζ με τις ζωγραφικές της). Μπαλτίς, Κάσπαρ Φρίντριχ, Μαγκρίτ, Καραβάτζιο, Αλοΐζ, Ντάργκερ, κάθε ζωγράφος και κεφάλαιο κι από ένας πίνακας τους στο βιβλίο. Κάθε ζωγράφος κι ένα βίωμα, κάθε πίνακας μια εσωτερική τομή.
Ξεχώρισα τον Μπαλτάσαρ Μπαλτίς. Είναι ο πρώτος με του οποίου τη μοίρα και την τέχνη ταυτίζεται η Βέρθα, σε μια προσπάθεια να υπερβεί την κατάθλιψη, την ανυπαρξία της μάνας της. Στην ερώτηση της κυρίας Μιράζ«πες μου τι βλέπεις» η Βέρθα απάντησε «εμένα, βλέπω εμένα» (Με κοίταξε. Το βλέμμα της για πρώτη φορά καθυστέρησε πάνω μου. Κάτι σαν χαμόγελο φώτισε το πρόσωπό της). Για τη Βέρθα ο πρώτος αυτός πίνακας είναι σαν αποκάλυψη (Ο πίνακας αποτυπώνει τη στιγμή. Εγώ μαντεύω τις επόμενες. Η συνέχεια του πίνακα ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μου). Κοιτά τον εαυτό της στον καθρέφτη:
Όμορφη. Δεν είμαι ιδιαίτερα όμορφη. Μόνο αν σταθείς στα μάτια μου θα βρεις κάτι ξεχωριστό. Ένα μυστικό. Η υπόσχεση ότι κάτι θα φανερωθεί, ένα φως ή μια σκια, αρκεί να σταθείς, να αφιερώσεις έστω λίγο χρόνο σε αυτό το βλέμμα. Όμως, κανένας δε στέκεται. Είναι η εποχή της βιασύνης. Δεν υπάρχουν χασομέρηδες του βλέμματος.

Καθηλωτική η σχέση της Βέρθας με τον πίνακα του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ «Η θάλασσα των πάγων» (τι νιώθεις; - το κρύο. Παγώνει το σώμα μου. Νιώθω τον πάγο). Δε φαίνεται να ναι τυχαίο ότι σε ηλικία εφτά ετών ο ζωγράφος έχασε τη μητέρα του.
Καίριες και οι παρατηρήσεις της για τα σκεπασμένα δυο πρόσωπα των δυο εραστών του Ρενέ Μαγκρίτ (ένας ανησυχητικά διαυγής ζωγράφος). Και σ΄αυτήν την περίπτωση ο ζωγράφος, στην ηλικία των δεκατριών χρόνων αντίκρισε το νεκρό σώμα της μάνας του (ηθελημένος θάνατος. Έπασχε από μελαγχολία. Ο ζωγράφος δε μιλάει ποτέ γι’ αυτό).
Η Τζοκόντα του Ντα Βίντσι, η σύζυγός του Φραντζέσκο ντελ Τζοκόντο, είχε χάσει ένα παιδί στη γέννα (δε λυπάται; - ναι- γιατί χαμογελά; - το χαμόγελο περιλαμβάνει και τη θλίψη της. – πώς ; - είναι η τεχνη. – ποιο; - η συμπύκνωση)

Το πιο ενδιαφέρον έργο «Η κοίμηση της Θεοτόκου» του Καραβάτζιο, κι ενδιαφέροντα κι όσα η Βέρθα βιώνει μέσα απ’ αυτό. Πρόκειται για έναν πίνακα που ο Καραβάτζιο έκανε τέσσερα χρόνια να τελειώσει και τον κατηγορήσανε ότι παρίστανε μια άγνωστη πόρνη που είχε πέσει στα νερά του Τιβερη. Το σώμα της Παναγίας είναι τυμπανιασμένο, το χέρι πάνω στην πρησμένη κοιλιά, τα μάτια κλειστά δίνουν έκφραση οδύνης στο πρόσωπο (είναι ο πιο θρησκευτικός πίνακας που έχω δει. Θέλω να κλάψω όταν τον βλέπω (…) μόνο κάποιος με εμμονές, κρυφά πάθη, έλξη για πράγματα απαγορευμένα, μόνο κάποιος σαν αυτόν μπορούσε να φτιάξει έναν τόσο ευλαβή και θρησκευτικό πίνακα). Η φαντασία της Βέρθας καλπάζει μ’ αυτόν τον πίνακα. Σκηνοθετεί σενάρια, ιστορίες (οι ιστορίες που φτιάχνω ηλεκτρόδια που άλλοτε οι γιατροί κάρφωναν στον εγκέφαλο του αρρώστου για να τον κάνουν να ξυπνήσει από το λήθαργο της κατάθλιψης).

Σειρά έχουν η Αλοιζ Κορμπάζ, (κι αυτή χάνει τη μητέρα της όταν ήταν 11 χρόνων, πέρασε τη ζωή της στο ψυχιατρείο, από έρωτα στον Κάιζερ βυθίζεται στην παράνοια και την παραφροσύνη), ο Χένρυ Ντάργκερ – ένας σπουδαίος διαταρακτικός ζωγράφος, που σ’ όλη του τη ζωή δε θα σταματήσει να αναζητά τη χαμένη του αδερφή, το κοριτσάκι που δε γνώρισε ποτέ, και τέλος ο Σίμεον Σόλομον.
Είναι φανερή η ωρίμανση της Βέρθας μέσα από τη βιωματική σχέση με τα έργα αυτά, ενώ μεγαλώνει και γίνεται πια δεκαεφτά χρονών. Ανάμεσα στα κεφάλαια που είναι αφιερωμένα στους ζωγράφους στέλνει υποθετικές επιστολές στη μητέρα, απευθύνεται στον πατέρα, έχει διαλόγους με τον αδερφό, με την Ευανθία, με τη δασκάλα, κάποια ερωτική σχέση.

Η εμμονή στην καταθλιπτική μητέρα που δεν την αγάπησε ποτέ ωστόσο ποτέ δεν ξεπερνιέται. ΘΑρρείς αρέσκεται να βαυκαλίζεται, να νιώθει θύμα. Αναμασιέται και μεταμορφώνεται, κι όλες της οι επαφές έχουν σημείο αναφοράς αυτή τη στέρηση. Η σύγχυση του παιδιού που δε βρίσκει την ταυτότητά του εκδηλώνεται και στις φαντασιώσεις αλλαγής φύλου, άλλης γυναίκας του πατέρα, κλπ. Είναι τα ψυχολογικά κλισέ που με απώθησαν όχι γιατί τα βρήκα τολμηρά, αντίθετα τα βρήκα προβλέψιμα και στα όρια της μεμψιμοιρίας.
Ωστόσο, το ποιητικό και υπαινικτικό ύφος σώζουν πολλές φορές αυτό το αγιάτρευτο παραπονιάρικο και κουραστικό για τον αναγνώστη κλίμα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Μια ομπρέλα για τη μέρα, Βίλχελμ Γκενατσίνο

2011-02-27T21:31:00.006+02:00

Νιώθω πως άνθρωποι σαν κι εμένα θα’ πρεπε να μάθουν ότι θα εξαφανιστούν ή θα αλλάξουν όπως τα παλιά σπίτια. Αυτή η αίσθηση συνδέεται με ένα συναίσθημα που έχω συχνά: Ότι υπάρχω στον κόσμο χωρίς τη δική μου έγκριση. Για την ακρίβεια, ακόμα περιμένω να με ρωτήσει κάποιος αν θέλω να είμαι εδώ. Θα μου φαινόταν ωραίο, ας πούμε, αν έδινα αυτήν την έγκριση σήμερα το απόγευμα. Και δεν έχει καμιά σημασία που αγνοώ ποιος θα μπορούσε στ’ αλήθεια να είναι εκείνος που θα μου εκμαίευε αυτή την έγκριση.

Ένας άνθρωπος που ασκεί το παράδοξο επάγγελμα τού να δοκιμάζει παπούτσια πολυτελείας, ζει πολλές ώρες περπατώντας στην πόλη, διασχίζει μεγάλες αποστάσεις και καταγράφει όσα βλέπει, όσα σκέφτεται και αισθάνεται. Περιπλανώμενος μοναχικός παρατηρητής, ανώνυμος και περιθωριοποιημένος, τη ζωή του δρόμου την έχει κάνει τρόπο σκέψης∙ τα βιώματα της ημέρας προσδιορίζουν τα συναισθήματά του και την αίσθηση ταυτότητας, ο ρυθμός του παρατηρητή/περιπατητή τού καλλιεργεί έναν αισθησιακό τρόπο αντίληψης, με μια διάθεση συνεχούς επαναπροσδιορισμού.
Δεν είναι δηλαδή εξωτερικός παρατηρητής, μόνο. Δεν έχουμε μια κάμερα που απλώς καταγράφει ηθογραφικές σκηνές καθημερινότητας μιας –ανώνυμης- γερμανικής πόλης. Ο –ανώνυμος κι αυτός- ήρωας/αφηγητής, χωρίς να παύει να’ ναι γειωμένος σε μια στέρεη πραγματικότητα που μας τη μεταφέρει με αδρές γραμμές, ξεκινά από καθημερινές εικόνες και μικροπεριστατικά του δρόμου και γίνεται ταυτόχρονα παρατηρητής των εσωτερικών διεργασιών που δημιουργούνται, σαν αποτύπωμα της εμπειρίας, μέσα του. Όλα τού είναι ξένα (δεν είναι τυχαίο που το μοτίβο ότι «ζει στον κόσμο χωρίς τη δική του έγκριση» έρχεται και ξανάρχεται σε διαφορετικές χρονικές φάσεις και με διάφορες μορφές). Κι όμως, τίποτα δεν είναι πραγματικά αδιάφορο (δεν ξέρω αν τόση σιωπή που χρειάζομαι για να ζήσω είναι φυσιολογική ή είναι μόνο η αρχή της αρρώστιας μου, που το περιορισμένο της σύμπτωμα είναι η αίσθησή μου ότι θρυμματίζομαι, ή ξεφτίζω, ή ξεχαρβαλώνω). Έτσι, βιώνει και παρατηρεί κάθε λεπτομέρεια σα να βλέπει γύρω του συνέχεια σημάδια, που τα χρειάζεται για να νοηματοδοτήσει επιτέλους την ύπαρξή του:
Η ξαφνικά εγκαταλελειμμένη όχθη με αιχμαλωτίζει. Μου αρέσει ιδιαίτερα μια ξύλινη βάρκα που είναι γερά δεμένη σ’ ένα δένδρο και κουνιέται από το ρεύμα πέρα δώθε. Η μισή είναι γεμάτη με νερό, δεν είναι ακριβώς έξω απ’ το νερό, αλλά δεν βουλιάζει κιόλας. Ακριβώς έτσι αισθάνομαι κι εγώ, σκέφτομαι αμέσως, και το ίδιο γρήγορα μου φαίνεται γελοία η ταύτιση της ζωής μου με τη βάρκα. Θεέ μου, πόσο μου δίνει στα νεύρα αυτός ο καταναγκασμός μου να δίνω σε όλα νόημα!

Η ενδοσκοπική αυτή διάθεση δε συνεπάγεται έλλειψη «δράσης», «πλοκής». Ο ήρωας συναντά, συνήθως τυχαία, παλιούς γνωστούς και γνωστές, που σημάδεψαν την πορεία του με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για κάποιον που είναι κάθε άλλο παρά παθητικός αρνητής της ζωής. Είναι ευαίσθητος κι αισθησιακός, είναι ποιητής και παίκτης, πλούσιος σε ερωτικές στιγμές διάφορων χρωμάτων, μόλις όμως εγκαταλειμμένος από την πιο καθοριστική του αγάπη (η Λίζα δε μένει πια εδώ, με εγκατέλειψε. Όσο έμενε εδώ το σπίτι ήταν για μένα η γη της επαγγελίας/ Όσο ήμουν με τη Λίζα αισθανόμουν ότι δε χρειάζομαι μια, εκ των υστέρων, δική μου έγκριση για να ζήσω). Διαπιστώνουμε ότι έχει ευκαιριακές σχέσεις με τη κομμώτρια Μάργκοτ (εξαντλημένος από τον ίδιο μου τον εαυτό αποφασίζω να πάω στο κομμωτήριο για να συμβεί επιτέλους κάτι το συνετό), μνήμες από τη φίλη του (με τη ιδιότητα της συνοδού θανάτου) Ρεγγίνας (αμέσως μετά θυμάμαι ότι η Ρεγγίνα κι εγώ έχουμε πεθάνει μια φορά μαζί). Τέλος, τον γυρεύει στο τηλέφωνο η παιδική του φιλενάδα, η Σουζάνα, που τη γνωρίζει από δώδεκα χρονών και στο ποδήλατο καθόταν πάντα από πίσω της (όσες φορές κι αν της πω ότι μέσα από το μπουφάν, το πουλόβερ, το πουκάμισο και τη φανέλα της ήταν αδύνατο να νιώσω το στήθος της, η Σουζάνα δε με πιστεύει).
Παρόλο που το κυρίαρχο κλίμα είναι πεσιμιστικό και ο χαρακτήρας της αφήγησης είναι περισσότερο ενδοσκοπικός, μια σειρά από μικροσυμβάντα οδηγούν σε ανατροπή της παρακμιακής ατμόσφαιρας.

Δε θέλω να γκρινιάζω και να συμβουλεύω. Η γκρίνια και η συμβουλή είναι η αγαπημένη ασχολία του ενενήντα πέντε τοις εκατό της ανθρωπότητας, με το οποίο η υπεροψία μου δε θέλει να έχει καμιά σχέση. Θέλω μόνο για λίγο να εκφράσω το ανάθεμα της καθημερινότητάς μου και μετά να συνεχίσω τη ζωή μου.

Δε μπορείς να ζεις μόνιμα σε εκτροπή, λέω μισοφωναχτά στον εαυτό μου. Θα πρέπει να υπάρχει κι άλλο ένα πάθος για σένα εκτός από το πάθος του να τρέπεσαι σε φυγή.
Ως ένα βαθμό είναι ευχάριστο να αφουγκράζομαι τον εαυτό μου να με μαλώνει. Γιατί το φαρμάκι που κρύβεται σ’ αυτό το μάλωμα είναι γλυκό και κρύβεται μια υπερβολή που την ίδια στιγμή με αθωώνει.

Άλλωστε, η δυστυχία είναι βαρετή.

Έτσι, βλέπουμε ότι προς το τέλος του βιβλίου αρχίζει μια ανατροπή, που καταλήγει σ’ ένα κρεσέντο πανηγυρικό: η Σουζάνα τον προσκαλεί σε μια γιορτή όπου ο ήρωας εντυπωσιάζει με το ανατρεπτικό του πνεύμα∙ ο παιχνιδιάρικος ισχυρισμός του ότι δουλεύει σε «Ινστιτούτο για την Τέχνη της Μνήμης» δελεάζει την κυρία Μπαλκχάουζεν που τον εμπιστεύεται (ψάχνω για ανεπανάληπτες εμπειρίες, αληθινές, προσωπικές εμπειρίες, με καταλαβάινετε, δεν είναι έτσι;) και στη συνέχεια δικαιώνονται οι προσδοκίες της μια και οι συμβουλές του ήρωά μας την κάνουν να «πει επιτέλους για πρώτη φορά αυτό που σκέφτεται, δεν της έχει συμβεί ποτέ ξανά». Η επιτυχία του ήρωα όχι μόνο του αποφέρει διακόσια μάρκα, αλλά και μια πελάτισσα ακόμα. Εκτός αυτού, σμίγουν ερωτικά με τη Σουζάνα, ενώ ο εκπρόσωπος του Ημερήσιου Τύπου του ζητά συνεργασία, ξεκινώντας από ένα «δροσερό άρθρο» σχετικό με την ετήσια γοιορτή του καλοκαιριού.

Είμαι ως και χαρούμενος που δε συνάντησα τη Λίζα τις τελευταίες μέρες. Πιθανόν να μην αντιστεκόμουν στον πειρασμό να κάνω μερικές διθυραμβικές δηλώσεις. Φαντάσου, διευθύνω ένα ανύπαρκτο ινστιτούτο και βγάζω και λεφτά, ζω πολύ μοντέρνα! Για σκέψου, πού και πού μιλάω σπουδαία, παρόλο που ποτέ δεν ήθελα να είμαι σπουδαίος. Και: Είμαι πάλι με μια γυναίκα! Και το ανήκουστο: αν όλα πάνε καλά, θα βγάζω συστηματικά λεφτά στον Ημερήσιο Τύπο! Θα αντιλαμβανόμουν το σάστισμα της Λίζας και θα είχα όρεξη να κάνω ακόμα μερικές πομπώδεις ανακοινώσεις. Δεν είμαι πια μια χαμένη ύπαρξη, δε βρίσκεις κι εσύ; Δεν έχω πια όρεξη να παραμονεύω τη ζωή μου. Επιτέλους, δεν περιμένω πια να ταιριάξει ο έξω κόσμος με το εσωτερικό μου κείμενο! Παύω να είμαι ο τυφλός επιβάτης της ίδιας μου της ζωής.
Χαίρομαι που δε χρειάστηκε να πω αυτά τα λόγια.

Η σουρεαλιστική πλοκή κορυφώνεται στη γιορτή του καλοκαιριού. Τεράστιες εγκαταστάσεις, προβολείς, πάγκοι, φωτιστικά συστήματα, συγκροτήματα, παραστάσεις με λέιζερ, προβολές κινουμένων σχεδίων, χιλιάδες κόσμος (παρατηρώ χιλιάδες πράγματα και προσπαθώ να ξεχωρίσω όσα δεν είναι δροσερά).

Είμαι σίγουρος ότι όλοι αυτοί οι χαρούμενοι άνθρωποι θα γίνουν άσπλαχνοι με την πρώτη ευκαιρία, αν η ασπλαχνία αποδειχτεί ξαφνικά επικερδής. Είμαι μπλεγμένος στην αηδιαστική δουλειά ή στη δουλειά της αηδίας ή στην αηδία του πραγματικού, δε μπορώ αυτή τη στιγμή να ξεχωρίσω καλά.
Ο αφηγητής μας έχει ματιά ποιητική. Δεν καταφέρνει να συντονιστεί με την πλαστική χαρά και την προσδοκία των ανθρώπων. Το αγόρι στον τρίτο όροφο μιας σαχλής πολυκατοικίας που φτιάχνει με μαξιλάρια και κουβέρτες μια σπηλιά, τραβά περισσότερο την προσοχή του. Στην εικόνα αυτή αναζητά τη χαμένη δροσιά (οι στιγμές που το χέρι, και το ακίνητο, μόλις αναγνωρίσιμο από δω, πρόσωπο του παιδιού εμφανίζεται ανάμεσα στις κουβέρτες είναι απερίγραπτες και ανήκουν μόνο σε άγγελο- αν υπάρχουν άγγελοι).
Κι η ποίηση της εικόνας αυτής επιτρέπει στον ήρωα γι άλλη μια φορά

να δραπετεύσει από τη σύγχυση της δουλειάς και του χρόνου,
να δραπετεύσει από συμβάντα που δεν έχουν διέξοδο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Αξίζει να δει κανείς και την παρουσίαση της Σταυρούλας Σκαλίδη εδώ και του Γεώργιου Ξενάριου εδώ

Το μοναστήρι, Πάνου Καρνέζη

2011-02-24T19:46:00.001+02:00

Πάντα είμαι επιφυλακτική όταν πρόκειται για …μοναστήρια. Κι αυτό γιατί ο κώδικας συνήθως διαμορφώνεται ή με σκοπό να ανυψώσει το θρησκευτικό συναίσθημα ή να αναδείξει τη διαστροφή και τα πάθη που κυριαρχούν στις κλειστές αυτές κοινότητες. Ωστόσο το γράψιμο του Καρνέζη, γνωστού σε μένα από τις «Μικρές ατιμίες» και τον «Λαβύρινθο» ήταν ένα έναυσμα να ξεκινήσω το βιβλίο αυτό, το οποίο και …τελείωσα.
Βρισκόμαστε σ’ ένα μοναστήρι γυναικών, στη Μονή της Παναγίας του Ελέους, στη Νότια Ισπανία. Έξι μοναχές συμβιώνουν ειρηνικά έως ότου η ζωή τους αναστατώνεται όταν βρίσκεται στο μοναστήρι εγκαταλειμμένη μια βαλίτσα μ’ ένα … νεογέννητο μωρό. Η ηγουμένη Μαρία Ινές αναλαμβάνει με κάθε κόστος την ανατροφή του παιδιού βλέποντας την ξαφνική του άφιξη σα σημάδι συγχώρεσης από το θεό για παλιές της αμαρτίες. Η συμπεριφορά της γίνεται παράλογη και ξεπερνά κάθε μέτρο, ενώ παράλληλα δίνει την ευκαιρία στην αντίπαλό της, φιλόδοξη μοναχή Άννα να δράσει σε βάρος της. Οι υπόλοιπες μοναχές αναγκάζονται εκ των πραγμάτων να «διαλέξουν στρατόπεδο», ενώ το μυστήριο της εμφάνισης του παιδιού παραμένει άλυτο.
Η περιέργεια για τη λύση του μυστηρίου είναι που μ’ έκανε να τελειώσω το βιβλίο, αν και η εμφάνιση ενός … επισκόπου κάπως τολμηρού και προοδευτικού βάζει τον κοινό νου σε υποψίες. Η ιστορία κάνει έναν κύκλο αξιοπρεπή, και κλείνει δίνοντας ένα ικανοποιητικό τέλος. Το γράψιμο δεν είναι κακό, οι χαρακτήρες –κάπως τυπικοί- διαγράφονται παρακινώντας τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εξέλιξή τους κι η ατμόσφαιρα του μοναστηριού αποδίδεται με τρόπο ανάγλυφο.
Είναι αξιοσημείωτο ότι ο συγγραφέας, καθώς ζει χρόνια στην Αγγλία, γράφει πρώτα στα αγγλικά και στη συνέχεια μεταφράζει ελληνικά. Καθώς λέει σε συνέντευξή του στο Βήμα, «Στα ελληνικά σκέφτομαι. Όταν γράφω, όμως, σκέφτομαι και γράφω κατευθείαν στα αγγλικά». Εκ των υστέρων θα μπορούσα να πω ότι αυτό το στοιχείο είναι κάπως αισθητό στο ύφος του, όπου απουσιάζει το ιδιωματικό στοιχείο.

Χριστίνα Παπαγγελή

Οι θεατρίνοι, Γκράχαμ Γκρην

2011-02-14T19:33:00.004+02:00

Απλώς δεν είμαστε καλοί στους ρόλους μας,
Αλλιώς ο κόσμος θα είχε κερδίσει σε ύφος.
Μ’ άλλα λόγια είμαστε κακοί θεατρίνοι,
όχι κακοί άνθρωποι.

Αυτό είναι όλο.

Το γνώριμο ύφος του Γκράχαμ Γκρην, αποστασιοποιημένο, διεισδυτικό αλλά και με μια δόση πικρού χιούμορ, σ’ ένα έργο που θα το χαρακτήριζα πολιτικό, μια και διαγράφει την Αϊτή του φοβερού δικτάτορα Φρανσουά Ντιβαλιέ (γνωστού και ως Παπα- Ντοκ ή βαρόνου Σαββάτο, ο οποίος σύμφωνα με τη μυθολογία του Βουντού, στοιχειώνει τα νεκροταφεία όπου και σεργιανά φρακοφορεμένος με ψηλό καπέλο και πούρο). Η θέση του συγγραφέα ενάντια στο καθεστώς αυτό γίνεται σαφής μέσα από τους μυθιστορηματικούς του ήρωες.
Δεκαετία του ’50, δηλαδή εποχή μεγάλης παρακμής για την πρώτη χώρα του κόσμου -μετά τις ΗΠΑ -που απέκτησε την εθνική της ανεξαρτησία∙ εποχή διώξεων, όπου θέριζαν «οι μπόυδες του προέδρου, δηλαδή η παραστρατιωτική οργάνωση «Τοντόν Μακούτ»∙ εποχή μεγάλης οικονομικής κρίσης και φτώχειας, ιδιαίτερα μετά την επιδείνωση των σχέσεων με τους Αμερικάνους. Σ’ αυτό το σκηνικό, καταφτάνει στην Αϊτή το πλοίο όπου συνταξιδεύουν οι βασικοί ήρωες του μυθιστορήματός μας, οι επονομαζόμενοι από το συγγραφέα θεατρίνοι.

Ο ήρωας- αφηγητής Μπράουν, γυρολόγος –«επιχειρηματίας»- (ομολογώ ότι τα διάφορα επαγγέλματα που άσκησα κατά καιρούς δεν ήταν όλα από κείνα που μπορεί να περιλάβει κανείς σ’ ένα επίσημο βιογραφικό σημείωμα), αγγλικής καταγωγής, γεννημένος στο Μόντε Κάρλο, από άγνωστο πατέρα και μισοάγνωστη μητέρα (το τελευταίο της όνομα ήταν κόμισσα ντε Λασκό Βιλιέρ, και δεν είναι σίγουρος αν ήταν Γαλλίδα ή Μονεγάσκα, γιατί Αγγλίδα μια φορά δεν ήταν). Μεγαλωμένος αυστηρά σε ιησουίτικο κολλέγιο, με πολλά βραβεία στα Λατινικά αλλά μια αδιόρθωτη τυχοδιωκτική φύση. Από το καζίνο του Μοντε Kάρλο στο καζίνο του Πορτ-Ω- Πρενς ξαναγυρίζει ανέλπιδος σε μια χώρα όλο φόβο και απόγνωση για να πουλήσει το –άδειο και ρημαγμένο πια- ξενοδοχείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης μετά το θάνατο της ιδιόρρυθμης μητέρας του.
Ο δεύτερος θεατρίνος είναι ο πρώην υποψήφιος πρόεδρος στις εκλογές του 1948 στις ΗΠΑ, κ. Σμιθ (σ’ αντίθεση με τον Τζόουνς, όλη του η εμφάνιση ανάδινε μια γνησιότητα), ο οποίος, μαζί με την εξωστρεφή γυναίκα του, αποτελούν ένα ζευγάρι εξωπραγματικών ιδεολόγων, -χορτοφάγων/οικολόγων/ακτιβιστών, που δε φαίνεται να’ χουν καθόλου συναίσθηση της πολιτικής πραγματικότητας και των επικίνδυνων συνθηκών στις οποίες εκθέτουν τους εαυτούς τους. Είναι τόσο αιθεροβάμονες που σκοπεύουν να ιδρύσουν στην Αϊτή ένα «κέντρο χορτοφαγίας»!
Τέλος, ο σημαντικότερος πρωταγωνιστής, ο πιο χαρακτηριστικός θεατρίνος, του οποίου την πραγματική ταυτότητα κανένας δε μπόρεσε να εξιχνιάσει μέχρι τέλους, ο «ταγματάρχης» Τζόουνς (εξακολουθούσα να μη μπορώ να τον δω σαν ταγματάρχη). Πληθωρικός, φιλικός, θερμός, εγκάρδιος, με χιούμορ, όμως με σκοτεινές προθέσεις και σκοτεινό παρελθόν. Αθεράπευτος παραμυθάς σαγηνευτικών ιστοριών, διηγείται ιστορίες από τον πόλεμο στη Βιρμανία με τους Γιαπωνέζους όπου έχασε μια διμοιρία στη ζούγκλα, για ν’ αποκαλύψει ο ίδιος στο τέλος, όταν δεν έχει πια στον ήλιο μοίρα, ότι ποτέ δεν έχει πάει πέρα από το ζωολογικό κήπο της Καλκούτας. Μαέστρος στα χαρτιά λόγω της ικανότητας να καταλαβαίνει ψυχολογικά την προσωπικότητα του αντιπάλου (η ψυχολογία νικά πάντα τα μαθηματικά) , δίνει στους άλλους τον αέρα της σιγουριάς και της υπεροχής.
Όλοι συμπαθούν τον Τζόουνς, όλους τους κάνει να γελούν, όλοι τον υπερασπίζονται, κι ο Μπράουν προσελκύεται ιδιαίτερα από την αντιφατική προσωπικότητα του:
Καθένας μας πάσχιζε αδιάκοπα να αποσπάσει από τον άλλον πληροφορίες και αποδείξεις, αν και στα σοβαρά ζητήματα προσποιούμασταν κι οι δυο πως πιστεύαμε τις ιστορίες που έλεγε ο ένας στον άλλο. Ίσως όμως οι άνθρωποι που κομματιάζουν και σκορπάνε τη ζωή τους, πότε για χάρη μιας γυναίκας, πότε για χάρη ενός συνέταιρου και πότε για χάρη του ίδιου τους του εαυτού, έχουν τη δυνατότητα να αλληλογνωρίζονται. Πάντως πριν η σχέση μας τελειώσει, ο Τζόουνς κι εγώ είχαμε καταφέρει να μάθουμε μερικά πράγματα ο ένας για τον άλλον, μιας και κανείς, λέει πότε πότε, όποτε μπορεί, και καμιάν αλήθεια.
Ένα από τα κεντρικά πρόσωπα θα μπορούσε επίσης κανείς να χαρακτηρίσει και την ερωμένη του Μπράουν, τη Μάρθα, γυναίκα του πρέσβη της Νοτιοαφρικανικής Ένωσης. Πρόκειται για μια σχέση από το πρώτο ταξίδι στην Αϊτή, κρυφή, παθιασμένη και βασανιστική, που θυμίζει λίγο τη σχέση στο «Τέλος μιας υπόθεσης». Και σ’ αυτό το έργο η γυναίκα έχει μια ιδιαίτερη ειλικρίνεια και ευθύτητα (Ναι. Δεν υποκρινόταν, δεν παρίστανε, δεν υποδυόταν ένα ρόλο. Αντίθετα απαντούσε ξεκάθαρα σ’ ό, τι τη ρωτούσες και ποτέ της δεν έκανε ότι της άρεσε κάτι που την απωθούσε η πως αγαπούσε κάποιον που της ήταν αδιάφορος. Έτσι, η αποτυχία μου να την καταλάβω οφειλόταν αποκλειστικά στο ότι δεν είχα καταφέρει να της κάνω τις σωστές ερωτήσεις και η καθαρή αλήθεια είναι πως αυτή τουλάχιστον δεν ήταν θεατρίνα).
Ο Γκράχαμ Γκρην αποδεικνύεται μάστορας στην περιγραφή του πάθους που συνορεύει με τη ζήλεια (ξαναφίλησα τη Μάρθα, αλλά και τη φορά αυτή το φίλημά μου είχε κάτι το διερευνητικό. Μου ήταν δύσκολο να πιστέψω πως μου είχε μείνει πιστή στη διάρκεια τριών μηνών όλο μοναξιά. Ίσως, όμως, πράγμα ακόμα πιο δυσάρεστο, να’ χε ξαναγυρίσει στον άντρα της.
Την αγκάλιασα σφιχτά.
-Πώς είναι ο Λιούις;
- Όπως πάντα, μου αποκρίθηκε.
«Κι ωστόσο τον είχε αγαπήσει κάποτε», σκέφτηκα. Αυτό άλλωστε είναι και το βάσανο του παράνομου έρωτα, γιατί ακόμα και το πιο περίπαθο αγκάλιασμα της ερωμένης σου, δεν είναι παρά μια ακόμα επιβεβαίωση ότι ο έρωτας δε διαρκεί ποτέ αιώνια).

Σμιθ, Μπράουν, Τζόουνς, παράδοξη σύμπτωση κοινότοπων ονομάτων; Οι τρεις τους θα ξαναβρεθούν στο εγκαταλειμμένο ξενοδοχείο όπου καταφεύγουν εφόσον η χώρα έχασε τη λάμψη της βιτρίνας τώρα που έφυγαν οι Αμερικάνοι, είναι υπό στρατιωτικό νόμο, απαγορεύεται η κυκλοφορία, τα φώτα σβήνουν από νωρίς, και η μόνη σιγουριά προέρχεται από την επαφή με τα προξενεία. Ήδη από το πρώτο βράδυ ο Μπράουν ανακαλύπτει στην πισίνα του ξενοδοχείου του το πτώμα του δόκτορος Φιλιπό, υπουργού Προνοίας, αντίπαλου του βαρόνου, που τον κατεδίωκαν οι Τοντόν Μακούτ.
Το δεύτερο κεντρικό επεισόδιο είναι η αιφνίδια σύλληψη του Τζόουνς (με επακόλουθα βασανιστήρια στη φυλακή) και η εξίσου αιφνιδιαστική αποφυλάκισή του. Οι Μπράουν και Τζόουνς καταφέρνουν να τον δουν στη φυλακή προσπαθούν να τον σώσουν με όσα μέσα και γνωριμίες διαθέτουν, θαυμάζουν την καρτερικότητα και το κουράγιο του (είχα την εντύπωση ότι αντιμετώπιζε το κελί σα μια άλλη αίθουσα αεροδρομίου σε μια σειρά ταξιδιών), ενώ την επόμενη μέρα τον συναντά τυχαία ο Μπράουν ως τιμώμενο πρόσωπο στο γνωστό πορνείο της… Μαμάς Κατερίνας:
-Πολύ χαίρομαι που σε βλέπω παλιόφιλε, συμπλήρωσε, λες κι είμαστε παλαίμαχοι σύντροφοι κι είχαμε να συναντηθούμε από τον καιρό του πολέμου.
- Μα ιδωθήκαμε μόλις χτες, του αποκρίθηκα.
Είδα κάποιο στιγμιαίο σκοτείνιασμα δυσαρέσκειας στο πρόσωπό του, μιας κι ήταν από τους ανθρώπους που βιάζονται να ξεχάσουν καθετί δυσάρεστο μόλις αυτό περάσει…

Η ιστορία περιπλέκεται μια και οι ήρωές μας βρίσκονται για τα καλά μπλεγμένοι ανάμεσα στους καθεστωτικούς και στους αντιστασιακούς. Ο Ζοζέφ, ο έμπιστος υπάλληλος του ξενοδοχείου, και ο Φιλιπό, ανιψιός του Υπουργού Προνοίας που αυτοκτόνησε, είναι πρωτεργάτες στην εξέγερση και γρήγορα γίνονται θύματα του σκληρού καθεστώτος. Ο Τζόουνς καταφέρνει να ξεγελάσει τους διώκτες του μεν, αλλά όταν τον ξανασυλλαμβάνουν τα βρίσκει σκούρα… Ο Μπράουν προσπαθεί να τον περάσει λαθραία έξω από τη χώρα, αλλά αποτυγχάνει κι έτσι ο «ταγματάρχης» αναγκάζεται να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για να κρυφτεί στο σπίτι της Μάρθας. Όλοι τον αγαπούν (-Σου φέρθηκε τουλάχιστον καλά; -Ω, ναι, μ’ αρέσει πολύ.-Τι είν’ αυτό που σ’ αρέσει σ’ αυτόν; - Μ’ έκανε να γελάσω) Τέλος, καταφέρνει να ηγηθεί μιας εξέγερσης (όπου συμμετέχουν και δευτερεύοντα πρόσωπα του βιβλίου) όπου καταφέρνει να δώσει την εικόνα έμπειρου ηγέτη κι όλοι πιστεύουν ότι θα ελευθερώσει τη χώρα.
- Τουλάχιστον, ήταν όπως τον περιμένατε;
- Ήταν κάτι παραπάνω από σπουδαίος. Είχε αρχίσει να μας μαθαίνει ένα σωρό πράγματα. Αλλά δεν πρόλαβε. Οι άντρες τον λάτρευαν. Τους έκανε να γελούν.

Ένας ψεύτης, ένας παλιάτσος, ένας άνθρωπος σκοτεινός, απ’ αυτούς που είναι ταυτόχρονα τόσο αγαπητοί ώστε μένουν στο μυαλό των ανθρώπων σα θρύλος. Βρίσκεται στις ίδιες γραμμές με τον «άπατρι» Μπράουν, που ο Φιλιπό ονομάζει ανθρωπιστή, αν κι εκείνος δηλώνει χωρίς πατρίδα, χωρίς πίστη:
Το να’ χει γεννηθεί κανείς άπατρις σε μια πόλη σαν το Μονακό, αποτελεί καμιά φορά πλεονέκτημα, γιατί αυτό κάνει πιο αποδεκτές τις αλλαγές. Ο χωρίς ρίζα άνθρωπος πέφτει κι αυτός όπως κι οι άλλοι στον πειρασμό της ένταξης σε μια πίστη κι ένα πιστεύω –πολιτικό ή θρησκευτικό- αλλά τελικά καταφέρνει και τον ξεπερνά. Όλοι εμείς οι χωρίς πατρίδα και δεσμούς, είμαστε από γεννησιμιού μας άπιστοι. Τους ταγμένους σ’ ένα σκοπό, όπως ο Δ. Μαγιό και οι Σμιθ, τους θαυμάζουμε για το θάρρος, την πίστη και την ακεραιότητά τους, αλλά από έλλειψη θάρρους και ζήλου, καταντούμε να είμαστε ενταγμένοι στην ίδια μόνο τη ζωή με τα καλά της και τα κακά της.
(…)
Όμως ο Τζόουνς, για ποια πίστη είχε πεθάνει;

Γιατί φυσικά, η εξέγερση είναι εξέγερση των ξυπόλυτων, χωρίς οργάνωση, χωρίς όπλα (ούτε ένα Μπρεν)∙ είναι μια φούσκα και αποτυγχάνει, πνίγεται στο αίμα ενώ ο Τζόουνς αγνοείται, μάλλον σκοτώθηκε. Οι Σμιθ έχουν ήδη αποχωρήσει, ο πρέσβης με τη γυναίκα του τη Μάρθα μετατέθηκε στη Λίμα, και ο αφηγητής μας καταφεύγει στον Άγιο Δομήνικο (όπου δεν υπάρχει ακόμα δικτατορία).

Κι ο Τζόουνς;

- Είμαι κουρασμένος Μπράουν, πολύ κουρασμένος. Ύστερα από εφτακόσιες παραστάσεις, έχω στεγνώσει πια ολότελα. Και δε θυμάμαι καν τα λόγια που έχω να πω, μόλο που είναι δυο κουβέντες όλες κι όλες.
- Γιατί πεθαίνεις Τζόουνς;
- Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου φιλαράκο, Είναι κι αυτό μέσα στο ρόλο μου. Μα έχω εκείνες τις δυο κωμικές φράσεις που κάνουν το ακροατήριο να ξεκαρδίζεται στα γέλια. Ιδιαίτερα τις γυναίκες.
- Για πες τις να τις ακούσω.
- Εδώ είναι ο κόμπος. Πως δεν τις θυμάμαι.

Χριστίνα Παπαγγελή

Υ.Γ. Το βιβλίο του Γκράχαμ Γκρην εκδόθηκε το 1966 με τον τίτλο «Comedians” και είχε την άμεση αντίδραση του Παπα- Ντοκ, ο οποίος έσπευσε να δηλώσει σε συνέντευξη ότι «το βιβλίο είναι κακογραμμένο και δεν έχει καμιάν αξία». Σε μπροσούρα επίσης που εξέδωσε το Υπουργείο Εξωτερικών (ακριβή έκδοση που διανεμήθηκε σ’ όλη την Ευρώπη αλλά όχι με το αποτέλεσμα που επεδίωκε ο Ντυβαλιέ), ο Γκρην χαρακτηρίζεται «ψεύτης, ηλίθιος, κατάσκοπος, σαδιστής, ανισόρροπος, βασανιστής»…
«Αυτό το τελευταίο επίθετο πάντα με προβλημάτισε…» ανέφερε ο ίδιος ο Γκράχαμ Γκρην

Το κορίτσι με τα πορτοκάλια, Jostein Gaarder

2011-01-29T22:02:00.005+02:00

Προσπάθησα πολλές φορές να μεταφερθώ νοερά μερικά χρόνια αργότερα, αλλά ποτέ δεν κατάφερα να έχω, έστω και στο περίπου μια εικόνα για σένα και τον τόπο όπου ζεις τώρα. Ξέρω μόνο ποιος είσαι. Τίποτα περισσότερο. Δεν ξέρω καν πόσων χρονών είσαι. Ίσως να είσαι δώδεκα, ίσως δεκατέσσερα, κι εγώ, ο πατέρας σου, είμαι χρόνια εκτός χρόνου.
(…)
Αφότου γεννήθηκες, ανυπομονώ να σου διηγηθώ την ιστορία του κοριτσιού με τα πορτοκάλια. Σήμερα - δηλαδή τώρα που σου γράφω- είσαι ακόμα πολύ μικρός για να την καταλάβεις. Γι’ αυτό θα στην αφήσω σα μια μικρή κληρονομιά. Θα βρίσκεται κάπου περιμένοντας μιαν άλλη μέρα της ζωής σου.
Αυτή η άλλη μέρα είναι σήμερα.

Πρόκειται για ένα «γράμμα για το μέλλον», γραμμένο από τον ετοιμοθάνατο πατέρα τού πρωταγωνιστή, όταν αυτός ήταν τεσσάρων περίπου χρονών. Ένα γράμμα που έμεινε κρυμμένο στην πλάτη ενός παλιού παιδικού αυτοκινήτου (ο πατέρας ζήτησε σαν τελευταία επιθυμία να μην το πετάξουν αλλά να το κρατήσει ο γιος). Προορισμένο για να διαβαστεί από τον έφηβο πια Γκέοργκ, όταν θα ήταν σε θέση να καταλαβαίνει και να συνειδητοποιεί όσα αισθάνεται. Γραμμένο από τον πατέρα του, με άξονα την επιτακτική ανάγκη να τεθεί ένα πολύ σημαντικό ερώτημα .

Πέρα από την πρωτοτυπία του ευρήματος και τη συγκινησιακή φόρτιση που από τη φύση κρύβει η σχέση πατέρα-γιου και μάλιστα μετά από την αναντικατάστατη απώλεια, είναι συγκλονιστική η απλότητα και η αμεσότητα του γράμματος αυτού. Μιλά σε χρόνο ενεστώτα, αναφέρεται στο ανεξιχνίαστο παρόν του Γκέοργκ, ψηλαφεί την καθημερινότητά του. Αρχίζει:
-Κάθεσαι καλά, Γκέοργκ; Καλύτερα να καθίσεις, γιατί σκοπεύω να σου διηγηθώ μια ιστορία για γερά νεύρα. Ίσως να βολεύτηκες ήδη στον κίτρινο δερμάτινο καναπέ. Αν δεν τον αντικαταστήσατε βέβαια με κάποιον καινούριο, πού να ξέρω. Μπορώ όμως να φανταστώ ότι κάθεσαι στην κουνιστή πολυθρόνα που τόσο αγαπούσες. Ή μήπως είσαι έξω στη βεράντα; Δεν ξέρω αν είναι φθινόπωρο ή χειμώνας, άνοιξη ή καλοκαίρι. Δεν ξέρω αν ζείτε ακόμα στο Χουμλεβάι.
Τι ξέρω; Δεν ξέρω τίποτα.

Έτσι, διαβάζουμε το γράμμα αποσπασματικά, ακολουθώντας τους ρυθμούς του Γκέοργκ, και συμμετέχοντας στις εντυπώσεις που του προκαλούν οι αφηγήσεις του πατέρα του: άλλοτε περιέργεια, άλλοτε συγκίνηση (δεν ήταν γλυκά τα δάκρυα, αν υπάρχουν τέτοια∙ ήταν πικρά, πετρωμένα, δάκρυα που δεν κυλούσαν), καμιά φορά και θυμός (δεν είναι δα τόσο φοβερό να μεγαλώνεις χωρίς πατέρα. Αλλά είναι πράγματι τρομακτικό να σου μιλάει ο πατέρας σου από τον τάφο). Νιώθει να τρέχει στην πλάτη του κρύος ιδρώτας όταν το γράμμα τον ρωτά “τι απέγινε ο κομήτης Χαμπλ, αν κατάφεραν οι αστρονόμοι να μάθουν περισσότερα για τη δομή του σύμπαντος”, γιατί λίγες μέρες πριν παρέδωσε μια σχολική εργασία με το ίδιο θέμα και πήρε πολύ επαινετικά σχόλια.

Τέλος, ξεκινά η ιστορία για το κορίτσι με τα πορτοκάλια. Μια ιστορία πάθους, τρέλας, ποίησης και μυστηρίου. Συναρπαστική, τρυφερή, συναισθηματική, παραμυθένια. Αργεί ο Γκέοργκ, και μαζί του κι εμείς, να καταλάβει ότι πρόκειται για τη μητέρα του. Η παραδοξότητα της ιστορίας γειώνεται στην πραγματικότητα. Το παραμύθι είχε κανόνες που παραβιάστηκαν, έχει ολοφάνερα λυπηρό τέλος. Όμως δεν έχει πια σημασία. Μέσα στην αφήγηση, που έχει σχεδόν ημερολογιακού χαρακτήρα εσωτερικό μονόλογο, ο τραγικός πατέρας εκμυστηρεύεται όλους τους φόβους και τις αγωνίες του επικείμενου θανάτου σα να μιλά στον ίδιο του τον εαυτό, ανοιχτά και με ειλικρίνεια.

Ίσως σου φαίνεται παράξενο που γράφω τόσο ανάλαφρα γι΄αυτό που συνέβη εκείνο το απόγευμα, πριν από τόσα χρόνια. Αλλά στη θύμησή μου έχει καταγραφεί σαν εύθυμο επεισόδιο, σχεδόν σαν ταινία βωβού κινηματογράφου, κι επιθυμώ να τη βιώσεις κι εσύ με τον ίδιο τρόπο. Αυτό δε σημαίνει ότι νιώθω ιδιαίτερα χαρούμενος, τώρα που τα γράφω αυτά. Γεγονός είναι ότι βρίσκομαι σε απόγνωση ή, για να πω την αλήθεια, είμαι μάλλον απαρηγόρητος. Δε θέλω να το κρύψω, αλλά εσύ μη σκοτίζεσαι γι’ αυτό.
Και:
Έγραψα ότι το γέλιο είναι ό, τι πιο μεταδοτικό ξέρω. Αλλά και η θλίψη μπορεί να είναι μεταδοτική. Με το φόβο είναι αλλιώς. Δε μεταδίδεται τόσο εύκολα όσο η χαρά και η θλίψη, και καλώς είναι έτσι. Στο φόβο είμαστε σχεδόν μόνοι.
Φοβάμαι, Γκέοργκ. Φοβάμαι ότι αυτός ο κόσμος με αποβάλλει. Φοβάμαι βράδια σαν κι αυτό, που δε μπορώ να τα ζήσω.
…και
Μη μου πεις ότι ο κόσμος δεν είναι παραμύθι.

Καταλαβαίνεις, Γκέοργκ, τι προσπαθώ να εκφράσω εδώ; κανείς δεν αποχωρίστηκε με δάκρυα την ευκλείδια γεωμετρία ή το διαδίκτυο ή την προπαίδεια. Όμως εδώ αποχωριζόμαστε ένα κόσμο, αποχωριζόμαστε τη ζωή, το παραμύθι και την περιπέτεια. Και μαζί μ’ αυτά πρέπει να αποχωριστούμε ένα μικρό αριθμό επιλεγμένων ατόμων που αγαπάμε αληθινά.

Ο χρόνος, Γκέοργκ, τι είναι ο χρόνος;

Όμως, δεν είναι αυτό το ερώτημα, το σκληρό ερώτημα στο οποίο καλείται ο Γκέοργκ να απαντήσει. Είναι ένα ερώτημα θεμελιακό κι αρχέγονο, που διατυπώνεται από έναν πατέρα ξάγρυπνο από την αρρώστια, σ’ ένα τετράχρονο αγόρι που τον βρίσκει και κρατιούνται αγκαλιά στη βεράντα, μια νύχτα γεμάτη αστέρια. Είναι η μαγική η νύχτα που ο πατέρας αποφασίζει να γράψει αυτό το γράμμα (συγκεκριμένα τη στιγμή που έβαλα ξαφνικά τα κλάματα. Όχι μόνο επειδή έπρεπε σύντομα να σας αφήσω. Έκλαιγα επειδή ήσουν τόσο μικρός. Έκλαιγα επειδή οι δυο μας δεν μπορούσαμε να κάνουμε μια κανονική συζήτηση).

Πάντως δε με διέκοψες ούτε αποκοιμήθηκες. Έδειχνες να καταλαβαίνεις ότι δεν έπρεπε να μ΄αφήσεις μόνο αυτή τη νύχτα.
(…)
Συνέχισα να σου μιλάω, αν και ήξερα ότι δε μπορούσες πλέον να καταλάβεις όλα αυτά που σου έλεγα.
Ύστερα, Γκέοργκ, σου έθεσα ένα ερώτημα, το ίδιο ερώτημα που θέλω να σου θέσω τώρα που επιτέλους είσαι σε θέση να καταλάβεις.
Σε ρωτάω άλλη μια φορά. Τι θα αποφάσιζες αν είχες την επιλογή; Θ’ αποφάσιζες να ζήσεις μια σύντομη ζωή εδώ στη γη για να σε πάρουν ύστερα από λίγα χρόνια χωρίς δικαίωμα επιστροφής; ή θα ΄λεγες “όχι, ευχαριστώ’’;

Αν αποφασίσεις να ζήσεις, τότε αποφασίζεις και να πεθάνεις.

Αλλά θέλω να μου υποσχεθείς ότι θα το σκεφτείς καλά πριν απαντήσεις.

Γιατί, όπως αναφέρει παρακάτω:
Αν εσύ απαντήσεις ότι παρόλ’ αυτά θα αποφάσιζες να ζήσεις, έστω και για μια σύντομη στιγμή, τότε εγώ δε θα μπορούσα να εύχομαι να μην είχα γεννηθεί ποτέ.

Δεν μπορώ να μην αναφερθώ και στο βιβλίο του Γ. Ευσταθιάδη, Γραμμένα φιλιά, που ήταν στο πίσω μέρος του μυαλού μου καθώς διάβαζα το βιβλίο του Γκάαρντερ. Κι αυτό γιατί η αρχετυπική σχέση πατέρα- γιου γύρω από το θέμα του θανάτου θίγεται με πολύ διαφορετικό, σχεδόν ανεστραμμένο τρόπο, αλλά με ανάλογη ιερότητα.

Χριστίνα Παπαγγελή

Όψεις της γλώσσας, Α. Φ. Χριστίδη

2011-01-05T00:11:00.014+02:00

Η γλώσσα και η σκέψη
πρέπει να προσεγγίζονται με τον ίδιο τρόπο
που ο ηθοποιός προσεγγίζει τον ρόλο του:
δεν αρκεί να μάθει «τα λόγια»,
πρέπει να μάθει και τα κίνητρα που τα γεννούν,
τις συγκινήσεις που τα διαποτίζουν.

Είναι από τα λίγα επιστημονικά/θεωρητικά βιβλία, για το οποίο δε μπορώ παρά να μιλήσω πολύ προσωπικά. Κι αυτό, γιατί μου έδωσε απαντήσεις για την προσωπική μου σχέση με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία∙ η ανάγνωσή του ήταν κάτι σαν αποκάλυψη. Διαβάζοντάς το δηλαδή, ήταν σα ν’ ακούω τη μετάφραση σκοτεινών ερωτημάτων που βασάνιζαν aσυνείδητα το νου μου και να βλέπω, σαν σε σινεμά, όχι μόνο τα ερωτήματα διατυπωμένα ξεκάθαρα, αλλά και τις… απαντήσεις τους.
Πρόκειται για ένα σύνολο κειμένων του Α. Χριστίδη σχετικά με τις διαφορετικές όψεις της γλώσσας όπως αυτή διαμορφώνεται για να εκφράσει όχι μόνο την ανθρώπινη σκέψη/νόηση (1), αλλά οριακές καταστάσεις της ανθρώπινης πράξης . Ο συγγραφέας ξεκινά από την υπέρβαση της αντίληψης που δίνει προτεραιότητα στον «αναλυτικό»/«ψηφιακό»/προτασιακό λόγο (όπως εκφράστηκε αρχικά από τον Καρτέσιο που μίλησε για σαφήνεια και διακριτότητα στο λόγο, και στη συνέχεια από τον Saussure, Chomsky, Husserl στα νεότερα χρόνια). Μελετώντας τις οριακές χρήσεις της γλώσσας (μαγικό/προφητικό/ποιητικό λόγο), μελετώντας τη δεικτική σημασία των λέξεων στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξης του παιδιού (και όχι μόνο), ή την ανάλογη σημασία του γέλιου, της μεταφοράς (ως κυρίαρχου σχήματος λόγου), αναφερόμενος ακόμα και στη γλώσσα της μουσικής, ο Χριστίδης δείχνει ότι οι σημασίες της γλώσσας δεν είναι αυθαίρετες, αλλά προσδιορίζονται ιστορικά και ψυχολογικά, και δε μπορούν να γίνουν κατανοητές αν δεν ληφθεί υπόψη ο άνθρωπος και η ιστορία με τρόπο ολιστικό (το όλο συγκροτείται από τα μέρη του και το συγκροτεί- χρειαζόμαστε την ολότητα της ομιλίας για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα μέρη, τις λέξεις).

«Αναλογική» και «ψηφιακή» αντίληψη για τη γλώσσα

Όπως γράφει και ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Saussure σηματοδοτεί το πέρασμα από την αναλογική αντίληψη για τη γλώσσα (μονοσήμαντη απεικόνιση της πραγματικότητας, δηλαδή η γλώσσα νοείται «φύσει», ως αντίγραφο/καθρέφτης της πραγματικότητας- άποψη Αριστοτέλη) στην ψηφιακή (η «αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου βασίζεται στη βαθιά αμφισβήτηση ότι τα πράγματα υπάρχουν «φύσει» στη γλώσσα). Σύμφωνα με την αντίληψη του πατέρα της γλωσσολογίας (Saussure), οι φωνητικές αλλαγές μπορούν να λειτουργούν «τυφλά», ανεξάρτητα από το νόημα. Η φύση της γλώσσας και της νόησης είναι αυθαίρετη, ψηφιακή, αναλυτική. Η ορθολογιστική, καρτεσιανής προέλευσης γλωσσολογία, υποστηρίζει ότι κεντρική γλωσσική δομή είναι η πρόταση με τις κατηγοριακές οριοθετήσεις της (μέρη του λόγου).
Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, όμως, το φαινόμενο της γλώσσας εξαντλείται στην αναλυτική, ψηφιακή του διάσταση και αγνοείται η ολιστική του διάσταση. Η ορθολογιστική παράδοση δηλαδή, φαίνεται να αγνοεί την υποκειμενικότητα, μια υποκειμενικότητα που υπάρχει γιατί «τρέφεται» από το αδιαχώριστο μείγμα του ψηφιακού και του αναλογικού, της αναλυτικής νόησης και της πυκνής συγκίνησης.
Σύγχρονος με τον Saussure είναι ο φιλόσοφος –πραγματιστής (2) Charles Sanders Peirce, που συμπληρώνει αυτή την «αναλυτική/ψηφιακή» αντίληψη, θεωρώντας ότι δεν είναι επαρκής για να ερμηνεύσει την πολυπλοκότητα της γλώσσας. Εισηγείται την τριπλή σύσταση του γλωσσικού σημείου: το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα δεικτικών, εικονικών (αναλογικών) και συμβολικών (ψηφιακών) συστατικών. Δηλαδή κάθε γλωσσικό σημείο είναι α) δείκτης, ορίζεται δηλαδή από τη συμμετοχή του υποκειμένου στο αντικείμενο∙ η λέξη αναφέρεται στο εδώ και τώρα (π.χ. το δεικτικό «να»), στην εμπειρία, εκπροσωπεί την Πράξη (π.χ. γαύγισμα σκύλου) β) εικόνα (ενυπάρχει το στοιχείο της ομοιότητας) και τέλος γ) είναι σύμβολο, δηλαδή περιλαμβάνει την «αποστασιοποιημένη», συμβολική βίωση της εμπειρίας. Σύμφωνα με τον Peirce, η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία, η ζωή μας είναι ζωή σημείων, αλλά όχι ένα «καθαρό» ψηφιακό σημείο, όπως θα ήθελαν οι Descartes, Frege, Saussure, Chomsky. Είναι ένα σημείο «μολυσμένο» από τον δείκτη – τον δείκτη που εκπροσωπεί την Πράξη, την ενεργητική βίωση της εμπειρίας. Η τριπλή αυτή σύσταση του γλωσσικού σημείου αντανακλά την τριπλή σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα.
Έτσι, σύμφωνα με τη σημειωτική φαινομενολογία του Peirce, το γλωσσικό σημείο είναι μείγμα ψηφιακών συστατικών και συστατικών αναλογικής καταγωγής (η εικόνα και ο δείκτης). Η γλωσσική μορφή παύει να εμφανίζεται ως απόλυτα ελεύθερη, αυτοκαθοριζόμενη, αυθαίρετη. Η χαμένη διαλεκτική του σαφούς και του σκοτεινού, του ψηφιακού και του αναλογικού βρίσκει ξανά τη θέση της.
Η κοινωνικοοικονομική προσέγγιση του Μαρξ και η θεωρία του ασυνείδητου του Φρόυντ, ήδη διαδεδομένες από τον 19ο αι., προσθέτουν άλλες διαστάσεις (με κοινωνικοϊστορικό ή ψυχαναλυτικό προσανατολισμό) στη γλωσσολογική προσέγγιση την οποία επιχειρούν τον 20αι. ο Vygotsky, Bakhtin, Luria, οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φραγκφούρτης, o Bruner, o Bourdieu, κ.α. Τέλος, φιλόσοφοι όπως ο Kierkergaard, Nietzsche, Schopenhauer υπερασπίζονται τον «εμπαθή νου».

Η λέξη είναι η κατάληξη που «στέφει» την πράξη

O Vygotsky υιοθετεί το Εν αρχή ην η πράξις του Goethe, αλλά δίνοντας έμφαση στο «εν αρχή»: Ε ν α ρ χ η ην η πράξις. Η ενότητα μεταξύ ψηφιακού λόγου και αναλογικού πράγματος μπορεί να εξηγηθεί μ’ έναν όρο, με την πράξη. Η συνάντηση της δεικτικής διάστασης της γλώσσας με τη συμβολική αφαίρεση και γενίκευση γίνεται κάτω από την κοινωνική αλληλεπίδραση και πρακτική. Έτσι, μπορούμε να μιλάμε για διαπλοκή λόγου και πράγματος, λόγου και πράξης. Σύμφωνα με την αναπτυξιακή ψυχολογία και του Piaget, ο Λόγος είναι δεμένος με την Πράξη και η σκέψη είναι εσωτερικευμένη πράξη που μορφοποιείται μέσω της αφομοίωσης, της εναρμόνισης και της προσαρμογής. Η λέξη, λοιπόν, είναι η κατάληξη που ενσωματώνει τη βιωμένη στο χρόνο εμπειρία. Η διαπλοκή του προτασιακού και του μη προτασιακού, του ψηφιακού και του αναλογικού διαμορφώνει την ενσώματη λογικότητα, ως μεσολαβημένη από την ενέργεια, την πράξη, την κοινωνική πράξη. Γιατί,
η ανθρώπινη λογικότητα είναι ενσώματη, όπως γράφει και ο Johnson συμφωνώντας με τα παραπάνω.

Η σκέψη, αντίθετα από την ομιλία, δεν αποτελείται από διακεκριμένες μονάδες. Όταν θέλω να κοινοποιήσω τη σκέψη ότι σήμερα είδα ένα ξυπόλυτο παιδί με μπλε πουκάμισο να τρέχει στο δρόμο, δεν βλέπω κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Τα συλλαμβάνω αυτά ως μια ενιαία σκέψη. Στον λόγο όμως η ενιαία αυτή σκέψη διασπάται σε ξέχωρες λέξεις.
Η λέξη δεν είναι απλά ένα σύμβολο για μια έννοια, αλλά μάλλον μια παράσταση, μια εικόνα, ένα νοητικό ιχνογράφημα μιας έννοιας, ένας μικρός μύθος γύρω από την έννοια, ένα μικρό έργο τέχνης θα μπορούσε να πει κανείς.

Vygotsky, Thought and Language

Δηλαδή η γλώσσα, η λέξη, γεννιέται μέσα από την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, και είναι ένα μείγμα αισθήματος και παράστασης, αντικειμενικού και υποκειμενικού. Οι λέξεις, π.χ. φωτεινό και μαύρο στις φράσεις «φωτεινό μυαλό» ή «μαύρες σκέψεις», περιέχουν και συγκίνηση, αίσθημα, που προσδιορίζονται υποκειμενικά και ιστορικά. Η συγκρότηση του νοήματος από αίσθημα και παράσταση, από «θέρμη» και «φως» εξηγεί –ιστορικά- και τον λόγο ύπαρξής του- τον λόγο ύπαρξης της γλώσσας.
Οι λέξεις, πέρα από τις ρητές τους σημασίες, εμπεριέχουν και «συνεπαγωγικές» σημασίες, «υπονοήματα».

Η λέξη είναι ο φόνος του πράγματος
(Hegel)

Η άμεση αισθητηριακή βίωση της εμπειρίας –στο άγλωσσο ζώο ή στο άγλωσσο βρέφος- είναι άμεση, αδιαμεσολάβητη, ενώ με τη γενίκευση και την αφαίρεση της συμβολικής γλώσσας «πεθαίνει», παραχωρώντας την πραγματική (εδώ και τώρα) υπόστασή του στην έννοια. Η νοσταλγία της χαμένης («αδιαμεσολάβητης») αισθητηριακής εμπειρίας είναι μια «πρωτεϊκή» ανάγκη. Η ποίηση π.χ. είναι μια προσπάθεια να απεικονιστούν, να ζωντανέψουν, εκείνα τα πράγματα ή εκείνο το πράγμα, που προσπαθούν θολά και σκοτεινά να εκφράσουν τα δάκρυα οι κραυγές, τα φιλιά, οι αναστεναγμοί κλπ (Valery). Γιατί ο προτασιακός λόγος αναζητά τον πρωτογενή συγκινησιακό λόγο.
Ο λόγος, η σκέψη, οι λέξεις διαιρούν, ενώ η τέχνη προσεγγίζει το «αδιάσπαστο σύνολο». Πίσω από την πολυσημία των λέξεων ή από τις λέξεις που «στεγάζουν» αντίθετες σημασίες υπάρχει μια βαθύτερη ενότητα, «το αρχέγονο νεφέλωμα, ο πλήρης μύθος που υπαινίσσονται τα σπαράγματά του» (π.χ. τολμώ σήμαινε αποτολμώ αλλά και υπομένω, σώνω σημαίνει διατηρώ αλλά και τελειώνω). Η καταγωγή των λέξεων αυτών φανερώνει την έλλειψη ορίων μεταξύ τους, την αλληλοδιείσδυσή τους, την καταγωγή τους από ένα ενιαίο «αρχέγονο σύννεφο». Οι λέξεις τεμαχίζουν την αδιαφοροποίητη σύνθεση που αντλεί ο νους από την εμπειρία. Έτσι, καταφεύγουμε στη βασική αρχή της διαλεκτικής που βρίσκει στην αντίθεση την πηγή της κάθε γνώσης, αποκάλυψης ή πραγματικότητας. «Για να γίνει κάθε πράγμα ό, τι πραγματικά είναι, πρέπει να γίνει ό, τι δεν είναι», λέει ο Hegel.
Kαι η διαλεκτική, μας θυμίζει ο Nietzsche , η μάνα της λογικής, γεννήθηκε από τη ρητορική, που με τη σειρά της είναι παιδί του μύθου και της ποίησης, των δυο κατεξοχήν χώρων που αποτολμούν ένα ταξίδι «από έναν κόσμο γεμάτο νοήματα στην τελική εξάρθρωση των νοημάτων» (Bataille), το ταξίδι από τη μοναχική σταγόνα πίσω στο σύννεφο που τη γέννησε.

Πώς αναδύεται το μέρος από το όλον, η σταγόνα από το σύννεφο;

Η σκέψη μοιάζει μ’ ένα σύννεφo που βρέχει λέξεις. (Vygotsky)
Οι λέξεις δεν είναι αυτό που μοιάζουν να είναι , «αυτόνομες σταγόνες». Η αυτόνομη λέξη είναι άγνωστη στους πρωτόγονους λαούς όπως και στα μικρά παιδιά. Αντίθετα, είναι εξαρτημένες από το «όλον». Η λέξη εμπερικλείει γενίκευση, ο κόσμος της εμπειρίας απλουστεύεται πολύ για να μπορέσει να μεταφραστεί σε σύμβολο. Αυτή η γενίκευση μάς αποστασιοποιεί από την πραγματικότητα της εμπειρίας.
Το είναι γεννιέται, υποστηρίζει ο Heidegger, όταν συντρίβεται η λέξη, όταν η ένηχη λέξη επιστρέφει στη σιωπή, απ’ όπου και παραχωρήθηκε.
Οι πολλαπλές σημασίες των λέξεων μάς δίνουν υπαινικτικά στοιχεία για την αρχέγονη, άρρητη μήτρα από την οποία διασπάστηκαν. Ωστόσο, η διαμεσολαβημένη σχέση της νόησης με τον κόσμο κάνει το «ταξίδι προς το αρχέγονο σύννεφο» χωρίς τέλος. Όπως είναι μάταιο να ξεφλουδίζουμε ένα κρεμμύδι για να βρούμε το πραγματικό κρεμμύδι, η «επιστροφή στον χαμένο παράδεισο της αδιαμεσολάβητης βίωσης της εμπειρίας» μπορεί να οδηγήσει σε τόπους όπου η μνήμη του πρωταρχικού βιώματος είναι εντονότερη, αλλά, όπως δεν υπάρχουν καθαρά σύμβολα, «αμόλυντα» από τη δείξη και την εικόνα, έτσι δεν υπάρχουν και καθαροί δείκτες ή καθαρές εικόνες αμόλυντες από τη συμβολική διάσταση της σήμανσης. Γιατί, όπως λέει ο Peirce, η ψηφιακή καθαρότητα του σημείου είναι μια «διαστροφική πλάνη».
Εφόσον «η σκέψη είναι ένα υφαντό από σημεία» και «η ζωή μας είναι ζωή σημείων», (Peirce) για να ερμηνευτεί κάθε σημείο απαιτείται η ερμηνεία μιας αλυσίδας άλλων σημείων. Έτσι το γλωσσικό σημείο παραμένει τελεσίδικα και αναγκαστικά ασαφές, γιατί η πραγματικότητα δεν παύει ποτέ να μεταφράζεται . Η σχέση μέρους και όλου απαιτεί μια συνολική κατανόηση, μια «ψηλάφηση» και στο αρχαϊκό/βιολογικό της βάθος (στη «θέρμη», στη ζωική της υπόσταση) και στο ιστορικό/κοινωνικό της ύψος (το άλμα με το οποίο υπερβαίνει αυτήν την προϊστορία). Κι αυτή η σχέση (μέρους και όλου) αναπροσδιορίζεται συνεχώς (3).

μαγικός λόγος/προφητικός λόγος/ποιητικός λόγος

Η έντονη συγκίνηση, η επιθυμία κινείται στα όρια της γλώσσας. Η συγγένεια προφητείας και ποίησης έχει εντοπιστεί από την εποχή του Πλάτωνα. Μελετώντας τις οριακές της χρήσεις, όχι μόνο στο μαγικό, προφητικό ή ποιητικό λόγο αλλά και στα ολοφραστικά μορφώματα των παιδιών, προσεγγίζουμε τη δεικτική διάσταση της γλώσσας. Σε όλες τις περιπτώσεις επιχειρείται η προσέγγιση στο θολό, σημασιακά απροσδιόριστο, διάχυτο συγκινησιακό υπόστρωμα της οριοθετημένης προτασιακής γλώσσας. Ο προτασιακός λόγος διαλύεται και επικρατεί η διάχυτη «πρωτογενής» βιωματική σημασία.

Άρρητα ρήματα, ασύνετος λαλιά, αλάλητοι στεναγμοί κλπ.
Η μαγική χρήση της γλώσσας δεν είναι περιθωριακή, όπως νομίζουμε, αλλά οριακή (τα όρια ορίζουν). Ο μαγικός λόγος επιχειρεί να συντρίψει την πρόταση, τον κύριο ένοχο του «φόνου του πράγματος». Στα μαγικά κείμενα συνυπάρχει το κατανοητό με το ακατανόητο, ο δομημένος, λόγος με τον άναρθρο. Στην κατάρα π.χ., η λέξη και η πράξη αποτελούν αξεχώριστη οντότητα.
Χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι η μετρική και η μελοποιία. Η κυριαρχία της ρυθμικής, υπνωτικής επανάληψης συλλαβών χωρίς «σημασία» δίνουν στο μαγικό λόγο τον συγκινησιακό, επιφωνηματικό -δεικτικό- χαρακτήρα του. Κεντρική θέση στο μαγικό λόγο έχει το «όνομα», που μοιάζει να είναι από τις αρχαιότερες γλωσσικές δομές (φαίνεται αυτό και από τη σημασία του στη διαδικασία κατάκτησης της γλώσσας από το μικρό παιδί).

Αλλά και όσο αφορά τους χρησμούς, ο έμμετρος λόγος τους είναι τραγούδι, ρυθμός, μουσική. Είναι δηλαδή συγκινησιακός, δεικτικός. Η μουσική γλώσσα σημαίνει «ολιστικά», με τον βιωματικό τρόπο της δεικτικής σήμανσης.

Η ποίηση είναι ανάπτυξη ενός επιφωνήματος (Valery)

Συγγενική της μουσικής τείνει να γίνει τις περισσότερες φορές και η γλώσσα της ποίησης. Ο ήχος πρέπει να μοιάζει σαν ηχώ του νοήματος, λέει ο Pope, που μελέτησε τις ιδιαιτερότητες του ποιητικού λόγου. Όπως γράφει κι ο Valery (βλ. απόσπασμα παραπάνω), στην ποίηση γίνεται προσπάθεια να αποδοθούν τα θολά συναισθήματα που κινούν τα δάκρυα, τις κραυγές κλπ.
Ο ρυθμός, το μέτρο, ο φωνητικός συμβολισμός, οι παρηχήσεις κι οι παρονομασίες, η μεταφορά και η συνακόλουθη πολυσημαντότητα και διάχυση, όλες αυτές οι όψεις του ποιητικού λόγου προσπαθούν να προσεγγίσουν αυτή τη χαμένη αρχέγονη, θολή σημασιακά, συγκινησιακή αφετηρία του λόγου, όπου ο ήχος σημαίνει άμεσα, βιωματικά, «δείχνει» (Loewald). Ο ήχος και η εμπειρία αποτελούν μια αξεδιάλυτη ενότητα. Η βιωματική σήμανση, όσο πιο πυκνή είναι (στην περίπτωση της μουσικής ή της ποίησης έχουμε μεγάλη «πυκνότητα»), τόσο πιο άμεση είναι η «ανάμνηση» αυτής της αξεδιάλυτης ενότητας.
Βασικό εργαλείο είναι η μεταφορά, η πυκνή αυτή μορφή σημείωσης, που δε χρησιμοποιείται μόνο στην ποίηση, αλλά είναι και κυρίαρχο σχήμα λόγου στην καθημερινή ομιλία. Η μεταφορά αναδεικνύει το συγκινησιακό, βιωματικό περιεχόμενο της λέξης που είναι αφανές στην κυριολεκτική χρήση. Η πυκνότητα της μεταφοράς δεν είναι διαφορετική από την «πυκνότητα» που χαρακτηρίζει όλα τα δεικτικά στοιχεία της γλώσσας.

Η «δείξη», η αρχαιότερη μορφή επαφής με τον κόσμο

Στη γλώσσα των νηπίων οι λέξεις/εκφωνήματα (ah, eh, ha, a) παίζουν το ρόλο «δείκτη». Για να γίνει σαφές το περιεχόμενο των ολιστικών αυτών μορφωμάτων, είναι απολύτως αναγκαίο το συγκεκριμένο πλαίσιο. Το παιδί δηλαδή, χρησιμοποιεί τη δεικτική χειρονομία, πολλές φορές μαζί με το εκφώνημα ή το όνομα για να διακηρύξει ότι συνειδητοποιεί τη διάκριση ανάμεσα στο ίδιο και σε κάποιο στοιχείο της πραγματικότητας. Πολλές φορές αυτό έχει ως αφετηρία την ανάγκη να σηματοδοτήσει την επιθυμία του (η ιδέα γεννιέται από την επιθυμία). Το εκφώνημα αυτό, άλλοτε επιφώνημα, άλλοτε «ολοφραστικό μόρφωμα» είναι ένας «δείκτης» που συνδέεται μ’ αυτό που δείχνει αιτιολογημένα, κι όχι αναιτιολόγητα (όπως η λέξη της δομημένης προτασιακής γλώσσας).
Μια τέτοια λέξη είναι π.χ. το «να!», λέξη που δε συνδέεται μόνο με τα πρώτα βήματα των νηπίων. Η λέξη «να» συνδέεται με τη δεικτική χειρονομία και το αντικείμενο που δείχνει, γι’ αυτό και δε μπορεί να ενταχθεί στο τυπικό συντακτικό και στην τυπική γραμματική.
Στη γλώσσα των νηπίων, δεικτικές είναι και οι λέξεις που εκφράζουν «ονόματα», οι αρχαιότερες γλωσσικές δομές. Τα ολοφραστικά αυτά μορφώματα δεν είναι ούτε λέξεις ούτε προτάσεις αλλά πρωτεϊκές, ολιστικές δομές από τη μορφοποίηση των οποίων θα προκύψει, κατά το δεύτερο έτος της ηλικίας η αναλυτική, προτασιακή γλώσσα. Οι λέξεις και τα ονόματα είναι προσκολλημένα στην πραγματικότητα, όπως και οι φωνές των ζώων.
Αν η δείξη είναι ο αρχέγονος, πρωτεϊκός τρόπος σήμανσης, ο τρόπος αυτός δεν είναι άλλος από τον τρόπο της επιθυμίας, της κίνησης προς τον άλλον, της συγκίνησης.

Η κίνηση επιστροφής προς την αρχέγονη, βιωματική, συγκινησιακή σήμανση

Ο πρώτος και πρωταρχικός τρόπος με τον οποίο προσλαμβάνεται η εμπειρία είναι ο αισθητηριακός, που είναι βέβαια πάντα ολιστικός. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση, η πρώτη βασική σχέση του ανθρώπου είναι η σχέση με τη μάνα και χαρακτηρίζεται από την ταύτιση- την επιθυμία ταύτισης. Είναι ο αρχέγονος, συγχωνευτικός παράδεισος. Η πατρική παρουσία έρχεται να διαταράξει τη βιωματική αυτή αμεσότητα της δυαδικής σχέσης. Η ρήξη με την άμεση, αδιαμεσολάβητη βίωση της εμπειρίας σηματοδοτείται από την αποδοχή του ρόλου του πατέρα και τις απαγορεύσεις που αυτό συνεπάγεται. Η πατρική λειτουργία σηματοδοτεί την απομάκρυνση ή, μάλλον, τον αποχωρισμό από τη φυσική βίωση της εμπειρίας. Είναι η ηλικία κατά την οποία γεννιέται το ασυνείδητο ως τρόπος του ανθρώπινου ψυχισμού, και παράλληλα αρχίζει η κατάκτηση του προτασιακού λόγου.
Η γλώσσα της μαγείας, της προφητείας, της ποίησης, των νηπίων, το γέλιο, η μουσική είναι ενδείξεις ότι υπάρχει ένα γνωστικό κενό που συνυπάρχει με μια βαθύτερη γνώση και αίσθηση ενότητας που δεν διαθέτει λόγο και γι’ αυτό χρειάζεται τον οριακό και ακατανόητο, διάχυτο λόγο για να ακουστεί. Αυτή η πρωτεϊκή ανάγκη υπέρβασης της γλώσσας αντανακλά τη νοσταλγία της χαμένης βιωματικής αμεσότητας.

Επίλογος
Η παρουσίαση αυτού του τόσο σημαντικού βιβλίου, πήρε το χαρακτήρα εργασίας και κατέλαβε πολύ μεγαλύτερη έκταση απ’ όση θα’ θελα. Όμως, η ανάγκη να καταγράψω τις πιο βασικές ιδέες με οδήγησαν σε μια μελέτη που για μένα αποτέλεσε μαθητεία. Ήταν σα να συμπληρώνω σ’ ένα τεράστιο χάρτη έννοιες- κλειδιά που αποτελούν σημεία αναφοράς, δείκτες/σηματοδότες της θεωρίας της γλώσσας και της σημειωτικής γενικότερα.

Τα κείμενα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο "Όψεις της γλώσσας" έχουν θεωρητικό, επιστημονικό περιεχόμενο και γράφτηκαν στο διάστημα μιας 15ετίας και, εφόσον είναι αυτόνομα, έχουν σ’ ένα βαθμό επαναλήψεις. Παρόλ’ αυτά, ο λόγος του συγγραφέα είναι γλαφυρός κι ευχάριστος∙ πέρα από την ακρίβεια και την επιστημονική τεκμηρίωση που χαρακτηρίζει τη σκέψη του, η διεισδυτικότητα, το βάθος, η ευστοχία και η θέρμη του ύφους κάνουν το έργο μοναδικό.

Χριστίνα Παπαγγελή

(1) "Η γλώσσα και η σκέψη είναι σαν τις δυο όψεις ενός φύλλου χαρτιού", Saussure
"Τα όρια της σκέψης μου είναι τα όρια του κόσμου μου", Βιτγκενστάιν
(2) Σύμφωνα με τον πραγματισμό η πράξη έχει προτεραιότητα έναντι της θεωρίας καθώς και η εμπειρία έναντι των αμετάβλητων αρχών

(3) Δε μπορώ εδώ να μη μνημονεύσω το βιβλίο "Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης" του Ίταλο Καλβίνο, το οποίο με εργαλείο τη λογοτεχνική αφήγηση κινείται στο ίδιο πνεύμα ( βλ. τελευταία αποσπάσματα της δημοσίευσης)